永远也阻止不了患病的生灵
向青春致以发自内心的敬意，
——圣洁的青春，举止纯朴，面容甜蜜，
清澈明亮的眼睛若流水无殒，
她无忧无虑、像蓝天、飞鸟、鲜花，
将在万物之上倾注她的芬芳，
她的甜蜜的热情和她的歌唱！
礼赞青春，缅怀远古，鄙夷当代，使波德莱尔的这首无题诗洋溢着浓烈
的浪漫主义情调。尤其是“失去的乐园”这个曾经激动过古往今来无数诗人
的主题，在浪漫主义风行的时代激起了更为强烈的普遍共鸣。波德莱尔说过：
“任何一位抒情诗人，最终注定要踏上返回失去的乐园的道路。”
①这里的“行
情诗人”显然可以读作“浪漫派诗人”。而在波德莱尔的诗中，这一主题则
以更为鲜明的对比和散文化的诗句，表达出怀旧情绪的激烈，又因为诗中寄
寓了希望而显露出批判的锋芒。
其它如“时间”、“自然”等主题，也都在《恶之花》中占有重要地位，
并且都蒙上了一重浪漫主义夕阳的余晖。总之，《恶之花》的浪漫主义色彩
随处可见，非此“主题”一项。然而，这是一片在夕照中开放的花朵，它们
不是高扬着头，轻快地迎风摇摆，而是微微垂首，陷入痛苦的沉思。
波德莱尔是一位经历了两次社会革命的浪漫主义者，较之前辈或兄长，
他对浪漫主义的理解已经有了很大的变化。他并未亲身经历
1830年七月革
命，也没有体验过二三十年代的那些浪漫主义者的狂热和激情，但是他对七
月革命后浪漫派的迷惘和消沉却有着切身的体验和深刻的感受。波德莱尔是
在浪漫主义的颓风中成长起来的。早在
1838年，他才
17岁，就敏锐地感觉
到当时文坛上的一切“都是虚假的、过分的、怪诞的、浮夸的..”
①他在写
于
40年代初的中篇小说《舞女芳法罗》中对浪漫主义的弊病进行了清算，借
主人公之口说道：“可怜我吧，夫人，更确切他说，可怜我们吧，因为我有
许多跟我一样的弟兄；是对所有的人的恨。对我们自己的恨，使我们说了这
① Victor Brombert：Gustave Flaubert per lui-meme，Seuil，1971．P. 23-124.
①见《波德莱尔全集》，第二卷，第
167页。
么多谎话。我们不能通过自然的途径变得高贵和美，我们感到绝望，这才把
我们的脸涂得稀奇古怪。我们一心一意地矫饰我们的心，用显微镜研究它的
可憎的赘瘤和见不得人的疵点，并且恣意夸大，因此，我们不能用其他人所
用的那种语言说话。他们为生活而生活，我们却为认识而生活。这就是奥秘
所在。..我们像疯子一样地进行心理分析，越想了解就越疯得厉害..”
么多谎话。我们不能通过自然的途径变得高贵和美，我们感到绝望，这才把
我们的脸涂得稀奇古怪。我们一心一意地矫饰我们的心，用显微镜研究它的
可憎的赘瘤和见不得人的疵点，并且恣意夸大，因此，我们不能用其他人所
用的那种语言说话。他们为生活而生活，我们却为认识而生活。这就是奥秘
所在。..我们像疯子一样地进行心理分析，越想了解就越疯得厉害..”
这是
30年代后期登上文坛的那些浪漫派的自白，也是一代青年的绝妙的心灵
画像。波德莱尔是过来人，既有深切的体验，又有清醒而冷静的目光，尤其
有一种无所畏惧的分析精神，所以他能够做出这样鞭辟入里的批评。
斯丹达尔曾经给浪漫主义下过一个著名的定义：“浪漫主义是为人民提
供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可
能给人民以最大的愉快。”②波德莱尔继续并且深化了斯丹达尔的这种观念，
对浪漫主义提出了新的理解：“对我来说，浪漫主义是美的最新近、最现时
的表现。”所谓“最新近、最现时”，就是当时人们的生活、社会的脉搏、
时代的精神。因此，他认为，需要给浪漫主义灌注新的生命，关键并不在于
主题的选择、地方的色彩、怀古的幽情、准确的真实，而在于“感觉的方式”，
即新鲜的感受，独特的痛苦，对现代主活的敏感，即勇于挖掘和表现现代生
活的英雄气概。他指出：“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，——也就是
说：各艺术包含的种种方法所表现的亲切、灵性、颜色、对无限的渴望。”
因此，不能在外部寻找浪漫主义，只有在内部才能找到它①。
《恶之花》在浪漫主义的夕照中开放，具有诡奇艳丽的色彩和神秘幽远
的意境。其诡奇艳丽，可以说占尽浪漫主义的外部风光，而其神秘幽远，则
可以说深得浪漫主义的内里精髓。例如《信天翁》一诗，“船在苦涩的深渊
上滑进”就展现出一个极富联想的形象，透出了不同于浪漫主义的异响。在
《献给美的颂歌》中，诗人于一系列鲜明的对比之外，在美的饰物中发现了
“恐惧”和“谋杀”这两个怪物，暗示出诗人对追求美所感到的绝望和悲观，
使这首诗获得了象征主义的特色。我们在《灯塔》、《墓地》、《鬼》、《忧
伤与漂泊》、《远行》诸诗中，也可以看到同样的情况。这样，波德莱尔就
在浪漫主义的躯体上注入了象征主义的血液，使浪漫主义的主题、色彩和情
调在更深刻、更隐秘的程度上被更有力地表现了出来。波德莱尔终于赋予了
浪漫主义这个词以“一种实在的、积极的意义”。
波德菜尔曾经严厉地批评过浪漫主义，但是他从来也没有否定过浪漫主
义。他在精神上始终保持着浪漫主义的锐气，是一个挽狂澜于既倒、并且能
够继往开来的浪漫主义者。也许正是为此，福楼拜才对波德莱尔说：“您找
到了使浪漫主义恢复青春的方然而，恢复了青春的浪漫主义已不完全是原来
的浪漫主义了，它有了新的面貌、新的目光、新的感觉、新的精神了。
① 1838年
8月
3日彼德莱尔致母亲扎
②见《波德莱尔全集》第一卷，第
559—560页。
①见所著《拉辛与莎士比亚》，王道乾译。上海译文出版社
1979年版。
第八章穿越象征的森林
第八章穿越象征的森林
”
①，暗寓子虚乌有之义，但是在波德莱尔之
后，人们始终在进行着不懈的努力，试图给予明确的界定，至少也要勾画出
大致的轮廓。尤其是
1886年之后的那一批自称为象征派的诗人们，公开申
明：“夏尔·波德莱尔应该被视为目前这场运动（指象征主义运动——笔者
注）的真正先行者。”①于是，文学的观察者们，无论是将象征主义断为追求
理念，还是界为探索梦境，还是归结力暗示通感手法的运用，甚至简单地概
括为反传统的精神，都不约而同地把目光转向波德莱尔，试图从他那里掘出
最初的泉水。应该说，波德莱尔下负众望，他在浪漫主义和象征主义之间架
起了一座桥梁，然而这是一座向内伸展的桥梁，直通向浪漫主义的最隐秘的
深处，连浪漫派诗人都不曾意识或不曾挖到的深处。
有论者说：“象征主义就在浪漫主义的核心之中。”
②它曾在拉马丁、雨
果、维尼等人的某些诗篇中透出过消息，曾在杰拉尔·奈瓦尔①的梦幻中放出
过异彩，更曾在德国浪漫派诗人如诺瓦利斯的追求中化作可望而不可即的“蓝
色花”，然而，处在浪漫主义核心中的象征主义毕竟还只是“潜在的和可能
的”，“为了重获真正的象征的诗，还必须有更多的东西：一种新的感觉方
式，真正地返回内心，这曾经使德国浪漫派达到灵魂的更为隐秘的层面。因
此，需要有新的发现，为此，简单的心的直觉就不够了，必须再加上对我们
的本性的极限所进行的深入的分析”②。所以，诗人要“真正地返回内心”，
就不能满足于原始的感情抒发或倾泻，而要将情绪的震颤升华为精神的活
动，进行纯粹的甚至抽象的思索，也就是“分析”。这种分析，在波德莱尔
做起来，就是肯定了人的内心所固有的矛盾和冲突，即：“在每二个人身上，
时时刻刻都并存着两种要求，一个向着上帝，一个向着撒旦。”他发现并且
深刻地感觉到，高尚与卑劣之间有着密切的联系，无意识和向上的憧憬有着
同样紧迫的要求。这种深刻的感觉，马赛尔·莱蒙将其界定为“对于精神生
活的整体性的意识”，并且认为这是波德莱尔的诗的“最重要的发现之一”
③。
这就是说，波德莱尔是有意识地寻求解决人的内心矛盾冲突的途径，也就是
说他要“到来知世界之底去发现新奇”，与已知的现实世界的丑恶相对立的
“新奇”。这“新奇”天上有，地下有，梦中亦有，要紧的是离开这个世界，
哪怕片刻也好。他的所谓“人造天堂”其实是有意识地促成的一种梦境，起
因于鸦片，起因于酒，都不重要，重要的是创造一个人能够加以引导的梦境。
“象征主义首先是梦进入文学”。④波德莱尔也曾指出：“梦既分离瓦解，也
①转引自《波德莱尔全集》第一卷注释，第
805页。
①典出法朗土《企鹅岛》，该龙人人得见，但人言言殊，终不识其真面目。
② Jean Morcas：《
Une Manifeste littéraire》，转引自
G.Leoutre et p. Salomon:《Baude-laire et le
Symbolisme》．P．180．Masson et Cie. 1970。
①语出
Pierre Moreau，转引自
Guy Michaud：《
Message poétique du Symbolisme》,p.26.Nizet,1947。
②奈瓦尔（
GérarddeNerva1．1808-1855），法国诗人，法国象征主义的另一位先行
③ Guy Michaud：《
Message pOétiquedu5ymbolisme》，P.27.
④ MarccI Raymond：《
De Baudelaite au Surrealisme》，P·18． JoséCorti，1982。
创造新奇。”
⑤他有一首诗叫作《巴黎的梦》，极鲜明生动地再现了他在灵魂
深处所进行的冒险；他也通过这首诗直接叩击读者的潜意识的大门，剥露出
“生活的超自然的一面”①请试读之：
巴黎的梦
一
这一片可怖的风光，
从未经世人的俗眼，
朦胧遥远，它的形象
今晨又令我醺醺然。
奇迹啊布满了睡眼！
受怪异的冲动摆布，
我从这些景致里面，
剪除不规则的植物，
我像画家恃才做物，
面对着自己的画稿，
品味大理石、水、金属
组成的醉人的单调。
楼梯拱廊的巴别塔，
成了座无尽的宫殿，
静池飞湍纷纷跌下，
粗糙或磨光的金盘；
还有沉旬甸的瀑布，犹如一张张水晶之帘，
悬桂在金属的绝壁，
灿烂辉煌，今人目眩。
不是树，是廊柱根根，
把沉睡的池塘环萦，
中间有高大的水神，
如女人般临泉照影。
伸展的水面蓝英英，
堤上岸边红绿相间，
流过千万里的路程，
向着那世界的过缘。
那是宝石见所未见，
⑤语出
A. Poizat，转引自《
Message，poétique du Symbolisme》．P. 2
①见《波德莱尔通信集》第二卷，第
15页。
是神奇的流水，也是
明晃晃的巨大镜面，
被所映的万象惑迷！
恒河流在莽莽青吴，
无忧无虑，不语不言，
将其水瓮中的珍宝，
倾入金刚石的深渊。
我是仙境的建筑师，
随心所欲，命令海洋
驯服地流进隧道里，
那隧道由宝石嵌镶；
一切，甚至黑的色调，
都被擦亮，明净如虹，
而液体将它的荣耀
嵌入结晶的光线中。
天上没有一颗星星，
甚至没有一线残阳，
为了照亮这片奇景，
全凭自己闪闪发光！
在这些奇迹的上面。
翱翔着（可怖的新奇！
不可耳闻，只能眼已！）
一片沉寂，无终无始。
二
我重开冒火的双眼，
又看见可怕的陋室，
我重返灵魂，又痛感
可咒的忧虑的芒刺；
挂钟的声音好凄棒，
粗暴地敲响了正午。
天空正在倾泻黑暗，
世界陷入悲哀麻木。
这首诗分为两个部分，两部分在长度上和意境上的不协调显得十分突兀，然
而正是这突兀造成强烈的对比，使第二部分成了一个惊叹号，把诗人（或读
者）从大梦中唤醒，或者像一块巨石，突然打碎了深潭的平静。然而这梦之
醒、潭之碎正与人心的矛盾和冲突相同，一波未平，一波又起，每一次醒，
每一次碎，都激励着人们更急迫地敲叩梦的“象牙或牛角之门”
②。这是早晨
的梦，但是梦中的世界比窗外的世界更明亮，更整齐，更美。这世界有的是
坚硬的大理石，闪光的金属和清澈的水，这世界拒绝的是不规则的植物和嘈
杂的声响，这世界充满了红和绿的色彩，连黑色也不再给人以沉重愁惨之感。
这是一个和谐、有序、整齐和明亮的世界。诗人在这里发现了“新奇”，所
谓新奇，实际上就是人世间的失谐、无序、混乱和黑暗的反面。对于感觉上
麻木的世人来说，这新奇是可怕的；对于精神上懒惰的世人来说，这寻觅新
奇的精神冒险也是可怕的。然而诗人是无畏的，他的勇气来自构筑人造天堂
的强烈愿望和非凡意志。虽然梦境不能久长，但诗人必须尽力使之延续，他
靠的是劳动和技巧，精神的劳动使他痛苦的灵魂摆脱时空的束缚，超凡入圣，
品尝没有矛盾没有冲突的大欢乐；艺术的技巧使他将这大欢乐凝固在某种形
式之中，实现符号和意义的直接结合以及内心生活、外部世界和语言的二位
一体①，于是，对波德莱尔来说，“一切都有了寓意”，经由象征的语言的点
化，“自然的真实转化为诗的超真实”，这是波德莱尔作为广义的象征主义
的缔造者的重要标志之一。波德莱尔实际上是把诗等同于存在，在他看来，
真实的东西是梦境以及他们想象所创造的世界，但是，“自然的真实”并不
是可以任意否定的东西，波德莱尔也不打算否定，因此，诗的第二部分又让
“自然的真实”出场，“时间”这敌人无情地将梦境打碎，告诉诗人：梦已
做了一个上午，该回到现实中来了，哪怕现实是一个“悲哀麻木”的世界。
这种梦境与现实的对立正是人心中两种要求相互冲突的象征。
梦境的完成需要想象力的解放，而想象力的解放则依赖语言的运用，因
力波德莱尔实际上认为，语言不仅仅是一种工具，也同时是一种目的，语言
创造了一个世界，或者说，语言创造了“第二现实”
①。这里的语言自然不是
人们日常生活中仅仅用于交流的语言，而是诗的语言，是用于沟通可见之物
与不可见之物、梦境与现实、“人造天堂”和人间地狱之间的语言。这样的
语言是诗人通过艰苦的劳动才能创造出来的语言，因此波德莱尔说：“在字
和词中有某种神圣的东西，我们不能率意为之。巧妙地运用一种语言，就是
施行某种富有启发性的巫术。”②同时，他还有“召魂，神奇的作用”
①“暗
示的魔法”、“应和”等相近的说法。这一切自然与当时颇为流行的神秘学
（占星术、炼金术等）有着深刻的联系，但就其实质来说，则是表达了波德
莱尔的诗歌观念，正如瑞土批评家马克·艾杰尔丁格指出的那样：“波德莱
尔和奈瓦尔一起，但在韩波之前，在法国最早将诗理解为“语言的炼金术’、
一种神奇的作用和一种转化行为，此种转化行为类似于炼金术中的嬗变。”②
诗所以为诗，取决于语言。波德莱尔从应和论出发，痛切地感到语言
和它要表达的意义之间的距离。所谓“文不逮意”，并不总是由于对语言的
掌握不到家，有些情境，有些意蕴，有些感觉确乎不可言传，得寻别的途径。
然而就诗来说，这别的途径仍然不能出语言的范围，所谓“语言炼金术”，
②《Le Paradls Artificiel》，见《波德莱尔全集》第一卷，第
408页。
① Gérard de Nerval: Oeuvres cOmplétesⅡ，P.1248，GaIIimard.
①参见
Henri Lemaitre，《
La poésie depuis Baudelaire），P.29 ArmandChIln，
②见嚷彼德菜尔全集、第二卷。第
6”页。
①见《波德莱尔全集》第二卷，第
690页。
②见《波德菜尔全集》第二卷，第
957页。
正表达了象征主义的诗人们在语言中寻求“点金石”的强烈愿望。波德菜尔
既然要探索和表现事物之间非肉眼、非感觉所能勘破的应和与一致的关系，
就不能不感觉到对这种点金石的迫切需要。结果，他摈弃了客观地、准确地
描写外部世界的方法，去追求一种“富有启发性的巫术”，以便运用一种超
感觉的能力去认识一种超自然的本质，他所使用的术语有着浓厚的神秘主义
色彩，然而他所要表达的内容却并不神秘。他所谓的“超自然主义”，指的
是声、色、味彼此应和、彼此沟通，生理学和心理学已经证明，这并非一种
超感觉的、超自然的现象，而是一种通感现象（Ia synesth ésie），在他之
前己反映在许多作家的作品中了。波德莱尔的创新之处，在于他把这种现象
在诗创作中的地位提高到空前未有的高度，成为他写诗的理论基础。因此，
他虽然也使用传统的象征手段，但象征在他那里，除了修辞的意义之外，还
具有本体的意义，因为世界就是一座“象征的森林”。所以，象征并不是诗
人的创造，而是外部世界的固有之物，要由诗人去发现、感知、认识和表现，
正如象征派诗人梅特林克所说：“象征是大自然的一种力量，人类精神不能
抗拒它的法则。”他甚至进一步指出：“诗人在象征中应该是被动的，最纯
粹的象征也许是在他不知道的情况下产生的，甚至是与他的意图相悖
的..”
正表达了象征主义的诗人们在语言中寻求“点金石”的强烈愿望。波德菜尔
既然要探索和表现事物之间非肉眼、非感觉所能勘破的应和与一致的关系，
就不能不感觉到对这种点金石的迫切需要。结果，他摈弃了客观地、准确地
描写外部世界的方法，去追求一种“富有启发性的巫术”，以便运用一种超
感觉的能力去认识一种超自然的本质，他所使用的术语有着浓厚的神秘主义
色彩，然而他所要表达的内容却并不神秘。他所谓的“超自然主义”，指的
是声、色、味彼此应和、彼此沟通，生理学和心理学已经证明，这并非一种
超感觉的、超自然的现象，而是一种通感现象（Ia synesth ésie），在他之
前己反映在许多作家的作品中了。波德莱尔的创新之处，在于他把这种现象
在诗创作中的地位提高到空前未有的高度，成为他写诗的理论基础。因此，
