相声起于哪朝哪代？有人考证，春秋战国时代的宫廷小丑俳优，就是相声界的老祖宗；也有人说，汉朝善于讲笑话的东方朔是相声界的祖师；还有人说，相声是清咸丰年间，落魄北京的文人朱少文（绰号“穷不怕”）创始的。朱少文在模仿人声及鸡鸣犬吠的口技的基础上掺入故事，发展成单口相声、对口相声、三人相声，使之成为一个曲种。我对于相声的老祖宗究竟是谁，没有考证过。不过，说相声的如同唱戏的供唐明皇的塑像那样，也供一尊泥塑木雕的偶像。他的相貌跟唐明皇有明显的区别：唐明皇没有胡须，他却有五绺胡须，据说他就是东方朔其人。我见过这尊塑像，也给他作过揖，叩过头。不过，在我的记忆中，说相声的似乎也有把他和唐明皇供在一起的情况。至于穷不怕朱少文，作艺生活的年代，离我们不太遥远，所以关于他说相声的传说很多。据说，最初他是打个小花脸，数板说笑话或小段故事，发展成为单口，他传留下来的段子，有《饽饽名》、《百鸟名》、《百兽名》等等。后来，他又根据评书、戏曲的故事情节，编成段子，用说、学、逗、唱的技巧，创出相声这一行，并且带了徒弟，传了代。
我父亲虽也算是朱门弟子，但他的师父春长隆、恩绪不是朱门中人。恩绪是阿彦涛的徒弟。春长隆和恩绪是两个旗人，阿彦涛也是旗人。恩绪与春长隆是半路出家说相声。正由于是旗人而又半路出家，所以他们说的相声，多少有些与众不同。
清朝，对于编入八旗的世袭充当士兵的人称作旗人，而汉人对一般满族则统称旗人。春长隆和恩绪是属于前者，还是属于后者，我没有考证过。只是听父兄和相声界前辈说：春长隆、恩绪二位都度过燕乐升平的日子，不仅见多识广，而且精通吹拉弹唱，善于插科打诨，肚子里还有点舞文弄墨的才气。而两人都是家道中落以后，才鬻艺京津，靠说相声、评书糊口。
对于恩绪，我知道得略为多一点，因为他就是我的外祖父。在北方的相声界里，都知道有位老前辈名叫恩培，殊不知恩培也就是恩绪。恩绪更名恩培，是因为清德宗载湉登基当了皇帝以后，帝号光绪，“绪”字便身价万千，只能御用了。为避圣讳，恩绪就改名恩培。恩培说相声以后，艺名“大恩子”。恩培对穷不怕朱少文很崇拜，可能由于他自身是旗人的关系，并没有拜入朱门，而师承了阿彦涛。阿彦涛在同、光年间，也是一位比较有影响的相声艺人。看来，同、光年间，由于旗人已经走下坡路了，吃皇粮享特权的黄全时代已经开始崩溃，所以，落魄江湖而鬻艺的就比较多了。据说：阿彦涛、春长隆、恩培等旗人说相声，比较明显的特点是：从所说的内容到表观手法都趋向文雅，创出了许多属于文字游戏的段子，如《打灯谜》、《对对子》、《朱夫子》、《批三国》、《八扇屏》、《窝头论》等。讲求幽默尔雅，取笑而不庸俗，在相声中属于“文哏”类别。
我的祖父马诚方与阿彦涛、春长隆、恩培都是同时代的艺人，而且又是好朋友，所以当我父亲九岁的时候，祖父就让他拜了春长隆为老师，学相声，满师之后随恩培作艺。恩培收的徒弟都以“德”字排名，我的父亲取名马德禄。在这一辈艺徒中，成名的有名噪京津的“万人迷”李德钖，有技艺造诣较深的玉德隆、焦德海、张德全、周德山、刘德治、李德祥等；他们这八个师兄弟，在清末蜚声京津，有“相声八德”的称谓。这“八德”，无疑的都是恩培的得意传人，其中我的父亲马德禄就是他的宠徒之一。
据说，我的父亲十二岁的时候，随师父卖艺于北京天桥、鼓楼一带的市场上，艺名“小恩子”。他已经满师了，难度大的单口、一般的双口以及三人群活都能拿得起来。他能逗，能捧，“贯口活”、“子母活”、“倒口活”、“柳活”都能使。可是跟着师父撂地、下场子，他只能“挑笼子”。说相声“挑笼子”的，与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全一样。“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的，后台扮戏，台上饮场，都是“跟包”的活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒，里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，还有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”，或捧或逗，或在师父说累了的时候“垫场”，说个笑话，来个单口，或者唱段太平歌词。小恩子把这一切都做得很好，同时又以活儿磁实，为人老实厚道，博得了师父的信赖与喜爱，于是就由徒弟而变成了快婿，恩培将亲生闺女萃卿许配了他。恩培成了我父亲的岳父，也就成了我的外祖父。这就是我的父亲马德禄说相声并以相声技艺传家的渊源。
我和我的哥哥马桂元都跟父亲学相声，可以说是家传。不过，哥哥马桂元是自愿从业的，而我却是被迫“下海”，不得己而为之。且不管是自愿还是不自愿，反正我们兄弟俩都成了马家第二代的相声艺人。
我与哥哥马桂元说相声，都不是父母的初衷。这里须要插叙一下我的母亲的情况：我的母亲恩萃卿，习唱京韵大鼓，为生活所迫随父撂地卖唱。旗人家的闺女，落魄到卖唱，自己觉得实在寒碜，所以非常忌讳说自己是旗人。而我们也象她忌讳说自己是旗人那样，忌讳说母亲是唱大鼓的。正由于这种忌讳，“马三立的妈是干什么的？”从我的嘴里没有说过，母亲的职业是“保密”的。在旧社会里，说相声、唱大鼓比唱戏更被轻贱，所以我的祖父、外祖父和父母虽然都是颇有点名气的艺人，而且各自怀有一身技艺，可是吃“开口饭”的屈辱，“下九流”的帽子，压了几辈子，就恨不得脱离这个行当，把更换门楣的希望寄托在我们哥儿俩的身上，所以哥哥马桂元和我都是自幼念书，上学堂。马桂元还是天津东马路甲种商业学校的毕业生，父母指望这个长子“学而优则仕”，可是生在相声马家，来来往往的既无“蓝衫”，更无“紫蟒”，大都是说相声的。耳濡目染，说、学、逗、唱，信手拈来。“贯口活”的“趟子”不管多长、多拗口，他说起来不费劲，嘴皮子利索，气口好，他又有记性，单口、对口、群活，有机会说上一段，味道真“正”。我的师伯、外祖父的得意弟子万人迷李德钖看中马桂元，劝我父亲说：桂元是个说相声的料，瞧他说嘛是嘛，学嘛象嘛，唱什么有什么味儿，看来“命里注定”吃这碗饭！父亲也看出来这个长子很难当官作贾。“强扭的瓜不甜”，只得依从儿子的志趣，让他说相声，马桂元一方面拜李德钖为师，一方面接受父亲的家传。经过这样两位名师的亲传、调教和他自己的刻苦钻研，年轻的马桂元在京津两地崭露头角，相声技艺对马桂元来说，可算得上“无不通晓”。他说相声最大特点是含蓄，不论说什么“火爆”的段子，他总是那么温文尔雅，听众被逗得笑破肚皮，他却纹丝笑意都没有，用今天的舞台术语，可能就叫做“进入了角色”吧。这种风格，本来是外祖父、父亲说相声的传统特色，马桂元继承而又有所发展。加之，他有一定的文化水平，不仅能改编，还能自编自演，得心应手，特别是对一些文学性较强的段子，如《反八扇屏》、《文章会》等，咬文嚼字，耐人寻味。马桂元说的单口《三近视》、《贾行家》，对口《吃元宵》、《醋点灯》、《学四省话》，都很精彩，脍炙人口，同行折服。可叹的是他生不逢辰，落在旧社会这个黑染缸里，刚刚露了一点头角，荷包里也刚刚有了一点点钱，就染上了吃喝玩乐的劣习，今天戒了大烟，明天又抽上了白面，终于弄得贫病交迫，一九四二年病死在天津，还不到三十岁。
马桂元之后，我经历了一段坎坷的生活。我没有挣扎到高中毕业，就辍学而说相声，鬻艺以维持生活。我的启蒙老师就是我的父兄。所以我和兄长马桂元，是马家相声的第二代传人，也是马门作艺的第三代。
第四代就传到了我的子侄——我的侄儿，马桂元之子马敬伯，和我的儿子马志明。
马敬伯现在是长春市曲艺团的相声演员。他的父亲马桂元死后，家业萧条，一无所有，就由我抚养。我送他上小学，而后又上中学。我看他的声容相貌很象乃父，伶俐聪明，善于模仿，是个说相声的材料。从一九四六年开始，我就在自己的家门中收了这个徒弟。我是主张“因材施教”的，所以在教敬伯说相声的时候，我非常注意按乃父、乃祖的路子给他“开坯”。后来，他比较擅长“文哏”，由于有中学的文化基础，所以也能编改一些段子，整理一些传统节目。在东北的一些文艺刊物上，每当看到署名马敬伯的习作或有关相声的文字，我就感到很高兴。
我的名下有八个孩子：五女三男。说相声的是老大马志明，其它七个，有当教师的，当医生的，当技术员的，当服务员的，当干部的，从事于曲艺的仅有一人。姑娘家说相声，我是不以为然的，再说就是解放后也不发展女相声演员，所以我的五个女孩不在考虑继承父业之列。至于三个儿子是不是都来说相声呢？尽管这哥儿仨都喜欢相声，小时候，都嗲声嗲气地说：“我姓马，长大了跟我爷、我爹一样说相声！”可是，我总觉得他们虽然是马德禄的孙子，马三立的儿子，却并不一定都能说相声。我认为：说相声要有一定的条件，有一定的“天分”，如果说话口齿不清，脑子反映不灵，学什么都是“陕西胳膊直隶腿”，只会胡逗乱哄，那就不能说相声。我不愿意让自己的子孙糟蹋相声这门艺术。我对三个儿子能不能说相声，从他们幼年就开始观察。后来，老大马志明学戏，进了天津市戏曲学校，毕业后应工是武花，演武花脸和小花脸的文戏。至于老二、老三就没有入文艺这个门。老二搞无线电技术工作，老三在戏院搞服务工作。老大马志明在武打翻跟头中，腰部受了伤，一九六一年改行相声，调到天津曲艺团跟我学。我看他从上小学就爱好文艺，喜欢阅读文学作品，尤其喜欢戏曲、电影，还有一个特殊的兴趣，就是读字典、词典，字词、成语、典故记下很多，上学的时候，同学们开玩笑，叫他“活字典”。我就“因材施教”，教他练以说为主的段子，如《地理图》、《报菜名》、《八扇屏》、《夸住宅》以及《开粥厂》、《卖五器》等等，和一些高难度大的“贯口活”。
关于马家四代人作艺的情况，我知道的就是这些，能记录下来的也就是这些。从旧社会过来的老艺人，许多人说不清自己的身世，甚至也不知道自己的生身父母是谁，真正的籍贯、姓名也都全然不知不晓。他们有的是自幼跟养父母长大学艺的，有的是被拐骗落入江湖的，也有的是艺人收养的孤儿孤女，你叫他们如何说得清自己的身世呢？我能够说出曾祖、祖父、父母是干什么的，能够知道自己原籍是甘肃永昌，从这一点说来，我比前辈、平辈的许多老艺入幸运。但是，在漫长的卖艺生涯中，我们依然都是苦海中的同命人啊！
二、我的作艺生涯
我正式说相声卖艺，是从一九三零即我十五岁的时候开始的，掐指算来，五十多个春秋过去了。酸甜苦辣，荣辱备尝。讲讲我的前半生，作个新旧对比，既是自我教育，也能对青年朋友有所启发。
从一九三零年到一九四九年天津解放，我在卖艺的苦海里浸沉了二十年，经历了许多苦难坎坷，也遇合了许多的人和事。这篇回忆录主要说说这一阶段的事。
父亲与万人迷搭伴来津作艺
一九一七年，民国六年，我三岁的时候，父亲马德禄和他的师兄万人迷李德钖从北京来到天津，我和母亲，哥哥也随着迁居到天津。那时候，我的母亲体弱多病，已经不唱大鼓了，父亲和万人迷搭伴在天津杂耍园子说相声。
万人迷实际是父子两代。第一代万人迷是李德钖的父亲李广义，他善于说书、演唱，太平歌词、二黄梆子无所不能。我没有见过他，听说他以说鬼而达到迷人的地步。他说鬼不是完全依据《聊斋志异》或魏晋南北朝的志怪小说，而是他自己看了大量的神鬼故事，搜罗了许多神神鬼鬼的民间传说，再揉进一些迷信的东西，加以编撰，达到了“自神其术”的地步。听我的父亲及前辈艺人们传说：李广义说鬼，可以从晌午开场，一直说到午夜。他编造的内容，绘声绘色地描述，住往使听众心寒胆战，散场后非跟他一道走不可。李广义以这种口头民间艺术的魅力，赢得了“万人迷”的绰号。据说，光绪二十年，慈禧六十寿辰，把北京城各行各业的生意人及作艺的，召集到颐和园宫外，摆摊设案，亮地划锅。叫卖的，唱戏唱歌词的，说相声的，耍大刀的，盘杠子的，应有尽有，为的是供慈禧观赏取乐。李广义也被召去，并且以学唱二黄梆子得到封赏，万人迷一时名噪京都。
李广义死后，他的儿子小锁子继承了乃父的衣钵，继续说书、说笑话。后来小锁子拜恩绪为师，才取名德钖，艺名“小万人迷”。小万人迷初露头角就轰动一时。当他和我父亲搭伴到天津的时候，已经是三十二岁的中年人了，因此，将小万人迷的“小”字抹去，承袭了万人迷的艺名。
万人迷给我的印象是高高的个头，黑苍苍的脸色，两只眼珠子滴溜溜炯炯有神，一上场，逗人发笑，独不见他一丝笑意。他的“玩艺儿”可称得雅俗共赏。南市、鸟市、三不管的市民百姓、劳苦大众十分欢迎他，文人墨客也多有为他捧场的。当年天津四大文人名士：严范孙、、华世奎、孟广慧、赵元礼，都是万人迷的热情听众。他们不仅爱听万人迷说相声，而且与万人迷交友，帮助万人迷编创相声段子，调理他的演出本子。这些名士对万人迷的相声有一定影响，万人迷拿手的段子，属文字游戏的，许多都是经过名士润色、雕琢的。他的脍炙人口的单口相声《柳罐上任》（解放后改编为《糊涂县官》），针砭清末卖官鬻爵的腐败时政，讽刺一个暴发户花钱买了个知县，上任以后，不懂官场规矩，闹了许许多多的笑话。这段单口相声，经过文士笔下加工，把清末腐朽的吏治用漫画手法展现出来，再经万人迷有声有色地演说，这幅漫画中的人物一个个都活跃起来。
万人迷李德钖为人落拓不羁，颇有几分穷不怕的遗风。他嗜赌，经常输得身无分文，无钱吃饭，便把衣物送进当铺；没米下锅，也不见他犯愁，数九寒冬，常常单衣薄衫，蹲在墙角里晒太阳。不过，在万人迷短暂的一生中，也曾“抖”过一次。那是在民国初年军阀混战的年代，“长腿将军”张宗昌在天津听万人迷的相声，每有赏钱，总在百元之谱。有一回，万人迷在山东济南府说相声，应了一个堂会，赶巧张宗昌是这个堂会上的上宾，一方面有点“他乡遇故知”的意味，另一方面也是听相声笑得十分开心，当时正在赌博场上，张宗昌一时乐不可支，就把赌桌上的赌注、赌资，悉扫一光，据说约有千金，全部赏赠给了万人迷。万人迷得了这笔“重赏”，回到天津，赎了旧当，置了新装，还典了房子，娶了妻子，结束了光棍汉的生活。当然，这样一笔钱并不能改变万人迷这样一个旧艺人的命运。一九二九年，风靡京津的万人迷，贫困潦倒，溘然而逝，终年不过四十岁，身后十分萧索。
万人迷作古了，我的父亲马德禄失去了搭伴，自己也就被戏园辞退了。万人迷的凄凉下场，已经够他寒心的了，加上暂时的失业，日子真不好过。
辍学作艺，刻苦练功
母亲自我出生以后，体弱多病，一九一六年，我三岁那年，我的母亲病死了。父亲把母亲的衣物和生前卖艺时的服装都变卖了，又卖掉了仅有的几件家具，办理母亲的丧事。完了，母亲没了，家也没了。父亲带着哥哥住到书场后台去了，我怎么办呢？父亲商得婶母的同意，把我寄养到叔父家。这时候，万人迷还健在，他们还搭伴儿演出。
我在婶母跟前寄养了三年多，跟父亲一直也没有见面。我六岁多了，开始能记事了，记得有一天父亲来了，猛然一下，我差点不认识他了，因为他衣帽光鲜，不象说相声的马德禄，面团团地象个富翁模样。原来这时候，他已是很有些名气的相声演员，挣钱也多了。我被接回新家，才知道父亲给我们娶了续弦的后母。
我七岁那年上小学，由初小而高小，又考入了天津汇文中学。可是，新家并不是个温暖的家，后母丁氏游手好闲，嘴馋手懒，成天鸡腿鸭翅膀不停地啃，糟果零食不离嘴。父亲又赶场，又撂地，拼命挣钱，外加哥哥马桂元也已演出，收入虽不少，可是填不满丁氏后娘的“无底洞”，一年四季没有一季不闹饥荒。父母兄嫂经常吵嘴打架。父亲自己也添了喝大酒、打麻将、斗十胡的嗜好。丁氏抓着他的短，胡搅蛮缠，真是弄得“家神不安”，我的书也就念不下去了。
我是汇文中学第二十一期的学生。我父亲看出来我们这样的家境，想供我上学走“学而优则仕”的道路，不大可能，所以从我十二岁开始，我一边上着学，一边跟父兄学艺。他们教给我几个段子如《拴娃娃》、《家堂令》等等，让我练着说。父兄对我学艺要求又高又严，无论说个什么段子，单口也好，小笑话也好，都必得词准、尺寸准、“包袱”抖搂准。这对我这个十二、三岁的孩子来说，就够难的了，可他们还总要问我，这句词为什么要用这样的语气？这里为什么要有这个动作？让我去反复琢磨、理解。一段“贯口活”的“趟子”，我起早贪黑地记住了，能说下来了，自己以为满可以了，谁知父亲、哥哥一听，说：“不行！”什么“气口不行”，“动作配合不好”，再练，再啄磨。相声同行们都说马三立的相声“磁实”，可是个中艰苦，实非局外人所能设想，学活练功，实在叫人受不了。而最使我受不了的是挨打，尤共是哥哥教活，学不好，动辄就打，藤条打，戒尺打，抄不着家什，左右开弓打嘴巴。那种狠打，多年以后想起来，心里还犯哆嗦。话说回来，旧社会学艺，有几个不是皮鞭子底下讨生活的呢？
父亲失去万人迷这个搭伴被燕乐辞退的那年，我尚在汇文中学念书，没有熬到高中毕业就退学了，帮父亲去挣钱。那年头，卖艺的规矩很多，要想说相声挣碗饭吃，必须磕头拜师，同时必须加入班社，才算正式的相声艺人。不然的话，哪怕你一家子、几辈子都说相声，也不许你干。因此，我父亲让我拜周德山（艺名“周蛤蟆”）为师，加人他们的一伙，正式入人了说相声的门户。这时候，南市联兴茶社是相声艺人比较集中的地方，我父亲和我哥哥马桂元，加上我，还有周德山，结为一伙。在联兴说相声的还有高桂清、郭荣起、赵佩茹、刘宝瑞、李德林等人。
周德山是“相声八德”中的一员，他的活儿好，路子宽。拜他为师以后，因为他和我父亲是师兄弟，对我很照顾，不象我父兄那么严厉。跟周德山学艺的还有刘桂田、李桐文等，他们算是栽的师弟。
九河下梢的天津，是北方的大商埠，消费娱乐行业很发达，各地作艺的人们都到天津赶码头，特别是干曲艺的。唱戏、唱大鼓、说书、说相声，能在天津站住脚，就算是“挂上号”，“镀上金”。在这种情况下，北京的、东北的、唐山的、通州的相声艺人荟集天津，展开了业务上的竞争。我在当时，技艺上进展不大，拿不出高超的东西去争强斗胜，观众不能老看我的“一道汤”似的演出，我看到了这种潜在的危险。自己想来想去，想到：“学如逆水行舟不进则退”、“少壮不努力，老大徒伤悲”这些古训，便下定决心，要奋发图强。我既然把说相声当作了自己的终身职业，就要：非学不可，非会不可，非好不可，非精不可。凡是技巧高难的段子，我都下苦功夫去学，去练，要求自己必须练得掌握自如，得心应口；对于相声的“包袱”尺寸反复找准，钻研相声这个行当的特色和规律。就这样，我苦学苦练了好几年。
一九三五年我十九岁时，娶妻成家了。穷作艺的人家，遇到婚丧嫁娶，经济上的困难是很大的。为我娶妻，家里借了一笔高利贷。父亲为了早日还清这笔高利贷，和周蛤蟆搭伴到外地去跑码头，简食省用，每月都能寄回一些钱。钱都落到丁氏后母手里，她就大吃八喝，胡乱挥霍。父亲在外地辛苦了一年多，回到天津一看，不但债没有还，而且家也不象个家，连气带累，一病不起。一九三五年我二十二岁，父亲弃养，全家生活的担子落到我的身上。不久，丁氏“演出”了一场“夜奔”，我们在天津遍找而不知其下落。无奈，我夫妻只好带着四岁的侄儿和一岁的女儿，搬迁到南市三不管，租赁了一间房子住下，我就在南市、鸟市、谦德庄、地道外一切可以说相声的地方，早、中、晚连轴转地说相声，挣钱糊口、还债。
跑码头，闯关东，饱尝辛酸
年老的观众说：“撂地卖艺最早盖上屋子说相声的，是在天津”。我估摸着所说的“盖上屋子说相声”，可能指的是在茶园、书场里说相声。根据我的经历，说相声的场地有三种：第一种，用行活说叫做“划锅”，就是说相声的人占据一块空地或道边、街沿，用石子、沙土砌出一个大半圆，划得象大锅的样子，听众围着这个圈观看。听一段，甚至不到一段（单口、笑话居多），说到节骨眼上，就向观众敛钱。“划锅”不交地皮钱，只要不遇上巡警、地痞流氓鼓竹杠，挣的钱可以全都装进自己的荷包里。第二种叫“撂地”，就是在市场或广场，占一块地方献艺“打钱”（敛钱），而这块地方要交地皮钱，张三花了地皮钱，李四就不能来占用。但是，一般说来，“划锅”、“撂地”都是名气不大的艺人卖艺的场地，有了书场、茶社、戏园之后，有点名气的人就进屋里说去了，也就有了分账或包银的固定收入了。所以，从“划锅”、“撂地”到“入室升堂”，对说相声的艺人来说，也是一种“晋升”。
我带着妻儿搬进南市三不管，以撂地为主，有时也到东兴市场小书场去说一段，因为那时候我还没有什么名气。别看没有名气，那些地痞流氓、把头恶霸“飞帖打网”却总忘不了我。帖子飞来，我就得掏一块钱，少了不行，不出更不行，你不买他的账，等于自找苦吃，轻则挨顿打，弄不好“帽子”一扣，押进大牢也不新鲜。我胆小怕事，帖子飞来，一家人勒紧肚皮，也要凑上一块钱送上去。“杂霸地”的喜庆事还格外多，老太爷的“寿辰”，少爷小姐“满月”，外带老太太做“阴寿”，帖子满天飞，平均一月得花个十块八块的。为了多挣几个，只有豁出命去说。上午说，下午说，晚上说，再赶着妓院落灯之前，到侯家后、同庆后妓院里去说，说一段混个两角钱。生活的重压，真是叫人喘不过气来，妻儿等着我拿钱回家买棒子面，债主等着我的利息，“飞帖打网”的还得应付，我是肉体凡胎的人，没有钢筋铁骨，如何肩得起这样的重压。在三不管撂地，混了不多日子就一病不起。撂地卖艺人的收人，刮风减半，下雨全无，卧病不起，那就分文无有。什么“病假工资”、“劳保工资”，没这种新鲜事，也没有这词汇。我一病三个月，多亏我的师兄弟、伙伴刘桂田、高桂清、赵佩茹、刘宝瑞、焦少海等人的接济。三个月，差不多一百天，无论刮风下雨，他们几位天天往我家送煤、送粮，从他们微薄的收入中，抽出一部分，送到我家，以保我的妻儿不致饿死。这种艺人中的江湖义气，实在是难能可贵得很。
大病不死，还得挣钱养家还债。为了想多挣点钱，我决定和刘桂田搭伴，出去跑跑码头。我们是飞不远的家雀，离天津太远的码头去不了，没有那么多盘缠钱。所以我们头趟外出，也就是搭小船去到咸水沽、葛沽、塘沽一带。这些地方虽然码头下大，但来来往往的过客不少。我们在行人比较熙攘的街上“划锅”，或在小酒馆里借地，说一场相声，还很受欢迎，新鲜嘛！敛钱的时候，不掏钱白听的人也比天津卫里少。我们觉得有点甜头。接着，我又带着我的徒弟阎笑儒，走得远一点，从唐山、古冶、开平、昌黎，一直去到了秦皇岛。白天撂地，晚上串妓院，因为从上海到天津的海船都要经过秦皇岛，又有铁路线经过，是个比较大而繁华的水陆码头，妓院很多。有一晚，在一家二等妓院里，碰到天津名票友王庾生，这个人有点文墨，听了我的几段相声，认为辞意文雅，耐人寻味。王庾生也是回民，“他乡遇故旧”，为表示对我的赏识和照顾，每次听完我的相声，给的钱总多于两角钱。著名的耀华玻璃公司就在秦皇岛市的车站附近，这是家中外合资经营的阔工厂，有员司俱乐部，俱乐部里还有个国剧社，王庾生就是在国剧社里教京戏。王庚生叫我星期六到耀华玻璃公司员司俱乐部去说几段相声。我带着阎笑儒按时赶到。这个员司俱乐部能容二、三百人，有台有座，比小书场茶社强多了。员司们有的西装革履，有得绸衫绉褂，讲究得很。我说了几个拿手的段子，如《西江月》、《文章会》、《反八扇》等等，听众反映热烈。从此，每周六去一趟，说几段，俱乐部就给开支三块钱。这一趟秦皇岛，我们生意不坏，挣了点钱，把未能偿清的高利贷偿清了，积欠的债也还上了，真是尝到了“无债一身轻”的滋味。
我又收了两个徒弟，“笑”字排名；一个是张笑勤，一个是金笑天。
一九三七年春节前，我回到天津，仍然在东兴市场撂地。这一年“七·七”事变发生了，天津市面萧条，每天宵禁戒严，生意一落千丈，艺人们各弃前程。说相声的伙伴们，刘桂田搭戏班，改唱京戏，离开了天津，赵佩茹和常宝堃搭伴去了北京。刘宝瑞是个单身汉，住到他师傅张寿臣家去了。剩下我，怎么办呢？临时在时调班加场，每天固定工资四角钱，暂度燃眉。过了些日子，奉天（现在的沈阳）翔云阁茶社来人到天津约请相声，有人介绍我去应约。言明来去路费由茶社出，到了奉天，管住不管吃，茶社按收入和我三七分帐，一块钱，我能分七角，这些条件是可称“优惠”的了。不过下奉天，闯关东，对子在京津两大城市呆过的艺人来说，却不是那么富有吸引力的，除非万不得已，一般不走这条道。所以我虽然答应了奉天的约请，但是心里很不是滋味，也不知此一去吉凶如何。家里把整票零钱凑拢在一起，一共还有八块来钱，奏子泪眼巴巴地对我说，穷家富路，你都带上吧！我想：我一走，妻儿无依无靠，我能把八块来钱都拿走吗？我只拿了两块钱，妻子给我烙了四张杂合面饼子，我就上了路。拿着翔云阁代买的车票就直奔奉天。
由天津直达奉天的火车，行程是一天一夜。头天上车，天亮以后车过山诲关，到了绥中县车站，两个日本宪兵，四、五个伪军上车，逐个地斥问旅客：“干什么的？”“带了什么东西？”旅客必须站起身，戴帽子的必须脱帽，一一回答。那时候，火车一过山海关就算是入了“满洲国”境。我先是看着同车厢的旅客接受盘查，后来一名伪军问到我头上：“你是什么人？”我起立回答：“我是说相声的。”伪军一扬手，啪！打了我一巴掌，问我；“什么说相声的，你是哪国人？”我连忙说；“我是中国人。”啪！又一巴掌，“什么的中国人？”我忙改口：“我是日本人。”啪！这一巴掌打得更重，“这小子冒充日本人。”那只手又扬起来了，我说：“我是法国人。”“我不是人，行不行？”那家伙乐了，坐在我身旁的一位旅客捅捅我，轻轻给我提词：“你说是满洲国人，满洲国人。”一场灾祸总算过去了，那家伙喝斥我说：“坐下！”我咽着眼泪说：“谢谢老总。”当时我嘴里不敢骂街，可在心里把这班家伙狠狠地骂了一顿。本来，在火车上颠簸了一夜，肚子很饿，摸摸腰里还有半张妻子揣给我的饼子，可是，一口也吃不下，抹抹眼泪，心里想：闯关东，历来是穷苦人伤心的事，我算是一出关就尝到了这个滋味了！
火车中午抵达奉天站，翔云阁茶社派人来接我，还给雇了一辆马车，把我一直拉到小西门翔云阁茶社，并把我安顿在附近的一家小客栈里，我感到对我安排得还算周到。当晚我就演出，效果很好，头炮打响了。奉天人喜好听相声，奉天东南西北四门的市场都有书场、茶社，都上演相声。翔云阁在小西门，也算是数一数二的场子，跟翔云阁差不多的，还有鼓楼南的万泉茶社，也颇具规模。北市场还有个专门的相声场子，据说还是靠北京天桥老相声艺人“人人乐”当年走奉天开辟的。雁过留声，人过留名，京津相声艺人在奉天留下了好的名声。不过，就在我到奉天之前，发生了乔立元惨遭汉奸特务残杀事件，京津艺人对于下关东不免谈虎色变。乔立元与乔清秀，夫妻鬻艺于天津，我们是世交的友好。乔氏夫妇同台唱河南坠子，真正的河南腔，乡土气息非常浓厚，极受听众欢迎。乔清秀相貌十分标致，同行常戏称她为“大美人”，称得上是“色艺双全”。乔立元与乔清秀是一对贫贱夫妻，非常恩爱，为人也很正派，梨园、艺苑相识的人们，都敬重他们。“七·七”事变之后，也是为生活所逼，乔氏夫妇走奉天。伪满军警、特务、地痞、流氓，企图侮辱乔清秀，乔立元为保护妻子，被拖入伪警察所，活活地给整死了。所以，我实在是提心吊胆地下奉天。
自从“打炮”开始，每天翔云阁座无虚席，某社的经理和票头（代资本家管理茶社的雇员）到后台来看望我，就茶社生意兴旺而大捧了我一番，并且象算命先生一样，预言我在奉天一定能“火”起夹。说来说去，绕了半天的弯儿，最后才言归正传，要我从每天的进项中扣出五角钱交柜，因为我由天津到奉天是他们垫付的火车票钱，到达奉天，我又坐了马车，这笔马车费也应由我自付。我说：在天津不是谈妥了茶社管我的路费么？怎么又要我付钱呢？票头说：“管么，就是管给你买票，管给你雇车，钱还得自己掏。”嘿！真没想到相声里面常用的扣住一个字作诡辩的手法，被票头们利用得这么妙：真让人哭笑不得。我实在气不过，和他们争论了一番，也无济于事，说什么路费也得要我归还。我感到他们言而无信，实在欺人太甚，有心不干了，可是不行，首先拿不出钱打火车票，再说，这里是“满洲国”，我惹不起。忍气吞声，干了三个月，还清路费，攒了回天津的盘缠，不管翔云阁的经理票头如何挽留，我也坚决离开奉天，取道营口，乘船返回天津。我闯关东的这一段经历，虽然受了一肚子气，但比起乔立元的被迫害致死，还算得“万幸”了。
曲艺的畸形发展——反串戏
“人往高处走，水往低处流．”撂地的总想登舞台，经一位曲艺界朋友介绍，要我到旧城厢北门外的宝和轩茶社去演“倒二”。“攒底”的是林红玉的京韵大鼓。这是一个比较大的曲艺班社，艺员有包银（工资），茶社赔赚，我们不管，一搭一挡每月共九十元，还允许出去赶场，条件满可以了。从济南回来以后，我的搭伴高少亭感到跑码头吃“开口饭”比开汽车更苦，更担风险，于是又重操旧业，开汽车去了。我改与耿宝林搭伴。一九四零年农历正月初一我和耿宝林上演于宝和轩。
我到宝和轩正式登场演出，从初一到初三，说的都是拿手的段子：《开粥厂》、《西江月》、《文章会》、《卖五器》、《吃元宵》、《反八扇》，等等，听众反映非常热烈。
在敌伪政权统治下的天津市，物价飞涨，民不聊生，听“玩艺儿”的自然也少。过了春节，宝和轩的生意就淡下来了。这时，宝和轩经理桑振奎提出演反串戏。
曲艺搞反串戏，倒不是什么破天荒的新鲜事。但是，始于何年何月，何人首创，我没有考证过。有人说，曲艺反串戏始于天津，是否如此，我也说不清楚。在我来说，桑振奎提出要求之前，我没有演过反串戏，我的父亲和外祖父，他们也没有搞过这门“艺术”。我这个人有点保守，所以我总认为曲艺搞反串戏是一种畸形产物，从心里不大赞成。可是生意不好，为了招徕观众，老板非让我们排反串戏不可，我能说不参加吗？没有办法，只好跟女艺人一起，反串《打面缸》、《一匹布》、《兄妹顶嘴》等闹剧。我扮的总是丑婆子、傻楞子一类的脚色，这与我说相声的长短无关，只不过是我天生的相貌不那么俊，所以适宜扮那类丑角。这种逗乐儿的戏，有些观众爱看，愿意花上一两角钱，买个捧腹大笑。宝和轩的生意又回升了。
我和耿宝林在宝和轩也说相声，也演反串戏，一切服从票房价值。我们的包银一直是九十元，两人平分，但是老板还要提成，每月得交八块钱作为后台工友的“辛苦钱”。挣的包银实在难以维持生活，好在桑振奎有言在先，允许我们赶场。那时候，唱戏已经有了“梆子二黄两下锅”的做法，一晚上的戏，可以前面演京戏，后面演梆子；甚至也可以在一出戏里，前半出唱京戏，后半出唱梆子。这种作法无非是图新鲜，找噱头，招徕观众。除此而外，也多有在大轴前面加段相声的。经人介绍，我到东北角大观楼戏院和南市口中华戏院赶场。在中华戏院演出的是评戏班，挑大轴的是新凤霞，每天我在她的大轴前面加上一段相声。按当时的规矩，我的钱不由戏院负担，而由挑大轴的演员发付。新凤霞母女很讲义气，她们瞧着我的儿女多，家累重，日子过得苦，所以总多给我一点钱，江湖义气，讲究“穷帮穷”。我每天总格外卖力气，拿自己认为最好的段子，压住场，让新凤霞好上大轴。有一天，我说完相声，坐在后台歇气，大轴《孔雀东南飞》就要上了，新凤霞的刘兰芝已经扮好了装，刘兰芝的丈夫焦仲卿也上场了，可是演刘兰芝妈焦氏的演员误场，没有来，前台、后台管事的都急了，打帘子的已经喊过“码后”了，怎么办呢？新凤霞一看我愣在一旁，登时有了主意，她招呼我说：“三立过来，扮个彩旦吧！”我说：“什么彩旦？”“恶婆婆焦氏呗！”“我可是‘棒槌’呀”新凤霞说：“没关系，我给你‘攒锅’。现说现教，救场如救火！”我一边听新凤霞给我说戏，一边开脸儿，擦粉、画眉，丑扮起来，箱官给我穿上彩旦的袄裤，恶婆娘焦氏就登场了。有的观众一眼就看出这个丑婆子是马三立，我还没张口，台下观众就哈哈地笑开了。虽然，我台词还没有记准，可也不紧张，反串戏呗，就是撇汤露馅，大家也能原谅。这一场戏我总算给应付下来了。
曲艺搞反串戏的这种畸形发展，在兄弟曲艺团成立前后，达到了登峰造极的地步。这个曲艺剧团从一九四零年开张，到天津解放时结束，十几年的光阴，在天津留下了许多辛酸的回忆。我在这个班社里，进进出出，混了很多年，进也无奈，出也无奈。
兄弟曲艺剧团，名义上负责人是相声演员常宝堃、赵佩茹和魔术演员陈亚南，后台则是大恶霸袁文会。
袁文会为什么插手曲艺班社？简单扼要的可以用“捞钱取乐”四个字加以概括，细说起来还有一段光棍汉奸格斗的过程：
一九三八年，天津为日寇占领，青帮、汉奸、特务、流氓、戏霸、窑主等等魑魅魍魉都纷纷活动。青帮张景山的门徒裴毓松和戏班主王洪宾等人合开了燕乐升平茶园，后来由于生意不佳，窑主刘宝珍想把燕乐升平盘去开枪场（大赌博场）。正在集资筹办的时候，小汉奸特务陈炎和恶棍于嘉麟倚仗日寇宪兵队的势力，组织班社，占据了燕乐升平。狗咬狗地咬了一阵，窑主刘宝珍败下阵去。于嘉麟当了班社经理，收容裴毓松等重新在燕乐升平演曲艺，并从北京约来了白云鹏、戴少甫等一些当时比较有名气的演员。
戴少甫在北京与于俊波搭档，一逗一捧，可谓珠联璧合。他们一到燕乐升平，马上就红得发紫，每场都能上个满座。袁文会每天占一个包厢。“兴之所至”时还要点个曲目。一次，袁文会点了戴少甫的拿手段子《打白狼》，偏巧前后台管事的马虎了，戴少甫应了别人的烦请，无意中刮了袁文会的面子。这一来可惹祸了，袁文会甩袖离座，吩咐手下人：“把这个说相声的现打不赊！”在燕乐升平后门“插上旗”（安置打手），就等戴少甫回园子。戴少甫听说后吓得不敢露面，经过陈炎、于嘉麟等人出面向袁文会说合，事情才算没闹大。
袁文会对这件“不痛快”的事情，心里很不自在，决定自己干个曲艺园子，跟燕乐升平打对台。当即有那个开窑子的刘宝珍，干“白面”（毒品）生意的杜金铭等人趋奉起来，各掏五百元作股金，一共凑了三千多元，把南市慎益大街庆云戏院前后台的经理人找来，决定用庆云戏院作场地。开张的角儿都约的是一、二流的曲艺名角，如小彩舞的京韵大鼓，陈士和的评书，赵小福的时调，金万昌的梅花大鼓，郭荣山、韩永先的拆唱八角鼓，于德海、冯书田的中国戏法，佫树旺的坛子，谭俊川的翔翎技艺（踢毽），吉评三、荷花女父女俩的太平歌词，常树田的单弦，张寿臣、侯一尘的相声，另外又找来几个漂亮的女演员清唱二簧。阵容强大，一时无两。大轴主角小彩舞原己在小梨园挑大轴，凭着袁文会的势力，小梨园允借两个月。
庆云开张，班社定名“联义社”。在袁文会的淫威之下，全台艺员，唱的也好，说的也好，耍的也好，谁敢不卖力气？但是几个曲艺艺人再卖力气也改变不了上座的不景气，袁文会把庆云当成他自家的银行，随时用钱随时来拿，直弄得包银发不下来。大家敢怒不敢言，演单弦的王剑云壮着胆子挺身出来问了一句“什么日子能关钱？”就遭到一顿毒打。王剑云忍气吞声，日子不多，含屈病死。
班社为了赚钱，决定搞反串戏以招徕观众。袁文会找来曲霸王新槐混名“王十二”的到庆云管事。王十二是手眼通天、没有人敢惹的混混儿。他从小梨园把常宝堃、赵佩茹的相声，陈亚南，陈亚华的魔术拿了过来，曲艺与反串戏同场演出。他们反串的戏是《挑帘裁衣》，连上三天六场，场场客满。这样一来，袁文会当然不肯放走常宝堃、赵佩茹和除亚南昆仲，于是他们也就成为联义社的成员，但当时还没有打出兄弟曲艺剧团的旗号。
一九四零年过新年的时候，王十二到东兴市场找我，“约”我到庆云参加反串戏，常宝堃的父亲常连安也劝我去，情不可却，我答应帮一个月的忙。没料想“一入侯门深似海，”进了联义让再想出来就“身不由己”了。
曲艺演员反串京戏，等于变相的改行。拿说相声的来说，说、学、逗、唱，对京戏、梆子、评戏，一般的能唱几句，甚至学名角儿，可以达到乱真的地步，但是要成本大套地唱，可不行。班社下本钱，请来几位京戏教师教戏。日子不多就排演了大小几十出戏。不过都是些闹戏、粉戏，象《双摇会》、《双怕婆》、《打杠子》、《打钢刀》、《打樱桃》、《探亲家》、《顶花砖》、《花田错》、《胭脂虎》、《紫荆树》、《定计化缘》，等等。这样一些剧目，轮流上演，有些原京剧中没有的笑料，相声演员演来，现场抓彩，插科打诨，观众捧腹。当时，京戏舞台上流行《大劈棺》、《纺棉花》，联义社不仅依样搬演，而且运用魔术的手法，变本加厉地找噱头，因而场场满座。
我的第一个反串戏是《莲英被害记》，就是曾经流行一时的时事京剧《枪毙阎瑞生》。这原来是二十年代发生在上海的一件谋财害命的实事，编成一出京剧便装戏，首演于上海天蟾舞台，轰动一时。从上海滩传到天津，由著名京戏女角碧云霞主演，在张园游艺场很红了一阵，后来，天津的赵美英、孟小冬、小爱茹、刘汉臣都排演过这个戏。时过二十年，这个戏早已失去了号召力，现在联义社又重新设计一番，增加一些魔术套子，渲染闹鬼的恐怖场面。我在剧中扮演大烟鬼王长发。这场迎合低级趣味的戏，竟连续演四十多天、八十多场而不衰。内外行人都认为这实在是怪现象！
《莲英被害记》是出便装戏，比反串京剧的挑费要小得多。庆云前后台老板受到了启发，让我们反串话剧，一来可以省去租戏箱子，二来可以不用文武场。这时候，上海滩有个张治儿滑稽剧团来津演出，他们的《一碗饭》、《活僵尸》演得很象相声格调，受到观众的欢迎。常宝堃与张治儿交上了朋友，在张治儿临走时把《一碗饭》剧本留赠给他。常宝堃请忆云馆主（张鹤琴）担任剧本改编和导演，将《一碗饭》改为彩扮相声剧。剧中对白采取相声“群活”的套子，在对白中增加笑料，人物相互捧逗，取得喜剧效果。头场演出，戏票被抢购一空。接着又把军阀褚玉璞杀害京剧艺人刘汉臣的冤情公案编成剧本，定名《前台与后台》，以情节、人物与天津有关，更受到天津观众的欢迎，连演一百场。为迎合观众心理，又杜撰刘汉臣妻子为夫报仇的情节，作为《前台与后台》的续集，定名《前因后果》，又连续演七、八十场。此后，编导及演员们又将一些话剧流行剧目，改头换面，如把唐若青主演的《金丝雀》改为《如此歌娘》，顾兰君主演的《爱与罚》改为《爱情与薄情》，上海绿宝话剧团的《啼笑皆非》改为《八点半》，《古塔奇案》改为《笨侦探》，傅威廉主演的《梁上君子》改为《偷》，周曼华主演的电影《桃花潭水》改为《法律与人情》，《秋海棠》改为《断肠歌声》，徐莘园的陈查礼侦探戏改为《谋产奇案》、《黑衣盗》；还有根据北平发生的郭华氏刀杀二子事件编改的《狠》；俄国古典名剧《钦差大臣》也改为中国式的闹剧《按巡大员》。共得四、五十个本子，差不多都具有笑剧或闹剧的格调。这是不是化装相声的起始？我没有考证，只能提供这一点历史情况。
曲艺剧团唐山、北京之行
我们这个班社曾经到北京、济南、唐山等地作过旅行演出。到外地去演出，动机还是为了挣钱。我们来到唐山，在天盛舞台公演，唐山观众很踊跃，剧场座无虚席。没有想到戏演到正热闹的时候，全场电灯骤然熄灭，观众哗然。究其原因，原来是剧场与剧团对唐山电灯房的招待票送得太少。由于“招待不周”，不仅惹恼了电灯房，就连军警宪特机关及车站警务段，也都得罪了。这样一来，剧团不敢继续停留，只得“走为上计”。听说车站警务段还正等候着我们，白天恐怕上不了火车，走不脱，只好化整为零，将服袋道具分给大家装成行李，男女艺人都化装旅客的样子，在凌晨三点多钟到了火车站。虽然大家都穿的便服，尽量装得象普通百姓，可是，说相声的、唱大鼓的、变戏法的，都象脑门上刻了字一样，走到哪儿都会有人认出来；尤其是常宝堃、赵佩茹、陈亚南更容易被认出来。所以我们进站，就如同鱼儿落网。警特们挥拳踢脚，从常宝堃到杂务，人人挨了一顿打。经过再三央求，许以下次到唐山专门作招待演出，这才被推推搡搡地放行，上了火车。一路上，大家有苦无处诉，只有掩面饮泣。
虽然“夜走唐山”吃了一堑，但找“外穴”（即到外地演出），跑码头，打开财源的念头并没有打消，尤其是想到北京去试一试。事有巧合，北京京剧界有名的经励科万子和来天津，看了常宝堃和我们的演出，认为反串戏、彩扮相声剧很新鲜，能抓住一部分观众，他和常连安又是旧交，于是就有意约到北京去演出。前门外的几家影剧场都由万子和派班社、派演员，所从很顺利地就定妥了去北京演出。
赴北京的前夕，把提了多年而没有“正名”的“天津兄弟曲艺剧园”的牌子正式亮了出来，以常宝堃为这个曲艺剧团的正团长，陈亚南为副团长。恶霸袁文会以及曲霸王十二等人，为什么在这时候推出常宝堃、陈亚南来担任正、副团长呢？估计有三方面的原因：第一，便于驾驭常宝堃，陈亚南等人，促使他们更加卖力气；第二，表示对赴京演出的郑重，使剧团带有共和班的性质；第三，时至一九四五年春，侵华日军已临绝境，袁文会等已经感到他们依附的“冰山”行将崩溃，想收敛一下手脚。这就是天津兄弟曲艺剧因成立于一九四零年，而“正名”于五年后的一九四五年的内幕。
一九四五年七月一日，“天津兄弟曲艺剧团”的牌子挂在北京大栅栏大观楼戏院门口，第一场打炮戏的是反串时装戏《前台与后台》。这出戏以艺人受官势欺压、毙死冤狱为主要情节，比一般玩笑戏格调高一些，而在戏中串戏《萧何月下追韩信》，陈亚南的萧何，学“南麒”（麒麟童周信芳）堪称惟妙惟肖；常宝堃的韩信，武生扮相，英俊潇洒，唱做念白都很认真。演出后果然收到“名满九城”的效果。连演二十多场，场场客满。
梨园界的朋友、京戏界大名鼎鼎的老板们，如：李万春、李少春、侯喜瑞、袁世海、裘盛戎、马富禄、张君秋、艾世菊等，都对我们这种曲艺剧感兴趣。他们每次来看戏，准要我在剧前上一段相声。侯喜瑞先生带头到后台，向大家道辛苦，跟大家一一握手。大京班的大老板们很和气，并不对我们拿架子，他们多次把我约到前门外一位老板家里吃夜宵，自家厨师精制的面点，热情的款待，使我很感动。我请不起他们，只能说段笑话助兴。他们对曲艺反串戏不轻易予以评价，但很关心曲艺，嘱咐我们不要丢了本工的节目。
“八一五”抗日战争胜利，日寇无条伴投降，古城北京沸腾了。我们这个受汉奸、恶霸压迫至深的曲艺剧团，也开了锅似地欢腾起来。我挺挺胸脯，清清嗓子，走到王十二跟前，我说：“经励科！我退出兄弟曲艺剧团了。”失去了靠山的王十二毫无办法，我心里说不出的痛快。因为，自入了这个曲艺剧团，虽说没有立下卖身契，但是跟立了卖身契差不多，没有去留的自由，只许人家不要我，不许我不干。如一九四二年林红玉组班到济南演出，把我“借出”三个月，“使用”完了，送回剧团；又如一九四三年白云鹏到南哀演出，大流氓高登第又向袁文会“借”我，订了三个月的合同，期满我又被送回天津。我就象一张桌子，一把椅子似的，可以听凭他们随意借来借去。这时我可以理直气壮地退出汉奸恶霸把持的剧团了。当时我满以为打败了日寇，打掉了袁文会一伙坏蛋的威风，我们艺人该直直腰、舒舒心了吧！可是，没想到我们的处境还是：“外甥打灯笼——照舅（旧）。”
（兄弟曲艺剧团的反串戏及彩扮相声剧，一直演到解放后的一九五零年，最后的一出戏是《枪毙袁文会》。这出戏是对压迫艺人的恶魔的控诉，也是对旧社会的控诉，对袁文会其人其事，其罪孽，大家都非常熟悉，而且又都身受其害，所以演得很成功。赵佩茹的袁文会，如实塑造了一个万人唾弃的恶霸形象。演完《枪毙袁文会》，全团演职员工告别了旧的舞台生活，在党和政府关怀下，组成新的文艺团体——天津红风曲艺社。）
金鸡报晓，大地回春
我离开兄弟曲艺剧因，回到我最熟悉的南市、鸟市这些贫苦同行撂地卖艺的场地上重操旧业，撂地说相声。我虽然从台上又落到了地下，可是我高兴，我爱自己的本工行当，我还是要一心一意说我的相声。同行撂地的弟兄们也很欢迎我，我参加了刘奎珍、杨少奎一伙，首先在鸟市演出，生意很好，收入比在剧团的包银还多。抗战胜利了，光复之初的天津市，出现了短暂的繁荣景象，人心畅快，游乐事业得到发展，对于我们艺人，提供了鬻艺的好机会。我在技艺上也相应地有了一点提高。这时，戏园、剧场来邀请，广播电台也来约我。可是，我撂地的搭伴刘奎珍不肯离开鸟市，不得已只好从北京（当时称北平）约来侯一尘搭伴，演出于南市燕乐、劝业场、小梨园，同时又接受一家商业电台的约请，说相声兼播广告，每天赶场，忙个不停。天津的听众对我更熟悉了，眼看着马三立的名字越说越大，入了“流”。“成名”对于艺人来说是一个考验，我自己随时唤醒自己，千万不可头脑发昏，不要躺倒在“名角儿”三个字上不求上进。我给自己立下规矩：说相声是我鬻艺谋生的手段，我一定要兢兢业业，把相声说好，上园子也好，撂地也好，都必须认认真真，一丝不苟，要使听众觉得有“特殊风味”。
现在回想当年，可能是对于自己的作艺生涯，产生了一点新的抱负。但是，那时候没有这方面的引路人，社会生活对于我这样的艺人来说，更是茫茫歧路，不知如何迈步才好。更何况，随着光复而来的仍然是物价飞涨，恶棍槽行，百姓们叫苦连天，我们这些被压在社会最底层的艺人，苦楚就更多了。说相声的同行，改行的，搞投机倒把的都有，因为弄几块现大洋到市上去卖，比说相声出息得多。我的搭伴侯一尘想回北京，他的家小都在北京，在天津挣不了多少钱，何不回乡呢？正巧，北京的凤凰厅茶社和华声电台约我去演出，我便和侯一尘一道去到北京。
凤凰厅茶社不是什么大茶社，华声电台也只不过是一般的商业电台，给我的钱很少。不过，“树不大，少招风”，地方上的军警宪特不大把我们放在眼里，可以少找些麻烦。
我是一九四八年到北京的，不久解放军围城，日落以后全城戒严，凤凰厅茶社停业，商业电台也停止广播了。我在北京没有家，可是戏曲界的朋友都照顾我，一点没有让我为难，赵燕侠同志的爱人张钊非常热情恳切地让我到他们家里去，管我住，供我吃，给我很好的待承。
一九四九年一月三十一日这天，北平解放了，古城鞭炮齐鸣，锣鼓喧天。我是个好静不好动的人，被空前的喜悦鼓动了，情不自禁地走上大街，走进了欢庆解放的游行队伍之中，而且破天荒地第一次扭了秧歌。解放军入城的当晚就取消了宵禁，平津铁路正常通车了，朋友们从天津来到北京，带来了妻儿的口信，他们平安无恙。我没有急于返回天津。虽然戏院剧场还没有开锣，而电台广播恢复了，我仍到东城华声电台，广播单口、笑话。上场前后听安民告示和有关共产党政策的讲活，我听得很仔细，这是我最初的政治学习。
我的搭伴侯一尘到启明茶社加入常连安他们一伙演出去了，正好东北的相声演员张庆森来到北京，他是相声界经验很丰富的老艺人，便由他给我“捧活”。我们拿出来一些老段子，因为新鲜，听众反映不错。我们情绪也格外饱满，解放了嘛，有多大力气，就得使多大力气。这一时期，我们的演出效果很好，听众给电台写信，点我们的节目。京戏界的名演员谭富英和他的父亲谭小培很欣赏我的相声，马连良、张君秋、叶盛章、周和桐等人也成了我的知音。他谈京戏的表演、表现手法，谈京戏的流派，对我启发很大。心情舒畅，相声也说得顺当，良师益友也增多。日子也过得特别快，冬去春来，夏天又来临了，东单游艺社开幕，我和张庆森应邀参加演出，孙书筠的京韵大鼓大轴，我和张庆森的相声“倒二”。许多听众长时间收听我广播相声，没有看过我的明场演出，传说我的相貌比我说的笑话更可乐，因此离东单很远的西城、北城、天桥、鼓楼一带的相声爱好者，也赶到东单游艺社看我的演出。观众和我交朋友，邀请我到他们家里去做客。我以自己是回民为由，谢绝了这些邀情。有一位朋友，为此购置了一套崭新的锅碗瓢勺，连菜板、菜刀都是新的，让我非去不可，弄得我不能不感到盛情难却。还有的观众听说我住在游艺社的后台，以为我还没有成家，要想为我介绍对象，我诚实地向他们说明我的家庭情况，在这个问题上是不能“盛情难却”的。为什么我要说这些事情呢？是想自我宣扬么？是我中年交了好运么？都不是。这是因为共产党来了，人与人的关系变了，我这个说相声的再不受轻贱了，我不再是卖艺人，而是新中国的文艺工作者，这是翻灭覆地的变化！
一九五零年春节，我回天津过年，家里桌椅板凳都有了，年饭、年菜准备得很丰富。这且不说，我的妻子从来没有穿过皮鞋，如今穿上新皮鞋，咯蹬咯蹬又添了一份热闹。我家从来不贴春联，我自父亲死后，差不多每年都是。“无柴无米过新年，何有兴味贴春联？”而这一年可大不一样了，我买来红纸，写上“共产党万岁”、“毛主席万岁”，贴在屋里。我说不清心头的激动，半辈子的穷愁困苦、艰难、屈辱，真是不堪回首！别的且不说，单说加入兄弟曲艺剧团以后在庆云戏院过的那一个腊月三十除夕之夜吧！我们说相声、唱鼓词的撂地起家，本来没有什么腊月三十“大破台”之类的规矩，可是，我们用了庆云的园子，搞的又是反串戏，不“破台”，不“祭台”，那可了不得，凡是在这个台子上出现过的妖魔鬼怪，凶神恶煞，会一年到头“缠”着我们，什么倒霉的、败兴的事都会“撞”着，所以非得“大破台”不可。不然，戏园子老板也决不答应。我们这些艺人只好不回家，把园子里该收的收好，该封的贴上封条，园子前后门都锁上。到了夜深，灯火熄灭，我们把堂鼓咚、咚、咚地击得山响，接着锣鼓齐鸣，张鹤琴、卞励吾等人扮的四个灵官，右手执钢鞭，左手举香火，打出台来。我天生的长相，决定不能充扮别的什么角色，所以派定我扮“吊吊”（吊死鬼，一切冤死屈死鬼的总代表），脸上抹上灰白粉，眼角嘴角血红，头戴白帽，身穿白箭衣，腰扎黑绦子，四个灵官赶着我这“吊吊”楼上楼下、前台后台奔跑窜跳。跑够了，跳够了，“吊吊”被赶出园子，我就从后台一个小门窜出去，落到小胡同里，这才能脱去白衣白帽，还要烧几张纸黄钱，才能回后台。这时，灵官的“任务”也快完成了，张鹤琴、卞励吾抓一只活公鸡，砍了头，鲜血洒满了簿台。陈亚南扮的加官，戴着加官脸子，手拿“天官赐福”的折叠布，向四面八方照过，迈着方步下场。最后登场的是常宝堃扮的金面武财神，手托道具大元宝，在台上东张西望，寻找那有“福”之人，剧场经理在台下伸开双臂正等着。武财神将大元宝朝他一扔，他便连忙抱住，跑入柜房，将这大元宝供在祖师爷神桌上，兴高采烈去做他的“黄金梦”。我们折腾一夜，又冷又累，又困又饿，回到家里，菜凉饭冷，哪有一点过年的意味。第二天，大年初一，“开张宏发”的戏还在等着我，可是我高烧不退，昏迷不醒。园子老板还一个劲儿打听；“大破台”的时候，马三立到底见着嘛啦？我见着嘛呢？嘛也没见着。我是被灵官追得遍身热汗淋漓，在小胡同里脱衣摘帽感冒了。后来，戏剧界的朋友告诉我说；“大破台”里的“吊吊”可千万不能干，压运！其实，旧社会，我哪年走过什么好运？年年过的都是丧气年！
一九五零年，红风曲艺社成立，我参加了。在天津曲艺界有一定名声的演员骆玉笙、常宝堃、赵佩茹、陈亚南、陈亚华、石慧儒、史文秀等都参加了这个曲艺社，我们是这个曲艺社的主要演员，也是主人，我们不再是吃“开口饭”的卖艺人，而是新中国的文艺工作者。翻身的喜悦不是语言文字所能表达的。我把老相声段子《百家姓》改为《新百家姓》，歌颂新社会，新生活。相声从来都是以讽刺为主题，嘻笑怒骂，插科打浑，而现实生活却为我提供了进行歌颂的主题，促使我不能不创新。《新百家姓》受到听众的欢迎与赞扬。
我是新社会的文艺工作者，我要为新社会演出，为新社会创作。在戏曲电影界里，我有一些朋友，富有喜剧表演、导演才华的谢添同志就是我的老朋友之一，他又是相声的内行，我把自己的想法告诉谢添。谢添同志很以为然，他给我许多素材，都是具有笑料的，我把它加工，写成相声小段，如《送人上火车》、《所问非所答》、《请客得罪人》等等。演出以后，都收到较好的效果。
一九五三年在抗美援朝战争中，我继常宝堃烈士之后到朝鲜前线慰问演出，这是解放初期我的最难忘而又最可纪念的一段经历。
常宝堃和琴师程树棠为抗美援朝正义斗争而献身于朝鲜战场上，用鲜血和生命卫国保家，死得光荣。我抹干了眼泪，鼓起勇气，向抗美援朝天津分会提出继宝堃之后到朝鲜前线作慰问演出的请求。当时报名参加赴朝慰问团的曲艺界人士很多。经领导批准，我纳入慰问团第六分团演出队，队长是年轻的文艺工作者刘鹏，我担任副队长，全队共有演员三十二人。渡过鸭绿江之后，我换上了中国人民志愿军的军服，感到很荣耀。经龟城，过球厂到平壤，内心不由得非常紧张，因为自有生以来，我还没有见到过这样炮火连天的场面，炮声隆隆真比年三十晚上还热闹，我有些点怕了。可是部队首长、战士们却泰然自若，热情欢快地接待我们，为我们安排活动，为我们的安全作周密、细致的布置。志愿军的炊事员，做出美味细点招待我们。在炮火纷飞的战斗前沿，我为最可爱的人演出了一百五十多场。
从朝鲜前线演出归来，在天津人民广播电台的广播曲艺团演出。不久这个广播曲艺团改组为天津市曲艺团，我荣任副团长。
五十年代值得回忆的往事非常多，而且许多事回忆起来令人神往！一九五五年，我应邀进北京，在政协礼堂为人民代表、政协委员演出。周恩来总理听了我说的相声《买猴儿》、《扒马褂》，周总理盛赞古老的笑之艺术，给予我很多鼓励。一九五六年毛泽东主席来天津，我为毛主席演出，并且在天津干部俱乐部二楼与天津戏曲界著名的演员鲜灵霞、韩俊卿等一起拜见毛主席。毛主席那么平易近人地说，“在广播中听过马三立的相声《买猴》，可是没有见过面。”毛主席问我说了多少年相声？什么文化程度？经常爱看什么书？我回答了毛主席的问话，当场为毛主席说了一个小段，毛主席笑了又笑。时光流逝，二十多年风雨消磨，自己没有能够从政治上、思想上、艺术上取得应有的进步与成就，诚属憾事。
三、关于相声表演艺术的一些浅见
相声爱好者、曲艺行家以及我的同行们，对于我的父亲马德禄、哥哥马桂元和我马三立的相声，有过许多评价，如有人说；马家相声磁实；也有人说：马家相声别具一格。我理解：“磁实”二宇，主要是指说、学、逗、唱的基本功，而所谓“别具一格”则多半是指表演的手法。如何对待基本功？采用什么手法表演？我对父兄的情况知道得不多，自己也没有很好的总结过，只能谈点肤浅的体会。
相声作为一种民间艺术，也是渊源有自的。俗话说：“一位师父一道将”，不同的师承，自然有不同的表演手法和风格，加之演员自身不同的条件、素养和不同的作艺经历，都会影响到表演中去，形成各种下同的传统和风格。从这个意义上说，相声倒也确有下同流派。比如说，解放前在天津说相声的，有一些名气的有几对搭档，用相声界的行话说，叫做几“档”，如张寿臣一档，常宝堃一档，戴少甫就一档，侯宝林一档，马三立也算是一档。是不是只此五档，我也没有考证过。仅以这五档为例，就可说明各有师承，各有一套。简单地说吧，张寿臣是焦德海的徒弟，焦德海是前清京津“相声八德”之一，师承我的外祖父恩绪，所以张寿臣的相声和我们马家相声可以说是一个路子。侯宝林自幼家境贫苦，自己在北京天桥、鼓楼一带闯江湖，会唱戏，有天赋的嗓音，口齿条件又很好，学什么象什么，唱什么是什么味儿，后来正式拜我的师兄朱阔泉（绰号“大面包”）为师。他以说、唱见长，自成一路。戴少甫文人下海说相声，因为有文化，说相声不仅活路宽广，而且比较温文尔雅，又自成一派，且多有创新。小蘑菇常宝堃自幼跟随他的父亲常连安闯江湖，以“父子哏”的段子“火”起来的，他上场就能逗，特点是火爆，说话速度也快，具有演闹剧的风格。
相声界的门户观念及师承规矩都比较严格，艺人必须拜师有师传，才能正式撂地上场演出。京津地区的相声演员从辈份来说，从恩绪传到德字辈的玉德隆，这是最早的一辈，按相声界的规矩，每一辈的大师兄叫“门长”。玉德隆是我上一辈的门长，属于这一辈的有我的父亲马德禄、李德钖、我的师父周德山和张德全、李德祥、焦德海、刘德治等。下一辈门长是张寿臣，我也属于这一辈。与我同辈的还有郭启儒、朱阔泉、李寿增、陶湘如等，常连安也属于这一辈。再住下数的一辈门长是赵佩茹，同辈的有常宝堃（宝堃虽然自幼随父作艺，但按相声的规矩，父子不能认师徒，所以他拜师张寿臣），还有白全福、刘奎珍、刘宝瑞、罗荣寿、武奎海，于世德、班德贵、王长友、赵世忠、阎笑儒，以及常氏弟兄宝华、宝霆等。从人数上说来这一辈的艺人最多。从这一辈再往下就是目前正活跃于相声舞台的刘文亨、苏文茂、魏文亮等。这一辈的门长是赵心敏。苏文茂是常宝堃的高足，魏文亮的师父是武奎海。这些不同的辈份、门户与师承，对于相声流派的形成、发展有很大的影响。当然，各人有各人的条件，艺路上的变化也很大。在党的“百花齐放”、“推陈出新”的文艺方针指引下，相声界必然会涌现许多“青出于蓝而胜于蓝”的新一代，形成新的流派。如当前蜚声子相声舞台的马季、唐杰忠、姜昆，似及侯氏相声的传人侯跃文、石富宽等，都大有希望。天津市曲艺界也有不少相声新秀。
从我自己来说，作艺近六十年，非常惭愧，对于相声这门民间艺术，既没有真正的继承，也没有可喜的发展，自己也没有认真地总结过作艺的实践，更谈不到给后辈留下点“道行”。党非常重视我，同行与广大观众也十分抬爱我，把我划入名演员的行列，尊我为“相声家”、“艺术家”，我实在是惭不敢当。今年，天津政协文史资料研究委员会让我写点作艺生活的回忆录，促使我回忆了我说相声的经历，并就个人在艺术实践中的一些体会叙述出来，请行家指正。
有人认为说相声就是“耍贫嘴”，这当然不对。不过说相声，插科打诨，耍贫嘴的成份有之，而且也有的演员，喜欢耍贫嘴，降低了相声的格调。相声是幽默的语言，形态、文字、杂学综合在一起的一种以“笑”为核心的民间艺术。相声演员不是语言学家，但要掌握使用语言的艺术，不是表演家，但形体动作很重要，过火则俗，则“贫气”，乃至下流。相声演员对于文学，特别是古典文学，得有一点知识，有一点修养。我们马氏父兄都长于说《夸住宅》这个段子，这是个颇有点文学色彩的相声节目。这段相声先后引用了《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《铜雀台赋》等八篇有景物描写的古典文，形成文雅诙谐的捧逗。表演这样一段相声，演员不仅要熟读这些文章，大致领会其内容，而且要使用相声的“贯口”，把文句的内容表达出来。要说好这样一段相声，非得下多方面的功夫不可。如果说好了，既可使听众从讽刺中获得“笑”的享受，又可以使听众欣赏不同风格的几段古典文学名著，增加对古典文学的兴趣。
说相声，一上场，开口就点题，我们称之为“硬入活”。我的父兄师辈一般不采用这种手法，讲究上场之后，先说或长或短的几句活，为正题“搭桥”，铺平垫稳，而后才引入正题。我觉得这样处理效果比较好。首先，有了“垫话”，你要说的主题就不是突如其来的；其次，有了“垫话”，可以先把听众吸引到演员身边，使听众在不知不觉中进入相声境界之中。在宋元话本中有很多“入话”的形式，象收入《京本通俗小说》的《碾玉观音》、《错斩崔宁》等话本，开头都是先讲一段有类似之处的爱情故事、公案故事，作为“入话”，再引入主要故事情节。我们马家说相声很讲求“入话”的部分，重视民间说唱艺术中的这个传统。
相声从内容来说，多讽刺性，讽刺什么？也是有倾向性的。吹牛皮、说大话的人，不学无术而又要装腔作势的人，胡说八道、不负责任的人，都是相声幽默讽刺的对象。这类人在旧社会里多得很，今天也好象还没有绝迹，幽默一下，讽刺一下，还是有意义的。我是比较喜欢表演这类具有讽刺性的段子的。传统相声《开粥厂》就是这类题材中比较有代表性的一个段子。我的父兄和我个人在这段相声上下过许多功夫，经过不断的加工整理，才形成后来的样子的。被讽刺的对象马善人，属于吹牛皮、说大话一类的人。他吹嘘由北京往北，只要瞧见是黄土地，就是他家的，所以多少辈子都叫“黄土马家”；他说自己“心善”，没看过宰牛、宰羊、宰鸡、宰鱼，不踩蜘蛛，不捻臭虫，身上有虱子都不忍挤死，为了“行善”往别人身上放；他吹嘘自家花园宽敞考究，有四时不谢之花，八节长青之树，六十多个宝塔，一个高于一个，最矮的跟天津百货公司差下多，还有七十多座花亭，月牙河里金鱼、银鱼赛过叫驴儿，蛤蟆秧子都跟骆驼那么大个儿，他胡说到法兰西出洋留学，捎回的玻璃鱼缸，火轮船可以在缸里转游……这种夸张的文字，通过我们的表演，把吹牛者越吹越不着边际，到了忘乎所以的地步。马善人还要继续吹下去，表现手法就不能“一道汤”，还得有起伏，还要使人相信：马善人虽是胡吹，但是钱多少还有几个，冬天开个粥厂、舍个粥，也许还是可能的。可是，说来说去，最后马善人说了：
甲：您算算，开开门的挑费二十多亿呀！
乙：得！
甲：今儿早晨没有早饭，这不是把棉袄卖了吃的饭吗？
乙：您不是施舍吗？
甲：是呀！打算这么施舍，还没有发财哪！
这才说穿，马善人完全是说胡话，吹牛不怕吹破天！这种表现手法也是从笔记小说中借来的。《笑林广记》中有一则笑话，说一个自吹超过孟尝君的好客者，他的家里养了五千食客，比孟尝君的三千食客还多两千。当有人到他家里并不见一名食客而发问的时候，这位“超”孟尝君却回客说；“都回家吃饭去了！”每当读到这里，我总不禁失笑，从而产生了马善人有待发财之后开粥厂行善的构思。
我记得我的父兄都是很爱看宋元话本小说，爱看《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》以及宋元以前的志怪小说、志人小说和《笑林》之类的书。我也有这样的爱好，因为看这些东西，可以学习创作方法、表现手法，从中吸取营养，灌溉相声之花。目前，年轻一代的相声演员差不多都有中等文化水平，比我们老一辈更有条件博览群书，丰富自己。当然，光靠看书也是不行的。相声要夸张，要想象，还得注意观察生活中的形形色色的人和事。再拿《开粥厂》的马善人吹牛为例，他说他家端午节舍粽子，每人五十个，每个多重呢？不知道，只知道每个粽子放三十个枣，三十个枣包成的江米粽子，个儿该多大？观众们想去吧！夸张的巧妙在于没有说出具体的重量，比之说成三斤五斤一个，不是更有“嚼头”么？再听他吹八月中秋舍月饼，那月饼是“十变”馅儿：你想吃五仁的，掰开来是五仁的；你想吃枣泥的，掰开来是枣泥的；那怕你想吃海南岛的椰子的，掰开来就是椰子的。你听马善人吹得多玄妙，他家的月饼简直跟孙悟空的金箍棒一样，可以如意变化！用以形容物件的量词，一般总是用大、重、长，而在这里有所变化，含蓄、新鲜，耐人寻味。虽是生活里的事物，夸张得超出了生活的现实，说好了，必然收到笑的效果。
不过在讽刺的问题上，也要讲求一个分寸，不是抓住什么，就讽刺什么。好比，我们的传统段子，有一些说穷人、穷生活、穷日子的题材，可是我认为“穷”并不值得讽刺，也不可笑，旧中国，穷是逼出来的。吕蒙正穷得到和尚庙里去赶斋，吃和尚的施舍，这并不可笑，可笑的是他褴衫不足御寒，明明冻得浑身打颤，流清鼻涕，可是他还要酸溜溜地说；“君子虽寒而不栗！”这就可笑了，所以值得讽刺的是这个酸劲。我喜欢《窝头论》这个段子，并且总常拿它压轴。在我们北方，窝窝头是劳动人民大众化的主食，吃窝窝头，没有什么可笑，可笑的是“我”，偏在窝窝头的佳妙上做文章，怕人说自己吃不起精米白面，偏说自己就是“偏爱”这窝窝头，为窝窝头作“论”，这就可笑了，讽刺这种人，才具有一定意义。我说《窝头论》，听众不觉得“瘟”，其原因就是我抓住了“酸”字做文章，可笑的地方就多了。
说到表演手法，在一般情况下，我不喜欢拿好架势出场，我也不喜欢用大喊大叫，用“超刺激”的怪声、怪气、怪象找噱头。父兄调教我，要我做到出场的时候就是说相声的马三立，用平稳的语气，自自然然的“入话”，把观众、听众的精神集中到我这里，安静下来听我说话。我要用语言和形体动作，把观众听众引入我为观众提供的特定环境，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。在我用“包袱”把观众听众逗乐时，又要使观众在感觉上不以为我是有意识地在逗乐。观众、听众乐了，我还好像不知道这是为什么？不知大家乐嘛？这样，大家往往就更乐了。我在说《似曾相识的人》这个新段子的时候，结尾时当我吹嘘了自己有知识、有文化、有高水平的艺术之后，作了如下安排：
甲：我是个艺术家，有人称我是艺术大师。
乙：对！人类灵魂工程师。
甲：不！我不只是人类的灵魂工程师，我是所有的植物、动物和一切生物的灵魂工程师。
乙：嗬！真了不起！
甲：嗯！嗯！（点点头，洋洋得意）
说到这里，捧哏的把话题一转：
乙：您的饭量怎么样？
甲：饭量？什么饭量？（很惊异）
乙：您能吃几碗干饭？
甲：干饭？我不知道我自己吃几碗干饭。
乙：那可不是吗！
这段双关语，对愚蠢无知胡说大话的人形成了辛辣的自我讽刺，观众大笑，而我却看着台下发笑的观众，愕然不知大家为什么发笑。语言形象的配合，更加深了这个说大话自我吹嘘者的愚蠢。
记得我在学艺的时候，父兄师父都跟我说过这样的话：别以为说相声，耍嘴皮子，容易；你看说相声的没有化装来帮忙，全靠形象、语言，把各种人物说得活灵活现，这就要一套功夫，要注意生活中各种各样的人，什么形象，什么语言，什么动作，不能单纯模仿，不能只求达到“形似”，还得“神似”。
我说相声，也非常喜欢听别人的相声，同行老、中、青的相声，我都愿听。俗话说：“外行看热闹，内行看门道。”恕我不谦，我是看“门道”的，听同行的相声，抓优点、特点，也找缺点、不足。对自己来说，是取人之长，补己之短。对相声艺术来说，我也希望能以博览各家的技艺，学习各家的经验，找出一点规律性的东西，为提高相声这—民间艺术，作点贡献。可是前者比较容易办到，后者困难较多，往往力不从心。
我认为每个相声演员，都有长处，但也有缺陷和不足。一是个人的条件，二是下功夫的大小。嘴笨尽量别使“贯口”活；嗓音声带条件差，少使“柳活”。我在二十多岁的时候，也经常上演《杂学唱》、《闹公堂》、《戏剧杂谈》、《八大改行》等等段子，后来听了侯宝林的这类段子，说唱的嗓子真好，真是唱什么都有味儿，而且学谁象谁。我自愧不如，后来，自己在学唱方面的技艺提高不大，加上年龄关系，干脆，不使“柳活”了。我藏拙是次要的，更主要的是为了不糟蹋“柳活”节目。我从业说相声五十多年，我爱自己的专业，总想保护它，不忍糟蹋它。当然，我是就扬长避短来说的，不是主张放弃某一难度大的基本功。回忆到这里，想起万人迷说《柳罐上任》的轶事。柳罐是个人，买了个县官，不会当，在公堂上、县衙内闹了许多笑话，出场人物有柳罐自己，有公差，有打官司的原告被告；当县太爷必有个夫人，柳罐临时借了一位南国烟花女子。众多的人物，各有各的身份、职务、语言、形象，万人迷把各个人物说得活灵活现且不说，而且各人有各人的方言，说山西话的、说山东话的、说河北口音的、说扬淮话的，他说什么地方的话，就完全象那地方的土著。而最难得的是，他说方言，不是大路货，山东活，不是一般的济南话，而是青州府、兖州府一带的口音；河北口音的话，一般相声中多半取唐山话或保定话，而他偏说堂二里一带的土话。那个段子，经万人迷一说．真是火爆、精彩，光听那点东西南北方言，就够叫人着迷。可能也就是由于这个缘故，万人迷之后，很少有人说这一段，后来改为《糊涂县官》，就去了方言，当然不能不减色。
有人听了我说的《买挂票》以后，说：买挂票夸张，把人挂到墙上发出“吃吃吃吃”的声响，很传神，听了这“吃吃吃吃”，好像看到了剧场里的那个挤劲，那个用莫须有的“挂票”看戏的受罪劲！我觉得这位听众的评论很高明，是个知音；一段相声里如果有象声词，我一定力求用好它，利用它来调动听众的想象。近几年我说了一个新段子《讲卫生》，说了一个不讲卫生的人，他从水缸里打水，不使水勺，把铁壶伸到缸里去灌，形容这种灌水，用了象声词“咚咚咚咚”；说他漱口不吐漱口水，“咕噜咕噜”就咽了下去。我很重视这些象声词的使用，可以调动了听众观众的想象，使人产生对这一切有身临其境的艺术感染。对象声词并不是重视了它就能掌握它、用好它，还要下功夫去模仿，要有点口技效果。如戏曲演员练功，练手、眼、身、法、步一样，相声演员练说、学、逗、唱，练各种技法。我的父兄就在这些方面对我要求既高且严。
南开大学中文系周科进同志写过一篇短文《简论马三立的相声艺术》其中有一段说：
……他（指我马三立）的相声往住在自己身上抓哏，现身说法，使得他表演自如又真实可信。与同样题材的《钓鱼》有很大的不同。《钓鱼》是演员在吹牛的“二他爸爸”形象中跳进跳出，暴露与评论交插进行，这样便于情节展开，也容易抖响包袱，演员与观众一道嘲笑被讽刺的对象。马三立的相声则不同，他就是被讽刺的对象，虽然捧哏的有时指出他的漏洞，但并没有公开的评论，他尽力把被讽刺的对象演活，而把评论的工作交给观众，演员与观众默契配合达到集体抒情。
我觉得周科进同志是个知音。演活自己所讽刺的对象，不用直接的、公开的评论，而让观众去想，去思考，去评论，这样更含蓄，更能使观众在笑过之后，还要回味，还有活动，不是一笑了之。我喜欢这样的相声，喜欢这样的表演手法。至于是把自己当作讽刺对象直接演下去好呢？还是在形象中跳进跳出好呢？我想：这还得形式服从内容，不能一概而论。我觉得：从相声的发展来看，所谓“跳进跳出”，可能受说书、评话的影响较重，相声中的单口更具有这种特色。而以人物的形象出现，把自己当作讽刺中人，笑话中人来演，这就很可能是受戏剧的影响。我的相声，有一些表演手法，就是从话剧学来的。
作为我的自述，最后，我想说的一句话：党的三中全会的精神的贯彻，使我重新焕发了艺术的青春。记得是党的三中全会以后，我激动不已地登上舞台，表演二十年没有说过的相声《买猴儿》，当时，词儿都生疏了，说得很不好，可是全场观众掌声不断，我再三鞠躬谢幕，观众则一再鼓掌，领导同志上台与我握手，我感动得无言可答谢，七十岁的马三立在大庭广众之中，泪流满面。作家石丁老人当场赋诗四句赠我：
一曲买猴传盛名，
廿年坎坷路不平。
何迟多病三立老，
抖擞精神又长征。
为党的文艺事业，我正在抖擞精神，以有生之年为祖国四化做最后的贡献。
（一九八二年九月于天津）
我这一辈子
马三立
1968年，“文革”期间，马三立奉“革命组织”之命，亲笔写下了这份所谓的历史材料。事后，马家人把材料捐给了天津档案馆，本报记者远赴天津，在档案馆工作人员的帮助下，终于得见“马老这一辈子”。题目为《外滩画报》所加。
——《外滩画报》
敬祝全世界革命人民心中最红最红的红太阳
伟大的领袖毛主席万寿无疆万寿无疆万寿无疆！
最高指示
我们应当相信群众，我们应当相信党，这是两条根本的原理。如果怀疑这两条原理，那就什么事情也做不成了。
领导方面叫我写一份简单的个人历史材料，以下就是我的简历。
我名叫马三立，北京人，生于1914年。我三岁时，随我父母由北京迁到天津居住。父亲叫马德禄，是相声演员，母亲叫恩翠卿，是京韵大鼓演员。因为母亲死的早，十岁以前，我跟随婶母家生活。我十岁时，父亲续娶了母亲，有了家。才给我找到私立小学读书。
我十二岁时，就开始跟我父亲学相声。半日上学，半日去撂地说相声。1927年春天，我考进了汇文中学，不久，旧历五月节后，我退学了。因为我父亲的伙伴“万人迷”死了。我父亲被燕乐戏院解雇了，到东兴市场撂地，所以我和我哥哥都退了学，正式说相声了。
1927——1933年
我在鸟市撂地说相声，后来又在地道外小书场说相声。1933年我结婚不久，我父亲因病死去，借债很多，继母偷偷跑了。我急得要死，病了半年。每天依靠同行们资助些生活费。（此段有赵佩如、李寿增可作证）
1933——1939年
我在东兴市场和鸟市撂地说相声，每天挣钱很少，无法还债。就离开了家，到外地做流动演出。没有路费，李寿增把我领到火车头上，当时李寿增是司机，把我带到秦皇岛下车。在秦皇岛认识了阎笑儒。
在秦皇岛，我们白天撂地，晚上串妓院，生意不错，家里生活好了一些，欠的债务也还清了。后来，因为阎笑儒生病，我们就回天津了。（此段有李寿增作证）。37年春天，我又在东兴市场撂地。七七事变以后，我又没有地方演出了，经冯立铎的父亲冯子玉介绍，我在地道外时调班里加场。每天固定的工资。伙伴是高少亭（高是消防队员，业余相声演员）。
38年的春节，沈阳翔云阁茶社，来津约相声演员。我很想去，可是没有伙伴。由赵佩如介绍，和佟浩如搭伙，到沈阳翔云阁。生意很好，可是佟浩如净爱告假。我在沈阳北市场，认识了张庆森，佟告假我就请张庆森来帮忙捧哏。以后，佟又告假，竟一去不返，把我一人搁在沈阳了。我只好随张庆森等去营口，取道回天津了。（此段有张庆森可作证）
我回到天津，又在东兴市场和高桂清、刘宝瑞等一起演出。当时南市的地痞流氓、杂把地欺负人。演员凡不是“青帮”、“在家礼”的都吃不开。所以，39年春天，我又离了天津。我和高少亭搭伙，（高因病退职消防队了）去杨柳青、沧州、德州等地做流动演出、撂地、串妓院、赶庙会等等。五月份到了济南，在青莲阁茶社演出。一直到天津闹大水以后，我们才回天津。（此段有阮文禄可作证）
1939年冬——1940年秋天
我从济南回来后，高少亭另就业，开汽车去了。我和耿宝林搭伙，经王剑云给介绍，在北门宝和轩茶社演出。当时，班主是桑振奎，对演员太刻薄，工资给的很少，还按三十六天算一个月。本来想不干，可是又没有地方去。到40年的夏天，戴少甫来津找我，叫我去北京替他上电台，每月工资一百二十元。当时我认为，这又有名又有利，愿意去。我和耿宝林到了北京，每天在广告台播音。几天以后戴少甫给我俩人三十元钱，说，就替六天，二十四元另给六元路费。我们一起上了当。没办法，我和耿宝林，只好就在西单商场跟高德亮撂地去了。到旧历八月节后，天冷了，我们回到天津。（此段有耿宝林可作证）
1940年8月——1945年9月
我和耿宝林由北京回来，又到东兴市场小书场演出。冬天，王十二到书场来通过高桂清（当时相声班主），约我到兄弟剧团帮忙。我算临时演员，就进入了兄弟剧团。一个戏一个戏的排下去了。只许他们不要，不许提出不干。剧团的东家是恶霸汉奸袁文会，下面有五虎上将、八大朝臣。对主要次要演员的待遇是非常的悬殊。进了兄弟剧团，可以说是受累受气不挣钱，家里的生活困难之极。自己想离开剧团，可是又不敢。
在42年的春天，林红玉组织私人班社，到济南去演出。她通过和袁文会的私人关系向兄弟剧团借一场相声，要我和耿宝林随她去济南短期帮忙。这样，我和耿宝林借这个机会离开了兄弟剧团。在济南五马路公园茶社演出三个多月，后来，因为业务不好，关闭了。林红玉、张爱祥又把我俩送回天津，交给兄弟剧团了。当时物价飞涨，票价猛涨，可是演员的工资不涨。主要演员有十大股分红，低级演员生活困难没人管。1943年夏天李墨生来津，约白云鹏等去南京，由高登第（大流氓）通过袁文会，到兄弟剧团借一场相声，又把我借走。耿宝林因忌大烟病倒。我没有伙伴，我就和刘奎珍搭伙去南京了。两个月以后，我要求把我们送回天津。因为我不愿意再回兄弟剧团，我和刘奎珍又偷偷地到济南去了。李寿增正在济南开设晨光茶社，大量吸收相声演员。我和刘奎珍到了济南，很受欢迎，业务很好。不久，王十二派宋小轩到济南找我，逼我立即回津。
到天津以后，刘奎珍回鸟市撂地去了，我无奈又回到兄弟剧团。以后，不许请假，更不许逃跑。一直到45年8.15日本投降，袁文会声明兄弟剧团他不要了，我向王十二提出退出剧团，九月份我脱离了兄弟剧团到鸟市撂地去了。（此段有冯书田，于德海、刘奎珍可作证）
1945年9月——1947年5月
我离了兄弟剧团，一直就在鸟市声远茶社，同冯立铎、刘奎珍、班德贵等人，演相声大会（此段有班德贵、刘奎珍可作证）。
1947年5月——1950年
我在鸟市撂地，47年夏天，王十二找我介绍我和侯一尘搭伙，在大观园和群英戏院赶场。三个多月，秋天我同侯一尘在北京大华声电台演节目并在东城凤凰厅上演。后来，因为业务不好，停演了。我和侯一尘投奔常连安的启明茶社，参加相声大会。可是常家只把侯一尘留下，不要我。当时我北京没有家，我就借住在华声电台里。48年秋天，张庆森、新韵霞等，由沈阳来到北京，我就和张庆森搭伙了。
48年底，北京解放前夕，我的生活很困难，吃饭也很成问题。49年1月，北京解放了，我和张庆森上两场电台，并在草牌楼“世界游艺社”演出，生意好起来了。后来，把我老婆、孩子们都接到了北京，租了房子，买了床桌木器家俱。我感谢毛主席和共产党，把我从几十年的受压迫受贫困中解救出来。（此段有张庆森可作证）
1950年——1952年
天津燕乐戏院成立红风曲艺社，50年我和张庆森由北京来到天津，在燕乐上演，并在中行电台作广告节目。51年，红风曲艺社改组，建立“天津市曲艺工作团”，由常连安为团长、赵佩如为副团长。业务总负责人是王十二，所有演员都算工作团的成员。52年春节，我提出自愿离团了。
52年春天，我和张庆森等，去沈阳“公余茶社”演出，业务很不好。五一节后回到天津，参加了李元通组织的“小梨园”共和班。当年九月，我和张庆森、李润杰、张剑平参加第二届中国人民赴朝慰问团，我是第六分团演出队副队长。在朝鲜演出两个多月，53年的新年，回到祖国、到北京汇报演出完了，回津解散。（此段李星生可作证）
1953年——1959年
赴朝工作结束了，53年1月，我参加了电台广播曲艺团工作，56年与市曲艺团合并，我任副团长。58年整风反右时，我犯了严重错误。59年5月，我被撤职降级划为右派份子。下放东郊区新立村劳动。在农村一年十个月。
1961年3月——
我下放回来，摘掉右派帽子，在曲艺团做演员工作。
以上是我的简历，请革命组织审阅。
马三立写
68年4月19日
谈谈相声
马三立
先向同志们问好。总想着有机会能和老师、同志们见面，多交几个朋友。从前哪儿有这样的盛会啊！这充分说明党对相声的重视。太好了！各地电台多少年来一直是支持、爱护、培植相声，鼓励我们创作、表演，为建设社会主义精神文明做出贡献。作为一个相声老演员，在此向各级领导、同志们表示由衷的感谢。
我自幼学艺，说相声近六十年了，十五岁放下书包，正式从艺，今年七十二岁。我十八岁时和刘宝瑞到青岛来过，就在"劈材院"场地，一分一段，累一天挣不上店钱、饭钱，尽吃"杠子锅饼"，一顿两个还没饱，现在一看青岛这变化太大了，不由得想起了往事。
我祖父马诚方说评书《水浒》，在北京小有名气。我父亲马德禄说相声，是老前辈大恩子，也就是恩绪先生的徒弟。恩先生是万人迷的师傅。我母亲恩萃卿是恩先生的女儿，唱过木板大鼓，所生我们兄弟三人，大哥马桂元是天津东马路甲种商业学校的学生，后来也说了相声，会得多。我是天津汇文中学第二十一期的学生，十五岁拜周德山（艺名周蛤蟆）先生为师，我从小就爱相声，先随父兄在场子里听相声。在家跟父亲、哥哥学，没少挨打受气，我大哥艺术好，可太厉害，怎么学也不对，要求的严。周老师没怎么教，我常听他的活。虽然自己学徒时受过气，我可没打骂过徒弟，也不剥削徒弟。我没有授业徒弟，侄儿马敬伯跟是跟我学过几年，现在吉林省曲艺团教相声。
十七岁时，我跟侯宝林的老师朱阔泉上巷子，就是到妓院去说。快三十岁时才熬到上园子、上电台，成为曲艺里的"倒二"相声，那时是白云鹏或林红玉的京韵大鼓攒底。
我现在很少演出，组织上照顾，让我在天津市曲艺团当顾问，每周到团里去一次，还用汽车接送。同行都称我为马老，其实没什么贡献。艺术，这不论岁数，得有真才实学。我不是专家学者，也不够艺术家，要都是艺术家，就没有艺术家了。
我不擅唱，也不是不会唱，我会说二百多段相声，说学逗唱各种类型的都有，有些后来不使了。象《改行》、《卖布头》、《闹公堂》三十年代我常使，四一年侯宝林上天津，我到燕乐戏院去听过他，一听人家学嘛象嘛，每唱一番都有满堂好，我回来就想：这是人才，往后这类活我不使了，另外钻研别的。这还不单是为扬长避短，也是为了别糟践活。演员除了基本功要扎实，会得多，还得根据自己的条件找适当的节目加工，这方面不少专业、业余演员做出了成绩，有些活因人制宜地建立了个人风格，为相声艺术增添了财富。
现在有了大学毕业生研究相声、说相声，这太好了，文学和艺术水平都得到了提高。过去张寿臣名望大，被誉为幽默大师，也是由文人墨客帮助指点，象书法家华世奎、孟广慧、严范孙、赵元礼都喜欢听他，常给他的活挑毛病。还认识陈小山、张去谭，都是当时的文人。张先生的代表节目，多半经这些位修改，象《西江月》、《文章会》就得到过陈小山先生的修改。我演的时候又做了比较大的改动。
表演上就是"一遍拆洗一遍新"，演完了以后找人帮助提意见，找出优缺点，在使就知道优点在哪儿，应该发扬？缺点在哪儿，应该纠正。常有中青年演员找我，我总是详细地给他们说包袱的使法。姜昆、李文华让我给讲老活的包袱，我给他们说了不少，临完告诉他们：用到新活里得改，拿过去就用不行。还有很多同志给我写信，我不能一一回信，没那么多时间，很抱歉。
"侯宝林是相声的功臣"张寿臣这么说，我也这么看。他是我们相声界的艺术大师，为什么？过去相声不能攒底，多好的角儿，也是上"倒二"，得京韵大鼓攒底，万人迷、张寿臣都是在刘宝全、白云鹏、林红玉、小采舞前面演，就由打侯宝林，相声攒了底，包银也提高了。这是值得肯定的。侯宝林脱离舞台搞相声研究，对相声艺术的发展作了贡献。青年人都得有雄心壮志，通过你的努力为相声争得新的荣誉，你就是八十年代的功臣。
相声演员们要互相学习，取长补短，演员和作者也要加强团结。共同创新，多出新活，别单纯模仿某人，得看这活的需要和你本人的条件。我在二十多岁的时候，见过好的，鼓励自己定了"四非"：非学不可，非会不可，非行不可，非好不可！就得有这个决心。都是《灯谜》、《对联》、《相面》……我这段跟别位就是不能一个味儿，可人家好的地方我承认，虚心得学，这样提高得快。我跟朱阔泉在一起时，我就向他学过《八大改行》、《揭瓦》，他给我捧过《梦中婚》、《大杆子》（即《打白朗》），吸收了人家好的东西。在京剧界都说人家白玉昆是外江派，总是一文一武那么唱，还有人不承认，后来李少春也是这样，前边《击鼓骂曹》后边《闹天宫》、《野猪林》，也是文武兼备，坚持实践，不断革新，都说人家好了。相声里也是这样，人家好的地方你得承认，不能有偏见。
我改过不少传统节目，一段俗中透俗的《拴娃娃》，也能让人有新鲜感，改活有取有舍，不是一个劲往上续包袱，也得有淘汰的，老往上添，那不是把相声改成"蔓子活"了？这也不成。侯宝林就爱听我的《黄鹤楼》，我在北京时他总让我说这段，有一次让我拿《黄鹤楼》攒底，我说不行，北京观众都熟悉这段，北京得有多少人会使这段啊！可他说，不要紧，您这段跟别人不一样。演出后效果非常好。
对口相声捧逗都重要，俩人得紧密合作，钻研业务，过去说："搭伙三年，不火自赚"，甲乙是一场活儿，捧哏需要火候儿，象赵佩茹就是个好捧哏的，我经过好多位捧哏的，象刘桂田、于坤江、刘宝瑞、耿宝林、刘奎珍、侯一尘、张庆森，可赵佩茹确实有经验，我们在一块儿排练，使活都能得心应手，我一说怎么铺垫，需要他怎么翻成反使，到台上看，准确极了，没错儿。他在场上就跟京剧打鼓一样，那眼老盯着演员。
包袱不响没关系，下来一块儿找原因。常说："不说糊涂相声"。怎么讲？就是得注重清理，弄清这是怎么回事，为什么这样使？不瞎朦，不糟蹋。都是唱，有的合理，有的就差点儿，为什么唱，在哪儿唱合适，得弄明白啦！当年我为了成角儿，不知受了多少苦，脑子里全是活。比如《吃元宵》不好使，我非下功夫使好了不可，贯口活的《开粥厂》、《夸住宅》，文哏的《窝头论》〉、《暗八扇》、《西江月》都是这样，就连《卖挂票》、《绕口令》也得有自己的路儿，跟别位不一样。解放后在党的领导下，又致力改活，加工别人的作品，自己也写作品，这是为了更好地发挥相声的作用，不论讽刺、批评、歌颂都要为社会主义服务，让人们喜闻乐见。何迟同志写的《买猴儿》、《开会迷》、《十点中开始》直到《似曾相识的人》，我都演出了，也根据自己的使法做了改动。我也谈不到有什么特点，都说我好使含蓄回味的包袱，我觉乎着不能都是直捅包袱，得有幽默感，使人琢磨着可乐。
要使好回味包袱，不能上来就想逗人乐，当滑稽人谈不上有回味，有的是皮厚，听完乐想起来可乐，有的是皮儿薄的包袱用皮厚的使法，象《黄鹤楼》的"一句不会"就是这样，甲这路人就是不会装会抬杠长能耐。我是什么活都注重情理，先铺开了，跟说闲话一样引起观众的兴趣，再引到正活上来。俩人为什么打灯谜、对对子，很自然不能上来就是"我破个闷儿你猜……"这人怎么啦？不能"硬山搁檩"就是这意思。
要深入观察生活，善于分析、研究生活中的人和事。不能满足于当滑稽人，当滑稽人就谈不到有回味。有时候由于内容需要，连动作都得模拟，得抓住特征，不能丑化了演员自己。相声要逗乐儿，又不是单纯为了逗乐儿。
希望同志们多下功夫，提高思想、艺术修养，把相声艺术提高一步，才能追上飞跃发展的时代！我愿意跟大伙团结互助，共同前进！
（陈笑暇根据马三立在青岛相声讨论会上的发言录音整理，网友老豆角打字校对）
马三立的艺术观
马敬伯
春城的九月，清风送爽，阳光明媚，刚刚度过酷暑，好像又回到了春天。这时，著名相声表演艺术家马三立正在沈阳参加“全国新相声创作发奖会”，我省曲协借此机会邀请了马老来长讲学，并给以热情地接待。曲协的同志要我写一写马老的艺术观，我接到这一任务真有些犯难：不写吧，不礼貌；写吧，又不知从何写起。我只有把我对马老了解的点点滴滴整理出来介绍给大家。
一、热爱艺术
马老在上小学时就酷爱艺术，他为老师和同学们表演的单口相声颇得好评。在青年时期曾与几位知己共同研究相声表演技巧，他认为：相声这门艺术使观众乐，是用“说”的技巧——迟、疾、顿、挫，再结合演员的动作表情，把假事说真喽，使观众觉得可信；而不是演员在台上耍活宝、出洋相，靠怪声怪调来迎得观众的笑声。
马老在青年时期就把自己的志向写成纲领。在我开始学艺时（一九四五年），马老交给我一个厚厚的帐本，但里面并不是帐，而是马老用墨笔写的相声段子。这本“帐”的第一页上，赫然写着：“青年学艺，如逆水行舟，不进则退。”我想这正体现了马老的艺术观，鞭策自己不断上进。第二页则是马老激励自己的格言，如“人能学会，我何不会？”，“桃花三月放，菊花九月开；一般皆在土，各自等时来”等等。再往下翻才是相声段子。这本册子同行中有很多同志都看过，但遗憾的是在史无前例的浩劫中失散了！
二、善于创新
马老在解放后相继演出了《买猴》、《开会迷》、《公费医疗》、《十点钟开始》、《新西江月》、《死里逃生》、《孕妇调查表》等新相声，除他自己创作的以外，每演其他作者的段子，从不按原词儿背，而是先把段子的中心内容搞清，再按照他自己的表演风格把台词变成他自己的话，所安排的“包袱”合情合理。
比如脍炙人口的《买猴》，作者是何迟同志，后经马老整理加工（实际是二度创作），在五十年代初开始公演。它成功塑造了一个对工作不负责任的典型人物——马大哈，广大观众给予很高的评价，毛主席、周总理都听过这段相声。“马大哈”，顾名思义，就是“马马虎虎、大大咧咧、嘻嘻哈哈”。因此从那时起，群众对那些办事不认真、工作不负责任的同志，都习惯用“马大哈”这一名字加以指责、讥笑。而这个“马大哈”原来就是相声《买猴》中的一个丑角人物。
所谓“创新”，不单指对反映现实生活新段子的创作，马老对待传统段子的态度也是“一遍拆洗一遍新”。他所使的“包袱”并不是瞪着两眼向观众要来的，而是自然形成的，甚至于有的还是“蔫包袱”，使观众听了耐人寻味，不是一笑了之。例如他表演的《黄鹤楼》中有这样一个片段：
甲我是北京“喜连成”的学生，后来改“富连成”了，我是第一科的学生。
乙第一科是“喜”字的。
甲对，雷喜福是我大师哥，还有侯喜瑞、陈喜星、魏喜奎……
乙魏喜奎？
甲不，魏喜奎是唱大鼓的。我们这一科都是“喜”字的。
乙那么你叫什么？
甲喜（洗）藻（澡）。
乙洗澡您上澡塘子！
甲我上澡塘子干么？
乙洗澡啊！
甲不是那个洗澡。我是“福禄寿喜”的“喜”，“藻”是草字头，下边是“洗澡”的“澡”……
乙喔，就是李盛藻（著名京剧演员）的藻？
甲对，对对！听过李盛藻的戏吗？
乙听过。
甲怎么样？
乙好啊！
甲他是我徒弟。
乙李盛藻是你徒弟？
甲啊，他的名字还是我给起的呢，我叫“洗澡”，他叫“剩澡”，我洗剩下的澡归他！
乙是啊？！
三、对艺术不保守
马老在艺术方面从不保守，又善于广泛吸取别人的经验。他每看过青年演员表演后，准能找出其优点和可取之处来。别人只要找到他，问到段子的使（表演）法，他都会毫不保留地一遍一遍地说给对方听。
由于马老的表演风格独特，因此在天津同行中流传着这样一句话：“谁学马三立谁倒霉！”事实果然如此吗？不是的。有的同志学马老只学到了皮毛，没有把实质的东西学到手，甚至于不结合自身的特点照搬过来。天津的观众，对曲艺是最熟悉的，甚至对每位曲艺演员的流派、表演风格都了如指掌，如果你学得不彻底，有形而无神，人家怎能买你的帐？
我在一九六二年随吉林广播曲艺团去天津演出，我所演的都是马老经常演的段子。观众看了觉得我学马老，潇洒、自然不足，拘谨、呆板有余，有的动作、语气、感情并没有化为我自己的风格，人家认为“不哏儿”（天津方言，即没意思、不可乐），这就是我“倒霉”之处。可是天津曲艺团的马志明、天津北方曲校的刘文亨也学马老，他们就不是生搬硬套地学，不只是从动作上模仿，而是学实质又结合他们自己的风格，表演起来有声有色、耐人寻味，从而得到好评，这就是他们学马老艺术的成功之处。
四、人老不服老
马老今年七十二岁了。解放前，人们常说“人到七十古来稀”，可是解放后随着我国的医疗卫生事业的发展和人民生活水平的日益提高，人们的寿高也逐渐增加了。马老这次来长讲学对我们说：“人到七十古来稀，可是现在活到七十岁的人并不算稀奇啦！人的一生是短暂的，因此，学艺要干到老学到老。”是啊，马老每天早晨天刚蒙蒙亮就起床，锻炼“八段锦”，背一背台词儿。目前他在相声界是年龄最高、辈分最大的长者了，可是他从不攀大辈儿，并时常告诫同行莫搞老一套。他说：“我们要向歌舞团、话剧团的同志学，人家没有师叔、师爷的，人家也不会‘调坎儿’（即说行话）。”这些话真是意味深长啊！
去年他为天津《长寿》杂志写了随感：
富贵寿考，
日月催人老，
社会主义制度好，
退休享受劳保。
昔日药王①寿高，
今朝却将他超，
百岁焉敢称老？
齐璜亦属寿夭。
七十一岁幼童马三立写（８４年３期）
综上所述，使我们看到了马老的艺术观，真切感受到了他对艺术的热情、创新开放的思想和“干到老学到老”的精神。粉碎“四人帮”之后，他真正地恢复了艺术的青春！
一九八五年一月廿九日于长春
注：①指百岁名医孙思邈。
马派相声回眸(1)
马志明
2000年中央人民广播电台演播稿
各位听众，你们好！我是天津市曲艺团说相声的马志明，提我呢可能各位听众不是特别熟悉，要提起我父亲呢，全国可能有一部分观众能知道，他就是老相声演员马三立。要至于说马派呢，现在也很难说就算是一派，因为呢有的人这么样高抬我们，让我自己说呢，我们就算马氏相声。从家族说吧，年代比较久了。我父亲马三立说相声，我爷爷马德禄，在那个年头有个“相声八德”，他是“八德”之一。再往上捯呢，从相声这个根儿说，就是我爷爷的岳父，也就是他的师父，就是恩绪，后来又避光绪的名字，这个号啊，改成了恩培。好像在我的记忆当中啊，恩培跟阿彦涛这两位呢就是朱少文的徒弟。当然这家谱现在各种说法都有，从我的印象里头，听老人们说第一代呢就是朱少文，又名“穷不怕”，这是我们相声的鼻祖，他收两个徒弟，就是阿彦涛跟恩培。恩培呢，当然他不是我们马家人了，是我爷爷的岳父，但是我爷爷的东西呢基本上是跟他学来的。我爷爷的父亲叫马诚方，是说评书的，但是也是我们曲艺行的人吧。要从怹那儿说呢，那就不是三辈儿两辈儿了：马诚方、马德禄、我父亲、我，甚至于我那孩子马六甲，都说过相声。我父亲的大哥，我父亲行三，马三立嘛是吧，行三，他大哥叫马桂元。马桂元也是从事这行业，而且他的……如果听老人说，现在一般的五十岁往下的人都没见过也没听过，要听老人啊，象什么赵佩茹赵先生、刘宝瑞先生、李洁尘、刘奎珍这些位老人们提起来，我大爷马桂元那艺术超过我爸爸，只不过那个年头旧社会这个嗜好害人不浅，抽大烟，三十多岁就没了。当时那个社会害了这个人，要不然的话他要活到现在，他那肚子里的东西，那绝对是……因为什么呢，因为我爷爷在旧社会干这行很苦，不愿意干这行，但是没办法，就希望后代能改换门庭，不干这说相声，“五子”行嘛过去，低人三分，所以他让他的儿子，我大爷和我爸爸还有我二大爷--二大爷不干这行，让这哥几个都上学，挣点钱就供孩子上学，供孩子上学那意思呢，不再说相声。我大爷上的是高中，那个年头上高中很不容易，一般要能上二年私塾就算有文化的人了，供到上高中毕业。我父亲呢，供到上初中毕业，就是天津汇文中学，现在有时候校友聚会，这些同学们见面还特别亲。就由于这个底子，所以他们两位在相声界做出了突出的贡献，这不能不说得益于文化水平。大部分老艺人都是为生活所迫没办法，得了，说相声吧，甚至连名字都不会写，就干这行了。干了这行以后呢，肯定在艺术上就是率由旧章，人家怎么教怎么念就怎么学，到台上就这么说，真正的理解、发挥、改良一下，如何把这个突出原来的框框，更登上一层，他没有这个能力。所以象我大爷跟我父亲呢，就得益于知识，另外呢在业务上钻。为什么他又干这个了呢？他们初中、高中毕业以后，我爷爷就死了，五十多岁。那年头五十多岁死就不算寿数太低，不象现在，七十多岁还上台呢，八十多岁还上楼下楼没事儿，不是那事儿，那个年头人活得都短。我爷爷一死，经济来源就没了，再想供他上大学，没有那条件了。万般无奈，只能还操旧业，就又归了市场，三角地，南市三不管，都跑那撂地说相声。所以基本上我大爷跟我父亲，除了上了这几年学以外，没干过别的行业。
在相声这个行业里头，一个是咱比较长远，干的年头多，从祖上捯，比其他的相声演员早一点儿。为什么咱们一提“马三爷”，官称啊这行，“马三爷”，好像我从小我就知道我是个大辈儿，这大辈儿哪来的呢？就是因为干得早，从有相声第二代的时候，就有了咱家人了，俺们入门早，辈分就高。要说我们马氏相声的特点，基本上就是以说为主，一代一代的，我还没听说哪位以唱--柳活为主的，也许我们家的家族嗓子都不太好，可能也有关系。反正我爷爷呢，那时候是“八德”之一，这“八德”呢，就是同时都干这行，前后都差不多的日子，艺术水平呢，都不相上下。也就是说，有的呢，象万人迷，他就是“八德”里头冒尖儿了，因为他有他自己的特点，有他自己的独到的地方，但是基础呢，这八位都差不多。（万人迷）他成角儿，我爷爷呢，跟周蛤蟆，周德山，也是“八德”之一，一块傍角儿嘛这叫，合作啊，好听点儿合作，不好听伺候角儿的，俩人傍着万人迷。演出呢，一般总演三个人的段子，象《酒令儿》、《大审案》、《扒马褂》，类似这样的。他成角了呢，往往就点到而已，露面就得，比较轻松的活儿。你象是这个《大审案》，我爷爷就去逗哏的，周蛤蟆就去挨打的，就是那上当的，万人迷呢，就去老爷，就有点儿后来演的《法门寺》化装相声，但是他不化装，他是以人物出现，推门一个露面，就是老爷，就几句话。但是没有人家万人迷呢，名演员的价码就拿不过来。当然这个劈帐的就不一样了，别看他轻松，有时候他不去，万人迷不去，你们俩去吧，这俩人说一段，也能把这钱挣回来。后来，当然是三大块了，包银三大块。三大块不是三个人一人一块，他一个人两块，我爷爷跟周蛤蟆俩人分一块。比如说300块钱吧，这俩人一人50，他一人200。那时候说相声的艺人，现在叫演员，没这么多，全国寥寥就这么几个。现在越发展那枝就像那树似的，越长越旺，越来越茂盛。我大爷的东西，都是继承了我爷爷跟万人迷的东西，他大概就是万人迷的徒弟吧，都是继承了说为主的东西。我没见过我大爷，我就听赵佩茹赵先生那时候总跟我说。他要听完了我爸爸的活儿，单说这段不错，不错但是比马先生马爷--官称我大爷就是马爷，比你大爷，差。他那意思，我大爷的能耐要比我爸爸大。当然各有各的认识，各有各的看法，因为什么呢，赵先生基本上是宗我大爷那一派，说、逗、捧、泥缝儿、说单口、八大棍儿--过去讲究八大棍儿，就是市场里头，它不够评书，没有这么长，但是也能说一个星期，象什么《张双喜》、《贼鬼夺刀》，就像长篇小说，够不上大长篇，中篇，他再能发挥，以后发展到《枪毙刘汉臣》、《白宗巍》这种段子说起来也是丝丝入扣，抓住人，也能够卖钱--这种东西，我大爷继承得特别好。据说，有时候老先生们一块聊我听到的，相声场子一段一段俩人说，说着说着我大爷就急了：你们都走吧，都玩儿去吧，我一个人包了。他一个人往台上啪一拍这个醒木，观众比如说现在有四十人，他说完了，往少了说有六十人，绝不可能有三十九个人，也就是说这四十人决不往外走一个，他一个人能说到晚上。他有这样驾驭场合、气氛的能力，他能抓住观众，这与他的文化有关系，另外他也能钻，他也爱看书爱看报，他有这个能力。我大爷呢，除去他的单口以外，他的对口相声，以说为主的东西，都给我爸爸了。我爸爸一提起来，小时候学相声，好像是我爷爷不怎么管，我爷爷就带着去园子：去听去吧。他是熏陶的。但是监督他去练活，去学，挨打，挨谁的打？挨他哥哥的打。
我大爷有一个缺点，是什么呢？就是刻板，比较保守。这种类型的人现在也有，不许动，只要是当初我学来了的，差一句我都打你。铺垫不足，打；过分地……这东西不应该要好，比如贯口活，背趟子，蒸羊羔，蒸熊掌啊，地理图啊，就这些东西，该让观众叫好，必须让人叫好，不叫好，就是你错了，就得打；不该叫好的时候如果叫好，也打，也不对，你别认为我这效果好，也挨打。不符合他的要求，这点儿不应当让人叫好，得平铺，该紧上来，当当当当，这时候没要好，也打。他是比较保守一点吧，传统相声的卫道士。他有个儿子呢，叫马敬伯，也就是我的叔伯哥们儿，尽管是他的儿子，他没跟他学过。因为这孩子一岁，他父亲就没了，基本上也是跟我爸爸学的。我父亲最大的优点呢，就是继承了老相声的传统东西，象什么《夸住宅》、《白事会》、《文章会》、《西江月》--这《西江月》是我父亲最拿手的段子，过去叫打炮活，到哪儿头三天，准有这个，这得有经验，因为什么？到那儿说那儿，都是现编词儿--《开粥厂》、《保镖》，这类段子，都是我们马家的段子。我父亲把这些段子，在他哥哥面前他不敢动，那时候他只能按他这个学，但是他在学的时候，他心里就不服，他认为这些段子有待于修改，不是说已经好的不可再好了，但是他不敢。他背着我大爷的时候，他就要动一动，试探着动。以后我大爷没了，他独立了，没有一个传统段子不经过他加工整理的。原样的现在也有，恐怕咱们电台也有，包括荷花女、常宝堃……但是不多，那个年头灌唱片的机会不是特别多，你听这样的东西，跟我父亲现在使的，不完全一样，那都是继承了老先生的，老一代的东西。我大爷的东西没有留下，如果留下，也都是刻板的，原汁原味。到我父亲这一辈，就把它改得都是合情合理，紧凑，突出功夫，更要好。所以说，传统相声，他是继承发扬。当然我认为随着时代发展，将来还要动才对，因为你要跟上人们生活节奏，现代人的……我大爷马桂元拜的是万人迷，艺名万人迷，本名叫李德钖，都是德字，“八德”嘛。他不能拜我爷爷，包括我父亲，都算上，跟你父亲学的，你不能算你父亲的徒弟，（否则）从家谱上就不好说了。比如说我吧，我跟谁学的呢？我跟我爸爸学的，但是我拜的是谁？朱阔泉，艺名大面包，其实我都没见过这人，但是我就算这枝儿的人了，以后要写家谱呢，我弟弟就不入家谱，按辈分说呢，他也是我爸爸的儿子，同行业的见着我弟弟了：“小叔”，比如说，高英培，高英培看见我弟弟也叫小叔，他不能叫师叔，因为他不是这行人，他是马三立的儿子，从辈分上是这个辈分。所以，我，我父亲，我大爷，都算上，都得拜一个跟父亲平辈的人。我父亲拜的是周德山，周蛤蟆，也是“八德”之一，现在恐怕这辈儿人在全国就是我爸爸一个人了，去年还有郭先生，郭荣起郭先生，也过世了，以前还有一位陶湘九陶先生，也没了，就剩他一个了。他今年都八十七了，这真是空前啊，在这个行业里头活到这么长岁数的人，在我印象没有。我爷爷五十多岁的时候就不能上台了，五十就不能上台，五十多岁就死了，他不抽大烟，但是他也死了，那时候生活可能不好。我父亲生于1914年，没上学以前他就学相声，因为他这个家庭啊，就在这个场合里熏陶出来的，熏陶出来，上完学以后被迫又回到相声场子，又说相声。现在要说，从艺得够七十年，七十五年左右。要说我父亲算一个笑星，他够不上，因为现在笑星啊，当代在全国范围内绝大部分都知道。因为我父亲这相声呢，基本上是北方的特色，他这一辈子，在我记忆当中，他没去过几趟南方，过长江的时候不是很多。在解放前去南京，倒是去过，解放后去过一趟上海，但是很少很少。如果说他是一个深受全国欢迎的……，不敢说，只能说他是在相声界有相当的权威的人士，这跟他一辈子的刻苦，一辈子在艺术上下的功夫那是分不开的。老话嘛，钱压奴婢手，艺压当行人，谁要服谁，很不容易，尤其是我们这行，你要问谁，谁都是了不起，你问本人“他不行”，都是自己行。可是说真正大伙服了一个人，相当不容易，这跟老爷子从小受的熏陶、家学、文化有相当大的关系。一个说相声的，不是说我光会背《报菜名》，这就行了，他必须得有自己的特点，有丰富的知识。你比如说，我今年55岁了，我跟我爸爸这么多年，我跟他聊天，永远掏不尽他的东西。
说一个说相声的不是说我光会背《报菜名》这就行了，他必须得有自己的特点，有丰富的知识。你比如说，我今年五十五岁了，我跟着我爸爸这么多年，我跟他聊天儿永远掏不尽他的东西，不单是词儿，哪段儿相声词儿，他就是围绕着这个人生的一切……这个知识，问不住他。为什么他的段子里头净是那个知识性的东西？比如说平常咱们说闲话吧，就提到这个“天干地支”啊，《三字经》、《百家姓》啊，一些个古语、谚语啊，张嘴就来，甚至于《易经》、“八卦”呀，这些东西他都懂，他不一定用，但是他都学。所以在台上他要在台上展开了以后，说我们内行话吧就是“撒开了”，使到好处的时候就看出这人的这个功力来了。
如果说你拿这词儿背的，一字不差地“甲乙甲乙”背下来的，这种相声，他没有说今天跟昨天不一样，没有这么一说，他只是今天比昨天可能“火”一点儿，更受欢迎？“对了粘子”，对路了，他只能说这样。可是老艺人，不单是我父亲啊，真正的老艺人，赵佩茹赵先生啊什么都算上，他有的时候他要一发挥呀，能有好多东西不是原来的本子里的东西--当然那个年头儿也很少有本子--就是原来那些个“规矩”里的东西，但是他不出道儿，他这里头把这个相声能发挥得让你听一次还想听。所以现在我感觉这相声啊，最大一个特点就是听完了不想听二回，“你怎么没新段子？”“你还得来新段子！”这新的不是这么容易的，一个礼拜出一段儿，那就……不会太好。这个老传统段子为什么演多少年，演一百年、二百年还有人--我还点你那段儿？点老爷子的段子，往往都是听过的。（他）在初中毕业以后也相当吃了不少年苦了，在相声场子呀，磨练哪，当时这个一块儿就是“边儿边儿大”吧--岁数，辈分不一样，但是尽管辈分不一样，但是年龄上是差不多的，像赵佩茹，什么李洁尘，什么刘宝瑞、刘奎珍等等吧，这些位都在一块儿干，那时候人比较团结，艺术上不保守，互相啊你学我我学你，都很……哎，取长补短，对。那时候这些位没有一位不是大将，按照我们这行业里，是帅才啊，是将才啊，都很顶呛，很能干活儿，但是那时候我父亲就不满足于我就随大流，跟大伙儿一样，他不满足，他要把他的东西把它修理得有特色，结合自身的特点，自身长的那模样--瘦，甚至他用捧哏的都是根据用谁捧就把谁的特点突出，是胖子，是瘦子，是憨嗓子，是细嗓子，是能唱，是不能唱，有知识有文化说那路活儿，捧哏的没知识文化说那种活儿，他都有分别。经过这几年的磨合跟舞台实践，在天津就脱颖而出了。那时候一开始搭伙搭的是刘奎珍，刘奎珍以后搭的耿宝林，大红大紫搭的是侯一尘，侯一尘从辈分上也是我的长辈。搭侯一尘呢，在天津就不错，到了北京，可能是第一次进北京吧，就是47年、48年那阵儿，这一下就轰动了。北京的观众一听，居然还有这样的相声，过去北京的相声呢，它是发源地，但是它不怎么发挥，不发展，都是按照老道，观众听惯了。老爷子这相声呢，跟人同一个段子（也不同），比如说《开粥场》，《开粥场》这个段子，现在一捯，包括张寿爷的，张寿臣，录音都有，就这甲，这逗哏的，站那儿以后就吹，说我们家有钱，说了一点有钱的例子，然后就开一粥场，开粥场给什么啊？给这给那，把这一个大贯口，施舍的东西用贯口背一遍，甚至于这个段子说不了十几分钟，听的就是贯，听的就是这大段念白。可是到老爷子那儿呢，他把这段子继承下来以后，他就把他从人物出发，这个段子不仅是卖的这贯，前边这一大块，刻画出一个吹牛，一个小市民，想发财这么一个人物，就丰富了，这个段子就能说到30来分钟。象什么《西江月》，《西江月》那个段子，在我印象里头，其他相声演员没有，没有演的，就是他，他得有文学的底子，他得按照《西江月》的格式，六六七六，按照这个格式，每到一个剧场，就说一个剧场的情况，说自己同台演员的特色，那是他打炮的活儿。《文章会》、《西江月》、《开粥厂》、《卖挂票》、《夸住宅》、《白事会》……这所有的段子都是以说为主的，但是没有一段是没经过他加工整理的，都有他特色的地方。《绕口令》……有个“十八愁”绕口令，“狼也愁，虎也愁……”，过去不是这词。在早原先是“君也愁，臣也愁……”把这些说成动物，这是我父亲编的，他创作的。他有这些特色的相声，到了北京以后，上了一个电台，也上园子。在那认识的谭小培，谭先生。因为在那个年头，相声界、曲艺界、杂耍跟京剧比，那就低了一大块，不是低一点了。甭说那个年月，就是我印象中63年、62年，裘盛戎呀，赵燕侠呀，马长礼呀，这些位中国京剧院、北京京剧团这些全国的名家到了“天乐”，就是天津劝业场楼上的杂耍园子，串门来，我们这些位老演员都用羡慕的眼光看着人家。穿章打扮，那意思，京剧要高，高于曲艺不是一星半点了。要说这些相声演员能跟这些“角儿”们认识……甭说交朋友了……我父亲那时候就认识谭小培。怎么认识的呢？谭小培听广播、到剧场听相声，就发现“哎，马三立这相声，特别！真哏！可乐！”人家就烦出人来，请咱吃饭。愿意和咱接触。得到了谭小培的青睐，在老爷子来说，那是享受，是艺术上的成就感。到北京就“火”了，有压倒一切的气势，每天上电台，上剧场。那时候北京有个茶社，就是……“启明”吧，现在也叫“启明”，老启明，把捧哏的侯一尘用高价挖走了，就把我爸爸一个人撂那了。因为他不善于说单口，他不像我大爷马桂元，或者赵佩茹，赵先生，他们能说单活。上电台呢，每天就是跟侯一尘“你来了，伙计……”说半小时，直播呀，每天就这样……剩一个人了，就撂到这地方了。还亏了当时这家私人电台，台长吧，心眼不错，“没伙伴了，你还干吧，仨月合同，你就凑合着吧……”用唱片呀，报点广告呀，说个小笑话呀……把这仨月对付下来了。
离开北京，又到天津。这才跟认识张庆森，跟张庆森搭伙。跟张庆森搭伙，我认为是“既有买卖，又有交情”。他这一生搭这么多伙，关系最密切的是这个伙伴。两个人，捧逗之间--现在也一样，往往为这个……分钱呐……名利吧，你职称上去了，我没上去，我不给你捧了，我撂挑子了，什么你的钱多了，我的钱少了……为这些（闹意见）屡见不鲜，这是经常看得到的事。但是我印象中我爸爸和张庆森在“燕乐”……现在也叫“燕乐”，前一阶段叫“红旗”，在天津荣吉街那有个园子，每天晚上演完了以后，两个人都不走，拿扑克牌打“罗宋”，玩这个干嘛呢？我爸爸从来不玩牌，但是跟张庆森玩这个。谁要是赢了，谁出去买夜宵，打二两酒，买点酒菜，夜里吃的东西。谁要是输了，谁白吃，也甭买去，坐那等着。按常规说呢，得想法输呀，输了就不花钱了，又省力气。但是，两人拼命地去赢“我得花钱！”那个说“我得花钱！”从这一点就看出两个人的关系来了。跟张庆森的时候，段子最宽，53年进了天津广播电台曲艺团，那（时候）有大量的录音。每天演出都录，虽然是广播曲艺团，但是，也干业务。每天剧场那卖票，售票，干业务。顺便呢，工作人员把音都录下来，都留下来了。可惜呀，反右派斗争以后，把他们的东西都销毁了……
(未完待续）
马派相声回眸(2)
马志明
2000年中央人民广播电台演播稿
在今天看来也是一点损失吧，因为留下来还是有研究价值的。以后呢，又搭上“右派”了，因为《买猴》。这个《买猴》我印象特别深，好像在56年～57年这个时间，还是更早一点……大概54年左右吧，《买猴》这个段子下来了。上一个新节目不是自己随便就可以上，也是有组织的“你把这个念念……把他演出去……”我父亲看完这个本子不愿意上，他不懂别的啊，政治上他不太敏感，就是从业务角度，从相声规律考虑这个段子“倒插笔”太多。也就是说在台上如果演员这段有一点忘词了，走神了，说乱了，没有救，不可挽救。不像有的段子，比如说《夸住宅》吧，随便，大点就大点儿，小点儿就小点儿。反正是说捧哏的家里阔。说来说去开个玩笑，说来说去开个玩笑，最后，到“底”背不“表趟子”也好，过去说他们家房子也好……都是可大可小，可删可减。唯独这路新段子，还是“倒插笔”。一旦忘了，就能撂到台上，就下不来了。他很怵，又长。按当时我父亲说呢“这东西这么长，我受得了吗？背这一段比别的段子两段还长呢？”他不愿意念这个。但是，领导上给了一定的压力“这是个任务，不能不用，不用是态度问题……”我印象当中他改这个段子……他错就错在改这个段子了。人家刘宝瑞说这个就按何迟原来那个本子念，演完以后效果很不好。就像是一个“过去”，演一遍就过去了。可是我们老爷子有一个最大的特点就是这个本子如果我不把它改成我的话，改到我认为合情合理，不到这个火候他是不拿出去的。所以他在改这个段子上费了功夫了。我们家房子也很窄，晚上，他登着凳子上立柜上够烟去，一上去，“呦……”晕了，“咚！”就撞地下了，把脑袋磕了一个口子！这就是那些日子脑筋费得太大了……他给自己挣了一个“右派”……后来，他演出这个段子，一炮打响。也就是算他的成名作也好，对他影响很大。“成也萧何，败也萧何”吧，最后弄成一个反党反社会主义的段子，打成右派。
这段《买猴》是几起几落。打成右派以后到农村，改造、监督劳动。到60年下半年，调回来了，调回曲艺团，降四级工资呀！就改成了后勤，干活了，刷厕所呀，帮着食堂干点什么，后来呢，又让演出了。“你还得把那个《买猴》拿起来，还得把它推出去……还要演……”“我可不演了，好家伙……为这个段子弄成这样……我落这么多工资，我们家生活都成问题……”“你老实不老实！……”又开始，吓唬一顿“这是个态度问题……”又把这个重新背下来，又演。到了四清，这些领导又跳出来了“马三立利用三年困难时期，推出了大毒草《买猴》，向党向社会主义疯狂进攻……”又变成这样了，又批判一顿。文革以后，特别是十一届三中全会以后，这才彻底平反。这回又拿出来《买猴》，又不一样了。这是邓小平改革开放的政策，今天的政策。心情舒畅了，又一次把《买猴》拿出来……最近，天津电台出的带子，里边还有这段。所以说，这个段子是三起三落。
老爷子的新段子从《买猴》开始，《买猴》以前也有新段子，没有什么大的响动，在社会上影响不太大。从《买猴》开始，到《十点钟开始》，什么《开会迷》《统一病》……《统一病》可能是没演，看过这个本子……以至于到文化大革命结束的《似曾相识的人》……都是何迟写的。何迟这个人呀，我没有直接地过多地接触，接触过两三回。他的孩子跟我算一代人。他有个姑娘叫何红珍，在书店里头（工作）。我用什么书呢，就找她。以前我不认识她，后来他右派了，我也是右派子弟，就好像是互相应当帮助一点。有什么用书的事，给她打一个电话，或者到她书店去，她积极地给我找……
这个何迟呢，我接触过几次也没说多少话，都是跟着我爸爸一块在公开场合、在后台碰见过。“这是何叔……”让我管他叫“何叔”。据我爸爸说，跟他也没有过多的接触。虽然，那时候批判说“他们两个人，沆瀣一气，一块反党反社会主义……”这有点过高地评价他们了。他们确实没有接触。但是，他爱写相声。他写了相声就交到文化局，文化局就交到曲艺团，曲艺团的领导就布置给我爸爸……这是一种工作上的关系。
何迟的东西跟一般作者的不一样。这个人很有才，有水平。他写的段子从立意上，按我们行话说，这个“核”抓得好。尽管他那本子拿出来……包括《买猴》，这些新段子吧。乍一看那本子，不是个相声本子，像一个小品。比如说，“甲，身穿中山服，乙，穿工作服，舞台上放一只暖瓶……”就像一个小品，活报剧。但是，本子经过我爸爸修改……不是一般的修改，那就是落地重来。但是，人家原来的架子不能变。这些个语言，这些包袱，这所有的包袱都是老爷子添上去的。《买猴》就是这样推出去的，把他捧起来的。《十点钟开始》……尤其是《十点钟开始》！到现在，最近出了一盘音带，其中就有这《十点钟开始》。给老爷子送去以后，老爷子听完以后很不满意“这是我最次的那回！”这出了带子了，但是他想着那好的……那个是没有了。因为什么呢？那是赵佩如给捧的，那是炉火纯青呀！内行里边听，没有不挑大拇指的“好！真哏！”老爷子添的这些包袱有利于刻画人物，把这个烘托得更好了，这《十点钟开始》是老爷子最稀罕的，也是最赞成何迟的最好的段子，要超过《买猴》。
我父亲在解放前，从来什么都没参加过。他就专信一样，我作艺，我凭这相声养家糊口。以至于那年头有那个“打印子”、“储金会”，大伙儿存钱，一天存多少，到时候谁先用钱……连那个他都不参加，后来，文化大革命，说他“锄奸团”啦，什么“特务”啦，纯粹是瞎掰。他要是真那样呀，解放后也许落不成右派了。怎么呢？他有政治头脑，知道顺着人家走，他懂这个……但是，他不懂。他是解放后的翻身户，解放以后，党和政府给了他很大的荣誉，在艺术上给了他施展的天地，很得宠，很舒服。从解放后他就要求入党，后来就……右派了，那就算完了。（如果像）右派以前这一段，我相信用不了一年半载，他就入党了。抗美援朝积极地去，给毛主席演出，那激动可不是一般的……我没见过他这么激动。给毛主席演出预先都不告诉，不是说“今天晚上有什么演出，你准备准备，什么段子……”都没说。就通知“晚上接你去，有个活动，穿干净一点，不用穿大褂，穿上中山服……”那个年头就是中山服。接了去呢，有天津市文化局局长，接到干部俱乐部，单独给毛主席一个人演出。旁边当然也有一两位了，杨尚昆呐……总跟着毛主席的这几位首长们，单独演。演完了，就回来了。回来到家呀，挨个跟我们握手：“赶紧呀，快握，这可不得了，我今天见着毛主席了！”那激动得……所以，后来说他反党反社会主义，说他右派……真是不可思议。他在反右以前，大鸣大放给党提意见的时候，他没发过言。因为他确实没意见。他也不懂，什么“建设性”的，“否定性”的，他不懂，根本他就热爱党，他没有意见，就是这《买猴》闹的，就打成右派了。以至于20多年以后，到平反了，把材料都销毁吧，还你一个完整的干净的档案……找不着结论，没有具体材料，这是很滑稽的事。
但是，这些事并没有把他的精神压下去，始终是乐观的，我大爷有一句名言，在我爸爸身上起很大作用。虽然这是消极的，就是说“人生如戏”，对什么事都要看淡一点。他在日记本上，第一页，总爱写上一句话“我是干嘛的！我指什么吃饭！”写着这个。我就是“说相声的”我研究我这段子，我养家糊口……这是他最本质的东西。
虽然他弄个右派，到农场劳动，我看他的精神要比在团里还好。到农场所谓“劳改”，改造去，也很有意思。刚一去当然是很苦了，这都是改造对象，反党反社会主义的右派，都住在猪圈里头。是新盖猪圈，没有搁猪。但是，没有前脸。上头有半拉顶子，斜坡的，底下有一个坑，睡在坑里头，用一些席呀，把前边罩上。穿上棉裤、棉袄，外边再穿上大衣，再蒙上被子……那睡觉都很冷。白天呢，让挖沟。一米深，一米宽，多少长……这很受罪了。因为没干过。虽然那时候不老吧，但是也50来岁了。正在这个时候吧，来“贵人”了，谁呢？天津市委书记处有个书记，分管农业的，管农场的这个副市长，叫宋景毅，现在这宋市长早没了。宋景毅到这个农场去视察，到那一下车……书记、场长都在那迎接呀，迎接副市长，副市长来了……。他一下车就问“马三立在这呀？”“在这”“他怎么样呀？”这句“怎么样？”他们就不好说话了，不知道是好呀，还是老实不老实，是身体怎么样呀，是关心，还是什么……人家掌握不了。只能跟他说“在五队……在四队……”把他的归宿说一下。“把他叫来……”这就派车把他接来了。正干着活呢“马三立，叫你！”用一辆驴车就给拉来了。到那以后，介绍说“这是宋市长……”我父亲认识，以前见过。“宋市长，您好”“你怎么样？干什么呢？”“我那挖沟呢……”“你怎么还挖沟，指着你这个身体种粮食，那全国人民不都饿着了吗？你来这是学习学习，是体验生活，是改造思想，不是让你干活。身体还是要紧的，以后还得说相声，大家还等着听你的相声呢……”好嘛，他这几句话，把老爷子救了。等宋市长一走，不单不挖沟了，也不住猪圈了，住一个里外间的房子。外屋是广播站，里头是他个人的宿舍，每天还给他补助，二斤牛奶。粮食定量呢，45斤！嗬！那小日子过得那叫好。每到放假回家，还总带点什么。带点萝卜呀……那阵正度荒呀！还挺美，过得不错。农场的领导确实很纯朴，尽管有政策吧，对这些人监督改造，但是，今天看，那些人没把这些人当阶级敌人。举个例子吧。有一天，他看场。看场呢，就是稻子下来以后搭一个小屋，坐里头看着，别有人偷。他在里头抽烟来着，一抽烟，拿火柴一点“呼”！一下子，把稻草都给点着了，那时候，这就是一个阶级斗争新动向。好嘛，放火！破坏！吓坏了！用手拍，把手都烧了。转天就开大会了，全农场大会。场长讲话“我们一定要注意安全，防火。昨天，马三立在草垛里抽烟，把草点着了，多危险，我们一定要严肃处理！”一瞧这坏了，这非得逮走不克呀！“怎么处理？让他散会以后，说三段，连说三段相声，就算完了……”结果，大伙儿一鼓掌，不光三段，说了可能得有五段。这事就算过去了。那时候，也有不少人抱着同情态度。
我们老爷子处在什么环境里，都能遇见好人。他对任何事都不是太认真，认真的就是自己的业务。只要牵扯业务的事……演出那绝对是一丝不苟。在后台甭管受多少气，上了台就跟换了个人似的，不是他了。我得对得起观众，人家观众看我来了，我不能让人家白来这一趟，让人家不满意。得让自己满意，观众满意，这才能达到自己要求的效果。我们老娘病重，那是四人帮倒了以后的事了，焕发了艺术青春，那时候经常有庆祝活动，而且邀请老爷子演出的也很多。文化局也好，市里也好，经常有这种活动，让老爷子去演。有一天大概是什么募捐还是残疾人协会的演出……反正是一个政治任务。我们老娘呢，病重，她的心脏病很重，那天正在抢救，大夫刚走，这时候（病人）已经有点昏迷状态了，可是晚上第一工人文化宫有演出，早订的。我们作为子女、亲属都认为，打一个电话，换别人，就不能去了。因为病人很危险，他连犹豫都没犹豫，穿上衣裳，当然走得晚一点，不是开场就到，因为他是最后一个节目，把这个任务完成了。演完回来一看，我们老娘已经没了，都咽气了。当时他就是全身心的“报恩”思想。而且他和一般人不一样，很多人老了吧，怕死，老年人就贪。“少年戒色，中年戒斗，老年戒贪……”我记得好像是有这个说法吧。但是，老爷子在这个问题上，有点幽默感。我们老娘一没，按我们回民（的风俗习惯）不火葬吧，都是土葬，有回民公墓，埋在那。那是84年，16年前，老爷子就主动提出来，买两块地，给自己留一块。不单留一块，还立上碑“马三立之墓”。一个呐，表达了他对我母亲的忠心耿耿。因为我老娘没有了以后，不少人提亲呐，他才70刚出头呀，净是想嫁给咱的……绝对不要！还有一个，他把这问题看得特淡，活着就好好活着，死的那天，走！也不留恋。他这个碑，也是有点新闻作用。报纸也登过，不少同行业的到天津还专门到那去看看。
我们家从这个新社会呀，解放以后，我爸爸感触最深，是最大的翻身户。因为你看尽管在旧社会（19）48年、47年那时侯，就是红了，没挣过大钱，一直也就受这个封建把头啊什么的剥削。在过去呢，这个相声也不攒底，杂耍儿这个行业——曲艺呀，主角儿都是京韵大鼓，什么林红玉呀、小彩舞啊……这些老人儿吧，他们这个……白云鹏啊、刘宝全啊，京韵攒底，最好的相声——“倒二”。后来可能是侯宝林改变的这个，因为效果好，相声攒底了。在老年间没有，再好的相声你也是“倒二”，这“倒二”虽然说跟“底”就差着一个名次，那钱可就差多了，那就不是一倍两倍的事儿了。按我们老爷子说话，“我那年傍白云鹏如何如何”，“我那年傍刘宝全如何如何”，这叫“傍”，“傍角儿的”——“里子”。实际咱又不跟他一个节目，他唱他的京韵，咱说咱的相声，你这叫“傍角儿的”。所以在旧社会，没得过好。
他解放以后呢，就翻身，彻底翻身了，这里头政府挺重视。那时侯政协委员啦，文艺工会副主席啦，曲艺团副团长啊，都是他的了。在政治上啊热情，有一种报恩思想，所以解放以后（19）50年吧，抗美援朝，抗美援朝第一届慰问团是北京的，那时侯我父亲就要求：“第一个我去！”，但是第一批没轮上，是侯宝林啊、小蘑菇他们——甭管为什么——他们。天津呢就是第二届，那时侯我记得我爸爸去时候我妈哭，它危险啊！炮火连天啊，家庭妇女嘛，他是一家之主，这要没了这家——我们家八个孩子，加上马敬伯，九个孩子，那生活怎么办？但是我父亲还是去，而且不是一趟，去上是一年半载啊是仨月五个月我不记得了，回来以后又歇一段儿又去一趟，一共去了三趟，停战以后可能又去了，去过三趟。在那儿摸爬滚打，又长一身虱子，满不顾啊，在这方面他是一种报恩思想。包括现在文革以后，他又焕发了这种报恩思想。艺术上他没有伙伴，没有捧哏的了，就和让王凤山，王凤山是唱快板的，他没说过相声，但是他一字一句教给他。王凤山过世以后自己还要演，就编了大量的小段，小笑话，而且呢，也可以说脍炙人口，像什么《逗你玩儿》啊，小孩们都知道，这是一种十一届三中全会以后激发的他这种力量，他不走穴，不争名不得利，只要是包括一些社会活动，比如说吧，公安局需要一些名人，去维持治安，这也是一种效益吧，戴上个箍，红箍，治安员，在他们家大门口那儿，大马路上维持交通秩序。一找他，“我干！”慰问干警那演出那就是几乎不断，一年到头老有。后来因为什么，因为往马路上一站，围的人倒影响了交通秩序了，结果“您别来了”。属于社会公益活动的，为政府办事的，绝对责无旁贷，甚至身体不好，他也演，他也干，就包括我母亲眼看就要过世，他在家帮着伺候着，大夫抢救，今天晚上有演出，他还演去了。演完回来以后，老婆儿没了，到家就等于没见着面儿，见面人死了。
一个相声演员，这一辈子，要是能够……这合作伙伴搭伙啊，合作啊，一个人由始至终，几乎没有。像比较长的，像高英培，范振钰，搭伙四十年——当然最后还是散了——那就很不简单了。在我印象里头，我父亲这一辈子搭过的伙，临时伙不算，正式搭几年以上的，大体上可以分这么几位，就是刘奎珍、耿宝林、侯一尘、张庆森、赵佩茹、王凤山，可以分这么几个阶段。刘奎珍、耿宝林那时候，就是刚才我说的，属于这一拨儿人都在一块儿，青年时期，正在磨练的时期，今儿个我给你捧，你给我捧，比较合作长点的，就这两位。后来呢，就是侯一尘了，侯一尘相貌好，胖，剃一光头，口音也好听，他给老爷子捧，艺术上崭露头角了，到北京一炮打响，那时候就是侯一尘。后来也是散了，他呢跳到别的园子去了。以后就搭上张庆森，张庆森呢完全是老爷子一口一口喂的，基本上，除了他的天赋条件以外，没有什么他个人的东西，是一个好捧哏的。
真正好捧哏的你应当有你自己的东西。所谓捧，就是两个手捧，托着这逗哏的。逗哏的在那儿演，你在那儿既代表观众又是演员，他是双重的身份。他能够烘托气氛，补这逗哏的不足。所以谓能做到这点的，就不要说是你说那段我都会，我都能给你接上来，亘古一人，就是赵佩茹。为什么赵佩茹他作为捧哏的，他在天津市曲艺工作团一定级，他就定为四级，那个时候分十六级，演员级十六级，六级以上为高知，一般来说，就是能够攒底，能够担纲的主要演员，像什么常宝霆啊，小岚云啊，小彩舞啊，这些人，我们老爷子，都在三级、四级。一级、二级最早没有，反右以后有了二级了，小彩舞二级，我们老爷子降为七级，那是另一回事了。就说最早凭艺术定级，赵佩茹定为四级，那时候李润杰，十级都不止，十一级甚至于，一来时候他六十多块钱，七十多块钱，赵佩茹二百二十四。说“艺压当行人”，你要没能耐，你凭什么定二百二十四？一般的捧哏的，一百一十一块五，他二百二十四，可是没有人咬，“他这不合理”，没有。就说他的艺术，值！他值这个四级演员。他尽管是捧哏，他没傍过次角，侯宝林、小蘑菇、我们老爷子，他正式搭伙，这一生就这仨人。他是个捧哏的，但是他能够给逗哏的说活。对所有的相声他都可以够去评头品足，而且他能够给你指出来，你究竟哪点不对，哪点好，哪点不好，哪点应当怎么努力，哪点根本不能用……他说的一般地都是很正确的。同行没有不服人家的。没有好逗哏的，他逗哏，他拉着李寿增，他逗。而且他的逗哏，那是……地道！绝对是规规矩矩，是老道。赵佩茹基本上跟我大爷是一种思想，比较保守，但是他那东西好，好以后呢，他就不改。他要求别人也是这样。但是后来呢，因为有我爸爸逗哏了，他就放弃了逗哏，他就专心捧哏了。他能逗哏，他能说单口，他能说评书，他能当艺术指导。他这样的捧哏大家我估计是空前绝后了。也许，将来还能有，反正按当代中国说相声的捧哏，超过赵佩如的……甭说超过，接近他的可以说是没有。所以，他在文化大革命中过世，我们老爷子相当难过。尽管从交情上不比张庆森深，但在艺术上是一大损失。
我呢，从小接触文艺界……具体说吧，就是曲艺、相声。但是我不是从小干这个相声。我最小的时候喜欢听京剧。可以说我小时候的钱没买过零食。那时候家大人给钱很少呀，给几分。在以前吧，给几百块钱，就是几分钱。我小时候100块钱就是一分钱，1000块钱就是一毛钱。给100块钱买零食去，钱都存起来，听戏去。上至马连良、梅兰芳这些大师级的艺术家我都听过，就爱这个。可是听戏呢，是花钱听。听相声呢，是白听。所以，听相声更多一点。听相声就是我哥哥马敬伯，在鸟市，天天在那说相声。我爸爸基本上是每天晚上都有相声。我只要闲下来，就上这两个地方听去。听这个还有好处——相声场子听不到一天的时候，钱下来了，有那破票呀，往一块粘，粘不上的，或者粘的挺乱的那个，也能花呀，“给你吧！”我就拿这一毛钱，出去买个煮梨，买点荸荠，买点糖豆……那时候小，也就是10岁以前吧，七八岁。我是艺人出身。1945年日本投降时生人，7月份。今年我55岁了。后来我上小学的时候，我在天津人民广播电台那录音，播放过。因为整天在相声场子里熏呀，像什么《十八愁绕口令》呀，有些笑话呀，小段呀，我也会说两段。当时，天津电台有个编辑叫陈洪凯，这人早过世了，他有时候“哎！你来一段！少儿节目……”也有的时候念点新段子，也播。上台也不怵。在小学毕业以后呢，没听大人的，没征求我父亲的意见，我就擅自报考天津戏曲学校……
(未完待续）
马派相声回眸(3)
马志明
2000年中央人民广播电台演播稿
现在叫艺术学校，过去叫戏曲学校，中专吧，就考那了。那时候没有京剧班，就是梆子班。梆子、评戏。我从小没听过梆子。“这梆子是怎么回事呀？”人家一听我是马三立的儿子，人家挺愿意要的，“梆子和京剧一样，是先有的梆子，后有的京剧，你学梆子基础更好……”反正就是希望我报考。因为我没有嗓子，嗓音条件不好，唱梆子、唱京剧都够呛。尤其是梆子，那个调太高。只能说呢，我喜欢武戏，像什么功架戏……《铁笼山》呐，《英雄义》呀，《艳阳楼》呀，这都是我从小爱的戏，我就奔这方向去的。考到戏校以后呢……因为咱家是搞幽默的，就让我归到“丑”组，三花脸。生、旦、净、末、丑，自然而然归“丑”组。在“丑”组学了一年吧，那时候的老先生，陶顺义呀，赵连祥还有王宾珍，这都是我的开蒙老师。学了几出小花脸戏，像什么，《女起解》呀，当然女起解是旦角第一啦，我是属于硬里子…后来就学什么……《定计化缘》、《阎王乐》、《教学》、《作文》呀……反正是学了这么几出戏。但是，总感觉力不从心，嗓子不行。
我那时候名利思想比较重，一排戏呢，旦角老师总让我“你往后站点……”，让我往后站点，“别挡着角儿……”。比如说《女起解》，我（演）崇公道，按那个“丑”行说，要熬到崇公道就不错了。还让我往边上点，往后点，我心里很不痛快。干脆我不唱小花脸了。我就改了大花脸了，就是“武行”的“摔打花”，我爱这个。因为我当时的“跟斗”不坏，“抢脸猫”、“克子”呀，“倒插虎”呀，什么披着靠，翻跟斗，耍大刀，这个活，我比较得意，我比较爱这样。虽然出一身汗吧，自己感觉很舒服，“傍角儿”的。虽然不是“角儿”，但是，头一场，我得坐当间儿，这也是想成“角儿”。但是，你要让我唱武生，我不够那条件，我只能干这个，硬里子，干了五年。那时候我基本上有搭班的条件了，差不多够个演员的水平了。一般的戏我都能演，我曾经演过《黄一刀》演姚刚，《白水滩》、《艳阳楼》都演过，这是我的正戏……
58年，反右派的斗争是57年开始的，57年是曲艺团的这个……是靠后啊，还是后来收尾又发展一批，最后定的，就是58年定的。我那时候我才十四岁，根本不懂，我们老爷子定成右派了，就戴着帽儿下放，送到农场监督改造劳动去了。我呢自认为还挺不错，我在戏曲学校很受重视，因为我爸爸在电台广播团团长、副团长，又是这个劳模，又是那个委员的，很得志。一般地有外交活动，接外宾啊，到车站啊，都有我去，给人鲜花，戴上红领巾，我自己感觉前途是一帆风顺！一年多吧，这么个过程。后来自己感觉逐渐地冷淡了，领导对我也不热情，甚至不理我。
说个岔曲吧，上文化课，第一次感觉对我打击最大。上文化课有一个班主任兼文化教员的老师叫刘荣昌，讲这个……比较注重文学的吐字发音，戏曲学校分曲艺、唱歌呀，在这方面功夫比较深。讲四声，一个字的四声：阴平、阳平、上声、去声。他举个例子，用一句成语说明是这四声了。是什么呢？山清水秀。他让大家跟着一块儿念：“山、晴、水、秀，山、晴、水、秀。”念着念着，我这人爱钻牛角尖儿，其他学生都跟着念，我呢一想不对呀，山跟清都是一声，都是阴平，怎么会山“晴”水秀呢？应当“山清水秀”啊，“晴”了。我就不自量力了，我举着胳膊说：“刘老师。”“干吗？”“您说那个四声‘山晴水秀’念着不舒服，我感觉这‘清’不是二声，‘清’跟‘山’都是一声，都是阴平，如果要是‘花红柳绿’就差不多了。”哎呀，我这话犯了禁了。当时这刘荣昌“啪！”一拍桌子，我那时候任何思想准备没有，我不知道我是属于二等公民，甚至三等、四等公民。“你是什么东西！这个地方有你说话的场合！同学们，你们大家注意了，他是谁？他是大右派、反党反社会主义马三立，他（马三立）的后代，他（马三立）的子女。他对党怀有刻骨仇恨，他利用这个破坏我们文化课。你们以后对他监督，不允许他胡说八道，不允许他乱说乱动……”给我弄了一通，那小孩儿嘛甚至都比我小，都十一、二，“唰……”都看我，我们这儿还有这么一坏人？打我一措手不及，如果我提的不对，“山晴水秀”对，“花红柳绿”不对，也不至于这样啊。从那儿我就开始意识到，只许老老实实，不要再抢出头，不该你说话的时候，千万别说话。说话----自找没趣儿。
从那个时候以后，再排戏呢……说下一个戏，咱们排《金钱豹》，《金钱豹》我一想这戏那当之无愧是我的了。因为什么呢，我跟天津曲艺团有个耍叉的，一个老演员叫张涛，我跟他关系呢那时候不错，我跟他学过。说这杂耍里边的耍叉，比京剧戏里的耍叉，那要更多得多，样子也多，难度也大。如果把他的东西借鉴过来，放到西里边，那绝对是锦上添花，更好。我有这底儿，早先我又练过，我认为是我的。（结果）就是A、B、C，我连C都不是。排戏都没我的，以后凡是轮到我头上的戏都是什么四个兵啊，四个边将啊，龙套啊，摔打啊……《雁荡山》这活儿有我，摔、打都是我的，但是我决没有名儿。我就有点腻了，腻了这时候派我到天津市京剧团，那儿人不够，他们成立两个队，下手活的人少，借戏曲学校四个人，把我借去了。像什么《盗御马》啊，我就是看马的，《挑滑车》啊，我拿那轮儿，那车旗儿站在上头，让高宠一挑我就下去，就去这个。这时候认识了厉慧良，厉慧良就在我们这个演出队，角儿，那艺术绝对是高啊！一般人他也不爱理，因为有人提：“这小子是马三立的儿子。”他也就多跟我说两句，说：“你在这唱这个武行，你说你干这活儿，有什么发展？你啊听我的，干脆别干了，你回家学相声去。你放着你爸爸那相声你不拿，你在这儿学？你就是学出来，你成不了角儿。搭班吃饭没问题，但是谁不想好？你不会太好。”他一说这个，我在那混得又不好，我就幼稚了，我认为挪个地方可能政治气氛就好一点了。哎，对，我一想，我不干了，跟我爸爸一商量，到家……礼拜放假了，我说我不干了。“哎，别不干。”我说我得进曲艺团，我跟你学相声。这时候是62年，1962年。我爸爸是坚决不同意，因为我没有体会，他太有体会了。他在曲艺团的处境，要比我在戏曲学校的处境，要难得多啊！他上了台，他衣服在后台，愣让人家拿熨台给成心烫一大窟窿。他的皮猴，挂那，摘下来，拿熨台烧，烧一大窟窿，在前胸这儿，下来：“哎我皮猴……”“怎么着？我烧的，你愿意吗？你还不老实？我拿它垫着熨衣服来着。”就是欺负人。也没敢言语，就拿回来了，衣服也没法穿了。他是这种处境，他再把他儿子弄进来，他肯定不会好得了。但是我决心已下，我倒没把这看得挺重的，我把艺术上，将来发展前途上，看得很重。
所以我就坚决找我们戏曲学校的领导，刘海坤啊……这些个干部，跟他们谈：“不干了，您给我转到天津市曲艺团。”当时有的领导还是挺好的，就说：“行，我给你转，按道理你也应当是那儿去。”要说这一步走得对不对呢，现在我也不好说。因为什么呢？如果要在戏曲学校，恐怕我后来的处境要比在曲艺团强得多。终归是可以教育好的子女嘛，是属于“地富反坏右”的子弟，本人不是“地富反坏右”还是可以给出路的，党的政策还是可以给出路的。当时咱不懂政治，所以就来了。事实证明呢，还真不如在那儿，干到现在最低也是二级演员哪，二级演员要比说相声轻省多了，从个人的身体上要比现在强。因为相声这个行业外人看，很容易：嗨，不就是说话么，说话谁不会呀。尤其你要不是南方人，也不是什么农村人，你说天津北京话的都可以说相声，他这口条基本都对。看着很容易，可实际上这行越干越难学，越干越难干，越干越感觉这个深不可测、无边无沿，从艺术上来说是这样。
要从人的心情上说呢，要是干别的可以表面和心理可以是两打子，不统一也可以。比如说我干手艺活儿，我缝鞋，我妈死了，我在那儿照样针针儿扎，就是不乐吧在那儿还能干活。你要说相声呢，我妈死了然后我赶上演出，我得去站到台上逗人笑，我心里是难过的，这自己跟自己相左，这可是不好受。就何况在那时候那种情况下，我就体会我们老爷子在后台是受那样的待遇，上台不报名，后台活儿都得他干，然后他又是角儿，又大轴攒底，说相声台底下再一鼓掌，他心里是酸的，脸上是乐的，要说这滋味恐怕一般人尝不到。而且干完这行以后呢，他把这个笑料、幽默的东西，他自然而然心里就比观众多得多，因为他无时无刻不在寻求这个——包袱儿，在找笑料。找来找去就等于您在点心铺呆，天天吃您可就吃腻了，这个口福可就没了，等于缺了一福，自己这乐儿没了，然后光剩逗人乐了，这对自己来说不老太合算的。
63年正式调入曲艺团，到了曲艺团以后，开始从事相声这个行业。我基础比较好，听得太多了。我小时候就跟着周蛤蟆，周德山，周爷爷，那是我们师爷。跟着他一天到晚地生活。在我小的时候周老就不上台了，就在我们家吃饭，他是我爸爸的师父嘛。我呢，一天就跟着他。有时候他就给我说个笑话呀，他给别人说段子，别人谁说得好、坏，他评论。我多少的受到了熏陶。另外呢，跟我爸爸不是平辈，但是是同年，岁数差不多的演员都有关系，都很好。比如说刘宝瑞、耿宝林、冯立铎、张宝茹，在比我长一辈的，张寿臣，张大爷，对我都很喜欢。我也爱上别人家里串门，别人说呢，我耳朵长，多听，多记。
到曲艺团从事这个行业，不难。因为那时候有个10来段吧，就够用的。一般的青年我看也就是有个3、4段，能上台了，就完了。有个10来段呢，就富余了。从63年干到65年，年初，干了不到二年吧，就四清了。四清时，我还是受老爷子牵连，我就列为四清重点了。不让上台，罪名当然很多了，什么崇拜老艺人啦，喜欢封资修的节目啦，有时候给人家讲一点传统段子啦，这都叫散布流毒。立场呢，是站在老爷子这立场上了，对于有些给老爷子提意见的，有其它用心的，陷害老爷子那些人，有些不满情绪。包括有时候一开会，我听着很不顺耳，每次发言呢，前边必须得有一句“大右派马三立，坏分子赵佩如，混进文艺界，钻进曲艺团，如何如何……”我就纳闷，四辈干这个算混进文艺界的，钻进曲艺团，你们呢，都是半路下海，不算钻进，我们算钻进曲艺团？我爱较这个真儿。其实呢，这是个“帽儿”，发言必须得有这个，很正常，现在看很可笑了，当时我就很生气……
转过年来，就文化大革命了。文化大革命当然就升格了，我跟我爸爸都关在牛棚里了。实际上我干相声……正式干这个，在文革前干了二年。从65年就没让上台，一直到80年一直是现行反革命，内部掌握吧，“拿帽儿”。但是，待遇都没了，工资也没有，一个月就给15块钱饭钱，把我送到农村，交给贫下中农监督改造。
后来有一段，我们团想给我努力，给我改成农业，派一个造反派到大队，跟书记、革委会主任谈：“这个人我们不要了，这个人不适宜在文艺界，不适宜在社会主义舞台，把他改成农业，正式地自食其力。我们这15块钱就掐了，档案也不要了，归你们了……”当时，大队是什么态度呢？“你不要了？我要？我也不要！这样的坏人我也不愿意要……”大队说，“不管怎么样，他是你们那正式的成员，你们下放一块来的，你给一个人改农业？这不符合政策，没有这精神，如果将来中央有这精神，凡是牛鬼蛇神全改农业，他也改！给他一个人改，那不能改！”人家也不要这包袱。团里后来跟人家说：“我们得照顾他生活，他这一个月就15块钱，在那干，你们也不给钱，他不够生活……”我那时候都三十来岁了，“他得生活，他得娶妻生子……”这大队的书记和领导就说：“你要从生活出发那可以，也不用改农业，他在这出多少劳动力挣多少工分，我们都给他，他享受农业的待遇，就跟知识青年一样，你那15块钱不能掐！你还得给！”这样呢，比在农业还合适呢。当时……这是“一言兴邦”呀，他也不是什么想保护我，但是就把我保护住了。我就没改成农业。要是改成农业再调回来，还费事了。你不是曲艺团的人啦，你没档案，农业户口改非农业，再进曲艺团……这就挺费事的了。
70年去的，到77年，77年又把我弄回来了。因为我们那一溜儿下放的6家，有画画的王麦杆，有泥人张，还有几个黄河戏院的职工，还有一个“叛徒”……何飞，那6家。后来各单位落实政策在75年、76年、77年当中都调回来了，就剩我们一家了。团里这时候调来一个新领导，叫王连春，这个人很正直，他当革委会主任。我那家房子漏得不行，一宿睡不了觉呀，拿盆接呀。我就找团里来了，我说：“我这个，回来是不可能……但是，我也得生活呀，这房子太漏了，团里能不能给我点油毡，我把顶子铺一下？”这革委会的王主任就说：“你回来就完了！”我说：“回来可不是一句话的事，领导不得研究吗？”他说：“行！我主了！你回来吧，礼拜四，派车接你去……”
那时候我们家就四口人，我父亲、我母亲、我跟我弟弟，（哥儿俩）没有一个结婚的，就搬回来了。我爸爸不愿意回来，在那儿住着挺习惯，他最大的特点就是随遇而安，在那儿住着有滋有味的。那时候我也比较能劳动，我养了四十只鸡，俩鹅，一条狗，门口黄瓜、豆角、茄子、西红柿、辣子，应有尽有，因为都走了，就剩我们一家了，地都归我了，院里那地都是我的，我种的各式各样的花儿，漂亮极了，生活也挺有情趣的。老爷子舍不得，但是，我做工作吧。下放呢，一般是坏事，都是有问题的才下放，当时对我来说，是因祸得福，怎么说呢？因为一下放啊，地富反坏右，地富在农村都是老熟人，甚至于他沾亲带故，二大爷啊，六叔啊，他们都论得上。咱呢是八杆子抡不着，阶级敌人，送到那儿，监督改造，基本上农民没有人跟咱说话，除了个别有找咱借钱的来一趟以外，剩下的没人理咱，咱也不可能上人家去串门，白天干活，晚上就在屋里，又没有电，就点一个洋蜡，或者点一个嘎石灯以后，就这四口人愣着，难免就提相声。我认为这七年对我是难得的。现在我找老爷子学东西，问什么事，他一个是精力不行了，再一个，不可能我连续问他一个小时当中不来人的，你刚问几句，这梆梆梆叫门，“马老——”，进来四个，“跟您照相来了”，“您给签个字吧”，或者老朋友来了，他接待人家，我这就晾一边了。可是在下放那儿呢，这一村的尽南头，咱哪根本没人理，在那种情况下呢，我是他唯一的知音，谈话对象，只能跟我说，我那时要有录音机，那我就阔了。我就凭脑子记，然后他说完我再追记，拿笔再写，获益不小。另外把我原来学的那些东西重温了一下，原来学是泛泛的，你背我也背，反正把这词儿背下来了，究竟怎么回事，从年龄上也不到开窍的时候，理解不深。在这个时候，我想起来了，您当初说那段，那是怎么回事儿？您为什么跟别人说的不一样？老爷子一打开话匣子：“他那个是这么说的，我哥哥当初是这么教给我的，我当时不敢改，后来我这么改的，实践证明我这是对的……”怎么来怎么去，嘡……说一通，甚至于象这个……，比如说《卖布头》吧，《卖布头》是人人都会的段子，可是老爷子呢，他那《卖布头》他轻易不说这段，他有他独到的地方，我说您那《卖布头》给我念念，因为以前我不使这活，我会也都是那大路活。“我给你说行，你再找阎笑儒，你再找刘化民，这两个人是全国说《卖布头》说得最好的。”老爷子评价，第一是刘化民，第二是阎笑儒，第三是侯宝林，咱不管声望，但是老爷子这么看。我就把刘化民的想方设法把这词学来，写信吧，我跟人联系吧，阎笑儒是我爸爸的徒弟，我能找他，到市里来跟他学，然后把这几家的综合到一块，删繁就简，不像话的话弄下去，把精华都留下，我认为当时整理一些这东西呢，很有意义。
在这七年呢，就等于我又上了一个大专，单一的这么一课，也就是说，这几年，后来又让我干这个了，基本上是那时候又复习的那些东西，再加上小时候背贯口留的那个底子。我们老爷子教相声，他跟别人不太一样，他从来他不给你写词，他给你写出来“念去吧”（，这事没有），除了贯口以外，趟子活，大段子念白，其它的来回对话啊，他让你自己去化去。老爷子的名言：非学不可，非会不可，非好不可，非精不可。学相声的过程，一个是听，大量地听。我记得我在61年、62年，那时候我还没离开戏校的时候，他就告诉我多看，戏也要多看，曲艺也得看，话剧得看，戏校没事了，或者是抽功夫，带着饭到相声场子坐着去，听腻了还听，多听，那一段我都听过，听完了以后得有偏爱，哪段我喜欢，哪段我不喜欢，人人都这样，把这些爱的都学回来。听、学、练——自己得练、演，得找机会演，那时候就没机会演，比如说在进曲艺团以后呢，这二年是我实践的机会，天天演。演、精——演好了、化，如果到“化”的境界了，那就是最高的，但是做不到啊，一般的能精就不错了，能熟练就很不错了，但是奔着他说的这几个字去要求自己。也就是说在农村就上了这么一课，重点的做了一个复习，回来以后呢，77年回来以后呢，还没落实政策嘛，领导就找我了：“你回来了，干点什么呢？”我当时说：“看来反正我这工作呢，领导安排。”我估计革委会里边是没我的职务啊，我说恐怕我也就后勤吧，我只能是套炉子，买东西，拉煤去，“你要愿意干这个呢，也可以……”我不是愿意干，我必然得干这个，我准知道我得干这个。最后我就归了后勤了，我在后勤那儿干了不到三年。后来逐渐的政策放宽哪，宽大政策，对牛鬼蛇神，基本上都给出路了，我也就有点小权了，就让我当总务了，仓库钥匙都归我拿着，我给人家管服装啊，就干这个了，买东西啊。到80年前后，演出队就都成立起来了。
到80年前后，演出队就都成立起来了。成立起来呢，演员的数量不够，因为当时下放了不少，甭管是唱的、说的、弹弦的，都到工厂，我这是重点的上农村，大部分上工厂。反过来说上工厂的往回调倒不好调了，我这下放的统一地都回来的，比较容易。那时候场不够，场不够就让我：“要不你还上台吧”。随着演出呢以后就平反了，过去有些定案都给否定了，基本上从那干到现在，现在身体又不好，将近退休了。让我上台以后，没有伙伴，我就跟着打补子，今天短一场，“短一场于世猷给你捧一个吧”，临时调于世猷，给他念念活，肯定那活就不精了，两个人钢口那话就不准了，大概其。我给苏文茂捧过三个月，苏文茂跟马志存开始，后来甭管为什么了啦，马志存不给他捧了，临时有演出，出门我就跟着去了，让我给捧。我给于宝林捧过，我给赵伟洲也捧过，捧哏的还不少。但是捧哏的我得找一个固定的伴儿啊，这时候我就提出来有一个叫杨少华的。杨少华找到我家去了，杨少华是轧钢一厂的工人，他找到我们家，就说：“我给你捧。我这年龄，我这活底子……”我考虑呢，也行，跟领导谈谈，就从轧钢一厂给他调过来。调过来我们俩个人第一段就说的是《戒烟》，就告诉人们抽烟的害处，第二段是《地理图》，恢复的传统段子，但是前边入活我们改的是……半新不旧吧，也能够跟上时代的，《地理图》，参加的“津门曲荟”。业务演出呢，跟他也有几段。我这人有一个缺点，就是不甘心当配角儿，“斗私批修”应当得狠狠地……这是我当时的思想。我跟杨少华搭伙，我净爱说“一头沉”的活，也就说我这边重，他那边轻，他要想抖机灵，在台上让观众乐，让注意力归他，这我总觉着不老太舒服的，因为我是逗哏的，我是干活的，你是辅助的。
在沧州，在沧州演出，北京曲艺团也在那儿演，我们也在那儿演。所以他们这些人儿呢都到我们后台串门儿，像王世臣啊，王长友啊。王世臣就说呢：“志明，你这个量儿，”就是这捧哏的，“你这量儿可不能丢。”因为那天我们俩人使的《报菜名》，《报菜名》这个段子捧哏的话也多一点儿，显得他的能耐挺大。“这量儿可不能丢，你得抓住他，他保着你效果呢。”我一听我就告诉王世臣，我说：“师哥，我跟您说，冲您这句话，您提醒我了，回去适当的机会我得跟他裂。”“因为什么呢？他保你效果不好么？”我说：“不是那事，我既然是逗哏的，我让他保着？他得先死我得后死，他岁数大呀。他死了以后我就没人保着了，我不就完了么？”回来以后呢，可巧又进来一个刘俊杰，我们那儿，小站的，进来这么一个。他们俩人关系我看挺好，有时候背着我他们偷偷地排练，“溜活”按我们行话说，我说：“你呀，既然愿意跟他，干脆就跟他吧。”我就坡下了，就不用他了。不用他，这时候领导就给我配了一个谢天顺。谢天顺给我捧哏以后呢，就是弄了一个《论拳》，就说这个霍元甲，武术，结合我在戏曲学校武行的底子，我在台上能跳个铁门槛儿，打个飞脚，拉个云手。在第几届，那是第三届大概是，“津门曲荟”上，不错！弄得不错！后来我们又上了一些传统段子，现在电台也经常放的这些个，像什么《报菜名》啊，《开粥厂》啊，等等吧。跟谢天顺就干了三年多吧，干三年多呢赶上评职称了，87年大概是，评职称吧。评职称呢，他比我矮一级，这不是我给定的，是领导定的，他比我矮一级，他呢就提出来：“如果要不跟他平级，我就不干了，不给他捧了。”也没给他长级，结果他就给我撂了。撂了以后呢，我就又耍单儿了，没捧哏的了。那时候相当苦啊，因为我们团是改革先锋啊，团长他净爱走在别的团前头，他自己出了这么一主意，就说相声演员不发工资，相声演员自谋生路，每月呢还得按你工资额的百分之二十交到团里，保留你这公职，如果你要是不同意，你就可以辞职，想要工资就没门儿。谢天顺不给我捧了呢，他就没伙伴了，他演不了了，团里就特批给他工资，养起他来，他把我撂了吧，倒养着他。我呢，没捧哏的我也演不了，不养着我。这时候我就……抓瞎了吧，我也会点儿小活儿啊，单口啊，反正就对付着吃饭吧。
(未完待续）
马派相声回眸(4)
马志明
2000年中央人民广播电台演播稿
在这时候有人给我介绍黄族民，这黄族民呢是中央制药二厂的工人，当过几天干部，他爱这个行业，在业余里玩过几天。开始我不想用他，因为基本上传统东西他都不会，我在他身上我得下工夫。可是呢，也有好的一面儿呢，像这种“生坯子”如果教出来，比那个好多有毛病那个现扳毛病要容易点儿。黄族民这个人呢，很正直，从87年跟我搭伙一直到现在，十三年了，十三年呢团里边就不给调进来，每一届“津门曲荟”都跟着演，什么叫慰问部队了，什么公益活动了，团里的所有活动，黄族民都是义务的，单位请假扣工资在这儿帮忙。但是不知怎么个原因吧，领导总在说在调，说请示局长给调过来，局里不同意，始终就没给调。没给调到去年的，前年——98年——我身体不好我提出来我退休吧，我找到局长，我一问呢，我说我退休，看看年龄也够了，我们团比我小的都退了。“你干得不挺好吗？”局长说，我说：“就连个伙伴儿跟着我十好几年了都调不进来。”我跟局长一提呢，局长从事业出发:“给他办！”一个星期，98年就把他调进来了。一分钱没花，反正就进来了。
黄族民呢，这个事业心相当强，就说一般的如果说跟一个专业的人员搭伙，目的是为了进曲艺团，为了从事专业，把我那个工厂的活撂了，我跟你干这个，起码轻省吧。如果说，三年五年调不成，那就放弃了，一般规律是这样儿，没有可能就算了我也不给你捧了，我该找别的路子就找别的路子了。而他不然，调也好不调也好，他是（星期）一、三、五准到我家来，他岁数比我小，身体也比我好，一、三、五准到这儿来。你给我念什么活我就听着，我就学。可以说是我从干这行以来，搭这么多伙，跟我合作的伙伴儿里头，两个人掌握段子最多的就是这个黄族民。黄族民这个人呢，也是在这行里头不可多得的人，他出身于干部家庭，他父亲是抗日战争时候受伤的，炸掉一条腿，那是老干部了，离休以后后来过世了，他母亲也同样。在他身上有很高的人的素质，决不轻诺寡信，这人是一个守信义的君子。
他跟我搭伙这么多年，一般的伙伴都因为钱上产生矛盾，以至于最后散了，黄族民不然。因为从我这角度，我本着一个……没有藏着掖着，都是公开的，我要不我不用你，你这人不行，我不用你，我找别人。我既用你，我就相信你，我绝不在任何小节上给人不愉快。比如说演出吧，演出的单位就说：“马老师，我们拿车接你去。”我说：“我们自己去也行。”“不用不用，我们有车。您在哪住？”我说我在什么三德里胡同，怎么进去，“那黄老师他在哪住？”我说他在兰州道里边，有个派出所，旁边……一说，反正挺费事的，人家不熟悉：“要不这样行不行？让黄老师到您那集合去，到点我们拿车把您俩一块从您家接过来。”这种情况很多，作为我这方面，只要遇到这种情况，一般情况我说：“这样吧，你先接我，接完我，我领着这车去接他。您不是不好找吗……”“还是应当先接捧哏的，然后再接您这逗哏的。”我说：“咱们没这些事。你先接我，我跟着车绕。”绕，把他接上，对他给与应有的尊重。或者说上火车，给我一个软卧，人家不说你这艺术也好，以这级别也好，人家说你岁数大了，你身体不好，你来软卧，他来硬卧。这样呢我力争给他要个软卧，如果要不来，我也换硬卧。我老跟他一样。或者到哪吃饭，人家往外调：“刘？英刘老师，严建国严老师，马老师，您几位出来一下。”“干嘛？”“您到这屋来。”到这屋一看呢，有人家领导陪着，甚至于菜的质量也不太一样。“哎，我说，黄族民呢？”“他在那屋吃。”我说：“别介，要不我也跟那屋吃，要不就把他叫过来，你选择。”往往呢就把他也叫过来了。就说不应当在伙伴中间造一种让他我低于你（的感觉），这样呢，从大局上说，对事业有好处，对我们这场活绝对是有好处，他也就有了责任心了，不然的话，“咳，我这个，我这……我跟人家比吗？”他一产生这个，就没好处了，最后吃亏的是自己。有的人呢，他就是无事生非，他自己不研究自己业务啊，他琢磨别人，想法给人拆对，黄族民从来不受调。在北京演出，吃早点。北京有一位艺术家吧，也是一位相当有名的，不知道怎么想起来了：“小黄，走，咱们这边吃去。”吃早点不分回民汉民，都是花生米啊，酱豆腐啊，茶鸡蛋啊，牛奶啊。（把黄族民）叫一边去了：“你知道你们这场多少钱吗？”按他的想法呢，这场多少钱我不跟黄族民说实话，他要在这里边挑拨一下，“你们演一场，志明给你多少钱？”黄族民回答的呢，一句就把他噎回去了：“这场多少钱，我也不知道，现在他也不知道。反正每次领钱都是我去领，你不要调了，我经手。至于给我多少，他都给我，他愿意，我都给他，我也高兴。我们俩不分彼此。”这一句，这位先生就灰溜溜了。有时候有些人呢他就利用这个，有点成就的，或者两个人搭伙，老话“搭伙三年，不火自赚”嘛，如果搭了三年伙，这对就磨合到一定程度了，就是个劲敌了，很容易台上就打不过他了，用这种方法，把他们调散，但黄族民不受调。
相声比赛最近这些年不怎么搞了，也可能是相声演员新的一fa的，年轻一fa的少一点儿，年轻的都演小品，都搞别的去了，专门为这个相声下功夫的人不多了。老一fa的，成名成的那些笑星们呢，人家已经都功成名就了，再有比赛也不愿意参加了，再参加万一没得奖呢？就功亏一篑了，前功尽弃了，没好处。我一共参加过两次比赛，第一次是86年，1986年在北京参加一个中央电视台举办的第一届专业相声演员大赛，那次我拿的节目是《五味俱全》，这《五味俱全》呢是我们团编导组的朱学颖，他出的点子，师世昌执笔写出来的，后来经过我的加工，里边很多重点的包袱儿，都是按照我们马氏相声的手法（加工的）。我觉得这个段子不错，虽然是连练本子，带改本子，一共用了二十天的时间，在复赛的时候效果相当好，现在电台有时候也总爱播吧，你也可以去听一听。那时候是谢天顺给我捧的。结果当然是令人失望了，不管什么原因吧，没进等次，一二三等都没我的份儿。我在复赛以后，有一位老专家握着我的手：“不要骄傲，你这个一等奖拿不了也得拿二等奖。”当时那种气氛是那样的，我们老爷子听完了以后呢——他是顾问——在台底下听完以后呢，亲自摘下一个戒指来，这个戒指不值钱，但是这个戒指年头很多了。这是在刚好起来，解放前刚业务有点儿好转，我们家就可以吃“金裹银”的面饼的时候了，里边一层棒子面外边一层白面，能吃上白面的时候了，买了这么一个小戒指，上边刻着“马三立印”四个字，这是个纪念物。（老爷子）就把这个摘下来：“这个给你吧！”谢天顺在旁边看着嘛。我当时就说呢：“我要这个可有愧，这样吧，您家也没有电视，”1986年老爷子家没有电视，我说：“等我这一等奖拿下来，”因为当时我心里想，我这一等奖十拿九稳，“一等奖拿下来，这彩电给您，拿那个换这个戒指。”谢天顺也挺高兴：“没问题，准拿啊！”后来在赛完，结果呢一公布，我就算优秀奖，优秀奖就算等外了，有“荧屏奖”，有“优秀奖”，再上来是三等奖，再上头是二等奖，再上头最高一等奖。没拿等，我又把这戒指还给老爷子了。
我经常爱到派出所串门儿。我们这剧场叫中华剧场，在和平路南市口，斜对过儿，有一个治安派出所，我爱在那串门儿，跟这些干警们也都很熟。目的呢，一是解解闷儿，另一个呢，可以见到形形色色的人，了解社会，观察动态，收集资料，有助于塑造相声的人物，搞创作。
有一天，我正在那坐着呢，就看见两个人揪着就进来了，抓着胸脯附近的衣服，不依不饶，骂骂咧咧，进来打官司，找警察评理。什么事呢？这个人啐痰，随地吐痰本身就不对……崩一个点儿，崩那个人袖子上了。那个不饶，“赔衣服！”到了派出所一看呢，那个点儿都找不着了，都干了。民警一问这情况，也摇头：“这怎么办？……你们俩先上那屋呆着去，现在没功夫问……”就把旁边小屋的门打开了。就是我创作《纠纷》里说那小屋。里边有两条长凳子，两个人坐下了。他们俩进去以后，我就问这民警，叫陈健，我说“小陈，像这种问题你们怎么解决？”“这个没法解决，这俩人素质太低，这叫没事找事，吃饱了撑的，只能是冷处理，降降温，让他们自己消化了。你看我的，一会儿，他们俩自己就解决了……”果不其然，不到一个钟头，两人就出来了。“同志，我们跟您说说……”“一会儿再说，一会儿再说……”他故意地不说。“我跟您说说……”两个人直求，“我跟您说说，我们俩就算完了，都解决了，给您添麻烦了……”两个人都走了。
我发现，哎，这个好，而且街上很多纠纷、矛盾，究其原因，都是不值得一提的事，蹬鞋、踩袜子了……无非是这种事……一句话，不爱听了……应该互相谦让，得有这种精神呀，把精力都放在四化建设上，这多好。当时，正提倡安定团结，抓住机遇，深化改革，扩大开放，保持稳定。“就要这‘稳定’！”当时，我就萌发了创作的想法。晚上……用了差不多一宿……天快亮了，我实在困了，才睡。就把这段子的轮廓、梁子写出来了。我没说啐痰，我就说拿自行车轧那个人脚了，改了这么一点儿。其中，这三个人物，民警；这两个人，一个丁文元，一个王德成互相的那些话，都是我编的。是我观察街上的人爱吵架呀，爱拌嘴呀，这个档次的人的语言，跟民警的语言把它揉和在一块儿。用了不到半年的时间吧，搞了这么一个段子。
为什么这个段子用了半年的时间呢？要说写本子，跑这梁子，是一宿，然后逐渐地改，随改随着观察、修理。就说这几个人物吧，这名字，这名字我当时循着咱们相声界的老道儿，一般上舞台上提名子都提本行业的人。“说我们那儿有一个老头儿，这老头儿叫什么名字呢？叫王富贵。”王富贵就是我们团弹弦的。说这《三字经》，我们同学，同学有谁啊？有白全福，有郝树旺（？），有沈君，有曹永才，都是我们团的，这样也避免某些个人多想，“哎，是不是说我了?”因为同名同姓的人太多了，你随便编一个名字，你在全国里准能找出几个人来，所以我一开始设计的，一个叫丁文元，丁文元是杨少奎老先生的大弟子，他的四个徒弟叫“元、亨、利、贞”嘛，丁文元，刘文亨……元、亨、利、贞，按这个排的。丁文元现在在张家口曲艺团，退休了，还在张家口住着呢。另一个呢叫王文进，丁文元，王文进。王文进也是杨少奎的徒弟，他后四个徒弟叫“学、习、进、步”。这个人呢，王文进。后来我一斟酌呢，这两个人打架，都带“文”字的，也不太好，明显的是“文”字辈说相声的俩打起来了，又经过改呢改了王德成。王德成呢是我一个好朋友，是天津有一个大画家，油画家，王麦杆，他儿子，叫王德成。我们两家下放在农村，都是邻居。他跟我也挺好，我用他名字，他也挺高兴。确定下来，一个是丁文元，一个是王德成。民警没有名字，就“民警”就行了，代表一个公安机关正面人物，这三个人。我这段子一开始是单口相声，我也想尝试一下，因为每次曲艺团的相声专场、津门曲荟啊，都是俩人一对，俩人一对，俩人一对，最后演七个、六个散了，这里头应当呢当间有一个差乎差乎，有一单口，这也符合过去的规律，换换口。我呢，虽然能说几个笑话吧，但是像这种专门的一个单口相声还没有，我自己给自己写这么一个。我一人在台上说，又是丁文元，又是王德成，又是民警，又是我这个旁叙，我这个叙述者，就是我本人。那么四个人，四个人的段子，一个人说，那就说呢：王德成说什么什么，丁文元又说了什么什么，民警同志又说了什么什么，我认为怎么样，丁文元又说……这玩艺儿倒腾，闹得慌不闹得慌。怎么办呢？我考虑就用这声调来区别。
这四个人，从发音上、从语言上，让他有差别，有了差别以后呢，就用不着我说了，这是丁文远说，那是王德成说，用不着了，一变脸，一变声，让观众（马上明白），这是丁文元，这是民警，这是王德成，这样呢，既简练，又真实。那么这四个声音，我的声音就不用动了，民警呢，也比较好塑造，干部的声音就行，关键是这俩人。这俩人都是玩儿闹，都是这种素质比较低（的人），我就考虑了，这王德成呢，把他刻画成一个30多岁的，也就是说成家了，有老婆孩子的，这丁文元呢，20出头，20出头还没结婚，比较幼稚，不知天高地厚，不懂法，就一个小法盲，但是不是多坏，说这俩人都是犯法分子？都不是，都是缺乏教育。一个年轻点呢，嗓音让他稍微窄一点，那个上岁数的呢，就是天津有这么一类，就类似我们团里头有几位，就是他这个声音，“少……少跟我来这一套！”，就这味儿的，宽，而且似乎是有点结语又不是结语，说话慢，他那节奏不均匀，这类的话，就给王德成。丁文元这声音呢，就费事了。有一天呢，我到北京电视台录像去，回来呢在火车上，火车上有这么几位在王府井做买卖的，每天早上去摆摊，下午六七点钟回天津，在那给人打工的，这车上有这么几个人，其中有一个小子认识我，就跑我这儿来了。“你是那说相声的马志明吗？”我一听这声音怪，我说：“你在哪住？”“我东方里……”我们那儿怎么来，怎么去，跟我聊起来了，对相声还挺懂，跟我聊了一道。他聊的东西我没记住，但是他那声音我可记住了。哎，我一听这味儿好啊，就像一个女的声音，有人乍一听以为我这刻画一个女的呢，其实不是，他是天津单有这么一路人，小细嗓，太监嗓，这声音跟王德成那粗嗓子差开了，这样呢，人物就比较鲜明了。我把他这么设计好了以后呢，这段子我就在天津市政协礼堂，有一天民主党派的一个联欢会，民进，在那会上，我试一试，因为我心里也没底，究竟效果怎么样？我要把它见见观众。那时候民进的主委，天津市人大副主任，杨坚白（？？？），杨老，他在那听，哈哈大笑。我一试呢，出乎我意料，呦，这么好！
《纠纷》这个段子出来以后呢，我的处境是越来越不好。第一呢，我这叫……我有点儿个人英雄主义吧，可就在这个时候呢，这个第二届中央电视台相声大赛，在大连有个“星海杯”。我忘了是谁找我呀还是怎么回事，就让我拿这个《纠纷》去比赛去。可那个时候呢我又没捧哏的，我不知道团里是领导布置啦？还是……我求谁谁都不去，谁都不给我捧。在那种情况下呢，因为本身我这是单口相声，捧哏的最好一句话别说，别搅和我最好，我就用了一个唱山东快书的一个不怎么上台的演员，基本上我没怎么看他演出过，叫李凤祥。我说：“你跟我去。”他说：“我哪行，我没说过相声。”我说：“你试试。”“行！”他那儿也挺高兴，就到大连比赛去了。大连比赛呢，我以为呢这个作品，最起码从作品说吧也会获得一个好名次的。经过复赛、决赛，最后勉强给了我一个三等奖。后来报纸上我也见过几篇儿，有不少人写“冤了”，给得低了。在评选的这个过程当中，当然有很多的……咱也不知道内幕的东西了，但是我想呢不管他怎么给我低了，我认为两次相声比赛我都是一等奖。实践证明，我这两个段子，电台播放，现在还有人邀请，点我这个段子的，很多。不少人还是拿着我这《纠纷》去模仿，去改成了MTV，甚至于很多小年轻的，小学生都学我这段子，我就是一等奖。当时的一等奖那个段子我不记得是谁了啊，我相信没有这么大影响。
我这个《五味俱全》，别人说（好的）不少，最难得的就是我父亲。我父亲呢，手里头很少有相声的音带、像带。从一般来说呢，他不怎么爱听相声，他自己琢磨他不爱听别人的。他在中青年以前他听，他老年以后，听个一句半句。他特意找到我“你把那个《五味俱全》给我录一盘儿，我听。”我说：“您听这个干嘛？”“好！这个从表演到作品，我认为都够水平。”他没事就拿录音机放这段，反复地听，甚至于他都背下来了，老爷子对我的评价，有些段子最多也就说“你这还行”，甚至于有的“这可不行”，“这个一般”，我没听过说好，说好的就是《五味俱全》，现在您有功夫去问问老爷子，绝对认为我这段儿（好）。不然的话他不会把他的戒指摘下来给我。《纠纷》那就更别说了，《纠纷》的社会影响要比《五味俱全》更大，尽管我拿了个三等奖，我认为去得还是有必要。
这个《纠纷》从播放以后，在社会上影响相当大，我亲自看到的，经常听别人说的大街上两个人为鸡毛蒜皮的小事儿吵起来了，以致影响了交通，这时候往往要出来一位两位：“得得得，你都吃饱了撑的。你就是丁文元，你就是王德成，这不没事找事么，赶紧散了完了！”就解决一些问题。我周围一些观众呢，见着我也都赞不绝口，而且呢对我提出要求，就是说在这个基础上，来个二本儿，二本儿，三本儿。有些个公安机关啊，派出所啊，给我也来信提供很多的材料，希望我能够再写。在下一届“津门曲荟”，就是说在《纠纷》的下一届，两年以后，由于这个……一般领导不支持那是他的事啊，我最崇拜的我最孝敬的是我们的观众，观众说的话我认为是最高的，我听观众的话，我要按照观众的要求去搞创作，我又写了一个《听曲艺》。因为这时候呢，从大势上应当弘扬民族艺术，曲艺呢是我们国家的瑰宝，但是有些个观众呢不太爱听曲艺，好像曲艺跟相声是两码事。我为了弘扬曲艺，也让人说明一下曲艺其中包括相声，我也希望那些爱听相声的人也能够逐步地爱听曲艺。有的人爱听我的相声，当然是很少的一部分了，从全国说，就天津的一些观众，我们老乡亲爱听我的相声，不一定爱听京韵大鼓、单弦、时调、梅花（大鼓），不一定爱听。我想引导他们呢，也听一听曲艺，我编《听曲艺》这个段子其中有这层意思。另一层意思呢，就是在丁文元受欢迎的基础上，人们喜欢这个人物，再把他放在《听曲艺》当中，作为一个主要的包袱，这么一个主线，而且这个段子呢还能够把我所学到的一些个曲艺知识展示一下，也打破了我们马家从来不唱的旧观念。我这就属于“不肖之子”了，从老爷子那说“马家不唱”，一直坚持不让我唱，但是我总觉得既然能学两句儿，为什么不让我过过这瘾呢？我就设计了这一个段子里头有单弦，谢派，谢芮芝谢派单弦；白云鹏的京韵大鼓；也有阎秋霞的，白派，也算白派，但是阎秋霞味的京韵大鼓；好像是一些个老段子，《杂条》、《杂学唱》的意思，用丁文元贯穿这个段子，收到相当好的效果，电台也有录音，有时候也放，也出乎了一些同行业的意料。同时呢这个段子呢也可以说是我个人的专利，你别人在台上再说丁文元，人家说了“这是跟马志明学的。”再有呢，我这里头虽然是水平不高吧，学了几句京韵、单弦的，比一般演员，比现有我们团里的演员要高一块，因为我没什有么爱好，我这人哪，除了爱听北京人艺的话剧，就是听京剧，其次就研究我这点相声、曲艺。
我的性格比较内向，坐得住。比如说吧，这有支出去一句话。在农村，我父亲跟我母亲到市里来了，到市里看病。我弟弟上河工，挖河去。就我一个人在村子的最南头，我住上一个礼拜没见过一个人，晚上连电都没有，我不寂寞。我自己拿一本字典，能在屋里呆一个星期，这是我的性格使然，天性。这也是多年处境不好磨炼出来的。反过来呢，要是太乱呢，上歌舞厅，我还受不了，我心跳，跟人打麻将牌，我急躁。跳舞、打麻将甚至于玩儿，我都不太爱。甭管是庐山，是西双版纳，是名胜古迹……如果都去呢，我就去。让我自己想，去一趟……我没这想法。逛书店，我倒愿意去。我的爱好比较窄。所以在听节目上呢……在曲艺团我又不得志，总让我干活。人家都歇着，让我捡场。捡场呀，就是每一场节目完了，我去服务，把桌子搬下来，摆几把椅子，后台打点水……我经常干这种活。给大伙熨衣服……所以，我这耳朵始终在台上。有很多段子，文革以后，有些老艺人，捯（读二声）不起来了，比如说梅花调的唱十个字，《十字西厢》：“一轮明月照西厢，二八佳人莺莺红娘，三请张生来赴会，四顾无人跳花墙……”这个词，捯来捯去插（读二声）住了，找谁呀，“找志明……”我又不是唱梅花调的！她准知道我会！拿过来，我就告诉她怎么来，怎么去。我是这种性格，下意识地，搜罗、学习了不少的东西。唱单弦、唱京韵，我能够上弦。大部分演员，即使他是“柳”为主的演员，在台上唱，如果把三弦、四胡、鼓放那，让他正式唱……我相信他唱不完就乱了。因为一上弦，“板槽”一定要准，只要没“板”，乐队没法给你弹，没法给你拉。我的“板”就准，因为我学东西比较认真，比较刻苦。我把掌握一段京韵大鼓词做为一种享受。我能把京韵的一些段子改成快板，这是题外话了。
我把这些优势，再把“丁文元”在观众当中的“声望”结合在一起，创作了一段《听曲艺》在那一届的“津门曲荟”上露了把脸……
刚才我说我们老爷子，不主张唱，“咱马家不唱……”因为他没有天赋条件，我们马家恐怕辈辈都是这发闷的嗓子，不太亮堂。唱呢，不是咱的优势，咱的优势是说，是刻画人物，刻画小市民的内心世界，惟妙惟肖，那是有口皆碑的吧。但是，不等于老爷子不唱，不等于他不会唱，如果说比唱，从他内心说，他认为比谁都不逊色。就因为咱没嗓子，这不是咱的优势，他就躲着这个了，他不唱了。比如说他唱《改行》当中这一段，学李多奎，李多奎卖菜，一般的使《改行》的都是那几句：“香菜、芹菜、辣芹椒，茄子、黄瓜、嫩蒜苗……”都是那个。老爷子这个呢，他会的这个很有技巧，他用《四郎探母》“见母”那段快板，套着那个，出来这个卖菜的词。先唱一遍《四郎探母》，再唱一遍“卖菜”，然后一句“四郎探母”，一句“卖菜”……对仗着唱，很吃功夫。有的人学呀，唱不下来就乱了。偶尔有老观众、老朋友邀请之下……他在电台也录过这个。在某个一次演出时，电台录下来了。
我觉得，马家的嗓子是不好。但是，马家也有优势，我们马家的“五音”全，凡是低音，有韵味的，不单不次于嗓子好的，甚至有的地方超过他。比如说，让我唱刘宝全，我绝对不行，我小时候学也许行，只要是上台，我够不上，不够那调门。我如果学阎秋霞，学白云鹏，学荣剑尘，学谢芮芝，还是比别人有好的一面。有些曲艺演出邀请我专门唱大鼓、单弦，这就是证明。
那年“津门曲荟”搞《学曲艺》这个段子，达到了我原来预期的效果。有些相声爱好者找到我，烦我给他录点曲艺段子，我在推动曲艺的发展工作上，做出了微薄的贡献。
(未完待续）
马派相声回眸(5)
马志明
2000年中央人民广播电台演播稿
以后又改编了一个原建邦写的《夜来麻将声》。这《夜来麻将声》呢，就说一个科长，打牌，玩忽职守吧，不符合财会制度吧，招来了贼把钱偷走了，犯了错了。就说不吃不喝打麻将的害处。这段子呢，也有一定的影响。这段子在我手里头，拿过来以后，经过一些整理加工，丰富了不少的包袱儿。开始呢跟我们马派相声没有一点牵连，后来改了以后，凡是包袱儿的地方，基本上都按照马氏的路子。比如说刘老头，再早的本子里头就没有这包袱儿，刘老头来了就赢钱，就完了。传达室刘老头，把他叫上来，三缺一，把他叫上来，我设计的，这刘老头一推门进来以后，“谢谢，谢谢，谢谢诸位，谢谢诸位！”捧哏的呢，代表观众心理，不用高声，自自言自语地说：“怎么还谢谢？”也不是问，就跟观众说：“哎，这怎么还谢谢呢？”就让你注意了，这里头埋下一伏线，然后后头呢，就开始打牌。没打了三圈牌，结果这点儿钱全让刘老头赢了去了。这时候捧哏的一翻：“我说的进门就道谢呢！”您听那录音，这儿观众很有效果。这就是我们添的马氏（包袱儿）。以至于包括前边比如说，“我那时闺女。”“你闺女叫什么？”“叫慧儿。”这hui(???)呢也是麻将牌里的术语。……给他改了一些个东西，这是我受我们老爷子影响，甭管多好的段子，到我手里头，就没有不动的，当然这个动呢不是特别多。有的段子，你比如说《犹豫症》，原本子叫《犹豫王子》，到我手里头给改成《犹豫症》，那里头所有的包袱儿，都是我的，所有的穿插那结构，那些个语言，都跟原本子不一样，都按照马派的路子改的。如果说改一下风格，在我来说恐怕不太可能，因为我就在这个窝儿里头生长起来的，我下意识地处理包袱儿，就按照老爷子这方法。现在有很多人模仿老爷子，模仿得……反正周围人都说很像，按我们家的人，我们子女说，没有一个像的。他学的都是老爷子八十来岁以后晚年的缺点：声音低，驼驼叨叨（？？？），罗里罗唆，甚至于呢，他学他不按照老爷子的原词学，他瞎编，东一句西一句，根本不挨着。我觉得这样学法对老爷子没有什么好处，让后人，如果没听过老爷子四、五十岁壮年的好段子，光听他学的，那会有损于咱们的形象。
我觉得搞创作不是灵机一动就能搞出来的。今天上午开会，“来吧，开会”“什么事呀？”“咱们下一步呀，搞卫生，你写一段，明天交稿……”我估计好不了。就根据你传达的精神，我把它变成相声语言，没有体验生活，没有采访，没有内涵的东西，写不出好东西来。哪怕是一个小段。举例子说吧，有一个小段叫《核桃酥》，也可以叫《江米条》。这个段子是我创作的。那是在下放的时候，73～77年这个期间。我们在南郊北闸口下放，要想吃点肉就得骑自行车十几里地到小站。我跟我们团一块下放的安文治，安大爷（一起去），安大爷岁数大了，没有牙，就还剩三、四个牙，买肉去，排队。那时候买点肉很困难。买完肉呢，往回骑，安大爷饿了，“哎呀，饿了，吃点什么呢？”我说“您买点点心吧……”好像是六两粮票一斤吧。就进了点心铺了。“我牙口不好，吃什么呢？”我说“您吃蛋糕呀！”买了一斤槽子糕，这槽子糕称完了，铺上纸，往玻璃板上一倒“夸棱儿……”这种声音！就跟石头子似的。安文治，安大爷拿起来，打开这包儿，拿出一块，一咬，打滑！“咔咔……”在槽子糕上拿牙挖了一个小槽儿，根本就咬不动。就有这么一件事。我呢，当时就感觉挺有意思“这叫什么槽子糕呀！”这事一下就过去小十年。后来我就想到了……好像是三一五吧，打假呀，强调东西质量呀，我就编了这么一段，《核桃酥》。头里铺垫的就是这槽子糕掉桌子上“咔咔咔……”响，我不要了，我嚼不动，常规是那样，买来以后掉地下，拿大马车一轧，轧到地里“挑！”挑不出来！拿江米条拨出来，拿铁筷子都拨不出来，拿江米条拨出来了……这是一个夸张的讽刺。事实上是不可能的。演了一回，我在长城戏院说一个“三角债”的段子，然后返场，我返的这个，效果很好，咱们电台有录音……
我个人认为相声的发展，首先离不开继承。为什么侯宝林也好，我父亲也好，这些老艺术家的新段子，往往也脍炙人口，也被观众称道，因为他们有深厚的传统的基础。他在掌握了传统的基础上，处理新段子的包袱，那出来的东西才是禁嚼的，越嚼越有味，它不肤浅。不像是有那个……自认为是包袱，说出来以后，让人家观众“什么东西！”嗤之以鼻，没法乐。不乐吧，他当包袱使，乐吧，眼睁就不可乐，这类的包袱充分暴露演员的无知。我们老爷子《十点钟开始》一说，其中有几个添的包袱，原来本子没有的那个，现在在北京观众里，北京相声演员、天津相声演员当中一提起来津津乐道，“这真可乐……这买棉帽子太哏了……吃炸糕……这怎么琢磨的？”。这新段子里的包袱楞这么禁嚼，这么有回味，这么让人惦记着，这不能不说他得益于深厚的传统的基础。
所以，老爷子对我们的要求，包括对我哥哥敬伯的要求，先学传统。相声不像京剧，京剧你得练功，得翻跟斗，得窝腿，得窝腰，吊嗓子，学扮戏，学勾脸，学多少样东西。相声不就是站那说嘛，老话嘛，“说得比唱得还好听呢……”对！说的要没有唱的好听，人家凭什么听你说来！我也会说话，你也会说话，你往那站着说去我就花钱买票？！你就应当说得比唱的好听！你就应该在语言上下功夫。传统相声如果从小没学过，半路下海，他只能使一些……唱一些歌曲呀，也就是你会我会他也会，流行歌曲。有嗓子吗？有嗓子，能哼哼两句，何况唱的并不比人家歌手好。唱两句京剧上不了弦……贯口活使得了吗？从小应当先砸基础，先学贯口。凡是业余下海，半路出家的，绝对使不了大段的贯口，这是一种心态。因为什么呢？你不是从小灌输的，在心里没扎下根的东西。你站在台上，再大的演员，也不可能跟在家看报一样的心情，这么舒适，站台上这么松弛的恐怕是没有。尽管“嘿！人家台上多潇洒！多松弛！”他也在演出，他也在外松内紧，也是高度集中。一高度集中，这个贯口活如果不“瓷实”准出纰漏。一出了纰漏，汤水救不活，没治！不像两个人说话，我忘了，你提醒我一句，或者你用别的话把我这句弥补上，给我掩盖过去了。这贯口，没法掩盖，所以，从贯口活就看出来，这个演员是不是“娃娃腿儿”，是不是从小干这个的。当然也有一部分“娃娃腿儿”说不了贯口，原因在哪？没下过功夫。从小大人捧着，哄着玩儿，说一个《家堂令》、《六口人》，使一个《训徒》小孩挺哏儿，过去了。等大了，该需要自己拿出点什么来了，没了！再想补，追，不可能了！所以，我们老爷子要求系统地，把这贯口活学会了。
单说贯口活，也不是说都一样，它也分多少种。当然今天我不是像人家讲课的那些，我分不那么细，我就从我的感性认识吧，我自己的切身体会。比如说《地理图》，又叫《跑梁子》，从北京出发，清河沙河昌平县一直到回到北京，这相当五分来钟的大贯口，全是一样的，地名，都是地名，没有故事这里头，没有人物，只是背地名。《报菜名》，都是菜名，雷同的东西。说雷同的东西，都一样的东西，背起来就应当就是一道汤了吗？就应当“当当当当”都这么背吗？不对，也有起有伏，由紧有慢，有平铺，一点一点地进，叙述，因为我在给你讲我怎么走的这趟道，而不是说“你听我背这个啊，当当当当……”，不是这样的，所以它也要有快有慢循序渐进，它有背贯口的技巧。还有呢，《保镖》，也是贯口活，它说的是一些武术的镖趟子，刀也好，枪也好，它说的是知识性的东西，这个东西就需要人能听清楚，它背法又跟那《地理图》不一样。《八扇屏》，说的是一个故事，今天说的谁啊？说的王佐断臂，这王佐怎么来怎么去，前边有陆文龙，怎么打败了岳飞的将士，然后王佐断了臂，去说书，让陆文龙反正，大破金兀朮，即是贯口，又是故事，又不一样，这要说起来，就要有声有色，有人物。其中也有快，有慢。《八扇屏》里头多了，有莽撞人，说张飞，长坂坡，赵云怎么来，怎么去。单说贯口，就有很多的种类。另外背贯口又不一样，有的人就是一种卖大力丸式的，“嘿儿哈嘿儿哈”就这个，属于这个“看我卖力气了啊”，叫观众看我卖力气了。我父亲要求背贯口不一定观众非要鼓掌，当然鼓掌不是坏事，证明……首先说小伙子你卖力气了，观众给予你一定的评价，鼓掌。再有，你的嘴得很干净，背得好，没出错，证明你功力深厚，鼓掌，对你的肯定。但是不等于是趟子就得鼓掌，有的趟子不需要鼓掌，让观众听美了，不是让他听出你累了。你听老爷子的趟子，你在录音里头听，没有这种声音“哈——”，“红丸子白丸子哈——南煎丸子苜蓿丸子哈——”，拉风箱，捯气儿，最忌，大忌讳，就是这个。老爷子的趟子，是抒情，是美，“二百斤白菜，二百斤酸菜，十把菠菜，二捆韭菜，二斤胡萝卜，一捆香菜……”，给你感觉，嗬，他不累，他说得轻巧，特别美，特别俏皮，这就跟王凤山的快板一样，王凤山的快板特色就是听着不累，难度很大，到他嘴子怎么这么清楚，他就不是这种……满腔的热情，哎呀我给你们唱啊你们高兴啊你们给我鼓掌吧，他不是那个劲。
贯口活一定要多掌握，我小时候我不愿意使的段子，贯口，我也都背下来了，背完了到现在我没使的，也有。然后又分这么几大类：子母哏，单鞭，柳活，腿子活，仨人的……多会，在旧社会，你只有多会才能够吃一辈子这行饭，因为你遇到各种场合，遇到各种人，你脑子里都有，你到时候不至于叫人给叫呲了，给问住了。另外我们老爷子在传统相声上他绝不率由旧章，他不是刻板，这点超过先人。过去老道的相声按规矩，不许动，这种老卫道士特别多，但是我们老爷子，他每一段传统相声，都要费相当大的精力把它改、整理、丰富，突出人物，把坏的东西，没用的东西，把一些影响质量的东西，删掉，往往是丰富多于删掉。当然也不是老爷子一个人了，你比如说有很多段子，《文章会》、《大保镖》，过去讲究说相声不能使《文章会》，不会使《大保镖》的，拿不了整份儿。相声场子一个整份儿，有半拉份儿，七厘份儿，三厘份儿，就根据你的能耐，你的作用来定工资，你使不了《保镖》、《文章会》，就拿不了一个整份儿。这两个段子，在老年间是一个段子，《文章会》这轱辘是《大保镖》的垫话，它是垫话，然后文不行，弃文习武。以后它逐渐发展成两个段子，这两个段子而且单独用都够半小时上下，这怎么回事？这就是一代一代艺人，大家的汗水，大家的丰富，把这个段子越弄越丰满。再早想许就是几句话，我有学问，我是有文化的人。上回我写了一篇文章，让谁谁谁看见了，康有为也好啊，看完了说你给我念念这篇文章，我这个是“八月中秋……”，就完了，就这《王二姐思夫》一念，你这什么玩艺！这不《王二姐思夫》吗？对。你这文章不怎么样。我呀，不行我就弃文习武了。这《文章会》就算完了。现在呢，《文章会》能发展成这么大，里边有丰富了这么多的四书句子也好，一些半文言的东西，这都是艺人接触一些文人，帮助这些人……就跟京韵大鼓一些个鼓词一样，有好多不是艺人能写出来的，甚至都是对仗的，象《红楼梦》的段子啊，很不错的，雅俗共赏，它就是一代一代丰富了。所以老爷子对传统相声很下功夫，所以深受广大观众的欢迎。为什么有时候一些老观众坐台底下，找那茶坊，那检场的，点活，我还听，点马三立的《吃元宵》，你要没听过你能再点他这个吗？要听过了，乐过了，我怎么还乐呢？这就是相声的生命力就来了。如果说光是听一遍，那谁也满足不了这十几亿人。老听，我老有新的？拆洗一遍新一遍，怹的段子都是改良的，都是改革的，越改越好。我在怹的基础上，我也力争学他这个，把他这个段子更要精炼，更要符合现在观众的要求。因为老段子呢，它有一个当时的经济地位呀，他为了挣钱的需要——拖，就为了拖时间，拖时间呢，就跟那个长篇小说似的，他得往外发展，这个书越厚，卖的钱越多。电视剧好，40集才好，80集才好呢，一集多少钱，他那时侯相声场子也是这个意思。现在人们快节奏了，你还拖，你再没“腕儿”，那你就自找寒碜，所以必须把它修理。
你比如说吧，这个《倭瓜镖》，《大保镖》这个段子，使全了能使到四十来分钟，一般的呢就使二十多分钟，二十五分钟上下，宰牛底，有的是到杨村买糕干掉河里的底。我小时侯先学的这些段子，学完以后我就发现，我问过我父亲，我说这个段子矛盾哪，它自相矛盾哪。“我跟我哥哥从小投名师访高友”，学会全身武艺，然后镖局子掌柜的请这二位去保镖，到那儿先抻练抻，先试验试验你们俩有什么能耐。说上酒楼，怎么上去的呢？他哥哥来个“旱地拔葱”，噌！上去了。这楼再低的话，也得有三米来高吧，如果能蹦上去，说明他哥哥有两下子。他又练了一通枪，练完以后，气不出，面不更色。然后喝完酒从楼上下来，来一个“燕子三抄水儿”，唰！头朝下，脚冲上，落地跟个棉花蛋儿似的。说这么大能耐，后来呢，保镖出去以后见着贼了，第一个拉一裤，就是他哥哥。他哥哥到是行是不行呢？我要使这个呢，我就认为这个就属于……是给他哥自己陪衬？他们哥俩是一样的，都是废物，那么也“刨”他自己，他哥哥先拉裤子，他后边再拉裤子也没意思了。而且前后矛盾，前边那么大能耐，后边又不行。我把这些个东西都给它改了，改的他们哥俩根本就不行，就蒙事，蒙事可是蒙事，它头里有精华的东西，他哥哥要练枪，这枪趟子：“一寸长一寸强，一寸小一寸巧，我哥哥要扎一趟六合枪……”就是这有一个贯儿。要把人物改对了，这贯儿是不是就不要了呢？还得留下这贯儿，还得让他哥哥没练，在这个基础上还找一个包袱。说了一大堆，他哥哥正要练，他告诉他哥哥：“您这感冒刚好注意别重复了。”他哥哥听完了把枪放下，气不涌出，面不更色，捧哏的：“废话！他根本就没练么！”把原来那些东西留下，还不让他真练，后边他再见着贼他拉裤子，很正常。这是举个例子吧，就是说让它力趋合理化、紧凑化，让观众听的时候坐得住，当当当当，呵！这个段子很紧凑，也练两下功夫，加上我戏校的这点儿功底，我打一个飞脚，来个双飞燕儿，亮亮功架，刀势子，练完以后，后边遇见这个贼截道，把牛宰了，完。简练，脆，好东西都留下，包袱都留下，那些个是包袱不是包袱的，类似那样的包袱决不留它，去掉。“我们哥俩正在后花园里头传枪递锏”，说正练功呢，有秦琼罗成，“忽听有人扣打我的柴扉，我说‘门外何人击户啊？’”这里边有不少这样的东西，什么叫击户啊？捧哏还问一句：“什么叫击户啊？”就是小鸡爱吃辣椒糊，这可乐么？根本不可乐，还挺费事。它又不是文化活，它要真正是咬言咂字儿的一些转文的东西的活也行，它是个武活你加那么些这个，有什么必要呢？还由这个规律，想一不想二，这种是包袱不是包袱的，连着有那么几个，观众就疲了：这玩意不可乐。他还不如头里正经的平铺，说得很丝丝入扣，让观众很注意了，没有包袱，但是从语言上把你抓住，后头有一个大包袱，哇啦一下子就响，而且是大响，要是头里老逗弄人家，又乐不起来又想逗人家，老逗，逗来逗去逗疲了，真有包袱也没人乐了，这就是我改编《大保镖》的一点体会吧。其他的活也是，像什么《拴娃娃》啊，《白事会》啊，我在我父亲改的基础上，没有过多的大改吧，但是尽量改，尽量让它趋于合理。比如说《拴娃娃》，我记得我父亲使的时候就是说捧哏的他父亲在家里头难过，“坐那闷闷不乐，对天长叹，唉！我这一辈子没做过缺德事儿啊，没做伤天害理的事儿啊，怎么就没儿没女了呢？不孝有三，无后为大，难道说我就乏嗣无后了吗？”有这么句台词。我一听完以后我感觉呀，不好。不好在哪儿呢？如果说没儿没女就做过缺德事儿么？“没做伤天害理的事儿啊，怎么就没儿没女了呢？”这是招人忌讳的，任何一个没儿没女的，如果听了以后就反感。这是过去的那种习惯的那么一种说法：嗨！要你这家养活闺女，他因为太缺德了。就是这种小市民他这么认为，他为什么不养活孩子呢？怎么怎么着。实际上这不养活孩子跟缺德不缺德没什么上关系，市面上可以有这东西，咱们在台上不能有。我要使这个我怎么办呢？说“想我黄某人”也好，什么某人，“这一辈子修桥补路，吃斋念佛，我净是善举呀？”我净干好事了，为什么没儿没女了呢？这不一样，让人听了以后（觉得）这没儿没女这人可不坏，“修桥补路，吃斋念佛”，类似这样的东西，让它没有副作用，让人家观众听了舒服，这是《拴娃娃》，《白事会》，让它紧凑。
有一些东西我就没动，比如说《开粥厂》。《开粥厂》是我们老爷子的代表作，他代表作呢，他以刻画“马善人”这个形象，当间儿呢，吹，说了一些怪的东西，什么牛皮啊、座钟啊、鱼缸啊、丈八条案啊这些东西，老爷子已经把这个段子这个形象立起来了。我个人的想法呢，我如果说不会这段，这是不应当的，我应当把它继承下来，但是就我这现有条件跟我说处这时代，塑造那么一个“马善人”让观众相信了，恐怕是不容易，另外这年头也没有粥厂，也没有什么，像过去李善人啊，什么这个财主，八大家开个粥厂，这个听着很习惯。现在呢有钱捐献给残疾人，希望工程，这实际上是一种善举。所以我力争地把这个东西继承下来，但是在这个趟子上“五月节，八月节，年下”这些趟子我要继承了，而且我力争比老爷子背得要清楚，比老爷子背得更有点气魄，这是我对我自己要求，至于前边我不敢说能弄好，如果说要挖掘一下要使，我能把它原封不动地端出来。
我们家从艺呀，到我这辈就算是第四代了，我太爷马诚方，我爷爷马德禄，我父亲马三立，到我这是第四辈儿。要是说相声呢，到我这算第三辈儿，说评书的我太爷就不能算了，从事相声这个艺术，就是说在有相声的第三代就有我爷爷。要再往下说呢，就是我儿子马六甲，那就算是第四代了。六甲呢，他1981年生人，现在在天津理工学院上大学，因为他出生在我这个（家庭）。他为什么起这个名字叫马六甲呢？就跟咱们地图上有个“马六甲海峡”那三个字是一样的，怎么起这么一个名字呢？按我们家说呢，我算是长子，我们一共哥仨，加上马敬伯虽然是叔伯兄弟跟我们都一块长起来的，他父亲三十多岁就死了，他两岁就跟着我父亲一直到给他娶妻生子，他生的三个孩子三个男孩，他那三个男孩现在都很大了现在都将近五十来岁，四十多岁了最大的。我们这亲哥仨呢，一人生一个男孩，这辈儿没有女孩。当初呢，我们这口子怀孩子时老爷子就说过几次：“给我生一闺女，希望咱家有一个闺女，打扮打扮挺好。”老爷子特别喜欢小闺女。可又生一个还是男孩，按照顺序说呢，就是出生顺序，他排第六；按照常规说呢，我们是长子，长子应当排在第一，可是我们哥仨我结婚最晚，我这孩子来得最晚，又希望他后来者居上，就谐这音儿叫“马六甲”，也就是说，虽然行六，应当第一，叫马六甲。这是他爷爷，我爸爸给起的名字。
这孩子从小啊，他因为这个家庭出身的关系吧，好象在我印象他还不会说话的时候，他就有板。他要听个什么节目啊，他那脑按着板动，跟着板动，他那小腿儿一蹬一蹬的，都揣在板上。等他记事以后呢，我那时侯演出挺忙，他妈妈上班，我总带着他，包括出门。演出出门啊，到东北啊，上哪去，什么四平啊、抚顺啊，这一带他都跟着，晚上跟我睡一块儿，白天跟着食堂一块吃饭。另外我这房子很紧张，我一直就住在团里头，团里有一个仓库，我就在那里睡。白天他没事儿呢，他就楼上楼下的没有一个屋的人不认识他的，没有一个人不跟他熟的，再有那儿的学员呢跟他也一天到晚叽叽嘎嘎打逗，都很熟悉，以至于他把曲艺团里这些东西呀，无形的他就受到一些个熏陶。什么叫京韵，哪叫梅花，什么叫乐亭，哪叫单弦，这弦一响，你问他：“这是什么呀？”，马上就告诉你，甚至于像单弦牌子曲儿，各种的曲牌名字他都能说上来。曲头、数唱、太平年，他都能知道，稀里糊涂的他就会了不少东西。
另外我这房子很紧张，我一直就住在团里头，团里有一个仓库，我就在那里睡。白天他没事儿呢，他就楼上楼下的没有一个屋的人不认识他的，没有一个人不跟他熟的，再有那儿的学员呢跟他也一天到晚叽叽嘎嘎“打斗”，都很熟悉，以至于他把曲艺团的这些东西呀，无形地他就受到一些个熏陶。什么叫京韵，哪叫梅花，什么叫乐亭，哪叫单弦，这弦一响，你问他：“这是什么呀？”，马上就告诉你，甚至于像单弦牌子曲儿，各种的曲牌名字他都能说上来，曲头、数唱、太平年，他都能知道，稀里糊涂的他就会了不少东西。
他一上小学呢，因为咱这家庭的关系，老师就要求他演节目。演节目演什么呢？我说：“你背个《报菜名》吧，按照咱家这老规矩。”他说：“我听过，《报菜名》我听得年头不少了。”叫他背，磕磕绊绊也能背，我呢就把这的词儿给他写一遍，拿这词儿一两天就背下来了，而且背得我感觉还不错。后来呢，我就说让我这伙计黄族民，我说：“你给捧一回，跟他说一段。”在学校啊，什么在有一些小型演出也带着他去，也能上台而且还不怵，当玩似的就说下来了。后来呢，他又爱哼哼大鼓，因为我总爱唱白派，无形的他就像这词呢……他虽然不懂这词的意思吧，就能唱下来，唱下来我给他找了一副鼓板，我说：“你练练这个。”也该着，没费劲就把鼓板学会了。学会了我给他上了一段《探晴雯》，《红楼梦》的段子《探晴雯》，又给他上了一段《白帝城》，还有几个会一句半句、一乐两乐的这个，像什么《孟姜女》啊，什么《黛玉焚稿》啊，《遣晴雯》啊，几个这个。有几次演出需要小孩唱一个，他一唱，没想到效果很好。在中华剧场有一回我说给他录录象吧，我们曲艺团在那搞业务演出，就把他搁在最后一个节目，因为别影响人家整体效果呀，演玩以后呢观众您要愿意捧场您就多坐会儿，不愿意听您就走，这不在咱们这数之内。演一场，（结果）一位观众也没走，效果还是很不错的，唱了一段《探晴雯》。后来全国有一个比赛，在91年是92年，大概是91年——他十岁那年，全国有一个“业余曲艺演员比赛”，不分年龄，最高的七十多岁，最小的也就他这岁数。把这个象带就送到北京了，我们本家没人去，经过这个什么魏喜奎啊，孙书筠啊，这些位老艺术家审查，一看，呦！就吃一惊，这孩子可好，板、眼、韵味都不错，难得他这岁数，就拿了个全国一等奖。
后来电视台又找他录像，他跟黄族民就有一段《报菜名》，也都是我给他上的。跟我们有时演个仨人的，象《酒令》啊，什么《训徒》啊，也演过，电视里头也都播放过。以后这学业越来越紧张，我总考虑还应当象他爷爷，我大爷他大爷爷这道儿发展，还得多上学，多念书，至于将来干不干这行，那是另一回事。首先说，应当把文化追上去，在我们家来说，还真没有一个上大学的，我呢也想让他能够考上哪怕是一个次大学，只要是个大本吧，能考上，那就算欺了祖了，也算是给我们家争了光了。这也是念这个时代的好处，果然还不负众望，自己努力，因为我们都没有更高的文化，我就是戏剧学校中专毕业，从艺术上下的功夫多，从文化上没下功夫，基本上半文盲，要我给孩子辅导也不可能，他居然能考上理工学院，我也很知足。从小我给他就找了师傅了，因为咱这行只要干这个，你必须得有师傅。他拜的是王凤山，就是给我爸爸捧哏的，唱快板也说相声的那个老演员。王凤山在头几年过世了，马六甲穿孝，还给他抱骨灰盒，尽到了一个弟子的孝意、孝心。这是我们孩子的情况。
我这个人呢，也不善于讲话，感谢咱们中央人民广播电台，对我们马氏相声的器重，给我这么一个机会，能够向我们亲爱的听众们，罗里罗唆，零零碎碎谈一下我们马家的情况。谈一点我的心情吧，就是非常感谢多年来培植我们马派相声的老观众，更希望能够有更多的青年观众也逐渐地喜欢马家的相声，我们力求在近年来多搞新段子，来奉献给我们亲爱的观众。
谢谢！
(全文完）
论“马派”相声的传统精神
薛宝琨
马三立是传统相声的代表人物，探讨马三立的艺术风格，是和认识传统相声的历史地位紧密联系在一起的。显然，把马三立作为传统相声或传统精神的体现者，并不是贬低或否定他在建国以来的艺术成就；并不是轻视或无视他在相声改革和相声反映新生活，特别是发扬相声讽刺的现实主义传统方面所做的努力和贡献。众所周知，马三立的相声在建国以来有了更深入、更全面的丰富和发展，何迟的许多作品如著名的《买猴》、《开会迷》等，都是借助他生动的表演卓立舞台而取得巨大成功的，他自己也创作、加工过许多脍炙人口的作品。但是，马三立的艺术高度不在建国以后，而在解放以前；不在相声革新方面的艺术突破，而在继承传统方面的深刻和全面。或者说马三立的艺术风格早在解放以前即已确立，他在此后的种种努力只不过是其风格的进一步完善，他的艺术风采是在传统相声里放光华的。这正如侯宝林的传统功底丰厚一样，但侯宝林的艺术高度不在建国以前而在解放以后。侯宝林是相声改革的风云人物，他的功绩是在相声追随时代、反映时代的情绪和节奏上，并使相声化俗为雅、堂堂正正地进入了文学艺术之林。侯宝林的“大师”地位是在解放以后才取得的，而在传统相声方面则不得不让位于马三立。
相声于近世崛起于市民阶层，在近百年来经五代艺人的耕耘探索而呈三个时期，这就是清末民初以朱绍文（“穷不怕”）为代表的初兴期；二、三十年代以相声“八德”（带“德”字名字的八位相声名家如李德钖--“万人迷”等）为代表的成熟期，三四十年代以“五档”相声为代表的繁荣期（时传津门相声有“五档”最为出色，即张寿臣、常宝堃、侯宝林、戴少甫、马三立五档）。如果算上解放以后的新生期和打倒“四人帮”以后的振兴期，历经五段历史进程。解放前后可视做性质不同的历史分野。以前三段而论，相声虽生于北京却长于津门，或者说北京只是相声的“生身父母”天津才是相声的“再造爹娘”--相声做为市民文艺的象征，是离不开天津半封建半殖民地的社会性质和发展历史的。这三个阶段是相声把根须扎在市民阶层，而分孳繁衍、开花结果的成长阶段。它奠定了相声的通俗性和群众性的特点，也形成了相声反映市井世俗生活的现实主义传统。“八德”时期相声把触角伸进了生活各个领域，在艺术上也广采博取大量吸收，形成了色彩绚丽的传统相声的宝库。但它们多半是粗陋、幼稚的、俗浅的。许多作品不仅内容重复，手法也虽雷同。把这些作品扬弃、锤炼、完善，使其成长为精品具有一定稳定性的，当是和“八德”接踵比肩的“五档”相声，其中单口相声当推张寿臣，而对口相声则自属马三立。这当然和他家学渊源、师承严格的出身有关，也和他略有文化、敢于学习又在“地上”活动多年的历史有关。马三立的父亲马德禄本为“八德”之一，素有“相声公司”的美誉，乃为相声开拓者恩培之婿，以“会得多、使得活”著称，是相声来自“清门”--讲究“文哏”追求幽默的重要一脉；马三立自己更在“地上”摔打多年，当侯宝林、常宝坤等档已在电台或曲场献技之时，他仍然和“地上”的同伴们吸收生活底层的乳汁，经历江湖艺人、各色人等和技艺的熏陶，承受市民情趣和“天津幽默”的影响。因此，他不仅“会得多、使得活”，更有他个人的创造和发明，这就是马三立相声的源头，“马派”（或“马氏”）相声的根基，探讨马三立的艺术风格当然要从评价传统相声的历史地位开始。
传统相声是近百年来几代艺人共同创造的财富。对于传统遗产的态度既取决于正确的历史观也取决于深刻的现实感。只有把历史当做现实发展的基础，把现实当做历史系列有机联系的一环，遗产问题才有可能历史唯物主义地得以解决。毛泽东同志认为：“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。”他指出：“今天的中国是历史的中国一个发展，我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。”他主张：“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华。”这就是我们党“推拣出新”的文艺方针。它建立在历史唯物主义基础上。继承的过程也即是批判的过程，批判的过程也同是继承的过程。继承和批判始终是紧密联系在一起的，没有批判的继承和没有继承的批判，都是失于片面甚至是不可能的。然而，回顾相声发展的历史，我们在对待传统遗产的态度上，并没有解决好批判与继承的关系，或者说批判得不够继承得因而也不够，或者说缺乏继承的愿望因而也缺乏批判的精神。或者说在实际上我们总是曲解或误会了批判与继承的内涵，把它们理解为并无联系甚至是完全对立的关系。在具体做法上，则往往把内容和形式割裂开来，就思想内容而盲，继承是抽象模糊的；批判是实在具体的，就形式技巧而言，继承旨在采取艺术手段，批判亦未进入形式。这样，传统相声就从未被视做真正的遗产，而只是可以任意肢解的一具僵尸。于是，我们相声的发展既失去了根脚，也就失去了平衡，终于落入了无源之水、无本之木的困境。目前相声创作和表演捉襟见肘、无所适从，吉他相声、迪斯科相声之类丛生，正是这种历史贫血症的表现。失误的原因也自然是多方面的，有认识方面的原因，也有社会和政治方面的原因。
一般说来，在一定历史条件下，传统既是艺术创造的依据也是艺术发展的桎梏，“惰性”和“惯性”时常结为一体。但是，在社会变革的动荡时期，特别是在一种生产方式取代了另一种生产方式的历史更迭时期，传统就容易成为沉重的历史负担，人们对待它时往往采取“否定性放大”的形式，过多过甚地看待其消极陈旧的因素，从而忽视或无视其合理的历史内核，过激过急地对新兴的形式（哪怕是陈旧形式的改头换面）持轻易肯定的态度。历史发展的这种非理智状态需要相当时间的思想沈淀和心理丰富才能得以正常。这就历史往往螺旋型前进的原因之一。相声在建国初期也同样经历过类似的过程。艺人在经济和政治地位得到根本改变后，在无比惊喜于新生活的同时，便不能比较冷静客观地对待他们过去赖以谋生的传统，他们当中的激进分子甚至认为那是和他们过去受侮辱的一切一样，都应该统统扔进历史的垃圾堆。唯一可以借鉴的仅是那些零碎、片断、表面的形式躯壳。所谓“旧瓶装新酒”正是那一时期“相声改革”的特征。本来这种逆反心理是可以并应该在党的文艺方针的疏导下走向正确的，但是，建国不久我们就推行了一条极“左”的思想和政治路线。这条错误路线在对待传统和对待现实上一样，都是既脱离历史又脱离实际的。对待历史有一种流行的说法，即“把一切颠倒了的历史重新再颠倒过来”。这个口号并没有错，错在对它也采取了“否定性放大”的理解，以为历史本身就是颠倒了的。好象我们不是从历史中走来，而是头足倒置地爬来，或竟是被“救世主”从天上送来在强调发挥现实作用的问题上，一开始就把相声纳入“为政治服务”的轨道，并对“政治”做过于呆板、肤浅的理解，最初把“政治”等同于政策、法令和一般行政口号，继而当“政治”也扭曲变形为错误路线的象征，甚至沦为阴谋家的“政治”而后，相声就在既无生活又无艺术的窒息中死亡了。这便是“说中心、唱中心、演中心”口号的极度泛滥，相声既然并非艺术也自然无继承的必要。因此，传统不仅是模糊的，也同样是阴暗的，这种沉迷一直到今天也未见彻底觉醒，确实令人焦灼不安！
传统相声既然是近世纪城市底层社会生活的产物，那么评价它“也必然首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”，亦即它们是否站在当时历史的高度，反映了时代和社会生活某些本质的方面，这即是传统作品所谓的历史感。
传统相声在半封建半殖民地的土壤生长，虽然其中有相当数量猥亵、庸俗的内容。有相当低级甚至下流的小市民情绪，但是，就总体和本质而言，它们并不是消极、自然的“社会相”的展览，而是以相当清醒、冷静的态度，在犀利地解剖他们周围客观环境的同时，也大胆无情地解剖着他们自己。他们不是悲剧地看待自已的“必然要求”，而是喜剧地看待这种要求，即“实际上不可能实现的”。过去在评价传统相声时，往往以庸俗杜会学的眼光，用极其肤浅的比附方法，去寻求传统作品里的“革命”字眼，或者至多把可以“改造”为“革命”的内容，当做“民主性的精华”，结果，除去少数象《字象》、《揣骨相》、《牙粉袋》一类的作品堪称佳篇而外，大量的反映“社会相”--反映市民或小市民在精神状态和世俗生活的作品，被当作膺品予以贬斥，这当然是以偏盖全的。实际上，大量的传统作品虽然没有正面直接地揭露时弊，挞伐时政，但却把他们作用鱼市民身上深刻的烙印清晰地展现出来，构成了传统相声对“国民性”如自私、虚伪、庸俗、贪婪、愚昧、麻木等等病态世相、病态心理、病态性格的生动描绘。而这一切正是罪恶制度的产物。它形象地注脚了半封建半殖民地社会的性质，以及这个罪恶社会赖以存在的时代基础。
意识自身的历史感和分析问题的理智感总是紧紧相连。传统相声在对待自身“国民性”上不是采取冷嘲热讽、愤怒鞭挞的态度。而是采取寓庄于谐、嬉戏轻松的“自嘲”方式，这种“自嘲”就本质而言也不是消极的“阿Q精神”，是认识自己也认识周围却又一时无法改变现实的一种精神超脱。它既站在现实之上也站在自身之上，因此也站在了历史之上，是一种达观的精神境界。
自嘲是通过自我讽刺的形式表现自我的幽默，它既是否定性又是肯定性的。否定的是我的缺陷，肯定的是自我的清醒，它以否定的形式肯定自己，肯定不在具体事象上而在精神境界上，既是严肃的又是轻松的，既是感情的又是理智的，自嘲是喜剧领域的高级范畴。它正体现了马克思说的：“这是为了人类能够愉快地同自己的过去告别。”也正是在这样的背景下，我们探索马三立的风格，并把他的幽默和传统精神联系在一起，因为，也只有在理解了传统相声认识生活的历史和分析生活的理智感之后，才能把握传统相声反映生活的轻松感，才可把马三立的幽默溶进传统相声的整体风范，并在这总体风范的观照下勾勒马三立的形象。
马派相声的题材多出自世俗的市井生活，多讽刺市民阶层中普遍存在的性格及意识弱点，如虚伪、自私、吹牛、贪婪等。马三立不是站在他们上面或对面直接指斥，而是认为那是人所具有，他也具有的一种“通病”，往往采取朋友般的隐喻和现身说法。这就决定他的表演多采取第一人称近于角色化。或者说马三立是选取一种天津特有的小市民的类型，以他们的目光审视、对待生活，通过对“马大学问”、“马善人”、“马叫官儿”等一系列形象的解剖，使观众在潜移默化的对照中发现自身的缺点，从而心悦诚服地受到教益。因此，自嘲是马派相声的重要美学特征。这不是消极的“阿Q精神”，而是积极的自我超脱，是清醒地认识现实又一时不能改变自己处境的精神飞跃。它把第一人称自我解剖中那些消极、滑稽、丑态的东西，变为一种映衬、观照，从而产生美的材料。马三立带给我们的正是这种亲切的轻松感。
马派相声的内容大多恣意夸张几近荒涎，无论《开粥厂》、《大保镖》还是《文章会》、《白事会》，我们都看不到比附、影射生活的原始影痕，而只是升腾了的艺术形象和奇巧的艺术构思。但在这形象和构思的背后，我们却依稀体悟了潜藏于生活深层的底蕴。荒诞性和哲理性相互振发和渗透，这时的荒诞就不是虚幻而是无比真实的概括了。马派相声的机趣正来自其虚实相生、实进虚出变幻无穷的艺术表现，它们往往采取“理性倒错”的形式，极其智巧的情思和极其笨拙的形象，极其深刻的寓意和极其荒诞的画面，往往相反相成地结合在一起。在《文章会》的破题和结底之间，在《开粥厂》的假象和真境之间，都大幅度地拉开了矛盾失调的距离，看到了凸显的生活真实。马三立的机智是大智若愚、大巧之朴的机智。?
人们说马派相声经琢磨，有滋味，他绝不把一切都说出来，而只把其中的关系、条件、界限告诉你，让你自己得出结论，如同谜面和谜底的关系一样，艺术展示给人们的仅是形象，至于形象背后的生活、解剖形象的武器以及作家对形象的评价，他都交给了聪明的观众，相信他们理解、想象和联想生活的能力。而马三立自已又不是自然主义的展览，态度也昭然若揭，只是厚积薄发，深蓄简出而已。这样马派就同时获得了含蓄、机智、轻松、幽默的艺术品性。幽默，是马三立的艺术真谛，马派幽默也是传统相声的真谛。
很可惜，我们现在有些相声也还没有达到当时传统相声认识和反映生活的高度，反而肢解了传统的技巧，把它们当做肤浅、僵死的艺术套式。或者，竟在相声之外寻求非相声的吉他、迪斯科之类，正是在这个意义上，马派艺术的观摩演出才显示出深刻的现实价值。
（台北网友丑伦彰扫校自《薛宝琨说唱艺术论集》，中国民间文艺出版社一九八九年九月出版）
马三立和他的相声艺术点滴
陈笑暇
恩格斯说过：“有所作为，是生活中的最高境界。”年逾古稀的相声艺术家马三立，从年轻时就以自拟的“四非”箴言告诫自己：“非学不可，非会不可，非好不可，非精不可。”他不仅是个耻于无所作为的人，同时也是个不安于一般作为的人。他从不满足自己已取得的成就；而是始终兢兢业业、勤勤恳恳的对待艺术事业，点点滴滴的进行生活积累，锐意求新，使艺术青春常驻。几十年来，正是这种精神，使他的相声艺术日臻成熟，自成一格，并在群众中享有很高的声誉。
他从艺已近一个甲子。在人生的道路上，马三立尽管经历过无数坎坷，但都没有削弱他对相声艺术的挚爱。岁月流逝，但疲惫、衰败、倚老卖老或因病止步等都似乎与他无缘。接触他的人都感到马老的确是人老精神不老；更可贵的是他虽然已名闻遐迩，却没有功成名就的优越感，也没有那种骄横跋扈、艺压当行之态，令人叹服。
马三立于一九一四年出生在北京的一个艺人家里，祖籍甘肃省永昌县，回族。祖父马诚方自迁京后，以说评书为业，凭一部“水浒”养家糊口；父亲马德禄，艺名“小恩子”，是相声前辈思绪的宠徒、爱婿，曾与艺名“万人迷”的李德钖先生合作献艺。三立在襁褓中随父来津定居，童年时，边上学边听相声，在汇文中学读书时，已是联欢会上的主要演员，十四岁时便正式从艺。
三十年代中期，马三立刚满二十岁，曾随父马德禄、大哥马桂元及高桂清、赵佩茹等在天津相声基地——南市东兴市场“连兴茶社”演出。这时，他已成为相声行当中的中坚力量。当时约相声表演，很多以嬉戏、庸俗趣味取胜。具有一定文化素养和幽默审美趣味的马三立，经过冷静深入的思考，根据个人的气质与喜好，适情熔艺，弃“坦途”，辟蹊径，知难而进。他首先是选择了一批以说为主的“文哏”、“贯口”节目，刻苦钻研，精益求精，逐渐形成了自己的“活路儿”。这些“活儿”，不同程度地体现了他的文学素养与艺术风格。历经十度寒暑，他改编了如《吃元宵》、《文章会》、《窝头论》、《开粥厂》、《夸住宅》、《卖五器》、《西江月》等一批高难度的“文哏”段子，不断赋予传统节目以新的生命力，终于赢得了观众的欢迎与同行的赞誉。
此后，马三立随着年龄的增长，实践的频繁，对生活的理解和表现能力的与日俱增，他学会了观察人情世态，不断探求生活底蕴的本领。在加工上演作品时，很注意“适其性，顺其情”，且不失时机地锻铸锤炼，使其闪烁出智慧的火花。《对对子》、《黄鹤楼》、《绕口令》、《卖挂票》、《三字经》、《起名字的艺术》等不同题材、样式的节目，经他整理演出后，都能取得同中有异，异中求同，于稳定中见变化，于成熟中求发展的艺术效果。
马氏相声多熔知识性与娱乐性于一体发挥着“寓教于乐”的作用。在他擅演的“贯口活”《开粥厂》、《卖五器》中，深刻地揭示、讽刺了旧社会封建市民阶层中一些人的虚夸、侥幸和不劳而获的病态心理。至于《夸住宅》、《暗八扇》等则借甲、乙的戏谑，赞扬了我国的古建筑和系列文物。在演出中，他背诵的“铜雀台”、“阿房宫”、“卧龙岗”、“大观园”等赞赋，字句清晰，顿挫得当，于酣畅、动听中渗透出他对内容的精辟见解，自然熨贴，给人以美的享受。
马三立组织相声中的“包袱”和调动相声语言、处理语气的能力，更是别具功力，早有口碑，相声爱好者们称赞他的相声“让人琢磨起来可乐”。这话虽显直白，却一语道出了他的艺术特色。他的相声从内容到技法，都经得起琢磨；琢磨后又情不自禁地发笑，然而又并非一笑置之，忘于脑后；而是使听者回味无穷。这就是他独具的艺术魅力。他非常重视人物性格的刻划和细节的其实描绘，使用夸张手法也都有生活的依据。在他的表演中，相与声、乐与理自然融为一体，转折处很少有斧凿痕迹，显示出他精深的艺术造诣。
“人言之，我寡言之，人寡言之，我言之，曰不俗”，这是马三立对相声艺术的追求。在长期艺术的实践中，马三立把个性、理解力、表现力凝为一体，力求表演艺术合菩而鲜明，深醇而酣畅。
马氏创作、改编的对口相声小段数以百计，多富有新意。如《画扇面》就几经磨砺，同是沿袭的传统段子，他却不墨守前人成规，孜孜不倦地刻意求精；不满足于表现一个浅露的浮夸者，而塑造成一个虽有一知半解，却夸夸其谈，不务实际，最终导致一事无成的人物形象。并通过艺术手法的烘托，使这一附庸风雅的人物呼之欲出。又把原先收底的“我给你改了个黑扇面”一句改为“哎，黑扇面你爱不爱?”其取言有尽而谑趣无穷，使之更为含蓄，且有回味。再如《迎春曲》、《十年少》、《真牛上台》、《练气功》、《查卫生》、《总统选婿》、《吸毒者的下场》等，均是在反复修饰中日臻完善的。
马三立善于从生活中提炼语言，经咀嚼，耐品味；因而在表演时才能达到妙语连珠，弦外有音，机趣自成的效果。他的面风、口风、台风协调一致，使听众在忍俊不禁中浮想联翩；有时，往往一个笑料观众要连听数次，方有所悟，这就是马三立相声艺术的合蓄、深沉之处。
《相面》的开场白：“……相声两个字也没做到。”“我这声音难听，相貌可气，总觉乎着长得这模样儿怪对不住你们各位的。”……乍一听，以为这只是自嘲，并不逗哏。其实，此中有一故事，介绍出来便可使人对马三立娴熟的相声艺术技巧和灵活的表演艺术有所领会的。四十年代后期，马三立与侯一尘(后改张庆森)合作在津门天祥市场四楼“大观园”为京韵名宿白云鹏先生担任“倒二”相声。前场都是年轻的女演员，花枝招展，群芳争艳，先声夺人；其中又有部分观众“醉翁之意不在酒”，男演员的说唱很难得到他们的“青睐”，有些人对骨瘦如柴的马三立和“攒底”的白发鼓王白云鹏似乎也不大感兴趣。马三立上场后，以出人意料的幽默，说出了上述的开场白，令听众大哗。他甚至十分含蓄地针砭并嘲讽那些，“捧家”们对女艺人的“点唱”之风是不怀好意：“您喜欢听。我们哪段尽管说，可不算点‘活’；我腻味点活，一点‘活’是凶多吉少……”这“凶多吉少”涵义颇深。
一九四七年，马三立在泰康商场“小梨园”担任“倒二”相声时，同场的名演员均有院方与观众赠送的特制桌围，上绣演员的名字和花鸟图案；由于时尚，马三立与侯一尘却仍沿用一幅普通桌围，遭到冷淡，很是不公。一天，马三立上场后借前场演员的名字抓了个“现哏”转而又一本正经地说：“……那么我们俩人叫什么名字呢?”说着用手一指桌围，“他叫桃园，我叫南菜馆!”透出了心中的郁闷，也透出了他机智的幽默与诙谐，立时引起一些观众会心的微笑。不久，有些知音便集资为他们特制了一幅图案设计别具匠心的桌围：黄缎面儿镶着青绒边，上绣一只胖猴(侯)儿吃力地拉着一匹瘦马，这正是马三立与侯一尘的写照；对照他俩的外形与演技，人们无不拍手叫绝。后来只要挂出这个桌围，不待马与侯出场，观众就报以热烈的掌声和笑声。由此可见，马三立的相声是为人们所喜闻乐见的。
马三立从年轻时就不善交际，不会阿谀奉承，不讲尊贵卑贱，一视同仁；十分厌恶恃强凌弱，以尊压卑的人和事。他仗义直言，刚正不阿，对难以生存的弱者以情待之，关心备至。过去，他常借演出表白自己：“……我不爱说话，这可不是马三立架子大，不理人，我整天尽琢磨事……”“长这么大没坑过人，没害过人，不贪便宜，不损人利己……”这确是他内心的真实写照。
他的个性既然是在复杂的社会环境中形成的，那么，也必然要反映到他的艺术创造中来。几十年来，对为他的相声“择毛”的听众，他总是以诚相待，虚心听取，并引为知音。当有—些好心人向他传言：“××又‘刨’你了”的时候，他亦总是付之一笑，说：“我不怕有人贬低我，人家不用我也是理所当然的。对我的相声有意见，好啊，说明人家听得仔细。我不怕人听；对于相声，常听就是行家，会听才会比。有人‘刨’我，正说明人家关心我。”他对待生活、艺术和批评者的态度使他心不染尘，艺不停滞，德艺双馨。
马三立、耿宝林曾于一九三九年经单弦演员王剑云介绍，在北马路“宝和轩”为京韵名家林红玉担任“倒二”相声。此间，以其有代表性的《文章会》、《开粥厂》、《西江月》、《绕口令》等名段打响，并扬名津门。当时，经常有一位在估衣街经营水果生意的曲艺迷光顾。他以自己对相声艺术的感受，作了一番比较，觉得马三立确有过人之处，其艺不同凡俗，十分倾慕，乃经林红玉介绍与马三立相识。此后四十余年，时有往来，互相砥砺，同忧共乐，结为挚友，在相声界传为佳话。
马三立的代表节目《起名字的艺术》(曾名《姓名学》或《饭馆论》)，创作于四十年代后期，演出后盛极一时。其中每一小节都给人以有益的知识，也不乏谐语解颐；有时似与知己娓娓交谈，既博学且无卖弄之感，显示出他那较高的艺术素养与表演技巧。如在评讲艺人名字的正解和谈及自己名字的曲解时，说自己：“马剩三条腿还能立着……”语意双关，盛极思衰，颇富哲理；作品的后半段是用饭馆名字贯串起来的，富于艺术魅力，以一对青年的相识、相恋、结婚、离异为主线，艺术地说明商店的名称应迎合顾客的心理，演出时很受欢迎。然而这个段子的不少精彩部分，都是马三立在与观众的交谈中不断获取素材、并逐渐改进而成的。譬如收底处原是“……其实‘天作之合’也不管用，刚结婚就打起来了！”不很生动；同时，从相识、相恋到结婚，都巧妙地运用了饭馆的字号，到此处离婚时，却游移于字号之外了，确为败笔；而马三立则一直没有觉出。一次演出后，一位观众找到后台向他建议：“结尾要落在饭馆上就更好了；用‘狗不理’怎么样?”马三立听后非常兴奋，拱手称谢，立即采纳；经重新结构收底“包袱”，改成：“吃包子去！上‘狗不理’。”严谨而风趣，抖出去果然是个暴脆的“响底”。从此，他不断向这位观众征求意见，并虚心、广泛的予以采纳，随时改进表演，赢得了广大观众的喜爱。
马三立热爱生活．并从现实生活中汲取相声艺术的营养，经过加工，再回到生活中去，便能提高人们对相声艺术的审美观，批评、纠正一些不正确的人生观。一次偶然机会，马三立结识了一个思想上很成问题的年轻人，在聊天儿中，他总是耐心地帮助这个青年纠正一些模糊认识。可惜，这个青年后来还是犯了错误，被送去“劳教”。临行前，马三立深沉地对他说：“这个地方，我看你不可不去，不可再去!”每逢他为“劳教”人员演出时，也常以这句话为开场白，对失足青年寄予很大希望。他认为这是自己应尽的一份社会职责。同时，他认为学习社会，分析、研究不同类型的人物，也是一个文艺工作者职业上的需要和必练的基本功!基于这样的认识，他常常捕捉一些社会上的矛盾现象来编演相声，力图给青年以有益的启迪，寄托着老一辈对青年一代的热切希望。
热爱生活，热爱艺术，热爱事业，是马三立的毕生追求；就是在他的结发老伴儿甄惠敏病重时也不例外。一九八四年三月九日，天津市曲艺团的老曲艺家们为“天津市青少年活动中心”筹集资金而举行了一场义演。他经过再三向领导争取，在安排好卧床的病妻休息之后，还是到天津第一工人文化官大剧场参加了义演。那天，座无虚席，气氛热烈，两千名观众热情高涨；演员们也是一腔热忱。当马三立与王凤山登场时，掌声雷动，经久不息。年逾古稀的马三立，以自己的精湛艺术和极大热情赢得了观众的热烈欢迎。不料，到晚十一点散场后，马三立回到家里时，妻子甄惠敏的病情突然发作；经送住医院，急救无效，不幸辞别了人世。
因此，在马三立同志近六十年的艺术生涯中，他不仅忠于事业，酷爱艺术，表演精湛，闻名遐迩；而且他的为人，以及对生活的态度也是令人敬仰，有口皆碑的。一九八四年底，他光荣地加入了中国共产党，实现了他几十年来的宿愿。
（原载《马三立相声选》，本文代跋，百花文艺出版社出版，网友笑面小生打字整理）
“琢磨起来可乐”——谈马三立的相声表演风格
陈笑暇
马三立同志是著名的老一辈相声演员之一。他的表演艺术深为内外行所推崇。曲艺爱好者称赞马三立同志说相声让人“琢磨起来可乐”，这话通俗而适当地说出了他的艺术特点。
的确，马三立同志的表演是那么幽默、灵俏，可称含蓄而鲜明，深醇而酣畅。他运用语言组织包袱，注重有余音，有后味，发人深思。在艺术实践中，他是把个性、理解与表现能力合理地溶合在一起了。
在相声节目中，依其能否使观众很快地产生反响，有所谓“皮薄”与“皮厚”之分。有的相声演员往往重特技轻情节，重摹拟轻叙述，追求表面热火，以“皮薄”取胜。几十年来，马三立同志不为所动，一直兢兢业业地加工整理适合自己上演的、却又是难度较大的节目，变冷为热，刻意求新，这种精神是可贵的。
《黄鹤楼》本是一段“皮薄”的传统相声，多数演法是用“当场串戏”造成炽热效果。马三立同志演来却不以歪唱招笑，而是从始至终贯穿着讽刺不学无术、强不知以为知的人。从“垫话”起，他就回避了由“追柳”(甲乙竞唱)或“谐声”（把“黄鹤楼”顺音为“黄窝头”）入活，而是让甲自诩熟谙京剧。当乙请甲合演《黄鹤楼》时，甲故作镇静，沉吟了一下说：“黄什么楼?恩，《黄鹤楼》……唱哪一点儿，带‘大审’不带?”在乙诧异地说明不带“大审”之后，甲一本正经地说：“不带‘大审’，那就‘庙堂’起……”接着乙翻包袱：“咳，您说的‘大审’、‘庙堂’那是《法门寺》。”这样做，寓意深沉而又合情合理。试想，如果甲上来就致力于唱甚至唱得很好，怎么入活后又不会唱了呢?相声是乐与理的统一，使用歪唱一定要服从于表现人物性格和揭示节目的思想意义。当入活之后，装刘备的乙唱到“龙潭虎穴孤去闯”，装诸葛亮的甲不知应由他接念“山人送主公”，却随乙“啊！”了一声，又学起了驴叫。这个包袱一般都使用，很少有“翻”的。马三立同志却结合内容延伸开了:
乙你怎么学驴叫哇？
甲这里有驴啊！
乙哪儿来的驴呀？
甲怎么没驴？要不怎么不能跟你唱呢！(生气地扔下扇子)
乙这哪儿有驴呀？
甲骑驴打酒去嘛……我把你们一家子全杀啦！
乙那是什么戏啊?
甲(想了起来)噢，那是《捉放曹》……(尴尬地拣起了扇子)
这样处现很富于形象感染力，使观众看到了这个人物虚弱而又自信的精神状态，笑后要想，想过之后还要笑。
《吃元宵》这个传统段于处理不好容易“温”。马三立同志在表演时，着力刻画相声中的孔夫子的滑稽性格，除主干包袱外，穿插进去许多意味深长的小包袱和表情动作，使观众乐于听下去。如讲到孔子七十三岁死、孟于八十四岁死，便针对过去认为七十三、八十四是“坎儿”的迷信思想，面对观众说；“有七十三、八十四的老大爷好好地活着，没关系。”这个小包袱，对破除迷信、传播知识、推进情节、烘托气氛都起着有益的作用。讲到孔子在陈绝粮后，为了用仅有的一文钱使师徒三人吃到十个元宵，偷偷地把卖元宵的价目表“一文钱一个”改为“一文钱十个”。这时，马三立同志做了个矮身、环顾的动作，生动地刻画了孔子此时此地的细微心理活动，产生了笑料。为了把底垫足，又插进去喝元宵汤的小包袱：“这汤粘粘糊糊，甜唧唧，跟杏仁茶差不多……”先是品滋味，后又三次要求“再来两碗”，说着伸出俩手指，眼神里充满了贪欲，跟着又说：“来两大碗汤——大碗凉得快！”后来掌柜的用夸张的语调抖开了包袱，说“没有了，元宵满变锅贴儿了！”在收底处，孔子听掌柜的说外边有价目表为证，便理直气壮地去看。接着马三立同志摹拟掌柜的念招牌，开始时神足气饱，充满信心：“江米元宵桂花果馅”，语调急促流畅，到“一文钱”慢了下来，“十个”是顿一下后的轻声自语，很好地传达出情绪为变化。掌柜的只好说：“得了，我们错了，您请吧!”接着又表现孔子逮住理了：“是你们错了，不是我们蒙嘴吃！告诉你，这是我孔某人笔下留情……”这时，孔子虽则道貌岸然，喜形于色，却也露出缺陷。说到“十字头上再添一撇儿”，语调急切，“我吃你一千个！”这幽默的调侃，正好作为喜剧的收尾。《吃元宵》这段老相声，经马三立同志这样一处理，终于变得含意隽永、妙趣横生了。
马三立同志的表演所以让人“琢磨起来可乐”，是因为值得琢磨，经得起琢磨。他非常重视人物刻画和细节真实，有生活依据的合理夸张，相与声、乐与理的自然结合。这种功夫，是他在长期艺术实践中磨练出来的。
（原载《曲艺》1980年1期，网友笑面小生扫校）
《买猴儿》讽刺了谁？
赵树理
马大哈这位老兄错误百出，他的事人人关心，我想对他所引起的事故也发发言。
马大哈事故（买猴儿）是否讽刺了我们的新社会？我想，马大哈这类作风是旧社会造成的。解放以后，我们新社会对马大哈式的人物，全部接受过来加以改造，但是从解放到现在仅仅六年，尚不能宣布“对马大哈式的人物改造完毕”，因为某些正在改造中的马大哈还残存一段旧尾巴；新参加工作的个别同志不留神，也受马大哈一些感染，都是会有的事。既然还有马大哈和马氏作风的残余，就还有讽刺一下的必要。有些同志抱着投鼠忌器的心情说《买猴儿》这篇相声讽刺了我们的新社会，我以为不足虑的。投鼠应该忌器，但投鼠的人事先如果对投掷物的分量、投掷的准确性和器的坚固性，事先都有一番估量，就不会打破器了。《买猴儿》这篇作品虽然准确性稍有偏差（后面再谈偏差），但对其它条件是估量了的。马大哈式的人物，在旧社会里，假如不会逢迎上级，或者和上级有什么私人关系，是不会凭着他的作风找到职业的；假如会逢迎或和他的上级有私人关系，是不但不会受到惩罚而且还会得到升迁的。但是表现在《买猴儿》中的马大哈却是十手所指、屡遭惩罚孤立的。要在旧社会里讽刺马大哈，应该写他害得人买猴儿又写他升官。现在的作品中是写他出了事故受到群众的指责和行政处分，因而不能算讽刺了我们的新社会。
这作品是讽刺了百货公司？有些同志认为《买猴儿》是讽刺了百货公司，但我以为它并没有讽刺百货公司，作者恨的是旧社会的渣滓。马大哈式的人物或遗风，在哪种行业中现在也不能保证彻底肃清了。既要写到作品中，就总得给他设一个岗位，不能把他放在火星上。要说把讽刺的人物放到哪个行业里就算讽刺哪个行业，讽刺文艺便无法写了。讽刺文艺也可能讽刺一整个行业（如《送亲演礼》侮辱了整个农民阶级之类）。但听了《买猴儿》的人，只觉得马大哈坏事，而并未感到百货公司应该改组。
这作品的作用。自从《买猴儿》流行以来，有些人遇上了马马虎虎满不在乎的人，常用半开玩笑抱怨的口气说：“你真是个马大哈。”；对方听到这句话，也往往不是道歉，就是辩解，可见这篇作品是起到它可能起的作用的。
是不是能写得更好些？我以为，这个作品把一个采购员作为表演者用第一人称表演的对象，以至于抛开马大哈，把大段文章用在买猴儿的过程上，未免有些喧宾夺主,这些过程中的笑料对马大哈的帮助不大。象相声一类的短小作品，最应该讲经济棗浪费一半以上的闲文是失算的。过去的老作品，虽然都是从闲话叙起，有时也叙得很长（名为“勺把子”）；但好的闲话是和后面的高潮有密切关系的（也有不相干的，不过不能算好作品）。
夸张问题。有人以为有些地方夸张得太过火，我同意。相声的夸张几乎没有不过火的，但是也不应太过火,不过火不易使人感到兴趣，太过火也容易使人感到不真实。对口相声不能以小说的一般规律为准则。他对于不合理的现象，往往更加发展一小段，好象是说“这样贯彻下去，一定会如此如此。”而在一般情理中是不会发展这一小段的。不过这种假设的发展也有它事实的限度，超过了事实的限度，便要使人觉得是节外生枝。如食品公司买了桐油，家具公司买了香油，回去一倒出桶来就能发现（可以从中找出噱头），不至于炸成大量食品、油出好多家具；采购员接到买猴儿的通知可以误以为有正当的理由（例如送给无猴的国家动物园之类）而不应强给人家讲“买猴的意义及其重要性”，否则食品、家具两个公司的人员及百货公司的采购员也成了讽刺的人物了。
马三立能说《虎口遐想》
梁左
如果在中国相声界论资排辈的话，马三立无疑是健在者中辈分最大的了。侯宝林该叫他师叔，马季该喊他师爷，至于姜昆冯巩等辈，都该尊他为师祖了——当然新社会不讲究这个，我们一般只称他“马老师”、“马先生”或“马老”等等。
马先生是相声前辈中文化程度最高的，他念过私立高中，在今天恐怕要相当于大专了。因而他的相声别具一格，按行话说就是“文哏”用得特别多，也就是说很有现代意义上的幽默色彩，有些包袱简直难为他是怎么想出来的。
“……我写，我写小说！我上比巴金，下比柳青，超过托尔斯泰，不让巴尔扎克，外国有马雅可夫斯基，中国有马三立！高尔基写《母亲》，我写《二姨》！短篇，中篇，长篇，稿费，源源不断，邮局汇款：‘马三立，拿戳儿！马三立，拿戳儿！’有了钱，怎么办？我先买一棉帽子戴……”
我看这段描写真是了不起的意识流！一个人由写小说想到挣稿费并不新鲜，难得的是他居然仿佛听到邮递员喊他领稿费的声音！尤其马先生在表演时把那句“马三立，拿戳儿！马三立，拿戳儿！”喊得此起彼伏，让观众乐不可支；而最后这位未来伟大作家的理想不过是用稿费买一顶棉帽子戴，这种强烈的反差简直令人绝倒！
马先生平时说话也极其幽默，甚至你根本弄不清他是有意还是无意。有一次相声界在大连开会，他老人家在主席台上作了精彩发言：
“……我就说一条儿，咱们到了海边儿可不准背着领导下海游泳，回头有个大事小情的可没人捞你去。咱们得让领导放心，让领导高兴，领导不高兴就是我们犯错误……”
事后我和姜昆越琢磨越可乐：“领导不高兴就是我们犯错误”？那他们当领导的可太省心啦！仔细一想，这不也是中国某些现象的真实写照吗？就连马三立先生本人，在1957年，不也是因为领导一不高兴，就被打成右派了吗？后来有一阵和领导接触时我们常把这句话挂在嘴边儿，弄得领导哭笑不得：“部台领导对这段相声提出的修改意见你们同意不同意呀？”“同意同意。”“是不是有点儿勉强，有点儿不高兴？”“没有没有，我们是怕您不高兴，您不高兴就是我们犯错误！”
就是在大连会议期间，赶上马三立先生有一天高兴，专门为我说了一段《黄鹤楼》。这是一段传统柳活儿(以唱为主的相声)，而马派的表演“不一样就是不一样”，最重要的就是紧紧抓住了人物性格，以人物性格来贯穿包袱。
按马先生的分析，相声中的甲好吹，虽然也会几出戏，但把自己吹得无所不能，所以在台上硬挺着“钻锅”(不会唱蒙着唱)；而乙是一位票友，极想有机会票一出，所以才逼着甲跟自己一起唱——
乙：那要不咱俩唱一出《黄鹤楼》怎么样？
甲：黄……黄什么楼？
乙：《黄鹤楼》呀！
甲：黄……(怀疑地看乙)这戏有你吗？
乙：我当然有啦！您有没有？
甲：我……你就甭管啦！
乙：什么叫甭管啦，您倒是有没有呀？

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