他虽然也使用传统的象征手段，但象征在他那里，除了修辞的意义之外，还
具有本体的意义，因为世界就是一座“象征的森林”。所以，象征并不是诗
人的创造，而是外部世界的固有之物，要由诗人去发现、感知、认识和表现，
正如象征派诗人梅特林克所说：“象征是大自然的一种力量，人类精神不能
抗拒它的法则。”他甚至进一步指出：“诗人在象征中应该是被动的，最纯
粹的象征也许是在他不知道的情况下产生的，甚至是与他的意图相悖
的..”因此，我们下难理解，为什么波德莱尔要把想象力当作“各种功能
的王后”，当作引导诗人在黑暗中前进的“火炬”。想象力在浪漫派诗人那
里，是意境和感情的装饰品，而在波德菜尔看来，想象力则是一种有血有肉、
有具体结果的创造力。所谓“富有启发性的巫术”，其实就是运用精心选择
的语言，在丰富而奇特的想象力的指引下，充分调动暗示联想等手段，创造
出一种富于象征性的意境，来弥合有限和无限、可见之物和不可见之物之间
的距离。试以《头发》一诗为例：
头发
哦，浓密的头发直滚到脖子上！
哦，发鬈，哦，充满慵懒的香气！
销魂！为了今晚使阴暗的卧房
让沉睡在头发中的回忆住上，
把它像手帕般在空中摇曳。
懒洋洋的亚洲，火辣辣的非洲，
一个世界，遥远，消失，几乎死亡，
这芳香的森林，在你深处居留！
像别人的精神在音乐上飘游，
爱人！我的精神在香气中荡漾。
我将去那边，树和人情力旺盛，
都在赤日炎炎中长久地痴迷；
粗大的发辫，请做载我的浪峰！
乌木色的海，你容纳眩目的梦，
③ Marc Eigeldinger，《
Baudelaire et l'alchimie verbale》载于《
Etuds baudelairiennes》Ⅱ．
P.81．Baconnieve，
1971。
那里有风帆、桨手、桅樯和彩旗：
那里有风帆、桨手、桅樯和彩旗：
魂
大口地痛饮芳香、色彩和音响；
船只在黄金和闪光绸中行进，
张开它们巨大的手臂来亲吻
那颤动着炎热的晴空的荣光。
我要将我那酷爱陶醉的脑袋，
埋进这海套着海的黑色大洋，
我微妙的精神，有船摇的抚爱，
将再度找到你，哦丰饶的倦怠！
香气袭人之闲散的无尽摇荡！
蓝色的头发，黑夜张起的穹庐，
你为我让天空变得浑圆深广，
在你那头发的岸边绒毛细细，
我狂热地陶醉于混合的香气，
它们发自椰子油、柏油和麝香。
长久！永远！你的头发又密又稠，
我的手把红蓝宝石、珍珠播种，
为了让你永不拒绝我的欲求！
你可是令我神游的一块绿洲？
让我大口吮吸回忆之酒的瓶？
情人的头发曾经是许多诗人歌咏的对象，但在这首诗中，波德莱尔并没有对
它进行具体的描写，而是把它变成一种象征，并以此为中心渐次铺开一张由
回忆组成的网。头发首先是作为诗人的视觉和嗅觉的触发物，在诗的头两行
以相当突兀的方式提了出来，仿佛导火线被点燃，立即触动了诗人的联想。
尤其是第一句中，诗人在“头发”后面着一“滚”字，暗示出波浪的形象，
紧接着，“发鬈”一词更加明确了联想的方向，而“慵懒”则令人想到南方。
于是，仅此开头两句，便蕴含了这首诗的全部原动力。头发的浓密触发了诗
人对大海的回忆，又由大海而联想到热带岛屿上的人和树，并由此促成一个
梦境：一个桨声帆影、桅樯林立的港口。港口是什么？是人们远行的出发地。
这形象正是诗人的潜意识的外现，千帆竟发，青天如盖，又与头发合为一体，
由于一种奇妙的应和，头发的颜色竟在诗人的眼中由深棕变为湛蓝。同时，
头发的气味，又唤起了诗人曾在异域闻到过的种种香气。由于气味的导引，
诗人回忆中的世界更加辽远，也更加完整。最后一节中，诗人的回忆和梦境
凝结在象征的周围，化成一种愿望：希望情人的头发永远成为他的美好回忆
的触媒剂。此外，诗人并非消极地承受回忆的袭击，而是主动地通过种种渠
道诱发回忆，如像诗中所说：“我要把它（回忆）像手帕般在空中摇曳。”
这也是区别于浪漫派的诗的一个重要方面。总之，这是一首极富暗示和联想
的诗，形象鲜明却并不具体，因为诗人追求的是寓无限于有限，创造一种“缩
小的无限”小的无限”,试图在可见的物体上看到一个不可见的世界，赋予头发与回忆
之间的联系一种更广泛更普遍的意义。
波德莱尔在《天鹅（二）》中写道：“一切都有了寓意。”他在诗中追
求的就是这种寓意（lall
égorie），但是，他所说的寓意并非传统的含有道
德教训的那种讽喻，而是通过象征所表现出来的人的灵性（
Ia
spiritualité）。所谓灵性，其实就是思想。诗要表现思想，这是对专重感
情的浪漫派唱了反调，这也是波德莱尔对象征主义诗歌的一大贡献。波德莱
尔的诗富有哲理，就是由此而来。而所谓哲理，并不是诗人从某位哲学家那
里贩来硬加在诗中的，相反，他必须在生活本身中挖掘和提炼。波德莱尔在
日记中写道：“在某些近乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的
极平常的场景中完全显露出来。此时这场景便成为象征。”①。这就意味着，
某种思想、某种哲理，可以从日常生活的平凡中汲取形象，通过象征的渠道
披露人生的底蕴。从《恶之花》中我们可以看出，彼德菜尔很少直接抒写自
己的感情，他总是围绕着一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，
也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。我们可以举出最力一些
人垢病的《腐尸》一诗为例。这首诗共
12节
48行，诗人用了一半的篇幅来
描写一具腐尸，纤毫毕露，似可触摸，形象的丑恶催人作呕，笔触的冷静令
人咋舌。据说当时有一些不满现实的青年在咖啡馆里朗诵此诗，在座的资产
者们个个手捂上了脸，大叫“丑闻”，波德莱尔也因此获得“尸之王”的雅
号。如果诗到此为止，那确是一幅出自拙劣画匠之手的拙劣的画，怕连诗也
称不上。但是，诗并未到此为止，诗人斜出一笔，用三节抒情的诗句慨叹腐
尸的原形已成梦境，透出了一星思考的端倪。接着，诗人用了两节诗警告他
的情人：
——而将来您也会像这垃圾一样，
像这恶臭可怖可惊，
我眼睛的星辰，我天性的大阳，
您，我的天使和激情！
是的！您将如此，哦优美之女王，
领过临终圣礼之后，
当您步人草底和花下的辰光，
在累累白骨间腐朽。
倘使诗在这里结束，虽说己有了些意蕴，但终究不过是一篇红粉骷髅论而已，
不出前人窠臼。所幸诗人的笔下曾停下，他写出了最后一节：
那时，我的美人啊，告诉那些蛆，
接吻似地把您啃噬：
我的爱虽已解体，但我却记住
其形式和神圣本质！
①见
Jules Huret：《
Enquete sur l'èvoilution Iitteraire》，P.124．THOT. 1984。
①见《波德莱尔全集》第一卷，第
696页。
这真是惊人之笔，转眼间化腐朽为神奇，使全诗的面貌顿时改观。原来诗人
的目的并不在“把丑恶、畸形和变态的东西加以诗化”，也不是“歌咏尸骸”，
“以丑为美”。他是在别人写作红粉骷髅的诗篇上引出深刻的哲理：精神的
创造物永存。对此，法国批评家让彼埃尔·里夏尔有过极好的概括：“在《腐
尸》这首诗中，对于精神能力的肯定最终否定了腐朽，这种精神能力始终在
自身中保留着腐烂肉体的‘形式和神圣本质’：肉体尽可以发霉、散落和毁
灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的、永恒的结构。”
这真是惊人之笔，转眼间化腐朽为神奇，使全诗的面貌顿时改观。原来诗人
的目的并不在“把丑恶、畸形和变态的东西加以诗化”，也不是“歌咏尸骸”，
“以丑为美”。他是在别人写作红粉骷髅的诗篇上引出深刻的哲理：精神的
创造物永存。对此，法国批评家让彼埃尔·里夏尔有过极好的概括：“在《腐
尸》这首诗中，对于精神能力的肯定最终否定了腐朽，这种精神能力始终在
自身中保留着腐烂肉体的‘形式和神圣本质’：肉体尽可以发霉、散落和毁
灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的、永恒的结构。”关于这首诗
的主旨，我们不仅可以从诗本身得出这佯的结论，波德莱尔本人的信件和日
记也可以提供佐证。例如他在日记中就说过：“精神创造的东西比物质更有
生命力。”①他还特别地提到，‘形式”：“人创造的一切形式，都是不朽的。”..
②这就是为什么他在给友人的信中不无悲哀地慨叹：“我被视为‘尸体文学的
诗人’，这使我很痛苦。”①众多的读者所以在这首诗中只看到“丑恶”，甚
至“不道德”，是因为他们被具体的形象挡住了去路，而对诗人的精神活动
麻木不仁。他们既无力捕捉住诗中的象征，也就无力从整体上把握住诗的主
旨。
瓦雷里在《波德菜尔的位置》一文中指出，波德菜尔是最早对音乐感到
强烈兴趣的法国作家之一，他还引用自己写过的文字，对象征主义做出了著
名的界定：“被称作象征主义的那种东西可以简单地概括为好几族诗人想从
音乐那里收回他们的财富这种共同的意愿。”②这里的“收回”一词，大有深
意。诗与音乐本来就有不解之缘，富干旋律美和节奏美的诗家代不乏人，浪
漫派诗人中就有拉马丁、雨果、戈蒂那等。象征主义侍人要从音乐那里收回
的财富的清单显然还要长得多。波德莱尔曾经为《恶之花》草拟过好几份序
言，其中有一份提纲表明，他试图说明诗如何通过某种古典经论未曾阐明过
的诗津来使自己和音乐联系在一起，而这种诗律的“根更深地扎入人的灵魂”..
③。这种“诗律”也许就是象征主义要从音乐那里索回的主要财富。波德莱尔
的侍固然不乏“音色的饱满和出奇的清晰”、“极为纯净的旋律线和延续得
十分完美的音响”④然而使之走出浪漫主义的低谷的却是“一种灵与肉的化
合，一种庄严、热烈与苦涩、永恒与亲切的混和，一种意志与和谐的罕见的
联合”⑤。可以推想，当瓦雷里写下“化合”（une combinaison）、“混合”
（une lange）以及“联合”（une alliance）这几个词的时候，他一定想到
了音乐，想到了音乐不靠文字仅凭音响就能够发出暗示、激起联想、创造幻
境的特殊功能。而这恰恰是波德莱尔的诗的音乐性之精义所在。波德莱尔力
图摈弃描写，脱离合乎逻辑的观念演绎，抓住某种特殊的感觉并且据此和谐
地组织意象，最终获得一种内在的音乐性。他的许多富于音乐性的诗，如《邀..
②见《波德莱尔全集》第一卷，第
659页。
① Jean-pierre Richard：《
Poésie et profondeur》·P.136，Seuil,1955.
②见《波德莱尔全集》第一卷，第
649页。
①见《波德莱尔全集》第一卷，第
705页。
②见《波德莱尔通信集》第一卷，第
573页。
③ Paul Valery：《
Variete》Ⅱ．P．153，Gallimard，1930，
④见《波德莱尔全集》第一卷，第
183页。
⑤ Paul Valery：《
Variete》Ⅱ，P．152．
游》、《秋歌》、《阳台》、《恋人之死》、《颂歌》、《沉思》等，都不
止于音调悦耳，韵律和畅。特别是题为《黄昏的和谐》的那一首，更被誉为
“满足了象征派的苛求：“通过诗重获被音乐夺去的财富”
⑥。下面就是这首
诗：
黄昏的和谐
那时辰到了，花儿在枝头颤震，
每一朵都似香炉散发着芬芳；
声音和香气都在晚风中飘荡；
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！
每一朵都似香炉散发着芬芳；
小提琴幽幽咽咽如受伤的心。
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！
天空又悲又美，像大祭台一样。
小提琴幽幽咽咽如受伤的心，
温柔的心，憎恶广而黑的死亡！
天空又悲又美，像大祭台一样；
太阳在自己的凝血之中下沉。
温柔的心，憎恶广而黑的死亡，
收纳着光辉往昔的一切遗痕！
太阳在自己的凝血之中下沉..
想起你就仿佛看见圣体发光！
黄昏，落日，鲜花，小提琴，一个个孤立的形象，实在却又模糊，造成了一
片安详而又朦胧的氛围。眩晕，死亡，下沉，遗痕，一系列具体的感觉，真
实却很飘忽，汇成了一股宁静而又哀伤的潜流。香炉，大祭台，圣体，一连
串富有宗教意味的喻譬，烘托出一种万念俱释、澄明清净的心态。诗人并没
有着墨于环境的描写，也没有着力于情绪的抒发，只是围绕着心与境谐这一
主旨安排了形象，配合了比喻，而且诸多形象全然不是为眼睛而设，只是轻
柔然而执著地敲击着人的感觉。同时，这首诗采用了“马来体”的形式而略
加变化，反复咏唱，一如祈祷，具有强烈的感染力。这不是急管繁弦，也不
是浅斟低唱，而是庄严平静的广板，极完美地表达了一个憎恶黑暗渴望光明
的人在黄昏之际所获得的珍贵的宁静，流露出一种忘机忘情的喜悦。这首诗
曾经进入德彪西①等人的音乐，该不是偶然的。
总之，自彼德莱尔之后，特别是
1886年象征主义成为一次文学运动之
后，站在象征主义这面大旗下面的诗人虽面貌各异，却也表现出某些共同的
倾向。例如，在基本理论方面，他们都认为世界的本质隐藏在万事万物的后
⑥ Paull Valery：《
Variete》Ⅱ,P，150。
①见《波德莱尔全集》第一卷，第
920页编者注。
面，诗人处于宇宙的中心，具有超人的“视力”，能够穿透表面现象，洞察
人生的底蕴，诗人的使命在于把他看到的东西破译给人们；诗人不应该跟在
存在着的事物后面亦步亦趋，恰正相反，是精神创造世界，世界的意义是诗
人赋予的，因此，物质世界和精神世界之间存在着一种深刻的统一性，一切
都是互相应和的，可以转换的。在诗歌的表现对象上，他们大多是抒写感情
上的震颤而从不或极少描写，也不刻画人物形象，甚至也不涉及心理活动的
过程。他们要表现的永远是一种感情，抽象的、纯粹的感情，一种脱离了（并
不是没有）本源的情绪。诗人力图捕捉的是他在一件事一个物面前所产生的
感情上的反应，而将事和物隐去。有人说，象征主义的作品其大半是写在作
者头脑中的，写在纸上的只是其一小半，只是其结果。象征主义诗人对事对
物的观察、体验、分析、思考都是在他拿起笔来之前就完成了的，所写下的
往往只是一记心弦的颤动，一缕感情的波纹，一次思想的闪光，其源其脉，
都要读者根据诗人的暗示自己去猜想，而诗人也认为他们是能够猜得到的。
因此，个人受到的压抑，心灵的孤独，爱情的苦恼，对美的追求，对光明的
向往，对神秘的困惑，这些浪漫派诗歌中经常出现的主题，虽然也经常出现
在象征派诗人的笔下，却因表现手法的不同而呈现出别一种面貌。在表现手
法上，他们普遍采用的是象征和暗示，以及能够激发联想的音乐感。象征在
他们那里具有本体的意义，近于神话的启示。象征派诗人很少作抽象玄奥的
沉思冥想，总是借助于丰富的形象来暗示幽微难明的内心世界。形象也往往
模糊朦胧，只有诗人的思想是高度清晰的。与此同时，他们都非常重视词语
的选择，甚至认为词语创造世界。很明显，上述的这一切，我们都可以在《恶
之花》中找到最初的那一滴水。
面，诗人处于宇宙的中心，具有超人的“视力”，能够穿透表面现象，洞察
人生的底蕴，诗人的使命在于把他看到的东西破译给人们；诗人不应该跟在
存在着的事物后面亦步亦趋，恰正相反，是精神创造世界，世界的意义是诗
人赋予的，因此，物质世界和精神世界之间存在着一种深刻的统一性，一切
都是互相应和的，可以转换的。在诗歌的表现对象上，他们大多是抒写感情
上的震颤而从不或极少描写，也不刻画人物形象，甚至也不涉及心理活动的
过程。他们要表现的永远是一种感情，抽象的、纯粹的感情，一种脱离了（并
不是没有）本源的情绪。诗人力图捕捉的是他在一件事一个物面前所产生的
感情上的反应，而将事和物隐去。有人说，象征主义的作品其大半是写在作
者头脑中的，写在纸上的只是其一小半，只是其结果。象征主义诗人对事对
物的观察、体验、分析、思考都是在他拿起笔来之前就完成了的，所写下的
往往只是一记心弦的颤动，一缕感情的波纹，一次思想的闪光，其源其脉，
都要读者根据诗人的暗示自己去猜想，而诗人也认为他们是能够猜得到的。
因此，个人受到的压抑，心灵的孤独，爱情的苦恼，对美的追求，对光明的
向往，对神秘的困惑，这些浪漫派诗歌中经常出现的主题，虽然也经常出现
在象征派诗人的笔下，却因表现手法的不同而呈现出别一种面貌。在表现手
法上，他们普遍采用的是象征和暗示，以及能够激发联想的音乐感。象征在
他们那里具有本体的意义，近于神话的启示。象征派诗人很少作抽象玄奥的
沉思冥想，总是借助于丰富的形象来暗示幽微难明的内心世界。形象也往往
模糊朦胧，只有诗人的思想是高度清晰的。与此同时，他们都非常重视词语
的选择，甚至认为词语创造世界。很明显，上述的这一切，我们都可以在《恶
之花》中找到最初的那一滴水。
”
①他们后来成了
什么样子？他们成为法国象征主义诗歌·的无可争议的三颗巨星。“魏尔伦
和兰波在感情和感觉方面继续了波德莱尔，马拉美则在诗的完美和纯粹方面
延伸了他”①。瓦雷里此论，后人只可充实和发展，但是不能推翻。波德莱尔
和法国象征主义的关系，后人也是只可挖掘并丰富，但是不能切断。
①德彪西（
Claude Debussy，1862-1918），法国印象派作曲家
① PauI Valery：《
varite》Ⅱ．P．154.
第九章按本来面目描绘罪恶
第九章按本来面目描绘罪恶
在
1852年，《恶之花》中还只有二十来首诗问世，就有人在报上著文
指出：“夏尔·波德莱尔是一位年轻的诗人，神经质，肝火旺，易怒且令人
怒，在日常生活中常常惹人生厌。（其作品）表面上下合情理，内里却是很
现实主义的。”②此语殊不祥，五年后，《恶之花》果然以“现实主义”罹罪。
这现实主义，仿佛波德莱尔在浪漫主义的夕照中拖在身后的一条长长的
影子，仿佛波德莱尔在穿越象征的森林时踩在脚下的一块坚实的土地，他甩
不掉，离不开。然而这现实主义又是波德莱尔的一个问题，时人争执不下，
后人奠衷一是，连他本人也唯恐去之不速。
1857年
8月
20日，《恶之花》受审，检察官在起诉书中说，夏尔·波
德莱尔的原则和理论是“描绘一切，暴露一切。他在最隐秘的皱襞里发掘人
性，他的口吻刚劲而强硬，他尤其夸大了丑恶的一面，他为了使人印象深刻
和感觉强烈而过甚其辞。”①检察官于是吁请法官们惩罚这种“刻画一切、描
写一切、讲述一切的不健康的狂热”
②。他并没有使用“现实主义”一词，但
已有其意寓焉。果然，在判决书中，人们读到：“..诗人的错误不能消除
他在被指控的诗中向读者展示的画面所带来的不良效果，这些画面通过有伤
风化的粗俗的现实主义不可避免地导致感官的刺激。”
①明眼人一望便知，“现
实主义”一词用在这里实属非同小可，隐隐然透着杀机，正如法国批评家克
洛德·毕舒阿和让·齐格勒指出的那样：“现实主义，在这句话中是关键的
一个词，它标志着下流。”②
为波德莱尔辩护的人没有回避法庭的指控，他们针锋相对地指出，世间
不止有一种花，“也有在肮脏地方开放的花，不洁而有害的污水坑滋润着的
花。毒物和毒草有花神，恶也有花神..”③，因此，“肯定恶的存在并不等
于赞同罪恶”。恰正相反，他使自以为“最有德、最完善、最高尚”的人感
到恐惧和愤怒，因为他打碎了他们的，“虚伪或麻木的满足”
④。他不是不道
德的、亵读宗教的诗人，他是“堕落时代的但丁”
⑤，他“擅长赋予思想以生
动闪光的现实性，使抽象物质化和戏剧化”⑥。为波德莱尔辩护的人也没有使
用“现实主义”一词，然而已有回避之意寓焉。
波德莱尔本人倒是并不害怕这个词，甚至可以说，他对所谓“现实主义”
有独特的理解，他指出：“有一个人自称现实主义者，这个词有两种理解，
其意不很明确，为了更好地确定他的错误的性质，我们称他作实证主义者，
他说：‘我想按照事物的本来面目或可能会有的面目来表现事物，并且同时
② PaUl Valery：《
