赠给也曾从顾随先生受业的与我有同门之谊的王双启先生的是：
两篇词说蒙亲录，一对石章为我雕。铁画银钩无倦赏，高情难报海天遥。（《天津纪事绝句二十四首》之十）
“两篇词说”指的是王先生曾助我查寻顾随先生遗著，在天津图书馆录得顾先生40年代所撰的《东坡词说》与《稼轩词说》两篇文稿。另外王先生还写了十二首诗送给我，所以我还写了一首诗，说：
相逢喜有同门谊，相别还蒙赠好诗。十二短章无限意，俳谐妙语铸新词。（《天津纪事绝句二十四首》之十一）
那一阶段我在南开讲诗词，常常来听课的还有当时的校长吴大任先生和夫人陈先生。他们夫妇虽然都是数理学家，但也非常热爱古典诗词。从1979年以来，每次我到南开大学来讲诗词时，他们夫妇常常一起来听我的课。陈先生还酷爱昆曲，一直到晚年，她还经常约一些喜欢昆曲的朋友，每周在她的家里有一次聚会，有时也邀我到她家中参加昆曲的聚会。1986年的秋天，吴大任校长跟夫人陈先生还送给我一盆菊花，让我很感动，想到陶渊明的诗句“秋菊有佳色”，就写了一首诗答谢他们：
白云难寄怀高士，驿使能传忆岭梅。千古雅人相赠意，喜看佳色伴秋来。（《谢友人赠菊》）
与陈（右）合影
我对他们夫妇二人的学问久怀敬仰，而他们对朋友的敦厚热诚，尤其使我感动。
南开当时的老师同学对我真的都不错，我与南开就有了一个很好的让我感动的开始。我的侄子叶言材1978年参加过一次高考，他也属于被“文革”耽误的那一代，只有国文还不错，根本没有学过其他的基础课，所以当年没有考上。后来有朋友为他补习了一些基础课，1979年他又再考，这一次他考上了。那时他老想跑得离家越远越好，想报广州的暨南大学。我弟弟不赞成，不让他一个人跑那么远，我弟妹也不同意。就是这一年的春天我第一次回国到南开教书，南开的老师也都挺熟的，离家也不远。我就跟我弟弟说，让他去南开吧。所以叶言材就到南开来了。我想天下事有时真的是有些机缘，我到南开来就是因为认识李霁野先生，后来我又叫我侄子来了南开，不但我侄子来了南开，后来我侄媳也来了南开。那是因为我侄子毕业后到日本进修，获得硕士学位后留在日本九州大学教书。我的侄媳桐岛薰子是日本人，当时在日本的NHK电视台做新闻节目。她喜欢历史，她的大学老师跟她说，要研究亚洲历史一定要熟悉中国，要到中国去留学。她想到中国去留学当然就要学中文，有人跟她说九州大学有个叶言材教得不错，她就找我侄子教她中文。因为我侄子是南开校友，就让她到南开来读书了，她喜欢李商隐的诗，就跟郝世峰老师念了硕士。有了这种种因缘，我们家人跟南开的关系就越来越密切了，而我也果然信守了当年“更约他年我再来”的诗句中的盟诺，经常回到南开来讲课。
那时因为我还没有从U.B.C.大学退休，一般只能利用暑假期间回来。好在U.B.C.大学的暑假放得早，4月初我就可以回来，教课到6月中旬或7月初，至少还有两三个月的时间可以留在南开。除此以外，U.B.C.大学还规定每隔五年可以休假一年，代价是休假的一年只能有60％的薪金。我曾在1981年到1982年及1986年到1987年间，申请过两次各一年的休假，1981年暑假后我在南开教了整整一个学期的课，1986年9月到1987年4月我在南开又教了半年多的课。
但是那时我没有固定在南开，我教了很多地方：西南是成都、昆明，东北是哈尔滨、沈阳、大连，中间是北京、天津，东南是南京、上海，西北是兰州、乌鲁木齐。而且每一个地方还不只是一个学校：北京有北京大学、北京师范大学、首都师范大学，天津有天津大学、南开大学、天津师范大学，南京有南京大学、南京师范大学，上海有复旦大学、华东师范大学，乌鲁木齐有新疆大学、新疆师范大学等等。
1989年，我被台湾新竹清华大学请去短期讲学。我从1969年离开台湾到了加拿大U.B.C.大学以后，本来一直跟台湾保持联系。我在台湾的一些学生常常跟我要稿子，我写的一些论文也常常在台湾的刊物上发表。但自从1974年我回到大陆探亲旅游，写了那首《祖国行》的长诗以后，台湾就认为我是“附匪”了——不仅跑到大陆，还说了很多赞美的话。当时台湾的《联合报》用了半版的篇幅发表了一篇文章，题目是《叶嘉莹你在哪里》。自从这篇文章发表以后，许多台湾的杂志都不敢跟我要稿子了，像《文学杂志》这个刊物，过去经常刊登我的稿子，这一期也已经印出来了，但是接到官方通知，把我的稿子抽出去了。从那以后，我的文章不准在台湾发表，台湾的任何学术会议也不敢请我参加了。所以自1979年以后，将近十年我都没有回过台湾，我只能通过从台湾到海外留学的学生跟台湾的师友通一些消息。
1987年母国光校长（右二）为叶嘉莹庆祝生日，中立者为叶嘉莹，左侧为陈省身夫妇，右一为滕维藻校长
1987年7月14日，蒋经国发布公告，台湾持续三十八年的戒严令解除。台湾忽然间开放了，有很多从前不允许回台湾的人都可以回去了，而且台湾人也可以到大陆寻亲访友、旅游观光了。台湾一开放，台湾新竹清华大学第一个邀请我回去讲学。其实我在1969年离开台湾时，新竹清华大学的人文社会学院还没有成立，所以我没有在新竹清华大学教过书。1980年新竹清华大学才成立了中文系，1982年又成立了外国语文学系，到1984年又成立了经济系，而且中文系、外文系合起来组建了人文社会学院。当时新竹清华大学文学研究所所长陈万益、中文系系主任吕正惠都是当年我在台湾大学教过的学生。1989年这一次我回到台湾，虽然发动请我回去的是新竹清华大学，可是后来台湾大学、淡江大学、辅仁大学都参加了。我就订了一系列讲演题目，从新竹到台北一路讲下来。因为我从前在台湾教了很多年书，除了台大、淡江、辅仁这三所大学，我还在广播电台讲大学国文、在电视台讲古典诗词，所以台湾知道我的人很多。因为这么多年没有我的音讯，忽然间回来了，台湾当地的很多报纸都发了消息。所以我在新竹清华大学讲演的时候，用了一个很大的礼堂，大约能够容纳1500人。不仅是新竹，还有台中、台北各地方的人都跑来了，把这么大的礼堂都坐满了。这么热烈的场面，真的让我很感动，当时台湾的媒体也都做了报道。第二年也就是1990年，我从U.B.C.大学退休，新竹清华大学又请我到台湾客座讲学一整年。所以那两年我就没有回到大陆来。
五、中华古典文化研究所与蔡章阁先生
1990年我从U.B.C.大学退休以后，南开大学、复旦大学、南京大学先后都表示愿意请我去教书。特别是南京大学匡亚明校长，曾经请当时负责接待我的史梅女士问我是否愿意到南京大学中文系去教书。最后我还是决定留在南开大学了。那是因为一则天津离北京比较近，当时我北京的老家还有不少亲人，京津之间来往比较方便；再则也因为当我1979年初来南开讲学时，在李霁野先生对我的热心关照下，南开中文系的整体给了我一种亲如家人般的感受；三则也因为我曾问过安易（我的学生，对我很好，后来成为我的秘书）是否愿意跟随我，她听说我要回国教书了就给我写信说：“叶先生你如果在天津，我一定愿意跟随你，但是如果在外地，我就不能跟随你，因为我的老母亲跟我在一起需要照顾，我不能离开天津。”有此种种原因，所以我就决定到南开来了。
1990年当选加拿大皇家学会院士，接受证书
1991年我当选了加拿大皇家学会（Royal Society of Canada）院士。皇家学会本是英国学术界的最高组织，而以前温哥华市是英属地，所以我任教的大学称英属哥伦比亚大学，而原来的英国皇家学会也就被称为加拿大皇家学会了。那一年我正在台湾新竹清华大学客座讲学一年，并在台大、淡江和辅仁三所大学兼课。寒假中南开大学邀我来天津，由前一任校长滕维藻和当时的校长母国光两位先生共同主持，为我获得了加拿大学术界的最高荣誉，在东方艺术系的讲演厅举行了一次庆祝会。也就是从那时开始，南开大学当时外事处的庞颂丰处长，通过我侄子叶言材与我商议，希望我在南开大学成立一个研究所，由我出任所长。
因为当时外事处成立了一个汉语教育学院，我想庞处长的构想是要把汉语教育学院扩大，提高一个层次，从单纯的语言教学提高到文学的层次。可是我自己知道我不是干这事的人，对于行政、人事我真是一窍不通，尤其是中国这么复杂，我根本什么都摸不着门。我就跟叶言材说这个事我绝对不能做，我只能教书。可是校方说你不用管那些行政事务，你只是挂个名做所长，我们找一个副所长帮你管事。接着就又提出了请谁来担任副所长，以及研究所挂靠在哪一个部门的问题。本来是由鲁德才先生做副所长，可是不久鲁先生就被韩国请去讲学了。后来就想请郝世峰先生做副所长，可是郝世峰先生是不喜欢出头做事的人。最后征得崔宝衡先生的同意，在研究所起步的艰难时刻，来担任了研究所的副所长。经过反复商量，研究所挂靠在汉语教育学院。
我来南开讲课的时候，有很多天津师大的老师和学生也常常跑来听课，师大有一个王英博老师还帮我介绍中医。过了几年，我还在专家楼住着的时候，有一次王老师来看我，跟我说：有个学生安易人很好，读书也很好，她也听过你的课。那时安易在《开发报》做记者，1986年冬天她来采访我，那时我就认识了她。研究所成立了，需要找一个秘书，我觉得安易无论是为人或为文各方面都很好，就请安易来做我的秘书。1994年安易正式从报社调到南开大学。研究所刚刚成立时确实很艰难，崔宝衡先生跟安易在研究所创办初期做了不少辛苦的工作。
学校给了新成立的研究所一些创办费，没有正式的经费，也没有办公室。学校就把东方艺术系的一个房间借给我们作办公室，王文俊校长另为我们安排了一间房存放我从国外带回来的一批线装书。因为没有正式经费，连电话费都没有，我们没有办法维持。我侄子叶言材每年从日本带一些日本学生来学中国文化，安易也帮忙开一些课。郝世峰先生、崔宝衡先生、李剑国先生也给这些日本学生开一些课，所里才有一点收入。学生多的时候，还要找个教室来上课。像糊窗户纸、擦桌子扫地、整理教室这些事情都是安易跟崔宝衡先生亲自干的。研究所的所有的杂事都是安易跟学校、系里交涉。安易对我真是没说的，以她的性格，她是绝对不喜欢这些工作的，她是为了我才接受了这些工作。我在南开这些年，安易一直在我身边，帮助我工作，真是忠心耿耿。我生病住院也是安易跟张静轮流陪着我住的。她虽然也不怎么说什么，但是你可以感觉到，她真的是很关心你。安易到了退休时，我问她要不要我跟学校说继续聘用她，她说不要。但是她跟我说：叶先生今后不管您有什么事，我一定全力帮忙。一直到现在，不论是查资料，还是打录我的文稿，或者我要讲演准备一些教材，还是安易去做，她只是不愿意做那些事务性的事，安易真的是我的终身秘书。她为人很诚恳，丝毫不重视也绝不追求外表的东西。安易的真诚，也赢得了我身边学生们的尊重，大家都很尊敬她。
80年代初与安易（右）在南开大学校园
当时国家教委已经有政策，允许在职读研究生。安易、徐晓莉、杨爱娣，听说我成立研究所，就都想读我的研究生。但是因为我们所挂靠的汉语教育学院没有招收研究生的指标，结果她们三个算是中文系的研究生，指导的老师是郝世峰先生。徐晓莉、杨爱娣在外校工作，她们两个虽然也念了，但是因为工作繁忙，没有拿正式的学位。最后只有安易坚持下来，拿到了硕士学位。最初我们研究所也考虑挂靠在中文系，可是那时中文系也不是很热心接受我们，大家真是看不出我们的研究所有什么前途，觉得是个累赘。直到1993年陈洪先生做了中文系主任，才接受我们挂靠在中文系，研究所才有了招收研究生的名额。因为我招博士生需要国家批准，所以当时只从中文系给我两个硕士生，就是迟宝东和舒娟。后来我的博士生导师资格批下来了，才开始招博士。1979年我第一次到南开讲学时，陈洪先生当时在南开中文系读研究生，讲学结束时，他曾亲自帮我整理行李。陈洪先生毕业后留在南开中文系工作，1993年做了中文系主任，后来又做了文学院院长、南开大学常务副校长。多年来，陈洪先生对于我们研究所的工作给予了很大的支持。
因为我们研究所当时什么都没有，母国光校长亲自跟我说，叶先生你如果能在海外募来一笔捐款，我们就可以像日本所一样，给你们一块地盖一座楼。我跟崔宝衡先生为筹建这个研究所的教学楼做了一个简单的计划，我们两个还跑去看了位于老图书馆旁边的日本所，看看它有几层楼，有多大面积。也看了学校说可以给我们用的几个地方，其中一个地方就是陈省身先生住的宁园后边小花园附近的地方。
促成给我们研究所盖楼的是U.B.C.大学亚洲图书馆的谢琰先生。谢先生的夫人施淑仪女士是香港中文大学中文系毕业的高才生，对古典诗歌有很高的兴趣和修养。那时她常常约我到她家里去，有时也跟他们吃一顿饭。我刚刚开始在南开办这个研究所的时候，真是相当地艰难，谢先生夫妇跟我都很熟，常常听我说起来这些事。
谢琰夫妇经常邀请我去他们家举办一些诗词讲座，有一位热心中国文化的企业家蔡章阁先生也在他们府上听过我讲课。有一次蔡先生跟谢先生谈起推广中国文化的一些问题，谢先生就请蔡先生吃饭，也约了我去，我就跟蔡先生见了面。蔡章阁先生少年时家境不是很好，他从小就出来学徒做工，后来很有成就。他自己也经历很多不幸，他到了香港以后，在把全家从广东接出来的时候，船遇到战争留下的海上鱼雷，他的第一位夫人跟孩子全都遇难了，他是后来再结婚才有现在的这些孩子。蔡先生虽然小时家境也不好，但是旧日的中国，尽管是广东的乡村，一般还是有私塾，蔡先生读过四书，所以他特别重视儒家的思想。
蔡先生一直很热心教育文化事业，晚年退休以后到了温哥华，他曾经捐了一笔钱给U.B.C.大学，建立了一个亚洲研究中心。蔡先生的理想是要推广中国文化，可是现在一般人都是注重经济交流，一些亚洲太平洋区域性的会议，也是以经济交流为主。U.B.C.大学这个亚洲研究中心盖好了以后，事实上也都是做这方面的工作，蔡先生觉得跟他的理念并不是完全相合。
有一次我在谢琰先生家讲课，讲的是清朝张惠言的五首《水调歌头》。张惠言是清朝有名的词学家，编有《词选》一书，但是在中国文化史上，他其实是一个经学家。他是研究易经的，张惠言在易经方面的学问，对他的词学研究很有影响。中国这些读书人，读的都是孔孟之学，对于自己本身的品格修养，道德学问是非常重视的。我认为这五首《水调歌头》在中国词学史上是非常有特色的。因为早期的词都是写美女与爱情的，后来的词虽然有了比兴寄托，但都是指国家的、政治的，或者是自己仕宦的不得意，发一些牢骚。可是这五首词是张惠言写给他的学生杨子掞的，讲的都是求学、修身、做人的道理，这些道理本来实在很难在词里边写进去，但张惠言这五首《水调歌头》写得真是好，他把形象、情意跟他的理想配合得非常好。他把自身的儒学文化方面的修养，与词的美感特质微妙地结合在一起了。
张惠言的出身非常贫苦，他的祖父、父亲都是三十多岁就死了。两代人都是寡母抚养孤儿长大的。因为父亲死得早，没有人教他，他的母亲就把他寄托到一个亲戚家去读书。他的母亲和姐姐靠给人家刺绣维持生活。他写文章说，有时他回家看见母亲、姐姐常常在油灯下刺绣。有一次傍晚，张惠言回到家，家里没有吃的，全家人就都饿着睡了。第二天早上，张惠言饿得不能起床。母亲说，我跟你姐姐、弟弟常常过这样的生活。张惠言在亲戚家读了四年书，回家后母亲叫他教弟弟读书。每天晚上，只点一盏油灯，母亲和姐姐相对在灯下刺绣，张惠言和弟弟在旁边读书。这些早年艰苦勤奋的读书生活，对于张惠言为学有着极大的影响。
那天也是很巧，我在讲张惠言这五首词，蔡章阁先生由他的小儿子蔡宏安陪着也来听讲，而且一直听完才走。其实那时我对蔡先生的生平也不大了解，我在想，很可能是我讲的课使他感兴趣。一来张惠言小时出身很苦，而且这五首词讲的都是修身做人的道理，完全是儒家的思想；二来蔡先生读过四书，所以他特别重视儒家的思想。后来，谢先生夫妇把我这边创办研究所的困难情形跟蔡先生说了，蔡先生可能认为我所讲授的内容，与他的理想颇有暗合之处，所以一听说我要向海外募资为研究所兴建教研楼，马上答应捐一笔钱给我们盖一个楼。
本来我们可以在陈省身先生住的宁园附近的小花园那个地方单独盖一个楼。恰巧当时南开大学正要盖范荪楼，陈洪主任跟侯自新校长商量以后，觉得在小花园那里盖楼，离范荪楼太远反而不方便，不如跟文学院合在一起，按照蔡先生所捐款的数额，可以拿到范荪楼东侧的四层楼。这个提议也得到了蔡先生的同意，蔡先生捐资时也跟南开大学说好，他只负责投资兴建，以后的管理由南开大学负责，这样一来，管理起来也方便。范荪楼于1999年落成，第二年“中华古典文化研究所”正式列入南开大学研究生招生计划，筹划了多年的研究所，虽然经历了不少艰难，总算有了初步的基础。
1999年在中华古典文化研究所大楼落成仪式上，与捐资人蔡章阁的长子蔡宏豪（右二）、南开大学校长侯自新（右三）及题写镌石的书法家谢琰（右四）合影，左三为叶嘉莹
本来研究所开始成立时，我们把它定名为“中国文学比较研究所”。那是因为自80年代的中期我多次回国教书后，逐渐发现学校中修习古典文学的学生，竟然有了程度下滑的现象。在多年封闭和压抑后，中国刚刚开始改革开放，青年学生心理上形成了一种偏差，对于海外的一切都感到新奇，而忽视对中国自己传统文化的学习。面对经济的飞速发展，大家竞相追求物质利益，而精神文化方面没有得到应有的重视。我将研究所定名为“比较研究”，一方面是为了吸收追求新学的青年，另一方面也因当时的研究所挂靠在汉教学院，有面向海外的意思。不过我相信这只是短暂的现象，当人们物质利益达到一定水平以后，必然会回到对精神文化生活的追求。有感于这种状态，我写了一首诗，题为《高枝》：
高枝珍重护芳菲，未信当时作计非。忍待千年盼终发，忽惊万点竟飘飞。所期石炼天能补，但使珠圆月岂亏。祝取重番花事好，故园春梦总依依。
“高枝”上的“花”，就象喻着我所热爱的古典诗歌，我相信只要我们尽到自己的力量，则不仅“天”可以“补”，“月”也不会“亏”的。为了表示我自己的决心，我还写了一首调寄《蝶恋花》的小词：
爱向高楼凝望眼，海阔天遥，一片沧波远。仿佛神山如可见，孤帆便拟追寻遍。　　明月多情来枕畔，九畹滋兰，难忘芳菲愿。消息故园春意晚，花期日日心头算。
“望眼”中的“神山”是我所追寻的理想，“九畹滋兰”是我教学的愿望。我虽然只是一只孤帆的小船，但也不会放弃我追寻的努力，相信“花期”到了的时候，必将有盛开的那一天。当然我也自知自己的能力薄弱，我只是一株不成材的“散木”。如果把国家比作一座正在建造中的大厦，就像杜甫在他的《赴奉先县咏怀》诗中所说的，国家之多才，自然是“当今廊庙具，构厦岂云缺”。至于我自己，只不过是对于我所热爱的古典诗歌，有着一份“难忘诗骚李杜魂”的感情而已。所以我才在研究所的名称中，在“中国文学”之后，加上了“比较”二字，以表示我们研究所在学习中国古典的同时，也重视对西方新学的融汇，但是我们的目的仍然在于向更深更广的层次，拓展中国古典文学的研究。
因为古典文学中所蕴藏的正是中华的古典文化，在我与蔡先生商量的过程中，他希望研究所在从事古典文学方面研究的同时，也能注意到儒家思想方面的研究。蔡先生提出要以“中华古典文化”为研究所命名，我也就欣然表示了同意。最后我们这个研究所定名为“中华古典文化研究所”。
我自己为研究所捐出了我在U.B.C.大学所得的退休金之半数（十万美元），设立了“驼庵奖学金”和“永言学术基金”。我平生虽然教了六十年以上的书，但却从来没有领过一笔完整的退休金。起初在北京教书，不到三年就到南方去结婚了，不久又随先生的工作去了台湾。在台湾虽教了二十年书，但因未到退休年龄，我就于1969年到加拿大去了。到1989年我六十五岁从加拿大的教职退休，又因我初来的第一年只是访问教学，不是正式教师，算来不到二十年，所以也没拿到全额退休金。当时只拿了三十多万加元，折合美元不过只有二十万而已，所以十万美元是我退休金的半数。不过那时美元值钱，折合成人民币，也还是不小的数目。
这两笔基金的命名要说明一下。“驼庵”是我的老师顾随先生的别号，用我老师的别号命名这项奖学金，是为了纪念他。因为无论是任何一种学术文化得以绵延久远，都是要依靠有继承的传人，而教学正是一种薪尽火传的神圣的工作。我个人非常惭愧，多年来流寓海外，饱经忧患，没有能够按照老师的期望尽到自己传承的责任。现在觉得自己年岁大了，更因眼见社会上对古典文化传承的忽视和冷落的状态，所以想到用老师的别号设立一个奖学金，希望能借此给青年人一些鼓励，使他们能认识到在文化传承方面的责任重大。如果真的能使这一点薪火得以继续相传，也可以减少一点我对师恩的愧疚之情。我诚恳地希望领到奖学金的同学，所看到的不仅是这一点微薄的金钱，而是透过“驼庵”的名称，了解到薪火相传的重要意义和责任。
1999年在中华古典文化研究所大楼前留影
1999年在驼庵奖学金颁奖仪式上
至于学术基金以“永言”这两个字命名，大家可能想到的是《毛诗·大序》中的“诗言志，歌永言”。我是一个从事古典诗歌教学研究的工作者，以“永言”命名这笔学术基金，自然包含着我对古典诗歌重视的一种取意。其实除此以外，我以“永言”命名这笔学术基金，也是为了纪念我的大女儿言言夫妇。我的大女儿言言与女婿永廷在1976年3月因为车祸去世。我好不容易熬过了半生的劳苦，又遭此不幸，内心的痛苦可想而知。可能是一个人一定要真的受到很沉重的打击，痛苦到了极点的时候，你反而有了一种觉悟。我大女儿的去世这件事，使得我反而有了一种觉悟，使我下决心回国教书，给我的生命找到了一个新的支点。所以我摘取了我的大女儿、女婿各自名字的一个字做了这笔学术基金的命名。
六、澳门实业家沈秉和先生
我们的研究所还得到了澳门实业家沈秉和先生的赞助，说来也是有一段因缘的。
2000年6月，有两个会议邀请我去参加，一个是台湾“中研院”举办的第一次汉学会议，一个是澳门大学举办的第一次国际词学会议。台湾的会议在前，澳门的会议在后，我就先去了台湾。那一年到机场来接我的，有“中研院”的人，还有台湾大学、淡江大学的校友。还有台湾媒体的记者知道我来了，也跑到机场来采访。那天很热，我刚下飞机很狼狈，背着自己的行李包、皮包，手里捧着鲜花，记者还要给我拍照。我的一个学生姚白芳也来接我，她看我拿这么多东西就说“你把皮包给我拿着吧”，我说好，就把皮包给了她。等记者拍完照了，我就找姚白芳问：“我的皮包呢？”她说：刚才有一个同学，是个男士，看我拿的东西多，说帮我拿着，我给了他了。我说，那是谁呀？姚白芳说一定是老师的学生吧。结果问了所有的人都没有找到那个人，那是外边的人混进来，把我的皮包给骗走了。我的护照、驾照、信用卡、机票，所有的证件都丢了。本来计划台湾的会议结束后，隔一天我就到澳门去开会。澳门会议主办人施议对先生打电话跟我联系，我只好告诉他我的护照、机票都丢了，我不一定能按时去开会了。
姚白芳是一个很负责任的人，她也很能干，她马上帮助我联系去补这些资料。我那时已经是七十六岁的年纪了，不过身体还好，大热天，我除了开会，也跟着她跑。还好，加拿大在台湾有个临时办事机构，给我补发了一个临时护照，最后还赶上了澳门大学的国际词学会议。就是在这次会上，我认识了沈秉和先生。
开会那天，我匆匆忙忙赶到澳门，他们还让我作了主题讲演。第二天，澳门大学安排我们去参观大三巴，还参观了一个小公园，里边有很多荷花。参观回来吃饭的时候，通知我们晚上有人宴请。晚上的宴会上，沈先生夫妇就坐在我旁边，那时我对他们一点印象也没有。主持人让宴请人讲话，沈先生就到前边去讲了。他讲话的时候我才注意到他，因为他讲的内容跟我平常写的关于诗词评赏文章时的想法非常接近，我感觉他是一个对于诗词很有感受的人。沈先生讲完话，还是坐回到我旁边。吃饭的时候，沈先生跟我说：等一下吃完饭，你不要跟他们大巴一起走，我还有事情要跟你谈，然后让我太太的车送你回去。饭后我就留下来了，沈先生跟我说：听说你在天津办了一个研究所，我想给你们一点点赞助；你回去以后，要把详细的地址给我，我们好跟你联系。我们谈完以后，他的太太陪着我，让司机开车把我送回了旅馆。接下来一天大会结束，又请大家吃饭送别，这次沈先生跟我不在一张桌子上，吃完饭他又专门来到我的桌上跟我说：叶先生你一定要记得昨天商量的事情，回去以后给我详细的地址，我们好再联系。我就答应了他。沈先生自己喜欢喝茶，他还送给每一个开会的人一袋很讲究的茶。
澳门大学的会议结束后，因为刚放暑假，我没有回南开，而是先回了温哥华。我回到温哥华以后就给沈先生写了一封信，当然写得很简单。我说他对中国古典文学这么热心，这次在会上碰到他很荣幸，并且简单介绍了我们研究所的情况。过了几天，沈先生就给我回了一封很长很长的信，沈先生的信写得非常好，真的可以说是不俗。以前我听到他的讲演，只是觉得他是一个对诗词很有感觉的人。我给他写的第一封信，就是随便写的，这回看到他的信，我才觉得沈先生不是一般的人。一般很浅薄的人，字句写得就浅俗，而文学修养好的人，写的就很文雅，沈先生本质上就是那种对于诗词有真诚的感受的人。他是真心热爱诗词，不是一般的人，有钱就拿出来赞助。那时我已经到了加拿大的东部，住在我女儿家，第二封信是在我女儿家写的，从此我们就建立了通信联系。
2005年与沈秉和夫妇（右）合影
到了秋天我回到南开的时候，沈先生就给我们寄来了一百万人民币，而且对我们表示信任，怎么用他不管，由我们自己决定。
沈先生在我们来往的信中说，他非常喜欢诗词，二十多年前，也就是70年代，他在香港看到了我的书，给了他很多启发，可惜他现在没有资格做我的学生了。我写信跟他说，我有讲课的录像带，可以给他寄去看看。我把我讲唐宋词的录像带给他寄去了一部分，大约有两三个小时。沈先生看了以后又给我来信说，他一口气把录像看完了，他觉得好像又回到了课堂上，就是太短了，他问我还有没有。我就告诉沈先生，还有很多，一共有二十四讲。如果你还想要这些录像带的话，9月份中华诗词学会约我去深圳开会，离澳门也不远，这么多带子寄也不方便，我去深圳的时候，给你带着好了。
我到了深圳以后就跟沈先生联系上了，他很快就带了公司的两个职员到了酒店来拿那些带子。恰好这时台湾桂冠出版社已经出版了我的作品集，沈先生给了我们这么大的赞助，他又喜欢读书，我就让桂冠公司送了一批书给沈先生。这次我见到他就问书收到了没有，他说：收到了，那么多书我读就得花很多时间，你写的时候不知花了多少时间呢！我跟他说这套书分四部分，有创作集、诗词讲录、诗词论丛、诗词专著，每一部分我都写了序言，前边还有一篇总序，他要是想了解我，看看那些序言就可以。
沈先生看了我的唐宋词录像带，又给我写信，他说：“唐宋词中的温庭筠和韦庄我听了两遍，像我这样只有普通文化水平的人都能听懂，所谓懂就是听了你的讲课，知道了中国的传统中原有这样一路精致的美。”他还说这么好的东西应该做出来流传，而且一定要做好。沈先生还不只是说说而已，还亲自投入精力来办。就是这一年的冬天，大约是12月，沈先生亲自来了大陆。他先去了上海，又跑到山东，找各地出版社联系，想把我的这些讲课录像好好做出来，沈先生还带着出版社的人来到了南开。听说他从山东坐火车到天津来，没有座位，是一路站着来的。说实在的，我对于沈先生的热心赞助真的是很感动——我说不是感谢，而是感动，现在做出来的我讲唐宋词的光盘，最早就是沈先生张罗做的。
这次沈先生来到南开，他说虽然看了我的录像，可还是没有真的听过我的讲演，我说那我就作一次讲演好了。后来就安排在东艺系的礼堂，我讲了李商隐的《燕台》四首，请了沈先生去听。在我讲演之前，我们还请沈先生讲几句话，他讲得非常好，真的是文学家的讲话，是诗人的讲话，不直接说而是用比喻。他开头说：“今天我本来是准备听梅兰芳的戏的，怎么让我上来了。”他说的“梅兰芳的戏”是指的我的讲演，可是台下的人没有听懂，讲演结束后，就有人说：沈先生今天晚上本来是要听戏的。遗憾的是南开大学没有把他的讲演录完，刚开了一个开头就没有了，这是后来我找他们要来那天的录像看时才发现的。真是很可惜，很多宝贵的东西就是这样没有保存下来。我在开始讲李商隐之前跟大家说，沈先生不但是捐给了我们那么大一笔钱，一出手就是一百万，而且为了做我讲唐宋词的录像带，亲自在路上奔波，没有座位，就站来站去的，还亲自去听我给小孩子的讲课。我对沈先生不只是感谢，真的是感动了。那时没有人像现在这样，有心把我的讲课好好拍得像样子一些留存，那时还没有这个观念，我在南开讲了那么多大课，都没有录下来。这次讲李商隐是因为沈先生来才录的，只可惜还是既没有录全也没有录好。
沈先生既然来了南开，也跟陈洪先生见了面，也商量这一百万怎么用。我这个人不大会管钱，也没有什么计划。到了2001年沈先生就约我们去了澳门，陈洪先生、我们所的副所长赵季、助理张红还有我，在沈先生家里开了一个讨论会，研究推广古典诗词的问题。我在认识沈先生之前就给江泽民主席写过信，呼吁重视中小学读古典诗词。在这次讨论时我们又谈到这些，大家说现在学生读不读诗词，关键是要看老师怎么教，老师教得好，学生就愿意学，老师教得不好，学生就不愿意学，说不定还讨厌了呢！我们就决定还是先从老师入手，打算办一个师资培训班。
暑假的时候，由沈先生出资，南开大学文学院主办，在蓟县召集了一个古典诗词讲习班，主要培养对象都是师范院校的老师。这次古典诗词讲习班，沈先生没能亲自来，但是他亲自给讲习班的同学们写来了一封信，大家很受感动。
沈先生认识了陈先生以后，他再来信就写给我们两个人，他说这笔钱怎么用，只要陈先生跟叶先生说可以就行，不一定要等他的同意。后来这笔钱就由学校安排购置了一些教学用的器材和书籍。
沈先生不但有诗意，而且真的关心我们的事业。那时天津电大的导播徐士平先生正给我录制给小孩子讲诗的课程，我告诉了沈先生，他也去听了。徐导是我被徐晓莉约去给天津电大中文系讲课时认识的，他负责给我录像，他们全家都看了我的讲课录像，都很喜欢。因此他主动要给我整理《唐宋词十七讲》的录像，还拍了我给幼儿园小孩子讲诗词的录像，可惜一直没有做出来。很多工作徐导都是义务做的，沈先生也给了一些经济上的支持。给幼儿园讲课这套录像没有做完的原因，是徐导有一个理想，打算拍一些小孩子以诗歌为题材的舞蹈、唱歌的节目放在讲课的内容之前，但是没有来得及做，徐导就生病了。徐导去世以后，有一位张蕾老师又接着做了《唐宋词十七讲》的录像的一部分工作，她是一个很负责任的人。现在唐宋词的录像光盘已经出来了，但是我给幼儿园小孩子讲诗词的录像还没有做出来。
从2000年6月我在澳门国际词学会议上认识沈先生，9月我到深圳参加中华诗词学会的会议与沈先生再次见面，我们之间的交往一直延续到现在。在这些年的交往中，我也留下了几首诗词。沈先生真的是很儒雅，对文化很有感觉。出版《老照片》的那个山东画报出版社，后来出了一本《老油灯》影集，沈先生看见了就买了一本送给我，触发我写了一首《鹧鸪天》，前边写了小序：
友人寄赠《老油灯》图影集一册，其中一盏与儿时旧家所点燃者极为相似，因忆昔年诵读李商隐《灯》诗，有“皎洁终无倦，煎熬亦自求”及“花时随酒远，雨后背窗休”之句，感赋此词。
皎洁煎熬枉自痴。当年爱诵义山诗。酒边花外曾无分，雨冷窗寒有梦知。　　人老去，愿都迟。蓦看图影起相思。心头一焰凭谁识，的历长明永夜时。
2001年沈先生约我们去澳门，沈先生送给我们每人一个礼物，送给我的是一个非常漂亮的莲叶形的大花缸——因为我的小名叫荷，所以我对莲也是情有独钟，我让学生们从苏州园林移来微型的小莲藕种在里边。莲藕后来没有种成功，但这花缸我非常喜欢，就写了一首《浣溪沙》：
新获莲叶形大花缸，喜赋。
莲露凝珠聚海深。石根萦藻系初心。红蕖留梦月中寻。　　翠色洁思屈子服，水光清想伯牙琴。寂寥天地有知音。
2001年，沈先生又计划再创办一个产业，所得利润用于从事文化事业。我得知此事后写了一首《金缕曲》，前边写了小序：
澳门实业家沈秉和先生热心中国文化，雅爱诗词，自谓早在七十年代初即曾因偶阅拙作有所感发，去岁澳门大学举办国际词学会议，筵前初识，即慨然捐资人民币百万予南开大学我所创设之中华古典文化研究所，为推广诗词教学之用。近日沈君又计划更创新业，其意愿固仍在以盈利所得为从事文化事业之用也。沈君才质敏慧，经常撰写文稿在港澳报刊发表，间亦写作小诗，其文笔诗情皆有可观，性嗜饮茶，一杯在手，神游物外，虽经营世务而有出世之高情，其资秉志意皆有过人之处，因为此词以美之。
记得初相识。正濠江、词坛高会，嘉宾云集。多谢主人安排定，坐我与君同席。承相告、卅年前日。偶阅拙篇兴感发，似云开、光影窥明月。百年遇，一朝夕。　　陶朱事业能行德。况端木、论诗慧解，清才文笔。倾盖千金蒙一诺，大雅扶轮借力。看天海、飞鹏展翼。偏有高情尘世外，伴明灯、嗜读茶香侧。多少意，言难说。
我在南开这二十多年，南开大学各方面的领导和友人们给了我很大帮助，我在国内外的家人们对我所做的一切事也都非常理解和支持。在这里要特别提到我的小女儿，她不仅支持我所做的一切，在各方面给了我很多协助，还给了我一个宝贵的建议：她认为对中国古典文学人才的培养，等到了大学和研究所时才开始注意，已经太晚了；她认为如果想真正能培养出对中国的古典文学和古典文化有兴趣和有修养的下一代，实在应该从一个人的童幼年时代开始才好。其实我自己个人近年来对这件事也有了同样的想法和认识，小女儿的话不仅更使我认识到它的重要性，同时也更增加了我要在有生之年在这方面做出一点贡献的决心。我曾经与友人合作编印了一册教儿童学古诗的读本《与古诗交朋友》，也应邀在很多地方做过教儿童古诗的示范教学。这种教学往往因我个人的忙碌，而不能持之以恒，每次教学的反应虽然都很好，但每当事过以后无人为继，使得我的努力都归于徒劳。正如投石于水，投入时虽也可引生一些涟漪，然而涟漪静后石沉水底，便了无踪迹可寻了。后来我在台湾姚白芳女士的帮助下做出一套教儿童学古诗的录像在台湾出版了，我希望能借此唤起负责教育方面的人士的注意。如果能够在幼儿园中设一个“古诗唱游”的科目，以唱歌和游戏的方式教儿童学习吟唱古诗，持之以恒，对于儿童们的文化品质的培养和提高，必能收到很好的效果。在这方面，资助我们所盖楼的蔡章阁先生也与我有同感，他还提议除了古诗以外，希望研究所能编一本教青少年学习《论语》的读本。这本书已经由南开大学的冯大建编写完成了，书名是《论语百则》，每一则都做了中英文的说明和翻译，受到孩子们家长的欢迎。
现在跟我一起学习的有硕士、博士，还有博士后，我每年都从加拿大回到南开来，每次至少要停留半年。学校也给我安排了长久的住所，自从我北京祖居的老宅察院胡同被拆毁夷平后，南开大学就成了我在祖国的唯一的“家”了。三十年前以李霁野先生为首的南开各位老师的接待，使我对南开有了非常亲切的感情。这种感情一直延续到今日，文学院的领导和同事不少都是当年的旧识，他们随时给我周到的关怀。许多听过我讲课的同学们，无论是三十年前的旧学生，还是近年才考入的研究生，更是对我有如家人亲长一般地照顾，而他们彼此之间也有着如同姐弟兄妹一样的情谊。我非常感谢南开大学给我机会，使我三十年前所怀抱的“书生报国成何计，难忘诗骚李杜魂”的一点愿望，能在南开园中真正得到了落实。
第七章　研读治学
一、早期的诗词评赏之作
1954年以前我没有写过真正意义上的诗词评赏之类的论说文字，我只写诗词的创作，而且诗词的创作也只是在上大学的时候常写，所以大家都不知道我，对我根本没有印象。开始写关于诗词评赏的文字，最早是给一家名叫《幼狮》的刊物写的，而且用的是我的笔名“迦陵”，当然也没有人知道迦陵是谁。
我先生的姐夫包遵彭原来在海军工作，我先生最初在海军的工作，就是他介绍的。他是一个喜欢读书、也喜欢研究的人，中国最早的一部海军史就是他写的。后来一方面是因为国民党在台湾的白色恐怖，一方面也是因为海军内部的政治斗争，他离开了海军，在台北博物馆做了馆长。他同时参加了台湾当局的一个专门管青年文化活动的团体幼狮，这个团体办了一个刊物也叫《幼狮》。1954年，包遵彭找我给他们写点东西。我一共写了两篇小文章，一篇是论诗的，写的是初唐王绩的《野望》；一篇是论词的，写的是辛弃疾的《祝英台近》。这两篇小文章写得比较简单，都很短，所以没有收进我的集子里。
我早期写的第一篇真正严格意义上的关于诗词评赏的文章，是评赏王国维的词，题目是《说静安词〈浣溪沙〉一首》。那是1956年夏天，台湾的教育主管部门举办了一个诗词讲习班，请了一些社会上有名的教授主讲，词这一部分请的是台大的知名教授郑骞先生。我那时只有三十二岁，是青年教师，正在台大教大一国文和历代文选，而台大的诗选、词选都是我的老师一辈在教。戴君仁先生教诗选，郑骞先生教词选。可是这个讲习班郑骞先生自己不愿去，他让我去讲，所以我就去讲了几小时五代和北宋的词。讲座结束以后，教育主管部门又要我们这些讲课的人，每人写一篇论文刊登在当时台湾教育主管部门出版的《教育与文化》这本刊物上。
那一阵子我刚刚从患难之中走过来，我对于人生真的是非常的悲观。那时我特别喜欢悲观的作品，还不只是悲观，我是特别喜欢那种把人生写到绝望、痛苦、什么希望也没有的作品。因为王国维就是一个非常悲观的人，而且他的一些诗词也写得极为悲观，这正是我喜欢他的诗词的原因。于是那些经常在我心中盘旋的、静安先生的悲观绝望的词句，就临时被我借用为写作的题材，草写了《说静安词〈浣溪沙〉一首》。王国维的这首《浣溪沙》是这样写的：
山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏，上方孤磬定行云。　　试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。
我以为王国维在这首词中写的不是抒情，不是叙事，也不是说理，他写的是对人生哲理的一点体悟。王国维曾经说，写实的作品中间也要有理想，而理想的境界也要合乎现实。我们从上半首来看好像是写实的。“山寺微茫背夕曛”，他说山上有一个寺庙，在微茫遥远的地方看不清楚。“夕曛”是傍晚的斜晖，西天落照，太阳已经沉下去了，但还有一点光影在那里。这座寺庙还不是对着斜晖，而是背着斜晖。他这里写的是一个非常高远，非常渺茫的，看不清楚的境界。“鸟飞不到半山昏”是说这个寺庙那么高，那么微茫，看都看不清楚，连鸟都飞不到那里，而且半山的天色已经昏暗了。“上方孤磬定行云”是说你虽然看不见，也飞不上去，可是你却能听到在那上边的寺庙里有孤磬的声音传来。这个孤磬的声音非常美妙，使得天上飘行的云都停在那里不肯离开。这里用的是《列子·汤问篇》的典故，《列子》上说：有一个叫秦青的人，唱的歌很动人，秦青唱歌的时候，“响遏行云”，能把天上的云彩留住。这里写得很妙，上方那个高远的寺庙你看不清楚，也不能到达，可是有一个孤独的击磬声使你动心，吸引着你。所以你就要“试上高峰窥皓月”，“试”是尝试，努力。当你努力想爬到那寺庙所在的高高的山峰上，看一看天上的明月的时候，“偶开天眼觑红尘”，你偶然睁开了眼睛看见了红尘间的人世；“可怜身是眼中人”，可悲哀的是，你其实就是你所看见的下面蠕蠕蠢蠢的红尘中的人。
我是读了一辈子古典诗词的人，这第一篇赏评文字为什么不写五代、两宋的大家，而写王国维呢？用我自己的话说，就是“不得于心者，固不能笔之于手”。如果不是我真的有感受，真的有理解，我是不会把它写出来的。我无论讲诗词还是写论文都是有自己的感受、自己的体会才写出来、讲出来的。
王国维为什么使我感动呢？那是因为我所遭遇的种种不幸和挫折。我所遭遇到的不幸和挫折还不只是我先生和我先后被关，还有我跟我先生的感情问题。我先生被关了三年后被释放，不幸的遭遇造成了他内心的许多牢骚愤怨，我是能够体谅到的，因此遇事总是格外容忍。所以除了生活的重担以外，我还又加上了精神上的负担。生第二个孩子的时候，我先生在产房门口等候消息，当我从产房里被推出来时问他几点钟——因为又是一个女儿，他连一句话都不肯回答，掉头就走了。产后第二天我就发了高烧，所以身体更加虚弱，又染上了气喘病。那时，我们全家已经搬到了台北，我在很多学校兼课，教书工作十分繁忙。每天下课回来，胸部都隐隐作痛，好像肺部的气血精力都已经全部耗尽，每呼吸一下都有被掏空的感觉。同时我还要以没有时间做好家事的负疚的心情，接受来自于夫权的责怨。那时，对于一切加在我身上的咆哮欺凌，我全都默然承受。这还不仅是因为我生长在古老的家庭中，接受过以含容忍耐为妇女美德的旧式教育的原因，而且也是因为当时我实在再也没有多余的精力可以做任何争论了。那一阵子我经常梦见自己陷入于遍体鳞伤的弥留境地，或者梦见我的母亲来了，要接我回去。其实我还常常梦见赵钟荪在打我们的两个女儿，我在拼命地保护她们。我常常做这样的梦，因为他不仅对我很凶，就是对我们的两个女儿也很凶。当然这事已经过去多年了，现在我已经不做这样的梦了。在那一段生活中，我最常记起来的，就是静安先生用东坡韵咏杨花的《水龙吟》那首词中写的头两句：“开时不与人看，如何一霎濛濛坠”，我觉得自己就像静安先生所咏的杨花一样，根本不曾开过，就已经零落凋残了。
1988年与王国维之女王东明（右）在台北合影
不过我的性格中另外也有着极为坚韧的一面，我可以用意志承受许多苦难而不肯倒下去，更不愿接受别人的怜悯和同情。因此多年来我没有向任何人透露过我的不幸，外表上也一定要保持住我一贯平和的样子。我相信当年台湾的朋友和同学们，除了记得我那时的瘦弱以外，大概没有人知道我所经历过的艰苦和酸辛。
那时我除了为生活而必须工作，对两个女儿尽教养的责任之外，我对一切都不存任何希望，所以有很长时间都不曾提笔写作。有些人谈到小说的写作，常常说一般作者的第一篇小说，都多少带有自传的性质。因为无论任何一个人，他所感受得最深，知道得最清楚的，总是跟他自己的生命相结合的一些事物，所以在一开始写作时，总会多少带有一点自己的投影，总要把这些长时间已经郁积的感受抒发完了，才会开始向自己以外的世界去寻找可写的题材。《说静安词〈浣溪沙〉一首》这一篇文稿是我在好久不写作之后的第一篇作品，所以在一开始写了一段近于自叙的话。当我说到静安先生悲观寂寞的心境时，也不免有我当时心情的一些投影。
那时我觉得人生是这样的无常，这样的短暂，这样的空幻，而且充满了悲哀和苦难。那一段比较悲观绝望的时期，我喜欢那些悲观的文学作品，而且是极端悲观的。如果只是像“少年未识愁滋味，为赋新词强说愁”，那种伤感还不够，我喜欢的一定是那种把人生一切都看破，就像卡夫卡的《变形记》写的那样痛苦、绝望，所有的感情都是靠不住的，人生一点希望都没有。《变形记》写的是一个公务员，一天早上突然发现自己变成了一只虫子。这个故事看起来好像很荒诞，一个人怎么会变成一只虫子呢！可是卡夫卡把这个荒诞的故事写得非常现实。本来这个公务员是他家里唯一养家的人，他有父亲、母亲和妹妹，大家对他都很好。当他变成一只虫子以后，他的父母对他的态度大为转变，要把他打死，把他赶走，写的真是现实的、真实的人生。我对于这些透过荒谬的故事而揭示出来的人类生活的悲苦与绝望的作品，感到强烈的震撼和感动，似乎只有写到如此极端的作品，才能使我因经历过深刻的悲苦而布满创伤的心灵，感到共鸣和满足。总而言之，那时我对人生就是抱着这样一种悲观的态度。
《说静安词〈浣溪沙〉一首》这篇文稿是用浅白的文言写的，因为其中有些我自己的投影，用文言也比用白话多一份安全的距离感。这时我刚刚开始写学术的论说文字，还不是很习惯，虽然是写赏评的文字，还是带着我那种创作的情意来写的，不只是简单地说一个道理，还希望有一些文采和诗意。不像我现在写学术论文，只注重在于说一个道理，把它说明白就好了。那时我在写作风格上很注意文字的美感，也模仿了王国维的风格，王国维的杂文集里写的都是浅白的文言，别具一种风格。有的人以为王国维的散文和梁启超的散文一样，都是由古开今转折时期的作品，都是既保留了古典的传统，又注重实用价值的，近于白话的浅白的文言。这种看法只是说了一个方面。另一方面他们的风格却是截然不同的，梁任公的风格是锋锐、奔放、纵横驰骋、开阔发扬；静安先生的风格则是古雅、宁静，在含蓄收敛之中隐含有深挚激切之情，是一种在静敛中也仍然闪现出来的才华和光彩。我对他的这种风格也像对他的诗词一样欣赏，写作的主题又是静安先生自己的词作，所以我在写这篇文章时有意模仿了静安先生的文字风格。现在我早已用白话写论说文字，但仍一直不肯写白话的抒情文字，还是用古典诗歌来抒发内心的情怀。
那时台大外文系的老师和同学办了一个《文学杂志》，是夏志清的哥哥夏济安和外文系的一些学生们办的。《文学杂志》是一个文学性的刊物，刊登一些小说、诗歌、翻译和一些评赏的文章。我在中文系教书，外文系有一批学生，像白先勇、陈若曦、欧阳子等人，也都跑来旁听我的课。他们也向中文系的师生要稿子，因此我才写了《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》和《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》这些文章，发表在《文学杂志》上。
《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》，这篇文章也是从王国维引出来的。因为我看到一本王国维的纪念特刊，里面有王国维自沉昆明湖前一天给学生写的一个扇面，扇面上写的是两首咏花的七言律诗。我在这篇文章里把从《诗经》以来，所有的咏花诗的不同风格都做了一个比较。为什么中国的诗人常常咏花呢？因为所有有生命的东西，都有一个从生到死的过程，一个人要活好几十年，生死的过程不是一下子能看到的。特别是成年以后，今年看起来是这样，明年看起来也还差不多，人的变化是逐渐的。可是花就不一样了，从它含苞，到它开花，到它零落是很快的。就像《桃花扇》里说的“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”那样。而且我还注意到了花落的时候，形式也是不一样的：你看那春天的桃李，它的花瓣儿比较细小，而树是比较高大的，当它花落的时候，是细碎缤纷的，一阵风吹过，很多花瓣儿都飘落下来了；夏天的荷花，因为它的花朵很大，它的花落的时候，是一瓣儿一瓣儿地落下来，剩下的残花还在那里；茶花就不然了，茶花它不落，它是干在树上。同样是落花，桃李给人一种飘零的感觉，荷花给人一种残破的感觉；茶花给人的感觉最难堪，因为别的花落就落了，就没有了，可是茶花，你就眼看着它慢慢地变黄，慢慢地变干，直到它憔悴在枝头，那实在是让人觉得很难堪。我在台北住的院子里就有一棵茶花，这种花从含苞到开放，从鲜美直到黄萎的生命历程，曾经给我很深刻的印象和感受。我甚至想，一个人真的绝望了，哪种自杀的形式最好呢？我真的认真地考虑过，想来想去觉得煤气是最好的，没有什么痛苦，人在不知不觉中就完了，可见我那时真的是很悲观。不过我没有那样做，我还是很坚强的，因为我有孩子，有责任。
我原来以为，王国维自沉前一天写在扇面上的那两首咏花的诗，是他自己的作品，因为那两首诗写的都是对生命悲苦无常的感觉。后来我才知道那是清朝另外一个诗人陈宝琛写的。这两首咏花诗是这样写的：
生灭原知色是空，可堪倾国付东风。唤醒绮梦憎啼鸟，罥入情丝奈网虫。雨里罗衾寒不耐，春阑金缕曲方终。返生香岂人间有，欲奏通明问碧翁。
流水前溪去不留，余香骀荡碧池头。燕衔鱼喋能相厚，泥污苔遮各有由。委蜕大难求净土，伤心最是近高楼。庇根枝叶从来重，长夏阴成且小休。
第一首开头他说“生灭原知色是空，可堪倾国付东风”，“生灭”、“色空”原是人人都知道的言语，但是用在这里仍然有震撼人心的力量。这两句是说生命的短暂，变化的无常，因为从花开到花落是很明显的，中国的诗人就是这样把人世间的沧桑表现出来了。“唤醒绮梦憎啼鸟”，用的是孟浩然的诗，——符号学注重语言的来历，要有出处，说到落花，最有名的当然就是孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”这首诗了，前面说的是处处的“啼鸟”，后面说的是多少的落花——“绮梦”是美丽的梦，是窗外的啼鸟把你从美丽的梦幻中叫醒了；“憎”是说人不愿意醒来，憎恨啼鸟把人唤醒，因为醒来就惊破了好梦，落花的意思是因孟浩然的诗句隐藏在这里边的。下面说“罥入情丝奈网虫”，“罥”就是被网住，“情丝”对于人来说，指的是爱的牵挂，而对于花来说，则应当指的是蜘蛛的网丝。辛弃疾有一首《摸鱼儿》说“更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”，是多情的蜘蛛网网住了落花飞絮，可是你要知道，它网住的不只是你这花絮，还有虫子呢！什么苍蝇、蚊子它都网住了，这是无可奈何的事情。人生在世不要说没有遇见有情人，就是遇见有情人，真正百分之百纯洁的感情有吗？大多数感情里边都是有杂质的，就像网住了落花的蛛网，同时也网住了虫尸。“雨里罗衾寒不耐”，用的是李后主的《浪淘沙》，“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢”的意境，这里写的是对整个人生感到的心灵上的孤寂寒冷。“春阑金缕曲初终”，春天已经走了，“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝”，这是杜秋娘的《金缕衣》曲。往者不可追，逝者长已矣。消逝的就是消逝了，零落了就是零落了，再也回不来了。所以下边说“返生香岂人间有”，你烧了这个返生香，想把春天拉回来，把春天留住，让花再生、重生——这样的事人间有吗？为什么人世间这样的无常呢？“欲奏通明问碧翁”，我们除了去问一问碧空之上的老天爷还有什么办法！这首诗写得很妙，它是一首咏落花的诗，但是通篇看不到落花，可是几乎每一句都引了前人与落花有关的诗，真是一首好诗。
第二首他说“流水前溪去不留”，古《前溪曲》有“花落随流去，何见逐流还”的句子，花虽然落了，水也流走了，不能再回来，可是留下了一缕香气。陆放翁说“零落成泥碾作尘，只有香如故”，去者难留，逝者无还，生灭色空，早当了悟。然而最使人难堪的，是逝去之后留下的难忘的余情，所以下面说“余香骀荡碧池头”，这“余香”的“骀荡”给人一种无可奈何的悲哀。“燕衔鱼喋能相厚，泥污苔遮各有由”，花都是要落的，可是每一朵落花的命运是不同的。同是落花，有的零落成泥，被燕子衔去做了巢；有的漂流随水，被游鱼吞到嘴里成为食饵。然而不论被燕子叼走还是被游鱼吞食，还好像有相亲厚的意思，还是不错的结局。如果落在泥土之中，苔藓之上，就被污秽了。同是落花，命运不同各有因缘。“委蜕大难求净土”，“委蜕”就是摆脱，离开尘世。可是离开尘世到哪里去呢？“难求”是难以找到，你找不到一块干净的土地。“伤心最是近高楼”，这里用的是杜甫的诗：“花近高楼伤客心，万方多难此登临”，花都是要落的，矮处的花是要落的，高楼上的花也是要落的，可是高楼上的花落就更使你伤心。“庇根枝叶从来重”，人有生就有死，不足为惜。可是你有没有尽到责任呢？今年的花落了明年还有没有呢？树的根本是不是还在呢？用你的枝叶保护好树的根本从来是最重要的。就像一个人在大的民族文化传统中，有没有尽到传承的责任呢？“长夏阴成且小休”，花虽然落了，可是树已长成，而且枝叶繁茂，该尽的责任我也尽了，我可以休息了。这是一个疲于悲苦的人希望早日得到一个休息之所的愿望。我想，这就是王国维自沉之前的心境。
《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》这篇文章也是在王国维的影响下写的。我在这篇文章中，从李商隐的《嫦娥》诗谈到王国维，又谈到王维，把诗人的寂寞心做了一个比较。我觉得这几位诗人虽然都是有着一颗寂寞的心，但是他们寂寞的原因和结果是不同的。静安先生所有的是哲人的悲悯，摩诘居士所有的是修道者的自得，而李义山所有的则是纯诗人的哀感。我对于这篇文章中所涉及的几位诗人的称谓并不一致，我对王国维称“静安先生”，以表现我的一份尊敬之意；对王维称“摩诘居士”，以表现我的一份疏远之感；对于李商隐则不加任何称谓，直呼他的字“义山”，以表示一种近于同类的亲切。这种纯任自己的联想和主观感受的写作方式，其实并不符合一般论文的写作惯例，我觉得约我写稿的《文学杂志》并不是严肃的学术刊物，我写的当然也不必是严肃的学术论文，所以我才敢放笔去随意抒写，没有受体例和形式的限制。
李义山的《嫦娥》诗我小时学诗的时候背过。像“屏风”、“烛影”、“长河”、“晓星”，这些都是我认识的事物，“嫦娥奔月”也是我熟悉的故事，当时我以为我懂了这首诗。可是等我经历了忧患之后，从台南转到台北二女中教书的时候，我偶然给学生讲《资治通鉴》的《淝水之战》，讲到晋朝把前秦苻坚给打败了，获得了苻坚所乘的云母车。我讲到这一句时只是说云母是一种珍贵的矿石，车上有云母的装饰是很贵重的，没有再说很多。下课以后我一路从学校走到车站等车，从云母车想到了我小时背的《嫦娥》诗，就在心里默诵起“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”这几句诗。忽然间我被这首诗中所蕴涵的那种诗人的悲哀寂寞的心情感动了。我忽然间体会到“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”其实是写一个孤独寂寞的人内心深处的一种幽微的境界。这时距离我初读这首诗已经二十多年了。
这首诗前两句“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”，是写现实生活中的“身”的寂寞；后两句“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，是写超现实生活的“心”的寂寞。“云母屏风烛影深”是写诗人居室内的情景，“长河渐落晓星沉”是写诗人所望见的天空之情景。中国古人常常喜欢在房间里放一个屏风，使得居室里边显得很幽深，在房间的深处，有蜡烛摇动的光影，就是说人还没有睡。用云母镶嵌的屏风，应该是很精美的，在这样精美幽深境界中的诗人，所望见的是“长河渐落晓星沉”这样的景象。从“烛影”到“长河渐落”这六个字来看，这个诗人一定是长夜无眠。眼看着天上的长河已经斜下去了，早晨的启明星也慢慢地不见了，他在想什么呢？他想的是“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”。月亮里嫦娥如果有知、有情的话，一定会后悔当时她偷得灵药，飞升到天上去。千万年来天上除了月亮，没有别的伴侣，她只能一个人孤独寂寞地生活在广寒宫里，对着下面的碧海和上面的青天，在天海茫茫之中永远地忍受着孤独和寂寞。这里“应悔”两个字写得极真挚、极诚恳，真是一片深厚的沉痛。碧海无涯，青天罔极，夜夜徘徊于这样无涯罔极的碧海青天之间，无可为友，无可为侣，这真是最大的寂寞，也是最大的悲哀。这首诗的最后一个“心”字，元遗山《论诗绝句》曾说“朱弦一拂余音在，却是当年寂寞心”，李商隐这首诗的“碧海青天夜夜心”的“心”，真是诗人的寂寞心。
说到“寂寞心”我想起从前我在辅仁大学读书的时候，曾经见到文学院院长沈兼士先生书法所写的两句诗：“轮囷胆气唯宜酒，寂寞心情好著书。”人只有在寂寞中才能观察，才能感受，才能读书，才能写作。作为一个诗人，更要有仔细的观察和锐敏的感觉，所以诗人大多都是有寂寞心的。诗人有诗人的感情，常人是不能体会的，就是说常人的境界常人能够体会，可诗人的某一种感情常人不能够理会。王国维所说的“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘”，那也是他离开了尘世，不同于常人的那种感觉和感情。可另一方面你实在离不开常人，你也要过常人的生活，也要经历常人的悲欢哀乐，这就是“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”。王维写的《竹里馆》那首诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”他说虽然我是独坐在竹林里，可是我可以弹琴，我还可以大声地长啸。我在茂密的深林之中，没有一个人知道我是孤独的，可是没有关系啊，天上的月亮照到我，我有一种跟明月相印证的，一种空明的、自得的乐趣。这是王维之所以不同，李商隐、王国维在孤独寂寞之中都是悲哀的，可是王维在孤独寂寞之中有一种自得之乐。他不是悲哀，他是自得，在孤独寂寞之中反而有一种自得的快乐。
王国维、李商隐、王维这三个人写的都是孤独寂寞的境界，可是三个人的孤独寂寞是不同的。我就对他们做了一个分析。王维在孤独寂寞之中还可以能够自得其乐，就是《论语》里说的：“求仁得仁，又何怨？”你自己愿意过这种生活，你在这种生活里很快乐，那好啊。这是王维的境界。可是王国维跟李商隐两个人都是在孤独寂寞之中感到一种很深重的悲哀，但是两个人也不一样。李商隐在孤独寂寞中虽然没有王维的自得其乐，但李商隐还有一种诗意的感觉。他的诗有一种情调，是比较滋润的。你看“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，他是带着一种诗意的感情和想象写的。李商隐还有一首诗：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情常在，怅望江头江水声。”写的真是一往情深。而王国维的孤独寂寞是一个哲人对整个人生的悲悯。王国维的感情极为深厚，而理智又促使他研究哲学，希望在哲学中求得了悟与解脱。感情又使得他沉溺在对人生的厌倦和痛苦中不能自拔。我们来看王国维的另一首诗《蚕》：
余家浙水滨，栽桑径百里。年年三四月，春蚕盈筐篚。蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起。口腹虽累人，操作终自己。丝尽口卒屠，织就鸳鸯被。一朝毛羽成，委之如敝屣。耑耑索其偶，如马遭鞭箠。呴濡视遗卵，怡然即泥滓。明年二三月，长孙子。茫茫千万载，辗转周复始。嗟汝竟何为？草草阅生死。岂伊悦此生，抑由天所畀？畀者固不仁，悦者长已矣。劝君歌少息，人生亦如此！
这首诗写的真是极其悲观。“余家浙水滨，栽桑径百里”，是说我的家在浙水边上，这个地方几百里种的都是桑树。“年年三四月，春蚕盈筐篚”，每年三四月份的时候，所有的竹筐都养满了蚕。“蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起”，这些蚕蠕动着一口一口地吃着桑叶，吃饱了就睡，睡醒了又接着吃。“口腹虽累人，操作终自己”，这是说每个人都要为吃饭忙碌，蚕也是如此。“丝尽口卒屠，织就鸳鸯被”，等蚕把丝都吐出来了，它就自己给自己做一个茧，这里把茧比作鸳鸯被。“一朝毛羽成，委之如敝屣”，一旦有一天蛾子的翅膀长成了，它就把原来的茧当作外壳丢掉了。“耑耑索其偶，如马遭鞭箠”，这些蛾子就像被鞭子抽打着一样，迫不及待地去追求配偶。这里王国维是受了叔本华的“意欲”之说的影响，就是说人生都是在欲望的驱使之下，不管你是在追求饮食的欲望，还是追求配偶的欲望。“呴濡视遗卵，怡然即泥滓”，是说等蛾子有了配偶，产了卵，它就很安心地归于泥土了。这就是蚕的一生，吃饱了就睡，睡醒了就吃。然后有了配偶，产了卵，就死了。“明年二三月，长孙子”，到了明年二三月份，这些蛾子产的卵就孵化出来，变成了小蚕。“茫茫千万载，辗转周复始”，天地之间，千万余年都是如此，一代一代地循环。“嗟汝竟何为？草草阅生死”，我就笑你们这些蚕啊，你们这一生有什么意义呢？这么匆匆忙忙地来了又死了。“岂伊悦此生，抑由天所畀”，是你们这些蚕果然喜欢这样的生活，还是真有个上天让你们这样生活呢？“畀者固不仁，悦者长已矣”，如果真的有个上天让你们过这样的生活，那是天地不仁，如果是你们自己愿意过这样的生活，那我无话可说。“劝君歌少息，人生亦如此”，我劝你们还是停下来不要唱这首歌了，人生不也就是这样吗！这就是王国维看到的人生。
我觉得一般人都是在欲望的驱使之下过这样的生活。一个人过着像蚕这样愚蠢的劳苦的没有意义的生活，但他自己不以为他是劳苦的、他是愚蠢的，他是心甘情愿这样过的还不算什么，他没有觉醒。痛苦的人是什么？痛苦的人是他醒了以后，觉得他是劳苦的，觉得是没有意义的。可是他又跳不出去，还得过这样的生活。这就是“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”。就如同一个人死了，尸身已经腐烂了，长满了蚂蚁、蛆虫，他也不知道，没有痛苦。难堪的是，有一个人死了，可他没有完全死掉，他还有知觉，是清醒的。他看见自己这样的腐烂，那才真是一件痛苦的事。王国维就是那个觉醒的人，那个不幸的人。这是那时我对王国维的解说。
总而言之，我早期写的论诗说词的文章，都是带着我自己的感情色彩，《说静安词〈浣溪沙〉一首》、《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》、《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》这几篇文章，都是当时我在悲观痛苦之中看到这些诗词有了感动，对这些诗词有了共鸣后写的，里边带着我自己主观的感情。如果从诠释学的角度来说，就是所有作诠释、欣赏的人没有一个可以离开自己的。缪钺先生也说我虽然是欣赏古人的诗词，但常常有我自己的理想、情意在里边。
本来从我母亲去世，我就对人生的无常和空幻有了一种体认，形成了一些对空观的认识。人生在世，这世界上所有的悲哀、痛苦、挫折、患难都是原本就在里边的，人生就是一个非常悲苦的世界。现在我对空观的认识没有改变，只是把它转过来了，就是我所说的以悲观的心情过乐观的生活，我以我对空观的认识，已经从过去的悲苦中跳出来了。有人问我你是什么时间跳出来的，当然这也不是一个简单的过程，我也不是那么早就有什么觉悟，那么快就跳出来的。我想我回国教书的时候应该是在我跳出来以后，你们大家所见到的我已经是跳出来以后的我。现在我已经超越了这些。
这个时期，我写了这么多篇文章，都是因为《说静安词〈浣溪沙〉一首》这篇文章引起的，这篇文章发表在教育主管部门的刊物上，这一下子就引起了大家的注意，受到了好评。有人说能写出这样的文章不简单，一方面是对诗词的体会，一方面是文笔的修养，大家就开始找我要稿子。
郑骞先生看了我写的文章后对我说：“你所走的是顾羡季先生的路子。”郑先生是顾先生的好友，对顾先生非常理解，郑先生说我可以说是传了顾先生的衣钵，得其神髓了。其实我当时正是忧患余生，内心并未敢抱有什么“传衣钵得神髓”的奢望，我只是借机把自己读静安词和义山诗所引起的共鸣和感动加以抒发而已。也许因为当时我自己的寂寞悲苦的心情与静安词和义山诗有某种暗合之处，反而探触到了他们诗词中的一些感发的真正本质。
那时的暑假，台湾的大学、专科招生联考，所有的卷子是集中批改的。我参加国文卷子的阅卷工作，所有的卷子都是密封的，每一个考场分科包成一包一包的。这边一张大桌子都是评阅国文的，那边一张大桌子都是评阅英文的，我们每一个人到管理人员那里领一包开始看。一个人看了就打分是不可以的，如果万一你主观把分数给打高了怎么办呢？所以凡是大题都是轮着看的，然后加在一起给出平均成绩。我这人平常也不怎么跟人来往，所以也不认识多少人，就是那天阅卷的时候，我们中文系的叶庆炳先生领着一个人来给我介绍，说：“这是外文系的夏济安先生，看了你的文章，想认识一下你这位作者。”这样我就认识了夏济安先生。
那时台湾还有一个私立大学就是东海大学，东海大学中文系主任徐复观先生看了我写的这些文章以后，有一次他从台中到台北来，跑来找我，说看了我的文章想来认识我，他还找台静农先生问我要不要到他们东海大学去教书。当时我们一家都在台北，我就没有答应。徐复观先生主持一个名叫《徵信新闻》的报纸副刊，后来他就找我约稿，我就写了《从“豪华落尽见真淳”论陶渊明之“任真”与“固穷”》这一篇文章。徐复观先生拿到这篇稿子后，跟他的同事孙克宽先生说，明天我们这个报上有一篇好文章，你可以看一看。孙先生就问是什么题目，徐先生就告诉了他。孙先生听了说，这个题目写的人太多了。后来文章印出来了，孙先生看完后见到徐复观先生时说，这篇文章写得真不错，跟大家写的不一样。这就是我当年那一阶段写作的情况，我从单纯的诗词创作走上了诗词评赏的道路。
二、中期理性的学术研究
以前我写的《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》、《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》都是在台大外文系办的《文学杂志》上发表的，因为《文学杂志》是文学性质的刊物，我都是从文学欣赏的角度来谈的。其后大约是1957年，许世瑛先生他们办的《淡江学报》也邀我写稿子，我就给他们写了《温庭筠词概说》。因为《淡江学报》是学术刊物，我觉得性质不同了，所以我的这篇文章写的是比较理性的、比较客观的。《温庭筠词概说》这篇文章应该是我从自己个人情感中跳出来以后，完全从文学的、艺术的、批评的角度写的。
我早年对温庭筠的词没有十分的感动，不大喜欢。那时我比较年轻，喜欢那些能够比较直接地打动我的诗词。像温庭筠的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，写得漂漂亮亮的，但这并不能引起读者直接的感动，所以我写温词的论文完全是用理性来写的。因为我觉得要写词的话就得从温庭筠写起，所以第一篇就写了温庭筠。
《温庭筠词概说》这篇文章，我完全是按照学术论文的要求写的。当时我收集了很多历史资料，不但是《新唐书》、《旧唐书》上的正史，还有当时的笔记对温庭筠的介绍。我还收集了前人对温庭筠批评的资料，我把这些资料分成两类：一类是比较欣赏温庭筠的，像张惠言的观点；一类是不同意张惠言的观点，认为温庭筠的词没有什么深刻的意思，像王国维、李冰若的观点。
虽然我主观上不太喜欢温庭筠的词，可是我在分析的时候，还是很仔细地注意到温庭筠的词所蕴涵着的更深一层的情意。其实那时我就开始讲到了他的“懒起画蛾眉”的蛾眉，可以让人联想到屈原《离骚》里的“众女嫉余之蛾眉兮”，我也讲到蛾眉可以让人想到李商隐的“八岁偷照镜，长眉已能画”。“懒起画蛾眉”还可以让人想到杜荀鹤的《春宫怨》：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。”因为这些都是我小时背的诗，蛾眉、画蛾眉所能够给人的联想都想到了。我完全是用了中国的传统说诗的方法讲的，像仇兆鳌注杜甫诗一样，每一个词语跟古代的诗文有什么关系，都把它引出来，使得这首词的内容和意义就丰富了，可以给读者很多联想，可是那时我没有理论，对于这些联想我没有一个理论的说法。
直到60年代末期我离开台湾到了北美以后，我看到了一些西方文艺的理论，学了很多西方新的名词，我才能用文本里边语言的符号、文化的语码、互为文本这些理论来分析中国的诗词，这是后来的事情。我在写《温庭筠词概说》时虽然没有这些理论，但是已经跟我给《文学杂志》写的文章不同了。
中国不讲互为文本、语码、符号，但是中国讲出处。大家都赞美杜甫，说杜甫的诗无一字无来历，他的每一个字都有出处，这是中国古典诗词一个奇妙的地方。就是说你这个语言要有出处，才是典雅的，在你的这个诗句或词句里包含了很多的联想和可能性，当然也不是所有的诗句都有出处，天下没有绝对的事情。因为文学欣赏是非常灵活的，我们说注重出处，不是说非要有出处。有出处的作品可以是好的，但是有些人没有真正的感受，只是堆砌古典，也写不出好的作品。像有些人写的那些咏物词，只是翻翻类书，找出蟋蟀都有什么典故，荷花有什么典故，就都搬上去了。很多人写咏物的词都是这么写作的，这是不好的。王国维曾经说过：“‘西风吹渭水，落叶满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”他是用了古人的诗句，但是不一定有自己的境界。你一定要自己有境界，你才能用古人的词句，如果你自己没有境界，那么古人也不为你所用。如果自己没有境界、没有真正的感受，你就是堆砌成语典故，那也是没有生命的。而且也不是尽然要用古人，你自己创新，也可以有很好的效果。
像辛弃疾写了一首《卜算子·齿落》，那时因为他的牙齿掉了，他就自己写了这首词嘲笑自己。他说“已阙两边厢”，两边的牙都掉了；“又豁中间个”，中间的牙又掉了；“说与儿曹莫笑翁”，跟小孩子说你们别笑我；“狗窦从君过”，这是说齐国晏子出使楚国，楚国人欺负他个子矮小，不肯让他从大门走，让他走一个很小的门，晏子说，狗的国才走狗的洞呢！辛弃疾就是把这种玩笑的话写到词里，而且他还说“刚者不坚牢”，很硬的不一定坚固牢靠；“柔者难摧挫”，柔软的反而不容易受到伤害；“不信张开口角看”，不信你就把嘴巴张开看看；“舌在牙先堕”，柔软的舌头还在那里，坚硬的牙齿反而落了。这里又包含了哲理。你看他这里边都没有什么古典，而且他用很多俗话，但是写得非常好。而另外一方面，辛弃疾的词也往往会用很多典故，只是辛词的用典都有他自己的感发，绝不同于一般的堆砌，所以辛词不论是否用典都写得好。
又如大家都说杜甫无一字无来历，但他有一首诗《遭田父泥饮美严中丞》完全用了农村通俗的语言。这首诗说他在四川的时候，跟左邻右舍的乡下人做了很好的朋友。有一个老农夫请杜甫喝酒，喝完一个小缸，不让杜甫走，还要开一个大缸让他再喝。杜甫写当时情况说，“欲起时被肘”说我站起来要走，被他拿胳膊肘一拐，把我给摁下来了。你看杜甫有时也用这样很通俗的字，所以天下事没有绝对的。如果你是真正有生命的，有感发、有感情的，你用雅也可以，你用俗也可以。这是我现在说的话，我在《温庭筠词概说》里没有这样说，我只是说那时我是用传统方法，把语言的出处都给找出来了，分析得很仔细。
那时我还做了一个工作，是一个很笨的工作，就是写了《杜甫〈秋兴八首〉集说》，这是一本研读杜甫诗的参考书。这本书的写作动机，主要有两个方面的原因。
一个原因是那时我在台湾大学和淡江大学都开了杜甫诗的课。杜甫的诗历来是各种注本最多的，因为杜甫的诗非常有名，被人称为“诗圣”。从宋、明、清以来，杜甫诗各种版本不同的注解之间有一些问题。例如“征西车马羽书迟（驰）”，是迟到的迟呢？还是奔驰的驰？不同的版本的文字不同。还有解说也有不同，例如“同学少年多不贱”，有的说“同学”是指杜甫少年时的同学；有的说是指现在这一批年轻人他们所共同的学习方向。还有“五陵衣马自轻肥”，有的说“自轻肥”是轻视他们的意思，是任凭他们轻肥；还有的说“五陵衣马”是这些人自己只管自己的享受，对杜甫就不顾念了。凡此种种，有很多很多的不同的解释，我就把这些不同的版本都看一看，发现各种版本有很多的不同，解说也有很多的不同。于是我就想把它们整理一下，对于这样的诗，我们应该怎样判断，哪个解释是对的，哪个解释是错的；哪个版本是对的，哪个版本是错的。我要讲杜甫的诗，当然要做这个功夫，这是我写《杜甫〈秋兴八首〉集说》的一个原因。
还有一个原因，就是60年代的时候，台湾文坛上“现代诗”风行一时。许多人对当时这种以句法颠倒及意象晦涩为美的作品提出批评，由此引发了传统派与现代派的一场争论，打起了笔仗。那时我正在台湾大学教杜甫诗，对于这场争论也有一些自己的看法。
当时西方文学艺术领域有一种新的风气，就是以晦涩为美。不但诗歌以晦涩为美，很多文学艺术作品都是这样。像绘画，本来写生画一个花瓶就是一个花瓶，画一个苹果就是一个苹果，画山就是山，画水就是水。可是后来绘画有了抽象的、意象的表现手法，从具体的、明白的、有形象的画变成东一块红，西一块黑的，你根本看不出来画的是什么东西。
还有话剧也是这种情况，以前的话剧像《娜拉》表现的女性解放的主题，写得都很明白。到了60年代初期，像法国人贝克特写的《等待戈多》，表现的就是一些荒诞的、晦涩的东西，根本就没有故事。一开始两个人站在舞台上，说一些非常无聊的、不成意义的话。整个剧本也没有什么情节，就说两个人在等一个叫戈多的人，两个人说来说去，后来有一个小孩上来了，说戈多不来了，就走了。第二幕再上来还是那样，两个人还是说那些无聊的话，那个小孩又来了，说戈多不来了，就走了。很多人看了这个话剧觉得很沉闷，因为他们说的话都是无意义的，前言不搭后语的，也没有一个情节，没有一个故事。你听他们说一个钟头莫名其妙的东西，当然会打瞌睡的。但其实，我是非常喜欢贝克特的作品的。就说《等待戈多》，你看他非常无聊，说这些无聊的话让你打瞌睡，可事实上，他就是让你有这种感觉，他正是要用这些空洞的、无聊的、没有意义的东西告诉你：这就是人生。人生有时候就是没有意义的，就是空洞的、无聊的，就是让你等。你或者有个理想，或者有个盼望，可是你的理想也不一定能够实现，你的愿望也不一定能够达到，整个人生就是这样荒谬的。可是我们大多数人，并没有感觉到人生是荒谬的，贝克特就把这些荒谬的东西拿到舞台上，表演出来给你看，让你感觉到人生真的是荒谬的，他就是用这种荒谬的故事写出来人生的悲哀，这种荒谬剧当时是很流行的。
我认识了解这些西方文学艺术的状况与《文学杂志》有很大的关系。多年以后我在讲西方的符号学、诠释学的时候，讲到布拉格学派。当时布拉格学院里边就是有这么一批人聚在一起，大家都对诠释学、符号学感兴趣，对于诗学感兴趣，大家经常一起讨论，就碰出了火花，写出了很多篇论文，提出很多新的文学理论。当时的台湾大学也是这样，也是有这么一种风气。夏济安先生在外文系教书，而恰好他们班上有白先勇、欧阳子、陈若曦、王文兴这么多优秀的学生。所以天下事有时候真是有时运，有因缘际会，台湾大学有夏济安先生这样的老师，又有这样一批优秀的学生，他们就办起了《文学杂志》。《文学杂志》对于中、英的文学是同时兼收并蓄，它的主要宗旨就是要介绍西方新的文学创作，像卡夫卡、贝克特都是《文学杂志》介绍的，我写的《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》、《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》也都是在《文学杂志》发表的。
那时台湾开始流行现代诗，不过这种现代诗跟胡适之他们的白话诗是不同的。因为胡适之他们是刚刚从古典走出来，他们的主要目的就是说白话，所以写出来的东西跟口语一样。可是台湾的现代诗正相反，他们写的诗是不要像口语一样。你看那些诗写得真的是晦涩，真的是颠倒不通，很多习惯于旧的传统的人就不喜欢它，认为这些现代诗根本就不通，连文章都算不上。写文章你一句话还要说通顺了呢，连话都说不通，怎么就成了诗了呢！他们以为，这些写现代诗的人，是故意制造一些艰深晦涩让人看不懂的东西来遮掩他们的肤浅，故意让你看不懂，你不懂就莫测高深了么！
在这场争论之中，我之所以写杜甫的《秋兴八首》，是因为《秋兴八首》中有些句法就是颠倒错综的，比如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这两句。
当年胡适之写《白话文学史》时曾说，杜甫这些诗都是难解的诗谜，就是拿诗制造一些谜语，句子也不通，人家根本看不懂。“香稻啄余鹦鹉粒”，香稻没有嘴怎么能够啄呢！“碧梧栖老凤凰枝”，“栖”是落下来，有脚才能落下来，碧梧没有脚怎么能栖落呢！应该倒过来说才对。鹦鹉是鸟，有嘴才能啄，鹦鹉吃不了才剩下了香稻粒，所以应该说“鹦鹉啄余香稻粒”。凤凰有脚才能落在碧绿的梧桐树上，应该说“凤凰栖老碧梧枝”。“鹦鹉啄余香稻粒”、“凤凰栖老碧梧枝”，这多么通顺，多么明白，杜甫这个人简直是莫名其妙，通顺的句子不要，非要把它颠倒变成不通的句子，胡适之就这样把杜甫给骂了。
我之所以要写杜甫的《秋兴八首》就是要说明，那些被胡适之骂做晦涩不通的诗，不是完全没有道理的。有的诗句子不一定都要像说话那样明明白白地说出来，是可以颠倒的，是可以用一些好像不通的语法来写的。这当然有原因，而且要分别来看待。原因是什么呢？是因为诗一定要有余味，就是说要留下一些东西，让读者去感发，让读者去想象，你的话都说完了，就没有意思了。就是把话都说完的时候，也要有更大的感发的力量藏在背后，虽然都说出来了，还有更大的感动在后边，这是杜甫常常做到的，我们举一个例证。
杜甫跟他的好朋友郑虔在长安的时候，常常一起喝酒，一起作诗。经过“安史之乱”，长安沦陷于叛军之手，杜甫当时不在长安，他跟家人在奉先，他知道长安陷落了，肃宗到了灵武，他就去投奔肃宗，在路上叛军把他捉到了长安，但是杜甫在长安待了一年以后就又跑出来了。可是郑虔当时就在长安，他本来做一个很清苦的广文馆的学士。一个读书人，四体不勤五谷不分的，不做官，家里就没饭吃了，所以郑虔就接受了叛军让他做的官。等到长安收复了，杜甫再回到长安的时候，郑虔已经被贬到台州去了。杜甫写了一首七律怀念他的好朋友。题目是：《送郑十八虔贬台州司户，伤其临老陷贼之故，阙为面别，情见于诗》：
郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师。万里伤心严谴日，百年垂死中兴时。仓惶已就长途往，邂逅无端出饯迟。便与先生成永诀，九重泉路尽交期。
郑虔排行十八，所以称他郑十八。杜甫说“郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师”，这是说郑虔是一个像庄子说的樗树散木，很不合现实的人，现实的功名利禄都没有追求到，他在喝醉酒以后常常说自己不过是个画师，这是牢骚话。“万里伤心严谴日，百年垂死中兴时”，是说人生不过百年，我们现在都已年过半百快要死的人了，国家正是在中兴的时候，你却被贬遣到万里之遥，我真的伤心至极。“仓惶已就长途往，邂逅无端出饯迟”，是说你这么匆忙就走上了那么一个遥远的、漫长的旅程，我想跟你见一面都没有机会，也来不及给你饯行敬酒了。“便与先生成永诀，九重泉路尽交期”，是说我们再也没有机会见面了，是永别了，但将来就是我们两个人都死了，到了九重的黄泉之下，我们的友谊，我们的交情一样还存在。
我讲这首诗就是想说，一首诗就是把话说尽了，就是把什么样的感情，什么样的悲哀都说出来了，是同样可以使人感动的，因为杜甫的感情果然是这样的真挚，果然是这样的深厚。所以他就是都说出来，你仍然受到他的感动，因为他的本质就是真挚、深厚的，他不怕在你面前展现、流露他所有的情感。可是如果你本来就是肤浅的，或者本来就是虚伪的，你都说出来就什么都没有了。所以有的诗不能用白话都说完了，说完了就没有余味，诗是要有余味的。可是诗不是你不说出来就有余味，人家杜甫都说出来也有余味。只是一般的人，不得不遮遮掩掩的，才好像有余味。因为他本来就很浅，如果都打开，人家一看，没有什么东西，就是这个样子嘛！所以他不能全打开给人看，只好用盒子包得漂漂亮亮的就是了。白话诗的缺点就是都说成白话了，就不像诗了。当时台湾的现代诗以及后来大陆的朦胧诗，都是诗歌在发展中的一个必然过程。
我这个人一方面是有感觉、有感情的，可是我也很理性，而且我也比较通达。我不讲绝对，只有我是对的，你是错的。我从不这样看，我觉得你有你的道理，我有我的道理。天下事都有它存在的原因，所以我都承认。我觉得当时他们打笔仗的斗争不大好，就举出杜甫的《秋兴八首》中的例子说明诗不是都要用白话说出来，句法是可以颠倒的。
杜甫的《秋兴八首》有两个特色。一个是句法的颠倒，他不说“鹦鹉啄余香稻粒”，而是说“香稻啄余鹦鹉粒”。但是杜甫的颠倒，不是故作玄妙的颠倒，不是为了让你看不懂才故意颠倒的，杜甫的颠倒有他颠倒的道理。《秋兴八首》所写的都是他在四川夔府怀念长安的感情，第八首写的是怀念当年长安所有美好的景物，有昆吾亭、有御宿川、有紫阁峰，长安除了这些山水美丽的景色，还有什么呢？还有长安的富庶。长安在中国的北方，北方不是盛产水稻的地方。可是长安的近郊渼陂这一带有很多水，这里是种水稻的，渼陂出产的稻子是最好的。杜甫要写长安当年的富庶，长安当年的美好，所以说“香稻啄余鹦鹉粒”，“香稻”是一个名词，“啄余鹦鹉粒”是一个形容的短句，它是可以颠倒的。香稻不但好吃，而且很多，多到可以拿它去喂鹦鹉，鹦鹉都吃不了。杜甫不说“凤凰栖老碧梧枝”，而是说“碧梧栖老凤凰枝”也是这样。查一查长安县志你就知道，长安附近渼陂这一带的路上种的都是梧桐树，这是当时真实的景物。渼陂这一带的梧桐树碧绿碧绿的，非常美。美到什么程度？美到连凤凰都愿意落在这里，终老在这里再也不走了。所以杜甫说“碧梧栖老凤凰枝”，“碧梧”是名词，“栖老凤凰枝”是形容碧梧美好的短句，也是可以颠倒的。他的重点在“香稻”、在“碧梧”，因为这样才能增强香稻的多、碧梧的美，才能给你这样的感觉。杜甫这里的颠倒，是有他的道理的。所以那些现代诗把句子、文法颠倒了，不是不可以的，如果它是有道理的，它尽可以颠倒。但区别是，当时写现代诗的人，有一些好的作者，他的颠倒是有道理的，他颠倒的结果，果然造成了一种诗歌感发的效果，当然就是好的；可是有的写诗的人，自己本来就没有东西，他是故意写得让你看不懂，那就是不好的。
杜甫的《秋兴八首》的另一个特色就是他所用的意象往往可以超越现实。比如“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，用的都是一个一个的形象。这些形象有时你也不懂，“织女机丝虚夜月”是什么意思？这是说昆明池旁边有个织女的雕像，昆明池就象征着银河，可是这个石头的织女，她织不出布来，她只能对着天上的明月，而织布机是空的，什么都没有织出来。杜甫干嘛要用这个形象，这个形象是什么意思？这个形象是写唐朝经过几次战乱以后老百姓生活的贫困。杜甫用的是《诗经·大东》上的句子，“小东大东，杼柚其空”，这是说周朝时经过战乱之后，人民生活极为困苦，什么都没有，织布机上当然就织不出布来了。杜甫用“织女机丝虚夜月”这个形象，你看起来莫名其妙，可是他是有着具体的意思的。杜甫的《秋兴八首》里很多都只是一些个形象，这些形象都包含了很多的意思。所以现代诗里有时有一些漂亮的、奇怪的形象也是可以的，不是不可以的。
这就是我写《杜甫〈秋兴八首〉集说》的原因：一是为了我教书，我把二三十家不同的说法都搜集起来了；二是为了当时台湾传统诗人跟现代诗人打笔仗的争论写的。我的本意是想要把杜甫这八首诗中的一些超越变化的妙用之理，提供给当时台湾写现代诗的年轻人作为参考，我的意思是说，用形象的跳接是可以的，语法的颠倒也是可以的，但是做得好就是成功，做得不好就是失败。杜甫的诗里也有把句法颠倒，意象比较模糊的现象。只要你所写的内容表达得很好，这种形式是可以的。有些年轻人在形式上追求新奇，可是内容空洞，那就不好了。当然，如今已经时隔好多年了，台湾的现代诗风早已有了转变。我所讲的这些对于大陆一些年轻人或许仍然可以有些参考价值。
我写的《杜甫〈秋兴八首〉集说》只收宋、明、清光绪以前的注解，我不收民国以来的说法。就是从宋到清已经有好几十家了，加上后来我回大陆又收集一些，可能有上百家了。如果再把民国以来的文言翻译成白话，把诗歌翻译成散文这些评说都收进来就更乱了，所以就没有收。
因为我所收集的资料都是宋、明、清的，所有的图书馆都规定清光绪以前的书都属于善本，一律不出借。那时复印机还不流行，台湾“中央图书馆”以及各个大学图书馆都没有复印机，所有的资料都是我一个字一个字地抄下来的。平时我担任三个大学的那么多课，根本没有时间，我是利用暑假的时间，每天到各个图书馆去查书。台湾的暑期非常热，那时台湾很多人还没有私家车，我每天都是挤公共汽车去的。我这个人要做一件事情，真是下死功夫去做。大热的天，我挤着公共汽车，一身的汗，一个图书馆一个图书馆地跑，去找这些善本书，然后再一个字一个字地把它抄下来，为了写这本书，我所付出的辛苦和劳累是可想而知的。
《杜甫〈秋兴八首〉集说》与以前我写的《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》、《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》那几篇文章不同，那几篇写的是欣赏性的文章，我在写作时还尽量注意欣赏的意趣，在语言文字方面是比较美的，读起来很轻松。《杜甫〈秋兴八首〉集说》就不同了，我下了很笨的功夫，一句诗我引了好几十家的解释，而且光引人家的也没有意思，我还在每一种解释的后边加了一个按语，说明我的看法：我认为那些不同的说法哪个是对的，哪个是错的，光说这个对那个错还不成，我还都要给它说出一个理由来，这个对是为什么对，那个错是为什么错。诗是可以多义的，比如李后主词的“天上人间”是什么意思，是梦幻？是感叹？还是对比？你都要把它说出一个道理来，对于各种不同的解释都要给它做一个衡量。所以这本书如果只是普通的文学爱好者是不会喜欢的，而对于那些真正做诗歌的批评、欣赏和研究的人，这本书才是有用的。可以说我写《杜甫〈秋兴八首〉集说》，是为后学年轻人而写的，是“为人”的写作。
早期我写的那些诗词评赏的文章，都是从我自己个人的感受，我自己的喜爱为出发点来写的，像《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》、《说静安词〈浣溪沙〉一首》都是“为己”的学问。从60年代开始，我写文章的路子从“为己”慢慢转向了“为人”，这种转变是从《杜甫〈秋兴八首〉集说》开始的，是针对当时台湾文坛上传统与现代的困惑而写的。到了海外以后，我写的第一篇论文是《论吴文英词》。因为吴文英的词也是用了一些时空的颠倒，也是用了一些感觉性的修辞而不用理性的修辞。这篇论文还是接着我对台湾现代诗问题的关怀写的，也可以算是一种“为人”的研究，是针对社会上的一些现象写的。
三、关于西方文学理论以及对传承的责任的醒觉
我到海外以后，那些西方学生的论文当然是用英文写的，里面所涉及的所有的中国诗都要翻译成英文，我从中发现他们的翻译常常有很多误解，很多错误。那时台湾开始形成一种风气，就是以用西方文学理论来研究中国文学为好。这些人以前在台湾读的是英文系，然后到海外又读了东亚系，回到台湾以后，常常喜欢用西方的文学理论写一些评论中国古典诗词的文章，我看到有些文章把中国古典诗词都给扭曲了的现象。我以为西方的文学理论不是不可以用，可是你用的时候，至少要对中国自己的东西有相当的了解。你对自己的东西都不大了解，就去用人家的东西，往往就把中国的旧诗给扭曲了，所以我就写了《漫谈中国旧诗的传统》这篇文稿。我在这篇文稿里举了很多例证，有西方人对中国文化和汉语语法不熟悉造成的误解；也有中国人对传统文化修养不够，对典故不熟悉而发生的错误。我对这些错误进行了辩证说明，反映出我自己在这条道路上摸索探寻中的甘苦。这是我当时研究方向的又一个转变，就是由“为己”的学问转变成“为人”的学问以后，开始有了一种醒觉，就是我对于文化传承的责任的醒觉。
我早年三十多岁在台湾的时候，根本没有这个观念，无论是教书还是写文章都是选我自己喜爱的作品，我自说自话、自享其乐。到了海外以后，我开始有了对文化传承的醒觉和关怀，一个原因可能是因为我慢慢年岁大了，就想到怎么样把这些文化传统延续下去。另一个原因就是看到当时台湾用西方文学理论把中国古典诗词扭曲了的现象，我觉得我们既然从我们的长辈、我们的老师那里接受了这个文化传统，到了我们这一代如果没有传下去，是一件令人愧疚的事。一个人生命的传承是靠子女，而一个文化传统的传承是靠下一代的青年学生。为什么孔子去世以后，他的学生赶快把老师的学说整理成一部《论语》，就是想把孔子的学说传承下去，他们果然做到了。到现在都两千多年了，不是还影响着我们吗？生命的意义就是在于传承。
像我的老师顾先生，我刚回来的时候，他一本著作都没有流传下来，只有他早年自费印的几本词集。所以我一定要把他的作品整理出来，也要把我保存的当年听课笔记整理出来。如果我当时没有记笔记，或者没有保存下来，那真是世界上的很多非常宝贵的东西就失落了。顾先生的讲诗，一定是对诗词有灵感、有体会的人才特别喜欢，因为他真是把诗词里的生命、灵魂给讲出来了。他不像一般人的讲课，都是知识，都是诗歌以外的东西，并不是诗歌本身。很多人看了顾先生讲诗的笔记都说很受启发，我的一个学生程滨就是看了顾先生讲课的笔记受到了启发而有志于诗的，他的诗写得很不错，他的学生也喜欢听他讲课。还有沈秉和先生也是觉得我的老师讲得好，有一次他到南开来，我讲了李商隐的《燕台诗》，沈先生还跟我开玩笑，说你怎么革你老师的命呀！你的老师说《燕台诗》是不可以讲的。我老师的确讲过这类的话，但是我忘记了，可是沈先生他看过我老师的书，他就记住了。沈先生做了一个比喻，他说你老师的说法就如同李白的诗，很好，但是没有办法追随；你的说法就如同杜甫，都明明白白说出来了，就可以追随。我觉得沈先生说得有道理，差别就在这里。还有我在U.B.C.教的一个学生戴绮华，这个女学生对于诗歌，对于文学是很有灵感的。她看了顾先生的书跟我说，你的老师比你好多了。我说：当然我的老师比我好多了，因为我的老师是说到了诗词中非常微妙，非常高的境界；我的老师真是飞在天上去说的，我是看到老师在天上飞，我是能够理解的，可是我是站在地上说的。无论怎样，我还是觉得我当年在颠沛流离中把老师的笔记保存下来是非常正确的。我从北京到上海，到南京，到台湾，到北美，二十多年辗转搬迁，书籍、衣物等等丢了很多，就是我老师的几本笔记，一直随身带着，从来不托运，所以一本都没有丢失，全都保存下来了。我的观念是：那些衣服和印刷的书都是身外的东西，没有了可以再买，可是我所记的老师的讲课笔记是唯一的，是最宝贵的，因为从来没有整理印刷过，所以是不能丢的。
我的老师在给我的信中说，希望我是南岳之下的马祖，而不只是孔门的曾参。孔门的曾参就是跟着老师走的，老师说一就是一，老师说二就是二。我的老师是说，你要做一个好的学生，你只能跟随老师是不够的。我的老师还常常引用佛家的说法，“见与师齐，减师半德；见过于师，方堪传授”：你的见解跟老师一样了，你就把老师的好处减少了一半；你的见解一定是要比你的老师更高出一层，这样的学生才是值得传授的。我的老师就是这样鼓励我们。
我对于中国的古典诗词有了外在的关怀，有了对传承的醒觉以后，我所写的文章还是针对诗词的文本来写的，就是说这个文本是应该这样讲的，是应该这样理解的，你如果不了解它的传统，你的体会就很容易发生错误。直到1967年我参加了在贞女岛召开的一个国际汉学会议，这次会议的主题是“中国的文学批评”，所以我才开始写关于中国的文学批评的文章。我写的题目是《常州词派比兴寄托之说的新检讨》。从此，我又开始了对词学理论的探索，这是我到海外以后研究方向的又一个转变。
我的写作本来是为己的欣赏，后来转到了为人的对传承的关怀，又转到对文学理论的探讨。那时我虽然是转到了文学理论的探讨，但是我还是在中国文学批评的传统框架之中。我这个人是好为人师，急于要把我所知道的诗里的好处、词里的这么丰富的内容告诉别人，总是希望别人也知道这些好处。可是同时，我也好为人弟子，非常喜欢学习的。我在海外查着英文字典教书，教了几年以后，查的生词多了，我的英文听力、阅读能力都慢慢提高了，就常常去听他们西方人的课，还借那些西方文学理论的书来看。就是在这个时候，我逐渐接受了西方的文学理论，而且用之来讲中国的诗词评赏。
四、中国词学理论的探索
我从十几岁开始填词，都是出于个人的兴趣，根本没有理论的观念。我以同等学力考上初中时，母亲为了奖励我，买了一套《词学小丛书》给我。这套书里有一本就是王国维的《人间词话》，这本书就成了为我开启通向诗词欣赏之门的一把钥匙。现在回想起来，我当时对这本书的要义实在并不完全了解，但是读起来却常常有一种直觉的感动，给我留下了深刻的印象。不过我对王国维关于“境界”的说法，觉得义界不够明确，还有他对于南宋词只喜欢稼轩一人，对于其他各家都不喜欢，我也觉得他有些偏见。那时我对于这些困惑没有深入研究，直到上世纪50年代中期，我开始在台湾的淡江大学和辅仁大学教词选课以后，我才对词这种文学体式的源流演变以及怎样评赏词的美感特质，开始了反思和探索。从上世纪的60年代到本世纪之初，经过四十年来教研的反思和体认，对于过去我所看过的一些前人的词话和词论，才慢慢有所辨识，对于这些词话和词论的得失才有了比较清楚的体会。
我写出的第一篇有关词学理论的正式论文，就是前面提到的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》。1967年我参加了在贞女岛召开的一个国际会议，这次会议的主题是“中国的文学批评”，这篇论文是我向会议提交的论文。当时我正在美国哈佛大学客座讲学，哈佛大学的海陶玮教授帮我把这篇文稿翻译成英文，在会上作了报告。这篇论文后来被编入了这次大会的论文集，得到了较高的评价。我想那是因为在当时的北美汉学界，还很少有人对于中国词论做过如此深细之研究的缘故。
清朝号称为词的中兴时代，不仅作者辈出，而且流派纷呈，先后有阳羡词派、浙西词派、常州词派兴起。浙西词派以朱彝尊为领袖，阳羡词派以陈维崧为领袖，常州词派以张惠言为领袖。陈维崧、朱彝尊都是大家，词作都比张惠言的多得多，可是他们的词学，他们对于词的批评，没有盛行，对后代没有造成很大的影响。张惠言说“意内而言外谓之词”，提出以比兴寄托说词的方法，奠定了常州一派的词学理论基础，影响深远。张惠言的词学被后人这么看重，影响这么久远，就是因为张惠言有继起的人接着发扬了他的学说，这个人就是周济。我曾经写过一篇题为《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》文稿，以现代文学理论，对常州派创始人张惠言和他的后继者周济的比兴寄托之说的词学理论进行了客观的评价。
1970年在美国贞女岛出席学术会议时与哈佛大学亚洲系系主任海陶玮教授（右）、法国侯思孟教授（左）合影
中国词的美感特质是它往往蕴涵着一种言外的情致。从花间词那些写美女爱情的词开始，凡是被后来的读者和词学家认为是好的作品，都是说那些作品有言外的情致。一篇文学作品，能够给人留下联想、回味的空间，才是好的作品。张惠言确实看到了这一点，这是他很有眼光的地方，可张惠言的错误是他把读者的这种联想都指成作者有心的用意了，所以他的说法就变得很拘执，很狭隘。所以后世许多学者不赞成张惠言，认为张惠言是牵强附会。
王国维就不赞成张惠言，李冰若也不赞成张惠言，甚至我的老师顾随先生也不赞成张惠言。可是很奇妙的是，王国维虽然反对张惠言，可是他自己的词里边也有言外的意思，他把人生哲理都写进去了。我的老师也不喜欢张惠言，可是你看他写的那首《鹧鸪天》：“不是新来怯凭栏。小红楼外万重山。自添沉水烧心篆，一任罗衣透体寒。　　凝泪眼，画眉弯。更翻旧谱待君看。黄河尚有澄清日，不信相逢尔许难。”完全把爱国的情思写进去了。所以不管怎么样，词的本身就是可以有言外引人联想的感发的作用，张惠言体会到了，他说词可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，所以有它的意义和价值，但是他过于牵强附会了，引起了后人对他的很多批评。
周济和谭献是常州词派的继起者，他们提出了不少更精辟的词学理论。周济是张惠言的外甥董晋卿的好朋友，受到董晋卿的很多影响，他们常常一起切磋。周济就比张惠言更有眼光，周济也承认这些五代两宋的小词有言外的意思，但是他能够跳出来，发展了张惠言的学说。中国人不管是讲哲学，还是讲文学的批评，他们都是把他的体会、他的理念用一个形象来表述。你看庄子的哲学都是一个一个的寓言，一个一个的故事。周济也是把对词的批评用形象来说明的，他给读者提出一种自由的欣赏和解说的方法，他认为“读其篇者”就如同“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”。这是说体会一首词的言外之意就好像你站在深渊之上，看见水里是有鱼游来游去，可那是鲂鱼还是鲤鱼呢，你没能看清楚；又好像半夜里你看到天上一道闪电亮了一下，究竟是什么方向，是东边还是西边，你也没看清楚。周济的这个比喻非常妙，他就把张惠言那种认定了有言外寄托的词学理论给说活了，给发展了。周济在这里明白地指出在诗歌的欣赏中，有一部分作品原来是不可能给予确定的解说，也不需要给予确定的解说，可以说是“仁者见仁，智者见智”。后来的谭献在周济的词学理论基础上又提出了“作者未必然”，可是“读者何必不然”的说法，承认读者可以有自己的联想的自由。这种通达的说法和态度，弥补了张惠言的过于拘执比附的缺点，可以说是对常州词派理论的一个很大的拓展。
本来我是觉得诗歌本身的欣赏才是有意思的，它是有灵感的，它是有生命的，它是有感情的。而文学理论其实是很枯燥的，没有什么意思。所以我以前都不讲这些文学批评的批评，我觉得这是很无聊的事情。可是当我走上了这条路的时候才发现，以张惠言为代表的常州词派的理论，果然掌握了词的特殊的美感特质。特别是我学习了西方文学理论以后，发现用它来解说、阐释中国词的这种微妙的作用也非常适合，所以我也开始感觉很有意思。我对于中国旧的文学批评原来有一些想法、一些体会，可是我不能很有条理地把它说清楚。当我学习了西方文学理论以后，竟然发现它们与中国的传统的词学理论有不少暗合之处。我忽然间找到了一个理论、一个依据，恰好能够把它说清楚，我觉得这是一件非常值得喜悦的事情。那些英文的理论书，不像一般的故事、日常对话那样容易，常常有一些特殊的术语，看起来很吃力，但是我还是很有兴趣地研读下去，并且逐渐用西方文学理论中的诠释学、符号学、接受美学等来诠释中国的古典诗词。这些尝试不仅为我在中国词学理论的研究中找到了理论的依据，而且在课堂教学上也收到了很好的效果。多年来在海外教学，使我感到中国传统的妙悟心通式的评说诗词的方法，很难使西方的学生接受和理解。而运用这些西方文学理论来解释，能够帮助那些西方文化背景的洋学生更好地理解中国古典诗词中的美感特质。
80年代初摄于王国维故居
我对于王国维的词学理论和对于张惠言的词学理论的研究是不断发展的，继《常州词派比兴寄托之说的新检讨》之后，70年代初，我又写了《王国维〈人间词话〉中批评之理论与实践》专题的讨论。不过我对这两篇文章并不完全满意，因为我觉得我在这两篇文章中所做的，不过只是对这两家词论的一种梳理性的探讨而已。虽然也有不少我个人深思后的见解，但对于中国词学发展的源流和脉络，还没能形成一个完整的体系。于是我对这两篇文章又做出了一些后继的研讨，又接着写了《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》及《从一个新论点看张惠言与王国维二家说词的两种方式》，我开始用了诠释学、符号学、接受美学等这些西方文学理论，来讲中国词学的理论。这其间也是有一个发展过程的。
词，作为中国文学的一种体式，有一种特殊的性质。它突破了中国“诗言志”、“文载道”的传统，是在歌筵酒席间伴随着乐曲成长起来的。它兴起于隋唐年间，起初流行于市井里巷之中，文士们觉得它的曲调很美但文词却不够典雅，于是就偶然插手为这些优美的曲子来填词。真正能够使词开始有自己的传统流传下来的，始自《花间集》。《花间集》是五代后蜀的赵崇祚编的，前边有欧阳炯写的序文，这个集子就是我国最早的词集。西方把这本词集的名字译为“在花丛里唱的歌”（Songs Among the Flowers），这名字很美，而且名副其实。欧阳炯在《花间集序》里说：这些所谓“诗客曲子词”原只是一些“绮筵公子”在“叶叶之花笺”上写下来，交给那些“绣幌佳人”们“举纤纤之玉指，拍按香檀”去演唱的歌辞而已。在这样的背景之下，可想而知，词的内容自然也就离不开美女和爱情了。在作者的显意识中，原来也没有借此来抒写自己情志的用心，所以诗人文士写词时的心理状态和写诗时的心理状态是不同的。诗，向来有言志的传统，杜甫说：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”又说：“致君尧舜上，再使风俗淳。”稷与契以天下为己任，觉得天下有一个人没吃饱，有一户不安乐，那都是自己的责任。词就不同了，文人们写词时不存在这类意念，因为词不过是在歌筵酒席上写来交给歌伎们去演唱的歌辞，可以不受政治和道德观念的约束。
但是，文学作品必须通过作者这个媒介。诗的言志是作者显意识的活动，而词在男女爱情和相思离别的背后却往往暗藏着作者潜意识的活动。德国一位女学者汉柏格（Kate Hamburger）在她的《文学的逻辑》（The Logic of Literature）一书中认为，凡抒情诗歌，无论其内容、感情与事件是否真实，其中总是带有一种感情的品质，而感情的品质也就代表了作者的品质。所以，从温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜到北宋的晏殊、欧阳修，这些词的作者，由于他们的品质、修养不同，也就造成了他们的词的境界的不同，他们的潜意识在不知不觉之中流露到作品里，就形成了词的一种“言外之意”。
王国维在《人间词话》里说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他说词这种文学体式是“要眇宜修”，“要眇宜修”出自《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是说湘水之神具有一种要眇宜修的美，“要眇宜修”是一种纤细幽微的女性美。“诗之境阔”，是说诗所表达的内容无所不包，而词一般只是写景抒情。“词之言长”，不是说词的篇幅长，而是说词的韵味悠长，给人长久悠远的联想和回味。这就是说，一定要有言外的意味，能够引起人的感发和联想，那才是好词。也正是由于词有言外之意，所以引起了后人的许多不同的看法。我认为，后人不同的看法主要可以分为两大派别：一个是张惠言《词选》的说词方式，一个就是王国维《人间词话》的说词方式。
张惠言是主张以比兴寄托说词的，温庭筠有一组很有名的《菩萨蛮》，张惠言就认为它们都有寄托。其中第一首是：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

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