上联“室迩人遐”，出于《诗经》，“其室则迩，其人甚远”，是说你住的地方看起来很近，但所怀念的那个人却很远。“室迩人遐，杨柳多情偏怨别”，是说人生就是离别。如果说离别是自主的，我随时想要见你就见你，像现在交通这么方便，虽然我家在加拿大，我想飞去就飞去，我女儿想要来看我，说要飞来就飞来。可是那个时候是不成的，所以说：“室迩人遐，杨柳多情偏怨别”。下联“雨馀春暮”，一场雨后，春天真的是迟暮了，孟浩然的诗“夜来风雨声，花落知多少”，李后主说“无奈朝来寒雨晚来风”，那花都零落了，春天马上就走了，就是“雨馀春暮”。风雨过后，春天完全消失了，“海棠憔悴不成娇”，海棠花已经如此憔悴，失去了原有的娇美。那个时候我正在读王国维的诗词，他的一首咏杨花的词里说：“开时不与人看，如何一霎濛濛坠”，你什么时候看见柳花开在树上，开的时候没有人看见，“如何一霎濛濛坠”，怎么没看见它开它就落了。我那时候总以为，我就是那没有开就落了的花。因为大学毕业就结了婚什么都没有做，也没有完成什么东西，却经过了很多患难；而且身体也不好，很瘦弱，后来还有了气喘的毛病，所以我就是王国维所说的“开时不与人看，如何一霎濛濛坠”。“雨馀春暮，海棠憔悴不成娇”，虽是做梦，但却是那个时期真实的自我感受。
1980年，我接到周汝昌先生送给我的一册他的新著《恭王府考》，书的后面还附着一个恭王府附近的地图，恭王府附近都是我当年的旧游之地，引发我无限感慨，写下五律三首：
飘泊吾将老，天涯久寂寥。诵君新著好，令我客魂销。展卷追尘迹，披图认石桥。昔游真似梦，历历复迢迢。（《五律三章奉酬周汝昌先生》其一）
“飘泊吾将老，天涯久寂寥”，我从1945年二十多岁大学毕业，到跟周汝昌先生见面已是1978年，周先生把他的《恭王府考》送给我是1980年，我已经五十多岁，而且远在北美，所以说“飘泊吾将老，天涯久寂寥”。恭王府是我当年读书时的旧游之地，拿到你这本新书，觉得你写得这么好，真是引起我无穷感慨。回忆起往事，这其中有多少苦难、有多少忧患、有多少死别生离，所以说“诵君新著好，令我客魂销”。《恭王府考》附有一张恭王府以及周边的地图，都是当年我的旧游之地，所以说“展卷追尘迹，披图认石桥”，这张地图上还记着从定阜大街到恭王府的那个小石桥，是我每天走过的地方。“昔游真似梦”，是说过去的那些往事，真的像是一场梦；“历历复迢迢”，是说在回忆之中好像是很清楚，我们骑着车怎么样过那个小桥，怎么样停车，可是现在几十年过去了，一切都成了遥远的往事，所以我说“昔游真似梦，历历复迢迢”。
长忆读书处，朱门旧邸存。天香题小院，多福榜高轩。慷慨歌燕市，沦亡有泪痕。平生哀乐事，今日与谁论。（其二）
1978年威斯康辛红学会议与周汝昌（右）合影
“长忆读书处，朱门旧邸存”，是说我一直记得当年读书的地方，那个大红门和两侧的石狮子，就是当时恭王府的府邸。“天香题小院，多福榜高轩”，我记得那个生长着很多竹子的小院，小门横额上的四个字——“天香庭院”的题字，我闭上眼睛好像就在那里；我也记得在女院的图书馆门的上方，有一块横匾题写着“多福轩”三个大字。“天香庭院”、“多福轩”是我们读书所在的地方。当时正是北平沦陷的时代，我从1941年入学到1945年毕业，正是抗战八年的后四年，是抗战最艰苦的阶段。“慷慨歌燕市”，那时生活在沦陷区的青年学生心中都是激昂慷慨，抗日救亡。大家都觉得中国危亡无日，所以说“沦亡有泪痕”。“平生哀乐事，今日与谁论”，我的平生、我的悲哀、我的快乐、我少年的往事，到现在有几个人跟我有共同的感受，有共同的经历？今天我漂泊在海外，没有一个人可以说的。当时那些加拿大的人哪里去过中国，哪里去过北京，哪里去过恭王府？你所经过的那个抗战，那些悲欢离合，没有一个人知道，所以说“平生哀乐事，今日与谁论”。
四十年前地，嬉游遍曲栏。春看花万朵，诗咏竹千竿。所考如堪信，斯园即大观。红楼竟亲历，百感益无端。（其三）
“四十年前地，嬉游遍曲栏”，我1941年入学，现在已经是1980年了，所以说“四十年前地”；我们那些个女同学课后可以在多福轩前看藤萝花，可以到天香庭院看竹子，天香庭院有很多栏杆，女生宿舍的“瞻霁楼”下面、走廊上也都是栏杆，所以说“嬉游遍曲栏”。“春看花万朵，诗咏竹千竿”，春天藤萝花开了，海棠花开了，很多花都开了，天香庭院的那些竹子则是四季常青，我的诗里边曾经写到藤萝花和竹子，有一个高我一班的师姐李秀蕴的诗里边也写到这些竹子，所以我们做学生的少女时代真是“春看花万朵，诗咏竹千竿”。而我现在看到周汝昌先生的《恭王府考》的著作，就把我这些往事记忆都唤回来了，所以说“所考如堪信，斯园即大观”，假如你的考证果然可信，那么我们当时读书的恭王府的旧址，就是大观园的蓝本了，我们读书的这个地方，就是大观园了，那我当时岂不是就亲自走到了《红楼梦》里的大观园之中了不是？所以说“红楼竟亲历，百感益无端”，我的感慨岂不就不仅是个人的今昔之感，同时也有了《红楼梦》中的将真作幻，以幻作真的无穷今古盛衰之感了么？
这是我写的三首给周汝昌先生的诗，所写的只是恭王府的府邸，是恭王府生活居住的所在，真正的那个“大观园”的花园其实还不是这里，它是在恭王府背后的一座花园。当时的这座花园是修女们的住所，那扇小门关起来，我们并不能真正进入到花园里面去。一直到近年，恭王府的花园才对外开放。周汝昌先生说那就是大观园的蓝本了。我也在前几年返校的时候去游览过，那里面的建筑真是都很精美，有假山亭台，还有小桥流水。所以，如果说恭王府果真就是大观园的蓝本，那当然也是可能的。不过王国维先生曾经说过，有“造境”，有“写境”，所有的“造境”也都有写实的依据，所有的“写境”也都有理想的意味存在其间，所以“造境”之中也有“写境”，“写境”之中也有“造境”。王国维先生还说过，大诗人写实之作也必邻于理想，大诗人的理想之作也必然有现实的依据。大观园在《红楼梦》里面是一个理想的造境，可是所有的造境也未始没有一个实境为依据，如果说它以一个王府的府邸为蓝本，这当然也是可能的。
二、初承师泽
我的老师顾随先生本名顾宝随，是河北清河县人。生于1897年2月13日。他的父亲名叫顾金墀，是前清的秀才。金墀先生管教顾先生是非常严格的，顾先生的女儿顾之京曾对我说，她父亲身体这么不好，心情比较忧郁，可能跟他小时父亲管得比较严格有关系。而顾先生的中国古典文化的根底也是因他父亲的严格管教而打下了深厚的基础。顾先生从小就诵读唐人绝句以代儿歌，五岁入家塾，由父亲金墀先生亲自教授“四书”、“五经”、唐宋八家文、唐宋诗及先秦诸子中的寓言故事。1907年顾先生十一岁时考入清河县城高等小学堂，三年后考入广平府的中学堂。
1915年顾先生中学毕业后在他的父亲金墀先生的鼎力支持下报考了北京大学国文系，可是后来他读的却是英文系，这是因为他遇到了当时北京大学的校长蔡元培先生。听说蔡先生当年亲自审阅学生的入学试卷，他发现顾先生的国文水平卓异，再读国文系，学业上不一定有更大的突破，于是亲自找顾先生谈话，建议他改学西洋文学，以求扩充眼界，拓宽知识领域，这样才能在今后中国文学的研究上取得重大的成就。蔡元培先生真是伟大的教育家，他为近代中国培养了一大批学贯中西的人才。顾先生接受了蔡元培先生的建议，到天津北洋大学预科读了两年英文后转入北京大学英文系。在北京大学，顾先生不仅接受了“五四”新思想的熏陶，而且在饱学中国古典文化的基础上，接受了西方新文化，从而形成了他融汇中西，兼容并包，博大精深的治学基础。
到北京大学后，顾先生改用顾随为名，取字羡季。顾先生用的是《论语·微子》篇“周有八士”中“季随”这个典故。先生还自号苦水，取自“顾随”二字在英语拼音中相近的声音。晚年号驼庵。1920年顾先生大学毕业后，曾先后在河北、山东、京津地区任教。燕京大学、辅仁大学、北京师范大学、北平大学、女子文理大学、中法大学及中国大学都留下过顾先生的足迹。解放后一度担任辅仁大学中文系主任。1953年转到河北大学的前身——天津师范学院中文系任教，1960年9月6日在天津去世，享年仅六十四岁。
顾先生是在1942年秋季，我上大二那一年来教我们唐宋诗课程的。先生身材瘦高，爱穿长衫，常常面带微笑，潇洒从容地走进教室。他讲课生动深刻，不但受中文系同学欢迎，而且外系同学也来旁听。
1959年顾随在天津师范大学宿舍书房
顾先生对诗歌的讲授，真是使我眼界大开。他讲课跟一般老师真是不一样，一般的老师讲的只是书本上的知识，而顾先生给我的是心灵的启发。顾先生不仅有着深厚的中国古典文化的修养，而且具有融贯中西的襟怀，加上他对诗歌有着极敏锐的感受与深刻的理解，所以他在讲课时往往旁征博引，兴会淋漓，那真的是一片神行。我虽然从小在家诵读古典诗歌，却从来没有听过像顾先生这样生动深入的讲解，他的课给我极深的感受与启迪。从此以后，凡是顾先生所开的课，我全都选修，甚至毕业以后，我已经到中学教书了，仍然经常赶往辅仁大学或中国大学旁听顾先生的课，直到1948年我离开北平南下结婚为止有六年之久。这一时期，我从顾先生那里所获得的启发、勉励和教导是说不尽的。
作为一个听过顾先生讲课六年之久的学生，我以为顾先生平生最大的成就，并不在于他各方面的著述，而是在于他对古典诗歌的教学讲授。因为顾先生在其他方面的成就，往往还有踪迹可寻，只有顾先生的讲课是纯以感发为主，全任神行，一空依傍。是我平生所接触过的讲授诗歌最能得其神髓，而且也最富于启发性的一位难得的好老师。
顾先生讲课是重在感发而不拘泥死板的解释说明，有时在一个小时的课堂上，竟然连一句诗也不讲，从表面看来有人会以为顾先生所讲的都是闲话，而事实上顾先生讲的却是诗歌中最具启迪性的精论妙义。以前禅宗说法有所谓“不立文字，见性成佛”之说，诗人论诗也有“不涉理路，不落言筌”的说法，顾先生讲诗的风格就是这样。
顾先生讲的真是诗歌美感的本身，他对于诗词不同的美感有很仔细、很敏锐的分辨。他讲课时用很多的比喻，联想也很丰富。比如讲到杜甫时，顾先生说，杜甫的诗是深厚博大、气象万千。他举例说：盆景、园林、山水这些好像都是表现自然的景物，盆景是模仿自然的艺术，不恶劣也不凡俗，可是太小；园林也是模仿自然的艺术，比盆景范围大，可是匠气太重，因为是人工的安排，人工造出来的；而真正的大自然的山水雄伟壮丽，我们不但可以在大自然中发现一种高尚的情趣，而且可以感受到一种伟大的力量，这种高尚和伟大在盆景、园林中是找不到的。有的诗人作的诗，也不是不美，可是就像盆景，再大一点像园林，范围很小，总是有人工雕琢的痕迹；而杜甫诗的那种博大深厚的感情、那种莽莽苍苍的气象，是真正大自然中的山水，他的那种高尚的情趣、伟大的力量，不是其他的作品可以相比的。
顾先生讲诗还有一个特色，就是他常常把学文与学道、作诗与做人相提并论。顾先生一向主张修辞应当以立诚为本，不诚则无物。所以凡是跟随顾先生学习的学生，不仅在学文作诗方面得到很大的启发，而且在立身为人方面也可以得到很大的激励。听顾先生讲诗词，你不止获得在文学上的欣赏和启发，还能给你一种品格上、修养上的提升。他讲喜欢的作者，也讲不喜欢的作者，讲为什么喜欢，为什么不喜欢。比如前人说姜白石的词如同野云孤飞，去留无迹；而顾先生说白石词的缺点是太爱修饰，外表看起来很高洁，然而缺少真挚的感情。他说白石的词是清空，清就是一点渣子都没有，空就是空灵，不坐实。清空当然也是一种美，但顾先生认为：一个人做人只是穿着白袜子不肯沾泥，总是自己保持清白、清高，这样的人比较狭窄，比较自私，遇事不肯出力，为人不肯动情。顾先生讲诗就是这样，通过讲课传达了他自己对于人生的理念。
凡是上过顾先生课的同学都会记得，每次讲课，他常常是把昨天晚上或是今天路上偶尔想到的一首诗写到黑板上，有时是古人的诗，有时是他自己的诗，有时也不是诗，是从一个引起他感发和联想的话头讲起来，引申发挥、层层深入，可以接连讲好几个小时甚至好几周。我的笔记上记着，有一次顾先生走上讲台在黑板上写了三行字，第一行：自觉、觉人，是说自己觉悟，也使别人觉悟；第二行：自利、利他，是说自己得到好处，也使别人得到好处；第三行：自度、度人，是说自己得到度化（这是佛家的说法），也使别人得到度化。初看起来，这三句话好像与学诗没有什么重要关系，只是讲一种为人为学的修养。但顾先生却由此引发出许多论诗的妙义。
他首先说明诗的主要作用，是在于使人感动，写诗的人首先要有推己及人与推己及物的这样一种感情。用中国儒家的话来说就是“民胞物与”，就是“民吾同胞，物吾与也”；用诗来说，就是你要有一种多情、锐感的诗心；也就是我常常在课堂上用一句英文讲的“care”，就是关怀，你要有一颗关怀的心，一种对于人、对于事，对于物、对于大自然的关怀。杜甫说“穷年忧黎元”“路有冻死骨”这是对人世、对国家、对人民的关怀；辛弃疾词说“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”，这是对大自然花草鸟兽的关怀。伟大的诗人必须有把小我化为大我的精神和感情，把自己的胸襟扩大。把自己的关怀面扩大的途径有两种：一种是对广大人世的关怀，一种是对大自然的融入。例如杜甫的《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临”，这是对广大人世的关怀，他的关怀、他的感情是博大的。像晏几道写花：“落花人独立，微雨燕双飞。记得小初见，两重心字罗衣”，句子当然写得也很美，但他的感情就很狭窄。像陶渊明《饮酒诗》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”这是跟大自然的融入。
顾先生讲诗总是用联想推展出去，他举出杜甫、陆游、辛弃疾同样是关怀国计民生的诗人，举出陶渊明、谢灵运、王维同样是关怀大自然的诗人，比较这些诗人之间的差别和不同。从诗人本身不同的襟怀、性情，从诗歌作品中的用字、遣词、造句所传达的不同效果，从中国文字与西洋文字的不同特色，层层深入地带领同学们对诗歌中细微的差别做深入的探讨，并且以自己多年研究和创作的心得体会，为同学做多方面的讲解。元遗山《论诗绝句》有一句说：“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。”顾先生讲课，其联想及引喻之丰富生动，就有类于是。顾先生自己曾经把讲诗比作说禅，他写过两句诗说：“禅机说到无言处，空里游丝百尺长”，这就是我老师顾随先生当年讲课的方式。他对文字本身的声音、形状、各种不同的作用非常注意，这对我真的是有很大的启发。这种讲课方法使我学到了最可珍贵的评赏诗歌的妙理。
顾先生对诗歌的评析实在是根源深厚、脉络分明。就以前面所举过的三句话头来说，顾先生从此而发挥引申出来的内容相当广泛，其中有对诗歌本质的本体论，也有对诗歌创作的方法论，还有对诗歌品评的鉴赏论。因此谈到顾先生讲课，如果只以为无途径可依循，固然是一种错误；而只欣赏他讲课时生动活泼的情趣，也有买椟还珠的遗憾。顾先生所讲的关于诗歌的精微妙理是：既有能入的深心体会，又有能出的通观妙解，能对此有所体会，才是真正有所证悟的。
顾先生对诗歌有很敏锐的感受、很深刻的理解，他能透过文字表面讲出一个境界来。一般的老师只是抠着字讲，一个字、一个字地讲明白就算了。可顾先生不是这样，他讲得是上天入地，兴会淋漓。这种讲授，给学生的不是只让你字面懂了，你能把诗歌翻译成散文了，把文言翻译成白话了，那是很笨的，那种翻译不但不能翻译出比本文多的东西，而是把本文给减少了。因为本文五个字、七个字一句诗，给读者很丰富的联想，你把它翻成白话一句话说明了，它的意思就被限制住了，所有的联想都没有了。文字本身在诗歌里边有很多的作用，你把它翻成白话，把它的意思减少了、缩小了，诗歌本来的文字结构、语言作用都没有了。不管是中文翻译成英文，还是文言翻译成白话都不及原作好。
我讲课时也常常说到，语言文字本身有一种潜在的能力，是藏在语言文字本身里边的，说“菡萏香销翠叶残”，为什么有众芳芜秽、美人迟暮的感慨呢？因为它说的是“菡萏”，它没有说“荷花凋零荷叶残”。菡萏与荷花给你的感觉不同，给你的联想不同。因为荷花很现实，可是菡萏是《尔雅》上的字，读起来就比较古雅。王国维曾经写过古雅的美学价值。还有“香销”这两字双声，它用声音给你一种消逝的感觉。把“荷叶”说成“翠叶”，不仅给人颜色的感觉，还使人想到翡翠、珠翠那样的珍贵。这都是文字本身给人的感觉，一定要用这七个字才能使人有这种感觉，如果说“荷花凋零荷叶残”就没有这种感觉了。所以诗不能死板地翻译，我从来就觉得翻译是把诗歌原作品杀死的办法。小说是可以翻译的，因为小说是讲一个故事，中文讲的一个故事，你用英文讲清楚就可以了。
顾先生往往以禅说诗，顾先生教学的态度也与禅宗大师颇有相似之处。他所期望的乃是弟子的自我开悟，而并不是墨守成规。他在课堂上经常鼓励学生说：“见过于师，方堪传授；见与师齐，减师半德。”
当时也有人认为顾先生之讲课是跑野马，没有知识或理论规范可以遵循，因此上课时不做任何笔记，但我却认为顾先生所讲的都是诗歌中的精华，而且处处闪耀着智慧的光彩。顾先生讲的是诗歌的生命，是诗歌里那种生命的感发。所以我在听课记笔记的时候，那真是心追手写，一个字都不肯放过。凡是老师说的话，我都要记下来。几十年以后，史树青学长还说我当年记笔记像录音机一样，一个字不落。我的字虽然写得不好，非常潦草，但我重视的是老师讲课的内容含意。因为顾先生讲课都是他心灵的感受，不是哪本书里写的，也不怎么引经据典，完全是他自己读诗的感受。我想我后来教学时喜欢跑野马，以及为文时一定要写出自己真诚的感受，而不敢人云亦云地掇拾陈言敷衍成篇，大概就都是由于受顾先生的鞭策教导所养成的习惯。而顾先生在课堂讲授中所展示出来的诗词之意境的深微高远和璀璨光华，更是使我终生热爱诗词，虽至老而此心不改的一个重要原因。
我在辅仁大学读书从先生修习唐宋诗课时，顾先生还在中国大学开词选课，我就跑到中国大学去听。跟随顾先生听课，前后有六年之久。这六年间，我记下了八大本笔记，还有许多散页的笔记。多年来，这些笔记我一直视如瑰宝，在飘零辗转忧患苦难的生涯中，我从北京、上海、南京、左营、彰化、台南、台北、美国、加拿大一路走来，多数书物都已散失，只有这些笔记我一直随身携带，完好无损地保存了下来。因为我知道，这些笔记一旦散失，永远无法弥补。我最大的愿望，就是能给我的老师顾先生和我的伯父看看我多年来所做出的一点成绩。因为在我的诗词道路上，伯父和老师给我的影响最重要，伯父给我的是培养，老师给我的是启发。1974年我回国探亲时，我最想见的就是我的老师和我的伯父，可是他们已经都不在世了，留下的是我终生的遗憾。
三、诲人不倦
顾先生教我们诗词的时候也是要求我们习作的，因为我从小就背诗词，而且从初中就开始学着写诗了，所以我作起诗来可以说已经是轻车熟路。顾先生对学生的教诲，常常是以鼓励为主，即使对学生的习作有所更改，也只是把原作的字句用毛笔在外面画一个圈，并不用毛笔把原字抹去，同时批改的说明也多用“似”、“稍”等字表示商榷的口吻。这样既促进了学生的反省和思索，又增加了学生的信心和勇气。有时顾先生还会把他自己新作的诗稿、词稿和曲稿抄录给我们看，这自然就更加引起了学生创作的兴趣。
他有时在课堂上讲自己的诗，有时他刚刚想出来两句，还没写完就给我们写在黑板上了。有一次在课堂上，顾先生引用雪莱（Shelley）的《西风颂》（Ode to West Wind）中的“假如冬天来了，春天还会远吗？”（If winter comes，can spring be far behind？）的诗意，用中文写了“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”两句词。当时正是抗战最艰苦的时期，一切生活必需品都是配给的，而配给的混合面又酸又臭，一点黏性都没有，既不能包饺子，也不能烙饼，即使擀成一片，也会碎成碎片，只能一团团煮着吃。白米白面根本就没有。老舍先生的《四世同堂》所写的沦陷区的生活是我亲身经历的，我读《四世同堂》时是一边流着泪一边读完的。那时没有家累的老师都到后方去了，而顾先生是因为家累才留在沦陷区北平的。他有六个孩子，其艰苦程度可想而知。顾先生以这两句诗为喻托，表达了他在这样艰苦的环境中对抗战胜利的信心和盼望。我当时的处境和顾先生一样，同在沦陷的北平，又深受顾先生的影响，所以顾先生的心情我是能理解的。我小时写诗并不懂得喻托，有什么感动就写什么。可是当你真正受了教育，老师讲了很多诗词里的喻托，所以我就模仿着写一些有喻托的作品。顾先生这两句“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”没有完成，我就用这两句凑成了一阕《踏莎行》，并且写了一行小序：
用羡季师句，试勉学其作风，苦未能似。
烛短宵长，月明人悄。梦回何事萦怀抱。撇开烦恼即欢娱，世人偏道欢娱少。软语叮咛，阶前细草。落梅花信今年早。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。
顾先生是喜欢讲哲理的，也懂一些禅理，他常给我们讲“心转物则圣，物转心则凡”，说你如果有一种智慧、一种力量可以转变外物，超越外物之上，内心就能得到平静，这就是圣。中国古人说：“造次必于是，颠沛必于是。”不管是造次之间，还是颠沛流离之中，你内心之中有这样一种境界，你的心灵就有立足之地，你就不被外物所迷惑所困扰。所以我在这首词的上半阕说“撇开烦恼即欢娱”，这是圣者的境界；而你如果面对的都是外物，总是处于人我、得失、利害的计算之中，让这些外物牵累，就是凡人的境界。“世人偏道欢娱少”是说总是把私人利害放在眼前，你就觉得忧愁很多，欢乐很少。这是凡人的困扰。下半阕“软语叮咛，阶前细草。落梅花信今年早”，就是说梅花的消息今年来得早，梅花来得早，落得也早，那春天来得也早。“耐他风雪耐他寒”，是让你忍耐这风雪，忍耐这严寒；“纵寒已是春寒了”，纵然寒冷，春天已经不远了。
此时正值日寇占领北平之时，我想顾先生之所以在课堂上举出雪莱的诗句，并改写成中文诗句，其中暗含与同学们相慰勉之意，表达了对抗战胜利的信心和希望。而我在这首《踏莎行》中所写的，与顾先生的原意，也许还不甚相远。顾先生早年作词，喜欢用富于思致的句子，我也就有意模仿了顾先生的风格。顾先生阅后，写了一句评语：“此阕大似《味辛词》。”《味辛词》是顾先生早年的一册词集，先生说我写的词像他的作品，这使我大受鼓舞。
2009年，顾之京师妹意外地、奇迹般地从周汝昌先生刚刚提供的顾先生当年的信件中，发现了顾先生写于1957年2月的一首小令《踏莎行》，前边还有小序：
今春沽上风雪间作，寒甚。今冬忆得十余年前困居北京时曾有断句，兹足成之，歇拍两句是也。
昔日填词，时常叹老。如今看去真堪笑。江山别换主人公，自然白发成年少。 柳柳梅梅，花花草草。眼前几日风光好。耐他风雨耐他寒，纵寒也是春寒了。
顾随批改叶嘉莹诗作
顾先生的女儿顾之京近来出版了一册《顾随与叶嘉莹》，记述了这件事，并增加了按语，说这是一首老师对弟子十四年前“用羡季师句”足成的词篇所谱的一阕无法言明的跨越时空的唱和！此中所深蕴的不尽的情意，难以言传，却品之弥深，味之弥永。
我在大学这两年的学习是有相当的进步的。最初我给顾先生看我早年写的一些小诗，先生还给我进行了一些修改，例如：
阶前瘦影映柴扉，过尽征鸿晚露稀。淡点秋妆无那恨，斜阳闲看蝶双飞。（《小紫菊》）
月满西楼霜满天，故都摇落绝堪怜。烦君此日频相警，一片商声上四弦。（《闻蟋蟀》）
几度惊飞欲起难，晚风翻怯舞衣单。三秋一觉庄生梦，满地新霜月色寒。（《秋蝶》）
第一首诗顾先生给我改了两个字，把第一句的“晚露稀”改成了“露渐稀”，把第三句的“淡点秋妆”改成了“淡淡秋妆”；第二首诗顾先生给我改了一个字，把末一句的“上四弦”，改成了“入四弦”；第三首诗顾先生也给我改了一个字，把末一句的“月色寒”改成“月乍寒”。对于后两首的改动，顾先生都写有旁批或眉批加以说明。第二首的末句的旁批是：“商声上”三字双声，似不上口，“上”字不如改作“入”字为佳；第三首末句的眉批是：“色”字稍哑，“乍”字似较响也。对于第一首所作的改动，顾先生没有说明。以我个人推测，顾先生之所以把“晚露稀”改为“露渐稀”，可能是一般人说到“露”总是说“朝露”，而我用了“晚露”，有些不妥；而“露渐稀”中所用的“渐”字还可以给人一种时间推移消逝的感觉，与前面的“过尽征鸿”中的“过尽”二字所表现的时间消逝之感，可以互相呼应而使这种感觉更为加强，这大概是顾先生将“晚露稀”改为“露渐稀”的缘故。至于“淡点秋妆”改为“淡淡秋妆”，可能是因为后者显得更为轻灵自然的缘故。顾先生对诗词中这些小的地方、微妙的地方非常注意，对于我欣赏和创作诗词有很大的影响。后来我学习了西方文学理论，讲到文本里边说到的显微结构，就是要对那种很纤细的、很微妙的差别，要能够加以辨析，这正是顾先生那时训练出来的。虽然只是一两个字的改动，却给我极大的启发。顾先生对遣词用字的感受之敏锐、辨析之精微，可以说对学习任何文学体式写作的人，都有极大的助益。
经过跟随顾先生这一阶段的学习，我原来的基础与在大学里所学的功力有了一种结合，1944年的秋天，我写了几首《晚秋杂诗》。
《晚秋杂诗》共是五首，但在写《晚秋杂诗》之前我还写了一首七言律诗。前后不到两个礼拜，写了六首七言律诗。第一首题为《摇落》：
高柳鸣蝉怨未休，倏惊摇落动新愁。云凝墨色仍将雨，树有商声已是秋。三径草荒元亮宅，十年身寄仲宣楼。征鸿岁岁无消息，肠断江河日夜流。
大学毕业后摄于自家院内垂花门前
写这首诗的情景我还记得，秋天下了场雨，天气就冷了起来，到处是一片秋意。小时我祖父不许在院子里种树，后来虽然母亲种了一棵柳树，这时还不够高大。是我家西边的邻居有两棵很高大的槐树，它的枝叶一直遮到了我家的外院，给我很深的印象。那时我对树的感觉，都是从那两棵大槐树来的。“高柳鸣蝉怨未休”，在柳树上那寒蝉哀怨的叫声还没有停止下来，为什么说是哀怨声呢，因为蝉在夏天和秋天叫声是不一样的，我不知道蝉是不是根本就有两个种类，还是就是一种，只是在夏天和秋天叫的声音不一样。夏天蝉叫的声音很吵，叫蝉噪，而秋天蝉的叫声就很弱，给人一种哀怨的感觉。“倏惊摇落动新愁”，夏天的繁盛好像还在眼前，怎么忽然间一场雨过就有树叶黄落的感觉了。“云凝墨色仍将雨”，连日阴天的云还是黑黑的，好像还会下雨。“树有商声已是秋”，秋天的风声叫商声，风声在春天和秋天是不一样的，此时你听到树上风吹过的声音已经是一片秋声了。我到现在还记得写这两句诗时的感觉。讲这些就是想说明我当时是从哪里感发的，事实上也不是一下子感发的。尤其是七言律诗，八句还要对偶，一下子一大串都跑出来是不可能的。自然的感发常常是一两句，不过有了一两句，你就带着这种感发的力量，可以把它写成一首诗。绝句就比较容易写，你有一点感发就很容易写出来。律诗则不然，一般是先有了一两句，以后再发展成一首诗。
写完这首诗不久，我又写了一组七律共五首，题为《晚秋杂诗》。说起来这里还有一个故事。我在大三、大四时每年都有军训。我同班有个女生，高中就和我是同学，又一起考进了辅仁大学。她喜欢上了我们军训课的教官，逐渐跟那位军官有了联系。后来有一天她忽然来约我，让我陪她到那位军官的营地去访问，她一个人不好意思。因为我从高中就跟她是同学，关系很好，于是就答应了。营地在西郊，很远，我们还坐了一段火车。一路上我看见野地里红色的植物，非常漂亮。车上有人说那就是雁来红。这个名字也很美，秋天的时候大雁迁徙的时候，这种植物就红了，所以就叫雁来红。
就是这次看了雁来红，我心里就有了两句诗“凉月看从霜后白，金天喜有雁来红”。这是说秋天来到以后，月亮就越来越有寒冷的感觉了，秋天在五行里属金，所以称作金天。前几天写的《摇落》，是有感于秋天的寒蝉，这回又跟同学到西郊走了一趟，看了很多的秋色，心里就有了“凉月看从霜后白，金天喜有雁来红”这两句诗。有时你有了作诗的感发，有一些东西就会自己跑出来，回来后我一下子就写出来五首七言律诗：
鸿雁来时露已寒，长林摇落叶声干。事非可忏佛休佞，人到工愁酒不欢。好梦尽随流水去，新诗唯与故人看。平生多少相思意，谱入秋弦只浪弹。（其一）
西风又入碧梧枝，如此生涯久不支。情绪已同秋索寞，锦书常与雁参差。心花开落谁能见，诗句吟成自费辞。睡起中宵牵绣幌，一庭霜月柳如丝。（其二）
深秋落叶满荒城，四野萧条不可听。篱下寒花新有约，陇头流水旧关情。惊涛难化心成石，闭户真堪隐作名。收拾闲愁应未尽，坐调弦柱到三更。（其三）
年年尊酒负重阳，山水登临敢自伤。斜日尚能怜败草，高原真悔植空桑。风来尽扫梧桐叶，燕去空余玳瑁梁。金缕歌残懒回首，不知身是在他乡。（其四）
花飞无奈水西东，廊静时闻叶转风。凉月看从霜后白，金天喜有雁来红。学禅未必堪投老，为赋何能抵送穷。二十年间惆怅事，半随秋思入寒空。（其五）
这五首诗其实很难讲，能够一句一句讲出来的诗不一定就是好诗。在我当年而言，这五首诗是写得不错的，是偶然跑出去看了郊外秋天的景色写出来的。还有隔壁那两棵大槐树和我家院子里的花花草草，秋天来了，当树叶已经干了的时候，地上有很多落叶，被风吹过来吹过去的样子也给了我很深的印象。所以我在诗里写了“花飞无奈水西东，廊静时闻叶转风”这样的句子。“花飞无奈水西东”是说花落随水流，水流向哪里花是不能做主的。花飞无奈，流水西东。人生有很多事情是无奈的，消逝是无可奈何的，遭遇也是无可奈何的。那时我家的院子真的是很安静，“廊静时闻叶转风”，特别是到了夜深人静时，你就不时地听见落叶在砖地上被风吹得哗啦哗啦的声音。“凉月看从霜后白，金天喜有雁来红”，秋天的月色令人感到很冷，地上有一层寒霜，很白很白的，而秋天却有雁来红这种植物的红颜色，岂不让人可喜。“学禅未必堪投老，为赋何能抵送穷”，顾先生常常在课堂上讲一些禅理，“学禅未必堪投老”，是不是就可以把它作为归宿呢，“为赋何能抵送穷”，古人说可以做送穷的赋，当然抗战时的生活都很艰苦，“二十年间惆怅事，半随秋思入寒空”，那年我恰好二十岁，多少往事都随着秋天的感触飘到天上去了。
我把这五首诗加上前不久写的《摇落》，一共六首诗抄在一起交给了顾先生。当我刚上大学二年级，刚跟顾先生读诗时，顾先生还常常给我的诗稿改一两个字，但是这六首诗交给顾先生，他不仅一字未改，而且和了我六首诗，这真使我感到意外的惊喜和感动。
我的《晚秋杂诗》第一首是“鸿雁来时露已寒，长林摇落叶声干”。是说当鸿雁飞来的时候，白露已经非常寒冷了，快要变成霜了，“长林”是一大片，几乎所有的树林都摇落了，而且树叶的声音也不同了。你看春天的树叶都是嫩芽，风吹过几乎没有什么声音；夏天的树叶虽然很茂盛，都是大片的叶子，但它很柔软，充满了水分，没有这种声音；可是等到秋天叶子半干的时候，风再吹过去，声音就不一样了，这时树叶的声音是枯干的声音。所以我说“长林摇落叶声干”。“事非可忏佛休佞”，人所有做的事情都是不可挽回的，不管什么事情，过去了的就过去了，发生了的就发生了，你再求佛拜菩萨都是不管用的；“人到工愁酒不欢”，人如果体会了人生的愁苦也不是喝酒可以排解的。“好梦尽随流水去”，因为我当时真是经过了忧患，知道了我们国土的沦陷，跟父亲长久没有音信的离别，母亲的去世，生活的艰苦，所以少年时代的好梦像流水一样远去；“新诗唯与故人看”，我所作的诗也不给别人看，只是给我最熟的同学看。“平生多少相思意”，人一生总是有很多理想，有很多向往，有很多追寻；“谱入秋弦只浪弹”，现在谱到这秋天的哀弦之中，这种音调之中，但这一切是没有办法挽回，没有办法改变的，所以“平生多少相思意，谱入秋弦只浪弹”。
1943年与顾随（前坐者）及同班同学在顾家合影，后排右二为叶嘉莹
顾先生和我的诗开端二句是“倚竹凭教两袖寒，何须月照泪痕干”。因为我说“鸿雁来时露已寒，长林摇落叶声干”。“倚竹”是用的杜甫的诗，杜甫说“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”。“月照泪痕干”也是用的杜甫的诗，杜甫说“何时倚虚幌，双照泪痕乾”。顾先生这两句说的是你在寒冷和孤独之中，你就应该忍受寒冷和孤独，你一定要有这种忍耐的力量，所以“倚竹”是“凭教两袖寒”，任凭你两袖的单寒。“何须月照泪痕干”是说不一定要有什么追求，不需要将来有一个圆满的结果，这是顾先生另外一个精神的境界。
顾先生在这首诗里还写道“淡扫严妆成自笑，臂弓腰箭与谁看”。这两句牵涉到中国儒家传统里的一个持守的问题。中国古代读书人理想中的“士”的心总是要好的、向上的、向善的。孔子的道理就是叫人怎样提高你自己，怎样完美你自己。当你具备了这样一种品格，这样一种修养，你是不是希望有一个实践的机会呢？你希望不只是独善其身，还能够兼善天下，希望能够把你所知道的这些好处推广出去。“己欲立而立人，己欲达而达人”，这才是真正儒家的理想。文天祥临死时说：“孔曰成仁，孟曰取义，唯其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事？而今而后，庶几无愧。”你所学的就是要完善你自己，要提高自己的品格，而且要把它推广。你自己要好这还容易，但是你有没有“己欲达而达人”的机会呢？这就成了问题了。这就是中国的传统为什么一向说“士为知己者死，女为悦己者容”，总是希望得到一个知道你、欣赏你、任用你的人，让你有实践的机会。可是孔子也说：“人不知而不愠，不亦君子乎？”如果真的没有人知道你、任用你，怎么办呢？顾先生这两句诗其实所涉及的就是这个问题，这是中国传统的旧日的读书人，一个真正读圣贤书有所得的人所面对的问题。中国的传统多是以美人香草比作美好的品格和高尚的情操，屈原的《离骚》是最典型的。“淡扫严妆成自笑”，顾先生在这里就是把自己比作一个美女，自己修饰自己，没有人欣赏就自笑，自我欣赏。如果用男子来比，他说“臂弓腰箭与谁看”。《史记》记载“飞将军”李广猿臂善射，说他的手臂很长，善于弯弓射箭。即使你有了像飞将军李广那么好的本领，但是谁看到你的本领了，所以说“与谁看”。顾先生所表现的是一种不被人了解，不被人欣赏的寂寞。
顾先生的诗题是《晚秋杂诗六首用叶子嘉莹韵》，全组诗是这样写的：
倚竹凭教两袖寒，何须月照泪痕干。碧云西岭非迟暮，黄菊东篱是古欢。淡扫严妆成自笑，臂弓腰箭与谁看。琵琶一曲荒江上，好是低眉信手弹。（其一）
巢苇鹪鹩借一枝，鱼游沸釜已难支。欲将凡圣分迷悟，底事彭殇漫等差。辛苦半生终不悔，饥寒叔世更何辞。自嘲自许谁能会，携妇将雏鬓有丝。（其二）
青山隐隐隔高城，一片秋声起坐听。寒雨初醒鸡塞梦，西风又动玉关情。眼前哀乐非难遣，心底悲欢不可名。小鼎篆香烟直上，空堂无寐到深更。（其三）
旧殿嵯峨向夕阳，高槐落叶总堪伤。十年古市非生计，五亩荒村拟树桑。故国魂飞随断雁，高楼燕去剩空梁。抱穷独醒已成惯，不信消愁须醉乡。（其四）
一片西飞一片东，萧萧落叶逐长风。楼前高柳伤心碧，天外残阳称意红。陶令何曾为酒困，步兵正好哭途穷。独下荒庭良久立，青星点点嵌青空。（其五）
莫笑穷愁吟不休，诗人自古抱穷愁。车前尘起今何世，雁背霜高正九秋。放眼青山黄叶路，极天绝塞夕阳楼。少陵感喟真千古，我亦凭轩涕泗流。（其六）
当我读到顾先生的这六首和诗，时节已经进入严冬，不久我就又写了六首诗，题目是《羡季师和诗六章，用〈晚秋杂诗〉五首及〈摇落〉一首韵，辞意深美，深愧无能奉酬。无何，既入深冬，岁暮天寒，载途风雪，因再为长句六章，仍叠前韵》：
一杯薄酒动新寒，短笛吹残泪未干。楼外斜阳几今昔，眼前风景足悲欢。生机半向愁中尽，往事都成梦里看。此世知音太寥落，宝筝瑶瑟为谁弹。（其一）
庭槐叶尽剩空枝，一入穷冬益不支。日落高楼天寂寞，寒生短榻梦参差。早更忧患诗难好，每话艰辛酒不辞。昨日长堤风雪里，两行枯柳尚垂丝。（其二）
尽夜狂风撼大城，悲笳哀角不堪听。晴明半日寒仍劲，灯火深宵夜有情。入世已拼愁似海，逃禅不借隐为名。伐茅盖顶他年事，生计如斯总未更。（其三）
莫漫挥戈忆鲁阳，孤城落日总堪伤。高丘望断悲无女，沧海波澄好种桑。人去三春花似锦，堂空十载燕巢梁。经秋不动思归念，直把他乡作故乡。（其四）
滚滚长河水自东，岁阑动地起悲风。冢中热血千年碧，炉内残灰一夜红。寂寞天寒宜酒病，徘徊日暮竟途穷。谁怜冬夜无人赏，星影摇摇满太空。（其五）
雪冷风狂正未休，严冬凛冽孰销愁。难凭碧海迎新月，待折黄花送故秋。极浦雁声惊失侣，斜阳鸦影莫登楼。禅心天意谁能会，一任寒溪日夜流。（其六）
当我把这六首和诗再呈交给顾先生后，顾先生竟然又和了七言长句五章韵。顾先生的诗题是《七言长句五章再用叶子嘉莹〈晚秋杂诗〉五首韵》：
心波荡碧溪寒，意绪焦枯朔雪干。扫地焚香总无赖，当歌对酒愧清欢。大星自向天际堕，太白休登楼上看。此调明知少人识，朱弦一拂再三弹。（其一）
颠危正要借筇枝，一木难将大厦支。投宿群鸦影凌乱，归飞双雁羽参差。无多芳草美人意，有限黄绢幼妇辞。乞与法衣传不得，南能一命记悬丝。（其二）
祗树园居舍卫城，海潮音发大千听。无生法忍众生度，希有世尊同有情。物化神游犹外道，菩提般若亦常名。一心朗朗明如月，陵谷沧桑任变更。（其三）
端阳一去过重阳，霰雪交飞益感伤。四海扬波淹日月，九州无地老耕桑。休夸汉代金张第，不羡卢家玳瑁梁。几案无尘茶饭好，十年前是白云乡。（其四）
当年相遇桂堂东，此际全非昨夜风。澹澹月痕眉样子，摇摇窗影烛花红。间关绝寒人空老，落生涯天所穷。唤起当筵龙象众，神槌一击碎虚空。（其五）
正是由于顾先生的奖勉和鼓励，我在那一段时间写的作品特别多。主要是写了诗以后，有人看，有反应，有一个回答。况且学校里有唐宋诗的课，要交习作，顾先生还给我批改甚至和作。有一次，顾先生要把我的作品交给报刊上去发表，问我是否有笔名或别号，那时我从来未发表过任何作品，当然没有什么笔名别号，先生要我想一个，于是我就想到了小时伯父给我讲的关于佛经上迦陵鸟的故事，它名字的声音与我名字的声音很相近，于是就取了“迦陵”做了我的别号。这当然也是受了顾先生在讲课时常引佛经为说的影响。
进入大学后，我除了诗词之写作外，也开始了对令曲、套数甚至单折剧曲的习作。记得我第一次把各体韵文习作呈交给顾先生后，在发还时顾先生写的评语说：“作诗是诗，填词是词，谱曲是曲，青年有清才若此，当善自护持。”
顾先生有时也会把他自己新作的诗稿、词稿和曲稿抄录给我们看，这自然就更加引起了同学们创作的兴趣。记得当年顾先生选取《聊斋》的一则故事《连琐》改写成杂剧时，对于以悲剧结尾还是以团圆剧结尾，曾久久不能决定。有一次，我与同班一位要好的女同学一起去拜望顾先生，他还向我们征询意见，最后顾先生终以团圆剧结尾。顾先生对杂剧的创作，以及对生死之际的悲剧与团圆剧的思量，也引起了我对于生死的反思，以及创作杂剧的兴趣。
写四折的杂剧要用很多的时间，也要有丰富的人生阅历。那时我已经从大学毕业，开始在三所中学任教，由于课时多，没有那么多的时间，而且我的生活范围太小，阅历不足，很难写出那么复杂的四折的杂剧，可是我还是想尝试一下剧曲的写作。
后来我偶然看到民国初年另外一个剧曲家吴梅先生的集子，吴梅先生对词曲都有很深的研究，而且创作也很好。吴梅先生写过好几本曲子，他还是遵循元杂剧的体例，不过是把它简化了，只写一折。他创作的杂剧集子叫《惆怅爨》，都是一折的。我觉得这个很省事，就跟写一个套曲的套数差不多，只是里面增加些动作跟道白就行了。
于是我就写了一篇一折的杂剧，题目是《骷髅语》，内容是选取《庄子》中《至乐》一篇所写的一则寓言故事：“庄子之楚，见空髑髅，髐然有形”，庄子因而和髑髅对话，谈及生死问题。我之所以选这样的题目，当然是受顾先生的影响，因为他所创作的剧本往往表现一些人生的哲理，再有就是因为我母亲的去世使我对人的生死有了深刻的感受。我把这一剧稿交给顾先生后不久，就因为要去南方结婚离开了北平。
谁知从此一去，时局发生了巨大的变化。我辗转流离，由上海而南京而台湾，后来又到美国到加拿大，而大陆也先后经历了许多动荡。1974年当我第一次回到故乡时，顾先生已经去世有十四年之久，连顾先生自己的遗作都已散失无存，我的这篇剧作稿当然就更不知所终了。对于我的这篇幼稚的习作，丢了原也不值得可惜，只是我的这一篇剧稿没能得到顾先生一个字的评语，始终感到遗憾。
我自当年离开故乡后，经历了许多忧患，相当长的一段时期，忙碌于维持生计的工作，根本就没有兴趣和闲情从事诗词曲的创作。后来虽然偶然有机会写一些短篇的诗词，却再也没有一篇剧曲的创作。我当年这篇唯一的剧作，自己也没留底稿。以致我现存的作品中，独缺剧作这一项习作成绩。如果严格地说起来，对于诗词这两种体式的创作，是我在进入大学前的少年时代，就已经开始尝试写作了。而只有剧曲的写作，是自我从顾先生受业后，才开始学习写作的。所以我对于自己没有一篇剧作的稿子留下来，一直觉得是愧对先生的一件事。
四、学术薪火
顾先生讲课是建立在丰富的创作和深刻的研究基础之上的。顾先生的才学和兴趣方面很广，无论是诗、词、曲、散文、小说、译作、诗歌评论，甚至佛教禅学，都留下了值得人们重视的著作，足供我们研读景仰。我仅就自己的研习范围，对顾先生在古典诗歌方面诗、词、剧曲这三种形式的创作，做一些简单的介绍，以期顾先生的学术薪火得以传承，来报答顾先生对于我的深厚师恩。
下面我就分别从诗词和剧曲这两个方面来谈。
1．诗词创作
顾先生在二十余岁时就以词见称于师友之间，他虽然执教一生，但不曾间断过他的诗词创作。从1927年印行第一册词集《无病词》到1960年逝世前的《闻角词》，前后三十余年，给我们留下词作有五百余首之多。但顾先生的诗作和词作相比，数量不及二分之一，内容方面也不及词作涉及的范围广，所以先介绍他的词作，诗作放在后边再介绍。
顾先生一生经历了北伐、抗战、沦陷、胜利以及解放，他对国事的悲慨以及对祖国的热爱，常常流露于笔墨之中。
在国民革命后军阀混战的动乱年月里，1928年春天，蒋介石北上攻打当时把持着北洋政府大权的奉系军阀张作霖，日本军队为了阻止国民党势力向北推进，出兵侵占济南，屠杀中国军队数千人，杀死南京政府外交官蔡公时等十七人，制造了震惊中外的“济南惨案”。顾先生曾在二十年代中期在济南教书，对济南的山水草木自有一番深情，他当时写下：“绕湖边、血痕点点，更血花、比着暮霞红。凭谁问、者无穷恨，到几时穷？”（《八声甘州·哀济南》）以及“不道好山好水，胡马又嘶风。地下英灵在，旧恨还重”（《八声甘州·忽忆历下是稼轩故里，因再赋》），表现了对“济南惨案”的悲哀激愤的感慨。
“七七”事变后，日寇占领了北平，顾先生把内心的郁闷和悲慨以及对国家民族的情感，常常借诗词的形式抒发出来。在这一时期，顾先生写了不少以比兴为喻托，寄怀故国之思的作品。我们举顾先生的一首《鹧鸪天》为例：
不是新来怯凭栏。小红楼外万重山。自添沉水烧心篆，一任罗衣透体寒。 凝泪眼，画眉弯。更翻旧谱待君看。黄河尚有澄清日，不信相逢尔许难。
这首词写的是什么意思呢？孟子说：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”我们知道顾先生当时是生活在被日寇沦陷的北平，满怀着对祖国的热爱，而写下这首词的。
开头两句：“不是新来怯凭栏。小红楼外万重山。”中国的古典诗词之所以妙，就是因为它能在那么简单，那么短小的篇章里面，表达那么丰富、那么深厚的意思。“凭栏”表面上只是写一个人靠在栏杆上，但内容深意却没这么简单。西方一个出色的文学理论批评家朱利亚·克利斯特娃（JuliaKristeva），曾提出过一个说法，“互为文本”，当一个“文本”出现时，从一个“文本”可以联想到很多其他的“文本”，所以叫“互为文本”。其实，这在中国早就被注意到了。虽然我们没有这个批评术语，但是给李白作注解的，给杜甫作注解的，常常注明许多出处和典故，说这两个字什么人用过，那两个字什么人用过，给你丰富的联想，使你看到一个语汇就联想到古人一连串的诗歌。这是因为古人在写作时，他本来就阅读过那些作品，所以他这样用，是带着这个联想用出来的。你没有读过那些作品，就没有这个联想，所以你读不懂，就得靠注解帮忙。李后主有一首《浪淘沙》，其中有“独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难”几句。那是李后主亡国以后的作品，顾先生的这首《鹧鸪天》是在沦陷区写的，在抗战后四年的最艰苦时期，他的好朋友有的被日本宪兵队抓起来，有的离开沦陷区到后方去了，他自己眼见祖国的大好河山被敌人的铁蹄践踏。李后主“凭栏”看到的是“无限江山”；顾先生“凭栏”看到的也是祖国的大好河山。李后主说“莫凭栏”，顾先生说“怯凭栏”，怯是害怕，害怕去靠近栏杆，“不是新来怯凭栏”，不是真的害怕栏杆的危险，才不肯到栏杆旁边去。那是为什么呢？是“小红楼外万重山”，我住的这个小红楼外有万水千山，这正是李后主所说的“独自莫凭栏”，因为栏外有“无限江山”——那是我们祖国的大好河山，我一靠近这栏杆，就感到大好江山被敌人占领的悲哀和苦难。
下面“自添沉水烧心篆”，“心篆”是一种盘成篆体字的“心”字形的香，我们中国的文字是非常美妙的、精致的，他说，我要烧的香是篆曲的、纤细的、宛转缠绵的。我虽然身在沦陷区，但我难道能忘了我的祖国吗？我真诚的内心是燃烧的，不断燃烧的；而且我是“自添沉水”，“沉水”也是一种香，气味芬芳，“自添”就是时时在添加，不会烧完的，是永远在烧的。“自添沉水烧心篆”就是我对祖国的热爱是发自内心的，不靠别人的鼓励和帮助而一直延续下去。短短的七个字，有多么丰富的意义！多么深厚的感情！我的心是热烈的、芬芳的，不管有没有赞美和欣赏，即使周围是冷酷的，我都是“一任罗衣透体寒”。只要我心里有一团火在燃烧，不管周围的环境多么恶劣、寒冷，哪怕这寒冷一直侵袭透身体，我心头的火都不会灭掉。
下半首“凝泪眼，画眉弯”，在沦陷区苦难的环境里，你能为祖国做点什么呢？“七七”事变时，我正在北平上中学。后来南京、汉口、长沙等城市一个个地陷落，日伪控制的学校还逼迫我们去街上游行庆祝。而南京陷落时我父亲在南京，汉口陷落时我父亲在汉口！在这种痛苦、恶劣的环境中，自己就不要好了吗？你看，在“凝泪眼”的悲哀痛苦之下，还要“画眉弯”。画眉在中国文化传统中是代表一个人对自己的品德才智的美好追求。屈原说“众女嫉余之蛾眉兮”，“余独好修以为常”。“凝泪眼”就不画眉了吗？不是。不仅要画，而且还要画美丽的弯曲的眉，古人有句话“兰生空谷，不为无人而不芳”，因为芳香是兰的本性，不因为外部环境恶劣我就不要好了。那么，画什么样子的眉呢？顾先生这里说“更翻旧谱待君看”。“谱”是“眉谱”，是画眉的图谱。唐代秦韬玉的《贫女》诗说“敢将十指夸纤巧，不把双眉斗画长”，书法家沈尹默的诗说“幽靓难成时世妆”，所写的都是不追随那些摩登的时尚，要有自己的持守。所以“更翻旧谱”是对沦陷以前昔日祖国河山的眷恋，“待君看”表现了对胜利的希望和等待。
我是认识顾先生的，我知道顾先生这首词是在沦陷区写的，所以联想到这首词有这么丰富的含义。如果我不认识顾先生，也不知道这首词是在沦陷区写的，那还有没有这些联想呢？这首词只是在写一个美丽的女孩子，还是果然有另外的寄托和含义呢？我要告诉你，尽管你不认识这位作者，你仍然可以做出判断，他是有言外之意的。因为顾先生还有最后两句——“黄河尚有澄清日，不信相逢尔许难”！黄河还有澄清的日子，这句话给了我们一个暗示：我们中国向来说天下太平是“海晏河清”，又说黄河三千年一清，这代表的是太平安乐的时代。所以顾先生说，难道我们祖国的河山就永远这样破碎下去了吗？一定不会的，黄河还有澄清的日子，就是三千年一清，不是也有一清的日子吗？“不信相逢尔许难”，我就不信我跟祖国的大好河山相逢会有如此的艰难！我就不信我的祖国打回来会是那样困难！
顾先生的身体一直多病，在他的词作里也常有一些自叹衰病的内容。但是在精神上却表现出一种对于苦难的担荷及战斗的心志。例如顾先生的一首《鹧鸪天》“说到人生剑已鸣。血花染得战袍腥。身经大小百余阵，羞说生前身后名。心未老，鬓犹青。尚堪鞍马事长征。秋空月落银河黯，认取明星是将星”。尤其把这种担荷及战斗的精神表现得极为完整有力，表现了先生对故国的怀思以及对胜利期待的坚贞情意。
顾先生的词作中还常常表现一些富于哲理的思致。一般来说，在中国古典诗歌传统中，词原来大多都以抒情为主，也有用心托意的作品，所写的也不过是家国之思，穷通之慨。像西方文学中以诗歌来表现某种哲理的作品并不多见。王国维广泛涉猎西方哲学，常常把一些西方哲理写进词里，这是一种极可重视的新开拓。顾先生曾在北大研读西方文学，又对王国维的《人间词》及《人间词话》非常推崇，可以说受了王国维的影响。不过顾先生与王国维也有不同之处：第一，从选用的语汇和形象来看，王国维仍然多沿用旧传统的语汇和形象，而顾先生常常使用新颖的语汇和形象；第二，从内容情意来看，王国维受叔本华厌世主义哲学影响，作品中有一些悲观忧郁的语言，而顾先生则能摆脱其他哲学的局限，所写的往往只是因景触物产生的哲思。例如：
为是黄昏灯上早。蓦然又觉斜阳好。（《蝶恋花》）
人生原是僧行脚，暮雨江关。晚照河山。底事徘徊歧路间。（《采桑子》）
空悲眼界高，敢怨人间小。越不爱人间，越觉人生好。（《生查子》）
山下是人间。山上青天未可攀。（《南乡子》）
回看来路已茫茫，行行更入茫茫里。（《踏莎行》）
这些词句都蕴涵着对景触物所产生的一种哲理的思致，不拘泥于任何一家的哲学之说，而且都结合着生动真切的景物形象。
顾先生的词作自成风格，具有独立的创新精神。这是顾先生的词作在艺术上的一个特色。他在一首《临江仙》中写道“自开新境界，何必似花间”。顾先生讲课时也一向主张创作时应当有独立创新的精神，经常勉励同学说：“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”。他在《积木词》卷末写了六首绝句，最后一首说“人间是今还是古，我词非古亦非今。短长何用付公论，得失从来关寸心”。这首诗恰好说明了顾先生在创作中融汇古今，自辟蹊径的态度。不过顾先生的开拓和创新，是建立在对前人广泛地摄取和继承的基础之上的。例如：顾先生对辛稼轩极为推崇仰慕，《濡露词》中写了两首《破阵子》，第一首写道“要识当年辛老子，千丈阴崖百丈溪。庚庚定自奇”，仍然觉得没能尽意，又在第二首中赞美辛词“落落真成奇特，悠悠漫说清狂。千丈阴崖凌太古，百尺孤桐荫大荒。偏宜来凤凰”。这两首词正是在他撰写《稼轩词说》时写的，其爽健飞扬之致，颇似稼轩的风格。
在中国诗歌的旧传统中，一般多把形象和情意的关系简单归纳为比兴两类，或因情及物，或由物生情，凡情意的叙写能结合形象给读者直接感受者便为佳作。而顾先生的作品中常常包含着对于当时时世、个人心志及人生哲理等丰富的内容，他能用比兴的手法假以形象来表达。所以顾先生的作品既在思想上有丰富的内容，同时在艺术方面也表现有鲜明生动的形象。对于形象的取材，有的取材于大自然的景物，有的取材于人世的事象，有的取材于想象中的幻象。用比的手法以为拟喻，用兴的手法取其感发，都能随物赋形做生动真切的表达。例如：
一缕红丝一缕情。开时无力坠无声。如烟如雾不分明。（《浣溪纱》）
黄华好似前年。折来插向窗间。窗外一株红树，教他与我同看。（《清平乐》）
这些词所写的形象都是大自然的景物，以物为主，鲜明生动，情趣盎然，极富感发的力量。
岁暮情怀，天寒滋味。他乡又向尊前醉。路灯暗比野磷青，天风细碾黄尘碎。（《踏莎行》）
过了花朝寒未退。不见春来，只见风沙起。乍觉棉裘添暖意，阳春原在风沙里。（《鹊踏枝》）
底事悲秋，试倚楼闲眺，一院秋光。牵牛最无气力，引蔓偏长。疏花数朵，待开时、又怕朝阳。浑不似、葵心向日，一枝带露娇黄。（《汉宫秋》）
这些词所写的形象，虽然也是大自然的景物，却蕴涵着更深一层的情意和思致。如果把这两类词中的形象做个比较，我们大概可以这样区分：前一类形象是以写物为主，其情趣不过是被外物偶然引发的感受；而后一类形象已经不完全以物为主，而是心与物的一种交感，是心中早有一份情意和思致，不过偶然被物所触发，不知不觉把这种情意融汇于物象之中，成为一种心物交感的流露。
还有一类则是全然以心中的情意和思致为主，不必有实在的外物形象，而由自己的心意创造一种形象来表现。例如：
去年祖饯咸阳道。斜日明衰草。今年相送大江边。霜打一林枫叶、晓来寒。 深情争供年年别。泪尽肠千结。明春合遣燕双飞。夹路万花如锦、伴君归。（《虞美人》）
这是完全以形象喻写一种在沦陷区中对故国的怀思。又如：
记向春宵融蜡，精心肖作伊人。灯前流盼欲相亲。玉肌凉有韵，宝靥笑生痕。 不奈朱明烈日，炎炎销尽真真。也思重试貌前身。几番终不似，放手泪沾巾。（《临江仙》）
这是以形象喻写一种对于理想的追求及幻灭的悲哀。这些词中的形象，无论所写的是“咸阳道”、“大江边”，还是“灯前”、“玉肌”、“宝靥”，都不是眼前实在的景物，而完全是一种假想的象喻，是把抽象的情思转化为具体的形象来表现。这三种不同的情意与形象结合的方式，顾先生运用得十分纯熟。这种艺术表现手法，使得顾先生的词虽然有心用意，却不失于枯窘，写得既清新活泼又有深情远韵。
如果用西方的话来说，其“春宵融蜡”一首是很象征化的作品，而且整首词好似在说一个故事，一个事件，整个的故事是象征。还不是说一个语汇的象征而已，例如说松树经冬不凋是一个坚贞的象征，还不是这个意思，它是整个的，一个作品是一个象征。他写的是一个人用蜡做了一个蜡人，“记向春宵融蜡，精心肖作伊人”，记得一个晚上，“向春宵”，就是面对着那样一个春宵。中国语言是十分丰富的，有很多意思，春天，那么浪漫的、多情的、温柔的日子；“宵”，夜晚，那么安静的、沉静的时刻，常常你在白天时，有很多身外的、乱七八糟的事情，分散你的感情和你的心意，晚上的时候才能真正把你的心思集中。春天，而且是春宵，把融化的蜡“精心肖作伊人”，“精心”，是用了精微细致的心意，“肖”是像，“伊人”，那一个人，理想中的那一个人。我精心用蜡做了我理想中的一个人，非常美，非常真切，非常生动，而且“灯前流盼欲相亲”，深宵夜晚，所以是灯前，蜡人的眼光仿佛会流动，目光转动，眼睛是人的灵魂，眼睛像活了一样，能流动，似乎是在多情地看着我，而且表示了这么亲切的感情。“玉肌凉有韵”，摸一摸蜡人的肌肤，那么清凉润滑。“宝靥”是腮边，美丽的腮边好像在微笑，而且有一个浅浅的酒窝的痕迹，“宝靥笑生痕”，写得这么生动，这么真切，这么美丽。这是上半首。下半首的“不奈朱明烈日，炎炎销尽真真”，把情景突然改变了。无可奈何，又红又亮又热的像火一样燃烧的太阳晒在这个蜡人身上，“炎炎”像火一样，“真真”，是古人对所爱的人的一个称呼，“销尽”把所爱的蜡人完全融毁了。“也思重试貌前身”，我也想重新试一试，努力去再做一个蜡人，这个“貌”是个动词，杜甫有咏图画的诗“貌得山僧与童子”，“貌”是做出一个像来。就想做出一个像以前那么美的人，可是“几番终不似”，试了多少次，再也做不出先前所做的那么美丽的一个蜡人了，“放手泪沾巾”，只好放下手，流下泪来。有很多人年轻时有一个理想，一个梦想，后来被现实给毁了，你再想完成它，再也完不成了。整个这首词全以形象喻写这么一种对于理想的追求及幻灭的悲哀。这是一种很现代化的感情，也是一种用了很现代化的手段、写法来写的一篇作品。
本来，中国古典诗词有悠久的历史传统，从先秦两汉魏晋南北朝到唐宋元明清，不断地在演进变化。在晚清的时代，当我们自己的东方文化接受了西方文化的时候，在我们古典文学领域里，也引起了一种冲击和波动，这个冲击波动形成的发展方向有两个：一个是用旧的形式写新的思想，一个是把新的名词用到旧的古典诗歌里去。当时作这样尝试的有两个很有名的人，一个是黄遵宪，他有《人境庐诗草》。他曾去国外，做驻外公使，所以他的诗写美国的大选，用了很多新名词在里面。还有一个就是王国维，他曾读过康德、叔本华的哲学，他把很多西方哲学思想放在旧体诗词里，形式是用的旧的，但思想是新思想。顾先生在王国维以后，也是一个尝试把新的思想、新的形式、新的语言放进旧体诗词里的一个作者。
顾先生的一首《木兰花慢·赠煤黑子》便是写了一个“煤黑子”的形象，煤黑子是旧日对北方冬天送煤的人的俗称，他们用驴车拉煤运煤，这个题材是古人没写过的，是一种新鲜的题材，顾先生选取了旧传统中所不曾叙写过的人物形象：
策疲驴过市，貌黧黑，颜狰狞。倘月下相逢，真疑地狱，忽见幽灵。风生。黯尘扑面，者风尘、不算太无情。白尽星星双鬓，旁人只道青青。 豪英。百炼苦修行。死去任无名。有衷心一颗，何曾灿烂，只会怦怦。堪憎。破衫裹住，似暗纱、笼罩夜深灯。我便为君倾倒，从今敢怨飘零。
而他的《鹧鸪天·佳人四首》，都是写美人的，是旧的题材，可是旧的题材有新的意思：
绝代佳人独倚楼。薄情何处觅封侯。天连燕赵沉沉死，日下江河滚滚流。 红袖冷，绿云秋。泪珠欲滴又还收。自从读会灵均赋，不爱欢娱只爱愁。（其一）
绝代佳人独倚阑。江头看惯去来船。当楼花似迎人笑，人笑花开似去年。 依旧是，着春衫。看看能否耐春寒。腰肢瘦到堪怜处，不受人怜谩自怜。（其二）
绝代佳人独倚床。水沉销尽尚闻香。熏笼已罗衾暖，却拥云鬓懒卸妆。 曾记得，理丝簧。曲中也爱凤求凰。而今再把罗襦绣，便绣鸳鸯不绣双。（其三）
绝代佳人独敛眉。簪花插鬓故迟迟。妆成重复看鸾镜，不是含羞欲语时。 梁燕去，塞鸿归。熏香人自在深闺。今生判得情缘短，千转芳心尚恨谁。（其四）
《佳人四首》都是象征的，是以“佳人”的形象来发抒“美人香草”的幽约悱恻的情思，用一个美丽的女子来象征一种美丽的品格和修养，那“倚楼”、“倚阑”的“绝代佳人”，都并非眼前实有的景象，而完全出于一种假想的象喻，是将抽象的情思转化为具体的形象来加以表现的。
至于顾先生的诗作，则大致可分前后两个时期，前期以1934年收入《苦水诗存》中的八十四首为代表，后期没有收编印行，现在辑录到的已经有二百余首。顾先生自己对早期的诗作不大满意，他在《苦水诗存》自叙中说：“余之不能诗，自知甚审，友人亦多以余诗不如词为言。”至于顾先生后期的诗作则积多年的学养，表现出相当可观的成就。我以为顾先生后期诗作的成就主要有以下三个方面：
一是修养日深、脱略娴熟、别含感慨沉郁之致。例如赠冯君培先生夫妇五律四首中写的“涂长叹才短，语罢觉灯明”，“云压疑天矮，雨疏闻地腥”，“人终怜故国，天岂丧斯文”无不娴熟、疏放、自然。
二是将感情与思致及议论互相交融为一体，充满精警之意又写得极为质朴自然。例如《和陶公饮酒诗二十首》五古，第五首“显亦不在朝，隐亦不在山。拄杖街头过，目送行人还。所思长不见，默默亦何言”，第十四首“振衣千仞岗，出尘安足贵。谁与人间人，味兹人间味”，第十七首“耻作鸟兽徒，甘落尘网中”，第十九首“知足更励前，知止以不止”等，可谓时时有精警之句，而又朴质自然，深得陶诗之意致。
三是表达力已臻于极为成熟之境，别具健举的笔力。例如《一九四七年开岁五日得诗四章分别呈寄各地师友》“高原出水始何日，深谷为陵非一时。故国旌旗长袅袅，小园岁月亦迟迟”、“重阳吹帽识风力，五月披裘非世情。云路还输远征雁，星光自照暗飞萤”，其用心着力之处，最能表现他的健举之笔，是顾先生后期诗作中令人重视的成就。
2．剧曲创作
顾先生在剧曲方面的创作，也有极可重视的成就。我以为顾先生最大的成就是使中国传统的剧曲在内容方面有了一个崭新的突破，那就是使剧曲在表演、娱人的表面性能以外，平添了一种引人思索的哲理，这是一种很大的开拓。这种开拓，并非只是一种偶然的成就，而是在一种理性认知的基础上，经过深思熟虑反省的结果。
本来中国旧日的剧曲，元明两代的杂剧与传奇，虽然作品也很多，词藻也很美，却因受到当时历史及社会背景的种种限制，除了文字很美丽以外，内容大多是表演一个故事，娱乐观众，很少有像西洋戏剧那样，常常表现一种深刻高远的哲理。这种反省是从王国维开始的，近代的学者都是非常敬佩王国维的，顾先生也是非常推崇王国维的。王国维确实有着过人的天才和眼光，他在《静安文集续编》的自序中说：“吾中国之文学最不振者莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今者，尚以百数，其中文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣，不可得也。”王国维之所以有这样的看法，主要是因为他看到西方文学中戏剧方面的成就伟大过人，相形对比之下，中国的戏曲在内容方面就显得浅陋空乏。王国维曾有志于戏曲的创作，这个想法，王国维在他的《文学小言》及《自序》等文章中曾多次谈到，只可惜没能付诸实践。王国维是一个在理性方面、感性方面都很好的人，他是一个诗人，又是一个学者。他创作诗词，同时还整理了唐五代名家词，写下了《人间词话》的评论著作；但在戏曲方面，他只写了《宋元戏曲考》，却没有戏曲的创作。我认为主要原因有两个：一是王国维在结交了罗振玉以后，研究方向转变了，不再从事文学、美学的研究，转向了历史和考古；二是王国维是一个关起门来在书斋里讨生活的人，他的思想很深刻，但现实生活比较贫乏，对外面社会不大介入。这种性格适合写词，词是一种对自己内心幽微要眇的感情的探索，是向内的探索，所以王国维的词写得很好。而戏曲则不然，戏曲是要表现社会、人生的种种现象，是向外的探索，这与他的性格不大相合，所以他终于没有戏曲的创作。王国维的这个愿望，在顾先生手中真正获得了完成。
顾先生一共写有杂剧六种，除了《馋秀才》是顾先生“开始练习剧作时所写”，其余五种分别收入两本剧集。第一本剧集《苦水作剧三种》及《附录》一种，共收入《垂老禅僧再出家》、《祝英台身化蝶》、《马郎妇坐化金沙滩》、《飞将军百战不封侯》四种。第二本剧集只有《陟山观海游春记》一种。
先从第一本剧集来谈，《垂老禅僧再出家》这个故事讲的是继缘和尚在大名府兴化寺出家，他有个同乡赵炭头带着妻子什样景卖艺也到了大名府。赵炭头生病了，继缘和尚常去看望，赵炭头临终托继缘和尚照顾他的妻子什样景，并希望他死后继缘和尚和什样景结为夫妇。赵炭头死后，继缘和尚不肯与什样景结为夫妇，但仍然带着钱粮探望，遭到什样景责问，后来才结为夫妇，并生了一儿一女。二十年后儿女长大成人，什样景也生病死去，继缘和尚又再次出家。
我以为，顾先生在这里想要说明两个含义。一是佛家“透网金鳞”的禅理。“透网金鳞”是说有两个和尚在河岸上走，看见有人在打鱼，有鱼从网里跳出来。大和尚说：俊哉，透网之金鳞！小和尚说：既然这样，不如当初不撞入网。大和尚说：你欠悟啊，没有撞入网的鱼，对于网就没有必然能脱出的把握。只有曾经撞入网而又能脱出的鱼，才真正达到了不被网所束缚的境界。未曾还俗以前的继缘和尚就像一条没有撞入过网内的鱼，所以不免被网所束缚。直到他垂老再度出家时，才真正摆脱了网的束缚。顾先生在课堂上也常常举这个例子。二是倡示了一种不惜牺牲自己，救人须救彻的理想。这种用意，顾先生在讲课时，也曾多次提到。
剧中第三折什样景对继缘说：
师兄，你知道慈悲为本，方便为门，可还知道杀人见血，救人救彻吗？你如今害得我上不着天，下不落地，那里是你的慈悲方便？你出了钱米养活着我，让我来活受罪吗？昔日释迦牟尼，你不曾说来吗，在灵山修道的时节，割肉喂虎，刳肠饲鹰。师兄道行清高，难道学不得一星半点儿？如若不然，让我自己在这里冻杀饿杀，不干你事。从此后休来我面前打闪，搅得我魂梦不安。
这一大段不仅在文字上写得十分沉重有力，而且还提出了一种无论是想要成佛还是做人，都应该追求的最高理想，那就是不惜牺牲或玷污自己也要救人救彻的精神。
其他几本杂剧无论写梁山伯与祝英台的忠贞爱情的故事，还是写飞将军李广百战不封侯的故事，从表面上来看，顾先生的剧作取材与元杂剧的取材极为相似，但实际上却有绝大的不同之处：元杂剧所写的不管与原来的本事是否相同，其写作目的不过仅仅是在表演之际取悦观众而已；而顾先生所写作的目的，是要借用戏剧的故事，来喻示较为深刻的含义，那就是对于人生的某种理念的思考。比如“透网金鳞”的禅理，比如“救人救彻”的理想，比如对超越生死之谊的歌颂。
顾先生所创作的杂剧，最难让人理解他真正主题和用意的，容易引起别人误会的是《垂老禅僧再出家》和《马郎妇坐化金沙滩》这两种。因为《祝英台身化蝶》和《飞将军百战不封侯》无论他真正的用心立意是否被读者理解，至少从故事的外表情节来看，总还不失一种严肃的意味。而《垂老禅僧再出家》写的是一个既还了俗又结了婚的和尚，《马郎妇坐化金沙滩》写的是一个以肉身布施的淫妇，如果只从故事外表的情节看就显得荒诞不经了。然而我认为这两本杂剧不仅内容上有更深微的用意，在艺术表达手法上也有更可重视的成就。
本来中国的小说和戏曲，大多是以写实为主，经常带有说教的意味。而顾先生的这两本杂剧，却带有一种象征的意味，以整个故事传达一种喻示的含义。这种表达方法是近代西方小说家、剧作家，甚至电影导演，都曾经尝试用过的一种表达方式。从上世纪50年代后期的尤金·尤内斯库（Eugene Ionesco）到60年代的塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）和哈罗德·品特（Harold Pinter），他们所写的戏剧都是借助故事的外表来喻示和传达某种思想的理念和心灵的感受。我这样说，也许会有人不以为然，因为顾先生的这两本杂剧都是1936年冬天写定的，比西方那些剧作家写作这一类剧本要早了十年以上。顾先生的剧作虽没有像西方那些剧本极端荒谬的形式和意念，但他以剧中具体的人物情节来喻示一种抽象的理念这种表达方式，与西方的那些剧作家是极为相似的。顾先生之所以能够突破中国旧有的传统，开创一条与后起的西方剧作家相近的写作途径，成为了一位在文学创作发展中的先知先觉者，与他早年研读西方文学所受到的影响是分不开的。顾先生在谈论对戏剧创作的理想时曾经赞美古希腊名剧《普罗米修斯》，认为它表现“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。除了西方戏剧以外，西方近代的小说，以及在西方影响下发展起来的“五四”时期的中国近代小说，也都给顾先生很大的影响。
顾先生写第二本剧集《游春记》时，我正上大学二年级，开始跟顾先生学习。记得当时顾先生在课堂上讨论西方悲剧中的人物性格，曾经与同学们讨论过这个剧是以悲剧结尾还是以喜剧结尾的问题。顾先生给悲剧和喜剧所下的定义有独到的见解，他认为一般悲剧中人物性格可分两种，一是被命运所转，一是与命运相搏，顾先生认为只有后者才称得上是悲剧。按照这一标准，顾先生认为只有像莎士比亚剧中的《哈姆雷特》、《李尔王》才是真正的悲剧。王国维的《宋元戏曲考》说：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”而顾先生认为元剧的《梧桐雨》、《汉宫秋》中的唐明皇与汉元帝，都是被动而不是主动，属于被命运所转，而不是与命运相搏，这一类戏剧不属于真正的悲剧；明以后传奇中的所谓喜剧应称为团圆剧，所写不过是功成名就，亲事和谐，人情物欲得到满足而已，浅薄庸俗，完全没有高远的理想和志意，也不能称之为喜剧。顾先生理想中的喜剧是要表现一种为美好理想付出艰辛追求的精神。在《游春记》这一剧作中，顾先生为此做出了可贵的探索。
《游春记》取材于《聊斋》中《连琐》的故事，主要是取其由死复生的象征的用意，借以表现一种可以起死人而肉白骨的精神和感情的伟力，表现一种求生的强烈意志和愿望。《游春记》第一本是秋天肃杀悲凉的景色，男主角杨于畏一出场就唱出了“任岁月难留如逝水，尽摧残不尽是生机”的坚强意志，还唱出了他自己“平生有多少相思意，相伴着花开花落，春去春归”的缠绵执著的感情。连琐的鬼魂被杨于畏的诚挚所感动，前来与他相会，象喻了在凋零肃杀的秋日也难以被摧残的生机。第二本的第一折背景由肃杀的秋日转为凛冽的严冬，这可以说有两层的提示和暗喻：一是因季节改变暗示出杨于畏和连琐的感情的增长和坚定，二是凛冽的严冬更可以显示他们追寻生机不畏风雪严寒的坚强和执著的精神。连琐一上场念的定场诗有两句“常爱义山诗句好，不辞风雪为阳乌”，表现了她不畏严冬追求光明和温暖的坚强心意。第二本的第二折已经是风光明媚的春天，连琐的幽魂已经洋溢着生意。她唱道：“幽绪满怀蚕作茧，生机一片水生涛。”而正如古今中外所有的神话或宗教所喻示的一样，凡一切再生的救赎，都需要有一种牺牲的血祭，因此连琐向杨于畏提出了要以一滴活人血滴入脐中的要求。当这庄严的仪式完成以后，杨于畏在下场时念了一首诗：“带月荷锄汗未消，南山曾记豆生苗。谁知深夜明灯下，一朵心花仗血浇。”这首诗用陶渊明写躬耕辛苦的诗句“带月荷锄归”来喻写对于心田之花的浇灌，彰显出一切收获都必须付出汗血代价的严肃意义。第三折是对连琐起死回生的正面叙写，是顾先生的用力之作，有几只曲子写得笔酣墨饱，非常出色：
【九转货郎儿】也是俺的至心宁耐，也亏俺的痴心不改，感动得巫娥飞下楚阳台。我破家私将春光买，我下功夫将好花栽。也有个万紫千红一夜开。
【四转】且莫道人生如梦，说不尽至心爱宠。将一幅图画儿叫真真，叫得哑了喉咙。也有个幽灵感动，悲欢相共。恰便是向荒田中，沙漠里，将情苗种。也有个一夜东风装点春容。人道是三山难遣风相送，凡人休做神仙梦。你看俺恰便是挂起了布蓬，东指云海蓬莱有路通。
【八转】俺这里凝看不瞬，他那里星眸闭紧。告巫阳好和俺赋招魂。且将这安息漫焚，漫焚。悄无声，气氤氲，我静待青春归来讯。则见他挪娇身也么哥，渖香津也么哥，下鬓云，慢转秋波，动着樱唇。渐渐地娇红晕粉，晕粉。两朵明霞弄腮痕，越越地添风韵。听微呻也么哥，看轻颦也么哥！这一番亲到瑶台逢玉真。
这里所引的三支曲子，前二支写经过艰苦的寻求和期待以后，终于可以如愿以偿的欢欣和兴奋，第三支写亲眼见到自己所期待已久的美好生命的复活。顾先生把这些写得极为细腻生动，所有的描写都带有超越于现实之上的一种象喻的含义。
前边第一本的四折和第二本之前三折，剧中的故事情节与《聊斋》中《连琐》的故事差不多。到了第二本的第四折写的杨于畏与复活以后的连琐并马游春的故事，则完全出于先生自己的想象和创造了。前面我提到顾先生最初写这个剧本时，对于以悲剧还是以喜剧结尾的慎重考虑，顾先生之所以决定以喜剧结尾，并且增加出一折《聊斋》中本来没有的“游春”的情节，把全剧定名为《游春记》，这其间必然有顾先生一种深微的用意。我以为先生这一折要写的，实在应该是理想之中一种美满人生的象喻。特别是顾先生在“游春”之中，还特别安排了“登山观海”的叙写，也就是说顾先生理想中的美满人世，不仅应该有如春日的欣荣，而且更应该有一种如同“登山观海”的高远理想和志意。关于这种象喻的意义，顾先生在这一折的剧曲中，也有足够的叙写和暗示。杨于畏与连琐来到海滨观海的时候，连琐唱道：
【耍孩儿】自然海上连成奏，多谢你个弹妙手，相伴着长林虚籁正清幽，珊珊佩玉鸣。说什么翠盘金缕霓裳舞，月夜春风燕子楼，到此间齐低首。听不尽宫音与商音同作，看不尽云影和日影交流。
在这支曲子中对于海的赞美，当然也就象喻着对于一种高远雄壮的美好境界的向往。后来写到海上日落，连琐又唱了一支曲子：
【一煞】遥空晚渐低，绮霞明未收，将海天尘世一起来庄严就。将遍人间绛蕊融成色，合天下黄金铸一个球。潮音里响一片钧天奏。比月夜更十分渊穆，比春朝加一倍温柔。
在这一支曲子中，其歌颂和象喻的意味，比前一支曲子就更为明显了。我以为在中国文学史上，无论是在任何一种文学形式的创作中，如此富于反省自觉地苦心经营，使用象喻的手法写出一种至圆满、至美好的理想人世之境界者，实在应当以顾先生这个剧本为第一篇作品，这一种成就和用心是非常值得我们尊敬和重视的。
五、先生的期望
顾先生天姿卓逸，而且用力精勤，他的书法，也一如其人，丝毫不苟，所以能够写出清严与淡宕相融的作品，盘旋与挥洒兼有的姿态。顾先生书法，师承沈尹默，也有相当的成就。顾先生对我师恩深厚，但我年轻时天性拘谨羞怯，很少独自去拜望顾先生，总是和同学们一起去。每次见到顾先生，我也总是静静在一旁聆听，很少发言，我对顾先生的仰慕，只是偶然会写在诗词的作品中。记得1944年夏天，顾先生给我看他亲手写的一册自己的诗稿，我当时有感而写下五言古诗一首，题目是《题羡季师手写诗稿册子》：
自得手佳编，吟诵忘朝夕。吾师重锤炼，辞句诚精密。想见酝酿时，经营非苟率。旧瓶入新酒，出语雄且杰。以此战诗坛，何止黄陈敌。小楷更工妙，直与晋唐接。气溢乌丝阑，卓荦见风骨。人向字中看，诗从心底出。淡宕风中兰，清严雪中柏。挥洒既多姿，盘旋尤有力。小语近人情，端厚如彭泽。诲人亦谆谆，虽劳无倦色。弟子愧凡夫，三年面墙壁。仰此高山高，可瞻不可及。
我的诗虽不佳，但我在诗中所叙写的对顾先生的诗与字的种种感受，却是真诚地发自内心的一片仰慕之情。古人说“经师易得，人师难求”，顾先生所传授给学生的，绝不仅是书本的知识而已，而是诗歌的精魂与生命，以及结合这种精魂与生命，所表现出的顾先生整体的品格和风骨。
1948年，我离开北平南下结婚，一开始住在上海和南京的几个月中，与顾先生还有书信往来，可是从11月我随我先生迁到台湾后，我们的书信往来就完全断绝了。而我保存的顾先生的一些书信，在台湾的白色恐怖中，也在搜查住所时被没收了，从此没有再归还。我现在所保存下来的顾先生的手迹，一部分是顾先生当年亲手评改的我的习作旧稿；另一部分是我离开北平前顾先生给我的几封信；还有一首顾先生为我送别而作的七言律诗。这几封信和这首诗之所以保存下来，是因为我已经把它们作为书法装裱起来了，才没被调查人员搜去。顾先生这首诗的题目是《送嘉莹南下》：
食荼已久渐芳甘，世味如禅彻底参。廿载上堂如梦呓，几人传法现优昙。分明已见鹏起北，衰朽敢言吾道南。此际泠然御风去，日明云暗过江潭。
这首诗包含了顾先生对我的一份鼓励和奖勉的情意。1978年在美国麦迪逊（Madison）召开的国际《红楼梦》研究会上，我认识了久闻大名的红学专家周汝昌先生，周先生在燕京大学读书时，也曾从顾先生受业，论起来该是我的同门学长。会后汝昌学长写信告诉我顾先生曾经将这首诗抄录了转赠给他，并且写信告诉他这是当年送给叶生的一首诗。汝昌学长曾写信问叶生是谁？现在何处？而顾先生没有回答。读了汝昌学长的信，我特别感动，从顾先生诗中所写的“上堂”、“传法”、“鹏起北”、“吾道南”等句来看，顾先生原对我抱有很大的期望，谁知从1948年我告别了顾先生不久，就因时局发生了巨大的变化断绝了音信，而我又因离乱和忧患多年停笔不再研读写作。有时我也曾想，幸亏是断绝了音信，不然的话，顾先生知道了我的不幸，一定会更增加他老人家的忧伤和挂念。也幸而有汝昌学长在研究著述方面取得过人的成就，使得顾先生将“传法”的期盼转而寄托到汝昌学长身上，让他老人家晚年稍得安慰，也可稍减我在顾先生生前未能报答师恩的一点愧疚。
