我的回憶，我想起在俄羅斯的 一個春日，一個春夜——，一匹馬……
一匹白馬獨自跑出村來， 要在草原上獨自過夜， 它前腿上拖著一根木樁， 想要揚蹄飛奔，卻受到粗暴的阻礙。
于是白馬以傲慢任性的節拍 甩動著脖子上的長鬣。
駿馬的熱血在洶涌澎湃！
它感覺到了無邊的遼闊，毫無疑問！
它歌唱，它聆聽——，你同一主題傳說的圓環 在它體內合攏。
它的圖象，這就是我的奉獻。
這是俄爾甫斯組詩第一部分中的第二十首十四行詩。1922年2月11日，里爾克興高 采烈地寫信給薩洛美，告訴她哀歌已經殺青，也提到了以上這首詩的誕生：
你想想，又一首，在另一層關系上，在這前不久（在共有二十五首的《獻 給俄爾甫斯的十四行詩》中，是心潮翻騰時突然寫成的，作為韋拉·克諾普的 墓碑）我寫了，不，作了這馬，你知道，那匹自由、幸福的白馬，我們一天晚 上曾在伏爾加河畔的草原上見到這匹白馬腿上拖著一根木樁向我們飛奔而來。
我是怎樣作了這馬，“超前證實”了俄爾甫斯哦！——時間是什么？——何時 是現在？這么多年來，它一直向我飛奔，帶著無上的快樂，奔向遼闊坦蕩的情 感。
俄羅斯經歷的價值陪伴了詩人一生，與此相應，他與當年同游俄國的女友的情誼幾 乎從未停頓過。只有一次例外：1901年初，里爾克準備完全加入沃爾普斯韋德的新朋友 圈子，這時他和薩洛美的友誼產生了某種危機，兩人的通信史也裂開了幾乎兩年半之久 的缺口。這位女友不再是以前的情人了，她向他發出了“最后的呼喊”，滔滔不絕地對 他過度敏感的本性的危險性作了如果不是令人難堪的，那也至少是雜亂無章的思辨，認 為他的本性正受到心靈疾患的威脅，最后她祝他向未來進發時一路順風：
我現在心明如鏡并向你呼喊：沿著這條路走向你那冥冥之中的上帝吧！他 能做到我再也不能為你做到的一切……（19O1年2月21日）
他倆分道揚鑣了，臨別時“發誓”不再通信，“除非確有必要”。然而在里爾克到 巴黎后不久，兩人又和好如初了。以后有些時候，世界上似乎沒有一個人象薩洛美一樣 和詩人親密無間，唯獨她才有權向詩人的孤獨感發出人性的呼喊。
我時常對自己說，只有通過你我才能接觸人性，在你身上，人性向我轉過 臉來，感覺到我的存在，朝著我呼吸；一旦離開你，我就背朝人性遠去，再也 無力使人性認識我了。
這段話引自里爾克1913年三王來朝節寄自龍達的信。而薩洛美在這段時期的許多來 信中有一次落落大方地以下列措辭回報他的情誼：“我親愛、親愛的老弟！”
第四章沃爾普斯韋德和威斯特韋德
從第二次俄國之行到1902年8月28日首次踏上巴黎的土地之間的兩載時光，里爾克 主要是在一時稱盛、藝術家云集的沃爾普斯韋德度過的。在那里，他和新結識的朋友和 婦女交流切磋，和一位女藝術家結為伉儷，建立了家庭，有了一個獨生女。他在短時期 內致力于克服自己畢生朝圣的無拘無束，在他熱愛的地方不僅尋覓內心的故鄉，而且還 追求普通公民的故鄉，通過接受婚姻的命運在一定程度上改變了他時常痛苦地感受到的 自己心靈的“無命運”。沃爾普斯韋德這個不來梅和漢堡之間不起眼的集鎮在1900年左 右成了進步藝術風格的重鎮和化身。全新的、無半點學究氣的風景畫發現了平原和遼闊 的天空，發現了沼澤和荒野，發現了那種只有在這一環境中才能茁壯成長的、虎背熊腰 和默思內向的人特有的身材和輪廓。沉湎自然的土生土長風范，典型的贊賞內心生活中 傷感的高雅和嬌弱的世紀末趣味，這兩者奇特地糅為一體，躍躍欲試，自踞為通向“真 實”的革命性突破。這種藝術帶有陶醉于情感之中、受不可言傳之物推動的文化人的裸 足而行性質，里爾克和薩洛美當年在施馬爾根多夫和伏爾加河畔的草原上經常喜歡裸足 而行。正是通過兩次俄國之行，詩人為在這北德低地的丹青之鄉生活作好了充分準備。
那里描繪的自然經歷，那里洋溢的交往氣氛在多大程度上與他自己的心緒相吻合呢？他 不久在一本小冊子里以自白和友好的語氣作了回答。他在這本19O3年以。沃爾普斯韋德。
為題發表的抒情小品集中評論了畫家奧托·莫德索恩、弗里茨·馬肯森、弗里茨·奧韋 爾貝克、漢斯·安·恩德和海因里希·福格勒。
里爾克交往的第一位青年畫家是自1894年以來一直住在沃爾普斯韋德的海因里希· 福格勒（1872—1942）。他倆1898年春天就在佛羅倫薩認識了，詩人在同年圣誕節第一 次在福格勒漂亮的寓所“巴爾肯霍夫”作客。兩人一見如故，相互傾慕，還共同制訂了 一些創作計劃。盡管這些計劃后來遠未全部實現，但遲至1912年才在杜依諾寫成的《瑪 麗亞一生》前的題辭“謹向不斷鼓勵我寫作這些詩歌的海因里希·福格勒表示謝意”表 明他倆當年情同手足。190O年夏天，福格勒再次邀請詩人作客，詩人從彼得堡歸來的次 日便去沃爾普斯韋德赴約。這次他在那里住了一月有余，直到10月5日才返回柏林。
里爾克的沃爾普斯韋德日記敘述了到9月26日的經歷，施馬爾根多夫日記錄下了9月 27日到年底的所見所聞。他詳盡地描寫了他是怎樣度過這興高采烈、充滿了難忘經歷和 熱情相會的幾個星期的。他在一群意氣相投的年輕人中覺得渾身充滿了青春活力，1900 年暮夏的這種風光正茂的幸福感比任何時候都深、都徹底地感染了他。全面展開，日益 升華的生活中的這種豐富多彩性比任何時候都有力地征服了他。到處可找到人物和情節， 每一天都使人情緒高昂，心醉神迷。“我該從何著手”，他不由地躬身自問，“這匹由 體驗和回憶織成的神秘斑斕的錦緞的第一個線頭在哪兒了”在潔白的音樂沙龍里舉行室 內音樂會；在詩會上新來的詩人向易受感動的聽眾朗誦自己的詩歌；一時興起便去參觀 繪畫館和展覽會；熱情奔放，馬不停蹄地拜訪一個又個畫室，度過狂歡之夜；當東方露 出魚肚白時又即興坐上高座馬車去郊游；無盡無休的交談，大家心心相印，交流各自早 先關于生死奧秘的體會；九月底，又結伴去漢堡觀賞與沃爾普斯韋德人相交甚篤的卡爾 ·霍普特曼首次上演的一部新劇；最后還有在這塊地方偉大、感受不盡和日日常新的奇 遇——這一切象“命運”、一樣被體驗，這一切在希望的星光照耀下發生。還有兩位女 子踴躍參加了這些活動：“金發女畫家”保拉·貝克爾即后來的莫德索恩夫人，和她的 女友，在畫家里創作迷人雕塑的、身材高大、一頭黑發的不來梅商人之女克拉拉·韋斯 特霍弗。這兩位女藝術家都去過巴黎。克拉拉還曾拜羅丹為師。她們大都形影不離，宛 如“姐妹倆”。“霍普特曼博士翻山而來，同行的是姐妹倆，一個金發，另一個黑 發……，”她們就這樣加入了沃爾普斯韋德人的行列。毋庸置疑，和她倆的相聚一開始 就對上述兩本日記的作者具有不可抗拒的磁力，而且越來越顯得寶貴。里爾克在9月10 日的日記中寫道：
兩個姑娘一身素衣，翻過山頭從荒野走來。前面是金發女畫家，戴著一頂 佛羅倫薩寬邊女草帽，臉上掛著微笑。我站在樓上畫室的窗邊，幫弗賴塔格夫 人往屋內搬一張沉重的調色桌。金發女畫家一見這場面，給它起了個名叫“和 桌子搏斗”，我向來客們打招呼……我們正站在光線黯淡的門廳里相互熟悉的 時候，克拉拉·韋斯特霍弗進來了。她穿一身上等細亞麻布的白衣服，不帶緊 身胸衣，是法蘭西第一帝國時流行的款式，低平的乳房松松地縛扎著，額上可 見長而淺的皺紋，黑黝黝的俊俏臉蛋旁油黑、輕盈的卷發奔灑飄拂著，低垂到 兩頰，正和她的服飾相映成趣。整幢房子在向她獻媚，一切都變得更加雅致， 好象在迎合她的氣質。當她上了樓，倚在我那張巨大的皮椅上聽音樂時，她簡 直就是我們的女主人。這天晚上，我越瞧越覺得她美貌動人。當這張臉上有時 過于龍吟虎嘯的特征摻入某種陌生東西時，我便側耳諦聽……
這天的晚會后來似乎成了一場喧鬧的惡作劇，玩笑過后怎么樣呢？
但是結束時的情形真是美好，這是兩位白衣少女的杰作。我打開自己房間 的門，屋里藍幽幽涼颼颼的，暗得就象一個山洞。我推開窗，她倆成了奇跡， 向著窗外的月夜探出頭去，一身銀光，月夜冰涼地撫摸著她倆笑得發燙的臉 頰……一半是有知有識的畫家，一半是無知無覺的少女。差不多全圓了的月亮 給三棵白楊披上了一抹清輝，夜空霧氣彌漫。起先這一切，這意境，這氣氛俘 虜了她倆，這朦朧的銀色世界使她倆無法抗拒，逼得她們成了少女，神秘的， 思慕著什么的少女……接著，藝術之神附到了她倆身上，他注視著，注視著， 當他在此過程中變得足夠深沉的時候，她們又回到了她們特有本質和奇跡的邊 緣，輕輕地再度潛入了她們的少女生活之中……
在這幾個星期中，心潮澎湃，激動萬分，接著又一天天地在親密的快樂和斷腸的悲 傷中平靜下來；這種激動其實是以某種終結性和決定性的東西為目的的。大家都在內心 等待未來的終生伴侶。一年之后，朋友中有六人結婚了：海因里希·福格勒使美麗的瑪 爾塔·施羅德——里爾克把她也描繪成一個神秘莫測、羞怯寡言的蒙克式人物——成了 他住所“巴爾肯霍夫”的女主人，里爾克、莫德索恩也分別和“姐妹倆”喜結了良緣。
不少跡象表明，當時里爾克真正傾心愛慕的并非后來成為他妻子的克拉拉·韋斯特 霍弗，而是那位“金發女畫家”。如果此說不謬，那么里爾克之所以在10月5日突然出 走，幾乎是失禮的不辭而別，是因為他那時得知保拉·貝克爾已跟莫德索恩訂下終身。
①的確，里爾克描繪他幾次去保拉的“百合花畫室”作客的情形時的那種深情和熱切比 平素的百感交集更勝幾分。他倆在畫家暢談的中心話題是里爾克的思想和創作，這表明 他倆毫無保留地相互信任： 我來到百合花畫室。款待我的茶已放在桌子上。我們的交談和沉默中都顯 示出一種美好、豐富的一致性。不覺天色已晚，我們談到托爾斯泰、死亡、喬 治·羅登巴赫②，霍普特曼的《和平節》，談到生活，一切體驗中的美、死的 可能性和愿望，永恒以及我們為何感到自己和永恒結下了不解之緣。我們談了 很多。超越了時間，也超越了我們自己。一切都變得神秘莫測了。時鐘過早地 報著時辰，嘀答嘀答地大聲參與我們的交談。她的頭發呈佛羅倫薩特有的金色， 她的聲音珠圓玉潤，娓娓動聽。我從未察覺到她潔白的少女英姿是如此的溫柔 和修長。一片巨大的陰影飄進屋內……先飄過侃侃而言的我，飄過我飛逝的話 語，又飄過她淺色的倩影，飄過所有明亮的物體。我們向西窗望去，可那里并 沒人走過。
①H·W·佩策特在其《詩人肖像．保拉·貝克爾—莫德索恩和R·M·里爾克》（美 因河畔法蘭克福1957年版）一書提出并詳細論證了這一觀點。——原注 ②羅登巴赫（1855—1898），比利時法語詩人。——譯注
才隔了幾行，他又提到了兩位女友的雙重形象。他崇拜這雙重形象，這就是所謂 “奇跡”，里爾克的全部少女神話。
無論是保拉·貝克爾還是克拉拉·韋斯特霍弗都不能單獨誘使他直言不諱地表達鐘 情。歸根結蒂，她倆都同樣強烈地導致了他那彼此欣賞的感情之間活動，導致了兩種相 互中和的愛慕之心的平衡：“我不斷地努力用變換不定的話語輕輕地秤量她倆的心靈， 但兩顆心靈總是平分秋色，天平兩邊始終一樣高低。”
里爾克面對這一形勢——按照市俗的概念，這一形勢要求人們作出高度負責的決斷 ——而采取的懸而不決的奇特態度表明了他的內心狀況；他胸中升起愛情時，便要描繪 自己，將所有感受到的“生活”轉化為“藝術”。做一個藝術家，這意味著中和“生 活”，意味著在獻身的同時保持距離。藝術家生活中永遠無法克服的那種進退維谷的窘 境就是鑄就命運的“無命運”，里爾克在第九首哀歌中以下列措詞指出了這種“無命運”
的特征：“一面回避命運，一面又向往命運。”所以，現代詩中的這種熱情如熾的婦女 贊歌永遠不可能墮入生活中的情愛性欲，永遠不可能真正地屬入某一位女子。里爾克后 來在獻給保拉·貝克爾的安魂曲（19O8）中找到了一種簡潔的表達形式：
因為生活和偉大作品之間 總存在著某種古老的敵意……
不過，即使當年在沃爾普斯韋德頌揚這兩位女友身上的少女式的“向往”和藝術家 式的“注視”并存而又對立的現象時，他已經意識到這種矛盾性了。他在日記中描寫了 各種經歷體驗，以感覺和感情為素材練習寫作敘事文，鍛煉自己，使自己在表達上更加 合理、更加精確：
晚風拂面，我們一起去原野漫步。每次在沃爾普斯韋德散步總是這樣：先 向前走一會兒，突然風打斷了我們的談話，于是一個人站住了，稍頃另一個也 停下了腳步。四周氣象萬千。無垠的天幕下橫躺著蒼茫的田野，起伏的山丘猶 如長長的波浪，無數的歐石南草迎風擺首，旁邊是布滿茬兒的田地，剛割倒的 養麥莖紅紅的，葉黃黃的，真象精美的絲綢。這一切赫然眼前，那么近，那么 強大，那么真實，不可能看不見，也不可能再忘記。溫和的空氣中每時每刻都 會有些什么：一棵樹，一幢房，一架有氣無力轉著的磨，一個披著黑衣的男人， 一頭高大的母牛，或者是一頭威武犟拗的山羊漸漸遠去，隱沒在天際。
在這個意義上，人也成了里爾克客體化練習曲的對象：感覺的力量“原本”是針對 一位活潑的少女的，但同時又具有某種“創造性”，準備成為藝術能力的體現，成為詩 人保持距離的觀念。
從漢堡回來后，里爾克在9月27日的日記中寫道：
美麗、靜謐，天空繁星點點，我歸來的那個夜晚真是壯觀、美好。于是我 決定留在沃爾普斯韋德。現在我的孤獨感與日俱增，我感到這片沒有色彩、沒 有層次的土地越來越大，越來越寬，越來越成為暴風雨中樹木搖曳的背景。我 要留在這暴風雨中，我要體驗這震撼人心的雷電。我要金秋。我要用嚴冬作被， 沒有絲毫色彩，誰也認不出我來。我要用厚厚的積雪蓋住自己，為了即將到來 的春天，為了我心中的萌芽不致過早地鉆出壟溝。
幾天后，他又來到柏林。在給保拉·貝克爾的信中他表示要在那里準備絕對必要的 第三次俄國之行：
俄國之于我，猶如您的風景之于您：是故鄉和蒼天……
給克拉拉·韋斯特霍弗的信也大同小異：
我一看見你們的故鄉，就覺得它不是陌生的異鄉。對我來說，它是故鄉， 是我所見到的第一個有人生活的故鄉（除此之外，所有的人都生活在異鄉， 所有的故鄉都杳無人跡……）。
他覺得有必要再說清楚一點。“您知道嗎，”他在致金發女畫家的信中寫道：“倘 若我假裝已在其他什么地方找到了家園和故鄉，那就是不忠誠？我不能有小屋，不能安 居，我要做的就是漫游和等待。”
里爾克暫時留在了施馬爾根多夫，十月中旬他搬出了山林別墅。在米斯德羅伊街找 了間房住下。19OI年初保拉·貝克爾來到柏林后，一度每逢星期天就到那里去看他。一 頭黑發的克拉拉也來了。不管是否充滿矛盾和痛苦，大家又象在沃爾普斯韋德時那樣在 一起了。后來保拉走了，里爾克和克拉拉決定結為伉儷。對里爾克來說，結婚并未打斷 內心生活的連續性，從我們手頭擁有的大量有關他生平的文獻資料來看，他并沒有著重 談到這件終生大事。五月中旬，里爾克去加爾達湖畔看望母親后，來到不來梅，4月28 日，他和克拉拉舉行婚禮。在離沃爾普斯韋德不遠的威斯特韋德，這對新人在一所農舍 里按照各自的藝術需求布置了新房。里爾克對婚姻的看法是明確的，比較冷靜的，他在 19OI年8月17日致埃馬努埃爾·封·博德曼的信中寫道：
“婚姻”在其本質的傳統發展過程中一貫受人重視。我卻認為，不值得把 它看得如此非同小可。誰也想不到要求一個人“幸福”，而當一個人結了婚但 不幸福時，人們卻又會驚訝不已！
里爾克下面的這番話顯然首先是針對藝術家的婚姻的：
我感到結婚并不意味著拆除、推倒所有的界墻建立起一種匆忙的共同生活。
應該這樣說：在理想的婚姻中，夫妻都委托對方擔任自己孤獨感的衛士，都向 對方表達自己必須交于對方的最大信賴。兩個人在一起是不可能的。倘若兩個 人好象在一起了，那么這就是一種約束，一種使一方或雙方失去充分自由和發 展可能的同心同德。
19O1年12月12日，這對青年伴侶有了一個女兒：露特·里爾克。“她長著一頭黑 發，”里爾克在12月18日致弗蘭齊斯加·雷文特洛①的信中描繪道，“一雙深藍色的眼 睛，莊重的前額，非常美麗的小手。”但是1902年秋天，他們就不得不把孩子托給住在 不來梅附近上諾伊蘭的外祖父母看 ①雷文特洛（1871—1918），德國作家。——譯注管。原來打算找到一個持久的故 鄉般的環境，自力更生維持一個小家庭，現在這個計劃失敗了。
一年又一個夏天過去了。在此期間，里爾克使出渾身解數，力圖過上一種市民的生 活，通過辛勤筆耕養活一家大小。他雪片似地向報刊、尤其是《不來梅日報》投稿：書 評，劇評以及關于當時造型藝術的小品文。他對自己的這些活動持何態度？只要翻一下 他1902年6月25日致奧托·莫德索恩的信便一目了然了：
我給《不來梅日報》撰文時，總是漫不經心，信筆亂涂，邊寫邊抬起左手 捂住嘴，這樣好顯得更象一個新聞記者。
父親斷絕了經濟援助，繼續上大學已成夢想，阮囊羞澀，不僅婚姻生活成了問題， 而且詩人本來是創造性的工作的內在深處也受到威脅。雖然表面上還有人支持扶掖他， 比如不來梅藝術館的創建者和首任館長、受人尊敬的古斯塔夫·保利（1886—1938）介 紹他為費爾哈德和克拉興出版社寫點關于沃爾普斯韋德的東西，自己還給他一個機會， 請他為自己的博物館揭幕典禮（1902）創作文藝節目。但是，里爾克卻無法“在編輯部、 出版社、藝術館、陳列室找份工作，或者干干類似戲劇顧問的差事”（1901年10月29日 致阿克塞爾·容克的信），而這對長期維持一家三口的生計是不可或缺的條件。克拉拉 ·里爾克本來打算在不來梅多教幾個學生繪畫，結果也未如愿。擺在面前只剩一條路了： 中斷在威斯特韋德的定居，重新過起從前的那種漫游四方的生活，以便利用獨往獨來的 好處和不斷變換的好客主人賜予的意外機遇。到1902年初夏，一文不名的詩人已過了一 個月唯獨在封建主義后期的莊園中才有可能的無拘無束的奢靡生活。此后，命運之神不 斷地賜予他這種生活的機會。自從《菊苣》時期就和里爾克過從甚密的頗有文學才華的 貴族埃米爾·封·舍奈希——卡羅拉特王子（1852—1908）邀請他到自己荷爾斯泰因地 方的哈塞爾多夫宮作客。里爾克在那里修改《圖象集》一書的校樣，享受著久違的孤獨 感，在萬木爭榮、“修飾得還不過分”的大花園中欣賞美景，陶陶然如魚得水。形形色 色的歷史緬懷、丹麥風格的家庭概念正在孕育之中，一種后來在巴黎才漸漸完形的文學 設想已初露端倪。差不多兩年之后，他在1904年5月3日致薩洛美的信中追憶起這段充滿 希望的時光：
我在舍奈希家的莊園里終日伏案，度過了整整一個夏天。我獨自呆在他家 的書庫里，那里收藏著不計其數的舊信簡、大事記和文獻資料。我每一根神經 都隱隱感到各種命運近在咫尺，各種形象在蠕動、在起立。只是由于我可笑地 無力讀通和詮釋這些古老的文字，無力在這堆雜亂的故紙堆里梳理頭緒，這些 形象才和我保持著距離。倘若我對這堆文獻稍有所悟的話，那末我就會度過一 個多么美好、多么勤奮的夏天，就會象深諳此道的瑪麗·格魯貝一樣寫出點什 么來……
7月28日，他從哈塞爾多夫用還不熟練的法語給他青年時代的最后一位大師和“年 度君主”、杰出的奧古斯特·羅丹寫信，請求羅丹幫助他實現一個計劃，這一計劃將超 越原本的起因，向他打開觀察、感覺和創作的全新視野：
親愛的大師： 我已經答應為里夏德·穆特爾編輯出版的德國新藝術專題叢書寫一本評論 您作品的小冊子。我最熱切的希望將通過此書實現，因為，有機會述評您的作 品是我內心早有的志向，是喜事，是歡樂，是崇高而神圣的使命，我的愛和我 全部的虔誠都奉獻給了這項工作……
里爾克去巴黎了。他要在那里完成這項工工作，以此首先解決自己的溫飽問題，同 時就近體驗、深入研究和全力把握近來漸漸成為他崇敬的榜樣的羅丹及其藝術。1902年 秋天，克拉拉·里爾克也來到巴黎繼續學習，這以后好多年，她大都和丈夫分開，浪跡 天涯，往來于歐洲各藝術中心之間，一直到1918年才回鄉定居。她在不來梅附近菲舍爾 胡德自己的房子里度過近四十個寒暑，1954年才離開人世，終年76歲。
里爾克1899至1902年期間的文學創作一如既往地目不暇接，但是這些作品當初并未 全部與世人見面。出版的有三部小說集：《布拉格故事兩則》（斯圖加特1899年版）， 《來世》（柏林1902年阿克塞爾·容克出版）和《親愛的上帝及其他》（1900年圣誕節 問世）。最后這部集子是里爾克第一本由英澤爾出版社編號出版的書，后來改名為《親 愛的上帝的故事》。另外還有：詩集《圖象集》第一版，收人了1898至1901年的部分作 品，1902年7月由阿克塞爾·容克印行；兩幕劇《日常生活》（阿爾貝特·朗根出版社 1902年慕尼黑版），這是里爾克最后一次戲劇嘗試，寫于1900年復活節，1901年12月被 一家柏林劇院搬上舞臺，正象作者自己在1902年2月13日致埃倫·凱的信中苦惱地承認 的那樣，這出戲硬擺噱頭，效果欠佳。暫時未出版的有《時辰的書》前兩部分：1899年 秋寫于施馬爾根多夫的《修士的生活》和1901年9月寫于威斯特韋德的《朝圣》。這兩 部分內容豐富，體現出藝術家全新的嫻熟技巧，幾年以后才和在維亞雷焦完成的第三部 分一起和讀者見面：1905年圣誕節《時辰的書》①全部出版了。暫時未被人知的還有 《旗手克保斯多夫·里爾克的愛和死之歌》。這部散文詩集在以后的幾十年內給詩人帶 來了一生最輝煌的成功，攝住了幾代后人的心魄，使他們激情奔涌，感觸良多。最近又 被搬上了銀幕。這本小冊子，這音韻鏗鏘、節奏優美、反復推進、極富抒情性的十四頁 散文詩的初稿早在1899年秋天就已經寫成了。詩人在1924年致H·蓬斯的信中國首往事 道：
《旗手》是一個秋夜的意外饋贈，是在兩枝晚風中搖曳的燭光下一揮而就 的。幾星期前，我第一次看到了自己繼承的一些家庭文獻，這向我提供了素材。
那天晚上，幾片遮住了溶溶月色的浮云促使我欣然命筆。
①一譯《祈禱書》，因《時辰的書》第一部分曾用過此名。——譯注
《旗手》初稿當時未能找到出版者，阿克塞爾拒絕了這部作品。修改稿遲至1904年 8月才在布拉格一家雜志上露面，成書則是1906年底以后的事情。讀者的反應頗為冷淡， 書才賣掉不到50本。只到1912年英澤爾出版社將它編為一號作品重新印行，多愁善感的 青年旗手才開始登上無與倫比的成功之路，迄今為止文壇的風云變幻、時移俗易都未能 使他完全停下腳步。1958年這部散文詩集的銷售數逼近了百萬大關。
從這段時間的幾百首詩歌中可以看出，詩人正處在過渡階段，時而奮勇向前，時而 又徘徊彷徨。他一時還不能完全擺脫《耶穌降臨節》和《祝賀我》中的那種早就爛熟于 心，因而已嫌陳舊的文風，不過也開始探尋新的形式和題材。《圖象集》中的不少詩作 還帶有“早期”的那種過于甜蜜、逾分傷感，已僵化成套式的老調，還帶有尾韻、頭韻、 間韻及廉價的準押韻這些懸疣贅肉，輕率地以被人無所用心地用濫了的抑揚交替格傾瀉 情感：
……它們的心靈死如白色的絲綢，同樣的向往使兩者一同顫抖……①
①原文運用了多種韻式詩格，限于學力，譯文難以一一再現原文形式。——譯注
另一方面，較強的“客觀性”，《新詩集》的工作倫理和物化激情已奏起序曲。保 持距離“注視”的態度逐漸形成并固定下來：感覺的自我試圖外化、物化、占據世界， 占據——當然還處在意識之中的——“物”和“圖象”，一切外在和自我“結下不解之 緣”。這一新的、也是早已有之的即里爾克本來的主題在《進步》中得到了綱領性的體 現。詩人是在沃爾普斯韋德那興高采烈的九月里寫下這首詩的：
我深沉的生活，轟鳴聲越來越響， 好象夾在寬闊的兩岸間向前流淌。
我和物的不解之緣越結越緊， 越來越專心地注視所有的圖象……
這部集子中有很多詩歌是不知不覺地從施馬爾根多夫和沃爾普斯韋德的敘事體日記 演化而來的。詩人以詩的形式回答了先前用敘事體記下的體驗，比如兩位“姐妹”留給 他的印象：他再度撿起酷愛的少女題材，試圖從中獵取新的認識：
少女們，詩人向你們學習， 學習如何表達你們的孤獨……
既然詩人經常在與友人共度良宵時獻上新作助興，也不要人再三懇求方才揮毫，那 么很明顯，他詩歌贊美的對象同時就是他詩歌的聽眾讀者。比如有一段時間他固執地偏 愛寫于1899年夏天的《最后審判》，一再吟誦，樂此不疲。在這首詩里他以整整一頁的 篇幅描寫一個帶有丹青情調的題材“在濕墻上作畫”，浮想聯翩，致力以一種思辨的移 情閘發這一題材：
他們全都將，就象出浴， 從其腐朽的墓穴里復活再生； 因為他們都深信重逢，而 沒有仁慈，他們的信仰可怕陰森……
和這首前后相接的還有《宣告》、《三圣王》、《在卡爾特修道院》、《瑞典卡爾 十二世騎馬去烏克蘭》、《歌手在王侯之子前歌唱》等詩篇以及1899年夏末在首次俄國 之行的直接影響下寫就，后來1906年在巴黎修改的組詩《沙皇》。在這部《圖象集》里， 創作“圖象”意味著：以抒情詩形式描繪典型形象、歷史和傳奇的人物和情景，對人類 命運作要言不煩的總結，以浪漫主義的情節滿足自己永不滿足的、孜孜追求“不可名狀 的東西”的饑渴心情。這樣，一種新穎的敘事詩文體便應運而生了：充斥著世態、物性 和奇妙的詞藻，而敘述的動力成分則寥若晨星。《卡爾十二世》這首靜態的、完全浸潤 在內向性之中的敘事詩便是一個范例。里爾克以基督教義和宗教故事為題的詩篇如《最 后審判》之類也是如此：這些作品并非在表明信仰或馨香禱祝，而是心靈敘事詩，是對 宗教法規的思辨冥想，嚴格地說，是對宗教圣涵的諷刺性模仿，即將宗教圣涵改鑄得與 其本意相悖，因為在詩人筆下，一切神性復歸人性，一切超凡性復歸純粹世俗的內心性。
然而，這幾年里爾克詩作的犖犖大者卻是《時辰的書》，因為原本散見四處的題材 和思路在這部宏篇巨制中集零為整了。象后來問世的《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯 的十四行詩》一樣，里爾克的這第一部主要組詩作品是一個完整的抒情詩系統，是一種 尚在初始階段的詩化的生命哲學。“生命”是世紀轉折點上多愁善感的人們的口頭禪， 尼采的歡呼、尼采的哀嘆在這個詞中余音裊裊，霍夫曼斯塔爾、安德里安①、韋德金德 和德默爾②也奉獻出不少思想觀念，賦予這個詞以現實意義。“正象您提到的那非常可 愛的東西——或者說生命，”里爾克提醒金發女畫家回憶以前的交談時就是這樣措詞的。
他很早就清楚自己對“生命”這個概念是如何理解的，隨著歲月流逝，他在藝術上漸臻 完美，但他對此的看法卻絲毫未變。早在1900年12月22日，里爾克在日記中激動地評論 格哈德·豪普特曼的《米夏埃·克拉默》時表達了一種思想，這種思想在一首26年后問 世的同樣激動的詩歌中依然故我：
……它征服了他們， 迫使他們在死亡和生命面前跪伏。
他們雙膝彎成的直角 賦予世界一個全新的尺度。
①安德里安（1875—1951），德國作家。——譯注 ②德默爾（1863—192O），德國詩人。——譯注
“不可命名的”生命是千面萬象的世界純粹的、難以言傳的可感性，它竭力成為一 種容涵萬有的整體。“生命”這個詞對《時辰的書》的作者來說不啻救星，它可以確保 這神秘的眾相歸一，其意義不在上帝這名字之下：
究竟誰度過了它？上帝，你度過了它嗎——生命？
《時辰的書》（以及里爾克的全部作品）中的上帝觀念以什么為特征呢？這種上帝 觀念主、是以諾斯替①靈知為基礎的，也和某些神秘主義文學的思路相去不遠：上帝處 在不斷形成的過程中，上帝的存在賴于無數個別人心靈的感覺和設計早在1898年4月， 里爾克就在佛羅倫薩日記中寫道：
上帝是最古老的藝術品。這件藝術品保養不善，許多部分還是以后添補上 去的。但是要談論它，看見余下的部分，當然還需要相當的素養。
①諾斯替教派系羅馬帝國時期的秘傳宗教，信仰宗教真理滲透。——譯注
后來在沃爾普斯韋德，詩人記下了他和保拉·貝克爾交流思想的情景。女畫家堅持 認為，只能將“上帝”這個名字當作自然，當作“帶來者、具有和贈予生命者”，而不 是當作其他的什么來頂禮膜拜。
而我說起上帝時卻聲音低微：他的缺陷，他的不公，他力量中的所有不足 之處都源自一點，即他還在發展之中。他是未竟之物。“為什么他應是已完成 者呢？人們曾經如此需要上帝，以致他們從一開始時起就將他視為已在者而接 受。人們曾經需要完成了的上帝，他們說：上帝在了。而現在，上帝必須補上 他的形成過程，我們則助他一臂之力。由于我們，他形成著，由于我們的快樂， 他成長著，我們的悲傷給他臉上投下了陰影……”。
里爾克對耶穌基督這一形象也很反感，這種后來發展到了過激地步的厭惡之情在這 里已經有所流露：
對青年人而言（我在另一場合曾說過）耶穌十分危險，他太近了，掩蓋了 上帝。青年人習慣于用人性的標準去尋覓神性。他們由于人性而變得嬌生慣養， 以后不免在永恒這股高空的凜冽寒風中凍僵。他們在耶穌，圣母瑪麗亞和圣父 之間不知所措，在各種形象和聲音之間陷入迷津……他們拘束謙虛，而要找到 上帝恐怕就不能這樣拘束謙虛。
吟唱《時辰的書》的詩人在讀者面前宛如一個小修士，他不住地“祈禱”，圍著上 帝轉。他的上帝并非時空彼岸的超驗現實，而是物在內心世界中的多樣性的圣質，是全 部的存在，能以各各不一的時空形象呈現的存在本身：
我圍著上帝轉，圍著這無比古老的高塔 轉了千年萬載永不停息。
我不知道，我是雄鷹，是風暴。
還是歌聲響遏行云。
詩人首次握起了文學創作的權杖（“我感到：我能夠……”），他將自己的這種成 熟解釋為上帝的成熟；上帝是一代又一代心潮澎湃者的感受力和想象力雕琢的藝術品：
藝徒、弟子、師傅，是我們這些工匠 建造了你，你這教堂正跨高入云霄。
時而有一個嚴肅的遠方來客 象一道閃光掠過我們幾百個心靈， 顫抖著傳授我們一個新招。
毋庸置疑，是詩人對俄羅斯民族的虔誠心的體驗使他產生靈感，促他醞釀和撰寫這 部著作的。閃爍著上帝靈光的幽暗偶像左右著詩作的意境，俄羅斯味的烘托手段屢見不 鮮，作者腕底的上帝有時象列斯科夫①筆下的扶幼老僧②，有時又如大胡子農夫；
你滿身煙炱，喃喃低聲， 在所有的爐灶邊叉手叉腳睡夢深沉。
知識只存在于時間之中。
你神秘莫測，毫無意識， 從永恒直到永恒。
①列斯科夫（1831—1895），俄國作家。——譯注 ②東正教會中苦行內省之功夫高深，負有教導青年僧侶責任的老年僧侶。——譯注
然而，如果認定作者表現了天生的宗教狂熱，或者用“尋神者”這個令人不快的詞 來描繪作者，那么就會誤解這部作品。里爾克追循的軌跡通往完全另一方向，即通往 “尋神者”這一措辭無法描摹的、特有的、獨立的、非常個性化的關于“存在”的神話， 這種神話不能從宗教上，更不能從“神學”上加以詮釋。還在《時辰的書》中，詩人就 贊美“物”是一種創造力永不枯竭的存在始基的杰作，詩人認為自己的創造力與這存在 始基同條共貫，甚至完全疊合（這種創造力后來被稱為“自然”或“大地”）。里爾克 的狂熱主要是文學創作的狂熱，即賦予命名的狂熱，他使上帝這一超乎塵世之上的現象 溺斃在純粹的名稱之中。
這個階段的敘事體文學作品的前兩部還是“前期”的遺老，還沒有擺脫或多或少蹈 常襲故的中篇小說風格的臼窠。在這臼窠中，里爾克的天才很難有所作為，至少很難有 大作為。只有《親愛的上帝的故事》在題材方面和《時辰的書》相近，但也沒有達到后 者的水平。在這里，一種故作稚童憨態，不時失于奇異怪譎的傳奇口吻宣布道：上帝 “在萬物之中，”比如，在米開朗琪羅用以雕刻人像的石料中（《細察石頭的人》）， 在小蕾茜從母親那里取來的頂針箍中（《頂針箍成了親愛的上帝》）。至于《旗手》， 它根本不能歸入此類作品之列。里爾克幻想力的這一最為大眾化的產物自成一格：它是 誠摯而明了的魔力唯一的一次機遇：
前廳里，一張扶手椅上方掛著封·朗格瑙①的軍服、軍旗和大衣。他的手 套掉在地板上。他的旗筆直地靠在窗樘中的十字梃架上。那旗黑黑的，細細長 長的。外面，狂風咆哮著掃過天空，把夜幕撕得黑一塊、白一塊的。月光象一 道長長的閃電，稍縱既逝，于是紋絲不動的旗投下了搖晃不停的陰影。旗在作 夢。
①指《旗手》主人公。——譯注
《旗手》講的是一個18歲的青年，他在一夜之間體驗了愛，體驗了死，他用抒情的 短促語句不斷地嘆息，不斷地叱罵。這是一部精采的力作，超越詩人技巧由低向高發展 過程的力作： 他和走廊里不斷蔓延的烈焰賽跑，穿過一扇扇火圈般的門框，奔下熱氣灼 人的樓梯、沖出了這燒得噼啪作響的建筑。他手里拿著旗，就象抱著一個昏迷 不醒的素衣女人。他找到了一匹馬，那馬宛如一聲驚呼，越過一切，超過一切， 也超過了他的伙伴們。那旗也蘇醒過來了，從未象現在這樣體現出帝王威儀來。
現在他們看到遠遠地在前面引導的它了，認出了火光輝映中未戴頭盔的旗手， 認出了旗……
突然旗開始放光，撲了出去，變得高大，血紅……
………………
他們的旗在敵群中燃燒，他們向著旗沖去……
后來，里爾克目睹這部作品獲得了巨大的成功，他不無憤慨地評論道：《旗手》 “就象個粗暴的上士”一樣大聲叫嚷。然而，時至今日，這部作品純正的格調，這種赤 裸裸的、熾熱的、如泣如訴盡情宣泄的青春情感以不可抵御之勢使人傾倒，以致誰也不 會為它深受歡迎而感到意外和驚訝。
里爾克這段發酵、緊迫、孕育著人生和藝術的重大決定的歲月在九月的沃爾普斯韋 德達到了巔峰，它的影響一直到巴黎時期還余波未息。保拉·貝克爾在里爾克婚禮后幾 周，1901年圣靈降臨節與奧托·莫德索恩結為夫婦，她經常來巴黎和里爾克相聚。里爾 克很晚才意識到，和自己交往的是一位多么出類拔萃的女藝術家。雖然他在19O3年初致 函羅丹推薦她時就稱她是“極為優秀的德意志女畫家”，但是，直到三年之后，他在 1906年1月16日寫信給卡爾·封·德·海德談到圣誕節去沃爾普斯韋德的情形時才表現 出自己被保技·貝克爾的作品深深地觸動了：
最引人注意的是，莫德索恩夫人的畫已發展到獨樹一幟的程度。她揮毫時 絕少顧忌，從不拐彎抹角，筆下的形物彌淪著沃爾普斯韋德色彩，但從未有人 見過、畫過這樣的形物。她獨辟溪徑，在借鑒凡高及其畫風方面與眾不同。
1906年5月，他給這位女友作模特兒，那時留下的里爾克肖像雖未全部完工，卻是 一幅表現主義的杰作，一幅與其對象的價值不相上下的佳品。它畫出了一個當時尚未存 在的里爾克、差不多二十年之后的里爾克，哀歌和十四行詩時代的里爾克。它畫出了這 位詩人不同尋常的嘴，就象魯道夫·卡斯訥回憶的那樣：
里爾克的臉結束于嘴，歸屬于嘴，嘴是歸屬。這張嘴的后部或下面卻不見 明顯的下巴。這張大嘴的存在是為了話語能歸屬于偉大，歸屬于更偉大，歸屬 于普遍，這張大嘴帶幾分病態，幾分死氣。這難道不是和他的學說相配：人各 生其生，各死其死？① -------------------- ①魯道夫·卡斯訥。回憶錄。（第H版，蘇黎士1954年），256頁。——譯注
里爾克平素看到自己的肖像總要表示出極其明確的見解，惟獨對保拉·貝克爾的這 幅作品終身未置一詞。什么是這位單槍匹馬奮斗的激進女畫家追求的目標，什么可能 （如果不是必須）是凡高、高更、塞尚三巨星輝映下的現代畫，里爾克遲至19O7年秋天 才象受到神示一樣頓悟了答案——那時他在參觀巴黎秋季美術沙龍舉辦的盛大塞尚紀念 畫展：“以前有人這樣畫過。我喜歡這畫，自己卻不畫。這就是它。”（致克拉拉·里 爾克）
女畫家和詩人也許都沒有清楚地意識到他倆之間暗地里發生了什么：他們都在默不 作聲地追求“最大限度”的平分秋色，即努力表現，努力塑造對方，而女畫家終其一生 都未能遂愿。因此，里爾克曾對基彭貝格夫人說：“她是絕無僅有的一個我為之悲傷的 死者。”①19O7年11月2O日，31歲的保拉·貝克爾在生她唯一的一個孩子時去世。里 爾克在當時的書信中沒有一處直接提到她的死，然而在他多次狂熱地對死亡刨根問底時， 這一掀起他心潮的痛苦卻更加猛烈地奔瀉出來。
①卡塔琳娜·基彭貝格：《瑪里亞·里爾克》1938年版。
1908年10月31日即不幸發生后將近一年，詩人驚訝地感到詩興驟起，于是揮毫疾書， 三天內向已故女友獻上了一支安魂曲：
我見過死者，我任他們遠飏， 我驚異他們是這么安詳。
這么快地死而如歸，這么公正， 和他們死者的名聲大不一樣。
只有你，你回來了，你掠過我的身旁， 你徘徊，你要向著什么東西撞擊， 使它暴露你的存在，發出你的聲響……
里爾克終于成功地塑造了自己，回答了那幅肖像的挑戰，以一種不承認亡故者已經 離開世界和神人中介式的自信詮釋了女友的生命與死亡。這是一位女藝術家的生活，她 死于“生命”與“工作”之間的矛盾，但她的業績依然是純粹的“進步”。詩人以一種 顯然師法塞尚的語言贊美了她的“注視”，暗示她大膽到毫無顧忌的裸露上身的自畫像:
你看著自己，最后就象一枚果實， 你脫去外衣。走向鏡子， 走進鏡子，外面只留下你的注視。
你的注視赫然鏡前， 它不說：這是我，而是說：這就是。
里爾克將自己現在已凝結成教條的生命學說的主題遣上筆端，主要是在《時辰的書》 中已經宣告了的關于“獨特之死”的音訊和關于偉大的、將一切陽剛之氣遠遠拋在后面 的女性感受力的學說。詩人在此將這種女性感受力和女藝術家的內心成就等同起來。她 在產褥期死去并不具備必然性：
一種偶然性拉著你，你一生最后的偶然性 將你從你無比遙遠的進步拉回世界， 拉回生氣活力奔騰的世界。
女藝術家過早地嘗到了這種不同尋常的死亡的滋味：
你沖刷著自己，從心中幽暗暖溫的土壤里 挖掘出依然生青碧綠的種籽， 你的死從這種籽中萌生， 從你獨特之死到你獨特之生。
你吞下了它們，你死亡的種粒， 就象吞下其他的種粒。
你感到口中有一股你不相信的甜味， 嘴唇甜甜的， 你的內心、你的知覺是甜甜的。
在詩人看來，這位女性及一切杰出女性的生命悲劇在于男人的欠缺和暇疵，男人 猶如女性生命軌道上的一塊怪誕、危險的絆腳石。于是這溫柔而堅定的聲音發出了尖刻 的控訴：
因為這種痛苦過于長久， 誰也無力忍受，這對我們過于棘手。
虛假的愛情帶來了迷惘的痛苦， 習慣成自然的虛假愛情 自詡是權利，卻從非權利中滋生。
哪個男人有占有的權利， 哪個男人能占有這女人？
她本身飄忽不定， 只是時時陶醉著，象稚童玩球， 將自己接住，又將自己拋丟。
詩人描繪了一種與占有欲了不相涉的愛情倫理，這種愛情為了感覺的至善至美必須 舍棄正是喚起了感覺的人：
因為如若有什么過失，這就是過失： 設將一個浴身愛河者的自由 擴展到人能獲得的全部自由。
我們愛，我們就這樣愛： 雙方自由；因為互相抓住不放， 這天生就會，何難之有？
此詩發表于1909年。同時與世人見面的還有第二首安魂曲。按照里爾克的說法，這 是“伴隨著同一股思潮寧靜地漾起的”，作于1908年9月4日至5日。這首獻給1906年10 月自己結束十九歲生命的青年作家沃爾夫·卡爾克羅伊特的詩歌名聞天下，主要歸功于 末尾一句。已入晚境的戈特弗里德·本稱這句格言式的名句是他這一代人的綱領：
有何勝利可言？挺住意味著一切。
第五章巴黎與羅丹
整整十二年，巴黎是里爾克生活地理上的中心，他主要居住和命運變化的地方。其 間他也曾幾度離開這座名城，或幾日，或數月，或更長時間，但最終還是又回來了。而 每次重返巴黎對他來說猶如潛入一種高密度“真實”的、具有消耗性同時又極富創造性 的要素中去。1902年8月，里爾克開始受教于羅丹門下，這一新的學藝階段不久就表明 是一種極度的苦難，隨著時光的推移，這一苦難又成了“故鄉”：所謂故鄉指的是一種 堪稱楷模的、標準性的環境，以相應的客觀物體與內心世界的所有方面相抗衡的環境。
青年詩人會見羅丹的希望沒有落空。這位年邁大師看來和里爾克在沃爾普斯韋德想 象的一模一樣，卻又遠非后者可及。19O2年9月2日，里爾克寫信給妻子克拉拉，描繪了 自己在大學街的美術工作室首次拜訪羅丹的情形：
我是從塞納河上去的。他有模特兒。一位姑娘，手里擎著一塊小小的石膏 材料，他正在那上面雕琢著。他放下工作，請我在一張扶手椅上坐下，然后我 們交談起來。他和藹可親，我覺得自己好象早就認識他，現在只是重逢似的。
我發現他比原先矮小一些，但更加健壯、親切和莊嚴了。這前額，它與鼻子之 間的布局，鼻梁從前額向外突出，宛如一艘航船駛出港灣……石刻般的前額和 鼻子。
接著他又提到這位大師的一個富有特征的手勢和一個啟人心鑰的詞語：
然后他又繼續工作，請我隨意參觀工作里的一切。東西真不少。這里是 “手”。“就是這樣的一只手”，他說著，一邊有力地伸出一只手比劃著，手 勢是那么有力，我不由想，從這手勢里生出了不少東西。“就是這樣的一只手， 拿著一塊粘土和……，”他指著那兩個極其深刻、神奇地匯成一體的形象， “這是creation，creation……。”①他說得真妙極了……這個法語詞失去 了其優雅色彩，也沒有德語詞“創造”的那種拖沓的滯重……它從一切語言中 解放了自己，贖回了自己……它獨立于世：creation……
①法語，意為“創造，創作”。——譯注
里爾克還談到了他第一次去瓦爾弗勒利的默東的情形。在那里，離蒙帕納斯車站大 約二十分鐘火車路程，座落著羅丹的別墅：
這里應有盡有——應有盡有，應有盡有。大理石雕塑“祈求”，不可悉數 的石膏模子，好象整整一個世紀的作品都在這里……雕像匯成了千軍萬馬。巨 大的玻璃柜里擺滿了“地獄之門”美不勝收的殘片。非語言所能形容。殘片一 塊又一塊排了有米把寬。象我手大小的裸體像，或者再大一些……不過只是些 殘片，幾乎沒有一尊完整無缺：不少僅是一段手臂，一條腿而已，就這么挨在 一起，還有一段軀干。大概原本是和那些手腿殘片一體的。旁邊可見一個人像 的軀干部分和另一個人像的頭緊靠著，手則是第三者的……似乎一股無比猛烈 的狂飆把這些作品刮了個七零八落。然而，越是仔細端詳，就會越深切地感到， 這些人像要是一個個都完整的話，那就及不上現在這樣完整了。眼前的這排碎 片每塊都是杰出、動人的整體，自成格局，無須再畫蛇添足，以致我忘記了這 只是些局部，不少還是不同人像的局部如此戀戀不舍地聚在一起。我猛地感到， 把握整體形象是學者的事，而藝術家的使命則是將各個局部重新組合成全新、 更偉大、更合乎規律的整體……更永恒的……。這份財富，這一永永無窮、持 之以恒的創造，這般沉著鎮靜，這種純正、精悍的表達，這樣取之不盡、用之 不竭，這樣青春煥發，這種永遠宣告著什么、宣告著最美好事物的氣度……這 在人類歷史上堪稱古今獨步。此外這里還有一些桌子，雕塑轉臺，抽屜柜，上 面鋪滿了陶土燒成的金棕色和赭黃色的小塊殘片。臂膀不比我小指大，但卻流 溢著生命活力，惹得人心跳不已。手小得能用一枚十分尼硬幣蓋住它，但卻充 滿著學問睿智，雖然不由自主，卻并不狹隘渺小……似乎某個巨人使它變得無 比偉大：此情此景中的這位巨匠使它變得無比偉大。
整整五年，羅丹是詩人推崇備至的榜樣。在他看來，羅丹代表著“偉大”的觀念， 代表著馬不停蹄勤奮創造這個意義上的“偉大”，代表著創造性生命活力的巔峰，代表 著創作的全部原則。就這點而言，羅丹的存在相等于自然的存在。羅丹體現著一切：
……所有的寧靜和歲月，所有林中海邊度過的時光，所有健康地生活的嘗 試，所有與此相關的思索，所有這一切比起他這座森林，這片大海，比起他力 擎萬物的目光中難以言傳的安詳閑適，比起他的健康和自信的形象來又算得了 什么呵。由于他，力量的汁液注入了我的軀體，素昧平生的生活樂趣、生活能 力籠罩了我的全身。他這個典范是舉世無雙的，他的偉大宛如一座近在咫尺的 高塔在我面前拔地而起，他的善良象一只羽衣閃著銀輝的白鳥繞我飛翔，最后 親熱地作落在我肩上。他是一切，無邊的一切。
里爾克在1905年9月20日致克拉拉·里爾克的信中這樣寫道。他去巴黎的目的是撰 寫羅丹評注，這部專著于1903年由柏林的尤利烏斯·巴爾德出版社出版，以后又增補了 一篇1907年問世的講演稿，一再重版，最后被編入1927年出版的里爾克全集第四卷。這 部《羅丹》當然不僅僅是對這一位令人可能稱之為印象主義者的雕塑家的風格的評述， 而且是以自己在羅丹光芒照耀下體驗的巴黎藝術風貌為題的敘事體作品，是里爾克第一 部質量較高的敘事體作品。盡管羅丹這位詩人同時代人的藝術品和羅浮宮的古典作品以 及中世紀大教堂的雕塑在時間上相距遙遠，在風格題材上迥然不同，里爾克仍然將它們 相提并論：在一個以空間為唯一基本向度的世界里，它們都是“共時的”，都是絕對現 在的。它們都是人類各種“向往”和“恐懼”的“物化”。古典藝術、中世紀藝術和現 代藝術之間存在著不間斷的延續性。在疇昔的藝術中人們看到的是恐懼、激情和信仰危 機，是中世紀石化了的世界情感：
那些動物亦是如此，它們或站，蹲在教堂上，或趴在懸壁托架下，顯得疲 憊，傴僂，懶洋洋地不愿負重。狗，松鼠，啄木鳥，蜥蜴，烏龜，老鼠，蛇， 應有盡有，每種動物至少有一個。這些動物好象是從林間、路邊捕捉來的，他 們被迫在石雕的藤葉花卉叢中生活，漸漸地變成了現在這個樣子，直至永遠。
然而，也有一些動物是在這個石頭天地中誕生的，它們完全是這個筆直、挺拔， 陡峭的世界的居民了，從未想到還有另外一種生存空間。它們那瘦削得出奇的 臉龐下面是尖拱狀的骨架，它們的嘴張得大大的，在叫喊，象是聾子，近在咫 尺的大鐘使它們雙耳失聰……看著這些形象，誰都會感到，它們決非心血來潮 的產物，決非一種尋求前所未見的新形式的輕率嘗試的產物。危機創造了它們。
人們從某種艱難信仰的無形法庭逃進了這種有形，從某種不定遁入了這種實現。
然而，今天的藝術，這里的藝術則是一種現代的、復雜的，由于畏懼漸漸進入無形 的，介于易卜生和梅特林克之間的心靈世界的物化：
那么現在呢？一個這樣的時代不是來臨了嗎：它追求這種強烈、透徹的表 達形式，努力以這種形式對它內部不可名狀、紛亂無序和謎一般的東西進行詮 釋？各類藝術改弦更張了，熱情和期待使它們充實、振奮，但是也許正是這種 藝術，這種還在對偉大的過去表示敬畏、欲進又止、徘徊猶豫的雕塑有資格發 現其他的藝術在孜孜摸索尋覓的東西。這種藝術無疑能夠幫助一個時代，這個 時代的痛苦是：幾乎它所有的矛盾沖突均是無形的。
里爾克充分發揮詩人的想象力，細致入微地描繪了羅丹工作室里的一尊尊杰作： “塌鼻人”，“地獄之門”，偉大的“巴爾扎克”。他以語言仿塑了這些精品，在他筆 下，它們并非主觀意識的產物，而是直接存在的現象。這位杰出的老人創作的一切和自 然現象難分仲伯，同時卻又是“人工的”，“精湛的”，是一種忘我的、終生不綴的 “工作”力量的不斷物化。
人們終究會認識到，是什么使這位偉大的藝術家如此偉大。這就是：他是 一個工人，他所希求的只是竭盡全力徹底進入他的工具這一低下、堅硬的存在。
這意味著一種對生活的放棄，然而正是以這一忍耐態度他贏得了生活，因為世 界的歸宿正是他的工具。
“工作”這個詞再恰切不過地概括了雕塑家羅丹對詩人里爾克的種種影響。“工作”
這個詞對“靈感”這一流傳甚廣的概念提出了強烈的異議，從而對《時辰的書》的作者 本人提出了尖銳的批評。在羅丹眼里，《時辰的書》不倫不類，呶呶不休，是一支饒舌 的“即興曲”。“我本來可能這樣無盡無休地作詩吟曲的。”①而“工作”意味著：放 棄如無韁之馬的感情陶醉，最大限度地濃縮素材，使輪廓固定化，將注意力毫無保留地 凝聚在形式不斷提高的要求上。1902年9月5日，即和這位大師首次見面后四天，里爾克 就在給妻子的信中寫道：
……一切通過雕像上的隆起部說出，其他什么也沒有。你看，這就是他偉 大的藝術家生涯的第二點。首先是，他為自己的藝術發現了一個全新的基本要 素；其次是，他對生活別無他求，只想通過這一要素表達自己、表達自己的一 切……他沉默了片刻，然后說，然后極其嚴肅地說：“應當工作，只要工作。
還要有耐心。”
①根據J·F·安格洛茲《里爾克的一生及作品》（慕尼黑1955年版），第142頁。
——原住
倘要理解“中年”里爾克的精神世界，那么就必須將“永遠工作”這種熱情和冷靜 兼而有之的倫理觀放在“物這一觀念一起加以觀察。兩者結合產生了第三個概念：“真 實”。藝術品應該“真實”到能與自然萬物并存的地步。這樣，藝術家就提出了一個要 求：除了促成真實外，還要探究真實性，為世界的真實性作保。如此看來，世界不再是 不容置疑地存在著，它的真實性必須通過斗爭才能獲得，必須天天守護才能安然無恙。
守護是為了抵御誰，抵御何種力量？里爾克的回答超前使用了一個幾十年后才占據了公 眾意識并廣泛流傳、盡人皆知的詞：“恐懼”。在1903年7月18日致薩洛美的信中，里 爾克為給自己作為詩人的使命下定義找到了一個公式，一個標志著感覺和思想的全新天 地的公式：“恐懼造物。”
這四字公式表達的羅丹主題和另一主題即“巴黎”主題緊密相連。里爾克初到巴黎 的頭幾天就體驗到了后一主題，以后越來越強烈地為此感到痛苦，有時甚至覺得難以忍 受：巴黎是恐懼之城，貧窮之城，死亡之城。里爾克長篇小說的主人公在其記事開卷處 以一串硬邦邦的短句勾勒了他見到這個城市時毛骨悚然的心清，這可說是作者本人在自 白，沒有絲毫假托的痕跡。甚至連日期（9月11日）和住處（圖利埃街）也和作者生平 事實相符：
就這樣，人們來到這里，為了生活。我卻認為，在這里只有一死。我到街 上去。我看見了：一些醫院。我看見一個人搖搖晃晃，慢慢倒地。人們圍攏上 來，擋住了我的視線。不知后來怎樣了。我看見一個孕婦。她沿著溫暖的高墻 根，步履維艱地挪動著。她不時摸一下墻，想證實自己是否還在這里。不錯， 她還在這里。那墻后面是什么地方？我查了下地圖：產院。唔。他們會替她接 生的——這個他們會。
里爾克來到巴黎后的頭幾封書信也處處流露出一種憂郁感，這幾乎抵消了和羅丹交 往帶來的幸福感： “這座城市很大，大得幾近無過苦海，”他在1902年9月11日致克拉拉的信中感喟 不已。
“巴黎？在巴黎真艱難。象一條苦役船。我無法形容這里的一切是多么地令人不快， 我難以描繪自己是如何帶著本能的厭惡在這里蹀躞！”語出他六天后寫給海因里希·福 格勒的信。
但是事隔不久，他卻在1902年10月17日致函阿圖爾·霍利契①時表示：
“正因為在巴黎很艱難，我決定暫時留在此地。”
在上文曾提到的那封致薩洛美的信中，里爾克將在巴黎的經歷比作“軍事學校”：
……正如以前一種巨大的驚恐曾攫住了我一樣，現在這對所有在不可名狀 的迷們困惑中被稱為生命的東西的驚愕又向我進攻了。
不過，巴黎這座城市絕非“令人不快”。它是一座苦難的學校，一個無論如何都不 可拒絕的對感受力、觀察力和表現力的挑戰。頂住這挑戰，以心靈的約伯②式成就回答 這挑戰，這便是藝術意識最大的滿足和勞瘁的幸福。致薩洛美的信中一系列精確的寫人 狀物是練習曲，是《馬爾特》一書中幾段著名插曲的直接前奏： -------------------- ①阿圖爾·霍利契（1869—1941），奧地利作家。——譯注 ②約伯，以堅忍不拔著稱的圣經人物。——譯注
去年八月間，我抵達巴黎。那時，這座城市尚無秋意，但樹葉已經枯萎凋 零，受熱膨脹的小巷沒有盡頭，人們在混雜的氣味中行走，恰如穿越無數悲哀 籠罩著的房間。我沿著一排排醫院走著，醫院的大門全都八字洞開，那架勢好 象在急不可待地施舍憐憫。我第一次經過主宮醫院，正好有輛出租敞篷車駛進 去，車上躺著的男人隨著蹄聲不停地顫動，宛如一具壞了的木偶歪歪斜斜的， 碩長。蒼白的脖頸耷拉著，上面長著一個大潰瘍。我迄今所見的都是些怎么樣 的人喲，幾乎每天都看到這些殘缺不全的女像柱，上面壓著全部痛苦，痛苦的 全部樓閣，在這重壓下他們就象烏龜一樣慢慢地捱日子。他們是匆匆過客，名 符其實的匆匆過客，煢煢孑立，獨自承受著各自的命運。充其量只能把他們視 為某種印象，只能帶著平靜的、求實的好奇心觀察他們，就象觀察一種新式動 物，苦難賦予這動物特殊的器官，饑餓和死亡的器官。他們涂著過于龐大的城 市糟糕透頂、令人惡心的保護色。時光的鐵蹄蹂躪著他們，如同蹂踏著硬殼甲 蟲，但他們還是頑強地生活著，支撐著，似乎在期待著什么，他們就象一條被 剁成碎塊的大魚，抽搐著，雖然已經腐爛發臭，但還是活著。他們活著，靠虛 無、靠體表的塵土、煤炱和污垢活著，靠狗嘴里的殘羹剩食、靠被荒唐地打碎、 不斷有人買去派莫名其妙的用途的東西活著……
這里還有一些老婦人，個子矮小、眼睛象干涸了的小水洼，她們走到某個 墻面突出處，放下手中沉甸甸的籃子。過了片刻，她們又要去提籃子，卻不伸 出手來，而是慢條斯理、拖泥帶水地從袖子里鼓搗出一支生銹的長鉤，那鉤筆 直、自信地搭住籃柄。另外幾個老婦人則端著一張舊床頭柜抽屜，到處向人兜 售那里面咕嚕亂滾的二十枚銹跡斑斑的大頭針。一個深秋之夜，我站在櫥窗前， 一個矮老太來到我身旁，不聲不響地站著。我起先以為她和我一樣也在看櫥窗 里陳列的商品，就沒加注意。但是最后我被近在咫尺的她攪得心神不安起來， 不知道自己怎么會突然去注視她那奇怪地合在一起的干枯雙手的。從她手中一 枝細長的舊鉛筆慢慢地冒出頭來，越來越長，過了好一會兒才露出全部筆身、 全部悲苦的形狀來。我說不上這景象何以令人不寒而栗，但我覺得眼前出現了 整整一個人生命運，一個漫長的人生命運，一場災難，這災難可怕地伸展著， 直到那鉛筆不再繼續變長，微微顫抖著從她那雙空手的孤獨中凸現出來。我終 于明白了，我該買下它……
此外，這封信還講到一個舞蹈病患者如何竭力控制自己，最后還是在大街中央發起 病來。這個故事后來在《馬爾特》中也覓到了一席之地：位于一封虛構的信前（全集第 5卷88頁起）。那封虛構的信從全部體驗的驚恐中得出了道德上的結論，這同時伴隨著 一次轉折，一次否定了將基督教憐憫這個意義上的愛慕獻身的道德和藝術獻身的道德相 區別的作法的轉折：
你還記得波德萊爾那令人難以置信的《腐尸》嗎？也許現在我理解那首詩 了。除了最后一節外，波氏言之有理。他既然遇上了這具腐尸，又能怎樣？他 的任務是在這可怖的，似乎只是令人作嘔而已的東西里看到存在物，一切存在 物中的存在物。不能挑選，不能拒絕。福樓拜寫下《修道士圣·于連外傳》， 你以為這純屬偶然嗎？我覺得，關鍵在于是否能鼓起勇氣去接觸麻瘋病人，共 度良宵，用自己心靈的溫暖去撫慰他，這樣去做的結果肯定是美好的。
在巴黎住了七個月后，里爾克筋疲力盡了，他的健康受到了損害。為了恢復元氣， 他離開了這座城市，去海濱隱居。從3月23日到4月28日他住在維亞雷焦，在八天里一 氣呵成了《時辰的書》之三。貧窮與死亡。的全部共547行詩。這是他第一部試圖克服 巴黎經歷的作品，藝術手法還是昨天的，但主題已經指向了明天的《馬爾特》。在《時 辰的書》之一和之二里被稱為“上帝”的“萬物的深刻化身”在《時辰的書》之三里卻 處在恐懼和苦難中。所有用以刻畫人類痛苦的辭語包圍了上帝的圣名：
你一貧如洗，你一無所有， 你是無處棲身的石頭， 你是被遺棄的麻瘋病人 搖著撥浪鼓在城郊奔走。
里爾克在這里力倡的也并非拯救出苦難，而是獻身于苦難。因此他絕口不道耶穌基 督，在這部作品結尾時對神圣的波韋雷洛懇切地表示敬意，將他當作弗朗茲·封·阿西 西①這位貧窮的贊美者，“貧窮的偉大長庚星”而加以謳歌。這人的本質是一種無窮無 盡的感受力，一種在任何地方都不拒絕，不終止，從而能將大城市的恐怖世界轉化為貧 窮的天堂的感受力：
他死了，悄悄地死了，好象沒有名字， 卻化飛四處；他的種籽 在小溪中流淌，在樹干內萬啼千囀， 安然地從花朵中端詳他的身姿。
他躺著，唱著。姐妹們來了， 為她們親愛的男子漢泫然流涕。
①一譯“方濟各”或“法蘭西斯”，生于1181年，卒于1226年，天主教托缽修會 之一方濟各會的創始人，提倡安貧、節欲的苦行生活。他的出生地阿西西系意大利著名 的朝圣地。——譯注
詩人在此鏗鏘有力地著重闡發的這一題材后來在不斷變換的語境和各各不一的神秘 暗碼中一再得到體現。比如他在1913年與薩洛美魚雁往來的一篇“日記”形式的散文中 寫道：
……假若他成了圣人，那么他也許從這一狀態中得出了一種生氣勃勃的自 由即永不消泯的貧窮之樂：因為神圣的弗朗茲也許就這么躺著，精力耗盡，被 人品享，整個世界是他本質的美味。
這一題材的故事直到1922年方才在《獻給奧爾南斯的十四行詩》中達到高潮。《十 四行詩》是詩人唯一的一組頌揚感覺的宇宙的救世主，用奧爾甫斯的語言來說即“歌唱”
和“聆聽”的宇宙的救世主，頌揚這四分五裂、支離破碎的救世主的贊歌。這位奧爾甫 斯不是別人。正是和《時辰的書》的弗朗茲相對的異教徒。
1903年5月1日，詩人重返巴黎住了兩個月。之后他在沃爾普斯韋德和上諾伊蘭度過 盛夏，并準備象羅丹、尤其是他妻子極力勸說的那樣去羅馬逗留一段時期。從此以后， 他好幾年蓬飄萍寄。探尋“家鄉”和于己有益的環境，這種心情幾乎不斷地折磨著他， 至多只有一、二個月的間歇。他始終生活在兩種迥然相悖的愿望之間的張力場里：一方 面向往在人群中，在與自然相近的氛圍中定居下來，另一方面又迫切地需要獨往獨來， 潛蹤斂跡，需要嚴格的無拘無束即無根性；一方面客居巴黎的客棧，先在圖利埃街和拉 貝德萊佩街，后在卡塞泰街，瓦雷納街和卡姆帕涅—普雷米埃雷街，另一方面又思念繼 承的產業，思念鄉村別墅和庭園，思念平靜、親切、魯道夫·卡斯訥熨帖地稱為“婦孺 老幼世界”的地方。還是通過筆下人物馬爾特·勞里茨·布里格之口，里爾克以象征形 式總括道出了自己在法國國家圖書館孤獨地讀書時的感受：
哦，這是多么幸福的命運：在繼承的房屋一間安靜的小室里坐著，陪伴著 默不作聲、紋絲不動的東西；在戶外嬌小、翠綠的花園里聆聽第一批山雀初試 歌喉和遠處村莊里飄來的鐘聲；坐著凝視一抹溫和的午后陽光，知道不少過去 女友的故事，做一位詩人。我想，我也會成為這樣一位詩人，要是我能在某處 居住，在世上某個地方，在無人照管的那許多關門上鎖的別墅里找一所居住的 話，那樣我就會只使用一間房間（靠山墻的那間明亮的房間），在那里和我的 舊物、家人照片和書本一起生活，就會有安樂椅、鮮花、家犬和一根走石子路 用的手杖。如此而已。我就會在一本用象牙色的淺黃皮革裝訂，襯頁采用陳舊 的華麗圖案裝幀的書中寫作，我會寫下很多東西，因為我有很多思想，能回憶 起很多故人。
然而，事情發展并非如此，上帝會知道，這是為什么。我獲準放在一間谷 倉里的舊家具在朽爛，連我自己也在腐敗，是的，我的上帝，我上無片瓦，雨 水直撲我的眼睛。
1903年9月初至1904年6月這段時間里爾克是在羅馬度過的。在這以前和以后他親 身體驗了幾次意大利的風光、文化和生活方式，得益匪淺。相形之下，這次羅馬之行不 那么令人振奮，雖然他租到了一間漂亮、雅靜的工作室：“我在施特羅爾——費恩別墅 花園的小屋，”卻感到工作效率欠佳，身體不適，覺得這城市是那么討厭、喧鬧、刺眼 和浮華。他在給薩洛美的復活節賀函中寫道：
昨天人們在圣彼得教堂唱帕勒斯特里納①的曲子。但這算得了什么。在這 間大得盛氣凌人的空屋里一切都化為烏有了。這間空屋宛如一個空蛹，一只黑 乎乎的巨蝶已爬了出來。
①帕勒斯特里納（1526？—1594），意大利圣樂作曲家。——譯注
稍遲，1904年5月12日，他在寫給薩洛美的另一封信中沒完沒了地抱怨在羅馬的生 活，將自己的身心不適歸咎于當地的天氣：
這里的秋天糟透了，冬天不是連續刮地中海燥熱風，就是雨漸漸瀝瀝下個 不住，壓得人喘不過氣來，而眾人交口稱譽的春天那么短促，匆匆忙忙地就變 成了危險的夏天，就象高空墜物，一下子就跌到地面了。
顯而易見，當一個季節——里爾克不稱它為“春天”，而代之以“春展”——來臨 時，他是多么急切地向往北方：
百花吐蕊，葉稠陰翠，銀蓮花怒放，黃大豆茁壯，我對自己說，不斷地對 自己說，似乎自己耳朵有點兒背。但是這一切都是假的、虛的、偽裝的。雖然 眼前五彩紛呈，但這些顏色有某種惰性，始終從屬于一種廉價的色調，而不是 發于內而形于外的……而在天空上，廉價的色彩變幻平淡淺露，宛如淤塞的泥 沙，這片片天色并非處處皆在，圍繞著萬物，就象沼澤、大海和平原之上的天 空那樣；它們并非無限的開端，而是終點、帷幕和結局，豎立在這無半點活氣 的攝影背景上的最后幾株樹木缺少立體感，猶如舞臺上的幾張布景片，在這背 后一切都結束了。
最后是鋒芒逼人的論爭性總結：
