里爾克傳
（聯邦德國）漢斯·埃貢·霍爾特胡森著 魏育青譯 生活·讀書·新知三聯書店出版發行 1988年4月第1版1988年4月北京第1次印刷 譯者序
勒內·瑪里亞·里爾克是值得我們注意的一位重要詩人，或者說是一位以沉思的形 象屹立于文壇的詩意哲學家。“這眼偉大詩歌的清泉”（貝恩語）不但和卡夫卡、霍夫 曼斯塔爾等人一起使得本世紀初的德語文學發出熠熠異彩，而且與喬埃斯、艾略特、瓦 雷里等人攜手開辟了人類思想的新天地。
一 里爾克最本原、最重要的體驗是在喧囂塵世間的孤獨感。他一生都在旅行，漂泊四 海，不停地尋找著自己的“第二故鄉”或者說真正的故鄉——他出身的布拉格對他來說 絕非真正意義上的故鄉——，在俄國、法國、西班牙、意大利、德國、瑞士、北非以及 斯堪的納維亞半島等地留下自己探尋的足跡。他的日記體長篇小說《馬爾特·勞里茨· 布里格記事》是以一個“離家出走的兒子”的故事結尾的，他翻譯了安德烈·紀德以無 家可歸的游子為題的作品。是的，他本人就是一個“離鄉背井的”現代人，失落感與他 如影隨形，即使在婚姻關系中，一方也是另一方孤獨感的衛士。在馬不停蹄地尋找心目 中真正的故鄉、上下求索試圖確定人在宇宙間的方位和歸屬的同時，他又將孤獨感奉若 神明，對他來說，孤獨感甚至是創作的必要條件和保證。
里爾克一生被“恐懼”包圍著，他認為人始終在“恐懼”之中，并通過筆下人物之 口叫喊道：“我們怎樣才能生活，如果我們根本無法領會這種生活的各要素？”這樣他 便超前提出了以后形形色色的存在主義思潮的重要課題。人的存在只有在內心熱烈地、 無限地進行體現時方有可能。恐懼乃是內心自信的毀滅，只有一種自信碩果獨存，那就 是不斷超越。正象盧卡契指出的那樣，里爾克哀嘆的對象不是他個人的苦痛，他并非一 個平庸的悲觀主義者。他要用自己的成就平衡自己的命運。苦難的世界向觀察力、感受 力、表現力提出了挑戰，頂住這挑戰，用心靈的成就頂住這挑戰，此乃藝術意識的最大 滿足和嚴肅的幸福。既然世界不再是不容置疑地存在著，那末它的真實性和意義就必須 通過斗爭才能獲得。維特死了，歌德活著；馬爾特失敗了，但里爾克還在探索、更深刻 地探索著，從而超越了他的主人公。在他看來，拯救世紀的方法是將全部存在——過去 的、現在的和將來的存在放進“開放”和“委身”的心靈，在“內心世界”中變為無形 并永遠存在。他一以貫之的、多側面表現了的主題是：生、死、存在。
里爾克是崇尚內心的，注重開掘“內心世界”的，但這并非簡單地意味著他始終回 避社會和大眾，他出版過一種類似期刊的《菊苣》供大眾閱讀，還寫過中篇小說獻給捷 克反哈布斯堡統治的秘密進步組織“歐姆拉第那”。① 里爾克在藝術上的造詣極大地推動了現代詩歌的發展。他的語言達到了語言運用的 最邊緣，發掘了語言內蘊的諸多可能性。他要使自己的語言擺脫在他看來是世俗的、日 常的和呆板的套式，以別樣的方法“占有”、“使用”它，使它發出別樣的光輝，以并 非人所熟知的姿態來表達新的內容。他的意象奇特新穎，促人深思，他以其大膽和成功 的實驗大幅度地擴展了詩歌表現的領域，盡管有時未能盡脫晦澀難懂的弊病。
里爾克反對資產階級和基督教的道德觀和彼岸說。他作品中的神諭和宗教色彩并不 能簡單地和篤信上帝者的迷醉相提并論。為了來世在彼岸享福而放棄人生的一切在他看 來是不足為訓的。他厭惡資產階級，對非資產階級者均持同情態度：窮人、流浪者、農 夫甚至貴族，當然還有藝術家，對他來說，藝術家是和陷入停頓的資產階級不同的新類 型，資產階級的生活和藝術家的存在是不可調和的。
里爾克伸出長長的觸角，和世界各國的思想家和藝術家如托爾斯泰、瓦雷里、羅曼 ·羅蘭、維爾哈倫、霍夫曼斯塔爾、尼采、弗洛依德都有形式不一的接觸。他從造型藝 術大師羅丹、塞尚、列賓、畢加索那里汲取養料，文學巨匠如海涅、施托姆、李利克思 戎，特別是荷爾德林對他更有相當大的影響。然而，他始終具有偉大的獨特性，前賢和 他人的精神財富在他只是供加工消化的素材罷了。
①塞爾維亞·克羅地亞語，意為“青年一代”。
二 粗略說來，里爾克的創作發軔于印象主義。經由“詠物詩”（一譯“觀察詩”）， 到達象征主義。他很早就登上文壇，其數量可觀的初期作品是“有待成為大理石的瓷料”
（羅伯特·穆西爾語），反映了當時世紀末情緒、夢幻、感傷、死亡和困厄構成了這些 作品的要素。其中的詩歌音韻鏗鏘，頗有波希米亞民歌風味。即使他的散文作品《旗手 克里斯多夫·里爾克的愛與死之歌》的語言也象詩一般優美動人，富于節奏和音樂性。
這一尺幅小作描寫一位1663年在匈牙利參加反土耳其斗爭的青年人如何于一夜之間體驗 了愛和死、熾熱而盡情地渲泄了青春情感，特別在青年讀者群中尋到了眾多的知音。里 爾克創作的第一個高峰是《時辰的書》（一譯《祈禱集》），這部宏偉的組詩堪稱一個 完整的詩歌系統，標志著里爾克的詩意哲學開始形成。表層情節是一個小修士和“天主”
的對話，似乎浸潤著濃郁的宗教神秘色彩。然而這天主不是人格化的上帝，不是時空彼 岸的超驗現實，而是存在；是在各各不一、千面萬相的時空形象中出現的存在本身。這 天主處于不斷形成的過程中，他的存在依賴于無數個個人心靈的感受和“設計”。我們 在這部詩集中看到的，與其說是宗教狂熱，毋寧說是對存在的探究；與其說是俄國僧侶 在祈禱上帝，毋寧說是藝術家在思考人生。尤其在后半部分，里爾克朦朧地意識到了西 方社會中的貧窮、死亡和“異化”現象，寄托了對人類平等相愛的烏托邦式的理想。
里爾克別具一格的“詠物詩”的問世在很大程度上要歸功于他和羅丹的交往。詩人 深受這位雕塑大師永不止息的創作原則和嚴格的藝術形式的啟發，奉獻出了《圖象集》、 《新詩集》和《新詩續集》，以其特有的方式轉向了自然和真實。“里爾克——使音樂 的變為雕刻的，流動的變為結晶的，從浩無涯涘的大海轉向凝重的山岳”，這句評語生 動而準確地指出了詩人的變化。在里爾克看來，“物”的本質是人類存在的象征，是自 我和對象的同一化，是感情的客觀化，是永遠無窮的工作熱情和創作能量的冷凝和結晶。
他將人“擬”物，從中體現出最終的人性來，不，何至是“擬”，簡直是“是”，是 “物我同一”，他從這“我”中跳出來，進行與“我”無關的“注視”，各種物宛如織 在一張地毯上，乍看起來，它們各各分開，但如果細察它們的根基，就會發現它們乃是 一體的。里爾克認為，他和物結下了“不解之緣”，藝術家的任務就是把外部現實變成 藝術“物”，使其從本身的偶然性、模糊性和時間流變性中解脫出來，明確無誤，超越 時間，只留佇在空間之中，持續不斷直至永遠。
誠然，里爾克創作的重鎮是詩歌，但他的長篇小說《馬爾特記事》也是一部不同凡 響的現代派突破性力作。這部作品描述了一個古老貴族家族的末代子孫，28歲的丹麥青 年在巴黎的生活，大城市的異化環境使他的夢想成了泡影，他極度敏感，對細微瑣事均 有深刻的、震動般的感受，大量體驗了現代人的無力和無告。71段自由式的記事中，主 人公的巴黎經歷，漫游見聞，兒時情景和歷史事件糅合在一起，聯想則起著粘膠劑的作 用。不妨這樣說，思想性超過了情節性，抒情性壓倒了敘事性。雖然里爾克斷然拒絕將 他自己視為主人公的原型，但是把這部小說看作里爾克自傳的人并非少數。
里爾克一生的扛鼎大作是主要寫于瑞士南部慕佐（一譯“米索”）古堡的《杜依諾 哀歌》和《獻給奧爾甫斯的十四行詩》。這兩部孿生詩集是里爾克在豐收的1922年2月 一口氣鼓起的兩張“風帆”。是怨訴和贊美的兩重奏。詩人對以往的許多個別的題材和 思想進行了全面的詮釋和總結。哀歌中的天使并非宗教的天使，而是象征著絕對的、超 乎一切之上的、克服了人的局限性的東西；在十四行詩中，生與死的界限不復存在，經 驗和超驗的對立蕩然無存。詩人在這充滿隱喻、象征、傳說的詩篇中探尋了存在的真諦， 深究著宇宙天地，人生萬物的奧秘。
三 本書作者漢斯·埃貢·霍爾特胡森系德國知名的詩人、小說家、文藝評論家和隨筆 作家。霍氏于1913年4月15日生于德國石勒蘇益格州的倫茲堡，1961至1964年在紐約歌 德紀念館主持展品內容設計工作，后在美國埃文斯頓州西北大學任文學教授，1968年起 任聯邦德國巴伐利亞藝術院主席。著有詩集《嘆兄弟》（1947）、《迷宮般的年代》 （1952）；隨筆和論文集《晚年的里爾克》（1949）、《無家可歸的人》（1951）、 《是與否》（1954）、《美與真》（1958）、《批判地理解》（1961）、《為個體辯 護》（1967）、《印第安納大學——美國日記》（1969）、《陀螺羅盤——時代文學批 判研究》（1978）、《芝加哥——密執安湖的大都市》（1981）；長篇小說《船》 （1956），另外還與他人合作編選了《激動的存在：190O—195O年的德國抒情詩》等書 籍。
這本流傳甚廣的傳記的一個特點是運用了大量的第一手資料，尤其是里爾克本人的 書簡信函。這些書信不僅反映出作家的思想情感，提供了對作品的深刻闡釋，而且本身 就是不可多得的文學珍品。里爾克的摯友、哲學家魯道夫·卡斯訥曾將里爾克的作品和 書信之間的關系比喻成衣裙和襯里之間的關系，因為村里用的料子是如此珍貴，所以人 們常常不由自主地想要把衣裙的襯里朝外穿。的確，要了解里爾克一生在思想上、藝術 上的發展變化，這些書信是不可或缺的寶貴資料。
譯者 1987年2月1日于上海
第一章出身與故鄉
1875年12月4日，里爾克出生于布拉格。圣誕節前六天，說不上琴瑟和諧的父母給 他們的這個獨生子起名為勒內·卡爾·威廉·約翰·約瑟夫·瑪麗亞。父親約瑟夫·里 爾克是一個管理員的兒子，于1838年生于波希米亞的施瓦比茨，成年后在圖爾瑙—克拉 盧普—布拉格鐵路公司任一不起眼的官職。他一心從戎，在軍事方面大展鴻圖，開始時 尚有小成，但不久便無所進展了。1859年他以候補軍官的資格參加了意大利戰役，甚至 一度擔任了布雷西亞要塞的司令，然而很快就因為脖子染疾而被迫告別沙場，默默無聞 地重新從事一項平民職業。這種單調乏味的職業始終不能滿足他的愿望，始終不能使他 擺脫一個感覺：他其實是個失敗者。只是看到自己的兄弟邦律師和邦議會議員雅羅斯拉 ·里爾克仕途得意，有權有勢，1873年獲得紋章、座右銘和呂利肯騎士的封號，成為世 襲貴族，他的這種郁悒感覺才開始消減。
母親索菲或菲婭·里爾克于1851年來到人世，是個頗難相處，自命不凡，但也并非 毫無才氣的世家之女。其父卡爾·恩茨是商人和皇家顧問，其母美貌慈愛的卡蘿莉內歿 于1927年，幾乎活了整整一個世紀。里爾克的母親在布拉格貴族區一座豪華的巴洛克宮 殿長大，1873年與約瑟夫·里爾克這位無疑度過一段拈花惹草的迷人時光的失意軍官結 為伉儷。這一婚姻總是不太和諧。她夢寐以求的是社交生活，而她丈夫永遠無力滿足她 的愿望。她醉心于貴族和上層社會。酷愛一身守寡大公封夫人的華貴黑裝。按照時尚， 她認為自己的命運是一位大失所望，追求解放的女人的命運。她以《日志》為題，標上 令人自豪的年份1900，出版了一本格言集，這本小冊子表達了未被滿足的生活渴求和一 種哀惋的懷疑。她與約瑟夫的婚姻維持了還不到十一年就破裂了，1884年她離開了丈夫， 此后大部分時間住在維也納，這樣可以離宮廷近些。她比約瑟夫·里爾克多活了四分之 一世紀，甚至比她名聞遐邇的兒子還多活了將近五年，直到1931年才與世長逝。
這位兒子當然能以其特有方式滿足母親生前充滿痛楚的虛榮心，甚至不止是滿足。
他在藝術上成就斐然，從而超越了心比天高的母親在世時未能實現的最大夙愿。他的業 績和榮譽雖然不能以社會標準來衡量，然而卻使他——可以說附帶地——獲得了其母徒 勞地孜孜以求的社會成就。他與歐洲許多最上層的貴族成員魚雁往來，成為宮殿和一流 豪門贊嘆不已和競相邀請的座上客，這一切對他來說是理所當然的常事。他隨心所欲地 進進出出，始終只受內心需求的無限主觀性的支配，他需要上層社會，為自己謀取暫時 居住的機會和良好的工作條件；然而一旦他認為自己的“孤獨感”受到威脅，他就毅然 決然地甩袖而去。他是這樣一種社會制度的寵兒：這一社會制度在受世界大戰時代的劇 變沖擊而土崩瓦解之前，使得他的這種生活方式，這種徹底的（主觀）無社會性成為可 能；這一社會制度蘊含著大城市中的眾生一面的現象和人極度的寂寥感、失落感，使得 審美感敏銳的上層階層還能繼續花天酒地，這是一個旅館包房和貴族府第組成的世界。
說到里爾克和貴族階層的關系，一方面他母親攀龍附鳳的天真發展到了怪癖的地步， 但另一方面這一遺風也變得超凡脫俗起來，由于竭力追求獨立而被克服了。他談及自己 的社會狀況時，總是與當時風行的、在世紀末文學如霍夫曼斯塔爾、托馬斯·曼等人的 作品中俯拾皆是的觀念合拍的：藝術家是富有教養，寥若晨星的末代子孫，即是說，古 老、高貴的家族已近窮途，只剩最后一枝奇葩尚在綻開。在這個意義上，他以藝術手法 描繪了自己的出身，在相當長一段時間內他堅持認為自己是貴族的后裔，這一貴族世家 的譜系可以上溯到13世紀的克恩滕。根據這一藝術化了的傳說，該家族中有一分支在15 世紀末遷徙到了薩克森，之后不少成員又從那里移居波希米亞。雅羅斯拉·里爾克曾讓 人進行了三年之久的家譜研究，雖然研究結果并未表明他家與克恩滕和薩克森的顯貴有 絲毫關系，但是母親菲婭卻固執己見，保持著美好的幻覺，并使這一幻覺在兒子的記憶 中深深地扎下了根：
古老悠久的貴族門弟 牢牢鐫刻在眉宇之間……
此句引自收人《新詩集》第一部分的抒情詩《1906年自畫像》。另一首大約同時， 即在約瑟夫·里爾克去世那年吟就的詩歌勾勒了父親的形象、勾勒了這位事業和婚姻上 一無所成的小市民以及貴族的諂媚性格。不過，這里描繪的是離理應禮贊的藝術升華還 差兩步的父親，即他那種雖然還很自信，但已變得疲倦溫順的武士風度：
家父青年肖像 雙眸充滿幻夢，額頭與遠物相連， 嘴角唇邊流溢青春英氣、不茍言笑的魅力。
綴滿飾件、瘦瘦長長的貴族制服前， 刀鞘和雙手安然地等待著，從容，閑逸。
然而現在手和鞘不復再見，似乎 它們抓住了遠物，率先杳然無跡。
其他的一切也隱匿了，消除了， 好象我們對此無力洞悉。
他特有的幽深，黯淡無底——
你這稍縱即逝的達該爾銀版人像， 在我徐徐逝去的手里。
里爾克描繪的自己的高貴出身恐怕也是神話王國的東西，是他詩人想象力的杜撰， 因而也具有某種不必與歷史事實相符的、更高層次上的象征真實性。他在《馬爾特·勞 里茨·布里格記事》（1910年）這一虛構的、倒寫體的、必須“反”讀的自傳體作品中 讓主人公在多愁善感的、細膩內在到了無力生活地步的貴族世界中、在充滿北國憂郁和 幽靈時隱時現的丹麥度過童年。這種做法并非任意之舉，也與愚蠢的欺騙無涉，而是和 他本人特有的主題有關，只有以這類氣氛為條件他才可能闡發自己的主題思想。
要研究里爾克的童年，我們有他大量的詩作和書簡作證明資料。但是，它們都不能 簡單地作為“自傳”來理解。幾乎每一篇追憶童年的文字都是不由自主的藝術描寫，都 受作者的想象力的影響而變形了。“童年”是里爾克思索和吟唱的主要題材。他就自己 童年所說的一切均非單純的直接經歷，而始終是在他主題的意義上“詮釋”的體驗。對 里爾克來說，童年一方面是“親密”，另一方面是“恐懼”，兩者都異乎尋常地強烈， 強烈到了超過以后一切體驗經歷的程度。什么是“親密”？1920年問世的一首哀歌片斷 作了說明：
別讓命運奪走你曾有的童年 這一不可名狀的對神性的忠誠。
即使囚徒，身陷囹圄默默地沉淪， 童年也在冥冥中照看著他，直至他告別人生。
因為它永遠使心靈振奮。
即使病人，凝視著，理解著的病人， 房間已默不作答，因為它有望康復， 他的東西，發著高燒，伴他生病， 但有望康復的東西圍繞著他，即使 對他，童年也不無裨益，對這病入膏肓的人。
在衰頹的自然中，童年 為心靈的苗畦刈除蒿草野根。
“親密”是兒童與詩人所稱的“自然”，與存在具有的載力、升力和降力的原始合 一，是人感覺能力的最為內在的緊密性——這一緊密性與無涯無渚的自然在質上毫無二 致，并作為某種仁慈的“神性”被人們體驗著。但是，親密只是恐懼的另一面。兒童受 到庇護，又同樣程度地毫無庇護，唯有以后者才能衡量前者：
童年并非安然無憂。使它風致娟好， 給它系裙披帶的謬誤只能暫時迷人耳目。
它從不比我們安全、比我們少受磨難， 無一神人能與它比肩，但它毫無庇護， 象我們一樣，象寒冬的走禽，毫無庇護。
更無庇護：因為它不識藏身之處。毫無庇護， 似乎它本身就是威脅之物。毫無庇護 象烈焰，象巨人，象鳩毒，象一切夜幕下 在可疑的屋里，在閂上的門后作祟的怪物。
因為誰不知道，看守的雙手在撒謊， 庇護的雙手——，自己受害。究竟誰能庇護？
接著里爾克答道：
我！
——哪個我？
我，母親，我能庇護。我是世界之光。
大地信任我，告訴我它如何催生新芽， 使它免遭摧折。夜晚，哦，信任的夜晚，我們， 大地和我雙雙降雨，靜靜的，四月的雨珠 飄灑進我們的懷腹。
陽剛男子氣度該自嘆不如！啊，誰向你證明 我們感到的那孕育生命的一致和睦。
大千世界的寧靜永遠不會向你宣布， 它如何籠罩著生命的成長——母親的高尚， 哺乳者的聲響。盡管如此！
你在此所提的，這是危險，是全部的、 純粹的對世界的損害——，于是它又轉成庇護， 正如你深深感覺到的一般。親密的童年 處于其中，它飽經恐怖便不復恐怖。
大地——自然——母親——懷腹。詩人在此提出這些價值，向我們歐洲文化的傳統 自我理解方式中的男權父權發難。這些價值構成了詩人創作的重點題材，雖然并非唯一 的，也許并非亞為重要的，然而卻是早已形成的，詩人在其藝術發展過程中日益注重的 題材。隨著時光的推移，親密越來越成為一種純粹“自然的”、肉體和性欲的內在，一 種懷腹的神秘主義在里爾克后期著作中比比皆是，如《杜依諾哀歌》第八首中的幾行名 句：
哦，小小生物的無上快樂 永遠在懷腹中，生育它的懷腹。
哦，蚊蟲的幸福，即使舉行婚禮， 依然在內中跳舞。因為懷腹就是一切所附。
里爾克對自己母親的評價與上述詩句中的圣母瑪麗亞的形象形成鮮明的對比。十九 歲時詩人在寫給第一位女友的信中毫無顧忌地稱自己的母親是一個“追求享樂的可憐 蟲”。三年后，詩人帶著由衷的憂傷談到他曾在沃爾夫拉茨豪森的草地上遇見一位和藹 可親的老農婦正在堆干草，他接著寫道：
……以后我心中突然浮起一個想法：我要有這么一位母親該多好，這樣純 樸，這樣操心勞神，卻又無比地虔誠快樂，就象這位老婦……。（《致魯·安 德烈亞斯·薩洛美》，1897年9月8日）
里爾克對婦女大加贊頌時是如此毫不遲疑，證明女性情感具有無上優勢時言詞是如 此狂熱夸張，然而當他的母親傷害了他的孤獨感時，當極度荒誕的誤解將要闖進他的自 由這間禪房時，他又會變得那樣尖刻、冷酷無情。1904年4月15日他從羅馬給魯·安德 烈亞斯·薩洛美寫信道：
我母親到羅馬來了，到今天還沒走。我很少見到她，可是——你知道—— 每次母子相會總使我故疾復發……。當我不得不看見這個無可救藥、虛假不實、 和什么都了不相涉、總也不會老的女人時，便會想起我還在孩提時代就千方百 計地擺脫她；我真怕自己在人世滄桑幾十年后還未能足夠遠地避開她，我內心 深處還會浮現出那些動作來，這些動作是她彎腰曲背的舉止的另一半，還會浮 現出那些記憶的碎片來，她把這些記憶打成碎片帶在身上四處游蕩。我毛骨悚 然，害怕她那精神渙散的虔誠、她那頑梗的信仰、尤其她依依不舍的那種扭曲 走樣的信仰，她是空的，宛如一件空的衣裳，幽靈一般地可怕。然而，我竟是 她的孩子，這堵虛空無著、剝蝕退色的墻上安著一扇裱糊紙的門，而這幾乎看 不見的門竟是我來到人世的入口（要是能夠通過另一入口來到人世那該多 好……）！
這里，詩人無情地描繪了他對母親的厭棄。與此截然相反，他在另外一些作品中狀 寫了熱烈的母子之情。最有名的例子是《馬爾特記事》，在這篇小說里，主人公追憶了 他童年時代的恐懼和親密：
媽媽夜里從沒來過，哦，不，來過一次。那晚我哭鬧個不停，小姐趕來了， 女管家茜弗森，車夫喬治也趕來了，可他們全都沒轍。最后他們無可奈何，只 好把童車推到我父母那里去。他倆正在參加一個盛大的舞會，大概是在王儲那 里吧。突然，我聽見童車進了宮廷，我安靜下來，坐在童車里直盯著門瞧。這 時，隔壁房里傳來了輕微的聲響，接著媽媽進來了。她根本顧不上身上寬大的 宮廷禮服，簡直是奔過來的；她往后撤掉白皮大衣，裸露的雙臂一把抱起了我。
我一反常態，又驚又喜地撫摸起她的頭發，保養得很好的瘦臉，耳垂上冰涼的 寶石和肩頭上散逸著花香的絲帶。我們母子倆就這么親昵地流著眼淚，相互親 吻，一直到父親進來，我倆才不得不分開。“他發高燒了”，我聽見媽媽怯生 生的聲音。父親抓住我的手，數起脈來。他穿著獵官制服，外面扎著漂亮、云 斑紋的藍色象形寬帶。“真是胡鬧，就為這還把我們叫出來，”他朝著屋里說， 連瞧也不瞧我。他倆說好了如果沒什么要緊事仍回去跳舞。這當然算不上什么 要緊事羅。我在被子上發現了媽媽的舞會節目單和白茶花，我從未見過這些東 西，后來我發覺這些東西涼絲絲的，就拿起來放在眼睛上。
可以推測，這段故事不全是“杜撰”，里面也包含有經過藝術加工的個人回憶。難 道這不是極有可能的嗎：菲婭·里爾克婚姻不幸，深感失望，于是把滿腔熱情全都傾注 到唯一的兒子身上？她對兒子百般嬌寵，讓他直到六歲還一身女孩打扮，據說是為了記 念早夭的女兒。這和其他許多可以證實的生平經歷一樣，在《馬爾特記事》中得到了體 現。盡管如此，倘若象有些人那樣認為里爾克“抓住母親形象不撒手”，那么就不免流 入簡單化。里爾克對他視為愛慕對象的人的關系是斷裂和復雜的：（出于親密而）委身， 同時又（出于孤獨而）抗拒。準確地說，他對自己母親的矛盾態度只是這種關系的一個 特別引人注目的例子罷了。1900年創作的《埃瓦爾德·特拉基》稍事假托，敘述了年方 二十的作者從布拉格遷居慕尼黑，在這個陌生的城市里孑然一身，生了病后來又康復的 情況。這部中篇小說是以主人公的一個頗能說明其性格特征的舉動結尾的：他寫了一封 熱情洋溢的信給母親，卻又毀掉了信，沒有寄出。
出身問題、母親形象——里爾克畢生都未停止就這兩點“作詩”。①誰通過這樣或 那樣表述的精神分析闡釋方法尋找里爾克生平經歷的“真實性”，誰就會或遲或早地發 現詩人發揮想象力的權利和自主意識。這種想象力按照自己的真實性概念處理回憶起的 往事。對詩人來說，上述摘自《馬爾特記事》的情節表現的柔情蜜意是真實的，而懼怕 母親，懼怕她闖入自己的“家”，傷害自己的孤獨感這種心情同樣也是真實的。1915年 的一首詩將這種懼怕心情表達得淋漓盡致。
①原文為dichten，兼有“編造、虛構”之義。——譯注
嗚呼，我母親撕碎了我， 我在身旁壘起了一塊又一塊石頭， 蓋起傲然獨立的小屋一座。
白晝氣宇軒昂地圍著屋子盤旋，
現在母親來了，來了，撕碎了我。
她來了，張望著，撕碎了我， 她全然不見這兒一個人正在建筑。
她徑直從石墻中間闖了進來， 嗚呼，我母親撕碎了我。
鳥兒輕盈地繞我飛翔， 陌生的狗都知道：這就是他。
唯獨我母親不認識 我那漸漸豐富起來的臉龐。
從未有半絲暖風從她的方向吹來， 她生活在沒有空氣的所在。
她蟄伏在心靈的密閣，密閣凌虛， 基督來了，每天給她沐浴。
末兩句指的是菲婭·里爾克執拗和盲目的虔誠。兒子年齡越大，就越是對這種虔誠 避而遠之，盡管他兒時的幻想從這種虔誠里接受了不計其數的教誨、神話和傳奇。
1886年9月，在布拉格天主教團的顯貴學校里讀了幾年小學的小勒內被送進了圣珀 爾滕軍事初中，1890年9月轉入摩拉維阿—魏斯基爾申的軍事高中。長輩下決心要讓他 成為軍官，以了其父的未遂之愿，獲得其父求之不得的社會地位。當然，軍校不會對學 生體貼入微，在里爾克的記憶中這幾年的生活始終只是“驚駭的課本”，無底的災難。
里爾克總算以健全的精神捱過了這段歲月，據說校方對這位聰明勤奮的學生頗為賞識， 甚至還考慮到他的特點，比如讓他在全班同學面前朗誦他的幾首處女作。盡管如此，在 里爾克眼里，這幾年軍校生活依然只是對他天性的殘酷奴役而已。他一直認為，這段歲 月是他特有的痛苦體驗的原型，是地地道道、無盡無休的磨難經歷。究竟是孩子的“主 觀經歷強度”（J·R·封·薩里斯語）還是詩人回首往事時的象征性想象力導致他下此 斷語？評論家們盡可以各抒己見。他在致以前圣珀爾滕軍校老師的信中十分客氣地，但 卻一針見血地抨擊了他小時受到的高壓式教育。將同窗對學校的好評和他的這封信對比 一下，繼而認定他事后歪曲了自己的生活經歷，這種做法是沒有意義的。封·塞德拉科 維茨少將向他當年的弟子、現已名滿天下的勒內·里爾克提起自己。里爾克在1920年12 月9日的復信中寫道：
我想，假如我數十年來沒有竭力否定和抑制對那五年軍事訓練生活的回憶 的話，那么，我恐怕就不能實現我的生活了——我姑且稱之為生活，雖然我尚 未把握它的全部。是啊，為了抑制這種回憶我使出了渾身解數！有段時間，來 自我嗤之以鼻的過去的影響，哪怕再微弱，都可能摧毀我所追求的那種有益的、 奇特的新意識。當這種影響侵入我內心時，我不得不擺脫它，就象擺脫某種屬 于完全陌生、無法辨識的生活的東西。以后的情況亦是如此，那時我漸漸自立， 比起以前有了幾分安全感，但是童年時代的災難，那種巨大的、長久的、并不 隨著我童年結束而告終的災難，對我來說依然不可思議。我無法理解這種捉摸 不定的厄運，也無法理解那種最終——也許在最后一刻——將我從無辜受難的 深淵里解救出來的奇跡。
里爾克敘述了“一個十歲、十二歲和十四歲的男孩天天感到的絕望”。他滿腔怨恨 地說，他離開軍校時已是“筋疲力盡，肉體上精神上都備受摧殘。”“我童年時熬過的 那邪惡、可怕的五年殘酷極了，沒有一絲憐憫可言；可是，我到現在還記得當時我頑強 地在里面找到了某種幫助。”里爾克使用了“抑制”這一措詞，這表明他如果不是有意 識地暗示精神分析學說的語言慣用法，那至少對此相當熟悉。里爾克確實對這門新興學 科的見解頗感興趣，甚至還受他創作《時辰的書》時期的情人魯·安德烈亞斯·薩洛美 的影響，一度考慮過接受精神分析。里爾克對自己使命的特點具有可靠的直覺，這使得 他沒有貿然地將回憶童年時感到的重負詮釋為“創傷”。里爾克1914年9月9日致薩洛美 的信便是明證，他在這封信中談到了他在慕尼黑內科大夫封·施陶芬貝格男爵處就醫的 情況：
有時我驚訝地感到一種精神上的惡心，他竭力誘出這種惡心。要把童年這 么一點一點地嘔吐出來，真是可怕，對這樣的人來說真是可怕：他并非將未被 克服的童年溶于自身而是將它在杜撰的、感覺到的東西中，在物，獸中——在 什么中都可以——，如果必要在怪物中加以變化而消化的。
里爾克必須拒絕以醫學手段排遣心頭的重荷。他認為，“挺住”，“撐起”即使無 比可怕的、毀滅性的東西，從而使其為內心所有，這是他心靈的義務。應該從這一意義 理解他致封·塞德拉科維茨將軍的信中的那些奇特的和解措辭：
當我在比以前較為深思熟慮的年代里（因為我很晚才開始鎮靜自若地，不 是單單為了補缺罅漏，而是純粹為了接受地去讀書）第一次捧起陀思妥耶夫斯 基的《死屋手記》時，我感到自己從十歲起就飽嘗了巴格諾的所有恐怖和絕 望！……如果用他那顆惶恐迷惘的心作尺度來測量，那么圣珀爾膝的牢墻對一 個孩子的情感來說具有大致相同的維元。
二十年前，我在俄國逗留了相當長一段時間。在那片我視為第二故鄉的國 土上，從前讀陀思妥耶夫斯基的作品產生的朦朧認識變得再清楚不過了。要將 這一認識遣上筆端殊非易事。也許可以這樣表達：俄羅斯人以數不勝數的例子 向我表明，即使那種始終迫使一切反抗力量甘拜下風的奴役和苦難都不一定能 導致精神的滅亡。至少對斯拉夫精神來說，有這么一種程度的恭順，堪稱徹底 的恭順，它為斯拉夫精神——即使后者處于最沉重、最巨大的壓力之下——創 造了一個秘密活動的余地，創造了斯拉夫精神存在的三維空間之外的第四維。
無論局勢變得多么逼人，斯拉夫精神在這一維中獲得了全新的、無窮的、真正 獨立的自由。
最初那幾年，一塊捉摸不透的苦難的巨石碾過我這柔嫩的幼芽。那時我也 本能地象斯拉夫人一樣百分之百地順從和獻身，我這樣認為是否有失謙虛？我 覺得當時我只得接受這類公正（當然尺度不同了），因為無法以其它方式經受 住過分強大、超出常規的非公正。
尊敬的將軍先生，但愿您能看到，我早就打算和我早先的命運和解了。既 然這一命運未能摧毀我，那么它就必然在某個時候被當作法碼放入了我生活天 平的一端，應該放入另一端以保持天平平衡的砝碼則是最為純粹的成就，從俄 國歸來之后，我就決意要作出這種成就。
里爾克在摩拉維阿—魏斯基爾申只熬了幾個月，1891年7月6日他就由于身體欠佳被 除名了。培養他成為軍人的試驗失敗了。“這以后的一年，”他后來回憶道，“是在贏 弱多病和一籌莫展中度過的。”這位未能成為候補軍官的青年人被趕往林茨去上商業學 校，但時隔不久，1892年5月他又重新返回布拉格。最后，富于進取心、孜孜不倦地振 興家業的叔父雅羅斯拉終于插手了，他采取了一些措施，希望在教育方面誤入迷津的侄 兒從此走上正道。他每月提供200故爾登的助學金，聘請家庭教師精心輔導，讓侄兒準 備國家高中畢業考試，然后上大學攻讀法律。照他的想法，小勒內有朝一日應該繼承經 營自己的法律事務所。侄兒盡管和他意見相左，但是起初并未使他失望。經過三年苦讀， 1895年7月9日里爾克在布拉格新城的德意志高級文科中學以優異成績通過了考試，接著 在當地的卡爾·費迪南德大學注冊，開始了1895至1896年冬季學期的學習。開始他選了 哲學系，攻讀哲學、德國文學和藝術史，半年后又轉修法學，但對法學并沒有濃厚的興 趣。又過了六個月，他打碎了所有逼迫他、束縛他和妨礙他實現藝術創作計劃的桎梏： 九月底，他告別了布拉格，遷居慕尼黑，專心致志地從事文學創作，傾聽自己心靈的勃 動。終于擺脫了故鄉和家庭，從此，不安定的游子生活開始了。1921年12月3O日，里爾 克在給一位瑞士青年克薩韋爾·封·莫斯的信中表達了他對當時出走的看法：
當時，我父親指望我只是（在軍官職業或律師職業之余）附帶地從事在我 看來是我終生指歸的藝術，我怒不可遏、堅持不懈地進行了反抗。但是，真正 的原因是我們奧地利的同情和我生長的狹隘環境。在那種環境中，藝術空氣稀 薄得和上世紀八十年差不多，倘若一心兩用，藝術的真實和堅定要站穩腳跟， 簡直匪夷所思。為了在藝術上真正起步，我只得和家庭、和故鄉的環境決裂， 我屬于這么一種人：他們只有在以后，在第二故鄉里才能檢驗自己性格的強度 和載力。
第二章偉大天才平凡的起步
里爾克來到了慕尼黑，作為文學家，這時的他已經不是人們所說的一張白紙了。正 相反，他很早，無疑是過早就開始出版試筆習作，主要是詩歌，也有散文小品、短篇小 說和劇本。二十上下的里爾克的尚嫌稚嫩的作品幾乎淹沒了在文學方面閉塞落后的布拉 格。每個讀者只要將里爾克生活的軌跡追溯到1899年這位藝術家啟碇之初，都會驚訝地 發現，《杜依諾哀歌》這類杰作竟是由如此平庸的起步之作發展而來的。要從小勒內的 語言和文風中找出這位未來大師令人信服的征兆，真是談何容易。幾百首無咎無譽的詩 歌僅僅表明他作詩時隨意道來、滔滔不絕地抒情，把蕓蕓眾生的尋常情感注入空洞的套 式之中，絲毫沒有超逾當時一般詩作的水平。那種左右讀者趣味數十年、似乎放之四海 而皆準的海涅腔尚未絕跡，跟在古斯塔夫·法爾克①、馬了·格賴夫②和威廉·阿倫特 的資產階級沙龍作品后面亦步亦趨的人依然決定著主題和文體的規范，里爾克暫時還無 力沖破這一規范的束縛。當霍夫曼斯塔爾已奉獻出《提香之死》、《呆子與死》這類作 品并準備寫作《小小的世界舞臺》時，比他僅僅小一歲的里爾克仍然沉湎在浪漫主義驚 險敘事詩的觀念中，吟唱著這種詩句：
白晝尚未給山丘披上霞光， 武爾夫斯莫爾的峽谷里已活躍起來： 今天，埃里希伯爵 要與夫人尤塔和解。
①古斯塔夫·法爾克（1853—1916），德國作家。——譯注 ②馬丁·格賴夫（1839—1911），原名赫爾曼·弗賴，德國作家。——譯注
1895年發表在《德意志文壇》上的《重歸于好》一詩就是這樣開頭的。頭盔輝映著 “蔚藍的天空”，牡馬用蹄刨著大地，一頂“金色的轎子”抬了過來，“伯伯”與“愛 情的洪波”押韻……最后，整個悲劇故事以強作滑稽的高潮進入災難性的尾聲：
一陣不可名狀的恐懼攫住了他。
他叫著——徒勞地叫著！他的雙眸 這會兒噴射著怒火。猛地他拉回牡馬， 那里躺著尤塔——死去的伯爵夫人。
柔嫩的軀體上插著自己的匕首。
被血污氣味驚擾的牡馬躍起、奔騰。
在他撒手人寰的妻子身旁 躺著埃里希，伴著破碎的睡夢。
和在資產階級豪門的書香氣氛中長大成人的霍夫曼斯塔爾迥然不同，年輕的里爾克 全然沒有受過這種趣味和文化的基本教育；和蓋奧爾格迥然不同，里爾克也未有機會和 藝術大師交往、受其熏陶從而及早地發揮自己最大的可能性。由于兒時受到的教育有限， 他終生覺得自己是個自學者，成年之后他還一度打算進行系統的學習以彌補先前的不足。
直到晚年，他在趣味方面仍感到無甚把握。另外，故鄉的文學生活之貧乏，也妨礙了他 的發展成長。出身布拉格的文學史專家彼得·德邁茲稱這座城市九十年代的局面為“閉 塞而落后①”，這種氛圍雖然使里爾克有機會在乳臭未干時就初露頭角，但同時也阻礙 了他才華的飛速發展。一種雄心勃勃的同道之誼將他與曇花一現的當地名流——這些名 流如今早已被人忘卻——聯系起來，他希望他們承認他的藝術成就，果然如愿以償。這 幾年的書信表明，他當時極其注重文學市場的現狀和最新事物的刺激，竭力拉關系，以 發表作品為榮，廣泛接觸了評論界的名利心和敏感性，特別是還經歷了劇院及其成員引 起的小小轟動。這一階段的里爾克真是矻矻終日，勤奮工作，他以后這樣解釋道：他得 讓和自己不和的家人看看他的成功。然而，不帶任何先入之見地研究一下那些主要是由 德邁茲的著作發現的原始資料，就會得出與里爾克本人的解釋不盡一致的結論。這位詩 人后來一貫對文學生活中的一切淺薄現象避而遠之，將自己的孤獨奉若神明，通過自己 藝術實踐中堅定不移的直線性和嚴格性而贏得神話般的榮譽；可在二十歲時，他舉手投 足宛如一個萬事通的文人。
①見彼得·德邁茲《勒內·里爾克在布拉格》（杜塞爾多夫，1953年版）， 79頁。——原注
他馬馬虎虎地寫詩作文，向無數的報刊雜志（主要是報紙）投稿；他向過路的作家 們作自我介紹，推薦自己的作品，甚至還不止于此；他在這位權威面前抬出另一位權威； 他懂得如何象一個老手一樣同出版商和編選者討價還價。這樣一來，他就以令人注目的 方式表明自己是一個初生牛犢不怕虎的長于經商者。他是“同心會”和“造型藝術家協 會”這兩個德國藝術家俱樂部的熱心常客，同時他又計劃創立一個激進的新組織“現代 幻想藝術家聯盟”（“內部名稱”是“現代反發辮文學者”）取而代之。他在致拉斯卡 ·封·厄斯苔倫——他毫不猶豫地將這位青年女作家捧為男爵公主，喋喋不休地向她表 示敬意——的信中談到了這個計劃：
我對抑郁的日常俗事甚感厭倦， 我致力于將古老的布拉格 改建成一座藝術家的城市， ……
只有同心同德的藝術家 專情當今的心靈， 自我創造的現代派， 坦蕩地注目太陽， 架設向往的藍橋 通向每顆璀燦的星星。
這封寫于1896年5月16日的信結尾的幾句話頗能反映里爾克的性格特征：“隨信送 上我免費贈予大眾的《菊苣》。如果最尊敬的男爵公主您感興趣的話，我下一次將把我 甚受讀者歡迎的《祭神》一書（克拉爾博士在昨天的《藝報》上對此作了評論）奉上！”
這里既有不加批判的創始者態度，著作甚豐的起步者天真的自我意識，也有追求社 會影響的狂熱。《菊苣》是作者自己印行的一種類似期刊的出版物，每年定期出版一到 兩次，由慈善家資助，無償地供“大眾”、醫院和手工業者協會等閱讀。但是，《菊苣》 在1896年10月19日出了第三期后就停刊了。其他的方案有《青年德意志與青年阿爾薩斯》 雜志的奧地利版，里爾克向他斯特拉斯堡的出版商戈特弗里德·路德維希·卡騰梯特保 證這本雜志將贏得“好大一批”奧地利訂戶。另外，他還計劃創建一個所謂知己劇院， 即“向那些由于任何原因遭到排斥的劇作暢開大門”的劇院。這一自由舞臺將主要對誰 有利呢？從里爾克給那位最尊敬的男爵公主的信中可略見一斑：
我打算首先上演荷蘭人莫里斯·梅特林克的戲。維也納的赫爾曼·巴爾① 到處（也在他出色的周刊《時代》上）撰文大談特談梅特林克，毫無疑問，您 一定對他的創作特點有所了解。梅特林克寫的戲中，只有心靈才能體驗、經歷 些什么。在他的戲里，最有力的語言是沉默，悲劇性的結局是“呼喊著的寧 靜”。
①赫爾曼·巴爾（1863—1934），德國戲劇家。——譯注
這兩個計劃一個也沒有實現。
勒內·里爾克對劇院的熱情誘使他自己也到戲劇的領域中一試身手。他努力的結晶 起先顯示出自然主義的風格（1896年的《現在和我們歸天之時》、《春霜》），以后便 逐漸以象征主義為樣板了（189年的《山區空氣》、1898年的《沒有現今》和《好媽 媽》）。對這位年輕作家來說，貧困劇和靈魂劇一樣有吸引力，他迷戀前者，幾乎同時 又陶醉于后者。那封頌揚梅特林克的信也贊美魯道夫·克里斯托夫·耶尼，對他將于 “今晚”（1896年5月6日）在布拉格首演的“優秀的三幕大眾劇《鋌而走險》”深表敬 佩。這位長里爾克十七歲，被他尊稱為“親愛的朋友和大師”的耶尼是他的布拉格摯友 之一。耶尼生于塞克什白堡，幼年遷居蒂羅爾，軍官、演員、作家，走馬燈似地換了幾 個職業后又來到布拉格攻讀哲學。他的劇作與時尚的典型流派針鋒相對，在奧地利一些 舞臺上，包括維也納賴蒙德劇院，或多或少地取得了成功。這出戲講的是一家窮房客和 不顧廉恥的闊房東之間的矛盾。里爾克看后深受影響，他在自己的劇本《現在和我們歸 天之時》里打算毫發不爽地表達同一題材。但是他未能體現出耶尼那種有力的、帶方言 色彩的大眾劇格調，相形之下，他的對話顯得蒼白，“文縐縐的”。用布拉格手法再現 柏林自然主義風格的努力成效甚微。1896年8月6日，這部題材狹隘低下、充滿哀傷之情 的獨幕劇在布拉格的德意志大眾劇院義演。這次首演正值溽暑，人跡稀少，“布拉格可 以說空蕩蕩的”，他在這天即8月6日中午致耶尼的信中這樣寫道。雖然作者自己認為 “相當成功”，但這出戲終于沒有再演。差不多過了一年，1897年7月20日，里爾克第 二部劇作《春霜》被搬上了德意志大眾劇院的舞臺。這次是由一家柏林劇團上演的，演 員中有一位名叫馬克斯·賴因哈德①的小伙子。
①馬克斯·賴因哈德（1873—1943），德國著名導演。——譯注
即使在這段“早期”，里爾克創作的重鎮已經是詩歌了。1894年，《生活與詩歌》 出版了。他的這一處女詩集是獻給捷克作家尤里烏斯·蔡耶爾的侄女瓦蕾麗·封·大衛 羅費爾德的，表達了詩人對這位美麗、熱情、酷侈藝術的姑娘的愛慕之情。勒內是在 1893年1月認識這位長他一歲的女友的，對她的一片癡情一直延續到1895年夏天。他在 1894年12月4日過十九歲生日時寫信給她說：“我覺得，我迄今的全部生活是通向你的 一條道路，宛如一次漫長、幽暗的旅行，抵達終點后我將得到報答：追求你并在不久的 將來全部占有你。”這位“瓦蕾麗”是青年里爾克第一次真正愛戀的對象，不過，也只 是他“早期”生活中的一個人物而已。相對來說，這場戀愛的心靈內蘊對他在精神和藝 術上的發展并非十分重要，因為他“真正的”，在情感和創作上臻于成熟的生活史尚未 揭開，他的心靈尚未成熟到能與一位劃時代的女性相愛的地步。瓦蕾麗肯定比她的詩人 更痛苦地感受到了“命運”，但是從她留下的一些憂郁的記載中還是找不出什么東西可 證明這場戀愛確是“悲劇”。
《生活與詩歌》靠了瓦蕾麗的資助才得以印行。這部詩集主要從各個角度表達了 “我親愛的奪走了我的心”這一主題，內容并未超出資產階級小橋流水和中學生一時的 審美活動之外。1895年底，《祭神》問世，除了新浪漫主義的感情奔瀉、自然主義的哀 歌悲曲和以三十年戰爭為題的敘事詩（《卡洛風格的炭筆速寫》）外，它主要還收入了 描繪古老布拉格的街道、建筑、教堂和橋梁的詩歌，抒情的市井畫、印象主義的氣氛圖 以及對波希米亞故鄉和人民的敬仰：
波希米亞人民的旋律 深深地撥動了我的心弦……
這些作品歌頌了傳說和歷史中的人物，比如，魯道夫皇帝、揚·胡斯、①智者拉比 勒夫②；贊揚了捷克的作家，如著名劇作家卡耶塔·狄爾，當代的有尤里烏斯·蔡耶爾 和雅羅斯拉夫·烏赫利斯基。里爾克深情地將捷文辭句糅于德語詩歌之中，他的這些詩 作不僅絕口不道那些在九十年代的布拉格已一清二楚的、可能引起政治謀殺的民族對立 現象，而且還有意識地加以掩飾。捷克和德意志共棲一枝，生活在一種充滿同情和好感 的極樂氣氛中。
①揚·胡斯（1370—1415），捷克宗教改革家。——譯注 ②勒夫（1811—1875），匈牙利拉比，宗教改革家。——譯注
倏忽又是一年。1896年圣誕節，里爾克發表了題為《夢幻》的第三部詩集。這部作 品放棄了《祭神》中狀寫的客觀外界，徹底地返歸內心。新浪漫主義的感傷之花盛開了。
詩人運用了所有表現拉斐爾前時代的莊嚴的道具：
不管金紅色的冠冕 是否勒裂了你額頭神圣的寂靜， 孩子們向你鞠躬行禮， 虔誠的信徒驚視著你的背影。
白晝用燦爛眩目的陽光 為你編織紫朱袍和銀鼬衣； 雙手捧著憂傷和歡樂的 黑夜，她在你面前長跪不起……
迷醉狂放、酷愛自身之高貴的心靈抒情詩，溫柔、痛苦和夢幻這些纏綿情感的那喀 索斯式自我崇拜，充斥著《夢幻》。詩人在謀篇布局時偶爾也象上癮一般狂熱地堆砌韻 腳以追求“音樂性”，這種音樂性后來通過《時辰的書》而風行一時。
1897年底出版的《耶穌降臨節》音域相近，但在題材上更富變化。這部集子收進的 詩歌大都作于慕尼黑，有一些則是在那年五月和愛好文學的美國青年內森·蘇茲貝格結 伴去威尼斯途中吟就的，還有幾首是在伊薩爾河谷的沃爾夫拉茨豪森寫下的。盡管貧困 這一題材依然還在，但那種自然主義的風格完全不見了，敘事詩的聲音也沉寂下來，城 市和風景速寫的比重銳減。在這個階段，里爾克贊美梅特林克“關于寧靜生活的學說”， 贊美這一使人想起蒙克①的內心萬能，這些內容越來越成為他自己詩作的核心主題。少 女等待時的渴望之情或孕婦沉默的懲罰力量點燃了他的想象力。未來的“內心世界”的 詩人正著手將自己迄今東游西蕩、飄忽不定的才華集中到一種獨一無二的、特有的和權 威性的音信上。
①蒙克（1864—1933），挪威油畫家和版畫家。——譯注
這四部詩集拉起了詩人創作的前奏曲。里爾克不久就開始全部否定《生活與詩歌》， 甚至中止發行這部處女詩集。至于其他三部，他一生都認為它們還有幾分繼續存在的理 由。晚年的里爾克對自己起步的評價是相當苛刻的，比如他在1924年8月17日致文學史 學者赫爾曼·蓬斯的信中既羞愧又感激朋友和扶掖者，帶著這種微妙的復雜心情描繪了 自己的青年時代：
那些年里我匆匆忙忙地干了不少事，盡管有許多義務和任務，總的來說這 是我的第一個創作活躍期。我的首批作品便是在那時出版的。此后不久我就尋 思，要是當時想到將這些習作和即興之作鎖入書桌抽屜那該多好！然而這些作 品當時竟然出臺了，是被我千方百計地推到前臺的。這固然有其原因。正是由 于這個原因，我感到那些作品作為我越來越順手的創作的起始點，真是太不適 宜了。我當時之所以傻里傻氣地拋出那些一文不值的東西，是因為當時有一種 不可遏制的愿望推動著我，要向格格不入的環境表明我有權利從事這種活動。
我推出這些習作，別人便會承認我有這種權利。那時我最希望的是在社會中找 到能助我一臂之力的人，躋身于精神運動之列。在布拉格，即使在比我所經歷 的更理想的情況下，我都感到自己被排擠在這類精神運動之外。我一生唯有這 段時間不是在工作的范圍中奮斗，而是以可憐的初期作品追求世人的承認。不 久，大約在首次俄國之行前一年，我破天荒第一次發覺自己處于我本來天性的 臨時中心，我帶著幾分愧作否定了前期的所作所為，盡管我的作品還蒙著那個 時期的塵垢。當然，我矛頭所指是自己當時的態度，我并沒把別人給予我的幫 助甩到腦后。布拉格人中有阿爾弗雷德·克拉爾、弗里德里希·阿德勒，年輕 點的有胡戈·薩路斯①、畫家奧爾利克覺察到了我的追求，奧古斯特·紹爾甚 至注意到了我最初的習作，這些習作本不值得他去注意。
①胡戈·薩路斯（1866—1929），奧地利詩人。——譯注
當時的日耳曼學元老之一、杰出的紹爾（1855—1926）也對在高級文科中學和大學 就讀的吟風弄月的里爾克備加關注。這一事實向那些由于時尚移易而對里爾克的全部早 期創作感到陌生的人們表明，這些起步之作并非如他們想象的那樣毫無價值。不過，詩 人在以自我批判的態度為自己的青年時代辯解時，還提到另一個更為偉大的名字：
那時從北方向我伸來一只強大無比的手，我抓住了它再不松開，為此我覺 得無上榮光。我永遠也不會忘記，是德特勒夫·封·李利恩克龍和其他的人一 起最早激勵我訂下難以測度的計劃。當他有時在感情真摯的信中以恢宏氣度寫 上響亮的稱呼“了不起的勒內·瑪麗亞”時，我感到（我竭力使我的家人相信 這一點）我似乎在這行字中找到了對我大膽進取的未來的最可信賴的指示！
確實，在當時首屈一指的藝術大師中，只有李利恩克龍成為布拉格時代的青年詩人 崇拜的典范，正是他慷慨相助，極大地促進了里爾克的成長。他的影響在《祭神》中最 為明顯，在收入《夢幻》的幾首印象主義風格的詩歌中也留下了印痕：
光象一只黃毛松鼠 在反射中一掠而過， 紫色的陰影 給白衣染上污濁。
在1866年戰役中認識了布拉格城，在波希米亞接受了戰火洗禮的李利恩克尤以寬宏 大度的書信寵愛這位對他五體投地的布拉格青年，里爾克則從多方面表達了感激之情。
1896年秋里爾克在慕尼黑聞知這位荷爾斯泰園詩人手頭極為拮據，他不僅馬上撰文盛贊 李氏1897年1月發表在《德意志晚報》上的《波格弗來德》，而且還雄心勃勃地從慕尼 黑出發組織了一次李利恩克龍作品欣賞晚會以幫助這位前輩擺脫困境。里爾克親自擔任 了朗誦者。事后新聞界對此的反應并不十分熱烈，但他還是向慕尼黑發了一封不無溢美 之詞的電報：“李利恩克龍晚會巨大成功！物質上和精神上的巨大成功！今已向我們尊 貴的德特勒夫寄去300馬克和許多心情激動的新朋友的效忠。李利恩克尤萬歲！”幾個 月后，《波格弗來德》和《副官馳馬行及其他》的作者本人也被里爾克發起的讀書會請 到布拉格，于1897年5月11日作了首場演講，受到了熱烈的歡迎。此時里爾克已開始舍 棄李利恩克龍轉而崇拜其它“更現代的”偶像了。但是，他對這位大師的感激之情一直 延續到巴黎時期。正象德邁茲證實的那樣，里爾克長篇小說中的那些渲染氣氛的人名大 都源自李利恩克龍的世界和作品：如馬里特、克里斯托夫·德特勒夫以及貴族族稱布里 格。
第三章薩洛美和俄國
里爾克第一次在慕尼黑的逗留時斷時續直止1897年10月初。他同大學的關系并不緊 密，雖說在那里讀了一點藝術史，尤其是意大利藝術史，但大部分時間還是干自己的事， 結識新朋友，從事仍然還帶有暫時性的文學創作。在巴伐利亞首府的同齡作家中，他主 要贏得了威廉·封·朔爾茲和雅各布·瓦塞爾曼的友誼。一種向藝術表達的全新時代、 開放時代進軍的激情將他和這兩位作家聯系在一起。他當時在一篇評論朔爾茲的詩集 《高音》（1897）的文章中寫道：“這里既具古老哥白林織花掛毯的富麗堂皇，又有容 光煥發的麗日的脈脈柔情……一種嶄新、成熟藝術的開端和晨曦。”他交替使用各種灼 熱的獻詞，他是少數幾個出席朔爾茲婚禮的客人之一，他去朔爾茲的父親、普魯士前財 長博登湖畔的漂亮莊園訪友。但是不久，就舍他而去。在上文提到的中篇小說《埃瓦爾 德·特拉基》中，他幾乎象寫自傳一樣詳細地描繪了如何告別布拉格，如何從加布莉勒 ·庫切拉·封·沃博爾斯基和瑪爾維納·封·里爾克嬸嬸（叔父雅羅斯拉的遺孀）處的 夏日家人午餐的沉悶氣氛中道逃出來，第一次定居慕尼黑時又如何忍受同樣沉悶壓抑的 自由或者準確地說遺棄感。這部中篇的手法雖非爐火純青，但它將家人交往時令人窒息 的怪誕（這預示了后來《馬爾特》一書中的某些家庭場景）摹繪得維妙維肖。名不見經 傳的纓斯幼徒暫時還過著艱難的三房客生活，他維護自己的孤獨感，同時又在文學家茶 座里將它公之于眾——這一情形也描寫得非常逼真。作者以威廉·封·克朗茲和塔爾曼 這兩個人物來表現他的兩位朋友，其中對舒爾茲還運用了諷刺手法——這預示著后來里 爾克和舒爾茲的友情急速降溫。
在這個時期，里爾克一直如饑似渴地博覽群書，他痛感自己發展遲緩，于是試圖通 過廣采博收、通過勤奮和克己彌補不足。在這幾個月里，他讀了他青年時代繼李利恩克 龍之后最有意義的作品，發現了無論在這之前還是在這之后都對他影響最深、在他內心 起了劃時代作用的作家延斯·彼得。雅科布森。他在上文述及的那封1924年致蓬斯的信 中再次斬釘截鐵地斷定，這位丹麥作家使他心潮久久不得平靜：
至于說到J·P·雅科布森，在這以后的許多年里我在他身上經歷了不可名 狀的東西，以致不杜撰，不懸擬我就無法說明他在最初那幾年里對我來說意味 著什么。直到巴黎時期，他都是我精神上的旅伴和情感上的現實。他離開”了 人世，我有時覺得這是一種無法忍受的空白。然而正是這種罕見的、希望結識 他的迫切愿望，早早地在我胸中孕育出對這位死者開誠相見的態度。以后正是 在雅各布森的故鄉，還有在瑞典，我的這種態度極其奇怪地有增無減。
那么，這位作家對青年里爾克的影響究竟有哪些“不可名狀的東西”呢？是象某些 研究者認為的那樣是雅各布森的那種迷住了里爾克的“獨特之死的倫理”，抑或象另一 些人猜測的那樣是處理童年和少女時光這類題材的特殊方式？是“倒下”這一主題，還 是一般而言的那種奇異的北國情調，“寧靜生活”的文化——這在梅特林克那里就有， 在此不過是被上了一領丹麥語和細膩敘事文體的外袍罷了——，要不只是可以向他學習 的某些藝術手法？我們只能這樣回答：這一切都是，而且比這一切的總和要多。任何一 位曾經成為里爾克的注目對象和學習榜樣的藝術家，都不是僅僅以若干長處或題材吸引 他的。贏得他青睞的藝術大師對他來說都具有一種與他的第二故鄉不相上下的意義：他 們在一種特別強烈的可感性中體現著人類事物的，甚至全部存在的總體。正加他自己的 創作對現實的關系始終只是經由感覺“完成”整體、“生死統一體”（這是最終公式）
一樣，他對一位藝術大師的贊賞始終意味著與他的全部“天性”嚴相吻合。因此，在暴 風驟雨般的雅科布森熱過去了幾十年之后，他還在1924年2月16日致蘇黎士文學史學者 阿爾弗雷德·舍爾的信中直認不諱：
僅僅雅科布森這個名字本身就意味著我生活的整整一個階段：他確實是 “年度君主”。我天地之年的君主。
里爾克在那封致蓬斯的信里最后談到那些創造了奇跡的作品是如何到他手中的：
再說，是雅各布·瓦塞爾曼第一個，幾乎是嚴厲地囑咐我去讀這些書（以 及屠格涅夫的作品）。他那時已經懂得如何評價和從事藝術勞動和藝術收獲， 見。到我在詩歌創作方面還是那種樣子，便不耐煩起來。一天在慕尼黑。他把 這些作品塞到我手里，好象下達一項任務。在此前不久他就將這些作品奉為圭 臬了。我竟然不能找到這些如此易得的書籍，這使我想起我在閱讀方面真是笨 拙到了不可救藥的地步了。倘若離開了塞納河沿岸那些給人們的生活提供無數 古今圖書的圖書館，我也許什么也不曾找到過！
接著他匆匆地回憶了那時自己和德國當代文學的關系：
我早年住在慕尼黑時，除此之外未接觸過任何特別的讀物。比如，我當時 弄不到，或者不知道有《藝術之頁》，因此我對霍夫曼斯塔爾所知甚少。我能 夠讀到的少數幾本東西的魅力當然無法與其相提并論。斯特凡·蓋奧爾格的 《心靈之年》從一開始我就覺得頗為重要，然而只是在累普濟烏斯①的小組中 聽詩人朗誦了他高屋建瓴的詩句后，我才覺得這部作品征服了我。
①累普濟烏斯（1810—1884），德國埃及學家。——譯注
他還列舉了一串知名度不太高的作家，提到“威廉·封·朔爾茲一度同時作了努 力”，又說起當時大有希望的青年人埃馬努埃爾·封·博德曼……最后他不得不強制自 己閑話少說，言歸正傳，談起了他的一段重要經歷——在他看來，這段經歷比除了雅科 布森之外的任何“影響”，任何接觸到的文學都顯著地促進了他自身的發展成長：
然而這時，通過一個與我過從甚密、將俄國和自己的天性融為一爐的人， 俄國在我踏上它的軀體前兩年就深深地打動了我。于是，誠如怎清楚地看到的 那樣，向著根本特性的轉折準備就緒了。
這位“與我過從甚密”、生于圣·彼得堡、似乎超前帶來了俄羅斯生活情調、以后 與詩人結伴兩度踏上俄羅斯大地的人是一位婦女：魯·安德烈亞斯·薩洛美。她的名字 代表了里爾克命運之鏈上的關鍵環節，是里爾克人生旅途中決定性的轉捩點。她的名宇 不僅標志著當時二十一歲的里爾克第一次真正充實的戀愛經歷，而且標志著里爾克的幸 福——這位女性和他心有靈犀一點通，非常理解他，同時又勝他一籌，處處引導他；他 也在這位戀人的身上窺見了一個多年苦尋不得的母親形象——，更主要的是，她的名字 標志了如雙星交輝的兩人持續了幾十年之久的友誼這一偉大主題，標志著堪稱無窮無盡 的源泉的相互信賴關系，直到詩人辭別塵世，這種關系方才告終。
魯·薩洛美出生于1861年2月12日，父親是俄國將軍，法國胡格諾教徒之后，母親 是德國人。薩洛美和里爾克相遇時三十六歲。1887年她和一位先在柏林，1903年移居哥 廷根的西亞語言教授弗里德里希·卡爾·安德烈亞斯（1846—1930）結成伉儷。1937年 2月5日，她與世長辭。在認識青年里爾克之前，她與另一位天才人物弗里德里希·尼采 相交甚厚，但當尼采向她求愛時，她拒絕了。這使尼采陷入了痛苦之中。后來，她對精 神病學、尤其是精神分析法問題的狂熱又使她和西格蒙德·弗洛依德交上了朋友，弗氏 的學說越來越成為她興趣的焦點。薩洛美與里爾克的友誼始于1897年5月中旬。4月底她 從柏林附近的施馬爾根多夫寓所來到慕尼黑，打算在此盤桓一段時間。里爾克恭恭敬敬 地請求這位“著名女作家”、尼采評傳和當時膾炙人口的小說《露特》的作者與他會面。
他這幾個星期里寫給薩洛美的頭幾封信中就充滿了介于尊敬和狂熱追求之間的語氣。6 月6日至8日的信中，他對薩洛美的稱呼由親切的“您”變成了熾熱的“你”：
我要通過你看世界，因為這樣我看到的就不是世界，而永遠只是你，你， 你！……
只要見到你的身影，我就愿向你祈禱。只要聽到你說話，我就對你深信不 疑。只要盼望你，我就愿為你受苦。只要追求你，我就想跪在你面前。
里爾克在這里以不加掩飾的宗教方式對這位慈母般的婦女“頂禮膜拜”。愛戀崇拜 的欲火越燒越旺，燃成了神秘主義的烈焰；語言則取法神秘主義修辭學的古老模式。以 下這首摘自《時辰的書》的名詩就是適例。據薩洛美后來回憶說，這首表面上是獻于 “上帝”的詩是里爾克1897年夏天寫給她的：
遮起我的雙眸，我也能看到你， 捂住我的兩耳，我也能聽見你， 沒腿我也能到你那里， 沒有嘴我也能呼喚你。
折斷我的臂我也能用我的心， 代替雙手擁抱你的身子。
按住我的心臟，我的頭腦也會撲騰， 要是你使烈焰蔓延我的頭腦， 我就會用自己的鮮血托起你奔流翻滾。
6月14日，里爾克、薩洛美及其女友弗麗達·封·比洛一起動身去伊薩爾河谷里一 派田園風光的沃爾夫拉茨豪森度夏，時而還和建筑師恩德爾及其友人聚會。九月初里爾 克返回慕尼黑，薩洛美則去哈萊恩訪友。10月1日薩洛美回到柏林，里爾克也從巴伐利 亞首府移居普魯士首府，在威爾默斯多夫區找了一間寓所，一直住到第二年的七月。在 柏林，他去大學聽哲學家格奧爾格·西默爾、歷史學家庫爾特·布賴西希講課，攻讀意 大利文藝復興藝術史，但他大部分時光并非在大學課堂里，而是在博物館、展覽會和劇 院度過的。1897年11月14日，他在賴因霍爾德和扎比內·累普濟烏斯家中遇見了蓋奧爾 格，盡管他寫信給這位前輩作家“懇求獲得優先權加人《藝術之頁》從其成員中遴選出 來的核心讀者圈”，盡管不久后在1898年4月他與蓋奧爾格在佛羅倫薩再度相會，兩人 的關系始終未能再進一步。
有一段時間，和薩洛美的交往是壓倒一切的人際關系；整整三度春秋，和薩洛美的 友誼這個天體左右著他生活的軌道。1898年4月，里爾克在加爾達湖畔的阿爾科城探望 母親后，動身去佛羅倫薩實地深入考察意大利藝術，他在那里以游記的形式為這位意氣 相投的婦女撰寫日記。據說，他在一定程度上是為了她觀賞風光景致和藝術作品，就自 己所作的一切沉思冥想，醞釀格言的。人們發現，他的語言漸臻精確有序，他的想象力 開始集中在以下這些重要題材上：藝術家氣質、母性、死亡、歷史，他稱之為“上帝”
的東西，以及生與死的平衡，生與死“和諧的整體”。但是，他深感要在內心方面趕上 遙遙領先的女友，要稍稍縮小和女友之間的差距，這一切進步、這一切努力只是杯水車 薪。1898年5月，里爾克在利古里亞海濱的維亞雷焦繼續撰寫《佛羅倫薩日記》，只到 七月初他告別意大利，取道布拉格和柏林來到索波特“這較為清涼的海邊”后才殺青。
將近擱筆時作者又象開篇時一樣直接與薩洛美對話，將他認為是“成功”的這部新著象 供品一樣奉獻給她：
你的心弦數不勝數；無論我走得多遠，你總是在我前面。我所奮斗的對你 來說早已成功，因此，我在你面前有時是那么的渺小；不過，我新的成功也屬 于你，我可以將它贈送給你。我漫游意大利，長途跋涉，終于攀登上了以這本 書為標志的巔峰。你在寥寥幾小時內就飛上了山頂，在我上來之前就站在明亮 無比的峰尖邊了。我爬上了山頂，但還被云霧匝繞著，你卻君臨其上，在永恒 的光輝中等待著……。
1898年7月31日里爾克離開威爾默斯多夫區的住所，移居施馬爾根多夫的幽林別墅， 與安德烈亞斯夫婦是近鄰。他在那里一直住到1900年10月初。從薩洛美的回憶中她與里 爾克為鄰生活的情形和方式可略見一斑：
勒內在柏林一片森林邊上的施馬爾根多失和我們一樣過著簡樸的生活。從 那片森林幾分鐘就可到達保爾斯博爾恩，一路上馴服的狍子嗅著我們的大衣口 袋，我們就這樣光著腳板溜達——是我丈夫教我們的。
這年里爾克為女友吟成整整一集情詩，但卻始終沒有發表這部本來應該題為《祝賀 你》的詩集。此外，他還完成了《祝賀我》這部集子的十之八九，里爾克幾度認為這是 他第一部值得一提的作品。1899年他請沃爾普斯韋德的畫家海因里希·福格勒裝幀，首 次用德語化了的名字“賴訥”發表了這部詩集。《潔白的女伯爵》也是這個時期所作， 這一在維亞雷焦就已構思的悲劇場面催人淚下，它熱情如沸，同時又細膩入微，不無夸 張地表現了愛與死的主題：豪華的別墅，臨海的陽臺。16世紀，一位女子十一年婚姻不 成，為了等待情人，她儉省度日，但在關鍵時刻，黑色死神噴出的致命毒霧使一切化為 泡影。這部新詩集分為若干部分，分別畫龍點睛地冠以下列標題：“天使之歌”、“少 女倩姿”、“少女之歌”、“少女向瑪麗亞祈禱”，或者以這類題頭詩開篇：“身居波 瀾起伏之中，這就是向往，”“我們的夢是大理石神首柱。”永不知足地渴念和追求陰 柔的、經常是天真之極的情感，永不知足地磨礪現在已是爐火純青的押韻能力，這兩者 交織在一起，在一系列詩歌中接二連三地表現出來。這些詩歌有不少已經盡人皆知，這 并非毫無道理，因為它們不是在描繪狹隘感情的敗花殘汁，而常常是多情傷感地為某一 重大題材打下初稿。比如，其中有一首六行詩預示了里爾克后期的主題：“關聯”，一 種富有情感的內心世界神奇的孤獨：
誰能告訴我， 我的生活去往何處？
我是在風暴中邀游。
是池塘里的水波， 還是那蒼白、如灰 在春寒中戰栗的樺樹？
十六年后，1914年6月里爾克作的《林中池塘更柔和、更內向》一詩依然是這個主 題，當然表達方式更加嚴謹、更加鄭重、更加客觀了：
哦，難道我胸中片片小林？
沒有風拂，沒有寧靜，那 屏氣息聲、春天般的寧靜？
圖象、符號，被忽忽地拾起， 你們在我心里是否感到后悔？
哦，我對世界來說無本質可言， 倘若外面沒有遠道而來的現象， 死如在未定之見之中， 在我體內欣喜若狂。
醞釀已久的、在1898年夏的信中就已提起的首次俄國之行終于在1899年春成為現實。
4月15日，里爾克和薩洛美夫婦三人結伴從柏林出發，4月27日即東正教歷的濯足節抵達 莫斯科，第二天晚上就受到七十一歲高齡的偉人列夫·托爾斯泰的接見。他們在克里姆 林宮慶祝復活節之夜，這件事以其強大的魅力給詩人留下了終生難忘的印象。五年后他 從羅馬寫信給薩洛美道；
我有生以來只經歷過一次復活節，那是一個漫長、別有風味、不同尋常和 令人振奮的夜晚，許多人濟濟一堂，伊凡·維里奇在黑暗之中敲打我，一下又 一下。這就是我的復活節，我想人生有此一次亦就夠了。在那個莫斯科之夜， 我驚異地感受到了那種音訊，它進入了我的血液，我的心靈……。
里爾克結識了俄國畫家列昂尼德·帕斯捷爾納克和畫壇巨摯埃里亞·列賓。5月4日 至6月17日他住在彼得堡薩洛美的親戚家里，在“賞畫觀人”中度過不平靜和難忘的幾 星期。接著，他又回莫斯科盤桓了三天，然后取道但澤和索波特回國，7月1日回到柏林。
初次俄國之行雖然熱烈緊湊，但只是走馬觀花，需要從理論上努力深化和拓展。里 爾克和薩洛美決定進行系統的研究，為再游俄國作充分準備。他們在共同的女友弗麗達 ·封·比洛的避暑地邁寧根的“海貍山”住了六個星期。在這期間，他倆以極大的熱情 埋首科學研究，以致女主人覺得自己被冷落了。她在9月20日的信中抱怨說：“在朝夕 相處的六周內我從薩洛美和賴訥那里幾乎一無所得。他倆（還有薩洛美的丈夫）在今年 春天到俄國旅行多日后，一心一意地研究俄國的東西，整天價孜孜不倦地學習俄國的語 言、文學、藝術史、世界史、文化史，好象在準備應付一場可怕的考試。等到吃飯時我 們坐在一起，他倆已經筋疲力盡，再也無力興致勃勃地交談了。”
1900年5月7日，第二次俄國之行開始了。這次只有里爾克和薩洛美兩個人，但內容 比上次豐富，他們還計劃漫游俄國南方。他們依然從柏林出發，5月9日到31日住在莫斯 科，接著去圖拉，準備到托爾斯泰伯爵的莊園亞斯納亞·波利亞納①重訪這位偉人。里 爾克在致一位住在莫斯科的女作家索菲亞·尼古拉耶芙娜·席爾的信中生動地描繪了他 倆那幾天里探險般興高采烈的心情和對這位俄國文豪的本質力量的敬畏：
我們返回楊斯基，在那兒租了輛車，馬不停蹄地趕到一座小山腳下。山上， 亞斯納亞的破茅屋擠成了一個小村莊，但相互之間毫無聯系，就象一群牲畜可 憐巴巴地各自閑站在荒蕪的牧場上。一大片灰色宛如茂密的千年苔衣覆蓋著大 地、屋頂和墻垣，三五成群的女人和孩子又給這層灰紗染上了太陽般鮮紅的斑 點。接著，一條幾乎難以辨認的街道沿著冷落的空場蜿蜒而下，猶如一條灰帶 緩緩地飄向綠樹成蔭的山谷。山谷左首兩座蓊然樹冠掩映下的小圓塔標志著一 個古老廢園的入口。亞斯納亞·波利亞納的陋屋就醫藏其中。我們在這座大門 前下了車，象朝圣者一樣輕輕地沿著幽靜的林間小徑而上。那陋屋越來越白， 越來越大。一個個人接過我們的名片入內通報。過了一會兒，我們隔著門看見 昏暗的前廳里伯爵的身影。大兒子打開玻璃門，我們跨進走廊，站在伯爵面前。
在這位耄耋老人面前，你即使不愿受制于他父親般的威勢，也總感到自己象兒 子一樣。他比上次顯得瘦小、傴僂、蒼白，但是他的雙眸卻不受衰老軀體的影 響，炯炯有神地端詳著來客，在不知不覺中賜予來客不可言傳的福祉……
①一譯波良納。——譯注
接著，三人一起在園中散步：“我們順著雜草叢生的長長小徑慢悠悠地走著，談笑 風生，象從前一樣，伯爵使談話充滿暖意和動勢。他說俄語，只要風聲沒有蓋住他的話 語，我聽得懂每個音節。他左手按在羊毛衫下的皮帶上，右手拿著拐杖，卻不是很吃力 地拄著它。他不時地彎下腰去，好象要將花連同周圍的芬芳一起抓住，就以這姿勢拔去 地上的野草。他握起空拳，從中吮吸花的馨香，然后一邊說著話、一邊漫不經心地將虛 空的花放回浩浩蕩蕩的春潮中去，少了這點馨香，無損春之勃勃生氣。我們無所不談。
然而每句話都不是經過所談的事物，經過它們的表相遠去，而是透過內幕抵達它們的背 后。每句話的深刻價值并非它在光亮中的色彩，而是這種感覺：每句話都來自我們大家 寢饋其中的內幕與隱密。一旦交談中出現了不和諧和音調，大家就注目于深刻的一致性 這個光明的背景……有時，伯爵的形象在吹拂的和風中高大起來，長髯抖動著，然而他 嚴肅的、鐫刻著孤獨感的臉龐還是那么平靜，在風暴中依然故我……。”
里爾克和薩洛美從圖拉來到神圣的基輔，逗留了整整十四天，這里的藝術和歷史給 他留下了難以忘懷的印象，人民的虔誠深深地打動了他，以致他自己也手舉蠟燭加入了 宗教游行的隊伍。隨后，他們坐船滑第聶伯河去克烈緬楚格，折向東北，經波爾塔瓦和 哈爾科夫到沃羅涅什，又往東去伏爾加河畔的薩拉托夫。6月25日到7月2日早晨，他倆 從水路溯流而上經辛比爾斯克①、喀山、下諾夫戈羅德，抵達雅羅斯拉夫，在附近一個 村莊的農夫家里度過了難忘的三天。7月6日他倆又回到莫斯科，在那里住到18日。這次 俄國之行的最后一個高潮是在伏爾加河上游的尼索伏卡拜訪了農民詩人施皮里頓·捷羅 興（1848—1930）——里爾克曾翻譯出版過他的詩歌——和他的地主尼古拉·托爾斯泰 伯爵。里爾克在給索菲亞·席爾的信中說：“在這幾天里我們大踏步地接近了俄國的心 臟，很久以來我們一直在側耳諦聽它的跳動，感到這對我們的生活來說也是正確的節 奏。”七月底他倆又來到彼得堡，隨后分手了三個星期：薩洛美去芬蘭探親，里爾克則 留在該城，在圖書館工作，和藝術家、知識分子交往接觸。盡管如此，和女友的短暫離 別使他坐臥不寧，于是他寫信請她盡早回來。8月22日，兩人一起登上了回柏林的列車。
①即今天的烏里揚諾夫斯克。——譯注
這些年里，里爾克如饑似渴地汲取所有俄羅斯的營養，非凡的文學和平平的繪畫， 翻譯了不少作家的作品，契訶夫，陀斯妥耶夫斯基，以后還有萊蒙托夫。他自己還用俄 語寫了一系列詩歌，19O2年又試著將《伊戈爾遠征記》這首古老的英雄史詩譯成德語。
他在1903年8月15日致薩洛美的信中稱：“我賴以生活的那些偉大和神秘的保證之一就 是：俄國是我的故鄉。”被里爾克視為故鄉的不僅僅是俄國，在1926年5月17日寫給 “一位年輕女友”的信中他列舉了：
……若干國家。由于我自己的命運一再表示寬容和忍耐，我不僅可作為旅 游者在這些國家逗留，而且還能真正地居住在那里，與那里的現狀和過去溶為 一體。① -------------------- ①從這里可以理解所謂“第二故鄉”或“自選故鄉”（wahLh-eimat）一詞的含義。
——譯注
然而就是在這封寫于逝世前幾個月的信中他又承認。“俄國（您在我的書，比如說 《時辰的書》中可以看到俄國）在某種意義上成了我體驗和接受的基礎，就象1902年后 的巴黎——巴黎還是不能和俄國比肩——成了我創作愿望的基礎一樣。”
里爾克視為故鄉的既非布拉格，也不是慕尼黑或柏林。在他看來，故鄉意味著一種 特別“親近”或“緊密”的開放性中的人道現狀總和。故鄉是一種以啟示的形象出現的， 始終處于被感情奉為神圣的狀態之中的存在整體。存在的環境氣氛可以變換，可以是巴 黎、托萊多、瑞典或意大利。但是俄國卻不同，它是無定形的基元，是“上帝”、“人 民”和“自然”之間兄弟般的強大組合，是存在的“創造”性質——1900年7月31日青 年詩人在彼得堡記事中這樣描寫了這種性質：
在伏爾加河上，在這平靜地翻滾著的大海上，有白晝，有黑夜，許多白晝， 許多黑夜。這浩蕩寬闊的大川，一邊岸上聳立著高入云霄的森林，另一邊岸上 平躺著荒原，在這片深凹的荒原中連通都大邑也不過象茅屋和帳篷一樣。原有 的一切度量單位都必須重新制定。我現在知道了：土地廣大，水域寬闊，尤其 是蒼穹更大。我迄今所見只不過是土地、河流和世界的圖象罷了。而我在這里 看到的則是這一切本身。我覺得我好象目擊了創造；寥寥數語表達了一切存在， 圣父尺度的萬物……
里爾克在此獲得的這一堅定信念終生不渝，即使在他的另一個、好象和俄國截然相 反的第二故鄉巴黎，他依然恪守這一信念。后來，羅丹和古希臘羅馬文化在他的意識中 占據了顯著地位，他認為存在的化身，世界最終的本質精髓不再是“上帝”，而是 “物”；即使在這一時期，他也不曾放棄作為他人之根本的俄國神話，而是努力將它和 巴黎神話統一起來。比如，他在上文已提及的那封1903年8月15日致薩洛美的信中寫道：
哥特體的物，雖然從時間上看離我們近得多，和自然中的物一樣恢宏，一 樣偏遠，一樣不可名狀，一樣孤獨而自立，一樣無根無源。這些物以及出于羅 丹之手的東西將我們引向最為遙遠的藝術物，引向古希臘之前。羅丹雕刻的毫 無顧忌正是以后者的本質為基點的，一種物性，象鉛一般沉重，山一般堅硬。
各種親緣相互疊合——這誰也不曾感覺到過——，各種關系彼此銜連，組成一 股貫穿各個時代的洪流。可以從人類歷史中預感無窮無盡，代代更替的物的歷 史，預感這種較為緩慢，較為平靜，較為深刻，較為緊密，較為堅定不移的發 展的結構。薩洛美，俄羅斯人也許有朝一日會適應這種物的歷史。俄羅斯人象 創作家羅丹一樣，是成長者和忍受者，是物的后裔，和物有親緣關系，有血緣 關系。這樣，俄羅斯人性格中的等待觀望（那些自以為了不起、為瑣碎小事而 忙忙碌碌的德國人稱此為惰性）就得到了一種全新和可靠的解釋：也許俄國人 生來就聽任人類歷史向前流逝，目的是以后以自己心靈的歌唱加入物的和聲。
俄國人要做的就是等候、堅持，宛如一位尚未得到允許入座樂隊席信號的小提 琴手，就這么小心翼翼地捧著樂器，以防不測……
1922年2月，《杜伊諾哀歌》大功告成，全部《獻給俄爾甫斯的十四行詩》也粲然 問世。直到這一輝煌的收獲季節，俄國神話仍然陪伴著詩人。這種形影相隨的現象并不 局限于詩人一生中的某一階段。在創作《時辰的書》的初始階段就給里爾克帶來累累文 學碩果的東西，現在又再度出現在清新、大膽的大師語言中，出現在“歌唱”和“聆聽”
的神秘聯系中：
你說，我主，我向你、教會 世人聆聽的你，奉獻什么？
