由我们必须禁止这些故事流传，以免在青年心中引起作恶的念
头。
我们一定要这样做。
关于什么应该讲，什么不应该讲，在这个问题上我们还要有什
① 珀琉斯（ ）是埃阿科斯之子，与女神忒提斯生阿喀琉斯。喀戎
）是克洛诺斯之子，教导过许多英雄。
②希腊传说中的提修斯曾在庇里托俄斯协助下抢劫美女海伦，还曾试
图诱拐冥后珀耳塞福涅。
③埃斯库罗斯：《尼俄珀》残篇
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么规定呢？我们已经提出关于诸神、神灵、英雄以及冥界的正确说
法了吗？
我们已经提出了。
那么剩下来还要说的和人有关。
显然如此。
我的朋友，我们目前还不能对此作出规定。
为什么？
因为我想我们先要指出诗人和散文作家在最要紧的问题上对
人的看法是错误的，他们说有许多事例可以表明许多不正义的人
是幸福的，而许多正义的人遭受不幸，还说不正义的行为只要不被
发觉就有利可图，正义是对他人有利，对自己有害。我想，我们要
禁止他们说这种话，命令他们吟诵相反的故事。你同意我的意见
吗？
他说，我当然同意。
如果你同意我的看法，那么我要说，你实际上已经察觉我们正
在探求的那个起点了。
他说，你的理解是对的。
那么，我们需要的关于人的看法一定要以我们已经发现了的
正义性质为前提，我们已经证明，无论拥有正义的人在其他人眼中
是否正义，正义对他来说都是有益的。
他答道，没错。
关于故事的内容就说到这里，我们下一步要考虑的是措辞。
这样我们就可以彻底考察讲故事的内容与方式了。
阿狄曼图说，我不懂你这样说是什么意思。
我说，好吧，我必须让你弄明白。也许你这样想就会明白我的
意思。讲故事的人或诗人所讲的事情不就是关于过去、现在或将
来的事情吗？
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，讲这些
他说，还能是别的什么吗？
他们讲故事用的是纯粹的叙述，还是模仿，还是两者兼用？
他说，关于这一点我也想请你说得明白一些。
我说，我真像一个可笑而又晦涩的教师。就像那些不会讲话
的人无法一下子把自己的意思全部讲清楚，我只好一部分一部分
地讲，还要举些例子来让你明白我的意思。告诉我，你是否知道
《伊利亚特》开头那些诗句，诗人讲到克律塞斯祈求阿伽门农释放
他的女儿，结果这位大王大发雷霆，克律塞斯的请求不能满足，于
是就对着诸神诅咒阿该亚人？你至少知道这几行诗： “向全体阿该
亚人，特别向阿特柔斯的两个儿子、士兵们的统帅祈求”
话的实际上是诗人自己，也不像是在对别人说，而是在自言自语。
但是接下去诗人就以克律塞斯这个老祭司的口吻说话，而且尽量
使我们感到不是别人在讲话。发生在特洛伊的其他事情和所有在
伊塔卡发生的事情，以及整个《奥德赛》，诗人几乎都是这么叙述
的。
他说，确实如此。
那么诗中连接对白与对白之间的那些话不都是叙述吗？
当然是。
但诗人在说对白的时候就好像另外一个人似的，我们难道不
能说他的措辞在这个时候要尽可能符合那个故事中的人物呢？
显然可以这样说。
使自己的音容笑貌像另外一个人，不也就是在模仿他所扮演
的那个人吗？
确实是这样。
①荷马：《伊利亚特》，第卷，第行以下。阿特柔斯的两个儿子指
阿伽门农和墨涅拉俄斯。
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在这种情况下，看起来他和别的诗人是通过模仿来叙述的。
确实如此。
但若诗人处处出现，从不隐藏自己，那么他完成整个诗篇和叙
述就用不着模仿了。为了使你不再说“我不懂”，让我来告诉你这
种办法何以可能。如果荷马告诉我们，克律塞斯带着赎金要赎回
女儿，向阿该亚人，特别是向两位大王祈求，然后一直以这种口吻
讲下去，不用克律塞斯的口气，那么你就会明白这样做没有模仿而
只有纯粹、简单的叙述。我下面就来叙述一番，但我无法用韵文把
它说出来，因为我不是诗人。大体上是这个样子：那个祭司来了，
向诸神祷告，请神保佑阿该亚人夺取特洛伊城以后平安返回家乡，
但是阿该亚人应当接受他的赎金，释放他的女儿。出于对神明的
敬畏，听他祈祷以后，其他阿该亚人都同意了他的请求，但是阿伽
门农勃然大怒，要祭司离开，不准再来，否则他的祭司节杖和花冠
都保不了他。阿伽门农说祭司的女儿要和他在一起生活，在阿耳
戈斯城终老。他命令祭司，要想平安回去那就乘早离开，不要让他
恼怒。听了这番恐吓的话，老祭司在沉默中离去。等到离了营帐，
老祭司呼唤阿波罗神的许多名号，求神回忆过去他是怎样厚待神
明的，是怎样建庙献祭的，供品又是多么丰盛。他请求神明给予回
报，让阿该亚人受到应有的惩罚，以弥补他所掉下的眼泪。
我说，我的朋友，不用模仿的纯粹叙述就是这个样子。
他说，我懂了。
我说，你明白就好，但若我们把诗人那些对白之间的话一概去
掉，只留下对白，那么我们得到的就是一种另一种不同的文体。
①诗人既用自己的口吻叙述，又用故事角色的口吻讲话。后一种方
法是诗人讲故事的一种方式，也是一种“叙述”。如果要用另一名称，就是
“模仿”。
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他说，这个我懂，写悲剧就是这样的。
我说，你的理解很对，我在前面说不清楚的事情现在能够说清
楚了，我想说的是，有一种诗歌或叙述完全使用模仿，包括你提到
过的悲剧和喜剧，还包括表达诗人自己情感的抒情诗，酒神赞美歌
是这种诗歌的最佳范例。如果你懂得我的意思，那么还有既使用
叙述又使用模仿的做法，用在史诗以及其他许多地方。
他说，我现在懂你的意思了。
现在请你回忆一下我们前面关于该讲些“什么”的讨论，然后
再让我们来考虑该“怎么讲”。
我记得。
我的意思是，我们必须决定是否允许诗人通过模仿进行叙述，
或者有些部分允许模仿，有些部分不允许模仿；如果允许模仿，他
们可以模仿些什么，或者说根本不允许模仿。
他说，我预感到你是在考虑要不要把悲剧和喜剧接纳到我们
的城邦里来。
我说，也许是，也许比这意义还要重大。说实在话，我自己也
还不太清楚，但不管怎样，我们走一步看一步，论证之风把我们吹
到哪里，我们就跟到哪里。
他答道，你说得好。
阿狄曼图，有一个问题我们必须记住。我们希望我们的卫士
是一名好的模仿者，还是一名不好的模仿者？对这个问题的回答
可以从我们前面说过的话推论出来，每个人最好只从事一种行业，
而不能从事多种行业，如果一个人从事多种行业，什么都干，那么
他会一事无成，对吗？
当然如此。
同样的道理也可以用于模仿。一个人模仿许多东西就不可能
像模仿一种东西做得那么好，对吗？
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对，不可能。
他更不可能一方面从事一项有价值的工作，另一方面又模仿
许多事情，并把两方面结合起来。如果我没说错的话，这是因为同
一个人甚至不能够同时很好地实施两种非常接近的模仿，比如同
时写悲剧和喜剧。你刚才不是说它们是两种模仿吗？
我是这样说过。你说得很对，一个人不可能同时在两方面都
获得成功。
一个人也不可能同时做一名好的朗诵者和一名好演员吗？
不可能。
同一个人不能同时既是一名悲剧演员又是一名喜剧演员，而
悲剧和喜剧都是模仿，难道不是吗？
是的，悲剧和喜剧都是模仿。
在我看来，阿狄曼图，哪怕是在那些更小的事情上，人的能力
都是有限的，因此一个人不可能同时模仿许多事情，或者做许多事
情，这些事情本身就是对其他相同事物的模仿。
他答道，非常正确。
那么，如果要坚持我们最初的原则，我们的卫士要放弃其他所
有技艺，成为保卫城邦自由大业的专家，集中精力，不做与此无关
的事情，要他们去参与或模仿其他任何事情都是不合适的。如果
说他们需要模仿的话，那么他们应该从小就模仿与他们的职责相
适应的人物，也就是说模仿勇敢、节制、虔诚、自由的人，以及所有
体现这些品质的事情。凡是与自由人不符的事情他们不能去模
仿，成为这方面的专家，更不要提那些可耻的事情了，免得由于模
仿这些丑恶的事情，到头来变得真正丑恶了。你难道没有发现，从
小到大不断地模仿，最后成为习惯，而习惯是人的第二天性，影响
着人的言语和思想吗？
他说，对，确实如此。
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那些人受到我们的关心和培养，我们指望他们成为好人，因此
我们不允许他们去做女人做的事，不让他们去模仿女人，无论年老
还是年幼，与丈夫争吵，亵渎上苍，狂妄自大，得意忘形，或者一旦
遭遇不幸，便悲伤哭泣，更不要说去模仿处在病中、恋爱中或分娩
中的女人了。
他答道，确实不能允许。
他们也不可以模仿奴隶，无论是男奴隶还是女奴隶，做奴隶做
的事。
不可以。
看起来他们也不可以模仿坏人，模仿胆小鬼，去做那些和我们
刚才讲过的好事相反的事情，吵架、互相挖苦，喝醉了就胡说八道，
清醒时也还要骂人，他们一定不可以去模仿这种人。我觉得他们
在言行举止方面一定不要养成疯子那样的恶习。他们当然要知道
什么是疯子，什么是坏男人和坏女人，但他们一定不要去做这种
事，或模仿这种人。
他说，非常正确。
我说，既然如此，他们应该模仿铁匠、其他匠人、战船的划桨
手、划桨手的指挥，或模仿其他与此相关的事情吗？
他说，这怎么可能？他们连去注意一下这些事情都是不允许
的。
那么马嘶、牛叫、大河咆哮、海浪呼啸以及雷声隆隆一类的事
情，他们能去模仿吗？
他说，不能，已经禁止他们有疯狂的言行，他们不能像个疯子。
我说，我明白你的意思了，你是说有一种措辞和叙述的文体是
给真正的好人和诚实的人在有话要讲的时候用的，而与此不同的
另一种文体是给一个在性格和教育方面完全相反的人在讲故事的
时候用的。
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这两种文体究竟是什么？，
一个正派人在叙述过程中碰上要讲述一个好人的言行，我想
他会喜欢担当这个角色，对这个好人的言行进行模拟，仿佛自己就
是这个人，并丝毫不以为耻。他宁可模仿这个好人的坚定而明于
事理的言行，也不愿模仿他因为生病或失恋而性情暴躁、酩酊大
醉，或遭遇不幸时的表现，即使去模仿也很勉强。如果他碰上一些
不那么优秀的人，比他自己还要差，那么他就不太愿意去模仿，除
非对方偶尔做了一些好事值得模仿，但他在模仿时会感到不好意
思，因为他不习惯模仿这种人，也刻意躲避这种人，生怕自己向这
种人学习会学坏。他打心底里瞧不起这些人，除非他的模仿是为
了嘲笑他们。
他说，当然会这样。
那么他会采用的叙述是我们刚才以荷马诗歌为例说明的那一
种，他的措辞既有模仿，又有纯粹的叙述，但在很长的叙事中，模仿
只占一小部分，叙述远远多于模仿。我这样说还有点意思吗？
他说，对，确实没错，讲故事的人用的就是这种方式。
我说，还有另一类讲故事的人什么都说，越是卑鄙下流的事
情，说得越来劲，不管什么事情都毫无顾忌地模仿。他也不认为自
己卑鄙，所以会在大庭广众之下一本正经地模仿任何事情，包括我
们刚才提到过的笛声、风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声、哨子声
和各种乐器的声音，还有狗吠、羊叫和鸟鸣。所以他的风格几乎完
全依赖对声音和姿势的模仿，而纯粹的叙述很少。
他说，这也是必然如此。
我说，这就是我说的两种措辞的类型。
他答道，是这两种。
如果我们给措辞确定合适的声调和节奏，那么这两种措辞中
有一种变化很小。所以，正确的说唱者不就是在用同一声调和同
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一种抑扬顿挫讲故事，因为它的变化小，而在节奏方面也同样，是
吗？
是这么回事。
另一种类型的措辞怎么样？如果它也需要得到恰当的表达，
那么它岂不是需要有各种声调和节奏，因为这种类型的措辞包含
多重形式的变化，是吗？
确实如此。
所有诗人和说唱者都要选用这种或那种类型的措辞，或者有
些人会把两种类型结合起来，对吗？
他说，他们必须选择。
我说，那我们该怎么办？我们应该接受所有这些类型，还是接
受某种不混合的类型或混合的类型？
他说，要是让我投票，我会选择纯粹的对善的模仿。
可是，阿狄曼图，混合的类型毕竟是大家所喜欢的，孩子们、孩
子们的老师、大众作出的选择与你正好相反。
这种类型确实讨大家的喜欢。
我说，但你也许会肯定它不适合我们的城邦制度，因为我们中
间没有人同时做两件事或许多事，每个人只能做一件事。
是不合适。
这可以作为一个理由来解释我们的城邦，这样的城邦是惟一
的，只有在这里我们可以看到鞋匠总是鞋匠，不会在做鞋匠之余还
要做舵手，农夫总是农夫，不会在做农夫之余还要做法官，士兵总
是士兵，不会在做士兵之余还要做商人，以此类推，是吗？
他说，是的。
那么看起来，要是有人靠他那一点小聪明，能够扮什么像什
么，能模仿一切事物，这样的人如果带着他希望表演的诗歌光临我
们的城邦，以为我们会为他倾倒，把他当作什么神奇的、了不起的
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因为我们已经提出了应该讲
人物来崇拜，那么我们会对他说，我们的城邦没有这种人，法律也
不允许这样的人在我们中间出现，我们会在他头上涂香油，缠羊
毛，把他送到其他城邦去。至于我们，为了我们自己的灵魂之善，
要任用较为严肃和正派的诗人或讲故事的人，当我们开始教育战
士们的时候，他们会模仿好人的措辞，按照我们一开始就已经规定
了的类型来讲故事。
如果事情能由我们来决定，那么我们确实应当这样做。
我说，我的朋友，到现在为止，我们可以说已经完成了关于说
话或讲故事的那部分音乐的讨论。
什么和怎样讲。
他说，我也这样想。
我说，接下去是不是该谈到诗歌和曲调的形式了？
显然如此。
讲到现在，我想任何人都可以看出我们对这个问题一定会说
些什么，以便与前面的说法前后一致，对吗？
格老孔笑道，苏格拉底，恐怕你说的“任何人”并不包括我在
内。尽管我多少有些想法，但我无法马上充分预见到我们必须发
表什么见解。
我说，我想你一定会充分明白这一点，诗歌由三样东西组成：
言辞、曲调和节奏，是吗？
他说，是的，这一点我知道得很清楚。
那么就其是言辞而言，唱出来的言辞和不唱出来的言辞在性
质上没有区别，它们都必须符合我们所规定的那种类型和性质。
他说，对。
还有，曲调和节奏必须符合言辞。
①在希腊人的概念中，广义的音乐包括吟诵诗歌和讲故事。
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当然。
但我们说过，我们不需要哀挽和悲伤的词句。
我们不需要。
那么什么是挽歌式的曲调呢？告诉我，因为你是个音乐家。
他说，就是混合的吕底亚调、高音的吕底亚调，以及与此相似
的曲调。
那么我们一定要废弃这些曲调。因为它们对一般有上进心的
妇女尚且无用，更不要说对男子汉了。
确实如此。
还有，喝醉酒对卫士来说是最不适宜的事情，萎靡不振和懒惰
也一样。
对。
那么有哪些曲调是柔软的靡靡之音呢？
某些伊奥尼亚调，还有些吕底亚调，都可以称得上是靡靡之
你会拿它们来给战士使用吗？
绝对不会，但是看起来你忘了多利亚调和弗里基亚调了。
我说，我不懂曲调，但希望我们保留下来的曲调有一种可以适
当地模仿勇敢者的言行，他们在战争和被迫的事件中冲锋陷阵，奋
不顾身，履险如夷，视死如归，在各种不利的情况下都坚忍不拔。
我还希望有一种曲调能够模仿从事和平工作的人的言行，他们的
工作不是被迫的而是自愿的，他们努力劝导和祈祷，对方如果是神
就用祈祷的方法，对方如果是凡人就对他进行教导或训诫，或是处
在被劝导的位置上，他们会听从劝告或批评，从善如流，戒骄戒躁，
谦虚谨慎，努力改正。就让我们保留这两种曲调吧，它们一刚一
柔，能恰当地模仿人们的成功或失败、节制或勇敢时发出的声音。
他说，你希望保留的这两种曲调正是我刚才讲的多利亚调和
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弗里基亚调。
我说，那么我们在唱歌和奏乐时使用的乐器不需要有那么多
弦子，或者说它的音域不需要包括所有和声。
他说，我也认为不需要。
那么我们不应该供养那些乐器制造者，他们制造音叉、竖琴，
以及所有其他多弦的和多音调的乐器。
显然不应该。
那么要不要把长笛制造者和长笛演奏者接纳到我们城邦里来
呢？或者说，长笛就是音域最广的乐器，而别的多音调的乐器只是
在模仿长笛而已，对吗？
他说，这很清楚。
我说，你只剩下竖琴和弦琴了。这些乐器在城里使用，而在乡
间，牧人吹的是短笛。
他说，我们的论证会有这样的推论。
我亲爱的朋友，我们宁要阿波罗和他的乐器，不要玛息阿和他
的乐器，但这并不是我们的创见。
他说，我可以凭天发誓，这绝对不是我们的创见。
我说，凭着神犬发誓，我们无意之中已经在净化前面说的那个
奢侈的城邦。
他说，这表现了我们的善意。
那么好，让我们来完成这项净化工作。和声以后，我们接下去
应当考虑节奏。我们一定不要追求复杂的节奏与多变的旋律，我
们应当考虑什么是有秩序的、勇敢的生活节奏，进而使节拍和曲调
与生活的步调和言行一致，而不是让这种生活的步调和言行去适
应音乐的节拍和曲调。至于这种节奏究竟有哪些则要由你来讲，
①阿波罗是太阳神和音乐神，擅用竖琴。
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就像前面你告诉我们有哪些曲调一样。
他说，这我实在说不上来。节拍的组成有三种形式，就像音阶
的组成有四种形式一样，这些我懂，能够告诉你。但我说不出哪种
节拍模仿哪一种生活。
我说，关于这一点，我们也要向达蒙请教，问他哪些节拍适宜
表现卑鄙、残忍、疯狂或其他邪恶，哪些节奏适宜表现与此相反的
内容。我模模糊糊地听他说过有一种节拍叫做复合节拍，还有一
种节拍叫长短短格，还有一种称作英雄体，我不知道他如何能够把
这些长短不一的节拍排列在一起，另外，要是我没弄错的话，他还
把一种节拍称作短长格，另一种称为长短格，再加上长音节或短音
节之分。我想，在谈论这些东西的时候，他对节拍所作的批评和赞
扬不亚于对节奏本身所作的评论，或对节拍或节奏的综合评论，究
竟如何，我也实在说不清楚。但我刚才讲过，把这些问题都留给达
蒙去思考吧。要把这些都弄明白需要很长时间。你以为如何？
凭天起誓，算了吧，我们不讨论这些问题了。
但有一点你能够马上做出决定，相似与不相似紧随好节奏与
坏节奏而来。
那当然了。
还有，好节奏伴随好言辞，使节奏与言辞融为一体，坏节奏伴
随坏言辞，如果如我们刚才所说，节奏与音调要顺从言辞，而不是
言辞顺从节奏和音调，那么前者是合适的，后者是不合适的。
节奏与音调一定要顺从言辞。
我说，那么措辞有什么性质？言辞又有什么性质？它们要不
要顺从灵魂的气质并与之一致？
当然要。
其他一切也都要顺从言辞吗？
是的。
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的形象。如果不服从，那我们就要惩罚他们，
那么好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好气质，所谓好气
质并非我们用委婉的口吻说出来的那些没头脑的忠厚老实，而是
指心灵和品格中的真正美好的气质。
他说，确实如此。
如果我们的年轻人真的要做他们该做的事情，他们就不应当
什么都学？
确实没错。
绘画中肯定有许多品质，其他各种相类似的技艺，比如纺织、
刺绣、建筑、家具制作，也有许多品质，甚至动植物的身体也有许多
品质。因为在这些事物中都有美好与丑恶。不美好的和邪恶的节
奏、不和谐的音调，都与邪恶的言辞和邪恶的品格相关联，反之，美
好的节奏与和谐的音调则与节制与美好的气质相关联，并且成为
它们的象征。
他说，完全对。
那么我们不仅必须对诗人进行监督，强迫他们在诗篇中培育
具有良好品格的形象，否则我们宁可不要诗歌，而且必须监督其他
艺人，禁止他们在绘画、雕塑、建筑，或其他任何艺术作品里描绘邪
恶、放荡、卑鄙
不让他们在我们中间施展他们的技艺，否则我们的卫士从小就接
触罪恶的形象，耳濡目染，好比牛羊卧于毒草之中，咀嚼反刍，日积
月累，不知不觉便在心灵中铸成大错。我们必须寻找这样一些艺
人，凭着优良的天赋，他们能够追随真正的美和善的踪迹，使我们
的年轻人也能循此道路前进，进入健康之乡，那里的美好作品能给
他们带来益处，他们的眼睛看到的和他们的耳朵听到的都是美好
的东西，这样一来，就好比春风化雨，潜移默化，使他们不知不觉地
受到熏陶，从童年起就与美好的理智融合为一。
他说，对，这就是对他们最好的教育。
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我说，格老孔，也就是因为这个缘故，音乐教育至关重要。节
奏与旋律比其他事物更容易渗入心灵深处，在那里牢牢扎根，如果
一个人受过正确的教育，他就会变得彬彬有礼，如果接受了错误的
教育，结果就会相反，对吗？还有，受过正确音乐教育的人能敏锐
地察觉缺乏美的事物，也会厌恶丑恶的东西，他会赞赏美好的事
物，为美好的事物所激励，从中吸取营养，使自己的心灵变得美好。
尽管他还年幼，还不知道丑恶事物的原因，但他能正确地拒斥任何
丑恶的东西。受过这种教育的人长大成人后，会很自然地欢迎理
智的到来，理智在他看来就好像是早已认识的老朋友。
他说，我确实认为这就是要进行音乐教育的理由。
我说，就好比我们在学习字母，只有认识了每一个具体的字
母，我们才感到自己识字了，个别的字母就好像构成复合事物的那
些不多的几个元素，无论由它们构成的事物是大还是小，我们都不
会忽视它们，也不会认为没有必要认识它们，而是无论它们在哪里
出现，我们都急于去认识，在不能这样做之前，我们不会认为自己
真正识字了。
对。
同样的道理，如果有一些字母映现在水中或镜子里，那么除非
我们先认识字母，否则就不可能认识这些字母的影像，因为这样的
知识属于同一种技艺或学问。
确实如此。
那么，凭天起誓，根据同样的道理，我们和我们要加以教育的
卫士们都不能算是真正的音乐家，直到我们能够在包含和表达各
种性质的复合事物中认识节制、勇敢、公正、高尚这些性质，以及与
此相反的各种性质，无论它们出现在哪里，我们都能识别它们本身
及其影像，无论表现在大事物中还是在小事物中都不忽视它们，相
信认识它们本身及其影像属于同一种技艺和学习。这样说不
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