我深深地理解了這過去民族的虛假生活，理解了它綿延子嗣藝術的階段， 理解了鄧南遮①詩歌吟唱的流光溢彩的美景。
①鄧南遮（1863—1936），意大利作家。——譯注
為了研讀雅科布森和克爾愷郭爾的原著，里爾克在這幾個月里著手學習丹麥語。2 月8日，他開筆創作《馬爾特》，構思一個在丹麥出生長大，又在巴黎喪失這一切的心 靈的故事。北國的生活文化攫住了他想象力的雙翼，“北國、遼闊和寒風”成了他興趣 的中心。一次機緣幫了他的忙。埃倫·凱（1849—1926）這位瑞典女教育家，婦女運動 的闡釋者和《兒童實際》一書的作者一段時間來和里爾克頻繁通信，她在家鄉和哥本哈 根作了多次關于里爾克作品的演講，并向他發出了一連串的邀請。里爾克毫不猶疑地接 受了邀請，告別了羅馬。6月24日他抵達哥本哈根，25日去馬爾默，次日來到斯科納省 的弗萊迪，在那里漂亮、宏偉、宮殿氣派的莊園博里厄比受到恭候已久的主人的迎接。
在女主人漢娜·拉爾松小姐和他未來的丈夫，頭發金紅的大學生、詩人和畫家恩斯特· 諾爾林特的家里，他一直住到九月。他在一系列致妻子克拉拉的長信中心情愉悅地以輕 松的口吻敘述了在那里度夏的情景：屋內，園中，畜廄里，草地上，樹木，花卉，牲畜， 夏雨淋淋，“風送千里”，和新朋友興致勃勃的交往。他赤裸的腳掌親吻著大地，盡情 地品享這種自然、健康的生活。他懷著深切的好感贊頌為自己周圍社會奠定基石的鄉土 氣農家情，在這片基石上“精致的理解、感受和知識筑成的拱廊”高高聳起。在這里， 在年輕的莊園主們、動物專業大學生霍爾姆施特姆以及其姐姐畫家托拉·H家里，尤其 是在農家之子、隆德大學教授漢斯·拉爾松家里，他獲得一種內心的自信，這種自信看 來最親切，也最令人折服地回答了什么才是正確的生活方式這一不斷糾纏著他的難題。
這年秋天他大部分時間是在哥德堡附近的約瑟特，住在埃倫·凱的好友吉布森家里。12 月初他重訪哥本哈根，12月8日他取道漢堡，回到上諾伊蘭自己家中。
從瑞典歸來的里爾克只帶回微乎其微的文學成果，但卻滿載著圖象、記憶和不可磨 滅的氣氛情調，這些收獲后來在他自己并未意識到的多產階段的作品、主要是《馬爾特》 和《新詩集》中反映出來。1905年的開頭并非充滿希望，詩人被惶恐和迷惘的情感困擾 著。不知所措這片陰云籠罩著他表面的前途和陷入停頓的創作。他又患了新病，去德累 斯頓附近的白鹿療養院休息了幾個星期（3月和4月）。在療養院他結識了美麗的伯爵夫 人路易絲·施威林（1849—1906），她的友誼，庇護和幫助長久地留佇在詩人的心中， 并未因她的早逝而消失。1905年盛夏，里爾克經柏林、沃爾普斯韋德，又在哥廷根魯· 安德烈亞斯家小住幾日后，來到黑森附近洛拉爾的弗里德爾豪森宮，施威林一家熱情款 待這位客人。他在那里認識了伯爵夫人的女婿、博物學家和哲學家雅各布·巴龍·于克 斯屈爾（1864—1944），和他共同商議一項計劃，通過系統地研究自然科學為自己的生 活指出一個全新的方向。這時，羅丹來信邀請里爾克在近期內去他默東的寓所居住，順 便幫他作點收發信件的工作。里爾克高興地接受了邀請，9月12日他又踏上了巴黎的大 地。
里爾克擔任了類似私人秘書的工作，由此奠定的兩人關系維持了幾乎八個月之久。
他每月領取200法郎的報酬，但卻享有不時地中斷工作去進行或長或短的旅行，主要是 漫游德國朗誦講演的自由。在這期間，他兩度去布拉格，其中后一次是去埋葬1906年3 月14日去世的父親。他和羅丹這位房東兼雇主親密無間的交往增強了他的生活意識，似 乎是他快樂的驚羨和創作的激動的永不止息的誘因。盡管如此，齟齬仍然不可避免地產 生了，因為本來算好兩個小時的秘書工作漸漸地吞噬了他整天的時間，詩人感到自己的 獨立性受到了威脅。他不忍拋下正病魔纏身的羅丹不顧，決定在1906年秋天到來之前不 離開這位大師，然而5月12日一場激烈的口角之后，兩人終于分道揚鑣了。里爾克突然 發現自己“象一個手腳不干凈的仆人一樣被趕了出來”（1906年5月12日致羅丹）。他 帶著隨身行李回到了巴黎的卡塞泰街。即使這以后他仍然沒有否定羅丹這位自己中年時 代的偉大導師，《新詩續集》前的題辭“獻給我偉大的朋友奧古斯特·羅丹”便是明證。
直到很久以后，新的危機感和脫羽期促使他痛苦地為某些不可逆睹的事物作準備時，他 才將批判的目光射向羅丹：
我經歷了這么多使人迷惑的事情。比如我感到，羅丹跨入古稀之年后簡直 大錯特錯了，好象他從未創作過難以計數的杰作似的。那些他從前棄之如敝屣， 毫不猶疑地與之徹底劃清界限的下賤東西，那些粘糊糊的雞毛蒜皮埋伏截擊了 他，輕而易舉地使他就范，如今一天比一天明顯地使高齡的他陷入怪誕和可笑 之中。我有這樣的感覺，可是該怎么辦呢？（1911年12月28日致薩洛美的信）
離開羅丹之后，里爾克在巴黎再也呆不下去了。他先去比利時作了一次短期周游， 接著登上他人生之旅的下幾程：哥德堡，弗里德爾豪森、柏林、慕尼黑。在位于哥德堡 的地主莊園瓦霍爾德赫厄，一位新的崇拜者和資助者接待了里爾克，這位施威林伯爵夫 人的好友，和青年時期的里爾克就結下友誼的金融家兼作家卡爾·封·德·海德（1858 —1922）不久前剛在《德意志年鑒》上發表了一篇文章，對《時辰的書》條分縷析，將 更多讀者的注意力吸引到里爾克的詩歌上。里爾克則在《新詩集》（1907年）前的題辭 中寫明這部作品乃是獻給他和他夫人伊麗莎白的，感謝他們對自己的好意和對自己生活 的鼎力相助。隨著時光的流逝，這種好意和幫助顯得越來越重要，尤其是在里爾克巴黎 階段的后期，幾乎不可或缺。到了1906年秋天，詩人外在的生活條件和工作條件有否保 障還是一個尚待解決的問題，考慮怎樣過冬成了刻不容緩的燃眉急事。這次仍然是施威 林夫人的親友伸出了援助之手：伯爵夫人的妹妹艾麗斯·芬恩德里希夫人（1857—1908）
邀請里爾克去她卡普里島的迪斯科波利別墅度過以后的幾個月。
12月4日，里爾克應邀前來，主人騰出別墅花園里一間漂亮、幽靜的藝術家工作室 給他。每當夜幕降臨，主賓就在這間“玫瑰小舍”里象一家人一樣促膝暢談。冬去春來， 他們兩人開始攜手合作，母親是英國人的女主人每天先將伊麗莎白·巴蕾特·布朗寧夫 人①的。葡萄牙十四行詩集。粗譯成德文，然后里爾克再將她的譯文改編成同名詩集， 這是他對婦女天才的最令人難忘的頌歌之一。
①布朗寧（1806—1861），英國女詩人。——譯注
各種各樣的抒情作品粲然問世：獻詞，試筆，七首組詩《切特雷拉圣母頌》，等等。
早到的春天的魅力誘使他寫下不少歡呼、贊美的書信，其中致妻子克拉拉的那封尤為動 人。里爾克三年前在羅馬時無所作為的“海濱之晨”、南方海島之春今天充分地發揮了 作用：現在的里爾克象當年的歌德一樣，沉浸在這晨輝春光之中，沉浸在這從未親眼目 睹的希臘世界的壯美恢宏之中：
我在阿納卡普里①的路上觀賞，體驗了土地和大海，天底下沒有一塊土地 比這兒更具希臘氣概，沒有一片海洋比這兒更具古典的深遠。這就是希臘，不 見希臘世界的藝術品，卻幾乎在它們問世之前就存在了。島上散臥著石堆巖塊， 似乎一切還有待形成，這里的風景充溢著希臘目不暇接的敬畏和壯麗，似乎眾 神抵尚有待復活。你得聽聽這島上的居民說著一種怎么樣的語言呵，我生平還 從未在人嘴里聽到過這樣古老的語言。你向他們打聽你站著的地方叫什么名字， 而他們告訴你一個象國王的御稱，象洪荒時代開創大業的傳奇國王的御稱一樣 震撼人心的偉大名字。于是你覺得似乎從前在風暴中，在欲起又止、蓄勢待發 的凝重大海中預感到過這個名字。
①希臘石灰巖島卡普里上的一個旅游中心。——譯注
里爾克在那不勒斯和羅馬短暫逗留后于5月31日再一次來到巴黎。他突然發覺這座 以前他的意志竭盡全力才勉強“忍受住”的城市現在搖身一變，成了一塊福地，成了一 個真正的故鄉。這以后的幾個月給他帶來了累累碩果，以致他后來一度稱這個階段為自 己一生中最幸福的時光。8月3日，他在給和自己一起在卡普里島過冬的年輕房客瑪濃· 楚·索爾姆斯—勞巴赫伯爵夫人的信中寫道：
另外，我幾個星期來一直緘默不語，中間只有兩次例外。孤獨感終于包圍 了我，我埋首工作，宛如果實中的核……。
這種幸福是艱難的，是克服了一個接一個危機的成熟過程的結果，是幾年以來對自 己表示忍耐的結果。現在，詩人終于向世人奉上了有生以來第一部堪稱神品佳構的作品： 1907年12月，《新詩集》出版了。這部集子收入了1903至1907年的詩歌，主要是1905和 1906這兩年的幾乎所有作品，譽滿天下的名詩《豹》率先，組詩《島》的第三首殿后 （1907年8月）。它的問世為德意志詩歌寶庫增添了一顆新的明珠：“詠物詩”。這種 全新的詩歌形式系里爾克首創，是他所有作品中的佼佼者，只能從他獨特的發展屐印里 得到解釋。1903年，里爾克目睹羅丹的創造力，感觸良多，于是曾在一封致薩洛美的信 中提出了自己的綱領：“創造物來，不是塑成的、寫就的物——源自手藝的物。”現在， “詠物詩”形式實現了這一綱領。自從《時辰的書》階段以來，題材形成的過程經歷了 一改故轍的變化：促使里爾克賦詩抒懷的不再是“生命”及其標志上帝、愛情和死亡引 起的那種普遍的、全面鋪開的激動心情，而是界劃清楚、各自為營的東西：藝術品、動 物、植物、歷史人物、傳奇人物和圣經人物、旅游觀感和城市（弗內斯、布魯日、根特、 羅馬等）印象，還有靜態的，形象而安寧的場面和氣氛畫——在這些場面圖畫中，被感 受的世界的一部象一件具體物品一樣呈現出來，沒有喟嘆和呼喊。羅浮宮的古典藝術品 如薩莫色雷斯島勝利女神和著名的阿提卡浮雕奧爾甫斯、歐律狄刻和赫爾墨斯三人像， 卡爾特教團修道院的柱頭和正面圓形大花窗，“苗圃”的樹木花鳥，這一切，羅丹向他 展示或介紹的這一切成了他的模特兒，他要以這些模特兒考驗自己語言汲取和變化的能 力。他要“面對題材”，直到最后“面對自然”。在這幾年里，使用“當前的”、“真 實的”、“必要的”這類詞語成了一種嗜好。他在創作時不正象一位畫家，一位雕刻家 嗎？但是，除了那些以玲瓏剔透、狂熱偏激的精細用語言再塑大理石雕像的各個作品如 卷首題詩《從前的阿波羅》外，里爾克筆下還出現了完全以想象力和內向性為指歸的詩 歌，如：《最后的夜晚》、《埃莉娜致薩福①》、《大衛在掃羅②面前歌唱》、《尖 端》。真實性的各個完全不同的領域和存在方式的現象均由同一本質材料制成，均由同 一意義支配，因為所謂“真實的”東西只有一個標準：“象感情一樣現存著。”所以， 一切形象和境界具有內在的共時性，《陳尸所》、《從前的阿波羅》、《約書亞③議 會》、《旋轉木馬》和《巴羅克式花廳的樓梯》具有共時性。
①薩福（前7世紀—前6世紀），希臘女詩人；埃莉娜，與薩福同時的來茲波斯島女 詩人。——譯注 ②掃羅（約前10世紀），以色列國第一任王。——譯注 ③原文系Jousa，疑有誤，應為Josua。里氏全集中亦為Josua。約書亞，圣經人 物，摩西的繼承人。——譯注
“學習觀察”（這項任務促使里爾克當初決定前往巴黎）其實意味著：將世界的可 感性提高到最大限度的自覺性，使自身本性的肖邦式敏感徹底理智化和實體化。詩人二 十七歲時吟就的天才絕唱《豹》所表達的已不僅僅是“移情”和“本能”，而是自我和 對象的同一化，感情的客觀化：
它的目光因為經過這些鐵欄， 變得這樣疲倦，什么也把握不住。
它覺得，好象有千條鐵欄， 千條的鐵欄后便沒有宇宙。
強韌的步履邁出柔軟的步容， 這步容在極小的圈中盤旋， 好象力的舞蹈圍繞一個中心， 在中心一個偉大的意志昏眩。
只有眸子的簾幕時而無聲地 撩起——。于是有一幅圖象浸入， 浸入四肢的緊張的靜寂—— 這圖象在心里化為無有。① -------------------- ①《豹》詩譯文從馮至等編《德國文學簡史》。——譯注
卡斯訥曾指出，在里爾克那里，“理智是圍繞著感情而起始或形成的。”這句話極 其傳神地道出了馬爾特對他童年時代的神秘女人阿貝洛內的評語中的涵義，馬爾特說： “阿貝洛內依然可能在后來的歲月中試圖用心靈思想。”
第六章新藝術的杰作
從1907年左右起，詩人升始游刃有余地運用自己特有的藝術手法，他在巴黎“久經 考驗的工作孤獨感”中實現了羅丹的口號“永遠工作”，達到了愿望和能力、計劃和實 行之間的穩態均衡。這一總的說來美好的狀態在《新詩集》印行后還保持了大約三年之 久。1908年年底，《新詩續集》問世，它收入的詩歌精品表明中年里爾克的藝術形式已 臻完美，難以逾越的完美。1910年6月《馬爾特·勞里茨·布里格記事》這部偉大的長 篇小說出版了，此時里爾克這段豐收季節才近尾聲，又一次充滿痛苦的創作危機到來了。
從19O7年10月致克拉拉·里爾克的那封評論塞尚的著名家信算起，這幾年的書簡中 彌淪著一種寧靜的信心十足和泰然自若。里爾克為1906年逝世的畫壇高手塞尚以及他勢 不可擋的“實現”中顯示出來的宏偉作證，這樣，他便間接地、偶爾也直接地談論了自 己，談論了自己獨特的內心道路，通往“不受外來威脅影響的，絕對、快樂和基本的多 產性”的道路。（19O8年3月11日致安東·基彭貝格）和幾年前遇見托爾斯泰、羅丹這 兩位心中的天父時不同，里爾克現在躬身自問：“那種與塞尚畫中的巨大進步相應的發 展在我身上實現了多少？”（19O8年1O月18日）
這年的巴黎秋季美術沙龍的磁力吸引了這座城市里最敏銳的才子俊彥，德國不少杰 出人物也欣然前來，其中有卓越的批評家邁爾—格雷費，當時最有影響的藝術鑒賞家和 收藏家之一哈里·凱斯勒伯爵。里爾克幾乎天天都來畫展觀摩，在這幾個星期里，這些 丹青妙筆看來催生了一種新藝術的概念——盡管凡高也是偉大的，或者，如果人們愿意 的話，這最終證實了凡高的偉大。里爾克幾乎天天寫信給妻子，告訴她自己在畫展的所 見，在1907年1O月7日的信中他寫道：
你知道，我看展覽時總是認為走來走去的觀眾比那些畫引人注目得多。在 巴黎秋季美術沙龍也是如此。然而，走進塞尚展室后我就一反常態了。一切真 實性都在他筆下：那厚實，棉絮般的藍，那紅，那不分濃淡的綠，酒瓶上那微 露紅意的黑。他畫的靜物都顯得何等寒酸和可憐哦：蘋果都是供燒煮用的酸蘋 果，酒瓶是那種人們塞在舊衣袋里把它撐得圓鼓鼓的酒瓶。再會……
里爾克考察了他心中英雄的生平和舉動，以大約二十封書信的篇幅撰寫了評注塞尚 的專著，塑造了他的塞尚的形象和命運：一位貧病交加的孤獨老人，孩子們跟著他扔石 子，欺負他，他卻只管走自己的路。他怏怏不樂，沉默寡言，他入迷著魔，不無理由地 時時發火，里爾克特別喜歡他的這一切：
每天晚上回家途中，他總是由于發生了某種變化而憤憤然，甚至火冒三丈， 當他最終發現氣惱使自己筋疲力盡時，便對自己許下諾言：我要呆在家里，工 作，只是工作。
他已經很久沒能請到模特兒了，只能根據自己四十年前在巴黎完成的舊作繪畫：
“我這把年紀的人，”他說，“最多只能聘來一個五十歲的老太婆作模特 兒，我知道，在埃克斯①甚至這樣的老太婆都找不到。”于是，他只得按照自 己早年的作品繪畫了。他把肯定是貝蒙太太不知哪天丟失的幾個蘋果放在床單 上，又順手拿起幾個酒瓶放到蘋果中間，他就是（象凡高一樣）用這些東西為 模特兒畫成他的“圣者”的，他迫使這些東西、迫使它們變得美麗，體現出整 個世界、一切幸福和全部莊嚴來。他不知道，他是否成功地使它們完成了這一 壯舉。他坐在園子里，宛如一條老狗，這種工作役使的老狗，工作不斷地將它 喚到跟前，揍他，讓他挨餓。
①埃克斯，法國普羅旺斯的地名，塞尚多次在此居住。——譯注
里爾克在此宣告了一種嚴格的一無論，一種敕封予創造性勞動的圣徒稱號。這種創 造性勞動排擠了，或者說吞下了人類精神中所有非審美的價值，從而滑到了非人性的邊 緣：
……他也熱愛他的母親，但在她下葬時，他卻不在場。用他自己的話來說， 他正“沉浸在題材之中。”當時工作對他來說是如此重要，他不允許自己有任 何例外，他的虔誠和純樸肯定曾勸他破例暫停工作，但即使這一次例外他也不 允許。（1O月9日）
這種專一、偏激、潛心藝術“實現”的倫理觀，這種在歌德時代還被視作荒誕、但 在德國和英國的某些浪漫主義者那里已開始成為可能的倫理觀并非別的，正是愛倫·坡 初倡，在波德萊爾和馬拉美身上達到第一次高潮的象征主義基本思想的推行和必然結果。
通過評注塞尚，里爾克斬釘截鐵、落地有聲地宣布了自己崇奉“純文學”的觀點：
這紅色、這藍色中的問心無愧，它們樸素的真實性在教育人們，人們如此 心甘情愿地躲在它們的羽翼之下，似乎它們能為人們做些什么。人們也一次比 一次更清楚地看到，超越愛是多么必要。當然羅，人們在創造這些物中的任何 一個時要去愛這個物，但是如果表現出這一點，那就不怎么好了，那就不是在 說出它，而是在評斷它了，就不再是無偏無黨的了；最美好的東西，愛，就停 留在工作之外，沒有溶進工作之中，沒有轉換，殘留在工作旁邊，這樣就產生 了氣氛畫（這絲毫不比物質的畫出色）……只有愛耗盡在無名的工作中時，純 粹的物才會產生，而這位老人也許比誰都成功地做到了這一點，他變得滿腹狐 疑、郁郁不樂的內在天性協助他做到了這一點。（10月13日）
為了檢驗自己的印象，為了讓一位純粹用美術目光感受事物的人證明自己在判斷時 并非過于主觀，過于“偏向文學”，里爾克請生活在巴黎的德國女畫家瑪蒂爾德＊福爾 默勒爾陪同自己去觀賞畫展：
你想想，當時我有多么驚訝。美術造詣頗深的福爾默勒爾小姐一邊看畫， 一邊說：“他曾象一條狗似的坐在前面，凝神注目，沒有一點兒緊張不安，心 無旁騖。”她對他的工作方式（可以從一幅未完成的畫上看出他的工作方式）
評價甚高。“這里，”她用手指著一只蘋果上的一處說，“這里他有所領悟， 于是就表達出來了；旁邊還是空白，因為他還沒有領悟。他只畫他已經領悟的 部分。”我說：“他是多么問心無愧啊！”她說：“此話不假。他很幸福，在 內心深處某個地方……”（1O月12日）
畫家和詩人所見略同。這種堪稱驚人的一致表明，詩人已開始對自己具備一種全新 的理解，他選定的目標和歐洲古典文學所理解的詩藝大相異趣。從柏拉圖到荷爾德林都 堅信：有一位“上帝”附在詩人身上，賦予他吟詩作曲的靈感，即是說，詩人“僅僅是 這位上帝的喉舌罷了。”然而現在，中年里爾克的教義明確地將詩人和“藝術家”相提 并論，不是將詩人和一位上帝，而是將他和一條狗等量齊觀。歐洲古人理解的詩藝內涵 如學說和典范、標準和法則、政治教育和修辭教育、宗教約束和道德約束，所有這一切 也都被里爾克丟棄了，剩下的只有一種理想：純粹藝術形式的盡善盡美。詩人認為自己 決定性的使命在于：通過練習觀察、錘煉表達的準確性，使語言手段超越迄今為止的所 有可能性而更趨精致化、多樣化。
這位詩人雄心勃勃地用語言纖悉無遺地再現塞尚的一幅自畫像（見1O月23日的信）， 以敘事文手法追述那幅描繪一位坐在紅圈椅上的夫人的名畫，力圖使美術形象和語言形 象絲絲入扣： 在這張頗通人性的紅圈椅上坐著一個女人，她雙手擱在膝間，身穿豎直條 紋的布拉吉，這條淡淡地用黃綠相間的小色塊畫出的連衣裙緊接著前面用一條 點綴著綠色光斑的藍絲帶扎著的藍灰色上裝。在臉的明亮部，所有這些近旁的 色彩都被利用來進行簡單的構圖；甚至頭路邊圓丘形的棕色和兩眸中油亮的棕 色也和周圍的色調形成反差。似乎每一局部都懂得整體。它們就這樣參與整體， 以順應或反抗的姿態參與整體。每一局部都以自己的方式竭力追求并創造了平 衡，整張畫面終于體現出了平衡中的真實。人們說，這是一張紅圈椅（所有美 術作品中空前絕后的一張紅圈椅），那么原因只有一個：它由嫻熟地糅合在一 起的色彩總和組成，不管這色彩總和如何，總是烘托，證實了它的紅色。為了 達到較強的表現力，在這張薄施五彩的肖像上，紅圈椅畫得特別濃重，好象涂 上了一層蠟似的。然而，色彩并未喧賓奪主，描繪的對象和畫上的形象幾乎完 全等值。話又說回來，盡管椅子被畫得栩栩如生，但另一方面它資產階級的真 實性質在這張后無來者的畫上變得無足輕重了。一切都成了……各種色彩之間 的相互關系：甲色防范乙色的浸染，在乙色面前強調自己的力量，意識到自己 的存在。一張狗嘴靠近各種東西時，各種津液滋生出來，隨時準備發揮作用， 贊同的津液只準備消化，修正的津液則準備祛除不良影響；與此相似，這幅畫 的每種顏色內部也經歷著各種強化或稀釋過程，從而經受住了別種顏色的滲透。
（10月22日）
里爾克這幾年的詩歌也有不少是對現代派繪畫作品的反應。他寫了兩首以塞尚作品 為原型（《誘拐》、《蠱惑》），兩首以莫奈繪畫為題（《陽臺》、《讀者》）的詩歌。
與《新詩集》中的《從前的阿波羅》相映成趣的是《新詩續集》中的《古老的阿波羅軀 干像》，它的前身系羅浮宮中著名的希臘早期雕塑“米利提①的少年軀干像”。《新詩 續集》的壓卷之作以抒情詩的形式重塑了詩人在羅丹花園里見到的“靈光中的菩薩像”。
即使在無拘無束地自取題材創作時，里爾克也酷愛仿效畫家的舉止，比如《八十年代的 婦女肖像》和以偉大的埃萊奧諾拉·杜塞②的形象和命運為題的《肖像》就是適例。對 他來說，體現出“執拗的現存性”的藝術現象簡直成了真實性的化身，于是他將歐洲繪 畫藝術的某些作品拿來比較，以狀寫自然界的各種現象，譬如在《火鶴》這首詩中：
弗拉戈納爾③筆下的它們的白皙，它們的紅潤， 并不比某一個人向你描繪的更多， 這個人說，他的女友粉臉含朱， 在黑甜鄉安臥。
①米利提，古代小亞細亞城名。——譯注 ②埃萊奧諾拉·杜塞（1858—1924），意大利女作家。——譯注 ③讓·奧諾雷·弗拉戈納爾（1732—1806），法國畫家。——譯注
又如在《蘋果園》中，蟄伏了三年等待神示的里爾克以詩句回報了當年住在博里尼 比時賞玩的園景：
在樹下，如在丟勒畫中的樹下……
文化就是一切：這首深諸藝術真諦，將藝術活動絕對化的詩歌甚至將自然風光本身 也注釋為文化現象。無疑，后來令詩人無限神往的是城市，是作為藝術品的城市，是威 尼斯——在這座水城，一代代人創造文化的意志轉化成了財富：
威尼斯的晚秋
如今這城市再也不象釣餌 捕捉每一個露頭的白晝。
你目光所逮，玻璃的宮殿 發出的聲音更欠柔和。
片片花園上空的夏神， 宛如一群疲憊、被害的倒懸木偶。
然而從古老森林的骨骼里 意志拔地起、昂著首：
好象海軍大將一夜之間 就在這警覺的武庫中 使苦役船的數目翻了一個跟斗，
為了用一條船隊給次日清晨的空氣抹上焦油。
這船隊舵槳飛快，迎著狂風奮勇向前， 升起所有旗幟迎接黎明，閃閃發光，令人憂愁。
在這首寫于1908年初夏、躋身于德意志詩歌中刻畫威尼斯的一流力作之列的《威尼 斯的晚秋》里，里爾克總結了自己1907年11月在這瀉湖島之城十一天逗留期間記錄下的 逸出常軌的感受。當時他由邁爾—格雷費引薦，拜訪了納娜·羅瑪納莉夫人和米密·羅 瑪納莉夫人，這對高貴的姐妹的好客尤其是年輕的米密的美貌使詩人難以忘懷，甚至使 他為之傾倒。之后，他們魚雁往來達數年之久，在信中相互傾訴各自強烈的，經常是狂 熱的情感。
在這一階段，里爾克不時出外旅行，大都為期不長，他完全沒有以前或以后的幾次 漫游時的那種尋覓的、經常是痛苦的不安，而是無憂無慮、優哉悠哉，因為他心中非常 清楚自己選擇的第二故鄉在何處，酷愛并有相當長的時間留在家里。他游歷的還是那些 老地方：上諾伊蘭、柏林、慕尼黑、布拉格、羅馬、威尼斯，1908年春天還在卡普里島 上住了六個星期。在這些年結識的新朋友中，出版商安東·基彭貝格（1874—193O）及 其夫人卡塔琳娜越來越贏得了詩人的青睞，他頻頻出沒于他們在萊比錫的華麗住宅。
1910年2月底至3月初，長篇小說。馬爾特。定稿付印的編校工作在他的“塔樓房間”這 一理想的工作密室里進行。里爾克兩度去法國南部旅行，認識了“晴朗的普羅旺斯”
（1909年5月25日至3O日）和值得懷念的阿維尼翁（19O9年9月至10月），看到了阿爾、 奧朗日、萊博、塔拉斯孔以及著名的城堡圣海神娘教堂。他寫信給薩洛美描述了自己在 阿維尼翁的日子：
我在這里逗留了十七天，幾乎日日見到巨大的教皇宮。當年教皇們感到自 己已從邊上開始腐爛，于是決定將自己象裝水果罐頭一樣裝進這座與世隔絕、 密不通風的城堡，在一種最后的真正激情中蒸煮自己并密封保存起來。這座絕 望的建筑人們盡管見到過千次萬次，它卻是懸筑在一塊未必可信的巖塊上，只 有超越了迄今經歷的、可信的一切才能步入其中。
他還談到了萊博：
你從未聽說過萊博嗎？在圣雷米，普羅旺斯的大地上開滿叢叢簇簇的鮮花， 從這兒出發，走著走著，突然來到一個石頭世界。一座光禿禿不見半點綠意的 山谷迎面張開大嘴，踏上堅硬的石徑不久，那嘴又合攏了。緊接著，忽左忽右 地先后撲來三座險峰峻巒，最后的三位天使就是驚慌地起跑踏著這三塊跳板縱 身躍下的吧。前方遠處，這世間罕見的墾殖區的邊緣漸漸升起，宛如綴在天幕 邊的石流蘇。通向那里的道上，不盡其數的斷垣破壁（不知是山的殘塊，還是 塔的廢墟）不時地滾落下來，擋住去路。我不由感到自己必須插上雙翅，才能 將一個靈魂背負到那上面洞開的虛無中去。這就是萊博。過去這兒是一座城堡， 城堡四周的房屋并非砌造而成，而是從石灰巖層中挖出來的，似乎人們由于堅 持不懈地尋覓棲身之地終于在那兒找到了居處，就象檐口的滴水，水珠滾落下 來，卻不滲進地面，最后終于和它的同類匯聚在一起，永遠匯聚在一起，那滴 水只會滾落在這樣的地方。（1909年10月23日）
這幾次旅行的文學收獲主要在《馬爾特》一書的最后幾個片段里得到了長久的歸宿。
已有的歷史引燃了主人公的幻想，他回首往事，描繪往事，“阿維尼翁”理所當然地嵌 入了由兒時的所見所聞，巴黎的經歷以及“他博覽群書的回憶”鑲拼成的瑪賽克工筆畫。
里爾克這樣評論他筆下的主人公：馬爾特
……不愧是老伯爵布拉厄的孫子。祖父認為一切，已在的或未來的，都是 “現存的”。馬爾特頗具乃祖遺風，也將他精神中以三種不同接受方式獲得的 積累看成是現存的：他的危機期和阿維尼翁請教皇①的危機期等同起來了—— 在這些危機期中，一切都曾形于外，現在又都無可挽回地歸于內了。重要的并 非比自己心靈的光來照亮的更多地擁有被喚醒的回憶，這些回憶并非歷史人物 或自己過去的形象，而是他危機的詞匯。（1925年11月10日致維托爾德·胡萊 維奇）
①指1309—1417年間以阿維尼翁為駐地的九任教皇。——譯注
《馬爾特》的卷末傷感地改寫了兒子出走的古老傳奇。在記事者筆下，這一傳奇成 了寓言，講的是無家可歸的兒子不愿回到父親的身邊。兒子的下跪被賦予一種新的含義： 他向往的不是回家，而是拒絕，他的這一動作貌似委身，實乃抵抗：
……他的姿勢真是見所未見、聞所未聞，他就以這種乞求的姿勢在他們腳 下跪著，向他們發誓，他們之間無愛可言。
在這個結局之前，作者講述了一個逐漸學會使自己的感情擺脫一切明確具體、帶有 個人性質的事物、奔向無涯無渚之境界的人的故事，此外還摘錄了一些漫游普羅旺斯時 的見聞，旨在使筆下這位離家出走的兒子度過的多年牧人生活罩上一層客觀世界的色彩：
生人們看見他站在希臘古城式的高大要塞上。也許他早就是萊博的牧人中 的一員了，親眼目睹凝固成石的時光如何征服了高貴的種族……或者我應該想 到他安靜地倚在奧朗日那鄉村風味的凱旋門上，應該看見他在阿利斯康普大道 邊靈魂安息的陰影中仁立，目光在那些象復活者的墳塋一樣裂開著的墓穴之間 追蹤著傾聽？
不管怎樣說，我看見的不止是他，我看見了他的存在，當時開始對上帝持 久愛戴的存在，看見了這無聲無息無目的的工作。
“阿利斯康普”（意為“福地樂土”）是阿爾附近一條夾在古代墓園之間的大道的 名字，是去普羅旺斯觀光的必游之地。里爾克當年一見這條大道，肯定感到自己的創造 力接受了一項使命，感到自己發現了在一個創作時期說不完道不盡的高上題材。然而， 幾乎整整十三年之后，他才最終成功地運用了這一無與倫比的回憶素材。《獻給奧爾甫 斯的十四行詩》第一部分第十首詠唱的就是這條阿利斯康普大道：
向你們問好，你們這我夢縈魂繞 古色古香的石棺石墳， 羅馬時代的小溪象一支變化的歌謠 歡唱著流貫你們全身。
還有那些綻裂的石棺石墳 好似牧人蘇醒，歡樂地睜開眼睛。
里面一派寧靜，長滿蕁麻， 心醉神迷的蛾蝶飛出墳塋。
向你們問好，一切人們從懷疑手里奪來的東西， 這些再度張開的嘴唇 它們已經知道，什么叫做沉默無聲。
朋友們，我們對此知還不知？
兩者都在人類的面容上 刻出了躊躇的時辰。
里爾克《馬爾特》一書的殺青，標志著他已跨出了巴黎大師時期的題材范圍，標志 著一本可與《新詩集》媲美的小說的問世。他獻給世人一部將立于“現代派文學”突破 性杰作之林的佳品。這本小說開風氣之先，超前提出并回答了后來在存在主義哲學家和 廣泛流傳的“存在主義”各流派那里再度出現的問題，主要是這個問題：“我們怎樣才 能生活，如果我們根本無法領會這生活的諸要素？”幾乎與卡夫卡的《流放地》同時， 里爾克的這本小說勇于突破，毫無保留地系統分析了“恐懼”，這些突破給世界帶來了 新時代的曙光：
恐怖在空氣中無處不在。你吸進了透明純凈的恐怖，但一到你體內，它就 沉淀下來，漸漸變硬，變成尖尖的幾何體橫亙在你五臟六腑之間；因為所有在 法場上，在刑訊室里，在瘋人院中，在手術室內，在秋夜的橋拱下著手制造痛 苦和驚恐的東西，所有這一切都具有一種頑強的永恒性，堅持自己的權利，都 嫉妒一切存在物，眷戀自己可怕的真實性。
應該這樣理解恐懼：所有內心的自信無情地煙飛灰滅，最后只有一種自信碩果獨存： 一種有意識“培養”的，長于“突變”這辨證活動的感受力。馬爾特這樣說道：“只要 向前邁一步，我無底的苦難就會變為無上的幸福。”
里爾克終身不渝地認為，不能將他和他作品的主人公“相互混淆”，他還曾指責那 些“把馬爾特·勞里茨·布里格當作一座作者生平素材的礦山來開采”的嘗試均不足取 （1921年12月24日致R·H·海格羅特）。在表現“可憐的馬爾特”的命運時，他總是竭 力強調一種保持距離的批判態度。
作者本人看來經受住了馬爾特沒能經受住的考驗，他是通過撰寫這本小說，即通過 成功地將自己內心那個馬爾特面目極其相似的人的絕望自白客觀化而經受住這一考驗的。
《馬爾特記事》的大功告成為他以后的進步奠定了“基石”。在1910年3月25日致基彭 貝格的信中，里爾克滿懷信心，極富有生氣地寫下了這一見解：
現在，一切都可以真正開始了。可憐的馬爾特如此深地陷在苦難之中，要 是定睛細察就不難發現，他已接近了永恒的無上幸福。他這顆心靈奏出了整整 八度音程，自他以后，現在幾乎沒有什么歌曲是不可能的了。
然而，新的開端卻千呼萬喚不出來。里爾克認為自己早已超越了的馬爾特仍然象一 條餓狼尾隨其后，糾纏著他久久不放。小說脫稿幾乎有兩年了，里爾克不由躬身自問， 自己曾臆側已然“衰亡”的主人公是否比自己當時承認的更使自己疲憊不堪：
……親愛的薩洛美，只有你才能辨別和證明，他是否或在多大程度上和我 相似；他，部分由我的危險組成的他是否在這危險中衰亡，一定程度為了我不 致衰亡而衰亡；撰寫了《馬爾特記事》的我是否正因為此而掉進了卷走我，將 我沖向遠方的激流。你能理解嗎，我在這本書后宛如一個劫后余生者在鵝行鴨 步，內心深處無所適從，無從事事，再也不能有所作為了？當初寫這本小說時， 愈接近尾聲，我就愈強烈地感覺到，這是一段難以描寫的章節，正象我一直對 自己說的那樣，這是一處高聳的分水嶺；然而現在我卻發現，所有的河川都向 著原來的一岸奔涌，而我卻朝下走進了干旱的荒野，永不變化的干旱荒野。僅 僅如此例還罷了，可是這馬爾特，這衰亡者還以某種方式消耗著我，用我生活 的各種力量和物體大肆鋪陳他的衰亡，沒有什么不在他手中，不在他心里，他 的絕望心情迫不及待地奪取了一切。我剛發現一件新物，馬上就看見那上面的 裂縫，看見他抓開的硬痂。或許，我寫下這書本，就象引爆一枚地雷，當初我 真該在點燃導火索的一瞬間遠遠地跳開。（1911年12月28日）
第七章杜依諾、非洲和西班牙之行
從《馬爾特》付印到《杜依諾哀歌》問世（1923年）之間的幾年中，里爾克只出版 了一部完全是自己創作的書：《瑪麗亞的一生》（1913年）。隱藏在這長時間沉默背后 的發展過程直到詩人去世之后才露出真相，被人理解，這一過程的明朗化歸功于浩如煙 海的書信集和恒河沙數的詩歌遺作的發表。原來他只是覺得完成了《馬爾特》這部長篇 小說之后，自己的創作力暫時枯竭了，但是不久他就明白了，這乃是一次全面的生活危 機，是一次意識的深刻變化。羅丹的口號“永遠工作”失去了感召力，《新詩集》的形 式概念完成了自己的歷史使命，“詠物詩”的主題也不復存在了。里爾克在上述那封致 薩洛美的信中抱怨道：
我帶著一種羞慚心情緬懷我最美好的巴黎時期、《新詩集》的時期。那時， 我不期望任何東西，不期望任何人，整個世界越來越顯得只象一項使命一樣， 向我奔涌而來，我頭腦清醒，信心十足，純粹以自己的成就作出回答。當初， 誰曾提醒過我：在你前面還有這么多的反復和曲折。現在我每天清晨一睜開眼 睛時，一邊肩膀總是冰涼的，肯定有一只手提醒了我，它碰過的肩部總是冰涼 的。我作好了創作的一切準備，我受過如何創作的訓練，而現在卻根本沒有得 到創作的委托，這怎么可能呢？我是多余的嗎？
直至很久以后才能作出解釋：這種失靈，這種枯竭究竟具有何種意義。在這封信以 后，里爾克還屢屢抱怨自己處在“干旱荒野”之中，這一措辭指的是伴隨他多年的那種 痛昔的感覺；無力寫出一些無愧于“作品”這一稱號的連貫一氣的篇章來。話雖如此說， 1910年到1926年里爾克還是寫了大量的東西，以致遲至1955年，讀者才能一窺他這段時 間內散見四處（在世時個別發表的）和死后留下的詩作的全貌。深入地研究一下里爾克 創造的時間順序就不難斷定，在他晚年的兩部扛鼎大作問世的輝煌的1922年2月之前和 之后。還有若干重要的創作時期，主要是1912年至1914年，此外是1915年深秋和1924 年年初至1926年夏末。在這幾段創作旺盛期之間，里爾克常常不得不看著自己文思枯窘， 才氣衰退。尤其是在第一次世界大戰的后三年他幾乎息影文壇。通過考察里爾克后期作 品的時間順序我們還能發現，《馬爾特》發表后出現的創作危機，只要是涉及到形式和 內容的危機，其實在1912年1月就已經克服了，那時吟成的兩首偉大的詩歌即后來的 《杜依諾哀歌》中的前兩首標志著，詩人的發展過程進入了一個新時期，也是最后一個 時期，決定性的時期，“后期的里爾克”登場了。
在戰爭爆發前的四度春秋里，詩人在將近五十個地方作了或長或短的逗留，因為他 總是忐忑不安，總是感到在巴黎的那種離群索居的生活再也不是安全的避風港了。他要 去接觸“人們”，盡管他知道：“倘若我等待人們，需要人們，四顧尋找人們，那就糟 了：這只能使我更加沮喪，更加有負罪感；他們不可能知道，我和他們交往其實不費吹 灰之力，我完全能做到毫無顧忌。”（1911年12月28日致薩洛美）
他的孤獨感失去了故鄉：
你應該知道，所謂去接觸“人們”是指什么。這并非意味著放棄孤獨感； 只不過，如果孤獨感不這么虛空無著，如果它沒被托付給好人之手，那么它就 會完全擺脫它那病態的雜音……我就會最終獲得某些連續性，而不是將孤獨感 象一根骨頭一樣在震耳欲聾的“哈羅”聲中從一處灌木叢拖往另一處灌木叢。
（1912年1月2O日致薩洛美）
他盤算著給自己的生活來一個全新的轉折，比如到慕尼黑的大學去潛心科學研究， 最終填補自己“教育”上的空白點。他為自己神經系統的疾病長吁短嘆（“我的肉體面 臨著童為我心智的漫畫的危險”），和薩洛美商量去接受精神分析法的治療（1912年1 月2O日），但事隔幾天，他又放棄了這一就醫計劃：
現在我知道，只有不能再寫這種奇怪的隱念——在《馬克特》一書殺青時， 這種隱念經常象一種如釋重負的心情一樣浮現在我的鼻關前面——一對我永說 真正成了沉疴時，精神分析治療才有意義，我才能讓人驅除附在身上的魔鬼， 因為這些魔鬼在平民身上確實只是起著擾亂和折磨的作用。趕鬼時可能也會將 天使一起逐出，這樣我就不得不認為這種方法流于簡單，不得不對自己說：天 使們在那個新職業中（哪個新職業？）準定不會有什么用處。（1912年1月24 日至薩洛美）
可以將自已已誤入歧途的孤獨感托付給它的“好人之手”實際上已經找到了，而里 爾克這幾封固執己見、甚至隱隱流露出對自己疾病的愛憐之情的書信繞開了這一事實。
他進而不談，兩年來，他已經幸運地接受了一位樂于助人的新朋友的支援，這種支援在 他一生的最后十五年里起了舉足輕重的作用，和當年薩洛美的友情對青年里爾克的影響 幾乎不相上下。伸出友誼之手的是霍恩洛厄—瓦爾登堡—謝林公主即瑪麗·封·圖爾恩 ·翁·塔克席斯侯爵夫人（1855—1934）。里爾克于1909年12月在巴黎和她相識，當時 是侯爵夫人采取了主動，在此之前，她通過與她過從甚密的魯道夫·卡斯訥（1873年生）
已對詩人的作品了如指掌了。卡斯訥則在1910年春天經侯爵夫人介紹第一次與里爾克相 會。這孕育著豐富成果，閃耀著智慧光芒的交往對他們三個人都具有深遠的意義，后來 在他們各自的論著作品中鐫刻上深深的印痕。卡斯訥越來越成為里爾克唯一的一位真正 不分軒輕的同性伙伴，這位哲學家則在里爾克身上看到了一個地地道道的詩人存在的意 義和艱難，而對詩人來說，侯爵夫人不僅是具有可觀的社會影響的施主、恩人和靠山， 而且同時也是一位最活潑、最富情感的女友，一個超群絕倫的慈母形象。卡斯訥在他的 《追憶集》一書中以精當無比的語句高度評價了這位女性在人格和精神方面的美輪美奐：
瑪麗·封·圖爾恩·翁·塔克席斯……首先是人們所說的那種偉大夫人， 名副其實的偉大夫人，她以這種身份也許感染了所有接近她的人。后來被世界 大戰的炮火摧毀了的奧地利，盡管在政治上未盡如人意，也許正是作為這欠缺 的伴隨現象，比歐洲任何一個國家都善于培養各種類型的人，通過這種做法， 通過培養各種類型的人賜予實事求是地看待奧地利者以顯而易見的福祉——就 在這個疆土較大的奧地利，她，一個奧地利女性，出生于當時還屬奧地利版圖 的威尼斯，她在杜依諾、薩格拉多和托斯卡訥度過青年時期，作為德拉托雷家 族——阿奎立亞的幾屆教祖和米蘭的多任大公均出此豪門——之后的母親使她 和尚博伯爵的莊園親密無間，通過叔父霍恩洛厄紅衣主教她和羅馬教皇庇護九 世也有聯系，這一切比后來的維也納或者用她的口頭禪來說“波希米亞森林”
更多地決定了她的本質。意大利對她來說并不象對德意志人那樣意味著向往和 逃避，而是回憶。我想起那一時刻：我走上勞欽宮那無與倫比的平臺，來到她 的病人坐椅旁，詢問她的病情——這是她去世前幾年的事——。她回答我說， 她整個早晨只有一個想法，這想法是趣味、氣息、感覺、回憶、向往和快樂， 是一切，是一切的聚合：兒時在薩格拉多見到的磚墻上的秋季葡萄，還有灑滿 陽光的月桂叢的芬芳和燃燒著的木柴的氣味。這一切如此清楚地將她帶回了孩 提時代，以致她除此之外唯有一個感覺：生怕自己一旦醒來就得和這一境界告 別。“您看，這就是幸福，這真正是幸福。除此之外再也沒有其他幸福了。”
① ----- ①魯道夫·卡斯納《追憶集》（蘇黎士1954年第二版），270頁。——原注
這位在任何意義上均是“偉大的”女性無疑贏得了詩人的衷心敬佩，使他對臥己的 忠誠終生不渝。在他去世后，她撰寫了一部明智、高雅的回憶里爾克的書——這本書是 同類作品中出類拔萃者之一。但她在必要時也一本正經地訓斥他，偶爾還以沁人心脾的 方式使自己對世界，對本能，對人類認識等問題的思索充分施展影響。當她健全的人類 理智和里爾克不無夸張的情感文化相互碰撞時，真是妙趣橫生，令人忍俊不禁。一次， 里爾克又寫信跟她談起：一個對他崇拜得五體投地的女子，一個被他的言語，他的親切 熱情引得心旌蕩搖的癡心女子使他陷入了痛苦的窘境，他歲數越大，那女人來找他就越 頻繁。侯爵夫人聽了他的這番陳訴后回信道：
可是，天使博士①！每個人都是孤獨的，必須這樣孤獨下去，必須忍受孤 獨，不能退縮讓步，必須不求助于其他人，而求助于我們在自身感到、并不是 認識或理解到的那種神秘莫測的制約力量……
誰象您這樣感覺呢，您這天賜才華的人，您這忘恩負義的人！您為何總是 不斷地打算拯救蠢丫頭，她們應該自救——要不就讓她們去見鬼——，鬼肯定 會把她們再送回來的（您可用不著生氣，因為我不認識任何人，不知道任何人 呀）。
天使博士，我覺得，極樂的唐璜曾是您身邊的孤兒——您總是挑選那些看 上去愁眉苦臉，實際上卻并不怎么愁苦的人，請相信我的話……
您，您自己在所有這些眼睛倒映出來……（1915年3月6日）
里爾克讀罷此信，既羞愧又入迷，暗暗下決心知過必改。在回信中，他稱侯爵夫人 的這封信是“您絕妙的大雷雨”。
里爾克和侯爵夫人會面的地點、和侯爵夫人家人一起友好愉快地交往的場所主要是 亞得里亞海畔（離的里雅里特不遠）的杜依諾塔克席斯官和波希米亞的勞欽宮。卡斯訥 也不時前來參加他倆的聚會。1910年4月20日至27日，里爾克第一次住在杜伊諾，隨后 在威尼斯逗留了十二天。以后，他又幾度沿著這個順序，輪流在這兩地居住。1911年10 月25日，里爾克在給黑德維希·菲舍爾的信中描繪了這大膽地懸筑在山巖上的宮殿，由 于他的詩作而天下聞名的宮殿：
……您也該馬上知道，我此刻在哪里：我在朋友家里，在這座氣勢不凡， 面水而建的宮殿里。它猶如人類存在這座高山的余脈，透過一些窗子（包括我 住所的一扇）在極目遠眺那浩森無垠的大海，可以這么說，它的視線直接進入 宇宙，進入太空那雄大壯闊，超越萬有的奇觀中去了。而靠里的那些另一高度 的窗子則在注視靜靜地封閉著的城堡內院，在這古老內院里，后來的時光用巴 羅克風格的欄桿和自我游戲的雕像給羅馬時代的舊圍墻平添了幾分柔美。再朝 后，要是走出一道又一道安全的大門，就會發覺透空的喀斯特溶巖矗立在面前， 在這上面行走絕不比航海容易。這透空的溶巖，這些滌盡渺小的眼睛被小小的 城堡花園感動了：在宮殿與峭壁之間的狹帶上，小花園宛如拍岸驚濤，躍躍欲 下。那座落在近旁的海岸突出部的鳥獸苑囿漸漸映入眼簾，緊靠著它的是比這 已屬天荒地老的宮殿還要古舊的城堡建筑，如今已是斷井殘垣，人去樓空了。
傳說但丁曾在這城堡的前部留下過足跡呢。
1911年1O月，里爾克重訪杜依諾，在這里一直住到次年5月8日，其間只短暫地離開 了兩次。對他來說，這座極其高雅、好幾百年的漫長歷史造成一種特有氣氛的莊園無疑 是再理想不過的工作密室，特別是他這次只和這大家庭的次要成員住在一起，就更是如 此了。然而，一直到1月，這新的孤獨感才成為一片沃土：這個月中旬。里爾克又有了 創作沖動。他在后來致赫爾曼·蓬斯的信中寫道：
……在沃爾普斯韋德時，我曾經偶爾地在一本來賓題詞紀念冊里為海因里 希·福格勒寫了幾首以瑪麗亞為題的詩歌。那年在杜依諾，他打算給我這幾首 詩配上畫發表。為了阻止他這樣做，或者說至少向他提供……稍微象樣，稍微 連貫一點的文字，我有意識地緬懷以往，沒幾天就寫成了這些（除一首或兩首 之外均屬）區區小作的詩歌，在寫作過程中借用了阿托斯神山①畫冊中一幅幅 作品的規定意境。
《瑪麗亞的一生》就這樣問世了。這是里爾克吟唱基督教歷史人物的巧奪天工的模 仿諷刺作品之一，是一連串對女人“本性”善于感受的特長的贊歌，對圣母由耶穌這個 “男人”而引起的激情的頌詩，以及貶斥圣子和“圣子世界”（卡斯訥語）、崇奉處女 和婦孺老幼世界的富有特征的辯護詞：
現在你橫臥在我懷腹之中， 現在我再也無力將你 生下。
此外，這也是詩人唯一的一部從姐妹藝術所作的風格契合的補充——保爾·欣德米 特的音樂（1923）②中獲得靈感，并且、接受了這一補充的作品。
----- ①希臘北部一半島上的東正教勝地。——譯注 ②根據J·F·安格爾洛茲《里爾克的一生及作品》，（慕尼黑1955年版），284頁。
——原注 保爾·欣德米特（1895—1963），德國作曲家。——譯注
然而，這部作品僅僅是一股創作激流的先聲而已。這一創作激流將賦予詩人前所未 有的大膽進取的魄力，把他推向一個遠遠超過迄今為止的一切成就的高度。在這些日子 里發生的，并非羅丹和塞尚倡導的那種有意識地發奮努力的“工作”過程，而是領受靈 感和激情的神秘狀態——這種狀態看來再次證明了古老的柏拉圖觀點：詩人系由“神靈”
所派遣。里爾克后來在和杜依諾女東道主交談時回憶道；一天，他呆在屋里回復一封討 厭的來信。此時門外布拉風①勁吹，陽光灑在藍得發亮、似乎披著一層銀紗的海面上。
他起身出屋，一邊腦子里還想著如何回信，一邊信步朝下面的城堡走去。他爬到高出亞 得里亞海的波濤約二百英尺的地方，驀然間覺得在這呼嘯的狂風中似乎有一個聲音在向 他喊叫：“是誰在天使的行列中傾聽我的怒吼？”他立刻記下了這句話，自己沒費什么 氣力，就鬼使神差似地續下了一連串的詩句。然后他返回屋內，到了晚上，第一首哀歌 就誕生了。
----- ①亞得里亞海東北岸的一種干燥寒冷的下降風。——譯注
就這樣，詩人跨人了語言神示的密封圈，從此以后和一切同時代人隔絕開來：他成 了百里挑一的人，將用德語完成他的時代最偉大的詩歌作品的人。就這樣，他擔負起了 一部作品的命運，這一歷時十余年、似乎汗青無日的作品是向他陷入無所作為的擱淺狀 態，深受戰爭和戰后年代之苦的力量提出的一種非尋常人所能承受的要求，是一切希望 的化身。1912年1月和2月初，他吟成了第二首哀歌。此外，他的靈感奏出了第三六、九 首哀歌的開頭部分以及其他一些片斷，主要是第十首哀歌嘹亮的序曲：
我有朝一日將在憤怒的認識的盡頭 仰面向點頭贊同的天使唱出嘉許和慶賀。
任何節拍鮮明的心靈之錘， 都將勝任在軟弱、懷疑或湍急的心弦上彈奏。
流淚的面容使我更加神采奕奕， 隱隱約約的哭泣使我煥發抖擻。
哦，黑夜女神，你們將使我喜歡， 傷心悲哀的姐妹，過去我不曾跪伏得更低地 接受你們，不曾更放松地向你們放松的頭發 屈服。
我們是，痛苦的浪費者。
到此為止告一段落，創作激流不再一瀉千里。直到1913年晚秋，才又有幾段新的詩 歌問世，又過了兩年，1915年11月，第四首哀歌加入了已有作品的行列。接著又是長達 六年的沉默和空白，這是《杜依諾哀歌》全部完成前里爾克付出的巨大代價。
筆者不擬在此蜻蜓點水般地注釋《杜依諾哀歌》。汗牛充棟的評論專著都未能寫盡 這部作品的藝術內蘊和思想內蘊，要想用三言兩語對它進行評價是肯定不夠的。這里只 須指出一種發展的內在邏輯性就行了，這種內在邏輯性使還不滿36歲的詩人能夠寫下那 些甚至超越了“杰作”的范疇，升華到先知預言領域的篇章。第一和第二首哀歌的題材， 我們在里爾克先前的作品早就見過。哀歌的全新之處，大無畏之處表現在：這些早已有 之的題材擺脫了“詠物詩”的個別性和困于實物性。變成了對全部人類存在、對普天之 下的、將所有個別卷人哀歌兼贊歌的洪流的世界歌聲，對這一切進行全面解釋的因素。
與荷爾德林的晚期作品相類似，這些哀歌對人的時代處境，對這構成整體的題材內核的 時代處境憂心忡仲，再度提出了在《羅丹》、《馬爾特》以及其他許多作品中已提出過 的問題：一代人的“真實性”——這代人再也不能通過有效的轉讓（“圖象”、“圣體”
之類）證明自己的可信性了：
相愛者，彼此滿足的相愛者， 我向你們打聽我們。你們相互抓住。你們有無證據？
看，我的雙手彼此領悟，我辛勞的 臉龐在雙手中得以休息。
這使我有了一絲感覺， 可誰敢斷言這樣就是存在？
里爾克在此宣布了一種幾乎是系統地排列著的存在學說和生命學說，一種毫無依賴 性，完全個性化，從西方的傳統遺產里解放出來了的神話。這一神話有它自己的“圣 徒”、榜樣和主角：英雄、年輕的死者、相愛者、天使們或者這個天使、作為超自然超 人性現象的象征的、儼然一位“匿名上帝”（弗里茲·德恩語）的天使。除了上述隱名 者之外還有一些具名的主要人物，他們由于在這些決定性的詩篇中露面而明確地躋身于 圣徒之列。比如在第一首哀歌里，威尼斯女詩人加斯帕拉·斯坦帕（1523—1554）對科 拉爾托伯爵饑渴的愛慕，最后超越了這位男子本身而趨向茫無涯際境界的愛慕至今仍發 射出不減當年的光輝：
你是否足夠地想到了這位加斯帕拉·斯坦帕， 以致一位少女，任何一位擺脫了所愛男人的少女 都會從這對相愛者的醒目例子而感到： 我會象她一樣？
里爾克吟唱的是與基督教傳統和西方傳統的天地迥然異趣的對立面，是從野獸到天 使分成若干等級，但卻完全歸于“內”，完全由情感筑起的，在不可見的無形中歡欣鼓 舞的世界。在這收心內視世界的萬相歸一中，生與死的界河已被填沒，經驗和超驗的對 立不復存在：
人們說，天使們常常不知自己是在活人中間 還是在死者群里。永恒的潮流 穿越這兩個王國，不斷卷走所有的 年歲，在這兩個王國中征服年歲。（哀歌第一首）
存在是純粹的經驗即非超驗，是感覺著同時能被感覺的“內心世界”。這一內心世 界一直擴展到了宇宙的極限邊緣，吞噬了“上帝”和“死亡”的奧秘。
與這新的、更偉大的主題相吻合的是一種新的形式法則：大跨度的節奏、無韻的長 句、隨意切入的、以日耳曼古典詩歌的詩感為藍本的韻律。“法蘭西的”形式理想失去 了強制性，德意志古典文學的權威們越來越有吸引力。里爾克不知不覺地和從克洛普斯 托克、歌德、荷爾德林一直延續到當今文壇的哀歌兼贊歌的傳統合拍了。現在，他終于 發現了被自己長期冷落的、甚至在《馬爾特》中還為貝蒂娜（一個饑渴地愛著的女人）
而投以白眼的歌德：
你聽著，我為了什么感謝您，你說說，我難道能不感謝您嗎？我感謝您是 為了那次哈茨山冬游，不過并非因為布拉姆斯的作品（我對音樂幾乎一竅不 通），而是由于歌德那壯麗無比的詩歌。學富五車的姑娘，知識還在與日俱增 的姑娘，您會怎么想我呢，要是您讀到我下百的這段話：這些偉大的，體現出 古典的適度的詩歌（不然的話，對我們來說，詩歌往往關于過度）直到昨天晚 上對我來說還是陌生的。（1912年2月8日致N.N）
1913年12月，他通讀了克萊斯特的全部作品：
……當時的情況使我沒有象年輕人一樣過早地讀完克氏的全部作品，這也 有好處。現在這最有力的東西第一次在我比較成熟的情感前升起。（1913年12 月6日致瑪麗·塔克席斯）
對里爾克影響更大的是荷爾德林，尤其是他后期的贊歌和殘篇。這些晚期作品埋沒 了一百多年未為人知，直到第一次世界大戰前夕才由蓋奧爾格的弟子諾貝特·封·海林 格拉特（1888—1916）整理出版。里爾克早在1910年就在巴黎認識了這位青年學者，后 來又極其關注后者的工作達幾年之久。德國詩壇的這一偉大成就使里爾克激動不已，海 林格拉特描述的那種“粗糙搭配”的形式法則與里爾克自己的形式設想嚴絲合縫！
1914年夏出版的特集《荷爾德林》——這是從海林格拉特納的（暫時的）全集第四卷中 抽出來先快讀者的——也許找不到一個比《杜依諾哀歌》的作者更肅然起敬的讀者，里 爾克在戰爭爆發后頭幾個月寫的作品無一不有讀這本特集留下的痕跡。尤其值得一提的 是里爾克1914年9月間寫的那首獻給荷爾德林的詩歌——這是一位獨立自主的荷爾德林 追隨者在我們熟識的二十世紀語言歷史條件下作出的最偉大的見證之一。
這幾年中最重要的兩次游歷是1910年11月底至1911年3月底的北非之行和1912年11 月至1913年2月的西班牙之行。里爾克在猶豫了一陣后突然打定主意去非洲旅行，這主 要是因為他想以此和《馬爾特》、巴黎以及自己優柔寡斷、病態的身心狀況盡可能遠地 保持距離。北非之行的前幾站是阿爾及爾、比斯克拉、坎塔拉和卡爾塔戈，12月17日他 抵達突尼斯，21日來到和麥加同為伊斯蘭教“圣城”的凱魯萬：
我驚奇地感到，這兒的宗教樸實而有生氣。先知好象昨天還在，這座城市 好象是先知治下的王國。（1910年12月21日致克拉拉·里爾克）
1月初他從那不勒斯出發，登上了北非之行的第二程：先去開羅，然后沿尼羅河而 上經過孟菲斯、特本①、盧克蘇爾、凱爾奈克直到阿斯旺。1911年1月18日，他從盧克 蘇爾寫信給妻子道：
我們停靠在東（阿拉伯）岸，岸上是盧克蘇爾神廟和它呈綻開蓮花狀的柱 子排成的高大柱廊。再走半個小時光景就是凱爾奈克那不可思議的神廟世界， 我第一夜就來過，昨晚又在圓月初虧的清輝中朝著它看啊，看啊，看啊——我 的上帝，人們聚精會神，眼睛里充滿了皈依神祗的意愿，看著它——然而它開 始超越他們的視線，每一部分都在超越他們的視線遠去（只有一位上帝才能將 這一切盡收眼底吧）。這里有一根盅形柱，劫后余生的一根盅形柱獨自屹立著， 粗得抱不合攏，它就這么屹立著，超越了人們的生活，只有在夜幕中人們才能 以某種方式把握它，在星光中理解它，在它和夜空中熒熒繁星溶成的整體中， 一秒一秒的時間現出了人性，成了人類的經歷體驗。你想，在那一邊，在這兩 條尼羅河支流和肥沃大地的兩邊，沙漠的刺目反光輝映下的利比亞群山高高地 向這邊探過頭來。今天，我們縱馬穿越雄偉的山谷，這山谷里安息的歷代帝王 每人身上都壓著一座沉重的大山，山頂的太陽竭力往下按著，好象大山獨自還 按不住下面的帝王似的。
----- ①埃及古城名，在尼羅河兩岸都有遺址。——譯注
2月10日，里爾克回到開羅。他覺得自已有點疲勞過度了。“開羅給我帶來了三重 世界。”在給基彭貝格的信中他寫道，“真不知該如何對付這一切：一個遼闊，毫無顧 忌地向四周蔓延的大都市；全部的、稠密得幾近混濁的阿拉伯生活；在這背后則始終矗 立著這些埃及的龐然大物，在阻擋，在提醒。”（1911年2月1O日）里爾克病倒了， 1907年冬天就曾熱情地接待了他妻子克拉拉的德國男爵克諾普救了他，請他去自己赫勒 萬的住所休息幾個星期。3月29日，身體稍愈的里爾克回到了威尼斯。
埃及觀感中的“大量和非凡也許要到以后，很久以后才能享用。”里爾克的這一預 感果然言中。1922年2月，又是在創作力旺盛、令人陶醉的二月，對一切重要往事的回 憶匯合成一股洪流，這股創作的洪流不僅波及了世界其他地方，也席卷了、再現了北非 的場景。詩人兩次贊美了凱爾奈克:一次在以英雄形象為題的第六首哀歌中，另一次在 《獻給奧爾甫斯的十四行詩》第二部分第二十二首即那首吟唱“我們生存的美妙的富足”
的詩中：
哦，這銅鐘，它的鐘舌天天 撞擊著麻木的平日時辰。
還有這一個，凱爾奈克的柱子，這柱子 甚至比永恒的神廟還要永恒。
第九首哀歌在“羅馬的制繩工”之后提到了“尼羅河畔的陶器匠”，第七和第十首 哀歌則贊美了吉薩那充滿神秘感的獅身人面像：
……莊嚴的獅身人面像，靜室的臉龐。
他們驚嘆這王冠般的頭顱，這永遠 沉默的頭顱，人面被放在 星辰的天平上。
難道不應該認為，這第十首哀歌——也許迄今為止里爾克勾勒的宏偉幻景無出其右 ——的整個第二部分以文學方式將埃及的風光，尤其是那“帝王們安息的雄偉山谷”融 為己有了？詩人自己為了解釋哀歌的底蘊，援引了埃及的亡靈祭祀，但他又覺得必須補 充說明：
然而，較為古老的“哀訴”帶領年輕死者漫游的這個“哀國”不能和埃及 人等同起來，它只是一定程度上尼羅河之國反射在死者意識的明亮沙漠上的鏡 象。（1925年11月13日致維托爾德·胡萊維奇）
比起這次北非之行來，里爾克兩年后去西班牙漫游時的內心準備要充分得多了。他 久仕心田的愿望實現了。從他途經托萊多、科爾瓦多、塞維里亞和龍達等地時寫的書信 中不難看出，他身體強壯，精神專注，充滿了想象力。他從托萊多致函侯爵夫人：
……一座天地之城，因為這座城市確實既溶在天空，又立在地面，貫穿于 一切存在之中。不久前，為了用一句話讓皮婭理解這一點，我對她說：這座城 市既是為亡靈的眼睛，也是為生者、為天使的眼睛而存在的……這座無可比擬 的城市千方百計用城墻圍住未曾萎縮、未被征服的旱地風光，圍住山、純粹的 山、現象的山，但土地還是大規模地向外蔓延，一直到城門邊：世界、創造、 山巒、峽谷、淵源。（1912年11月13日致瑪麗·塔克席斯）
同詩人一生中新發現的所有城市和風光一樣，西班牙的景色儼然成了與他內心狀況、 情緒和不斷發展的理智相應的客體。值得注意的是，恰恰是西班牙這歐洲“最信仰天主 教的”國家促使他以迄今為止最尖刻的口吻表達了自己多年以來與日俱增的對基督教的 反感。他在發自龍達的一封信中寫道：
此外，您還得知道，侯爵夫人，到過科爾多瓦之后我一直在幾乎是暴跳如 雷地反對基督教，我讀可蘭經，對我來說，可蘭經的某些章節成了一種聲音， 我竭盡全力在這聲音中活動，宛如風琴中的氣流。人們以為自己是在一個基督 教的國度里，但是在這兒基督教也早已經衰亡了。這個國家曾是基督教的。只 要人們當初還敢于在離城幾百步之遙處殺人；因此這里密密麻麻地盡是些平淡 無奇的石制十字架，上面簡簡單單地刻著：某某死于此地。說真個的，不應該 再坐到這張已吃完的飯桌旁，把橫七豎八地扔在那上面的宴前洗手指用的小水 碗充作菜肴。果汁既然已經吮盡，就該馬上、不客氣地說，就該吐掉果殼了。
可是那些新教徒和美國的基督徒還一直在用泡了兩千年之久的茶葉渣砌茶呢。
穆斯林教無論如何曾是最近的同宗，它象一條流經原始山脈的大河，奔向一位 上帝；和這位上帝可以每天早晨盡情暢談，用不著通過“耶穌”這架電話機— —人們不斷地對著這架電話機呼叫：喂，喂，可是沒人答話。（1912年12月17 日寄于龍達）
他在凱魯萬時就已產生的對伊斯蘭教的好感，現在越來越強烈了。他對“整體”， 對內心世界的奇跡頂禮膜拜，旨在說明，宗教恰恰不應該依賴于信仰、拯救和神人中介 這些概念。在他看來，宗教是內在的，是“無對立物”的關系，是“民眾”的或“血”
的宗教。因此，他在《社依諾哀歌》殺青后強調指出：應該想象這部作品中的天使是 “長須短髭的”，千萬不能把它和基督教傳說中的天使混淆起來：
哀歌中的“天使”和基督教天堂的天使毫不相干（倒和伊斯蘭教中的天使 形象有幾分相似）。（1925年11月13日致胡萊維奇）
頗能體現里爾克發展過程的特點的是他即使在危機期都不曾稍減的“執拗”，是他 和自己本身從不間斷的一致，是最富個性的主題一貫的、從未略偏正軌的自我發展—— 這一主題在1898年以天使和少女為題的詩歌中就已露端倪，里爾克在談到自己早年的試 筆時寫道：
我不否定這些試筆。但是我覺得，我醉心的始終是一個和這一個主題，以 致這些試筆后來被更好、更成熟的表達取而代之，活象幸存的權宜之作拜伏在 最終之作面前。（1907年2月14日致斯特凡·茨威格）
即使在翻譯時，他也不曾離開這一主題半步。為了使自己的寫作能量在自己天才土 壤的休閑期也不致白白浪費，在戰前的幾年中，他終日干干，翻譯了大量外國作品。繼 巴蕾特·布朗寧的十四行詩之后，他又翻譯了三部表現女性愛情力量的力作：先是很可 能出自波舒哀（1627—1704）手筆的古老法國訓誡作品《從良妓女之愛》（1912年出 版），接著是世界文學中最享盛名的情書集之一、修女瑪麗亞娜·阿爾科福拉多（1640 —1723）的《葡萄牙書信集》（1913年出版），最后是《里昂大作家路易絲·拉貝的二 十四首十四行詩，1555年作》（1918年出版）。這條畫廊上一系列偉大的戀愛者表現出 來的如饑似渴的情感看來抉破了人類接受能力的一切界限。這條畫廊難道不是里爾克自 己的發現嗎，他自己的內心世界設想，他特有的真實性概念難道不是和這條畫廊上的殉 道者的可信性生死與共嗎？在同時代的卓越女性中有一位特別符合他的觀念：埃萊奧諾 拉·杜塞（1859—1924）。他爭取并贏得了她的友誼。1912年夏天，他在威尼斯圖爾恩 ·塔克席斯侯爵夫人家作客時，幾乎天天和杜塞形影不離：
……您能想象嗎：我們倆就象在一種古老的奧秘境界中開始行動，就象受 了一種神話的委托，每人小心翼翼地說著自己的部分。一種意義直接從整體中 生出，馬上又離我們而去。（1912年7月12日致瑪麗·塔克席斯）
然而，正是和杜塞的交往過程表明：里爾克對女性偉大品質的景仰并非盲目之舉， 在這幾年里，他高超的動情能力亮出了必然的反面：同樣高超的對怪誕的感覺能力：
現在，她用壞了自己，住壞了自己的軀體……九月間，她想回到這兒來， 但她意中的房子沒有找到；再說，只消半個小時，她就會住壞一套住宅，甚至 連天花板也不能再用了。呆在這里真是毫無樂趣，這種反感有時是由她而來的， 是這樣地嗆人，以致她周圍的東西都會掉牙齒。（1912年8月3日致瑪麗·塔克 席斯）
里爾克還著手翻譯一份19世紀的意外所得：莫里斯·德·介朗（1810—1839）的 《半人半馬怪》，以及安德烈·紀德的《離家出走的兒子歸鄉》。紀德的這一題材里爾 克早在《馬爾特》一書中就嘗試過了。他在1910年和紀德（1869－1951）相識，和紀 德的交流切磋是他僑居巴黎的后期最愉快的人際關系之一。紀德則將《馬爾特》的片斷 譯成了法語，他是當時有聲望的法國作家中最樂于吸收德國文化營養的人：
紀德的德語相當不錯，可以和他真正地詳談細節。這很有意思，令人獲益 匪淺，我不由地推測：我的工作也許符合他創作的意圖。
他又提到一件更叫人吃驚的事情：
您想想看，我在紀德那出色的藏書中發現了什么——您猜不到的：格林兄 弟編的德語大字典！我正巧要查一個辭語，于是就埋頭在里面“啃”了幾個小 時。（1914年2月3日致安東·基彭貝格）
里爾克在巴黎結識的朋友中還有羅曼·羅蘭、才智過人的德·諾阿耶伯爵夫人 （“狂熱的矮個女神”）和比利時詩人埃米爾·維爾哈倫。盡管他對歌德、荷爾德林的 敬佩與日俱增，但他一生都在聚精會神，熱情洋溢地關注和研究法國當代文學。比如， 他——早在1913年！——就閱讀了馬塞爾·普魯斯特的作品并發現了它的非凡意義。
第八章戰火紛飛的年代
里爾克伸出觸角，廣泛聯系歐洲各國的文壇翹楚，他心中充滿了更宏偉的計劃和希 望，準備作出更高層次的成就。然而，這一切全被突然燃起的戰火無情地焚毀了。戰爭 的災難降臨時，里爾克純屬偶然地正在德國。他在萊比錫基彭貝格家作了八天客人，8 月1日去慕尼黑找精神科大夫男爵封·施陶芬貝格博士作醫學咨詢。當時德國正在戰爭 動員，愛國主義狂熱思潮與其說使他神魂顛倒，毋寧說使他膽顫心驚。然而奇怪的是， 他不知怎么地突然覺得自己有能力作出一種文學的回答了。他寫于8月初的《歌五首》 是我們手里掌握的唯一的一份詩歌形式的“時代文獻”。如果把這《歌五首》稱為戰爭 這不幸厄運催生的德語力作，當然并非溢美之詞：
一
我第一次目睹你站立起來， 你這以前只是道聽途說的、無比遙遠、難以置信的戰神。
蜜橘在和平果實之間的暴行種籽， 現在突然枝葉茂盛。
昨日還是那么幼小，需要營養， 今天已有人一般大，到明朝 會長得將人蓋沒。
