因為灼熱的戰神使它在扎根的民眾中一下子竄高，收獲開始了。
田野象人一樣站起，直插入的雷雨風暴。
在大地的變幻中，夏季被遠遠地甩在后面。
留下了，玩耍著的兒童，沉思著的老人， 還有一腔信賴的婦女。蔥蘢的菩提樹 花香襲人，浸潤著眾生的告別聲聲。
呼吸這花香，濃烈的花香， 幾度春秋后，依然意味深沉。
新娘們更屬一時之選的精粹， 似乎并非一個人決定娶她為妻， 而是全部民眾要去感受她們的溫馨。
男孩們以細細掂量的目光， 擁抱那些已步入勇氣倍增的未來的青年。
青年曾聽到過千百個聲音，卻辨不清哪個言之有理， 然而現在，這唯一的招喚使他如釋重負； 因為除了這快樂、必然的危機， 難道還有什么不是隨意杜撰的？
終于有一位神了。因為我們過去經常放過和平之神， 現在烽煙之神一下子抓住了我們， 他扔來了火把，滿懷故鄉之愛地怒吼， 這火是咆哮著的他的居所，是他映著紅光的天穹。
當時甚至連霍夫曼斯塔爾和施羅德①這樣的人物都發出了效忠祖國的誓言，寫下了 傳統的御敵詩篇。然而，里爾克卻有勇氣、力量和明察秋毫的預見，他沒有去贊美戰斗， 而是謳歌了痛苦： ①魯道夫·亞歷山大·施羅德（1878—1962），德國作家。——譯注
五
起來，去嚇唬這嚇唬人的神！讓他驚慌失措。
戰斗的激情從前嬌慣了他。而現在痛苦， 一種新的、令人吃驚的戰斗的痛苦 搶在他發怒之前向你們緊逼。
既使血，崇高地從父輩們那里繼承的血 征服了你們，情感仍然屬于你們自己。
不要去仿效舊情故物。考察一下吧， 你們是否痛苦。行動著的痛苦。痛苦也有 它自己的歡呼。啊，從敵營吹來了狂風， 一面旗幟在你們頭上迎風獵獵！
什么旗幟？痛苦的。痛苦的旗幟。沉重的， 嘩嘩作響的痛苦大纛。你們每個人都用它 擦干了自己苦難得滾燙的臉上的淋漓汗滴。
你們大家的臉都依偎在這大旗上，匯合成表情， 也許是未來的表情，那上面再也沒有仇恨， 永駐其間的是一種驚訝，堅定的痛苦 極度的憤怒：四周的這些盲目的民族 突然妨礙了你洞明世事……
以上詩句首次見于海林格拉特編的荷爾德林詩集，它們在這本書中正是適得其所！
在這些日子里，里爾克比任何時候都接近這位他奉為楷模的偉人。他的戰爭詩在題材上 師法荷爾德林的《為祖國而死》（“呵，你來了，戰爭！青年們已經沸騰”）和《德國 人的歌》（“呵，各民族神圣的心臟，呵，祖國”），就是最明顯的例證。甚至里爾克 詩歌里隱隱流露出的那種超越政治的民族主義情緒也應該從荷爾德林的意義上去理解。
我們不妨回想一下，當初荷爾德林的“遺產”使得德意志青年學者中的佼佼者為之傾倒， 多少人嘗試以這位詩人純粹、熾熱的思想詮釋戰爭這種非凡經歷。1914年左右，里爾克 的朋友和熟人圈中也有很多這種類型的年輕英才，其中不少成了“率先離世者”命運的 祭品：畫家格茲·封·澤肯多夫1914年就馬革裹尸，詩人貝恩哈德·封·德·馬維茲則 在1918年葬身沙場，1916年的凡爾登戰役又奪去了海林格拉特和天才的弗朗茲·馬克① （對里爾克來說，馬克的畫是“非凡事件”）的生命。
-------------------- ①馬克（1880—1916），德國畫家，和康定斯基一起創立了“藍色騎士”畫派。— —譯注 戰爭年代里爾克大多住在慕尼黑。總的說來，這是陰晦的歲月，里爾克在藝術上沒 有什么顯著的成就。和所有卷入戰爭漩渦的民族一樣，里爾克很快就冷靜下來了，《歌 王首》中的興高采烈，這種加入激昂大合唱的贊美曲很快就沉寂下來，一去不復返了。
1915年夏天，他在給巴黎時期的被保護人、法國年輕的馬爾泰·埃納貝爾夫人的信中寫 道：
您會相信我這段話的：一年來，我一步一步歪歪斜斜地橫穿“不能理解”
和“痛苦”這片沙漠；我只是在受罪，除此無它，我絲毫沒感到工作帶來的輕 松感，因為我，我只能為愛護所有人，而不能為反對一個人而戰斗。全歐洲已 經成了一處可怕的傷口，上帝會不會弄到足夠的解痛藥來治療這個傷口呢？
在這幾年里，生活，即使是帶有它全部自然意義的生活看來也失去了原有的效力。
一次，侯爵夫人在一張匆匆寫就的明信片里興致勃勃地告訴里爾克：杜依諾宮謝天謝地 總算完整無損。而他的回信卻充滿著鉆心的憂傷：
您的書信對我來說屬、于那種相當、相當稀罕的東西，那種標志著從已往 到將來的延續性的東西。我扶著這些東西翻越過去——但愿我知道該向何處去。
我輟筆不寫，正是我天性中的這種閉鎖、憂悒狀態所致。從這種天性手中，除 了焦慮和悲切之外我什么也奪不下來。我怎么能把這種郁結心境展覽在您面前 呢！即使告訴您我聽到杜依諾宮至今完好無損后的喜悅，又有什么意義？因 為……意義只有在我們重新見到比較能使人理解，比較具有人性的世界時，才 會重新在我們的歡樂、希望和苦難本質中出現……（1915年9月6日）
況且，杜依諾后來還是未能幸免，被炮火幾乎夷為平地。
在慕尼黑不平靜的定居生活只被相對來說不那么頻繁的旅行打斷了幾次：1914年8 月至9月和1915年2月他兩度去伊薩爾山谷的伊爾申豪森療養。后來又在維也納住了半年。
詩人幾乎每年都要去柏林一游，盡管那里充滿活力、磨拳擦掌的氣氛比起巴伐利亞首府 較為平民化、較為冷靜的情調來對他的健康要不利得多。1915年12月，他去維也納服兵 役。同年五月，體格檢查的結果說明他不宜當兵，但是僅僅幾個月之后，官僚機構又來 找他的麻煩，這次他們不再客氣了。1916年1月4日，他無奈只好“開進營房”，在那里 接受了三星期的步兵訓練。1月底，他被派往戰爭檔案室工作：
從表面看，我在那里的處境（每天九點到三點辦公）比起其他地方來還算 舒服，還算不錯。但是，我也許站不住腳，因為我無力勝任這呆板機械不過的 抄抄寫寫。那些干了一年半的先生們堪當此職，而我則完全不能荷此重任。我 簡直不愿描寫這差事。這差事既可憐又下流，比起這種左道旁門，這種不負責 任的庸庸碌碌的胡鬧來，兵營中的其他智力工作要令人羨慕得多呢。那些先生 們自己也把這種差事稱為“給英雄美發”，他們害怕了好一陣子，現在總算能 夠輕而易舉地履行他們的職責了。一定還會有不少困難的，——他們暫時還不 知道該拿我怎么辦，于是就使我陷入了遙遙無期的無所事事之中了。這種閑散 成了我戎馬生涯中最難忘的經歷之一。（1916年2月15日致基彭貝格）
里爾克用一句話絕妙地描繪了自己的心境：
我咀嚼一下自己的滋味，嘗到的只是忍耐、純凈的、平淡的、沒有一點拌 料的忍耐。
6月9日，由于朋友善意的干預，他終于擺脫了這一窘境。拿到了退役許可證書。
他在維也納附近的羅道恩逗留了幾周，請在巴黎、伊爾申豪森和慕尼黑交往的女畫家魯 ·阿爾貝特—拉薩爾德給自己畫像。當時霍夫曼斯塔爾夫婦住在羅道恩的一座巴羅克式 的小宮殿里，里爾克為有這樣的人為鄰感到欣慰：
您一定得知道，侯爵夫人，多么令人心情舒暢啊，善良的霍夫曼斯塔爾一 家成了我們鄰居：我們先住在老式的斯特爾策客棧，和霍氏一家離得不遠，后 來我們又搬到霍夫曼斯塔爾夫婦對面的小亭里去工作了，這回真是鄰居了。我 們同時使用和這小亭連成一氣的花園，現在那里的芍藥和玫瑰競相開放。
（1916年7月2日）
7月20日，他回到慕尼黑，又在他克費爾街緊接著英吉利花園的一間賓至如歸、綠 蔭環繞的蝸居中住了下來。
不計戰爭剛爆發時的那幾個星期的話，里爾克在這幾年中僅僅經歷了一次創作旺盛 期：1915年夏末，他內心的堅冰融化解凍，文學的清泉又開始流淌了。在這一時期誕生 的除了全部的第四首哀歌外，還有一系列不同凡響的未完成作品和草稿，《摩西之死》 這樣的杰作以及《死神》這樣大膽突破到了語言可能性的極限邊緣的天才詩篇：
這幾位立著死神，無托盤的瓷杯中 一味淡青色的煎劑。
瓷杯站在手背上，這 奇特的位置。從施釉的弧形擺動中， 杯柄的裂縫清晰可辨。
積滿灰塵。還有：“希——望”
這瓷柄的上緣磨損的字跡。
這是飲用這飲料的人， 過去進早餐時讀一下的。
這最終要以毒藥嚇跑的 究竟是些怎么樣的人？
倘若不去嚇他們，他們是否還留在此地？
他們是否在這里迷戀這包孕重重障礙的食品？
必須取出他們堅硬的現存性， 就象拿掉他們嘴里的假牙齒。
于是他們說話口齒不清。口齒不清、口齒不清……
…………
呵，一次從橋上看清了 星辰墜落——， 不忘記你。站立著吧！
自從《馬爾特》中那些直言不諱的段落以后，好久沒有聽到過如此尖銳、辛辣的語 言了。從以上的詩句中，我們發現了“特有之死”這一“緊密”觀念怪誕的對立面。當 時，即在1915年11月22日至23日問世的那首哀歌也是按照一種陰沉的，十一月的聲音定 調的。這首哀歌在格律上就和大多數杜依諾哀歌不同，后者是以激烈、狂熱的揚抑格寫 成，而前者運用的是五步抑揚格。在所有的哀歌中，這首最為苦澀，表現了里爾克后期 的生命學說中憂郁感傷的一面。它的主題是與所有自然界存在、動植物存在截然相反的 那種人的悲劇性不自信：
呵，生命之樹，呵，何時是嚴冬？
我們不團結，不象候鳥那樣 一致。姍姍來遲，已經落伍的我們 突然硬要和風作伴， 飄落在冷漠的池塘里。
我們意識到茂盛，同時也意識到凋殘。
不知何處雄獅還在徜徉，只要它們還是 那么莊嚴，它們就不知什么叫昏厥。
這開頭極其凝練的幾行詩使讀者的腦海中浮現出嚴冬將臨時光禿禿的樹木，好象在 慕尼黑的某座公園散步。樹木知道它們的冬天，而人的生命卻對自己的冬天不甚了了。
理想主義者，還有基督徒、教義學者所說的“自由”，在里爾克看來是純粹的違背自然， 是不可救藥的模棱兩可：
我不要這填得半滿的面具， 寧可要木偶。木偶是鼓鼓囊囊的。
我要忍受住它的皮囊，它的拉線和它 由外觀而生的面容。這兒，我在它前面。
里爾克在此以一種幻影般的、將生平的追憶和勇敢的思辨神秘莫測地熔為一爐的形 象化語言，以一種令人折服的，幾乎是堅定不移的思想一貫性，再次達到克萊斯特“木 偶劇”的上乘格調的一貫性，描繪了人類意識的一出戲：
……當我有興趣 在木偶舞臺前等待，不，觀望， 如此聚精會神地觀望，以致為了最后表明 我在觀望，必須有一位天使上去作演員， 去扯起木偶的皮囊。
天使和木偶：于是終于產生了一幕劇。
于是，因為我們在場而不斷使之分裂不和的東西會合在一起了。
和其他九首哀歌一樣，這第四首抒發了里爾克“形而上學：”詩藝反柏拉圖、反基 督教的基本情感。在這幾年里，詩人越來越堅定地認為，必須揚棄自然和自由之間的區 別。人應該向自然過渡，消融在自然里，化為實體中的實體。他在《獻給奧爾甫斯的十 四行詩》中唱道：
富足的自然庫房中已耗用的存貨，還有發霉，沉默 的存貨，難以形容的總和。
歡呼著將你自己算入這兩種存貨吧，去消滅數目。
從這慷慨激昂的詩句中，難道不能感覺出一種對西方思想的核心概念“邏各斯”的 敵意和抨擊嗎？1912年1月12日，里爾克在一封寄自杜依諾的信中寫道：
我在不同的時期都有這種體會；蘋果比世上其他東西更持久，幾乎不會消 失，即使吃掉了它，它也常常化成了精神。原罪大概也是如此（如果曾有原罪 的話）。
魯道夫·卡斯油在里爾克和瑪麗·封·圖爾恩·德·塔克席斯通信集的導言中特別 提到了他的這段話，并對此作了令人終生難忘的評注：
一切都應是精神，一切都應是蘋果。……理解和品嘗之間應該毫無區別。
正如藝術中圖象和本質毫無區別一樣。歸根結蒂，不應有什么邏各斯，居于理 解和品嘗之間的，不溶化在舌尖上的，正是為了不溶化在舌尖上而存在的邏各 斯。里爾克生邏各斯的氣，生這不象水果的滋味那樣溶化在舌尖上的邏各斯的 氣，生耶穌基督的氣。尼采斷言：怨恨是隨著基督教一起來到世上的。這是歷 史至上主義，充其量是心理學。耶穌基督并非如此，沒這么壞，他談到了惱怒， 他的話要永恒得多……
里爾克以后的幾年的境況如何呢？詩人后來在1920年寫的一封回首往事的信中總括 了戰爭年代的遭遇，對此作了幾乎用不著再加修改的回答：
戰爭期間，我幾乎，確切地說偶然地，每年都在慕尼黑，等待著，一直在 想：這日子一定會到頭的。我不能理解，不能理解，還是不能理解！不能理解： 是的，這就是我在那些年里所做的一切，我向您保證，那不能理解的日子可真 難捱啊！（1920年1月21日致萊奧波德·封·施勒策爾①）
里爾克創作的天性罩上了最濃重的陰霾，遇上了極大的阻力。他從未象在這一時期 那樣易于接受他人的影響。他不得不終日伏案，博覽群書。他花了大量時間研究荷爾德 林，還閱讀了托爾斯泰、漢姆生②的作品，貢多爾夫③的《莎士比亞和德意志精神》。
同以往一樣，每逢創作不順手，他就感到亟須真正坐下來“學習”。在他為之打開心靈 窗扉的新的外來影響中，考古學家兼神話研究者阿爾弗雷德·舒勒的作用尤其值得書上 一筆。舒勒（1865—1923）和克拉格斯、沃爾夫斯克爾一樣，是由斯特凡·蓋奧爾格小 組發展而來的慕尼黑“宇宙神秘論學會”的成員。他是巴塞爾法學家和神話學家約翰內 斯·雅各布·巴赫奧芬（1815—1887）的信徒和弟子，終身以闡揚老師的母權說為己任。
戰爭期間，他在慕尼黑作了一系列關于古代羅馬，特別是后期的王政時代的生活意識和 崇拜習俗的報告，轟動一時，引起了廣泛的反響和爭論。宇宙神秘論者為之激動不已的 “異教”見解在舒勒雄辯的口才中得到了最動人心弦的體現。克拉格斯稱他為“遙遠的 過去尚未熄滅的火花的新化身，”而舒勒自己也囑咐后人，他要一身羅馬穿戴入葬。里 爾克1915年就聽了他的演講并認識了他： ……您想想看，這個人對王政時代的古羅馬具有一種本能的認識，因此他 試圖這樣解釋世界：死者是真正的存在者，死者的王國是唯一的空前的存在， 而我們短暫的一生只不過是這存在的某種例外罷了。他的這一切解釋的基石是 他的博大精深的學問，是他內心信念和內心體驗的落差，這落差是如此之大， 以致太古神話的意義自然地奔騰直下，流進這滔滔不絕的語言河床中，這股洪 流托著這罕見奇人的意義和執著……（1915年3月18日致瑪麗·塔克席斯）
①德國著名外交家庫特·封·施勒策爾的侄子和書信集出版者。——譯注 ②克努特·漢姆生（1859—1952），挪威作家，原名克努特·彼得森。——譯注 ③弗里德里希·貢多爾夫（1880—1931），德國文學史學者貢德爾芬格爾的筆名。
——譯注
里爾克對舒勒的思路表示贊同和認可。誰也不會見他心中油然而生這種情感而驚訝 不已：這位執拗的神秘論宣傳家的演說也許最有力地支持了里爾克的空間世界觀念，支 持了他對“敞開”這一偉大的生死統一體的偏愛。《杜依諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯的 十四行詩》問世一年多以后，詩人在一封紀念此時已作古的舒勒的信中再次表達了自己 的感激之情：
為了紀念他，我弄來幾支蓓蕾初開的水仙花，放在我照料的那座孤零零的 鄉村小教堂（靠近穆措特）的祭壇上。這座小教堂已經破舊不堪，人們早就不 在里面讀彌撒了：它已經歸還了所有的神祗，永遠體現著敞開、樸實的尊崇。
獻給奧爾甫斯的十四行詩中有不少本來該是舒勒的作品。是啊，誰知道， 我既敞開又秘密地說出其中一部分的能力不是從和他的接觸中而來……（1923 年4月23日致克拉拉·里爾克）
在這個問題上我們要再度強調，里爾克是以極大的本能自信從周圍的精神世界中僅 僅汲取和吸收那些對他來說是同質的、有益的、能夠支持他對世界的理解的因素的。從 他的書簡和詩作中不難看到：幾乎在受舒勒影響的同時，他對西格蒙德·弗洛依德的學 說發生了日益濃厚的興趣。在里爾克眼里，在舒勒的丘冢世界和弗洛依德的性一元論中 起作用的是同一思想原則：擯斥基督教的彼岸說、基督教的唯靈論和基督教道德的“反 自然”，承認一個獨在的、以死者王國為軸心向外擴展的此岸。還在戰爭爆發之前，里 爾克就在致力于揭示性的奧秘了：
……性是完全秘密的，在任何一處都是秘密的，所以人們沒有必要再去藏 藏掖掖，諱莫如深了。也許所有的陽器崇拜（我在凱爾奈克的神廟中感覺到了 這一點，但還不能真正地思考這一點）只是在自然既敞開又秘密這一意義上對 人的既隱瞞又秘密的情狀作出的一種解釋。只要回憶埃及那神的微笑，我便必 然會想起“花粉”這個詞來。（1914年2月20日致薩洛美）
作于1915年夏末的那批草稿中也有七首贊美男人生殖器的詩歌，詩中形象化的語言 無視歐洲社會最使人尷尬的禁忌，毫無顧忌地跨越了鑒賞趣味的所有界河，以致整整四 十多年沒有一個人能鼓起勇氣將其公諸與世。（直到1956年，這七首詩才首次在《里爾 克全集》第二卷中露面。）這七首詩堪稱褻瀆神明，它們以宗教色彩的暗喻，有幾處甚 至以基督教神圣歷史的概念禮贊肉體之愛，這充分表明卡斯訥的判斷不謬：在卡氏看來， 里爾克對理解和品嘗態度冷漠，對邏各斯持否定看法。在這七首詩里，人們體驗的“緊 密”、“內心世界情感”就是男女交媾的陶醉，情人的懷腹就是空間、宇宙、“天穹”。
在1922年2月寫的一篇敘事體短文中，里爾克詳盡地闡發了自己的思想，重新估價 了人類的性愛，從以前由弗洛依德和舒勒的學說引起的思索中得出了明確的結論。這封 《青年工人的信》溶進了四十年前尼采第一個奏起的那支贊美“此岸”的莊嚴和全權、 抨擊基督教的頌歌中：
我們在這里被種種使命、期待和未來包圍著。此時要把我們的目光誘往彼 岸，這有多么荒唐。偷竊此岸歡樂的圖象，為了將這美景背著我們賣給天堂， 這是何等卑鄙的欺騙！人們在塵世的極樂中發出了貸款，為了去裝潢超未來的 天堂，哦，貧窮的塵世早該收回這些貸款了！
然而塵世極樂的化身卻是性，是我們“美好的性”，即是兩千年來基督教懷疑、隱 瞞和——這里用了一個精神分析法的重要術語——“抑制”的那種力量。
在那種愛中，在他們帶著蔑視、貪婪和好奇這令人難以忍受的大雜燴稱之 為“肉欲”的愛中，也許可以找到基督教認為必須加于塵世的輕視所造成的最 壞影響。在那種愛中，可以發現一切全是歪曲和抑制，盡管我們是由這無比深 刻的事創造的，盡管我們歡樂的中心就在這件事里。
這封信援引了弗洛依德關于兒童性愛的學說，字里行間流露出對文化的精神分析法 批判。里爾克在其思辨的狂熱中走得很遠，甚至認為：即使不能要求將人類精神早已無 羈絆約束的造神力量移交給我們感受力和想象力的中心，那么至少使性神化還是可能的：
為什么使我們的性無家可歸，而不是將我們主管的慶典移向那里？
好吧，我可以同意，這不屬于我們主管，我們無力負責統轄這取之不盡、 用之不竭的歡樂。但是我們為什么不能從這處出發屬于神呢？
里爾克絲毫沒有去做弗洛依德的“弟子”或“信徒”的意思。不僅可以從這封信的 最末一句話，而且從信的全文也能看出這一點。里爾克從來不照單全收別的作家的觀念， 他總是不知不覺地將其他人的思想加以變化，使之符合自己的需要，然后據為己有。比 如在此他將一種醫學知識改造成了一種文學神話：牧羊神普里阿波斯①取代了被抑制、 被唯靈論誤解了的耶穌基督。不管怎樣，里爾克和精神分析學說還是訂下了和約，盡管 他以后還是繼續反對將精神分析法應用于臨床治療。1921年12月29日，他在致薩洛美的 信中寫道；
你在維也納嗎，親愛的魯？代我向弗洛依德問好。我高興地看到，他現在 開始在多年來裝聾作啞的法國產生重要影響了。
-------------------- ①希臘羅馬神話中的畜牧、果園和性愛之神。——譯注
戰爭結束時，里爾克在創作方面只向前邁出了有限的幾步。他的作品支離破碎，殘 缺不全，這種狀況使他心情沉重，比四年前尤甚。然而，他的作品是他的命運，不是人， 不是贏得他的青睞，他以書信方式寵愛的那些人。卡斯油這樣描寫他的書信：“在這里， 作品和書信就象衣衫和襯里。但是，這襯里用的料子是如此貴重，以致人們也許會浮起 這么一個念頭：把衣衫的襯里朝外穿。”①至于說到人，特別是卷入他天才感受力的旋 渦的那些女性，他曾毫無含糊地描述他和她們的關系道：“她們不可能知道，其實我同 她們打交道并不費勁，我是能做到無所顧忌的。”不過，這句話只道出了一半真相，因 為里爾克和那些被卡斯訥稱為“半外行”和“離心器”的人截然相反，并沒有因此去贊 賞，甚至尋找、追求女性，即使是“所謂美女”，而是“從女人去感覺女人。”他不斷 地在對女人的熱情關注中體驗人類感受力的最大成就和使自己本身增強才干的影響，從 而不斷地被迫去品嘗向虛空、向人際關系中徹底的一籌莫展狀況復歸的滋味。比如，他 在1913至1914年期間和以“受歡迎者”這一名字進入文學的女鋼琴家瑪格達·封·哈廷 貝格之間的關系就經歷了這樣的過程： -------------------- ①魯道夫·卡斯訥《追憶集》（1954年蘇黎士第二版），257頁。——譯注
這最終完全淪為我的不幸的關系是從許多、許多的信開始的。那些輕松、 美好的信涌出我的內心，奔瀉出來，我現在幾乎想不起來自己曾寫過那些信……
……當時好象我那非我莫屬的本質開始遇上了一股洶涌不息的新源泉。那 源泉匯入滔滔不絕的傾訴中，澆灌著無比歡愉的愛慕之花，與此同時，日夜不 止寫作的我既感受到了這源泉幸福的急流又體驗到了它迷一般的休息，這源泉 看來以最自然的方式在一個感受它的人身上得到的休息。
然而結果如何呢？
三個（并不令人滿意的）月的真實狀況在這源泉上罩了一層冷冰冰的厚玻 璃，再也得不到這象放在博物館陳列柜里似的源泉了。（1914年6月8日和9日 致薩洛美）
僅僅幾個月后，里爾克在總結自己與魯·阿爾貝特一拉薩爾德即“我的女友露露”
的關系時表達了同樣的見解：
她是否極其象或者是否會有點兒象你的女兒，這還看不出來。不過，假如 你可能慢慢地喜歡上她的話，那么，她的生活也許會再有一個美好的季節。總 的來說，我沒給她什么好處，開頭的幾個快樂的、意味著賦予和希望（我就是 這樣）的星期過后，給她的好處我又取回了十之八九。我在人性方面這么快就 陷入停頓的心靈撤銷了原先的一切善行。現在我們之間已經很清楚：我不能幫 助她，也不能讓她幫助我了。（1915年3月9日致魯·薩洛美）
《馬爾特》結尾處離家出走的兒子的下跪，愛著又不能愛的人做出的這一動作是所 有這類人際關系的模式，悲劇性的、荒誕的模式：
我在你胸中煽起了如此興奮的情緒嗎？煽起了你心里的烈焰嗎？小乖乖， 還是將你的感情駕馭回我的身邊吧，不要再向前去，不要進入那吸引你的敞開 境界中去……（1918年12月29日致克萊爾·斯圖德爾①，她后來成了伊凡· 戈爾②的妻子）
①克萊爾·斯圖德爾（1800—1977），德國女作家。——譯注 ②伊凡·戈爾（1891—195O），法國作家。——譯注
第九章最后選擇的第二故鄉
重新振作起來的里爾克滿懷信心地歡迎和密切地關注著1918年秋天發生的政治事件： 歐洲各民族的自相殘殺結束了，德國革命爆發了。他不僅僅開始為自己，為自己與其說 是外在的毋寧說是內心的困境點起希望之火。曾使他蒙受數年之久的禍患，使他遭到在 創作上停滯不前的打擊的正是那普遍的危急狀態，人類心靈向著非人性的災難性轉變， 荒謬地愈演愈烈的大屠殺，難以測度的浩劫蹂躪。比起淺薄顯露地大叫大嚷，隨著時光 的推移很快便消聲匿跡的那些“介入”政治的牢騷滿腹者和舞文弄墨者純粹空話連篇的 生涯來，里爾克這位乍看起來離群遁世的詩人的遭際和當時社會的命運之間的關系難道 不是深刻得多，嚴峻得多嗎？里爾克只要參與政治，就是在有助于人們超越自己永恒的 道德平庸性的那些莊嚴的歷史轉捩點上參與政治，而不是以犧牲對事物真實進程的不帶 成見的認識為代價。1918年11月，革命運動也在慕尼黑興起了，慕尼黑口音的革命怒吼 引起了世人的崇敬。這時，里爾克感到終于跳出了腐敗政治的泥淖，獲得了解放。和 1914年8月時一樣，他確信一種普遍的意識改觀已露端倪了：
近日來，慕尼黑在一定程度上擺脫了它的空虛和死寂，時代的緊張在這里 也已經可以感到，盡管這種緊張在巴伐利亞的氣質稟性之間還未充分顯出精神 上的升華。幾乎每天晚上，各個啤酒廠的大廳里都舉行紅紅火火的集會，到處 都是演講者，其中雅費教授特別引人注目。大廳不夠用，露天的廣場上就聚集 起幾千人。星期一晚上我也擠在這幾千人中，那是在瓦格納旅館的大廳里，海 德爾堡來的國民經濟學家、一流學者、善于辭令的演說家馬克斯·韋伯先生侃 侃而談，接著是籠罩著無政府主義氣氛的緊張討論，在場的有許多大學生，許 多在前線熬了四年的人，他們都這樣樸實、開放和大眾化。大家密密麻麻圍在 啤酒桌、或夾在桌子之間坐著，以致女招待們只得象木蠢一樣在人群中慢慢地 擠來擠去，但是大家一點兒也不覺得壓抑，甚至呼吸順暢，毫無憋悶之感。啤 酒，煙草和人群的污濁氣味并不使人難受，大家壓根兒就沒注意它。重要的是， 壓倒一切地擺在面前的是：終于輪到談論這些事了。這些事中最簡單、最有效 的部分只要表述得尚能為人接受，就會被摩肩接踵的與會者理解，博得雷鳴般 的掌聲。突然，一個臉色蒼白的年輕工人走上臺去，他簡明扼要地說：“是您、 是您、還是您、是你們大家提議停火的嗎？難道不應該由我們，而不是由那些 高高在上的大人們提議停火？只要我們掌握一個電臺，只要我們這些小人物向 那邊的小人物一說，和平馬上就會到來。”我默默地重復著他的話，可怎么也 不能說得他那樣好。他說到這兒突然感到力不從心了，接著他打了一個激動的 手勢，指著旁邊站在主席臺上的韋伯、克菲德①等教授繼續講道：“這兒的教 授先生們能說法國話，他們會幫助我們，使我們正確地說出我們想說的一 切……。”這種時刻真是好極了，尤其在德國是不可或缺的——在德國以前只 有反抗才能發言，要不就是屈服，屈服也是臣民們的一部分權力。（1918年11 月7日致妻子克拉拉）
----- ①路德維希·克菲德（1858—1941），德國歷史學家、政治家、和平主義者。—— 譯注
然而僅僅幾個星期之后，里爾克心中萌發的希望就一下子冷凝成了失望，政治事件 的良材又回頭變成了混濁不清、道德價值低下的劣料，他從過去的經歷中對這等劣料真 是太熟悉不過了：
……在一場大變革的幌子下，古老的不堅定和無氣節繼續活動著，在紅色 的大旗下自吹自擂。說出這一點確實可怕，然而這一切和過去鼓吹戰爭的嚎叫 一樣，都不是真實的，無論前者還是后者都不是用精神造成的。所謂精神也只 是聽命于這種事件，也只能和1914年時一樣“任人支配”，必須承認，這種俯 首貼耳對精神來說可算不上是什么了不起的壯舉。首先，我們全都不能再松口 氣了。我們忙于拾起從無數雙手中掉落下來、摔得粉碎的和平。我們從未見過 完整無缺的和平，也許我們正需要這樣做：想象和平的偉大，和平在戰爭輪廓 不清的畸形之后的純粹的偉大……于是，這股誘惑力使得人們成了政治上的半 瓶醋，使得人們誤入歧途：盡管在知識和技能方面力不能及，還是勉為其難地 去嘗試干一些帶普遍性的大事，越俎代皰地在本來應該由最睿智、考慮問題最 周到細致的人發揮作用的領域做起實驗來。（1918年12月19日致安尼·梅韋斯）
至于里爾克的個人境況，他在這幾個星期內向所有的人表明；他生活在慕尼黑就象 在束手待斃，他急切地希望離開這從未特別喜愛過的城市。1917年7月他就放棄了克費 爾街阿爾貝蒂別墅的漂亮住宅，但是遲至1918年5月才在施瓦本的艾因米勒街找到了一 處新的棲身之地。這其間的幾個月他先作為1910年就認識的女作家赫爾塔·柯尼希的客 人住在威斯特法倫地區比倫附近的伯克爾莊園（7月至10月），接著又移居柏林（1O月 至12月），最后則在慕尼黑的一家旅館里度日。還在1918年11月他就醞釀去瑞士演講， 但那時這一計劃未能實現。直到幾個月之后，他才有機會動身，登上將使他找到自己最 后的第二故鄉的旅程。“霍廷根讀書會”邀請他參加定于1919年10月27日在蘇黎士舉 行的演講晚會，他接受了邀請，迫不及待地在6月11日就離開了他在慕尼黑的隱廬，來 到瑞士。他先去伯爾尼，接著去日內瓦湖畔的尼翁，多布爾岑斯屈伯爵夫人留他在自己 的“幽靜山居”作客，殷勤招待。這時誰也不曾預料到：好客的瑞士贏得他多大的好感， 從此他再也沒有踏上德國的大地。
在以后的幾個月里，他常常出門。“定居五年之后，”從前的旅游癖又攫住了他， 使他感到自己的身心返老回童，獲得新生了：
首先它促使我充分利用我的“自由”，看看這個我以前只是在路過時浮光 掠影地見了幾面的國家，帶著一種對它過于出名、過于醒目，過于奢華的“美 景”的懷疑看看這個國家。山對我來說從一開始起就不容易理解——我曾有緣 觀賞比利牛斯山脈，北非的阿特拉斯山脈屬于我最崇高的回憶，我讀到托爾斯 泰筆下的高加索山時，心中曾為它的偉大升起過無以名狀的激情——，可是這 瑞士的群巒疊嶂呢？對我來說，瑞士的山至少是小小的“障礙”，這里的山真 是多得可怕。遠山近岫彼此溶合在一起，我也許能滿意地發現，這茫茫群山的 某處有一條清晰的輪廓線插入天幕，然而我卻找不到，該怎么說呢，找不到比 喻，找不到內心可感覺的類似物，而唯獨這種類似物才能將印象變為經歷。于 是我先去各個城市觀光一下，我去了日內瓦（從尼翁坐汽車一會兒就到了）， 接著去伯爾尼，這兒真是美極了、美極了。這是一座古老的、永久的、有些部 分依然完好無恙的城市，擁有可靠勤勉的市民階層的一切品質。那些志同道合 的房屋甚至還流露出一種相當高度的自信來，伸向小巷的一側有些石亭，忸忸 怩怩地一副內向寡言的樣子，而朝著阿勒河的一側卻在美麗的花園正面顯得開 放外向，愛說愛笑。（1919年8月6日致阿利納·迪特里希施泰因）
7月底至9月底，他在布雷加利亞山谷的索利奧，設在瑞士格勞賓登的著名家族薩利 斯的一座古老宮殿里的膳宿公寓成了他的臨時住處。
10月，他開始進行醞釀已久的巡回演講。他經蘇黎士先后去了圣加侖、盧塞恩、伯 爾尼，最后于11月28日抵達溫特圖爾，和酷愛藝術的維爾訥、奧斯卡、蓋奧爾格、漢斯 ·賴因哈德交上了朋友。幾乎同時，巴塞爾的市民貴族，特別是布爾克哈特家族開始對 里爾克、對他外在的命運產生了興趣。1919年圣誕夜，他在洛迦諾接到一封給他帶來希 望的信：歷史學家、后來登上部長寶座的卡爾·伊·布爾克哈特的妹妹多里·封·米爾 邀請他前去作客。里爾克欣然從命，發現一個創作的新機遇已在地平線上露面了：“尊 敬的夫人，這新建議……這聲音告訴我的內心：這就是它，就是它，如果這聲音沒有搞 錯的話——可是在這圣誕之夜它怎么會搞錯呢？”
他直言不諱地說，無時不在的隱痛在嚙咬他的心靈：
幾年前，1912年冬天；我曾有過這樣的經歷：沉默、孤獨、真正的孤獨， 長達四、五個月之久，真是前所未有。恰恰現在我只有一個熱切的愿望；繼續 撰寫當時開始的大作品（對這些大作品您還一無所知）；而這樣做需要持續性 和內向性，脈石凝成結晶時就是帶著持續性和內向性藏身于群山內部的。昨天 晚上，我還在想：我怎能從上帝那里掙得這份財富呢？礦物中沉默的造物為他 做了些什么，他竟然向它提供了這份財富，使它有事可干達數年之久，處于法 則之中，而不將它拉出來？它打響了，它成功了！（1919年12月24日）
1920年2月底至6月初，里爾克先在巴塞爾的“騎士宮”，后在普拉特爾恩的合南貝 格莊園里得到了布爾克哈特家族的庇護。然而即使這種庇護也還不足以使他如愿地繼續 從事他那一以貫之的根本大作。“無故鄉，無故園”這種感覺尚未消除，這年夏天和秋 天，內心的不安又驅使他在整個瑞士四處周游，有兩次還越出了國界：6月11日至7月中 旬他在威尼斯與忠于友情的塔克席斯侯爵夫人相會，再次住在他1912年曾度過整整一個 炎夏的、心愛的瓦爾馬拉納宮的中殿；10月，他終于去和巴黎這個城市告別，在這“八 個無法形容的秋日”里，他始終沉浸在無比的幸福之中：
……我該怎樣說呢，這真是妙極了、妙極了。自從那可怕的年代結束后， 我還是第一次感覺到自己的生活又有了連續性。我曾經一度打算放棄這種連續 性了，因為即使瑞士也依然維持著（如果您愿意這樣說的話，那略微柔和，討 喜和收斂一點的）中斷狀態。然而這里不同，這里象生活本身一樣豐富，一樣 強烈，一樣確切，即使處于苦痛之中也是如此……完全不以政治的喧囂和胡鬧 為轉移，一切都保持著偉大的風范，奮進著、活動著、燃燒著、閃爍著。這就 是十月的日子，您對這了如指掌。（1920年10月27日致米爾巴赫—格爾德恩伯 爵夫人）
冬神來敲門了。詩人本來下定決心要過一個“工作的冬天”，但住所卻沒有著落。
他正打算離開這個國家，“瑞士人好客的奇跡”又顯靈了：維爾訥·賴因哈德的表妹、 里爾克1919年秋天認識的那位來自溫特圖爾區的南妮·馮德爾莉—福卡特夫人為他安排 了一個理想的落腳點：伊謝爾的貝格宮。這是齊格勒上校的產業，位于蘇黎士和萊茵河 之間：
要有和杜依諾一樣的條件，這對我來說是至關重要的。我獨自住在一幢結 結實實、已有數百年歷史的古老石屋里，只有一位女管家作伴，她一言不發地 照料我，我則一言不發地讓她照料。這是一座荒涼的公園，朝著冷寂的大地景 色過分地敞開著，附近沒有火車站，再加上抬首只見為了防止口蹄疫傳染而封 鎖起來的街道——真是絕對僻靜的所在。（1920年11月19日致瑪麗·塔克席 斯）
確實，里爾克在貝格宮這整整六個月的孤獨生活（其中只中斷過一次）沒有白過： 不計其數的草稿、未完成作品和為友人寫下的那些既思想深邃又情意綿綿的“獻詞”表 明他的創作力正在漸漸復蘇。這個冬天最重要的成就是一首偉大的童年詩（即本書第一 章曾引用來說明什么是“緊密”的那首），這首詩又達到了《哀歌》的水準，本來應該 收入杜依諾組詩的。在貝格宮的頭幾個星期里，里爾克寫下了一系列詩歌——此事非同 尋常，極其值得我們注意，因為里爾克三番五次地強調，這一系列詩歌與其說是他的創 作，倒不如說其實是一個幽靈般的陌生人奉送給他或者口授給他的。他后來告訴他的出 版商說，9月底的一個晚上，“他在寬衣上床時自言自語地念出一串詩句來，其中有一 段是：
群山安息著，星光使群山壯麗無比， 然而群山中也閃爍著時光。
呵，無家可歸的永恒性 夜宿在我野性的心房。
他驚異地自問：這些感人的詩句不是你作的吧！他稍稍定了定神，重新穿上衣服， 坐到壁爐旁。驀地，他發現對面椅子上端坐著一位舊時裝束的先生，正手持舊得泛黃的 手稿給他念詩呢，其中就有他剛才吟出的那一串詩句。于是他把這些詩句記錄在紙上 了。”① ----- ①勒內·瑪里亞·里爾克《與出版商通信集》（1949年修訂版），注釋379。—— 原注
組詩《C．W伯爵遺作》也是以這種方式寫成的。這部作品包括十首詩，幾個月后又 增補了另外十一首。在貝格宮詩人除了歌德作品之外再也沒有找到任何東西能夠滿足他 對祖先崇拜、古代藏書和舊時遺作的魔力的需求，于是他——正象他在致侯爵夫人的信 中所描述的那樣——“開始在半亢奮的、臨時性的創作狀態中寫一本詩集，假稱這本詩 集是在這兒的一口櫥里發現的。”里爾克就這樣“虛構”了這位C．w伯爵，賦予他自己 的回憶、傷感和幻想，傳染給他自己的家庭怪癖，贈送給他自己的旅行經歷，使他寫下 了以下這類幾分矜持、幾分灑脫的詩歌開頭：
這還是在凱爾奈克。埃萊娜和我 匆匆用罷晚餐，縱馬前往。
遠東的導游停住了：獅身人面像林蔭大道——， 啊！皮隆①：我從未象現在這樣
置身在這銀月世界的中央！
（也許你，偉大，在我心中繁殖增長 當時就過多了！）是旅行——尋找？
唔，這是目的地了。看到入口處的哨崗
我們先是感到驚訝，驚訝這比例失當。
站在這高聳入云的巍巍大門旁 他顯得那么渺小。現在，對我們整個生活來說， 柱子，這些柱子，還不夠長？
----- ①皮隆（1537？一1590），法國雕塑家，該同又有“夯杵”之意。——譯注
里爾克告訴基彭貝格這首組詩是如何誕生的，不管人們認為他是在故弄玄虛，是在 “杜撰”，還是如實地描述了自己經歷的一場幻覺，從他的這些話里還是可以發現；他 毫無忸怩之態地要求神人中介的體驗。里爾克天賦的強大感受力，里爾克否定生死的空 間觀念必然認為承認所謂“先驗的”現象和事件是理所當然的。他的確對玄妙的問題和 實驗，對召遣鬼神之類有濃厚的興趣。圖爾恩·封·塔克席斯侯爵夫人是一個名叫“心 靈研究協會”的國際組織的成員，根據她的回憶，里爾克多次參加了在勞欽宮和社依諾 宮舉行的有關唯靈論的討論會①，他和一種用以“巫器”喚來的“陌生女聲”交流思想， 從這“陌生女人”那里得到了不少極為神奇和深刻的回答，比如他就是受了她的鼓動去 托萊多漫游的。有好幾年，這位“陌生女人”是大家緬懷疇昔時最重要的話題之一，是 大家極其嚴肅認真看待的對象。
----- ①瑪麗·封·圖爾恩·翁·塔克席斯。回憶勒內·瑪里亞·里爾克。（慕尼黑1932 年版），60頁起，78、79頁。——原注
1921年春，詩人重新并且特別深入地研究了法國文學，這給他帶來了累累碩果。保 爾·瓦雷里（1871—1945）范圍狹窄，但在藝術上卻無可比擬地完美的作品吸引了他的 注意，很快就使他五體投地、贊賞不已了。他毫不遲疑地決定著手翻譯瓦雷里1920年發 表的杰出詩歌《海濱墓園》。很難設想還有比里爾克和瓦雷里更迥然異趣的一對了：前 者是“心靈”的詩人、內心世界的詩人，而后者卻是“思想”的詩人，偉大的笛卡爾主 義者，吟詠反差強烈、明朗透亮的地中海之光的歌手。然而他們兩人建立起了友誼關系， 成為二十年代思想史上的一段佳話。要不是里爾克此時已成了他自己藝術的巨匠，一位 幾乎已臻完美的大師，那么就完全有理由將瓦雷里稱為他生活中最后一位“年度君主”。
瓦雷里高雅的藝術使里爾克心潮澎湃，靈感泉涌，以致他認為這位法蘭西人對他處境的 作用簡直稱得上是拯救：“當時我孑然一身，我在等待，我全部的事業在等待。一天我 讀了瓦雷里的書，我明白了：自己終于等到頭了。”（摘自莫尼克·圣埃利爾《圣誕節 致里爾克》）
除了《海濱墓園》外，里爾克在這幾年中還將另外十六首瓦雷里的詩歌譯成了德語： “壯麗的頂峰，我從來沒有，即使在我最成功的翻譯作品中我都沒有象現在這樣接近這 頂峰。”（1923年2月7日致多里·封·米爾）。最后，他還翻譯了對話《奧伊帕利翁斯 ①或談建筑》，并在1927年交英澤爾出版社出版。以這一方式問世的文本實際上是旗鼓 相當的知音作出的最高成就，屬于德意志文壇上最令人驚嘆的佳譯。不諳德語的瓦雷里 遺憾地向里爾克表示：除了對這些優秀譯文“抽象地”感到高興外，可惜他不能再做些 什么了。然而，瓦雷里還是以同樣的情感報答了里爾克對他的欽佩和愛慕。在里爾克的 穆措特居所的來賓留言簿上那許多響亮的名字中也留下了他的筆跡：1924年4月，他在 那里拜訪了這位德國詩人，里爾克則在這座城堡的花園里栽了一棵椰樹紀念這一值得永 志不忘的事件。1926年9月13日，即在里爾克逝世前幾個月，他倆在日內瓦湖畔的安蒂 最后一次相會，在瓦雷里的一位友人的花園里并肩散了幾個小時的步。
----- ①奧伊帕利翁斯，公元前6世紀的古希臘工程師。——譯注
1921年5月中旬，貝格宮要轉入一位長年房客的名下，里爾克又得搬遷了。以后的 幾個星期，直到6月末他是在日內瓦畔的埃托伊度過的，他在那里一套從前奧古斯丁教 團修道院長的邸宅里找到了一個流光溢彩、四周玫瑰花盛開的棲身之處。在附近的羅爾 ①里爾克和他的忘年交、上了歲數的杜依諾宮女主人——她使他被種種矛盾壓抑著的情 感重新復蘇，竭力勸告他放棄發表這時還未成完壁的哀歌作品的計劃——握手道別了。
此后，一種新的性愛關系進入它狂熱的階段：女畫家巴拉迪娜·克洛索芙斯卡在四海飄 泊多年后帶著兩個兒子皮埃爾和巴爾蒂斯茲來日內瓦安家落戶，還在1月間，她就常帶 著幾分引誘請詩人幫忙干這干那，把他從書齋中嚇跑了，這使得他重新徹底思考并且認 真體驗了從前的那種在“藝術”和“生活”之間左右為難的痛苦處境。而在冷靜的侯爵 夫人眼里，這一切都是多余的自尋煩惱，她寫道：“在這個他亟需的冬季，他被人十萬 火急地叫去日內瓦——他又得去‘拯救’了。他不得不為形形色色的糾葛和難題絞盡腦 汁，差不多要絕望了。”② ----- ①羅爾，瑞士一地名。——譯注 ②瑪麗·封·圖爾恩·翁·塔克席斯《回憶勒內·瑪里亞·里爾克》（慕尼黑1932 年版），87頁。——原注
6月底，在一次去瓦萊漫游時，里爾克就是和這位巴拉迪挪或“梅莉娜”一起發現 了慕佐，這座堅固的小城堡塔樓座落在離通往蒙大拿的大道不遠的地方，沿著錫爾向北 只有半小時路程。一種本能的信任感告訴他，在這里他為自己、為自己的工作找到了一 彎新的，也許是長久的避風港。一件偶然的事情使他走了運：溫特圖爾的東道主維爾訥 ·賴因哈德終于決定租下他垂涎已久的這座掩映在如畫景色中的小樓，暫時供詩人居住。
7月底，克洛索芙斯卡夫人將這小樓布置一新后，詩人搬了進去。里爾克在1921年7月25 日寫給侯爵夫人的一封長信中出色地描繪了新居和四周的風光：
我真是太輕率了，來到這下面的錫爾和錫永。我曾告訴過您，我去年葡萄 收獲季第一次看到這些地方，它們對我來說具有一種特殊的魅力在這兒的風光 景致中，西班牙和普羅旺斯如此罕見地相映成趣，這情形當時就深深地打動了 我：因為在戰爭前夕的那幾年里西班牙和普羅旺斯比世上任何地方更響亮、更 有決定性意義地向我呼喊，現在我又在瑞士境內一條寬闊的山谷里聽到了它倆 的合唱！這相似，這象人一般的酷肖并非虛無縹緲的幻覺。不久前我還在一本 瓦萊植物界簡介中讀到：這里還盛開著除此之外只在普羅旺斯和西班牙怒放的 鮮花，那些蝴蝶也是如此：一條大河（這條羅納河在我眼里始終是最神奇的河 流之一）托載著天賦和相似流經這幾個國度。這條大河在這里穿過的山谷是如 此寬闊、如此雄偉，山區邊緣的巍峨峰巒之間密布著小丘，我們經過這谷地時 只見山勢起伏，云譎波詭，煞是迷人，有幾分象在觀賞一局棋，座座小丘就是 這紋枰上的黑白棋子。這點點青螺似乎還會移位和重新分布——到此只覺一步 一景，眼前的山水風光變幻無定，體現出一種創造性的抑揚頓挫來——，古老 的房屋和城堡在這光學的游戲中引人入勝地移動著，因為它們大都凸現在綴滿 葡萄枝蔓的斜坡、森林、林間草地或灰蒙蒙的巖石構成的背景上，宛如方格織 毯上的一塊塊圖案。非語言所能寫其萬一的（幾乎紋絲不動的）天幕從上面垂 下，溶進了眼前的宜人景色中，用空氣使這景色顯得格外精神，空氣彌淪著智 慧，以致萬物象在西班牙一樣非凡地組合著，在某些時辰表現出一種張力，一 種我們覺得唯獨在星圖上的群星之間才能感受到的張力。
借助一張攝有1900年改建之前的這幢房子的舊明信片，里爾克這樣描寫了慕佐：
我自己稱它為“小城堡”，因為它是中世紀小城堡完整的典型。這類小城 堡經歷了風風雨雨還頑強地存在著，在這里到處可見。它們都是僅由這樣一個 堅固的、包括一切的堡身組成的。大門在背后，在您看見斜屋面向前突出的地 方。這幢（帶有一個擴建在前面的長陽臺的）小樓包括餐室、一間小小的閨房， 客人臥室，還有廚房（一間時新的凸窗間）……我在樓上住了下來，在我不大 的臥室里，光線是從右側的窗隙里鉆進來的，不過在左邊有一個陽臺，那小陽 臺都伸進樹冠里去了。旁邊樓角上有雙層窗，沐浴著陽光的西墻上還開著一扇 窗子，這兩扇窗是屬于我們昨天因地制宜地匆匆整理好的我的工作室的。幾只 舊箱子，一張1600年的橡木桌，陳舊發黑，刻著1617年字樣的擱柵平頂——這 間工作室對我來說意味著一切允諾和魅力。不過，我用的“魅力”這一措詞并 不怎么貼切，因為慕佐這整幢房子通過以某種方式留住我，其實是使一種憂愁 和壓抑侵入了我的心田。我使盡渾身解數，考察了它無比久遠的歷史：它大概 是德·布洛內建造的，15世紀時屬于夏斯蒂利翁城堡的產業，16世紀初即在馬 里尼昂戰役前一年，伊莎貝爾·德·謝芙龍和讓·德·蒙泰斯在這里舉行了婚 禮（我還知道參加這持續了三天之久的慶典的所有賓客們以及新人的儐相）。
讓·德·蒙泰斯不久后在馬里尼昂陣亡，遺體被送回慕佐他年輕的遺孀身邊。
死者尸骨未寒，就有兩個男子狂熱地追求起伊莎貝爾來，直鬧到不共戴天，最 后在一次決斗中雙雙斃命。不幸的伊莎貝爾，這位看來默默忍受著亡夫之痛的 伊莎貝爾還沒來得及在這兩個追求者中作一番比較選擇，就又看著他們一命嗚 呼了。她怎么也擺脫不了這第二次打擊的痛苦，喪失了理智，常常躲過對她關 懷備至的老保姆烏蘇勒的目光，在夜幕掩護下離開慕佐外出，幾乎每天晚上都 可以見到她“衣衫相當單薄地”到米埃熱去，到那兩位愛火中燒的追求者長眠 的地方去。流傳著這樣的說法，她終于在一個冬夜凍僵在米埃熱墓地里，等到 人們發現，她已經香消玉殞了。對這位伊莎貝爾，還有那個象鐘擺一樣不斷地 從馬里尼昂擺動回來的亡靈蒙泰斯必須作好思想準備，對一切可能發生的事都 不應大驚小怪。經過我們一番打掃、布置，慕佐城堡現在到處既豁亮又舒適， 每個房間都象所有這類中世紀建筑一樣顯得老實巴腳，土氣粗魯，沒有一點兒 隱藏的惡念……雖然如此，我還是沒有忘記，在我的臥室旁邊，在樓上后部， 有一間古老的所謂“小教堂”，這是一間刷得雪白的小房間，從前廳穿過一個 低矮得出奇、依然保持著哥特式風格的中世紀門洞就到了，門洞上方的墻上有 一塊顯著地向外突出的浮雕，上面刻著的不是十字架，而是一個巨大的祖阿斯 蒂卡①！侯爵夫人，您現在看到我暫時被這座慕佐小樓迷住了吧：我得住在這 兒試試。但愿您真能看到！每當人們從山谷向這兒走來時，這城堡總是到處透 出一股魔力來：去城堡小園中（現在早已毀于回祿之災的）玫瑰過道上，在不 知哪年哪月的墻磚的斑駁色彩中——這磚石是灰紫色，在陽光照耀下則顯得黃 燦燦紅通通的，跟西班牙安達盧西亞的墻差不多。
----- ①祖阿斯蒂卡：字飾——。原注
這以后的幾個月，詩人里爾克幾乎沒離開慕佐一步，他一心一意地等待自己最偉大 的時刻再度到來，他被內心的挫折困擾著，時而充滿自信，時而又極度地忐忑不安，他 作好了“住在這兒試試”結果一無所獲，不得不舍此它就的充分準備。能不能找到一位 合適的女管家呢？他著實為此奔波了一陣子。心中的這塊石頭終于落了地，他雇到了一 位從索洛圖恩州來的姑娘，二十六歲的弗麗達·鮑姆加特爾。起先她顯得不那么靈巧， 但不久就成了一個能干，體貼人的，可以說是無可挑剔的女伴了。忠誠的朋友南妮·馮 德爾莉從遠方伸出有力的援助之手，使他不致陷入囊無孔方的困境。他在這年深秋的一 封信中寫道：“啊，尊敬的朋友，我這一輩子享受了朋友如此大量、大量的幫助！難道 我不是受之有愧嗎？”（1921年11月26日致格特魯德·奧烏卡瑪·克諾普）他寫了一些 巧不可階的書信，解釋道：他不能再多寫了，他必須象戒齋一樣“戒信”，以節省更多 的精力用于工作。里爾克的心坎深處獨存一念：“我要捂住我1914年突然裂開的可怕傷 口，緊緊地捂住不放，真到我的這一傷口愈合為止。”（1920年1月21日致萊奧波德· 封·施勒策爾）1922年1月底，他不得不承認：“我至今還在悄悄地‘拆除’戰爭年代 的枷鎖，一塊磚一塊磚地拆掉這圈將我和以往、和一切可能到來的東西隔絕開來的圍墻， 我不知道我還要這樣干多久。”（1922年1月28日致洛蒂·封·韋德爾）
不到五天功夫，心頭的陰云消散了。偉大的時刻到來了。里爾克不再寫信，慕佐籠 罩在這神秘莫測的沉默之中。然后這寂靜的背后是緊張的工作。過去，1912年1月在杜 依諾，他曾必須先創作《瑪麗亞的一生》，才能使繼之而來的更偉大的作品得以呼吸和 吶喊；和那年的情形一樣，如今的慕佐也開始“山雨欲來風滿樓”了。他完全不知不覺， 始料未及地產生了一種獨特水準的全新作品觀念，并且輕而易舉地就實現了這一觀念。
2月2日至5日這四天中，二十五首十四行詩接踵而至，只差后來增補的一首就是《獻給 奧爾甫斯的十四行詩》第一部分的全部了。緊接著：7日，第七首哀歌誕生；7日和8日， 獻給好友魯道夫·卡斯訥的第八首問世；9日，第六首哀歌終于成了完壁，沉睡多年的 第九首哀歌的開頭幾行又蘇醒了，在一個燦爛的整體中熠熠閃光；11日，第十首哀歌也 續成了全篇。到了14日，迄今為止權宜充作第五首哀歌的詩《各異的詩節》被一部不可 同日而語的精品取而代之了：這首詠唱漫游者的迷人哀歌在題材上深受畢加索的名畫 《雜耍藝人》（1905）的影響。（里爾克1915年夏在他的女東道主威斯特法倫人赫爾塔 ·柯尼希的慕尼黑寓所里見過這幅名畫，稱自己在那段客居的日子里是“畢加索身邊的 衛兵。”）“主要工作”剛剛結束，長達十年之久的等待和匱乏帶來的痛苦剛剛被一種 對斐然成就的滿足感代替，奧爾甫斯主題又躍躍欲試了。這表明，里爾克的創造能量尚 未耗盡。在2月15日至23日這幾天中，又有二十九首作品瓜熟蒂落了。這些意味著白玉 無瑕的成功，較之前作毫不遜色的詩篇構成了《致奧爾甫斯的十四行詩》的第二部分。
然而這還不是全部收獲：除了上述兩部組詩外，里爾克還在一時興起時吟就了一系列各 自獨立的詩歌，其中不乏～流佳作：如《只要你接住的是自己拋過來的東西……》、 《花瓶圖》、《對某些人來說它象酒……》，單單這些詩歌就足以使這豐收的二月顯得 與眾不同、異彩奪目了。
2月11日晚上，還在第五首哀歌最后定稿之前，里爾克就寫信告訴杜依諾的女主人， 他最偉大的作品已呱呱墜地了：
終于， 侯爵夫人， 終于，這一天到來了。這幸福、無比幸福的一天呵。
我可以告訴您： 哀歌終于大功告成了， 一共十首！
最后一首，偉大的哀歌（就是那年在杜依諾開頭的哀歌：“我有朝一日將 在憤怒之見的盡頭／仰面向點頭贊同的天使唱出贊譽和慶賀……”），最后一 首哀歌，當初我就想好，這將是最后一首，——我的手還在為它顫抖！
就是剛才，星期六，11日晚六點，我寫完了這最后一首！
所有這些哀歌是在幾天之內一氣呵成的。這是一股無以名狀的狂飆，是精 神中的一陣颶風（和當年在杜依諾的情形相仿佛），我身上所有的纖維，所有 的組織都咔咔地斷裂了——根本看不到吃飯，天知道是誰養活了我。
不過，現在成了。成了。成了。
阿門。
他分別于2月9日和11日致函基彭貝格和魯·安德烈亞斯·薩洛美，信中內容與此大 同小異。2月15日，他在給南尼·馮德爾莉夫人的信里寫道：
在慕佐飄浮在高漲的精神之湖上的這些天里，弗麗達出色地經受住了考驗。
她真稱得上是個……“小精靈”，不知不覺地就把家務照料得井井有條，當我 在這兒的樓上大聲發號施令，并連連鳴放禮炮，以震耳欲聾的隆隆聲迎接來自 茫茫太空的信號時，她毫無懼色！
這些天的信函無一不是有意識地以一種“預言”的口吻寫成的。詩人別無它途，他 只能以帶有美化性質的文學語言宣告這一無與倫比的詩興勃發，心潮翻騰的過程，這一 偉大靈感的現代典范，并把這一典范描寫成超自然的神跡，從而為將來編纂神話，為堪 稱茫無涯際的里爾克文學中的許多圣徒傳記和偽宗教的狂熱夢幻準備好了一切素材。源 于基督教思想的概念如“奇跡”，“恩典”帶著內在的必然性在他筆尖下流出，他這樣 表達道：在藝術中奮斗“離開奇跡是前景黯淡的，唯有通過奇跡，而不是通過我們，藝 術才成其為藝術。”（1922年2月19日致馬爾戈·瑟佐—諾麗—克魯麗伯爵夫人）在這 里，里爾克不是描繪了一個與基督教對存在的理解配對的美學觀念，不是在十分嚴肅地 要求作一個宗教創始者的權利嗎？不過，只有把文學創作看作文學創作，而不是視為一 部超越了人類能力的新福音書的人，才能正確地評價詩人，才能避免不得體地將里爾克 奉為神明（許多研究里爾克的專著就犯了這個錯誤）或不適當地將他貶入地獄（近幾年 來對里爾克的批評常常出現這種偏差）的危險。這涉及到一個重大的批評問題，但是本 書不擬在此深入探討。
從此以后，座落在瓦萊的這幢樸實無華的塔樓“慕佐”譽滿全球。今天，它成了 在里爾克的英名下四處傳播的生活神話的核心，成了深奧莫測的幽居的象征——這種幽 居是一座為了反對大眾社會空轉的交際機器而修筑的、沉默、忍耐、真正不受外因影響 而尋找語言和真理的堡壘。全世界的知識階層都認為，里爾克的哀歌和十四行詩與瓦雷 里的《幻美集》、托·斯·艾略特的《荒原》和詹姆士·喬依斯的《尤利西斯》并列毫 不遜色，它們都是在1922年這現代派文學的“神奇之年”粲然問世的杰作，真正權威性 的、開辟了全新天地的杰作。里爾克的這兩部詩集同條共貫，“哀歌和十四行詩始終互 為支點，”他在1925年致函將他作品譯成波蘭語的維托爾德·胡萊維奇時寫道，“我覺 得這確實是天恩浩蕩：我一口氣鼓起了兩張風帆，一張是小巧的玫瑰色帆——十四行詩， 另一張是巨大的白帆——哀歌。”這兩部作品展示了詩人用最后的、終結性的方式表達 的豐富題材，以文學美的形象將一種音訊詔示給讀者。哀歌在廣闊的、普遍的意義聯系 的開放境界中蕩漾，而在十四行詩中，一個古希臘的傳奇人物獨往獨來，詩人的想象力 控制了他，將這源自神話的關鍵角色置于自己主題世界的中央。色雷斯的歌手和豎琴家 奧爾甫斯——我們知道，里爾克讀過奧維德的《變形記》①；這個神話人物早在1904年 就在里爾克的一首題為《奧爾甫斯、歐律狄刻和赫爾墨斯》的詩中出現過；他在慕佐的 工作室的墻上掛著一幅奇馬·達科內利亞諾②（1459年生，1518年卒）的鋼筆畫復制品； 這位青年歌手在彈唱，飛禽走獸聽得如癡如醉——，這位奧爾甫斯在十四行詩中成了 “主人”，成了一個將陽間和冥界，生者王國和死者王國糅為一體的宇宙的放聲歌唱的 救世主：
他是此岸的嗎？不，從兩個 王國中生長出他寬廣的本質。
誰熟知楊柳根，便能 更內行地折斷楊柳枝。
你們要是上床安寢，別在桌上 留下面包和牛奶，這對死者有吸引力。
而他，這巫師，卻在眼瞼的寬宥下 將亡靈的現象溶進一切被注視的東西。
藍堇和蕓香的魔法 對他來說這么真實， 和清楚無比的現實一樣真實。
什么都不能敗壞他這幅有效的圖象， 他贊美戒指、別針和罐子， 無論這些來自死的荒冢，還是來自生的居室。
----- ①奧維德（公元前43—公元后18），古羅馬詩人，其代表作《變形記》是古希臘羅 馬神話的大匯集。——譯注 ②意大利畫家。——譯注
歌手成了“上帝”，里爾克將這個人物經歷的兩次決定性的事件即下到陰間和被酒 神狄俄尼索斯的女祭司們撕碎處理成象教規一樣有約束力的回憶錄，以禮拜、注經的方 式對此凝思冥想，無異于篤信基督教的文學家和傳教士筆下的耶穌受難圖。是何種力量 附在奧爾甫斯身上扶搖直上，躋身于神的行列呢？這種力量是“贊美”，也可能作為 “謳歌”或“轉換”出現，盡管定義各各不一，指的卻是同一種力量：人類的感受力， 通過詩人之口說話的人類感受力。第九首哀歌為全人類力爭的權利即全人類在天使面前 存在的基本權利——“這里是并非不可名狀的時光，這里是他的故鄉。／說吧，承認吧”
——，在十四行詩中經歷了一個出奇愉悅和自信的轉折，被賦予了詩人一個人。贊美著， 改變著的詩人儼然是人類的代表。無數的歐洲歌劇，從蒙特威爾地①，格魯克②到斯特 拉文斯基③創作的奧爾甫斯場景中，這位古希臘歌手的形象成了自我禮贊的音樂的象征； 而在里爾克那里，奧爾南斯則是詩人神化詩人這莊嚴終場的主角。十四行詩的作者頌揚 自己、頌揚自己的創造性以及這一創造性中體現出來的全部大地的“贈予”力量。我們 可以這樣認為：他所有的十四行詩是為了感謝使《杜依諾哀歌》得以完成的恩典而敬獻 的祭品。
----- ①蒙特威爾地（1567—1643），意大利作曲家。——譯注 ②格魯克（1714—1787），德國歌劇作曲家。——譯注 ③斯特拉文斯基門（1882—1971），俄裔美國音樂家。——澤注
這兩部詩集都附有文體講究、意味深長的獻辭。哀歌集的獻辭是“作于瑪麗·封· 圖爾恩·翁·塔克席斯—霍恩洛厄侯爵夫人的庇蔭下”，十四行詩集的卷首則寫著： “謹以此作為韋拉·奧烏卡瑪·克努普的墓碑。”這位韋拉是里爾克流寓慕尼黑時的朋 友格哈德和格特魯德·克努普夫婦的女兒，僅僅活了十九個寒暑就于1919年夭折了。里 爾克只見過她為數不多的幾次，“當然是帶著一種特殊的注意力和激動感，”以致她死 后他經常充滿幻想、構思神話般地回憶這位少女：
這個俊俏的女孩剛開始跳舞，她身心中與生俱來的那種活動和變化的藝術 引起了當初所有得睹其芳采的人的注目。她母親卻出人意料地解釋道：韋拉不 能或不愿再跳舞了……；（韋拉那時才剛剛告別童年呵），她的身體就起了罕 見的變化，雖然不失東方型的美麗，但卻罕見地變得笨重和臃腫起來……（這 就是那令人費解、后來很快便奪去了她的生命的腺病的先兆）……在最后的歲 月里，韋拉彈琴奏樂，接著只能畫畫了，她不能跳舞了，可她的舞姿在那些畫 里始終依稀可辨……（1923年4月12日致馬爾戈·瑟諾）
還在1922年1月，里爾克就開始研究韋拉母親送給他的幾份韋拉的病史記錄。現在 他覺得，奧爾甫斯的主題和這位早夭少女的形象之間產生了一種必然的聯系：
……墓穴的入口向她未完成的人生、向她的無辜敞開著，以致她在逝去之 后成為下面這類力量的一員：這類力量新鮮地保持著生活的一半；又開放地轉 向那無比開放的另一半。（1925年11月13日致維托爾德·胡萊維奇）
對那些致力于理解里爾克后期的存在學說和生命學說的人來說，這封已經引用過多 次的致胡萊維奇的信是不可或缺的重要資料。這封著名書簡試圖概括地、但是極其透徹 地解釋1922年2月的孿生作品，是數十年來所作的大量評論中的第一篇，也是最有份量 的一篇。不言而喻，這封信并沒有科學論文意義上的“客觀性”和“批判性”，它本身 就是文學想象力的結晶，是用敘事體改寫詮釋一部詩歌文本的文學作品。從信的一開頭 就可以看出：注釋者力圖使哀歌集在他的一生業績中找到一個合適的位置：
我認為它是一些根本前提的發展和提高。這些根本前提在《時辰的書》中就已 存在，在《新詩集》和《新詩續集》中玩耍、試驗般地應用了世界圖象，接著 又在《馬爾特》中互相矛盾地聚合在一起，打回了生活，并在生活中差不多成 功地證明了：這種被置于無限之中的生活是不可能的。在《哀歌》中，從同樣 的這些現實出發，生活又是可能的了，生命在這里得到了最終的肯定；而那位 年輕的馬爾特盡管走上了“長期研習”這條正確而艱難的道路，卻未能得到這 種肯定。在《哀歌》中，肯定生命和肯定死亡乃是同一的。
里爾克宣告了他的空間觀念，他的認為時間向度已然失效的空間世界觀念：
我們這些生活在此岸此時的人，一分一秒沒有在時間世界里獲得滿足，也 不受時間世界的約束。我們不斷地走去，走去，走向疇昔，走向我們的淵源， 走向表面看來還會在我們身后出現的未來。一切都存在于那種絕頂偉大的， “敞開”的世界中，不能說“同時”存在，因為正是由于取消了時間，一切才 存在。無論何處，倏忽流變性都跌進了一種深刻的存在。
他對人在與“此岸”世界的諸多現象接觸時的任務下了一個定義：
……我們的任務是把這暫時的、頹敗的大地改鑄得深刻、充滿痛苦和熱情， 從而使它的本質在我們心中“無形地”復活。我們是這無形之物的蜜蜂……。
《哀歌》表明我們正在努力完成這一任務，我們不斷地將世人心愛的有形之物、 具體之物轉化成我們本性的無形振蕩和無形激動，將全新的振蕩頻率引入宇宙 的振蕩區域。（既然宇宙中的不同材料僅僅是不同的振蕩指數，那么我們以此 方式就不僅僅是在準備精神性質的強度，而且是在準備，天知道，或許是新的 物質、金屬、星云、天體。）
最后，里爾克回答了關于天使，關于它的對我們來說“可怕”的優勢的問題：
在哀歌里出現的天使這種造物身上，我們從事的從有形之物向無形之物的 轉變已經完成了。對哀歌里的天使來說，一切以往的塔樓和宮殿都存在著，因 為它們早就是無形的了，而我們生活中現有的塔樓和橋梁已經是無形之物了， 盡管它們（對我們來說）還實體性地持續著。哀歌里的天使是以在無形之物中 認識更高層次上的現實為己任的本質。所以，它對我們來說是“可怕的”，因 為我們，愛慕它、改變它的我們還被有形之物羈絆著。
這里只是大致勾勒了一下晚期里爾克傳遞給世人的音訊，這一音訊通過許多相應、 形似和神肖的觀念和晚近思想史上最重要的事件、發展、還有災難聯系在一起。里爾克 的音訊中有些部分可以回溯到尼采：狂熱地反對基督教，擯斥“彼岸說”，在第七首哀 歌中歡呼“在這里是美好的”——人們必須把這行詩和第九首哀歌中那句“大地，親愛 的大地，我要”放在一起傾聽，才能正確地判斷出他那獨特的音域，他那與其說是“狄 俄尼索斯的”毋寧說是“方濟各會弗朗西斯的”聲調。有些部分則超前道出了海德格爾 的觀點，后者也在其1950年問世的《林中路》中根據里爾克的一首詩對里爾克作出了迄 今為止我們見到的最精采、最深刻的一種闡釋。里爾克的音訊從整體上來看乃是體現出 偉大的獨立性的精神事件和藝術事件，在當時堪稱天下獨步地想象世界，支配情勢，創 造風格。這位沒有故鄉的詩人通過以感覺的烈焰點燃自己，通過他稱之為“緊密”的東 西從虛無之中創造出一個故鄉。從此以后，他的詩意世界成了不計其數的讀者精神上的 故鄉。三十多年來，醉心的狂熱，批判的反感，永不知足的詮釋癮在里爾克的業績四周 廝殺得不亦樂乎。許多人試圖在哀歌和十四行詩的學說中發現一種新的生活宗教，另一 些人則從各種宗教、哲學、政治和意識形態的立場出發，否定里爾克的學說。然而，藝 術品作為一種完形具備一種獨特的真實性，通過思想批判的論據也許可以對它提出疑問， 但永遠不可能致它于死地。里爾克以他語言的革命性暴力，以他思想勢不可擋的獨特性 設計了一個賦予生活以意義的全新天地，我們這個時代的人們可以在歷史的激情中面對 這敞開的天地躬身自問，探索自身。
第十章人生的終點，病魔和死神
詩人完成他一生最艱巨的任務之后，還在人世度過了四個寒暑。在這最后的四年里。
他大部分時間住在慕佐，這座城堡塔樓荒涼偏僻，“悠靜到了難以置信的地步”又給詩 人帶來了幾次創作沖動。維爾油·賴因哈德于1922年5月買下了這幢樓，慷慨地使它最 終成了客人里爾克的“采邑”。里爾克在慕佐來賓留言簿的第一頁上寫下了幾行風趣的 詩句，以表達自己的感激心情：
這座曾屬于布洛內、夏斯蒂利翁城堡和 蒙泰斯的房子，在長期休息之后， 它的生命又重新開始，主人尚未來到 客人已在此安居。這表明他知道： 客人始終意味著這幢房子里鮮花盛開， 而晚到的主人則是它果實中的果核。
這年夏天來探望他的朋友們都覺得他悠閑恬淡，陶陶然好象獲得了新生。6月他接 待了侯爵夫人，7月接待了基彭貝格夫婦，向來客們朗讀了自己的新作。“我見到了一 個和從前判若兩人的人，”侯爵夫人后來在回憶那次拜訪時寫道，“一個容光煥發的人， 一個極度幸福的人。我永遠忘不了他那眼神。”接著，她摘錄了自己當時的日記：
