Variete》Ⅱ．P．155.
①转引自
Alphonse seche：La Vie des《Fleurs du mal》，P.153．Edgar Malfere，1928。
②见《波德莱尔全集》第一卷，第
1206页。
①见《波德莱尔全集》第一卷，第 1209页。
②转引自《
Les Fleurs du mal》，P. 651．Magndrd，19983.
③见所著《
Baudelaire》，P.355，Julliard，1987.
④参见《波德莱尔士集》第一卷，第
1187页。
⑤参见《波德莱尔全集》第一卷第
1189页。
⑥参见《波德莱尔全集》第一卷，第
1195页。
假定我不存在。’没有人的宇宙。”假定我不存在。’没有人的宇宙。”这里的“同时”二字是个极重要的、不
可或缺的条件。由于所谓“现实主义者”力图表现的是一个“没有人的宇宙”，
即没有创作主体的宇宙，波德莱尔更喜欢把他们称作实证主义者，并且毫不
含糊地说：“一切优秀的诗人总是现实主义的。”
⑧波德莱尔的这种表面上的
矛盾，使现实主义在波德莱尔研究中成为一个聚讼纷坛的问题。
关于波德菜尔诗中的现实主义问题，有论者以为，1855年
①是个界限，
在此之前，波德莱尔因为和现实主义画家库尔贝、现实主义作家尚弗勒里等
人的友谊，而接近和倾向于现实主义，在此之后，德·迈斯特和爱伦·坡的
影响终于使他“完全地脱离了现实主义”
②。另有论者指出：“他（指波德莱
尔——笔者注）时而被人看作是现实主义者，时而被人看作是浪漫主义
者。..毫不足怪，他的本质有一部分属于
1830年那一代，另一部分则属于
1848年那一代，即他本人的、尚弗勒里的、福楼拜的、龚占尔的那一代。”
③还有论者只承认在波德菜尔的散文诗《巴黎的忧郁》中有现实主义，说：“在
其《散文诗》中，波德莱尔未曾惧于以某些现实主义的笔触来突出其画
面..”，不过，这种现实主义已然为“梦幻和慈悲”所“纠正”
④。总之，
在《恶之花》中，现实主义因素是有是无，多少年来一直是众说纷坛，莫衷
一是。攻击《恶之花》不道德的人强调其有，为《恶之花》辩护的人力辩其
无，就连波氏本人也对这个主义怀着某种鄙夷和不屑之情。其实，无论攻击
者，还是辩护者，都是从同一个事实出发：《恶之花》描绘了人类社会生活
中的丑恶鄙俗的现象，揭示了人自身中的阴暗的角落。晚近一些波德菜尔研
究者的著作中很少提及“现实主义”一词
⑤，它被代之以“现实”、“真实”、
“画面”等等，然而这种回避并不能使波德莱尔的现实主义这一问题化为乌
有。
法国文学中的现实主义是一个历史的概念，它从来就不是单一的，也不
是凝固的，甚至不是清晰的。作为一次有意识的、有组织的文学运动，法国
的现实主义兴起于
19世纪五十年代，于
1855年进入高潮，其标志是画家库
尔贝的作品《奥尔南的殡葬》、《浴女》等见拒于法国的官方画展。他的画
被贬斥为“现实主义”，因为他如实地描绘了下层劳苦民众的鄙俗丑陋的生
活场景，同时也因为他打破了题材、形式、技法等方面的某些陈规旧习。对
于官方的排斥，库尔贝并不示弱，他索兴张起敌人扔过来的旗帜，将自己非
官方的、个人的画展命名为“现实主义”。库尔贝的名言是：“一位画家只
能画眼睛能够看见的东西。”他的一班朋友则从旁鼓噪，除了辩护和赞扬之
外，还应之以小说创作，遂成为一次颇具声势的文学运动。然而，这场现实
主义运动并没有像浪漫主义运动那样产生出第一流的作家，一如象征主义运
动本身没有产生出第一流的诗人一样。考其原因，才力下逮固然是其中之一，
但更重要的怕是出于主张的偏狭和肤浅。运动的主将尚弗勒里、杜朗蒂等专
⑦参见《波德莱尔全集》第一卷，第
1203—1204页。
⑧见《波德莱尔全集》第二卷，第
627页。
①见《波德菜尔全集》第二卷，第
58页。
②库尔贝见拒于巴黎世界博览会，波德莱尔写《既然有现实主义》．对该词含义提出质疑。
③见
Marcel A. Ruff：《
L’Esprit du mal et Pesthetigue baudelairienne》，P.262,Slatkine ReDfintS.GeneVe，
④见
Rene Dumesni1：《
Le Realisme et le Naturaiisme》，P.278,del Duca，1968.
⑤见
Georges Bin：《
Le Sadisme de Baudelaire》，P.170-172，Libraire Jose Corti, 1984.
以写乡镇资产者的猥琐的日常生活为能事，不要描绘，不要画像，不要风景，
不要修辞，不要理想，一切只要纤毫毕现的表面的真实。他们不无道理地反
对“为艺术而艺术”和强调作家的社会职能，但是他们也要求文学作品直接
为现实服务，不适当地强调其“有用性”。总之，他们脱离了被后世公认为
现实主义大师斯丹达尔和巴尔扎克的优良传统，没有前者的深刻，没有后者
的激情；他们只有眼睛可以看见的“真实”，然而这种真实并不是充分的真
实，更不是全部的真实。这样的现实主义不能产生足以传世的杰作，不仅仅
是历史的事实，也是历史的必然。它不仅使资产阶级借此将一切描写生活中
的丑恶现象、甚至贫穷现象的作品，统统鄙之曰“现实主义”，而且也招来
创造性地继承巴尔扎克的伟大的批判现实主义传统的福楼拜的不满，他声称
是“由于对现实主义的憎恨”，才写出了被后人公认为现实主义杰作的《包
法利夫人》
以写乡镇资产者的猥琐的日常生活为能事，不要描绘，不要画像，不要风景，
不要修辞，不要理想，一切只要纤毫毕现的表面的真实。他们不无道理地反
对“为艺术而艺术”和强调作家的社会职能，但是他们也要求文学作品直接
为现实服务，不适当地强调其“有用性”。总之，他们脱离了被后世公认为
现实主义大师斯丹达尔和巴尔扎克的优良传统，没有前者的深刻，没有后者
的激情；他们只有眼睛可以看见的“真实”，然而这种真实并不是充分的真
实，更不是全部的真实。这样的现实主义不能产生足以传世的杰作，不仅仅
是历史的事实，也是历史的必然。它不仅使资产阶级借此将一切描写生活中
的丑恶现象、甚至贫穷现象的作品，统统鄙之曰“现实主义”，而且也招来
创造性地继承巴尔扎克的伟大的批判现实主义传统的福楼拜的不满，他声称
是“由于对现实主义的憎恨”，才写出了被后人公认为现实主义杰作的《包
法利夫人》。波德莱尔的《恶之花》与尚弗勒里们的现实主义无缘，他推崇
的是巴尔扎克的现实主义，是福楼拜的现实主义，即那种“除了细节的真实
外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”①的现实主义。
波德莱尔是最早全面地、整体地把握《人间喜剧》的批评家之一，他曾
经正确地指出过：“巴尔扎克实际上是一位小说家和一位学者，一位创造者
和一位观察者；一位通晓观念和可见物的产生规律的博物学家。”①后来，他
又更确切地指出过：“我多次感到惊讶，伟大光荣的巴尔扎克竟被看作是一
位观察者；我一直觉得他最主要的优点是：他是一位洞观者，一位充满激情
的洞观者。他的所有人物都秉有那种激励着他本人的生命活力。他的所有故
事都深深地染上了梦幻的色彩。与真实世界的喜剧向我们展示的相比，他的
喜剧中的所有演员，从处在高峰的贵族到居于底层的平民，在生活中都更顽
强，在斗争中都更积极和更狡猾，在苦难中都更耐心，在享乐中都更贪婪，
在牺牲精神方面都更彻底。”②波德莱尔在巴尔扎克身上看到了“充分的现实
主义”，他所列举的“生活”、“斗争”、“苦难”、“享乐”、“牺牲
精神”诸方面绝非虚指，而是实实在在的“典型环境”，那些“更顽强”、
“更积极和更狡猾”、“更贪婪”、“更彻底”的贵族和平民们，也都是不
折不扣的“典型人物”。他欣赏观察家巴尔扎克，然而，他知道，单纯的现
实主义难以产生真正伟大的作品，因此，他更欣赏洞观者巴尔扎克，作为诗
人，他敞羡巴尔扎克把“他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩”的能力，
因为一位艺术家必须能够“给十足的平凡铺满光明和绊红”.. ③，否则，“只要
没有诗的乳白色的灯光的爱抚，这些故事就总是丑恶的，粗俗的”④。他与巴
尔扎克的心是相通的，他与福楼拜的心是相通的，他们都不满足于陈列丑恶，
照相式地享写自然。不同的是，巴尔扎克和福楼拜通过小说来创造，而波德
莱尔则是通过诗来创造。然而，殊途同归，异曲同工，他们都达到了更高的
真实。雷欧·白萨尼看到了这一点，他说：“物充塞着现实主义小说，正如..
⑥这中间的原因大概有二：一是某些论者仍然赋予该词以某种贬义；二是某些论者以为就诗歌谈现实主义
殊不可解。
① 1856年
10月或
11月，福楼拜致翟乃蒂夫人书。《通信集》第四卷，
Louis Conard版。
①恩格斯语，见《马克思恩格斯选集》第四卷，第
462页。
②见《波德莱尔全集》第二卷，第
22贞。
③见《波德莱尔全集》第二卷，第
120页。
④见《波德菜尔全集）第二卷，第
122页。
回忆中的物充塞着写了《忧郁》这首诗的诗人的精神，其开头一句是‘我若
千岁也没有这么多回忆’。举个最突出的例子，在巴尔扎克的作品中，灵魂
受困于一个世界，似乎迷失在物中，而要描写这个世界的阴沉、迷人的存在，
一个巴尔扎克式的叙述者可以采用类似波德菜尔在《天鹅》一诗中为唤起充
满着诗人的过去的大城市所具有的沉重静止时使用的那些语汇..”
回忆中的物充塞着写了《忧郁》这首诗的诗人的精神，其开头一句是‘我若
千岁也没有这么多回忆’。举个最突出的例子，在巴尔扎克的作品中，灵魂
受困于一个世界，似乎迷失在物中，而要描写这个世界的阴沉、迷人的存在，
一个巴尔扎克式的叙述者可以采用类似波德菜尔在《天鹅》一诗中为唤起充
满着诗人的过去的大城市所具有的沉重静止时使用的那些语汇..”这些语
汇是“新的宫殿，脚手架，一片片房拢”，“破旧的四郊”，等等，出在该
诗第二部分第一节①。白萨尼紧接着指出：“现实主义奇怪地转向寓意。”
②
其实并不奇怪，波德莱尔的现实主义经常是为象征和寓意准备土壤的。我们
可以说，波德莱尔也是一位观察者，更是一位洞观者，他是诗中的巴尔扎克。
《恶之花》的现实主义成分首先在于题材的突破，法国诗歌自波德莱尔
始，才将大门向现代资本主义大城市洞开③。阿尔贝·蒂博代指出：“一直到
19世纪，诗人及其读者都生活在城市里，但是某种建立在一种深刻的规律上
的默契却将城市生活排斥在诗之外。”④而波德莱尔的创新正在于“将自然的
价值化为城市的价值，使风景充满人性。它创造了一种全然巴黎的诗”
⑤。在
波德莱尔看来，“巴黎的生活在富有诗意和令人惊奇的题材方面是很丰富
的”，它提供了崭新的形象、性格和心理，它尤其提供了崭新的冲突和对比，
使诗人在现实和幻想之间张开翅膀自由地飞翔。他的《风景》一诗是这样写
的：
为了贞洁地作我的牧歌，我愿
躺在天空身旁，如占星家一般，
并以钟楼为邻，边作梦边谛听
风儿送来的庄严的赞美钟声。
两手托着下巴，从我的顶楼上，
我眺望着歌唱和闲谈的工场；
烟囱和钟楼，这些城市的桅杆。
还有那让人梦想永恒的苍天。
真惬意啊，透过沉沉雾霭观望
蓝天生出星斗，明窗透出灯光，
煤烟的江河高高地升上天外，
月亮洒下它令人着魔的苍白。
我还将观望春天、夏天和秋天、
当冬天带着单调的白雪出现，
我就到处都关好大门和窗户，
在黑夜中建造我仙境的华屋。
那时我将梦见泛青的地平线，
⑤见《波德莱尔全集》第二卷，第
84页。
①见所著《
Baudeldire et Freud》，P.115, seui1，1981.
②译艾见本书第
42页。
③见所著《
Baudetaire et Freud》,P. 116，Seuil,1981.
④参见本书第五章。
⑤见所著《
Interieurs》，P. 7．Plon，192
花园，在白石池中呜咽的喷泉，
亲吻，早晚都啁啾鸣唱的鸟雀，
以及那牧歌中最天真的一切。
暴乱徒然地在我的窗前怒吼，
不会让我从我的书桌上抬头；
因为我已然在快乐之中陶醉，
但凭我的意志就把春天唤醒，
并从我的心中拉出红日一轮，
将我的炽热的思想化作温馨。
这是一位穷诗人从他的阁楼上眺望巴黎的生动画面，展现在他面前的是一派
现代都市的风光，那是一种由工场、烟囱、煤烟、钟楼、深雾等组成的、显
示出“现代生活的美和英雄气概”的奇特风光；然而诗人的眼睛并没有停留
在这些可见的形象上，他很快将视线射人这些形象的背后，实际上是射向自
己的精神。他的幻想因有了这样鲜明而富有特征的形象而更加美丽动人，而
正是在这种对比中跃动着一种前所未有的、现代的诗意。波德莱尔有一段评
论画家梅里翁的话，正好拿来做这首诗的脚注，他说：“梅里翁先生以其线
条的艰涩、细腻和稳健使人想起了旧时的那些优秀的蚀刻师。我很少看到一
座大城市的天然的庄严被表现得更有诗意。堆积起来的石头的雄伟，手指着
天空的钟楼，向着苍穹喷吐着浓烟的工业的方兴碑，正在修聋的建筑物的神
奇的脚手架，在结实的躯体上运用着具有如此怪异的美的时兴设计，充满了
愤怒和怨恨的纷乱的天空，由于想到了蕴含其中的各种悲剧而变得更加深邃
的远景，组成文明的痛苦而辉煌的背景的任何复杂成分都没有被忘记。”⑥
这些鲜明、凸起的形象使他想起了巴尔扎克，他又一次拿蚀刻师作比，那是
怎样的蚀刻师啊，“他们绝不满足于腐蚀，而是把雕板的刻痕变成一道道沟
壑”。①填不满的沟壑，磨灭不了的形象，这是《风景》一诗的特色之一。
《恶之花》的现实主义成分还表现为诗人对巴黎人的观察、认识和描绘。
波德菜尔的笔对达官贵人极为吝啬，不肯给他们一子一句，他把大量的笔墨
给了“成千上万飘忽不定的人”，他们“在一座大城市的地下往来穿梭”
③，
他们具有“另一种英雄气概”，具有“一种新的，特殊的美”
③。法国批评家
莱蒙·让在一本文学史①中指出：“《巴黎风貌》也许是所有描绘城市风光的
作品中最冷静（也最有人情味、最温柔）的部分，在此城市风光中，行人、
盲者、小老大婆、红发女乞丐迷失在“古老首都曲曲弯弯的褶皱里”。《晨
光熹微》中的那种描绘小巷、潮湿的马路、兵营的院子和医院，以及世间一
切苦难的现实主义诗歌是波德莱尔最擅长的诗歌之一。”②此论甚确，波德菜
尔的擅长表现为充满深厚同情心的敏锐而细腻的观察，准确生动的细节以及
深刻、综合力极强的典型性。我们可以举出《小老太婆》的第一章作为例证：
⑥见所著《
Interieurs》，P.27.
①见《波德莱尔全集》第二卷，第
666页。
③④见《波德莱尔全集》第二卷，第
495页。
①见《波德莱尔全集》第二卷，第
496页。
②《Histoire Litteraire de la France》，Tome V,Editions sociales, 1977.
古老首都曲曲弯弯的褶皱里，
一切，甚至丑恶都变成了奇观，
我听命于改不了的秉性，窥伺
奇特的人物，衰老却惹人爱怜。
古老首都曲曲弯弯的褶皱里，
一切，甚至丑恶都变成了奇观，
我听命于改不了的秉性，窥伺
奇特的人物，衰老却惹人爱怜。
她们冒着无情北风俯身走着，
在马车的轰鸣中不住地惊跳，
她们紧紧地贴着身子的一侧，
夹着一个绣花或绣字的小包；
她们污色匆匆，如同木偶一样，
她们拖着脚步，如受伤的野兽，
或不自主地跳，如可怜的铃铛，
有一个无情的魔鬼吊在里头！
她们虽然老迈，眼睛却钻一般尖，
仿佛夜间积水的坑闪闪烁烁；
她们有着小姑娘的神圣的眼，
看见发亮的东西就惊奇喜悦。
——作们注意到许多老妇的棺木，
几乎和孩子的一样又小又轻？
博学的死神在这些棺中放入
一种奇特抓人的趣味的象征。
而当我瞥见一个衰弱的幽灵，
穿过巴黎这熙熙攘攘的画面，
我总觉得这一个脆弱的生命
正悄悄地走向一个新的摇篮；
只要看见这些不协调的肢体，
我就不禁要把几何学想一想，
木工要多少次改变棺的形制，
才能正好把这些躯体来安放。
这些眼睛是泪之井无穷无尽，
是布满冷却金属碎片的坩埚..
对于严峻的命运哺育过的人，
这神秘的眼具有必胜的诱惑！
这首诗共有四章，其余三章是对这些“80岁的夏娃”的赞美和同情，赞美她
们作为女人曾经有过的贡献和牺牲，同情她们在风烛残年中所受到的不公正
的对待，然而这第一章却是名副其实的起点，这起点是观察。波德莱尔论风
俗画家时曾说：“很少有人具有观察的才能，拥有表达的力量的人则更少。”
③小老太婆的身影，她们的眼神，她们的动作，她们的棺木，这一切都证明了
他不仅“具有观察的才能”，还“拥有表达的力量”。
《恶之花》的现实主义成分还得力于诗人对普通人、尤其是命运乖蹇的
人的平等的、感同身受的同情，其笔调如同家常话般的朴素亲切更显示出感
情的真诚与充实。《薄暮冥冥》、《晨光熹微》、《醉酒的拾破烂者》等都
是其中的典范，在全部《恶之花》中也堪称佳构。这里仅举一首无题诗、以
见一斑：
您曾妒忌过那位善良的女仆，
她在卑微的草地下睡得正熟，
我们应该给她献上一些鲜花。
死者，可怜的死者痛苦多巨大，
每当十月这位老树的修剪工，
围着他们的碑吹起忧郁的风，
他们理应觉得活人薄情寡义，
还照旧睡在暖融融的被窝里。
而他们却被黑色的幻梦扰煞，
没有共榻的人，没有知心的话，
冻僵的老骨头任凭蛆虫折磨，
他们感到冬天的雪融化滴落，
岁月如流，却没有朋友和亲眷，
更换挂在墓栏上的零落花圈。
当木柴在晚上噼噼啪啪地响，
我看见她泰然坐在安乐椅上，
如果在那十二月的蓝色寒夜，
我发现她蜷在我房间的角落。
她从永恒的床上庄严地走来，
用慈母的眼注视长大的小孩，
当我看见眼窝深陷有泪流下，
对这虔诚的灵魂我作何回答？
诗中的你指诗人的母亲，那女仆名叫玛丽埃特，诗人在儿时的回忆中常常流
露出对她的亲切而真挚的怀念。这一首浪漫主义色彩很浓的诗不乏让人一听
就觉得心头发热的家庭生活细节。活人和死人的对立明白地现出某种悔恨和
责难，极其真实地表达出已经长大成人的孩子和曾经看护过他的女仆之间的
不能忘怀的感情。然而这一切只能诉诸回忆和想象了，只是这想象一反诗人
③见该文学史第
155页。
的习惯，不再有阴森可怖的气氛，不再有丑恶狰狞的形象，有的仅仅是女仆
那慈母般的安详宁静的形貌，而相比之下更衬托出诗人的内疚：不但是母亲
曾经妒忌过她，就是诗人怕也是许久不曾给她献花了。这中间有多少故事在
暗中闪过，有多少意味在不言中呈现啊！难怪保尔·瓦雷里要说，这首诗的
