正好有一个妓女看见了这一情景,她为了骗取国王的赏金,就残忍地把迦梨陀娑杀害了.随后禀告国王说她已完成了那首诗的后两句.国王来到现场,看了全诗后,却没有轻信这位妓女.国王很快查明了妓女的罪恶和阴谋,对她进行了严厉的惩罚.
悲痛不已的鸠摩罗陀娑为迦梨陀娑举行了隆重的葬礼.在火化迦梨陀娑时,鸠摩罗陀娑竟无以克制,他毅然地跃入火中,与诗友一起葬身火海.国王的5位王妃也扑入火中,为夫君殉葬.在场的文武百官和黎民百姓无不失声恸哭,情景十分悲壮.
那末,这个传说是不是可信呢?难道迦梨陀娑真的死于妓女之手,持肯定意见的人以为,这个历史故事并不是凭空虚构的,有些史籍可以作为证据.
如成书于1265年的斯里兰卡史书《供养史》第34章中就这样记载道:"鸠摩罗陀娑国王是一位学者,在位9年.在他的朋友迦梨陀娑尸体火化时,他也跃入火中,为朋友捐躯."西方学者威廉.艾占的专著《锡兰历史》也为读者描述了相同的故事.
笔者认为,在探究迦梨陀娑的死因时,有几点是应该提请注意的.其一,由于迦梨陀娑的生卒年月和生平活动没有确凿的历史资料,今人往往依据他的作品来加以推测,但问题在于,迦梨陀娑虽然留下了不少作品,归在他名下的作品有40部之多.可正如他的生卒年月一样,他的作品的真伪后世也有不少争论.因此,根据本有存疑的作品来推断其生卒年月和生平事迹,真实性自然要打上折扣的.其二,对于迦梨陀娑的死,目前尚未发现有说服力的旁证史料来证实.《供养史》、《锡兰历史》等书只是记录了迦梨陀娑死后的一些情况,而对于其死之前的情况、如何被妓女所残害等细节,均无述及.
按理说,象迦梨陀娑这样一位名重一时的著名戏剧家和诗人、且又和当世国王有着亲密关系的人,在史书中应该留有相当的位置和对其详加叙述,可事实却恰恰相反.如果事情果如传说所言,文史学家们定会对这段令人心痛、感怀的情节大加渲染的.其三,就上述所记传说本身来看,似巧得很,情节就象故意编造一样,是不能令人信服的.据此,笔者的观点是:迦梨陀娑死于妓女之手说不可信,其确切的死因还须作进一步的研究、分析.
(俞奭勋)
日本作家川端康成为什么自杀?
日本逗子市玛丽娜公寓.
这是一座10层楼的高级公寓,从窗户可以眺望伊豆半岛和相模湾的美丽风景.公寓四楼的417号房间,被亚洲第二个诺贝尔文学奖获得者、日本著名作家川端康成当作工作间使用,每个星期,他都会来这里一两次.1972年4月16日下午3时,川端康成再次来到了公寓.9时50分左右,有人发现从川端康成的房间里传出了煤气味.公寓管理员海老沼贞雄等人推开门,一股浓烈的煤气味迎面扑来.进屋检查后,发现川端康成躺在卫生间的地板上.
很快,得到消息的川端康成的主治医生本田正平赶到,尽管作家的脉搏已停止跳动,可本田医师还是作了吸氧处理.希望出现奇迹,但无济于事.现场验尸法医一色忠雄后来对《女性自身》杂志的记者谈了他到达现场时的情况:"川端康成躺在地板上,头朝瓷砖洗面池,右侧在下.他鼻子里插着橡胶氧气管.经检查尸斑、瞳孔、有无皮下出血等情况,很明显是吸入煤气自杀.
背部因淤血而变得鲜红,这是煤气中毒死者特有的症状.据我现场验尸,死了约4个小时,就是说,死于下午6时左右.死者表情平静,甚至给人以圆满的寿终正寝之感."
自杀作家在日本层出不穷.仅明治时代以来自杀的著名作家除川端康成外就有三岛由纪夫、芥川龙之介、北村透谷等12人之多.由于川端康成是日本第一位获诺贝尔奖的作家,其作品在日本有着广泛的影响.因此,他的自杀给人们带来了巨大的震动和惊异.人们纷纷猜测:川端康成到底出于什么动机才会自杀的呢?关于他自杀的原因和动机,人们主要有以下几种说法:(1)死于摆脱病魔缠身说.川端康成自杀的第二天,《朝日新闻》刊登了一篇报道说:"他死后已经过去一夜,但他的亲朋好友们似乎仍然满腹狐疑,认为原因在于病魔缠身的人猜想说或许是得了癌症."川端在自杀前不久的3月7日到15日,患盲肠炎在镰仓市佐助一丁目的道体外科医院住院动手术,当时医院规定一律禁止探望.因此,有人以为川端怀疑自己得了癌症,即以自杀进行摆脱.但为川端做手术的道体祐二郎却认为这"完全是无稽之谈",而且从其他最近接触过川端的人口中也未能得到川端患有某种疾病的证词.川端的主治医生本田正平也在《朝日新闻》上撰文认为:"我为川端先生看病已有二三十年.他除胆石症外,没得过十分值得一提的病.只是上月中旬患急性盲肠炎,手术后恢复很快,精神很好,完全无从判断他为什么自杀".
(2)死于安眠药中毒说.经常为川端理发的理发师猪獭清史提供了川端死前一周即4月10日的一个细节:"那天去为川端先生理发.当时他躺在床上,不断地挪动身体、拂掉头发等,显得焦躁不安.我说:"你太累了吧'.
他说,'我已经四宿没睡觉了'."这样一来,安眼药的问题就不能不引起人们的注意.川端开始服用安眠药是在第一高等学校学习的时候.他年轻时
就睡觉轻,神经敏感,不得不服用安眠药.结婚以后,这个习惯也没有改变.
川端在《安眠药》这篇随笔中写道:"昭和二十九年(1954年)在报上发表连载小说《东京人》,前后共500多天时间.从那时起,染上了连日服用安眠药的恶习."那么,服用安眠药会出现哪些可怕的症状呢?川端的夫人秀子后来在回忆录中写道:"因为过多服用安眠药,到了白天,还有药效,曾有几次迷迷乎乎地撞在柱子上.他一生也没有能够离开安眠药."川端自己在《安眠药》一文中也描述了这种情形:"因服用安眠药,起夜时经常神志不清,闹出一些笑话.有一次是在自己家中,醒来时,睡在浴盆旁边.还有一次从厕所回屋时走错了路,摔倒在门外的脱鞋石下面,扭伤了脚脖子,当时竟又回到屋里睡下,根本不知道自己摔倒和扭伤的事.别人还告诉我,起夜时我经常迷失方向,在走廊踉踉跄跄地四处碰壁,犹如醉鬼一般.服药后,药劲一发作,就说起没完、吃起没完.住旅馆时,曾经走到别人的房间里,出过丑.而这种情况,早在战前就发生过.更为严重的是,曾在伊东暖香园旅馆出过一次丑.那天我比平时多吃了几片安眠药,睡下了.起夜后回到屋里,刚把脚伸入被窝,就听到一个男人温柔的声音:"来了?'接着,他抱住了我的脖子.我大吃一惊,药劲也一下子醒了.这时我才发现屋里有两个被窝,另一个里面睡着一个女人.正在睡觉的男人以为是自己的妻子来了.
我简直无地自容,头也不回,一溜烟跑回自己屋里.我是怎样从女人枕边走过,又钻进男人被窝的?自己也莫名其妙."根据川端康成的这些安眠药中毒症状,日本一些学者和研究人员认为,关于川端的自杀,是否可以这样推测:他确是煤气自杀,但他打开煤气栓时,会不会处于上述神志不清的状态之中呢?也许,4月16日,川端离开家来到逗子玛丽娜高级公寓后,马上服用了安眠药.而且,在半睡半醒之中,无意识地打开了煤气栓.如果这一推断成立,就很难说川端是否真的有意自杀了.当然,确实是自己动手打开了煤气栓,就形式而论,无疑应算自杀.但如果打开煤气栓时处于半睡半醒之中,自己并没意识到这一动作.那末,与其说是自杀,莫如称之为事故更合适.
(3)死于思想负担过重说.1968年川端康成获得诺贝尔文学奖后,日本举国上下为他欣喜若狂,不仅报端以大量的篇幅报道了这件事,而且裕仁天皇通过宫廷的一位高级官员以及佐藤首相亲自打电话向他表示祝贺.川端康成本人在接受日本和外国记者采访时,也掩饰不住内心的极度兴奋.他说:"我很幸运.我之所以能得奖,主要归功于日本文坛,其次归功于我的作品的翻译者.我很高兴地看到,人们在我的书中所找到的日本文学的传统风格,已经被西方世界所了解、所接受了."他的这番话,显然是对瑞典文学院给予他获奖评语的一个褒扬,流露出了得意洋洋的心情.这以后,川端康成未能再写出传世之作,作为社会名人的川端因而思想负担过重,只能以自杀了事.
(4)死于精神崩溃和文学危机说.我国不少学者和专家指出:川端康成在50年的文学生涯中,一贯坚持唯美主义文学方向.概括来说,他的创作特色是以虚无思想为基础,以虚幻、悲哀和颓废三个日素构成,主要反映与悲哀相联的爱与死的主题,描写颓废的情绪,刹那间的感觉和受压抑的官能,来反映资产阶级腐朽没落的丑恶生活.后期作品中,这种颓废主义更加恶性发展,多从病态心理和色情描写出发,反映战后颓废腐朽的社会风气.川端表现在文学创作上的堕落有其深刻的政治根源.他除了早期组织"新感觉
派",参与反动的文化围剿外,在日本帝国主义发动侵华战争期间,还充当日本帝国主义侵略军的新闻记者,窜到中国进行罪恶活动.日本投降后,他为日本帝国主义的灭亡大唱挽歌,在《惮岛木健作》、《武田麟太郎和岛木健作》等文章中写道:日本投降后,他的"忧伤""已沁入骨髓",他要用文学创作活动,使日本人去"感觉什么是真正的悲剧和不幸",流露出对日本战败投降的惋惜和无法挽回的悲伤.学者们着重指出:"川端在政治上的堕落必将招致精神上的崩溃和文学上的危机、到头来不得不在1972年走上自杀的道路."
(5)死于三岛由纪夫自杀打击说.日本有的学者和文学家在推测川端的自杀动机时,认为三岛由纪夫的自杀最终导致川端走上了绝路.1946年,三岛由川端推荐,发表了短篇小说《烟草》,从此正式进入文坛.其作品前期唯美主义色彩较浓,大多描写病态心理和色情故事,反映了战后初期颓废腐朽的社会风气;后期则主要有意识地利用小说为复活军国主义服务.这些都和川端的主张极为相近.因此,当1970年11月三岛用切腹自杀来煽动军队搞政变失败身亡后,川端亲自主持"葬礼",扬言三岛精神仍"活在许多人心中,并将载入史册".由于打击太大,致使川端也走上了绝路.
(6)死于支持秦野竟选失败说.这也是不少日本学者的看法.川端曾公开支持警察头子秦野竞选东京都知事.川端原以为以自己的地位和名望,秦野竞选定能成功,岂料却以失败告终,川端受不了这个打击,只能自杀寻求解脱.
由于川端康成的政治主张和创作活动较为复杂,其作品在日本影响深远,而且死前他又没留下可供分析、研究的片言只语,这无疑为人们探究他自杀的动机带来了一定的难度.
(俞奭勋)
谁杀了女科学家黛安?
非洲心脏卢旺达山深林密的维龙加山"卡里苏克研究中心".时间是1985年12月27日凌晨5时许.美国卓越的野外猩猩女观察家、科学家,已在卢旺达研究猩猩达18年之久的黛安,被他的卢旺达雇工坎西拉加纳和助手麦圭尔发现,惨死在自己用作研究室的棚屋里.屋内一片混乱,床单、衣箱、衣物都散落在地上,一盏油灯被打碎了.黛安的尸体仰面躺在床边,身上穿着睡衣和毛衣,拖鞋还套在脚上,她伸到床下的右手旁边是她的一支9毫米口径的手枪和未动用的子弹夹.麦圭尔回忆说:"她的脸被血糊住了.我蹲下来查看她的呼吸和脉搏,发现她的脸被大砍刀斜线劈开."消息很快传到鲁亨盖里省省会,卢旺达警方、军方和政府三方派人前来调查.医生检查的结果是:黛安的头部有6处刀痕,是被非洲人通常使用的两尺长的砍刀劈杀的.
凶器被丢弃在床下.
那末,是谁杀害了黛安?其动机又是什么呢?开始,人们猜测凶手的动机是谋财害命.但经仔细搜查和问询一些知情者,便否定了这一看法.因为抽屉里的1300美元现钞、1700多美元的旅行支票和照相机以及桌上的收音机、几瓶酒都原封未动,甚至于她的自卫手枪也未被拿走.屋内其它比较值钱的东西和黛安没收的偷猎者的长矛短刀等各种武器都在原地未被触动.唯一丢失的物品就是她的护照.黛安的小屋墙壁是用草垫敷泥土围成的.警察看见卧室的墙上有一个洞,是被金属切割器打开的,显然那个凶手(或若干个凶手)是从这个洞钻进室内的,他(他们)清楚黛安住所的布局.从现场
情况看,证明这不是一桩谋财抢劫的杀人案,而是仇杀案.凶手事前有过周密的布置,黛安有着和壮汉相似的体魄和体力,又配有自卫手枪,究竟是什么人有此胆量敢在深夜去偷袭呢?调查人员找不到明显的杀人动机.联想起黛安对那些曾杀死她心爱的大猩猩的偷猎者的仇恨、黛安避开他人而甘愿过含辛茹苦的孤独生活和黛安玩弄巫术的种种传闻,又给这个本来扑朔迷离的案子罩上了层层神秘的色彩.
不少人始终认为:是当地部落那些捕掠大猩猩的偷猎者杀死了黛安.据说当地偷猎大猩猩的人有上百名之多.他们不顾政府禁令,千方百计地捕杀这种珍贵的动物,卖给二道贩子,再偷运出国出售.进入70年代,黛安的工作重心从对大猩猩的研究转到与偷猎者展开斗争.因此,她随时以警惕的目光搜寻偷猎者,摧毁了数千个诱捕大猩猩的陷井,没收数十种捕捉器材和长矛短刀等武器.她对偷猎者深恶痛绝,一旦被她抓到,就吩咐她的巡逻队员用带毒汁的荨麻枝鞭挞,抽打在身上就象上电刑一样难受.她还没收偷猎者的财物.有一次她追赶一个偷猎者,最后竟一怒之下把那个偷猎者居住的茅舍烧掉了.她还备有自卫手枪,毫无畏惧地与成百名出没无常的偷猎者孤军作战,黛安拍摄了许多有关大猩猩的影片并写了不少她与大猩猩为伍的经历送到美、英等国去放映和发表.她还数次短期离开她的高山基地回国去作报告.1983年,她还出版了一本《迷雾中的大猩猩》专著.卢旺达政府则将这些照片作为旅游广告,广为宣传;《全国地理》杂志不断载文介绍黛安的活动,很快便使卢旺达成了闻名遐迩的旅游胜地.为了制止偷猎事态的恶化,黛安想方设法把这一消息通过新闻媒介传播出去,并说服一些官员起诉那些偷猎者.很明显,这就使黛安和偷猎者长期处在对立和冲突之中,招致了杀身之祸.偷猎者们认为这位白人妇女断了他们的财路,非常愤恨,但经常数次交锋,却又败绩累累,积怨日久,便萌杀机.就在她被害前不久,不少偷猎者曾扬言她如不放弃斗争,就要采取报复.著名的野生动物摄影师鲁特说过:"黛安的致命伤是她自己当了一个执法者,最终导致她的惨死."
英国野生物学家雷德蒙则根据1985年11月24日写给他的一封信,提出了一个新观点:"黛安干预了某些魔法,因此导致她的暴死."信中详述了一名被捕的偷猎者、黛安称他"极其凶残".他被带到黛安的小房里受审,"我轻轻地检查他的衣服,发现三包护符——一些碎皮头和草木片,看上去就象吸尘器里的杂什.我把那些东西抓到手,他就象泄气的皮球,一下子软了下来".黛安然后走进卧室给公园看护们拿赏钱,忽然听到外间一阵骚动,她赶出来,看到三个看护死死地按住偷猎者,不让他前去抓远处壁炉上的护符.那个偷猎者进了监狱.雷德蒙认为,"此人和其他卢旺达犯人一样,有办法经常与家里联系.他或许暗中约好凶手去破门杀死黛安,并企图夺回护符.这家伙觉得有某些东西于他自己的安危至关紧要,但黛安把这些东西抢去了.我认为这正解释了本凶杀案的非逻辑性质,即凶手搜遍了房间,但没拿一件于欧洲人看来有价值的东西".雷德蒙虽然最终在黛安的遗物中找到了那些护符,但仍坚持说,那些凶手当时根本不认识他们要找的东西,因为每个人的护符都是独一无二的.曾与黛安共事的美国生态学家韦伯等人都赞同雷德蒙的说法.
令人大为吃惊的是,1986年卢旺达警方声称:根据全面调查,他们认为凶杀案的真正嫌疑犯是黛安的同事和助手、美国动物学家麦圭尔,在黛安营地工作的5名当地人,被指接犯有同谋罪.麦圭尔是美国俄克拉何马大学博
士研究生,在黛安死前5个月,他作为助手加入了大猩猩的研究工作,卢旺达警方声称、麦圭尔的杀人动机是为了非法攫取黛安多年积累的、独一无二的研究成果,卢旺达警方说,在黛安被杀当天,麦圭尔本人就在离出事地点不远的另一所小棚屋里,并说已获得他的"作案罪证".但是,黛安和麦圭尔的许多同事、好友对卢旺达警方的这一指控表示怀疑.他们认为,如果麦圭尔果真是杀人凶手,就不会在黛安死后继续在营地留驻长达7个月,而且麦圭尔只会讲很少几句当地话和法语,不可能与当地人合谋.
尽管杀害黛安的凶手至今没能查获,但她于1967年放弃年薪5200美元工资、只身来到密林深山将自己全部的爱献给大猩猩,最终成为世界上有造就的动物学专家的胆略和勇气,永远赢得了后人的尊敬.按照黛安生前的愿望,她的遗体被埋葬在她心爱的大猩猩的墓地里.对黛安女士怀有深深敬意的卢旺达人民,按她生前的要求,在她的墓碑上刻上了给她起的专名:尼依拉玛西比莉,意即单独住在树林里的妇人.黛安女士和相貌凶恶的大猩猩建立了感情,没料到最后竟"壮志未酬身先死",惨死在同类的屠刀之下.从黛安被害事件中,人们深深地领悟出愚昧无知是人类社会文明的最凶恶的敌人,而逐步消灭这种无知和愚昧,正是人类的一项长期、艰苦的工作.
(俞奭勋)
三文苑艺海文学篇《罗摩衍那》中的罗刹王罗婆那的尸体是否还存在?
《罗摩衍那》是举世闻名的印度史诗.主人公罗摩王与古代斯里兰卡国王罗婆那的激烈战斗,构成了全史诗情节的高峰.按照传统的说法,罗婆那战死后即举行了火葬,但是近年来有人却提出了不同的看法,认为罗婆那的尸体在将近3000年后仍然完好无损地保存在拉加拉山峰的石窟中.
泰国马拉瓦德教团的教士特玛难陀是位学识广博和威望甚高的佛教界元老.据他考证,罗婆那的尸体是采用了科学的药物处理办法后保存下来的.
大量的史料表明,古代斯里兰卡和埃及的关系极其密切,两国不仅有频繁的文化交往,而且还通过海路发展商业贸易.特玛难陀借用西方考古学者对埃及金字塔中至今保存完好的法老及其王后的木乃伊卓有成效的研究成果,断言《罗摩衍那》中的罗刹王——罗婆那当政时期,人们就通晓了这门学问,即"斯里兰卡从埃及那里学会了使用化学药物长期保存尸体的方法".
特玛难陀称,为了供人瞻仰,罗婆那阵亡后,尸体停放在一座山丘上.
葬礼自然是按照国殡规模进行的,还邀请了许多友好国家的元首.罗婆那的兄弟毗湿那、正宫皇后曼都陀哩,姊姊特哩查达前来凭吊.当时埃及国王斐罗也来吊丧,他卑称"罗摩森瓦加"以示臣服于罗摩.而某些西方学者因为对梵文确切含义不甚理解,而将"罗摩森瓦加"读作"罗摩森",这时由于不理解"瓦加"两字的意思,如同称呼乔治五世一样也将埃及国王斐罗称为"罗摩五世".事实上,当时埃及国王甘当罗摩的藩属,此与"罗摩森瓦加"
的原意相吻合.在前来吊唁的埃及国王一行中,有对保存尸体造诣颇深的专业人员,他们遵照罗摩的命令,在罗刹国的协助下',通过科学处理使罗婆那的尸体存留于后世.他们选用一种特殊的裹尸布,按照传统的礼仪将尸体安置在经过一番装饰的山洞里.罗婆那的尸体存在于两山之间被茂密的森林包围的山洞中,要想涉足那块经常有凶猛的野兽和毒蛇出没的地方极其困难.据特玛难陀的叙述,有一次他在迷途中确实到过那里.那时天色已晚,四周一片漆黑,只见从山洞里发出一道神秘的光.他判断这种极象镭的放射线来自罗婆那的尸体,事后,他向斯里兰卡政府呈送了一份调查报告的副本,指出这具尸体可能停放在山洞中的祭坛上,周围或许还有其他东西.
特玛难陀的关于罗婆那尸体这一新的研究动态立即在斯里兰卡引起了轰动、并引起东方考古界和史学界有关人士的关注.遗憾的是由于某种原因并没有受到当地政府的重视.
按照印度的传统说法,罗婆那死后是火葬的,这显然是基于蚁蛭所创作的史诗《罗摩衍那》中的故事.但是在其他东南亚国家传世的《罗摩衍那》版本却不相同.
印度尼西亚出版的《罗摩衍那》记述道——"在罗摩的密集的'箭雨'袭击下,罗婆那只好退却,不料陷入不知名的两山间峡谷中.他越陷越深,突然觉得好象被鳄鱼束缚了手脚.尽管他拼命挣脱,但无济于事.终于自食恶果,走向世界末日……"这里没有提及火葬问题.
泰国出版的《罗摩衍那》这样记述道——"有一次,罗摩闪电般地将'帕拉赫马拉特拉'(一种投掷物)向罗婆那胸膛投去.罗婆那倒在地上,临死
前微睁开眼睛,自感末日来临,想起叫其弟威毗湿那来解救,这时神猴河努曼未费吹灰之力便置他于死地……"这里同样没有提及火葬.
在泰米尔文日报《靳达摩尼》上,斯里兰卡著名的考古学家V.M.苏伯拉赫孟耶撰文支持特玛难陀的说法.他写道:"湖的附近确实存在罗婆那的尸体.罗婆那酷爱音乐,每当月圆日依稀传来阵阵的琵琶声和松籽油的芳香.
罗婆那又是湿婆神信徒,每天都要烧香祷告."在谈及罗婆那的木乃伊终究会大白于天下时,他说:"关键的问题是,洞口有块巨石,只要想法将它搬掉就能进去了,不过这块巨石好像具有神奇的魔力,搬掉它并非容易."
特玛难陀发表在僧伽罗文日报《塔瓦斯》的文章也绘声绘色地描述道:"山巅有一处地道,沿地道往前走可见一湖泊,湖对岸便是罗婆那右窟,至今未曾有人知晓.石窟中很可能还有殉葬的服饰、金银、钻石、珍珠以及其它珠宝,由于器物发光而使洞中能见度很高."
印度那格普尔大学副校长、著名考古学家江沙卡尔教授从斯里兰卡实地勘查回来后,用马拉文写作了一部专著,也断言罗婆那的尸体至今仍保存在斯里兰卡.
此外、还应当注意到远在蚁蛭写作史诗《罗摩衍那》之前,罗摩衍那的故事便在南印度、越南、泰国、马来西亚等一些国家和地区传播.而蚁蛭在史诗中所描写罗婆那被火葬的情景,大抵与当时北印度盛行的这种殡仪习俗有关.至今那里每当印度教徒举行罗摩胜利庆典时,都要进行火烧罗婆那的有趣表演.
虽然争议依然存在,但各国学者对罗婆那尸体之谜的深入探讨,终将为研究古代南亚历史增添极其重要的考古资料.
(傅丰渭)
有没有荷马其人和《荷马史诗》?
古代希腊的荷马史诗是世界文化的瑰宝,是古希腊人留给后世的一份重要的精神财富和文化遗产.对此,马克思曾给予很高的评价,认为希腊的艺术和史诗"仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本"(《马克思恩格斯选集》第114页).
荷马史诗包括两部叙事史诗:《伊利亚特》和《奥德赛》,这两部出色的作品相传为荷马所作,所以后世又统称为《荷马史诗》.但是,有否荷马其人及"荷马的史诗",在西方文学史上却是一个聚讼纷纭、争论不休的疑案.近世以来,论述荷马其人其作的著述,可谓汗牛充栋,展开了一场旷日持久的激烈争论,形成了学术史上众所周知的"荷马问题".
所谓"荷马问题",归根结蒂是这两部史诗的作者问题.目前,我们对荷马的生平所知甚少,虽然流传到现在的荷马的传记共有9部,但这些传记充斥虚构,而且相互之间矛盾百出,时至今日显然已失去它可资参考的文献价值.西方古典作家对这位诗人的时代说法不一,古希腊作家认为,荷马大体与赫西俄德同时,即是公元前8至7世纪之交的人,但也有人认为应早于赫西俄德,有些人则说他晚于赫西俄德.古罗马史学家塞奥彭帕斯说荷马生于公元前686年,说得如此肯定而又确切,但人们并不知道他的根据是什么,另一个古代传说,称荷马生于公元前1159年,这个说法又似乎太早了一点.
以上诸说,不可尽信,也不可完全不信,传统倾向这样一种意见:荷马生活的年代大约在公元前9至8世纪之间,相传为盲诗人,因此才叫他"荷马"
(Homeros,在爱奥尼亚土语里就是"盲人"的意思).
关于荷马的出生地,说法也各异.由于荷马史诗在古代所具有的巨大影响,一个城邦被看作荷马的故乡似乎成了一种荣誉,因此曾有密而纳、希俄斯、科洛丰、皮罗斯、阿尔戈斯、雅典等许多城邦争着要荷马当它们城邦的公民.事实上,在古希腊世界,几乎所有的城邦都声称荷马就生在它们那里,这是由于这些城邦都看到荷马史诗中某些词句、词组乃至个别方言俗语,都是来自它们那个地方的.
在古代,尽管对荷马其人颇多异说,但古典作家并不否认他的存在,也承认荷马是《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗的作者,著名的古希腊历史学家希罗多德、修昔底德,哲学家柏拉图、亚里士多德等人大体都持有这样的观点,而且他们都毫不例外地受到过荷马史诗的巨大影响,柏拉图在《理想国》中指出,当时希腊人崇敬荷马,认为"荷马教育了希腊".从中古时代直到18世纪的欧洲,传统一直认为荷马是历史上确实存在过的远古时代的一位伟大的诗人.
到了近代,"荷马问题"骤起.法国僧正多比雅和意大利历史学家维柯率先发难.1725年维柯的《新科学》一书问世,作者在该书第3卷《发现真正的荷马》中,根据这两部史诗本身一些语言学上的证据和他在《诗性智慧》部分所奠定的一些原理,作出了如下的"发现":此前人们一直置信的荷马并不存在,他不过是希腊各族民间神话故事说唱人的总代表,或是原始诗人的想象性的典型人物,希腊各族人民自己就是荷马;两部史诗之间的间隔相距有数百年之久,所以它们不可能出于一人之手,《伊利亚特》当然先于《奥德赛》,如果前者是荷马少年时的作品,后者则是他晚年的产物,这个"他"
只能代表早晚年代不同的整个民族,而决不是同一个人.这一"发现",石破天惊,极大地震动了西方学术界.1795年,德国学者沃尔夫在《荷马史诗研究》一书中作出了更详尽的论证,指出史诗从公元前10世纪左右开始形成,经过了几个世纪的口头相传,直至公元前6世纪雅典僭主庇西特拉图当政时,才正式用文字记录下来.他断言两部史诗各分成若干部分,每一部分都曾作为独立的诗篇由歌手们演唱,经过多次的整理加工,史诗才成为我们今天看到的样子,因此,《伊利亚特》和《奥德赛》并非出于同一个诗人的笔下,而是许多歌手的集体创作.后来,他的同胞拉赫曼更明确地阐述了前者的观点,谓两部史诗乃是由口头相传的单篇的民间诗歌作品汇编而成的,如他曾把《伊利亚特》除最后两卷外,分成了16首互相独立的诗篇.这种观点,通常被称为"分解说",即"小歌说".
与上说相对立的是"统一说"."统一说"实质上是古希腊有关荷马传统看法的复活,它以德国学者尼奇为代表,主张荷马其人有历史的真实性,生卒年代应不晚于公元前9世纪;史诗有统一的艺术结构,他批评了"分解说"的一些论点,认为荷马史诗中的矛盾是微不足道的,这类细小的矛盾不足以证明两部史诗是由几个诗人参与创作的.
介于这两者之间的是"基本核心说",这是一种调和折中的观点.在这派人看来,荷马史诗最初的基础可能是一些短篇,后来以这些短篇为核心,逐渐加以扩大,如德国学者赫尔曼认为,有关阿基里斯的愤怒的文字是《伊利亚特》的基本核心,俄底修斯渡海返乡的飘泊奇遇的故事则是《奥德赛》的基本核心,其余部分都是后来添加上去的.因此,史诗既保持了基本的统一,同时存在不少脱离布局甚至自相矛盾的地方.德国学者基希霍夫、英国史家格罗特等人基本上都持这样的见解:两部史诗既不是一连串各自分开创
作的民间诗歌的汇编,也不是出于一位大诗人的手笔,它们经历了很长的历史时期,古老的神话传说与特洛伊战争的英雄故事,是它最原始的素材,在漫长的流传过程中,势必由许多民间诗人对它不断地进行增删、修饰,最后似应由一位大诗人(如荷马)进行加工整理而成,这种综合性的说法已日益为学术界更多的人所接受.
当然,"荷马问题"的疑案并没有就此解决,本世纪以来,学者们对它投入的热情仍有增无减,最有代表性的是美国学者帕里对荷马史诗的研究.
他从语言学的角度,仔细研究了这两部史诗中重复出现的词组、短语,尤其是每个英雄和神的名号的组合与使用,发现史诗具有一整套程式化的语句.
他认为,史诗不是诗人简单地运用一个个字或词创作出来的,它还由大量程式化的词组和诗句结合而成.据统计,荷马史诗中有1/5是由重复使用的诗句构成的,总共2.8万行诗中有2.5万个重复出现的短语.这些程式化的用语符合配乐咏唱的古希腊诗歌的特有规律,也便于在没有文字的条件下口头传诵和即兴创作.如此大量而固定的程式用语,显然不能出自一个诗人的创造,那是经过世代民间歌手不断口舌相传、不断积累筛选而约定俗成的.帕里的发现被学术界认为是20世纪荷马研究中最重要的成就,他因此被誉为"荷马研究中的达尔文".
对《荷马史诗》及其史诗作者的研究与争辩,如同这两部史诗具有永久的魅力一样,也许永无休止,但再多的争论也改变不了这样一个事实,即《伊利亚特》、《奥德赛》是世界文化史上的一部伟大的史诗.
(张广智)
世界上第一位女诗人是谁?
世界上最早的一位女诗人是谁?有人认为萨福可以说是古代希腊、也是世界上第一位有史可查的女诗人.这一观点在西方似乎已成定论,我国不少专著也赞同此说.
萨福,据史书记载,约生于公元前612年左右,这时正是希腊文化极盛时期,其诞生地是爱琴海上莱斯博斯岛的一个叫伊锐索斯的城市,6岁时随母迁移至岛上最大的城市密蒂林,并在那里定居.萨福17岁开始写作,直到55岁逝世,著有诗集九卷,每卷有1000行以上,她的诗以抒情为主,风格朴素自然,感情真挚强烈,在古希腊备受推崇.古希腊人称她是"无与伦比的女诗人",就象人们称颂荷马为"无与伦比的诗人"一样.人们又称她为第十艺文神女,在古希腊神话中司艺文的神女共9人,那萨福即是第十诗神.
苏格拉底也把她列入哲人之列.由于萨福在诗中歌唱自由,歌唱爱情和友谊,歌唱人类幸福,所以受到中世纪禁欲主义者的嫉恨,她的大部分作品都在中世纪被基督教会焚毁了,如今保留的只有两三篇较完整,其余都是断片,总共不到500行,仅及她全部著作的5％左右.
笔者以为,这个观点值得商榷.其实,在我国第一部诗歌总集《诗经》里,已有女子所作诗篇了.南宋著名理学家朱熹在集注《诗集传》中就曾指出《诗经.鄘风.载驰》的作者就是女子,她就是春秋时代的许穆夫人.从《诗经》中可知:《载驰》一诗因为有特殊记载,又参之诗歌的内容是可以确认的,因此称该诗作者许穆夫人是我国历史上第一位女诗人是客观的.从先秦的有关著作中可知,许穆夫人是春秋时卫国宣姜之女和卫戴公之妹,因为嫁给许国国君穆公为夫人,故有此称.纵观我国文学发展史上女诗人和女词人所作,大多描写个人身世、不幸遭遇、离愁别绪、婚姻不谐以及对婚姻
自由的热烈向往、对幸福生活的强烈追求等等,而许穆夫人早在2000多年前的诗作《载驰》中就为我们留下了一篇充满爱国激情的不朽诗章.
春秋时代,群雄并起,列国纷争.公元前660年,狄人伐卫,朝政不理、专好养鹤的卫懿公迅速失去民心,狄人大败卫师于荥泽,并诛杀卫懿公.与公交厚的宋桓公连夜率师将卫国的败亡之众约5000人接到黄河,居于漕邑,并立懿公之子戴公为君.第二年,戴公不幸而死,文公即位,不久又死.《载驰》一诗即作于许穆夫人返回漕邑吊唁卫文公期间.卫国的生死存亡已经到了紧急关头,许穆夫人毅然决定返卫吊唁兄长卫文公,并与祖国人民商讨对策.恰在这时,许国君主特意派大夫赶来劝阻.在古代,女子出嫁后一切都受丈夫家管束,毫无行动自由,况且她又是君之妻,处事更要慎重.她明白,倘若坚持返回卫国,则有违犯君命之罪,虽为君妻也有被杀的危险;如果回许,那又置危亡之中的祖国于何地?强烈的爱国之情,终使她坚定了返回祖国的决心:任何人任何力量都无法阻止我回到卫国去!从全诗来看,《载驰》和《诗经》中的许多优秀诗歌一样,已具备了诗歌创作的一些基本规律和特征,体现了她那高超的艺术表现技巧.这首动人心魄的爱国主义诗作,在当时就被广为传诵,所以被收入在《诗经》中.西汉末年,刘向在编《古烈女传》时,就曾专为许穆夫人立传,盛赞其"慈惠而远识".对她备加推崇.
那末,这一事实为何不被后人所重视呢?原因大致有两点:(1)《诗经》中各篇诗歌的作者,绝大部分都已不可考.一些贵族文人的作品,除少数在诗中偶尔留下名字外,大多数也无作者可考.汉代《毛诗小序》在解释各篇诗歌时,往往把诗说成是某王、某妃、某公以及其他历史人物所作,如说《关雎》是周文王后妃所作、《七月》是周公旦所作等等,实际上均不可靠.因此,即使是正确的记载,也会引起人们的误解.(2)有关《诗经》作者问题的研究,在我国一直是薄弱环节,至今尚无专文发表,没有引起人们的重视.
翻开一些中国文学发展史专著或大学教材,均叙之不详,一笔带过,对许穆夫人更是略去不说.这样,自然不会产生影响.
可见,尽管萨福名震西方,但说她是世界上第一位女诗人,则与史实不符.因为经后人考证,许穆夫人约生于公元前690年,作诗的年份也在公元前660年左右,这比萨福早了将近80年,比萨福诗篇的问世也要早半个多世纪.从这个意义上说,笔者认为:世界上第一位女诗人应该是中国的许穆夫人.亲爱的读者,你们以为然否?
(俞奭勋)
谁能揭开"莎士比亚"的真面目?
威廉.莎士比亚的一系列文学作品深刻而生动地反映了16世纪到17世纪英国的时代现实,集中地代表了整个欧洲文艺复兴时期的文学成就.举世闻名的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克佩斯》更是奠定了莎士比亚在世界文学史上的"巨人"
地位,就像我国研究《红楼梦》的"红学"一样,莎士比亚在世界文化史上雄视百代,研究莎士比亚作品早已在国际上成为一种专门的学问,人称"莎学".莎士比亚的名字早已越出国界,成为各国人民所崇敬的"世界文化巨人".
莎士比亚一生中创作了37部戏剧、154首十四行诗和两首长诗.除了两首长诗是他生前发表的以外,其余的全部作品都是他死后由别人搜集整理后
陆续问世的.最令人生疑的是,莎士比亚作为欧洲文艺复兴时期最伟大的戏剧家,他的身世却有许多不为世人所知的地方,他本人未曾留下只字片言,有关介绍莎士比亚生平事迹的材料奇缺.当时,也没有一个人能够明确说明那些作品是演员莎士比亚创作的.在莎士比亚去世时,居然没有引起任何人的重视,没有一个人按照当地习俗为他的逝世写一首哀诗.
于是,人们自然会提出"莎士比亚真有其人吗"这样的疑问:以演员威廉.莎士比亚的名字发表的那些惊世之作,究竟是他本人写的,还是别人创作后用这一假托的笔名发表的.即使象拜伦、狄更斯这样的大作家也怀疑莎士比亚是否写过那些杰作."莎士比亚真伪之谜"是一个争论了几个世纪的未解之谜.
在文化史界,有人认为莎剧的真正作者是英国的伊丽莎白女王,"莎士比亚"只是伊丽莎白女王假借的名字.莎士比亚戏剧中的许多主角所处的环境与女王本人颇具相似之处,女王知识广博,语词丰富多样,说话机智善辩,所以反映在莎剧作品中的单词数量达21000多个,一般的人显然难以做到这一点.同时,在伊丽莎白女王去世的1603年以后,以"莎士比亚"为名发表的作品数量明显下降,在质量上也较前大为逊色,人们设想这些很可能是女王早期的不成熟之作,而在她死后由别人收集、整理后出版的.凑巧的是,莎士比亚第一本戏剧集的出版者潘勃鲁克伯爵夫人,恰恰又是伊丽莎白女王的至友亲信和遗嘱执行者.专家们认为,通观莎士比亚作品的精彩语言与丰富剧情内容,只有伊丽莎白女王才具有那些杰作的作者所特有的广博的学识、凝炼的语言和对于人们感情意志的高度洞察力.
莎剧的真正作者应当是英国著名哲学家弗兰西斯.培根,这是另一些学者针锋相对的见解.把哲学家培根的笔记内容和莎士比亚初版作品比较分析,两者有难以想象的相似之处.莎剧上至天文地理,外及异邦他国,内涉皇朝宫闱,通达古今,精深博大,出身卑微并且从未踏进大学门槛的普通演员是不可能写作完成的.作者艺术功底深,生活感觉广,剧本情节生动感人,语言准确优美,全景式描绘了当时英国封建制度解体和资本主义兴起时期各种社会力量的冲突,提倡个性解放,反对封建束缚和神权桎梏,人物栩栩如生,久演不衰.这种传世之作应当出于造诣精深的哲人培根之手更合乎情理.
莎士比亚所处时代正是英国伊丽莎白王朝政治、宗教的变化动荡时期,上流社会和达官显贵认为编剧演戏为有伤风化的耻事.但是,在剑桥大学和牛津大学的知识分子阶层仍有一些学者暗地里写戏演戏.迫于社会压力和公众的舆论指责,剧本的撰稿者就虚构了一个"莎士比亚"的笔名.与同时代的其他学者相比,弗兰西斯.培根文才出众、阅历丰富、善于思考、勤奋攻读,理所当然是这些作品的执笔人.
莎士比亚作品的真正主人究竟是谁?是伊丽莎白女王,还是哲学家培根,或者有其他人选,众说不一.现在看来,要否定莎士比亚的著作权,就象要完全驳倒种种怀疑者一样的困难.
(章瑞华)
莎士比亚诗中的"黑肤夫人"究竟是谁?
十四行诗是莎士比亚留给人类的重要文学遗产,后人有关的论著,其数量仅次于莎氏的代表作《哈姆菜特》.他的作品虽然很多,但生平资料却极为有限,因为在当时剧作家是不为人们所重视的,这就为人们研究莎氏的生平、死因、作品等问题带来了一定的难度.以十四行诗为例,最初出版是否
出于莎氏本人的意愿?卷首献辞中的Mr.W.H.到底是谁?诗中的年轻朋友、情敌诗人和黑肤夫人是否实有其人,他们是谁?
在所有这些有争议的问题中,无疑要算"黑肤夫人"这个谜最引人注目、最富浪漫色彩了.的确,这位夫人年轻,擅长音乐,黑头发、黑眼睛,甚至是黑皮肤,具有一种特殊的魅力;在爱情上她却不够忠实,轻浮放荡,既欺骗了自己的丈夫,又背叛了情人,暗中投入诗人的朋友、那个英俊青年的怀抱.莎氏在诗中对她寄托了很深的感情,总是萦绕在诗人的心头,对她的热情一生都没有冷却过,而是一直在塑造她的形象.在诗人的笔下,她简直成了真正的倾国倾城的绝代美人.对这样一位充满诱惑力的美人,自然引起后世研究家们的极大兴趣,并努力在现实生活中去寻找这个真人.在几百年的长期考证研究过程中,人们提出的黑肤夫人的原型人选不下七八名,但似乎还没有真正找到这位具有独特风格的女人.
18世纪的莎氏全集编者马龙开始寻找诗人的这个情人,他认为这个"黑肤夫人"就是当时的英国女王伊丽莎白一世,并提出了许多论据.莎氏在不少作品中无保留地歌唱了自己的时代,并在伊丽莎白女王身上寄托了作者对贤明君主的理想.马龙的同时代人卡尔迈认为:"很明显,所有十四行诗都是写给伊丽莎白女王的."从莎士比亚劝他的可爱的女王朋友结婚生子,以及伊丽莎白此时已超过60岁等事实都没有使诗人感到为难来看,诗人和女王的私人关系是很好的,因此女王很可能就是"黑肤夫人"的原型.
有的研究者从1594年出版的《威罗比,他的艾薇姗》一书中发现了新线索,认为达夫南特的母亲可能就是十四行诗中的迷人的"黑肤夫人".书中的故事主要讲一个客栈老板的妻子如何拒绝许多求爱者,而只把爱托付给一位熟悉的朋友w.S.莎士比亚的名字正好是WilliamShakespeare.据传说,莎氏往返斯特拉特福和伦敦的途中,往往住在一个酒商开的客栈里,时间一长便成了这家人的朋友,漂亮的客栈夫人对他特别殷勤,其儿子(后来成为17世纪著名戏剧家、桂冠诗人的达夫南特)和莎氏也有着特殊的感情.据莎士比亚最初的传记作者奥伯雷记述,达夫南特本人在醉酒时常常在人面前暗示自己可能是莎士比亚的私生子,并以此感到光荣.为此,一些评论家就作出了上述的猜想.但后来著名的莎学评论家威尔逊提出了疑问:"达夫南特是1606年生,而事实上酒商1605年前还没有得到开业执照,这样时间对十四行诗中的事件来说是太晚了."
19世纪名学者w.约丹根据十四行诗第130首中"我的情人当她走路时,是脚踏实地"这句话推断"她一定是扁平足";根据她的音乐才能和擅长卖弄风情,以及其他线索,约丹得出这样的结论;黑夫人来自西印度殖民地、出生于西印度群岛的欧洲人后裔,带有非洲混血,可能是黑人和白人的混血儿,或是白人与混血儿生的.这种说法一直延续到1933年.同年,莎学家G.B.哈里森又提出一个实有其人的女人,那就是住在伦敦的黑人露茜,一个伺候朝臣贵族和富家的妓女.1964年,P.昆奈尔也附和此说,认为"黑夫人不是宫廷中的贵妇……而是一个出名的宫妓,诨名叫'黑人露茜",她的黑色面貌受到人们赞美.另一方面,莎士比亚告诉我们,在欺骗他和勾引他的朋友之外,她也不忠实于她的枕边盟誓.因此,我们或者可以指出她是某个富商的妻子."
比较可信的一种说法是"黑肤夫人"就是玛丽.菲顿.由于她和青年贵族赫尔伯特的爱情故事,许多批评家常常提出这种说法,维多利亚时代的人
特别热衷这一说法.1890年,泰勒首先提出了这一假设.他先肯定莎氏的十四行诗是写给赫尔伯特的,那么"黑肤夫人"自然是菲顿了.她于1595年17岁时,成为伊丽莎白女王的一个宫女,1600年成了赫尔伯特的情人,并给他生了一个孩子,但不久即夭折.为此事,赫尔伯特被送进舰队街监狱、菲顿被开除出宫.菲顿后来的命运也很不好,先是给莱夫逊爵士生了两个私生子,后来又嫁给了泼尔摩尔船长.有人曾描绘过菲顿大胆而轻率的举动:敞开头巾,卷起衣服,拿着一件宽大的斗篷,象男人一样,大踏步走去和赫尔伯特幽会.后人肖伯纳还根据这个故事写了一个有趣的剧本《十四行诗里的黑肤夫人》来肯定这一主张.但是这一论断也受到人们的怀疑,因为十四行诗中的黑肤夫人是一个有夫之妇,而菲顿被撵出宫门后很久才正式与人结婚.更为致命的一点是,后来发现菲顿的画像是个金发碧眼白皮肤的美人,虽然她的教堂纪念碑说她是个黑种妇女.
到了1973年1月29日,情况又有了新的进展:英国《泰晤士报》以显著篇幅刊登了著名历史学家、莎学家饶斯的文章《终于真相大白——莎士比亚的黑肤夫人》,此文立即轰动了世界.原来饶斯在牛津波斯莱茵图书馆研究西蒙.弗芒的资料时,发现"黑肤夫人"极有可能是艾米丽娅.雷尼尔.
弗芒生于1552年,死于1611年,是个医生、占星家和好色之徒.艾米丽娅是巴萨诺和玛格莱特.约翰逊的女儿,父亲死时才6岁,1587年17岁时成了孤儿,只有l00镑遗产.为了挽回恶运,她成了韩斯顿勋爵一世的情人.
在发现自己怀孕后,为掩饰,她找了宫廷乐师威廉.雷尼尔做丈夫.艾米丽娅曾于1593年找弗芒算命,告诉他,丈夫对她不好,挥霍了她的许多钱财,弄得她现在很穷.弗芒描绘她是"褐色、年轻",故意卖弄风情,后来她派女拥人来接他幽会.他在日记中写道:"我跟她们去了,在她那儿过了一整夜."但有人提出了两点疑议:(1)艾米丽娅实际上是嫁给了奥尔方苏.雷尼尔,而不是威廉.雷尼尔;(2)莎士比亚辞典的编者、莎学专家韦尔斯指出饶斯说的"褐色、年轻"也不对,据仔细研究,发现这个字不是brown(褐色),而是brave(鲜艳华丽),这就是说艾米丽娅"年轻漂亮",而不是说她为"黑肤色".因而饶斯向人们提供的仍是一个模糊不清的夫人.
也有少数批评家根据莎氏特别钟情于"黑肤夫人"的事实,证明这位令人销魂的女子不是别人,就是莎士比亚自己的妻子安娜.哈莎薇,称她为"可怜的安娜",或"斯特拉特福的美人".
有一种现象不容否认,就是在莎诗研究中存在着把诗中所写的都当作真人真事的倾向,爱到历史资料中去探本求源,寻找这个真人.当然,莎氏的不少作品都有历史事实作依据,但并非全部如此,更何况现实和文学形象是有很大区别的.这种在文艺研究中探本究源、穿凿附会的做法,是不足取的.
迈凯尔说过:"花在这方面的所有劳动纯粹是浪费."莎诗编者布斯也说:"不必再去举例说明了."总之,不管这位"黑肤夫人"是实有其人,还是幻想中的产物,这个美人之谜恐怕永远也无法解开了,诚如本世纪初莎学专家道顿所说:"我们永远不会发现这个女人的名字."
(俞奭勋)
《奥赛罗》是一出人文主义理想幻灭的悲剧吗?
威廉.莎士比亚(1564—1616年),文艺复兴时期的英国戏剧大师.生于斯特拉夫镇的一个较富裕的市民家庭,从小就喜欢戏剧和诗,学过拉丁文和修辞学.23岁时离开故乡到伦敦自谋生活,当过杂工、演员、编剧和剧团
股东.在剧团的20多年中,共创作了37部戏剧,两首长诗和154首十四行诗.他从人文主义思想出发,对英国封建社会衰落到资本主义原始积累这一历史过程,作了广泛而深刻的描绘和批判,充分反映了人民群众的情绪和愿望.他的作品达到了欧洲现实主义的高峰.他的创作思想和理论观点,散见于戏剧和诗中.
莎士比亚的戏剧分为三种:历史剧、喜剧和悲剧.他在历史剧中描述英国的过去,特别是蔷薇战争时期.这类剧本(《理查二世》、《亨利四世上下篇》、《亨利五世》、《亨利六世上中下篇》、《理查三世》、《亨利八世》)显示他有本事使庞杂的历史资料合于舞台的要求.他的喜剧所采文体颇广.《错误的喜剧》(根据普劳特斯的《米那奇米兄弟》)、《驯悍妇》和《温莎的风流妇人》着重闹剧成分;《仲夏夜之梦》、《如愿》和《第十二夜》是浪漫的喜剧;《皆大欢喜》、《恶有恶报》和《脱爱勒斯与克亚西达》内容比较严肃,常被称为阴沉喜剧(darkcomedies).
但莎士比亚最伟大的天才是表现在他的悲剧上,虽则他在悲剧上也采用广泛的题材与手法.人类有史以来最伟大的悲剧中一定要列入他写的《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《朱丽阿斯.西撤》、《马克白》、《奥赛罗》、《李尔王》和《安东尼与克利欧佩特拉》.
但对《奥赛罗》一剧的认识国内外专家至今很不一致.《奥赛罗》被称为莎士比亚的四大悲剧之一,戏剧题材来源于16世纪意大利的一个短篇小说.原是一个平常的爱情故事,莎士比亚把它改编为一出具有深刻时代意义的悲剧.
摩尔人奥赛罗是威尼斯大将,他和一个元老的女儿苔丝德蒙娜成了婚.
元老歧视奥赛罗的肤色,反对这桩婚事并诉诸于威尼斯公爵.这时土耳其人入侵威尼斯领地塞浦路斯,公爵需要奥赛罗领兵御敌,因此对婚事不加追奥赛罗统帅军队去塞浦路斯,并任命凯西奥为副将.旗官伊阿古嫉恨凯西奥的地位,诬陷凯西奥与苔丝德蒙娜有私.并利用苔丝德蒙娜的天真,设下许多圈套,引起奥赛罗对妻子的怀疑.奥赛罗中计将苔丝德蒙娜扼死.这时,伊阿古的妻子哀米利霞揭发了丈夫的罪行.奥赛罗发现真情,也悲愤自杀,伊阿古被押回威尼斯,受到应得的惩罚.
有人认为,作者通过奥赛罗以莫须有的怀疑而杀害心爱妻子的悲剧,提出了关于种族的大问题,作者以赞美的心情叙述了白种人苔丝德蒙娜如何战胜了元老院的反对,冲破了封建枷锁,同勇敢而品质高贵的摩尔人结婚.同时也看到尽管奥赛罗轻信谗言,上当受骗,但他是光明磊落的,而白种人伊阿古则是阴险可怕的毒蛇.
有人认为《奥赛罗》抨击了新兴资产阶级的极端利己主义.
而一般的都认为《奥赛罗》叙述摩尔人统帅奥赛罗受骗杀妻后悔而自尽的故事,表现了人文主义者对于人与人之间真诚关系的破灭,是一出人文主义理想幻灭的悲剧.
也有人认为《奥赛罗》是"一出人文主义理想幻灭的悲剧"这一结论是不确的.这种观点认为,人文主义者普遍把"理性"视为人的最高品质;这也是人文主义理想人物的核心精神.但是奥赛罗却是一位明显欠缺理性的人物.他对人心的险恶,对时代环境特点,懵懂无知,醉心于自己的军功冒险生涯;以简单的真诚原则对待一切人,以至于轻信谣言,铸成大错.这种为事物直觉表现所支配,为个人情感所主宰的人物,怎么可以称作是人文主义
的理想形象呢?人文主义呼唤"理性英雄",而奥赛罗却是位"感性英雄".
因此,他是一位生不逢时的上古英雄的精灵,他的毁灭宣告了上古英雄法则的崩溃.莎士比亚在此剧中,表现的是具永恒价值的主题:人的最古老的主体意识——英雄观念的失落.《奥赛罗》是一曲为上古英雄唱不尽的挽歌,也表现了莎翁对社会文化性质的强烈质疑.
(王东明)
哈姆雷特为何拖延复仇计划?
《哈姆雷特》是莎士比亚的重要作品之一,也是被后人研究得最多的作品.3个世纪以来,《哈姆雷特》一直是评论家争论不休的剧目,对其评论不计其数,各种解释层出不穷.时至今日,对此剧目的探讨仍有深化的必要.
在汗牛充栋的评论著作中,大多涉及剧中男主人公哈姆雷特拖延复仇的问题,复仇任务决定了哈姆雷特的整个命运.哈姆雷特在什么时候、用什么方式复仇?或者有没有过复仇行为?为什么拖延复仇?与此有关的一切就决定了全剧的中心内容,并且成为引起诸般探讨和争论的根源.
《哈姆雷特》是一幕世界闻名的复仇剧.它是莎士比亚依据传说中丹麦王子哈姆雷特的故事,借鉴当时复仇剧曾运用过的情节如鬼魂、延宕、装疯、戏中戏和杀人流血等,并赋予它深刻的真实性和哲理性,使之成为具有重大典型意义的时代的镜子这样一部作品.复仇剧的主人公实际上往往不能迅速行动,因为他一时之间找不到最恰当的复仇时机.目前,关于哈姆雷特拖延复仇是否真有其事尚有争论.有学者认为,虽然哈姆雷特在他的独白中几次谴责自己拖延复仇,但在行动上并未拖延复仇.英国文学家陈.吉阿也认为,拖延复仇的感觉是莎翁有意造成的,莎翁在剧中有意拖长时间,增加人物与情节,以便有更多的篇幅来表现主人公复杂矛盾的内心活动.另一位莎土比亚戏剧的研究者吉.克拉福德也持同一观点.不过,大多数学者都承认,哈姆雷待的确拖延了复仇计划,但对他拖延复仇计划的原因所作的解释则众说纷坛,莫衷一是.
关于哈姆雷特拖延复仇的原因之争论,目前大致可以分为三类:即内因论、外因论和综合论.内因论是从主人公的性格或思想上着手分析;外因论则从主人公所处的客观环境去发掘;综合论认为应将上述两说进行综合分析.
专注哈姆雷特性格的"心理派"理论认为,哈姆雷恃拖延复仇的主要原因是他自我矛盾的忧郁性格所致.哈姆雷特的命运和无法消除的内心矛盾时刻缠绕着他:他的遭遇和处境、他对复仇任务的反应、为父报仇及"整好时代"——装疯和耍疯、无穷的忧郁和一再地拖延(几大段独白)、他最后的表现——一定的平静(意识到命运与必然)和无限悲苦中的荣誉感.哈姆雷特的性格和精神是斑驳复杂的:他具有崇高的理想和责任感、却又是个注定不能实现他理想的"理想主义者";他看上去既能行动、又不能行动;既要行动的时机、又放过了难得的机会;他深爱过奥菲利娅、又对她极其严酷;他厌恶生命、却又向往人生的作为和美好;他既不能迅速复仇、又不能理解自己为何拖延复仇,每当他想到复仇义务时,他就一再强烈地却又总是无效地谴责自己.
"心理性格"理论是哈姆雷特拖延复仇内因论的核心.相关的拖延复仇原因的解释有17种.文化伟人歌德认为:哈姆雷特拖延复仇的原因在于性格太软、难当大任;A.W.史雷格尔和柯尔律治认为:哈姆雷特过分地沉思损
害了行动,或者心灵总被内在世界占据,失去了对外界事物的真实感;别林斯基的看法是:哈姆雷特正经历精神发展过程的中间的或分裂矛盾的阶段;A.C.布拉德雷持下述观点:不幸的命运强加于哈姆雷特的病态的忧郁是其障碍,良心问题使他不能行动;L.C.奈茨主张:哈姆雷特的意识已被腐蚀到不能肯定什么的程度;萨拉瓦多.德.玛达雷戈的观点为:哈姆雷特是一个无情的自我中心主义者,除他自己之外,他不关心任何人与事;伊撒克.罗艾觉得:按病理学诊断,哈姆雷特完全是疯了;恩奈斯特.琼.恩斯以为:按弗洛伊德心理学分析,哈姆雷特患了男孩亲母的奥狄浦斯情结,其心思并未放在复仇上.
与内因论及心理性格派理论对立的是外因论的解释:即哈姆雷特和外部世界的矛盾冲突以及各种客观因素是他拖延复仇的主要原因.以普劳曼、瑞特逊、克兰和威尔德等为代表的学者们认为,由于外部条件对哈姆雷特不利,如当时克劳狄势力很强大,且此人又很狡猾阴险,使哈姆雷特在没有确切无疑的证据时不能贸然行动;还有的学者主张从社会历史和其时代局限性的角度来考察这一问题,他们援引了主人公在第一幕第五场的结束语:"这是一个颠倒混乱的时代,唉,倒媚的我却要负起重整乾坤的责任……"以此说明"一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人身上,……这重担他既不能肩起,也不能放下".这一主张的代表者有歌德多顿和阿尼克斯特等人.
目前较有影响的则是综合论派理论.这一理论的评论家认为,只从主观上或客观上分别去寻找哈姆雷特拖延复仇的原因都各有其价值,但两者都难免失之偏颇.要彻底弄清哈姆雷特拖延复仇的原因,必须从主客观两方面加以综合分析.造成哈姆雷特拖延复仇的并非是单纯的时机或方式,而是远为复杂深刻的主客观因素:作为文艺复兴时期的新人,哈姆雷特从思想上与本能上已经不能热衷于封建传统的复仇任务,而他所向往的"整好时代"和实现人文主义理想的要求,又只能是一番空想.从主观上来说,哈姆雷特性格稳重、谨慎、内向甚至有些多疑,但他并非是不善行动的人.他善于观察,敢于思考社会问题,深知自己有责任改造这个"颠倒混乱的时代",但又拿不出具体可行的措施.他知道复仇意味着他不得不马上着手治理国家,但他又感到准备不够,因此信心不足,至少在潜意识里他并不想过早处死国王,于是,他的复仇计划便一拖再拖,最终导致自己与敌人同归于尽,酿成悲剧.
早在1898年,A.H.陶尔曼就列举了当时已经提出的十几种主要的解释拖延复仇的观点.这一问题至今仍困挠着评论界.究竟哪种见解更能说明问题,哪种观点更令人信服,还有待专家学者们继续探讨.
(刘佐)
谁是《呼啸山庄》的作者?
在文学界,大多数人都认为,《呼啸山庄》的作者是英国作家艾米莉.勃朗特(1818—1848年).然而,谁又能证明这一点呢?《呼啸山庄》一书的初版是在1847年12月问世的,作者当时的署名是"艾莉斯.勃哀尔",出版商是托马斯.科特雷.牛比.这部小说描写了18世纪末英国北部约克郡偏僻地区弃儿出身的希斯克利夫被恩肖家收养后的辛酸经历.他热爱恩肖的女儿凯瑟琳,但遭到恩肖一家的强烈反对和歧视.当凯瑟琳嫁给了富商林顿之后,希斯克利夫蓄意对这两个家庭进行报复,并一直延续到他们的第二代.
这部小说结构非同一般,富有奇特的想象和戏剧性的构思安排,笔法流畅而细腻,因而深受广大读者的喜爱和青睐.
当艾米莉谢世之后的1850年10月,她的姐姐夏洛蒂.勃朗特(《简爱》的作者)主持再版《呼啸山庄》这部小说时,出版商牛比已经把原稿不慎丢失了.当小说刚开始发行时,就有人对交口称誉的《呼啸山庄》一书的真正作者产生怀疑了;当小说原稿不复存在之后,《呼啸山庄》一书的著作归属问题就更是成为人们争论不休的谜题.
有人主张《呼啸山庄》的真正作者不是艾米莉.勃朗特,而是她的同胞哥哥布兰韦尔.勃朗特.当时,已故布兰韦尔的一位名叫威廉.迪尔顿的旧友,在英国《哈利法克斯报》上撰文,肯定《呼啸山庄》是布兰韦尔写作的一部成功之作,称艾米莉是《呼啸山庄》作者的说法是失实的.在当时,有一位英国作家盖斯凯尔夫人在写作《夏洛蒂.勃朗特传》一书中提到《呼啸山庄》系妹妹艾米莉所著,为此,迪尔顿还专门为此书的作者问题公开责难盖斯凯尔夫人.迪尔顿回忆说:他曾和布兰韦尔决定各写一出戏或一首诗来比试各人的水平高低,他们还约定了聚会的时间和地点,并且找了另外一位朋友来当仲裁人.那天布兰韦尔到会之后,说是要当场朗诵自己写的一首名叫《死神》的长诗,但当他伸手去找随身带来的诗稿时,发现自己错拿了自己正在写作的一部小说的原稿.迪尔顿在文章中十分肯定地说:"布兰韦尔这部小说开始部分的人物和背景与《呼啸山庄》中描写的人物和背景是一模一样的".
1879年,布兰韦尔.勃朗特的另一位朋友弗朗西斯.格兰特也在报章上发表文章,宣称布兰韦尔当年曾亲口告诉他正在创作一部小说,当我拿到《呼啸山庄》一开始读这部小说时,就已经预知故事中所有的人物情节了,因为布兰韦尔曾经在我面前一而再,再而三地念过这部小说的手稿了.所以,《呼啸山庄》的著作权应归布兰韦尔名下.
对此,勃朗特一家的观点则是一致肯定《呼啸山庄》是艾米莉创作的,她在此书最初出版时署名"艾莉斯.勃哀尔"正是她本人姓名的笔首英文字母,同时也承认了此书的著作权归她所有.老勃朗特先生说过,他的儿子完全不可能写出这样一部作品来,布兰韦尔既没有写过《呼啸山庄》的任何文字,也未插手过该书的构思编排.布兰韦尔的文风与艾米莉迥然不同,如果人们了解到布兰韦尔的生平思想和写作风格,就不会枉费心机地把他和《呼啸山庄》的作者等量齐观了.只要熟读了艾米莉创作的其他大量文学作品,也就不难看出《呼啸山庄》的真正作者非她莫属.
艾米莉的姐姐夏洛蒂.勃朗特也在《呼啸山庄》第二版序言中指出:《呼啸山庄》的主题构思与情节安排在勃朗特一家人中间,只有艾米莉是最熟悉最有体验的.艾米莉幼年丧母,父亲是一位偏僻乡村的穷牧师,她在童年时代曾在专门为穷苦牧师的子女寄读的学校上过学,也曾与姐姐夏洛蒂一同远赴比利时异国他乡学习法语和德语,准备将来自己开办学校,但这个愿望始终未能实现.为生活所迫,文米莉还担任过待遇菲薄的家庭教师.艾米莉性格倔强,文风简洁明快,是一个不信教,罕言寡语而具有强烈自我感的人,她的几位哥哥姐姐在性格上都比她怯弱得多,这正是艾米莉能够创作出这部撼世之作的不可或缺的前提条件.同时艾米莉也是一位卓越的诗人,一生中写下了大量清丽而深刻的隽永诗文.《呼啸山庄》既是一部感人心腑的不朽小说,也是一首完美动人的叙事诗.
《呼啸山庄》在世界文学宝库中是一颗璀璨的星座,尽管其中的人物情节已经为成千上万的读者所熟悉,长久地留在人们永恒的记忆之中.但是,
这部不朽之作的作者是谁?读者们在掩卷之余不妨再费揣度.
(章瑞华)
《约翰.克利斯朵夫》最早的中译本究竟出版在何时?
《约翰,克利斯朵夫》是法国大作家罗曼.罗兰(1866—1944年)不朽的传世之作,写于1904年至1912年,1915年作者曾因此而荣获诺贝尔文学奖.小说叙述了德国天才作曲家约翰.克利斯朵夫.克拉夫脱不屈不挠、奋斗成名的一生.小说前三卷《黎明》、《清晨》、《少年》写了这位少年琴师性格刚烈,公然反抗贵族对贫穷艺人的控制和奴役,当他与富商的儿子第一次友爱被隐没,和参议员女儿弥娜两人无猜的恋情被金钱和门第的鸿沟阻隔后,他带着深深的创痕回到了故乡.对普鲁士军国主义的反感和对暴发户和靡靡之音的厌恶,被逼到绝境的他不得不离开相依为命的母亲,越境亡命法国.作者认为这是描写这位音乐家感官和感情的觉醒,知道英勇的受难与战斗便是他的命运.四、五两卷《反抗》和《市场》写了他在巴黎为糊口而东奔西跑、到处碰壁的经历,这使他阅尽了世态炎凉,对当时文艺界的庸俗、腐化与颓废的现实有了特别敏感的认识.六、七、八三卷《安多纳德》、《户内》、《女朋友们》写了这位音乐家对那些为了谋生,为了做一辈子正直诚实的公民、埋头苦干的人寄予的深切的同情,控诉了资本主义社会对艺术人才的摧残.九、十两卷《燃烧的荆棘》、《复旦》写了他凭着人道主义的善良愿望、作出一系列的努力,要求自己逐步接近劳苦大众,并通过他与阿娜的遭遇重复着"爱情"、"友谊"的少年时期的人生,以追求最伟大、最单纯、最美好的一切.这部小说中文经典译本的译家傅雷在《译者献辞》中这样写道:它"不是一部小说,——应当说:不止是一部小说,而是人类一部伟大的史诗.它所描绘歌咏的不是人类在物质方面而是在精神方面所经历的艰险,不是征服外界而是征服内界的战迹.它是千万生灵的一面镜子,是古今中外英雄圣哲的一部历险记.是贝多芬式的一首大交响乐.愿读者以虔敬的心情来打开这部宝典罢!"
据马宗融在1926年《小说月报》上发表的《罗曼.罗兰传略》,该书在法国已重印到120版,先后有英、德、西班牙、荷兰、意大利、丹麦、波兰、俄、瑞典等多种译本.谈到该书的中译本,人们都会不由自主地想到傅雷.
他的中文经典译本自1950年9月三联书店出版起,先后有平明出版社、人民文学出版社参与重印,加上编入安徽人民出版社的《傅雷译文集》,至1986年已印有59.63万多册.以致不少学者产生了一种误解,以为刊载于1936年《小说月报》部分该书译文及1937年1月由商务印书馆出版,编入"世界文学名著"丛书的第一册三卷《约翰.克利斯朵关》是最早的节译文和节译本.这一译本1941年相继问世了第二、三、四册,1945年12月至1948年上海骆驼书店又重版此书.它给处在日本侵略者蹂躏岁月里的中国青年,使处在戒严、封锁、屈辱、思想的压迫和精神的钳制中的年轻学子以巨大的鼓舞,他们在主人公艰苦奋斗的经历中,以及在不幸境遇中不屈不挠的斗争勇气里汲取了力量.著名文艺理论家王元化在1941年读到此书后写道:"在我眼前展开了一个清明温暖的世界,我跟随克利斯朵夫去经历壮阔的战斗,同他一起去翻越崎岖的、艰苦的人生的山脉,我把他当做象普洛米修士从天上窃取了善良的火来照耀这个黑暗的世间一样的神明".
叶灵风先生在《晚晴杂记》中指出,最早译述此书的是从小在天主教修道院里长大的四川人敬隐渔.可惜仅译出了第一部《黎明》一卷,以《若望.克
利司朵夫》为题刊载于《小说月报》1926年十七卷第1号《罗曼罗兰专号》上.敬译文的序言是罗曼.罗兰写的一封题为《约翰.克利斯朵夫致中国弟兄们的话》的中文译本,他指出上升的民族是"忍耐、热烈、恒久、勇毅地趋向光明的人们——一切光明:学问、美,人类底爱,公共的进化".敬隐渔也许是专门拜访过罗曼.罗兰最早的中国人之一,在《蕾芒湖畔》一文中他描述了自己1925年见到这位"伛偻、清瘦、劲道的诗翁"时的激动.
1990年重庆出版社推出甘少苏著《宗岱和我》一书中讲道,梁宗岱这位著名的诗人、翻译家18岁在岭南大学附中上学时,就与司徒乔和草野心平在宿舍的顶楼一起读过《詹恩.克里斯多夫》的译本,该书这样写道:当读到"去死罢,你们应该死的!一个人并非为快乐而活着.他活着是为了完成我的律法.受苦死.但做你所应该做的——一个人"时,三人的声音都不约而同地悲怆起来,仿佛在倾听着共同的上帝的声音.罗曼.罗兰这部名著对宗岱影响极大,"做一个人.一个顶天立地一无依傍的好汉,一个要由毕生超人的奋斗和努力去征服他的苦痛,完成他的工作的人"——这成了宗岱终身的座右铭.如果粱宗岱夫人记载不误的话,由于梁宗岱出生于1903年,那么18岁那年应是1921年,就已有了比敬译本更早的译本,而且题为《詹恩.克里斯多夫》.笔者曾经在许多大图书馆查找,也查遍许多种书目,都未曾见有此书或者书目注录,因此应当有理由把《约翰.克利斯朵夫》最早的中译本究竟出版在何时列为未曾解开的谜之例.
(邹振环)
普希金的《一号日记》哪里去了?
俄国近代诗人普希金是俄罗斯文学兴盛和发展的开拓者.1820年,普希金根据民间故事和传说写成的第一部长篇叙事诗《鲁斯兰和柳德米拉》,被看作是近代俄国诗歌转变的奠基之作.诗人短暂的一生,给后人留下了异常丰富的文学遗产,诗人生前的大量手稿现在基本上收藏在苏联的"普希金博物馆"和"普希金故居"里.但令人费解的是,普希金的《一号日记》一直杳无下落,几十年来世界各地的专家学者和"普希金迷"们一直孜孜不倦地寻找着诗人当年的《一号日记》的踪迹,试图揭开覆盖在《一号日记》上的神秘面纱,使普希金《一号日记》之谜早日大白于天下.
有关诗人普希金《一号日记》之谜首先是由诗人的孙女叶莲娜.亚历山大德罗芙娜.普希金娜引起的.1920年,侨居国外的叶莲娜突然向外界公众宣布:"她祖父普希金生前留的一部分日记手稿现在正由她收藏着."1837年,诗人普希金在决斗中不幸身亡之后,人们在整理他的遗稿时,发现诗人一部日记的扉页上注明编号为第二号.所以消息一出,研究专家们把叶莲娜收藏的诗人当年的日记称为普希金的《一号日记》.
然而,诗人究竟有没有《一号日记》?普希金《一号日记》的真相如何?
＝国内外的普希金研究人士说法不一,孰是孰非,难以当断.
有人断然否定诗人普希金《一号日记》存在的可能性.前苏联一位造诣颇深的普希金学专家莫扎列斯基曾经十分坚决地声称:"我愿用头颅作保,除了现有的日记之外,根本不存在普希金的其他任何日记手稿."叶莲娜的外甥女纳.谢.梅泽卓娃亦赞同地说:"叶莲娜舅妈根本不可能有普希金的日记资料,因为诗人当年留下的全部文稿都保存在诗人的长子那里,但我多年来从未听说过诗人写的《一号日记》."叶莲娜的兄长尼古拉.亚历山德罗维奇则认为:"叶莲娜凭空臆造出关于普希金《一号日记》一事,其目的
仅仅是为了提高自己的身价和地位."
但是,另有一些研究人士和学者专家认为肯定存在普希金的《一号日记》.著名普希金专家法因贝格在所撰的《失落的日记》一文中断言:普希金《一号日记》实有其事,而且认定目前正收藏在侨居国外的普希金后代手中.
普希金《一号日记》这份手稿最早曾由诗人的长子亚历山大.普希金掌管,尔后几经辗转又到了他的女儿叶莲娜手里.前苏联另一位著名的普希金学家戈富曼在《再论诗人普希金之死》一文中写道:"诗人当年写作的《一号日记》将使人们全面了解导致普希金决意参加这场悲剧性生死决斗的所有事委真相,这些未公开的材料远比现在所掌握的史料更为丰富完臻."1923年,叶莲娜在给友人信函中还特别申明自己手中还保存着爷爷当年没有发表过的一部分日记以及其他一些手稿,这些资料根据她父亲的嘱咐,在诗人遇害100周年之前不得公开发表,公布于众,因为诗人在《一号日记》中提到及抨击的那些人至今还活在人世.为了使普希金留的珍贵文稿不致流散各地,苏联"普希金博物馆"和"普希金故居"的工作人员千方百计竭力收找普希金的各种遗稿.但是,由于一直未能找到叶莲娜在国外的确切行踪,寻找普希金《一号日记》的种种努力始终一无所获,每每空手而归.
虽然,普希金《一号日记》的疑案没有令人信服的确切答案,但是时至今日,各界人士及其研究专家为此投下的热情仍有增无减,欲探踪索隐者还大有可为.覆盖在《一号日记》之上的神秘膝陇的面纱至今未能揭开.
(章瑞华)
梅尔维的《白鲸》影射什么?
《白鲸》或《莫比.迪克》是美国著名作家赫尔曼.梅尔维(1819—1891年)的长篇小说,1851年第一次出版.此书是作家根据其亲身经历写成的,但也涉及到鲸类动物学和其他捕鲸者的冒险行为.
《白鲸》是作者用第一人称写的.故事叙述者是伊斯梅尔,他有时很像作者本人.伊斯梅尔受雇于一艘破旧捕鲸船《皮库特号》上,船长是阿哈.
阿哈计划捕捉在以前航行中咬掉其一条腿的白鲸,以报仇雪恨.他拖着用鲸鱼下颌骨作成的假腿蹒跚而行.他的身体瘦长,象遭到雷击的枯树一般,他满身的伤痕是如何造成的,他的船员谁也不知道.
梅尔维写的这样一个故事究竟象征什么或寓意如何,长期以来却是历史学家和文学家争论的焦点.许多评论家称作品的主人公阿哈是普罗米修斯式的英雄,为人类献出自己的生命,并企图揭示善与恶之间的矛盾和奥秘.但阿哈更象莎士比亚戏剧中麦克佩斯或李尔王,拥有某种异乎寻常的意志和力量,但有时又十分脱离实际.他不可避免地会遭到挫折,然而他总是不屈不挠,一往直前.作为悲剧的英雄,他也毁灭了他的追随者.《白鲸》的戏剧性的净化作用不仅来自阿哈的英雄行为,而且也来自于最后时刻的自我意识.
但是,还有的文学家认为,《白鲸》所拥有的意义,还要更加广阔和深刻.美国著名文学家评论家理查德.布罗黑德就是坚持这种观点的代表性人物.他认为,《白鲸》描述的人类的哲学是人类最基本的欲望,而不是爱情、野心或贪婪,更象是其他欲望——尤其是关于人类生存于大地的欲望,驾驭人类本身的欲望,不管当时的形势如何,人类坚持不懈地关心世界如何被约束和治理.阿哈是此种欲望的最明显的受害者.但阿哈的毛病是他不能把局
部的经验延伸到宇宙的复杂环境中——未能看到基本力量,未能看到疯狂.
因此,阿哈所感到的欲望是如此不适宜,以致强烈地表现在各种情况下.当然,这完全是由作者构想的.而这种欲望又贯穿于全书之中,由思想变为实践.文学的能量是如此与哲学真缔之能量结合起来而扩散,以致使本书提出了一种世界的模式.
著名文学家莱昂.华德则另有自己的见解.他认为可以根据作者梅尔维的生平事迹,并从心理学或哲学角度来解释主人公阿哈的思想立场.故事的叙述者伊斯梅尔是从哲学角度来解释主人公的思想和行为的,认为阿哈是在精神不正常情况下,是以居心叵测的思想对付鲸鱼的,并把鲸鱼作为实现其思想的目标.从书中和当时作者写的信件中都可以得到故事叙述者和作者具有相同思想的重要证据.梅尔维在书中有意识地采用寓言并得出如下结论:对象征性的普遍规律的信念只是精神错乱的表象.他的合理的判断显然与霍桑一致:白鲸是自然界的野兽,它的罪恶是从阿哈的心灵中产生的.但是,此时,梅尔维个人的哲学并非是切题的.梅尔维曾经说过:"所有人的悲剧式的壮观是如此通过病态而造成的."重要之点是阿哈的病态,不管是清醒的意识,还是罪恶的情绪,都是其性格中的悲剧性的缺陷;而其性格指导他表现出具有破坏性的英雄行为.
中国台湾学者叶晋庸在充分肯定《白鲸》具有积极意义的同时,却提出了更为明确而又不同于菜昂.华德的见解.他认为,小说的作者梅尔维拥有丰富的航海和捕鲸经验,所以描写船只、航行、水手的生活和性格,鲸鱼的身体构造和生活习惯,捕鲸的过程和危险,各地的风土人情等,样样都绘景传神,引人入胜.
梅尔维笔下的阿哈,认为白鲸不但是伤害了他身体的仇敌,而且应当对给他思想和精神上造成的一切痛苦负责.他认为白鲸是折磨人类的魔鬼的化身,所以才下定决心不顾一切地同它斗争.因此,《皮库特号》捕鲸船远航太平洋之行,不但是非凡的航海冒险故事,而且是善与恶的宗教性的斗争,白鲸仿佛是撒旦的化身,阿哈好象是替天行道的悲剧式的英雄.但另一方面,阿哈又为个人复仇的意念所驱使,不惜牺牲全船人的生命和幸福去追逐白鲸,这也充分表现了他的独裁和专制.
尽管如此,作者梅尔维本人似乎并不赞成上述意见.在他给纳詹尼尔.霍桑夫人的信中拒绝承认,他有意识地写了寓意,只是由于明显的象征性的内容贯穿于全部《白鲸》之中,使人很难不作寓意性的解释而已.但其寓意是什么呢?每个读者都会有自己的发现,这也是人们对梅尔维这部名著不断进行探索的理由之一.有的人甚至认为阿哈是美国人心灵的化身,其意图十分明显,只是有时出现的恶劣的先人之见除外.不管梅尔维在思想上有无此种想法,他分担了阿哈的不幸,但是他的悲观主义并未得到十九世纪大多数美国人的接受,因此,《白鲸》在20世纪之前并未得到广泛的承认.这确实是美国文学史上的一大疑团.
(时春荣)
诺里斯的《章鱼》寓意何在?
美国著名作家弗兰克.诺里斯(1870—1902年)的长篇小说《章鱼》,也出版于1901年,是作者计划创作的"小麦史诗"三部曲中的第一部,第二部《地狱》在作者去逝的第二年即1903年出版,第三部《狼》到诺里斯逝世前还尚未完稿.
《章鱼》首版迄今已快一个世纪了.在近一个世纪的漫长岁月中,无论是历史学家,还是文学家,对这部书的寓意始终存在着明显的分歧.一般人认为,作者的创作动机与美国麦农们对铁路托拉斯斗争的失败有关.小说揭露了政治家和法官对铁路界的操纵以及铁路公司对农民土地的掠夺.但是,许多学者认为《章鱼》具有比此更为广泛和深刻的内容和意义.
美国著名文学评论家威.弗罗霍克从书中接触到的各种力量来分析小说的意义,并得出了比较深刻的认识.他认为,该书是根据南太平洋铁路公司历史创作的,并对其犯下的罪恶进行了公开揭露.《章鱼》描写的核心内容是铁路公司,它的触角伸延到整个加里福尼亚,且十分厉害,其接触到的每样东西都会遭到毁灭.尽管如此,作者的立场和观点似乎是矛盾的.
诺里斯在纽约期间遇到过象伊达.塔伯尔那样的恶人,但他很难成为旗帜鲜明的揭露腐败的人.作者实质上不仅对大企业,甚至似乎对当时成功的这类人物还表示钦佩,但他更喜欢谈论美国平民主义的往事,尊重象他本人一样的属于中产阶级的人民大众,然而当他看到他所同情的平民百姓突然间遭到难以控制的庞然大物——铁路公司的掠夺时,他对普通群众的同情心增强了.
在《章鱼》描写的各种力量中,除了农民和残无人道的铁路公司之外,就是小麦本身了.诺里斯对小麦的播种、萌芽、培养和收获作了详尽的描述.
与此同时,作者还对自然生态的破坏感到惋借.他认为一方面,即使农场主不用恶劣的种植方法,也能把这种自然财富耗尽;另一方面,铁路公司采用了常人不可能采用的办法霸占广阔的土地.毁坏了自然生态,是真正的犯罪.
当许多异教徒把自然界崇尚为一种力量时,铁路界不少人却用大幅帐篷占领自然界,破坏景观,而且规模之大是前所未有的.因此,从某种意义上来说,《章鱼》是一本具有法国小说家左拉特色的书.
还有的文学评论家把铁路公司的头子奈尔格里姆视为诺里斯的代言人.
这位社会达尔文主义的辩护者宣称,事件的发生是他无法控制的,经济规律按其需要自行控制并最终导致其必然的结局.他对待人普瑞斯利说:"年青人,当你讲到小麦和铁路的时候,你在与一种力量抗争,而不是人."另外一些评论家则认为,诗人及其良师益友、神秘的牧师瓦纳米则与诺里斯的观点更为近似.两者对圣华金河谷的灾祸和居民的生活问题作了中肯的回答.
瓦纳米对死亡、穷困和个人受辱等罪恶作了幻想式的说明,普瑞斯利则说得更直接了当.两者都认为,圣华金河谷发生的事件的实质,是"善"与"恶"
的斗争,而"善"总是占主导地位的.根据这些思想和议论,有的文学评论家断言,在《章鱼》中,诺里斯对人类的苦境作出了"超自然的"回答.
另一些文学评论家认为,《章鱼》这个标题本身就含有比喻铁路拥有者的贪得无厌,拼命剥削和压迫农场主的意义.作者在"小麦史诗"三部曲中虽然计划详尽地描绘小麦的生产、销售和分配的过程,以及最终支配全世界小麦分配的社会和经济力量,但在第一部中已使其许多情节和场景都得到有力的描绘,而且在深度和广度上都给人留有深刻印象.
在诺里斯去世后出版的他的评论集《小说家的责任》(1903年)中,诺里斯认为,小说家的责任不是对文人小集团负责,而是对最广大的读者——人民负责.只有在这种情况下,小说才有普遍意义,受到读者的欢迎.象他的小说一样,此篇论文把热情和浪漫主义因素与决定人类行为的压力结合起来,具有强烈的说服力.
或许最重要的是《章鱼》所表现的乌托邦思想倾向.美国政治史学家斯彭塞.欧林对此作了较详细的分析.有趣的是,美国这一时期的乌托邦实验主要发生于加里福尼亚.许多著名的加里福尼亚作家在某种程度上成为此一时期乌托邦实验的鼓吹者,他们在小说中以赞美的态度表现了乐观主义思想和至善论.弗兰克.诺里斯就是其中之一.尽管严格来讲他不是乌托邦小说家,但他描写了乌托邦理想在现实社会中的幻灭以及传统价值与产业界新兴力量之间的冲突和斗争.例如,旧金山在诺里斯的长篇小说《麦克梯格》(1889年)中得到了充分描绘,渴望保护田园诗般的自然风光.而且,在《章鱼》中,诺里斯精神抖擞地攻击了铁路公司和大土地所有者的权力.小说中的两个主要人物——诗人普瑞斯利和牧师瓦纳米具体表达了作者的主要思想:一定的社会和经济力量是不受人类干预的,而是必将按照自然法则不可抗拒地运行的.诺里斯与许多乌托邦主义者一样,具有与政治无关的宇宙观;他通过诗人普瑞斯利表达了这样的意向:"在世界生活的每次危机中,……如果你的视野足够广阔,并不是'恶'而是'善',才会成为最后的结局."诺里斯似乎在说,作家有责任拯救自己的人民,但不能控制宇宙本身的伟大力量.他的代表作《章鱼》及其本人的思想不是如此吗?
(时春荣)
哈利的《根》为何会风靡美国?
美国著名黑人作家亚历克斯.哈利(1921—)的长篇小说《根》出版于1976年秋季.这部小说,一经出版,立即轰动了整个美国,一夜之间,销售了数十万本;许多几乎在正常情况下不买任何书的人,也不惜花钱购买此书的精装本.甚至在大城市杂货店和超级市场珍藏的昂贵版本竟被不良少年偷走,并被弄到汽车和小巷里削价出售.《根》无论在何处,都成为各阶层人民的热门话题.1977年1月最后一周的晚上,全美人民都集中在电视屏幕前观看由《根》改编的文艺节目.美国广播公司还准备编写系列节目.的确,这一切充分表明,美国黑人不仅尊重其祖先的经历,而且深深认识到,白人道貌岸然的形象也应受到挑战.
长篇小说《根》受到美国人民如此热烈的欢迎,是美国文学史,尤其是美国黑人文学史上罕见的.那么,其原因是什么呢?美国海内外的许多文学评论家和历史学家提出了许多不同的见解.
美国文学评论家丹尼尔.霍夫曼对此作过较深入的分析,认为《根》描绘的虽然是作者哈利虚构的一个黑人大家族的故事,但它是一部典型的书,与其他黑人作家写的书有很大的差异.书中所描写的大人孩子的毁灭是建筑在现实基础上的;它是一篇细致入微的调查报告.作者以忍耐和同情的心情,探索和揭露了人类受害和死亡的现实.此外,该书以合情合理的笔法把现实暴露出来,并给人以启迪.
主宰哈利小说的一个基本原则据说是"追加法".如果说哈利的小说是一部编年史,它也是以哈利大量的调查研究为基础的:他在三大洲的图书馆和档案保存处研究了12年之久,广泛阅读历史和人类学著作,其目的显然是想从中找出证据.但是,在哈利最终写成的小说中,繁琐的奇闻轶事要比其笔记记录的少得多.
还有,这部书之所以具有感人至深的魅力,是因为它刻画了黑人英勇顽强的形象.人们应当重视其本身创造的历史,并应从中取材写成鼓舞人们进取的文学作品.《根》使一度不承认作者人道主义精神的民族更加珍视黑人
文化了.
但是,美国著名文学批评家莫里斯.柯尔登和大卫.普罗特则持有大相径庭的看法,他们认为《根》的知名度之所以越来越高,与作者涉及"剽窃诉讼"有着密切关系,尽管有的诉讼是在法院外边解决的,有的后来放弃了.
他们认为至少有三位作者对亚历克斯.哈利的《根》提出起诉.玛格利特.亚历山大小姐控告哈利侵害了她的长篇小说《佳节》的版权,但她的起诉在1978年被联邦法官拒绝了.同一年,哈罗德.库尔兰德指控《根》的真实材料取自他1967年出版的长篇小说《非洲人》.此案后在法院外面获得解决;哈利向库尔兰德及其出版商支付了赔偿金,但未公开透露过.第三宗起诉是由艾玛.保尔小姐提出的,她控告哈利的《根》是根据她的传记性作品《无容置疑的真理》而起草的;此书在《根》之前就已交给哈利的出版商,但此次诉讼也被撤消了.
此外,有些研究人员还指控哈利有欺骗行为,指出其《根》的基本事实有不实之处.哈利承认,其书的某些部分是虚构的,但是坚持认为他的书是"人民的象征性的历史".
这些文人对哈利的指责和控告不但没有影响哈利的书的畅销,反而更加强了公众的好奇心,从而使这本书越来越驰名.
然而,有的历史学家如本杰明.夸尔斯却与控告者持有完全不同的看法.
他认为,这本书的巨大力量主要在其主题的广阔和内容的丰富.这本书的副标题是美国的一个家族.它的确表达了打破种族和肤色界线的美国人的共同认识和愿望.此书通过对非洲历史事件的精彩描绘,揭示了深刻的主题和观点.这部著作阐明了美国历史上的黑人经历这样一个中心主题,震动了全美人民的心扉.哈利本人也明确表示,此书是作为"生日礼物""而献给我的祖国的".小说在1976年美国二百周年国庆期间发表,显然正逢其时,意义深远.《根》的发表是对美国建国的基本原则和崇高目标的公开支持.
《根》所强烈表现的美国人实际上是同样重要的美国——非洲人.哈利的家庭起源于其赖以感到自豪的土地——非洲.的确,他总是认为其祖辈是非洲人.在广阔的非洲背景下,《根》表达了这种重新发现非洲的意识;他对此感到自豪.在黑人圈子里,他们对以往非洲的感情正在增长.他们对寻求非洲的新生,把她视为文化的发祥地.非洲人创造精神的普遍影响可以从美国现代艺术中感受到,无论是在油画、雕刻,还是在音乐和舞蹈等方面都不例外.他们对故乡的认同是深刻的,认为故乡给了他们天赋和才华,并因此开始穿上非洲式的衣服,梳成非洲人的发型,在非洲研究联合会和非洲——美国研究院等机构和组织的鼓励下,大专院校里的黑人学生呼吁设置有关的非洲的课程.
你认为哈利的《根》所以成为一本畅销美国甚至全世界的书,究竟是什么原因呢?你同意上述其中的一种观点吗?
(时春荣)
音乐篇拉索是一个保守的作曲家吗?
提及意大利作曲家拉索,一般的音乐爱好者非常熟悉他的无伴奏合唱曲《回声》,可是拉索在音乐史上的地位并非是以此曲奠定的.拉索是文艺复兴时期最伟大的音乐家之一,佛莱芒乐派的传统在这位高大人物身上达到了顶峰,意大利人称他为世界性的人物,他的艺术成就是一个半世纪佛莱芒复
调音乐的顶点,它们集中体现了文艺复兴时期音乐成就的神韵和光辉.在他的墓碑铭文上写的是:"这里安卧着拉索,他使困乏的世界清醒,世界的不谐和在他的和声中运动着."
奥兰多.迪.拉索(1532—1594年)出生在比利时的蒙斯(当时是法属尼德兰地区),他的名字以多种形式出现,其音乐生涯从孩提时代便开始了,作为当地尼古拉教堂合唱团的男孩,他的嗓音非常优美.正是由于他的音乐天赋,以致后来被一个到处搜寻年轻音乐家的意大利贵族拐走了.他被弄到西西里总督府,服务于贡扎加的费迪南公爵,在最初的音乐经历中,他漫游意大利艺术胜地,从曼杜瓦到米兰,从那不勒斯到帕勒莫;21岁时便成了享有"罗马和世上所有教堂之母"之称的圣约翰.拉特兰教堂的合唱团领班(伟大的帕勒斯特里纳后来也曾担任此职位).在1554年他从意大利来到安特卫普,在那里出版了他的第一本重要著作即《安特卫普圣歌篇》,这是一本著名的17首无伴奏圣歌集.不久拉索又有了一生中最重要的一位保护人,即巴代利亚的阿尔伯特公爵,从此拉索到了慕尼黑的宫廷,这位公爵大人使他的名声雀起,拉索的声誉从此传遍欧洲——这如同300年后勃拉姆斯的名声为舒曼夫妇促成一样,拉索的黄金时代自此开始了.他从一个乡下人成为一个有地位的上等人乃至贵族.他在巴伐利亚宫廷娶了一位贵族小姐,他们的4个儿子后来都成了音乐家.他死后,儿子们出版了他的歌集《音乐大全》,因而,在音乐史上,拉索较之后来的李斯特,在事业和生活上要春风得意得多.
关于拉索的创作原则和创作风格,音乐界有着不同的观点.权威的《新格罗夫音乐及音乐家辞典》认为拉索同帕勒斯特里纳一样,是一位保守的音乐家.研究文艺复兴音乐史的专家霍尔德.布朗的观点正相反.还有些人认为他两种风格兼而有之,或者说他完全超越了纯宗教音乐的创作原则.
持第一种观点的学者认为,如果把拉索同帕勒斯特里纳作一个比较的话,两人有许多共同之处:他们都是虔诚的天主教徒,在音乐创作上都有着无穷的天赋和天衣无缝的技巧,并且都醉心于使用这种技巧和创作原则;也许是他们的地位决定了其创作上的保守,他们的许多风格相同,如频繁地使用三度跳和以一度来解决的装饰音等.另外,二人的作品主要是圣乐,帕勒斯特里纳的作品是清一色的圣乐,拉索尽管周游列国,但一生留下的作品如52首弥撒曲、100首圣母颂以及1200首经文歌等等,大都也是圣乐作品,仅从这方面而言,他是保守的作曲家就能令一般的音乐爱好者信服.然而专门研究文艺复兴音乐史的人则更多地从其创作风格方面理解这一观点.
许多持相反观点的人,认为拉索不是一个保守的音乐家.在许多方面,拉索与帕勒斯特里纳是不同的,二人同样可做一个比较:在当时法属比利时出生、在意大利受音乐教育而在德意志创作的拉索简直是一个世界性的人物,而帕勒斯特里纳"足不出户",一生几乎未曾离开过罗马甚至罗马的教堂;后者的音乐集中体现了天主教音乐的风格,他本人是反宗教改革派音乐家的典范,然而拉索的艺术包罗了文艺复兴时期音乐的各种风格特点,如法国的香颂歌曲的优雅和技巧,意大利牧歌的美感及德国音乐的深刻和细腻.
在对生活的感受方面,拉索甚至超过同代的佛莱芒大画家皮埃特.勃鲁盖尔,其音乐色彩辉煌,充满激情,某些动人的世俗歌曲中的歌词即便"对今日音乐厅而言,色情味也太重",这反映了文艺复兴时期的人文主义倾向和浪漫主义的潮流.在创作法则上,帕勒斯特里纳严格遵循传统的天主教会倡导的
法则,拉索则更多地采取"新艺术"创作原则,如导音的使用等.从许多方面看,拉索并非是保守的作曲家,他的创作反映了一个新时代,充溢着浪漫主义的气息,《不列颠百科全书》亦持这一观点.
还有的认为,从时代而言,纵观整个音乐史,拉索是一个超越时代的作曲家,他不反对传统的音乐却创作了违背传统的世俗音乐;他并不醉心于"新艺术"理论、不与新音乐流派合流却制作了超越时代的作品.有关资料证实:拉索是一个虔诚的天主教徒,但他并没有反宗教改革的热情.仅凭这一点,就反映了他对于圣乐创作立场的不坚定性.生活在反宗教改革时代的拉索正处于他才华横溢、事业蒸蒸日上的时期,他不仅没有反宗教改革的热情,相反还受到宗教改革和人文主义新思想的影响,如他的作品有的表达了对德意志宗教改革的赞赏.在新教中心罗切尔(胡格诺教中心)、伦敦和海德堡,出版的拉索的音乐作品很合新教派的口味,它们在英格兰倍受欢迎;他的香颂歌曲为莎士比亚的《亨利四世》引用(在第二幕).由于阿尔伯特公爵过分宠爱他,所以这些有违天主教圣乐原则的作品才得以出版流行;当老公爵死后,新的保护人尽管也很欣赏拉索的才华,但却反对他超越的立场,所以拉索渐渐失宠,这一点甚至对他的健康产生了影响.拉索是一位天主教作曲家,创作的圣乐是其作品中数量最多的,但他的音乐风格特别是俗乐却受到新时代的影响,反过来,它们也影响着整个时代.他进入宫廷和教堂后创作了不少不朽杰作,这些作品冲出了封闭的教堂;可以说这位"音乐王子"是那个时代作曲家的典范,但他又超越了那个时代.
关于作曲家拉索,这位事业和才华都引人注目的作曲家,还有一点令人难以理解.当时,艺术家地位十分低下,甚至一个世纪之后,年轻的巴赫仍旧穿着男仆的服装服务于贵族;莫扎特在科洛雷亲王府上只能同仆人一起在厨房里用餐等等,而拉索却后来春风得意,屡获殊荣,如从神圣罗马帝国皇帝马克西米连那里获得贵族地位,教皇授予他金马刺勋章,法兰西国王授予他马耳他十字架,还得到了骑士头街等等,这些殊荣在整个音乐史上也唯他莫属了.然而,这个一生幸福得堪与李斯特、舒曼和门德尔松相比的拉索,却在晚年突患精神癫狂症.他变疯了,连自己的妻子也认不出,象几百年后的舒曼一样"猝然失去了一切快乐和满足,变得落落寡欢,满脸忧郁",最后终于象疯子一样地死去,留下了又一令人迷惑的精神错乱之谜,这个谜连同拉索是否是一个保守作曲家之谜一道,成为后人争论不休的话题.
(高福进)
《我的太阳》所指为何?
很少有象《我的太阳》这样的民歌在全世界广为流行的,这首名歌经过意大利著名歌唱家斯泰方诺、帕瓦罗蒂和卡鲁索的演唱后,在20世纪后半叶成为世界上最流行的创作民歌.而作为一首艺术歌曲,它又成了各国音乐家在音乐会经常演唱的曲目,同时它也是各地声乐比赛中所演唱的重要曲目之一.在我国,《我的太阳》成为最流行的外国民歌之一.
《我的太阳》是意大利著名歌曲作曲家卡普阿(1864—1917年)于1898年创作的一首声乐曲.在同年举行的那波里音乐节上首次演唱,此后,不胫而走.象其他著名的创作民歌一样,由于民族风格浓郁,曲调优美,因而得以广为流传,经历半个世纪的传唱,它成为一首世界性民歌.关于它还有一则趣闻:在1952年举行的赫尔辛基奥运会开幕式上,当意大利运动员入场时,乐队突然奏起了《我的太阳》,当时7万名观众哗然:先是哄然大笑,
随后便群情激奋,伴着节奏鼓掌跺脚,跟着齐声和唱.这是什么缘故呢?原来,在奥运会开幕式上,运动员入场时要演奏本国国歌,当时意大利驻芬兰使馆没有向大会组织者提供国歌,而组织官员们也许是出于对墨索里尼法西斯政府的厌恶而懒得去索取乐谱,所以当意大利运动员入场时,乐队指挥才发现少了意大利国歌乐谱,但他急中生智,马上指挥乐队演奏了《我的太阳》这支流行歌曲.
这首歌有此不平凡的经历,后来便更广泛地流行开来,它被改编成各种管弦乐曲和通俗曲,成为音乐会上常常演奏的小品.
尽管如此,人们对《我的太阳》中的"太阳"究竟指的是什么,存在着不同看法.有人认为这是卡普阿写的一首情歌,他是把心目中的爱人比作太阳.原歌词大意是:"风雨过后天空晴朗,阳光灿烂辉煌,空气清新精神爽.
啊,多么耀眼的阳光;啊,美丽的太阳,我的太阳."这首简单的两部曲式的歌曲速度中庸,曲调优美,热情洋溢地倾诉了对心中的太阳——热恋中的情人的赞美和爱慕之情.
但也有人认为"我的太阳"喻指的是爱人的笑容.在《罗密欧与朱丽叶》中有两行诗写道:"是什么光从那边窗户透射出来?那是东方,朱丽叶就是太阳",卡普阿把情人美丽的笑容喻为"太阳",表示真挚的爱情.
还有人认为此歌表示两兄弟之间的情感,有这样一个故事,说的是亲密无间相依为命的两兄弟,哥哥为了照顾好弟弟,让弟弟过上幸福的日子,哥哥代替弟弟出外受苦挣钱.当哥哥出门远行时,弟弟为他送行,唱了这首歌来表达自己的感激之情,而把哥哥比做自己心目中的太阳.
还有更离奇的传说,说是两兄弟同时爱上了一位美丽多情的姑娘,两兄弟并没有为争夺美人而决斗,甚至没有争风吃醋,而是哥哥做出了牺牲,离家出走,把心目中的太阳——爱人留给了弟弟;弟弟含泪为哥哥送行,并演唱了这首情歌,同时把尊敬的兄长和钟爱的情人比做心目中的太阳.
因卡普阿生前未留下任何有关创作《我的太阳》的文字解释,因此"太阳"究竟所指什么,只能由后人去推测了.
(高福进)
贝多芬的"不朽的爱人"是谁?
1827年贝多芬死后,人们在他写字台的一个秘密抽屉里发现了三封情书以及他昔日的恋人特雷莎的肖像.信没有寄出,日期也不完全,其中第一封上注明是"7月6日,早晨",其它两封信分别写着:"7月6日星期一,晚"
和"7月7日,早晨好!"甚至连收信人的姓名和地址都没有,只是在7月6日早晨的那封信上写着:"致'不朽的爱人'".
信一开始就是:"我的天使,我的一切,我的我."
结尾则是:"镇静吧,只有镇静才能考虑我们的生活,使我们达到同在一起的目的——镇静——爱我!今天——昨天——我两眼簌簌地落着泪,思念着你——为了你——你——我的生命——我的一切——愿你一切如意——啊!永远爱我啊——切莫误解你爱人一颗最诚挚的心.永远是你的,永远是我的,永远是我们的."
信中洋溢着热烈而充满激情的话语:"不论我身在何处,你都随我同在,尾随我的梦幻,我与你切切私语.""没有你——一切都会变得索然无味的."
"你会理解的,因为你知道我对你的如此忠诚;没有任何女人能永久占据在我的心上——永不——永不!""我心已决,我要漂泊远方,直到能飞也似
地扑在你的胸怀,只有在你的身边才能心安虑定,我的灵魂被你拥抱,然后才能飞向精神的王国."
贝多芬的爱情故事本来就富于浪漫气息.他一生作曲不断,也恋爱不断,到处扮演罗密欧的角色.对爱情的体验:渴望、追求、幻想以至破灭、痛苦,构成了他音乐创作的重要素材.这三封书信揭示了这位音乐巨匠内心深处隐密的世界,给他的爱情经历蒙上了一层神秘色彩,也激起了研究者们浓厚的兴趣.现在学者们几乎一致推定,这些情书不象是贝多芬的习作,而是相当郑重地写给他所心爱的某位女子的.关于信的年份存有争议,有的认为是写于1811—1812年.有的认为是1801—1802年,还有推测可能写于1806—1807年,而这位无名的"不朽的爱人"究竟是谁?这个问题更是众说纷坛,莫衷一是.有人猜测可能是朱丽叶.吉采尔获;有人认为是约瑟芬.布鲁斯维克;还有人认为是约瑟芬的姐姐特蕾莎.布鲁斯维克.
朱丽叶.吉采尔获是意大利歌唱家,比贝多芬小14岁.他们初次相识是1800年在布鲁斯维克家里.两人热烈地相爱了.贝多芬灵感勃发,在1801年写成了著名的《月光》钢琴奏鸣曲,献给朱丽叶.很可能贝多芬向她求婚了,而朱丽叶也准备接受他的请求,但遭到了她父亲的反对.终于,1803年朱丽叶嫁给了加伦堡伯爵.但朱丽叶似乎对贝多芬仍感眷恋.在和加伦堡订婚后,有一天她对表姐特蕾莎说:"我想离开加伦堡,如果我不必降低自己的身份,那么我要嫁给那难看但高贵的贝多芬".而贝多芬对她仍有某种爱情和兴趣,他说:"我曾得到她真挚的爱,此事绝不能和她跟她丈夫之间的感情相提并论."18年后,贝多芬还激动地说:"我从她那里得悉,她的丈夫非常穷困,为了救济他,就去请求一位富商,送给她500弗洛林".基于这些表述,有人认为,把贝多芬信中所云"不朽的爱人"视作朱丽叶,似乎并无不妥.
朱丽叶给贝多芬内心留下的伤痕和空缺不久就由她的两位表姐约瑟芬和特蕾莎填补了.这俩姐妹出身于匈牙利贵族家庭,贝多芬与她们来往相当密切.特蕾莎终身未嫁,约瑟芬则结过婚.
1804年约瑟芬在她第一个丈夫约瑟夫.戴姆伯爵死后,就和贝多芬产生了浓厚的爱情.这年冬天,贝多芬每隔一天就去拜访约瑟芬.他们的感情到第二年春天后达到了高峰,但遭到布鲁斯维克家的反对.没有多久,爱情泯灭了.1808年约瑟芬与史特克伯爵相识,不久就结了婚.但实际上约瑟芬仍然很依恋贝多芬.她曾对姐姐特蕾莎悲伤地说,出身高贵的人要按自己的愿望选择意中人是多么不容易.贝多芬学学者卡茨纳森还推测,1813年出生的约瑟芬幼女米莎娃可能是约瑟芬同贝多芬的女儿.可见,把约瑟芬作为"不朽的爱人"似乎也有一定的道理.
还有人认为,把特蕾莎作为"不朽的爱人"可能性更大.贝多芬的这三封信是和特蕾莎的肖像藏在一起的,足见特蕾莎在贝多芬心目中的地位.贝多芬比她大5岁.两人虽早已相识,但相互亲近,双双坠入情网要到1809年以后了.他们的感情十分合拍.特蕾莎多才多艺.她把自己的肖像画赠给贝多芬,并在上面题了辞:"致罕见的天才,伟大的艺术家,上帝的宠儿.T.B."
贝多芬则把他的《升F大调奏鸣曲》献给特蕾莎.双方的感情建立在相互理解的基础上.特蕾莎特别喜欢而且多次引用贝多芬的一句格言:"助人为乐和行善是人的高贵品质."她还这样写道:"从哥德……赫尔德和贝多芬……
这些美好的心灵和他们的作品中,发现了人的崇高和神圣,这是件何等幸福
的事啊!"两人似乎始终都没有把对方淡忘.贝多芬晚年时,有位朋友无意中见到他捧着特蕾莎送给他的肖像哭泣,并自言自语道:"你这样美,这样伟大,和天使一样!"最后,他把这幅肖像和他的三封情书一起放在了那个秘密的抽屉里.因此,特蕾莎很有可能是那位"不朽的爱人".
上述几种说法很早就出现了.而近年,贝多芬学的研究者梅纳德.所罗门又另辟蹊径.认为这三封信是贝多芬在1812年写给安东尼.布伦塔奈的.
收信地址是在卡尔斯贝得,信中曾有这样一句话:"每星期一、星期四邮车从这里开往K地".这里"K"就是指卡尔斯贝得.这位安东尼.布伦塔奈比贝多芬小10岁,在她18岁时就嫁给了法兰克福商人弗兰茨.布伦塔奈.布伦塔奈一家在1809—1812年间住在维也纳.1810年贝多芬结识了这一家人,不仅成为安东尼的好朋友,而且也受到她丈夫以及她10岁的女儿马克西米连的热情招待.1812年7月5日,安东尼一家到卡尔斯贝得住了一阵.从时间和地点上看,安东尼是符合收信人的条件的.当时安东尼很不愿意回法兰克福,想尽了一切办法推迟行程.当遇到贝多芬后,安东尼立刻被他吸引住了,并且觉得越来越需要他、依赖于他了.但贝多芬显然不愿背上破坏道德的罪名,所以他一面在信中表白了对安东尼炽热的爱情,同时也流露出由此而产生的痛苦:"你的爱使我无比幸福,同时也使我堕入了不幸的深渊.此时我需要的是一种稳定而平静的生活,——我们之间的关系能做到这一点吗?"
信没有发出,但不久贝多芬却去了卡尔斯贝得.这年年底,安东尼一家按期回到了法兰克福,以后贝多芬再也没和他们见面,虽然相互间仍一直保持着联系.这个事实似乎表明,贝多芬最后婉拒了安东尼的爱情,而这恰恰又与信中的内容相符合.所罗门的这些论点抛开旧说,对信的内容和意义作出了独特新颖的解释.尽管其中有些问题仍需进一步探讨,但他的看法大体上也还是能够自圆其说的.
"不朽的爱人"究竟是谁?是朱丽叶?是约瑟芬?是特蕾莎?还是安东尼?或是另有其人?问题的答案,大概只能永远留在贝多芬的心中了.
(彭涛)
贝多芬是否创作过《第十交响乐》?
凡欣赏过贝多芬作品的人,无不为他那优雅的奏鸣曲所陶醉,为他那巨人般的交响乐所震撼.贝多芬作品的中心思想是交响性的.1800年4月2日演奏的《第一交响乐》被认为"在某些技术方面虽同18世纪的交响乐风格有密切关系,……但每一乐章都是独创的,处处都潜伏着(伟大的)贝多芬的因素"(保罗.朗格《19世纪西方音乐文化史》).1802年创作的《第二交响乐》比第一交响乐更有气魄,显示出清明恬静、胸襟宽广的意境.同年创作的《第三交响乐》,又名《英雄交响乐》,被朗格认为是"新思想的缩影,是文艺中不可思议的伟迹之一,是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步".著名的翻译家傅雷在《贝多芬的作品及其精神》一文中赞叹它是"巨大的迷宫,深密的丛林,剧烈的对照,不但是音乐史上划时代的建筑,亦且是空前绝后的史诗".1806年创作的《第四交响乐》是贝多芬和勃仑斯维克订婚的一年、在这件可爱的作品中,泄露了他爱情的欢欣.《第五交响乐》,人称《命运交响乐》,它写了整整三年,音乐评论家们认为,它永远是交响逻辑的完美的典范.在全部交响乐中,这是结构最谨严,部分最均衡,内容最凝炼的一阕.《第六交响乐》创作于1807年至1808年间,又名《田园交响乐》.朗格认为这是一部真正的古典交响乐.这阕献
给大自然的颂歌,以深邃的平和、恬静的节奏、平稳的转调,使听者充满了语言难以形容的安谧和清香.第七、第八交响乐创作于1812年,两者形成鲜明的对比,前者以奔腾兴奋的气氛表现了酒神节大规模的欢乐场面;后者似乎是一篇幽默的小品文,"象儿童一般,他作着音响的游戏",仿佛是对交响乐的嘲弄.1823年,也就是创作完《第八交响乐》的11年之后,贝多芬推出了《第九交响乐》,音乐史家把这阕公认为是贝多芬将他过去在音乐方面成就的一个综合.
贝多芬是否写过《第十交响乐》,这一直是萦绕在音乐史家们心中的一个谜.法国大作家罗曼.罗兰的《贝多芬传》一书曾经记述,贝多芬在1824年9月17日致苏脱兄弟信中这样写道:"艺术之神还不愿死亡把我带走;因为我还负欠甚多!在我出发去天国之前,必得把精灵启示我而要完成的东西留给后人,我觉得我才开始写了几个音符".他的未来计划中有《第十交响乐》.1827年3月18日他在写给其秘书莫希尔斯的信中说:"初稿全部写成的一部交响乐和一支前奏曲放在我的书桌上".但这部初稿一直未被发现.
朗格倾向于认为贝多芬并未写《第十交响乐》,因为在创作《庄严弥撒曲》和《第九交响乐》时,他已开始认识到自己已经达到大型音乐结构的极限.
他以前所耕耘的一切音乐体裁的领域都已达到它们的终点,他的攻城槌已经没有冲击的对象了.
1988年10月8日在伦敦举行的音乐会上奏出的贝多芬《第十交响乐》,这首全曲只有14分钟的交响乐,轰动了世界.这是谁的发现,抑或是后人的伪作,这是首次听到这阕交响乐听众的第一个反应.苏格兰音乐家巴里.库珀极度兴奋地挥着乐谱告诉记者:"你们瞧,一切都是真正属于贝多芬的.
我唯一的功劳就是辨认了这些谱表.我把它作了调整和补充,就象贝多芬本来就会这样做的那样.在这方面我是很在行的.因为我是一名音乐学教授".
早在1983年,34岁的库珀正准备写一本题为《贝多芬的创作过程》的著作,他在柏林钻进了普鲁士文物国家图书馆,他非常艰难地辨认了贝多芬乱涂乱写的音符.有一页纸上标明是"交响乐",其它一些纸片是奏鸣曲和四重奏的初稿,某些主调就在那几张谱表上.这位音乐家称自己"在可以辨认的一堆杂乱的字迹中,我能分辨出这是有目的、有步骤地写下的《第十交响乐》的谱表".
库珀的见解是可以找到根据的.贝多芬在1818年笔记上曾写道:"用Andante写的Cantigue,——用古音阶写的宗教歌,或是用独立的形式,或是作为一支追逸曲的引子.这部交响乐的特点是引进歌唱,或者用在终局,或从Adagio起就插入.乐队中小提琴……等等都当特别加强最后几段的力量.歌唱开始时一个一个地,或在最后几段中复唱Adagio—Adagio的歌辞用一个希腊神话或宗教颂歌,Allegro则用酒神庆祝的形式."罗曼.罗兰由此推论,以合唱终局的计划是预备用在第十而非第九交响乐的.后来贝多芬又说要在《第十交响乐》中,把现代世界和古代世界调和起来,像歌德在第二部《浮士德》中所尝试的.晚年贝多芬十分孤独,病魔缠身,英国皇家爱乐乐团从伦敦赠送给他100英镑作为医药费,贝多芬告诉爱乐乐团,为了感谢,他将把《第十交响乐》奉献给他.这是当时为感谢对艺术事业资助者的一种传统办法.自1822年以来,贝多芬由于要给维也纳宫廷写三重奏和四重奏而一直未能完成,但他一直没有间断过第十交响乐的构思.据贝多芬的一位音乐家密友赫尔茨说,他曾听过钢琴弹奏《第十交响乐》的第一乐章,"降
E大调的序曲非常柔和,然后是C小调有力快板".这和巴里.库珀找到的谱表的片断确实是完全吻合的.
贝多芬在对爱乐乐团作出允诺一个星期后溘然长逝.他刚合上眼睛,他的继承者们就开始抢夺他橱柜里的财产,他的"忠实"朋友申德勒把所有的乐谱和手稿都偷窃一空.1845年他把这些乐谱及手稿转卖给普鲁士国王以换取终身年金.因此,库珀能在普鲁士文物国家图书馆里又看到贝多芬的手迹也就不足为奇了.这首经库珀改订的《第十交响乐》演奏后反映如何呢?音乐界对这首乐曲的评价是"这首交响乐不如第九交响乐那么雄壮,但它更抒情.第一句降E大调的柔板和第一句的C小调快板在贝多芬原来的作品中是完全没有出现过的".皇家爱乐乐团经理约翰.丹尼生兴奋地说:"这首交响乐是贝多芬的.它属于我们,因为它被奉献给我们".
(邹振环)
勃拉姆斯是一个创作矛盾的作曲家吗?
关于19世纪德国著名作曲勃拉姆斯创作风格的争议,不外乎三个方面.
最流行的观点是,他属于维也纳古典乐派,是德奥古典乐派大师中的最后一人,甚至被理论家们定为所谓"新古典乐派"的代表,这实际上是给这种观点以改头换面的新名词.第二种观点认为他是一位在创作上极其矛盾的人物,既属于古典乐派,又属于浪漫乐派.第三种观点认为他实质上是浪漫乐派的代表.为了比较这三派的认识,我们有必要熟悉一下他的生平和创作.
约翰内斯.勃拉姆斯(1833—1897年)出生于汉堡的职业务师家庭里,少时天赋极高,10岁左右被许多有眼光的音乐家视为一个大有前途的人物,舒曼认为他"一生下来便全副武装了".勃拉姆斯的祖父本是一个与音乐无缘的人,到了他父亲这一代,才开始了音乐生涯.父亲由乡下移居汉堡后,从一个街头歌舞者升至市立管乐队双簧管演奏员,并娶了一个比他大17岁、"令人尊敬但很贫穷的资产阶级的女儿",约翰内斯.勃拉姆斯是他们的第二个儿子,他和下面的弟弟都成了音乐家,从此音乐世家随着他声望的提高而奠定基础,他的家乡已容纳不了他的才华,在著名小提琴家约奇姆的推荐下,勃拉姆斯开始结交乐坛大师,他首先得到了舒曼夫妇的赏识.
勃拉姆斯生活极富传奇色彩,象亨德尔、贝多芬以及舒伯特一样,他终生未婚,过着逃避社会、"自由然而孤独的生活".但勃拉姆斯与这儿位音乐家相比,生活上显得更洒脱些,也似乎更有信念,他的座名铭是:自由——但要快乐!
然而他生活得却并不快乐,年轻时的勃拉姆斯是位相当英俊的少年,但步入中年后由于生活信念已定,他视结婚如创作歌剧一样不太容易,这与他太轻视自己,对婚姻有多余的恐惧有关,于是到了晚年他自然感到了独身的寂寞.另外,勃拉姆斯生活随便,性格耿直;他憎恨法国,鄙视英国人,讨厌魏玛那种虚荣的时尚,这种性格与他中年以后常穿着脏衣服、不修边幅、从不照镜子等情况正好相符.传记家们说他的男仇人总是嘲笑他愚蠢,女人们则说他粗俗和孤傲.勃拉姆斯不是一个好指挥,60年代后他的仇人越来越多,"全是他自己的多疑、乖戾、自傲造成的".他与李斯特及其追随者交恶,与瓦格纳也不投机,和约奇姆也发生了争执,甚至还曾与舒曼夫人产生过裂痕.勃拉姆斯与布鲁克纳、沃尔夫和黎希脱等大师都吵过架,尼采离开勃拉姆斯,象他离开瓦格纳一样,都是必然的事.传记家们把他的这一切解释为缺乏早年教育.看来一个大艺术家的全面素养要与他的艺术才华达到同
样高的境界,实在是件不容易的事.
然而这一切对勃拉姆斯的艺术事业发展并无损害.他的音乐天赋极高,为当时人所叹服.他最尊敬的音乐家"舒曼发现了勃拉姆斯,便满意地死了",门德尔松死后,有人便说:"一个大师死去,却有另一个大师勃拉姆斯诞生"
了.勃拉姆斯乐感敏锐,他能分辨出男人和女人弹琴的不同.他自己的钢琴演奏和创作都是受人瞩目的,其一生主要作品如钢琴独奏曲、协奏曲都严谨古朴,时人无可比拟;他的管弦乐和交响曲是杰出的,因为他特别尊崇贝多芬,对创作交响曲十分谨慎,所以不轻易创作,如同贝多芬不轻易写歌剧一样.勃拉姆斯到了40岁才完成第一交响曲,而莫扎特8岁便创作了交响曲,但勃拉姆斯的四部交响曲被后世推崇者评价极高,认为其质量可与贝多芬的交响曲相比.另外,他注重民间音乐,这是他创作内容的第二个特点.他的歌曲民歌风味浓郁,如著名的《摇篮曲》被认为是某个古老民歌的一种回声——"这个说话生硬的老头子是全世界最热爱摇篮曲的音乐家",看来他很爱儿童.勃拉姆斯成名很晚,象300年前的帕勒斯特里纳一样,都是在他们晚年才名扬欧洲的.1886年,他53岁发表第四交响曲时,事业达到顶峰.
他晚年"发现自己被认为是在世的大师们中的最伟大的一个".
关于勃拉姆斯创作风格和特点,他更多地被视为属于古典乐派的作曲家,"古典乐派大师中最后一人"是他特有的注册商标.持这一观点的认为,他与三B中的两位——巴赫(Bach)和贝多芬(Beethoven)一样,只写绝对音乐而不写标题音乐.假如巴赫和贝多芬是由当时历史条件决定的,那么勃拉姆斯则是有意识地不写标题音乐.勃拉姆斯是一个传统主义者,着眼并钟情于古典主义时代,他自感有着深刻的历史责任感,视己为"伟大传统的保护者".他自始至终都觉得李斯特是他的一个敌人,对其一切音乐活动感到格格不入;而且明显地感觉到自己与以瓦格纳为首的"新德意志音乐派"的创作方向大相径庭,如他的第四交响曲更回复到巴罗克时代,他采用的是古老的帕萨卡里亚形式,理论家们说他是"新古典乐派"的代表.
第二种有代表性的观点认为,勃拉姆斯是位创作矛盾的作曲家."他的音乐似古典主义又似浪漫主义,似纯粹音乐又似标题音乐",具体而言,其器乐曲是古典主义的,而声乐则是彻头彻尾的浪漫主义,他不赞同汉斯立克"为艺术而艺术"的见解,也不走新浪漫主义乐派即标题音乐派的创作道路,而是回到早期浪漫乐派和维也纳古典乐派中去,这很容易导致他两者皆融的风格,如他的史诗性的第一交响曲以接近贝多芬式的终曲结束,风俗舞蹈性的第二交响曲也接近贝多芬的第四交响曲.这里从其旋律法及和声手法来看,他已是属于浪漫主义乐派了,然而他又推崇古典乐派的形式,其音乐结构是纯粹古典式的,但内容和色彩又避免不了浪漫主义的特点.所以,"作为一个后来者,他的音乐带有过去的优雅风韵,也带有一种无可奈何花落去的心情".
第三派观点认为他是漫浪乐派的代表,但持此观点者不多.他们认为,勃拉姆斯实际上是19世纪浪漫主义乐派最重要的代表,他只是采用了古典主义的形式而已.在此形式之下,他给予了浪漫派音乐以全新的温馨的气息与情感.尽管他追求传统,但时代证明他那些动人心魄的匈牙利舞曲显示了浪漫主义特征;他的交响曲及其他管弦乐的思想内容更是充满了新时代的特色;更主要的是,他的声乐曲是彻头彻尾的浪漫主义风格,他继承了舒伯特和舒曼的传统,进而把它传给雨果.沃尔夫.从本质上而言,他应属于浪漫
乐派大师之列.
这些不同的观点,一般自有其道理和根据,但至今没有一个完全肯定的结论,因此音乐界的争论也就没有休止.
(高福进)
神秘的"黑衣使者"究竟是谁?
曾获奥斯卡八项大奖的美国影片《莫扎特》中有这样一组镜头:在天空阴郁、大雪纷飞的维也纳,一个高大的黑衣人穿街走巷,直到莫扎特寓所,砰砰的敲门声令作曲家惊恐万分,开门后黑衣人毫无表情的大面孔更使莫扎特惊骇不已.以后每次听到砰砰敲打铁门的声音,莫扎特便不寒而栗.这种状况最终导致莫扎特健康状况恶化,加速了他的死亡.
这部影片把这位神秘的黑衣人视为莫扎特的索命人,他是被宫廷作曲家萨里埃利派去的,而这一切都是由这位意大利籍作曲家、所谓莫扎特的死敌周密安排的.萨里埃利交给黑衣使者的任务便是让莫扎特通宵达旦地工作,直至完全拖垮、累死,这便达到了萨里埃利的目的.因而这部出色的影片把故事构筑得象"这位阴谋家"的计谋一样巧妙,使大批观众信以为真:黑衣使者是萨里埃利派去的人,是直接参与害死莫扎特的人物之一.
而关于这位人物究竟是谁,历来存在着争议.传统的传记作品中,都没有明确地说明他是宫廷作曲家萨里埃利手下的人.有人说是共济会派去的黑衣使者,因为莫扎特曾是这一组织的人.因他在《魔笛》中泄露了该组织的一些秘密而惹恼了这个秘密的民间组织的领导者们,于是他们设此计来置莫扎特于死地.还有人认为此人是一个与名人贵族和大的组织毫不相干的人,他只是一位平庸的作曲家(另一说是受有钱的平庸的作曲家雇佣的人),他非常熟知莫扎特的状况.因而利用他健康状况恶化、濒临死亡的时期想假以莫扎特的名义,以重金购买其作品,据为己有.
法国著名的现实主义作家司汤达的小说《莫扎特的挽歌》是一篇不到千字的短篇纪实小说,它描绘了一个"举止端庄、略带威严的上了年纪的男子".
这位大作家使这位黑衣人变得更为神秘,他在文章中没有明确说明此人来历.却强调了一点,即这个人的出现使莫扎特认定死神使者降临;他出现的那个日子便是来向作曲家通报为自己谱写安魂曲的日子,因而《安魂曲》便成了莫扎特的"天鹅之死"的作品.他在死前三个月即9月7日给歌剧剧本作家达.彭台的信里写道:"天命难违,谁也不知道自己能活多久;生死有定,是人生不能挽回的,一切只好任随它去……这是我的'天鹅之歌',我没有置之不理的道理".因而他更加忘我地工作,抓紧最后的时光,不分昼夜地写,由于劳累过度,常常昏迷.他妻子千方百计阻止他消耗自己,他却粗暴地回答:"这是某些为我着想的人在使我做这个挽歌,它在我的丧葬仪式中用得上它!"不久,他终于完成了工作,但当陌生人再度出现时,莫扎特已离开了人世.
这里司汤达把这个神秘的黑衣使者变得神圣起来,如作曲家本人所想的那样,黑衣人是上帝派来的召魂使者,是死神的使者.
然而,还有更为重要的看法.据最新资料表明,一位"狂妄自大而又酸溜溜的维也纳贵族老爷"自嘘为作曲家,他常常在家里举办音乐会.为纪念亡妻,他想办法令莫扎特写一部追悼其妻的安魂曲,并图谋据为己有.于是他便密谋遣使,匿名的订货单和黑衣使者使莫扎特不胜惊骇.中央人民广播电台调频立体声节目中的《夜话金曲》,曾解释了这位令莫扎特惶惶不可终
日的黑衣人,说他是被一位附庸风雅的贵族老爷所雇佣的人.这位惯以重金收买作曲家的作品从而据为己有的老爷名叫斯图尔巴赫伯爵,可能就是指的上述那位,其实早在本世纪上半叶就有资料谈到过这点,丰子恺早期的《近代十大音乐家》中的莫扎特一章中便提到了这位骗子贵族.看来,黑衣使者是这位附庸风雅的斯图尔巴赫伯爵派去的人,他的神秘令人不安,从而也在这位音乐奇才头上罩上了一层神秘的光环.其实,莫扎特本人在死前一年已预感到自己不久将辞世,他的健康状况和拮据的生活给了他某种直感.他曾坦然地对朋友们说:"死亡已在我的舌尖上,我已尝到它的味道了."他在这一年里写了一首安魂曲、五首弥撒曲,这是他有某种预感的证据;另外,大量考证又表明,即使在其生命最后一刻,莫扎特却又未感到自己会马上死去,后来有了这神秘的黑衣人,便给了后世之人以迷惑,以为陌生人带来了作曲家的死.有一点可以令人信服的是,莫扎特生前未曾创作完《安魂曲》,死后他的学生许斯迈尔续完了此曲,如期交给了这位留传后世的黑衣人.那么,这位神秘的"黑衣使者"究竟是谁?
(高福进)
爵士音乐为何会发祥于美国新奥尔良?爵士音乐作为西非音乐旋律及欧洲音乐和谐因素相结合的产物,成为20世纪初美国黑人居住区公认的广泛流行的音乐.这种音乐不仅与以往的音乐不同,而且是世界音乐史上罕见的一种新音乐的开端.那么,这种音乐为什么会产生于美国,具体来说,为什么会产生于美国路易斯安那州的新奥尔良呢?许多音乐家和学者却对此作了各种各样的解释.美国著名黑人学者哈利.普罗斯基和詹姆斯.威廉对此问题作过较详细的说明,他们认为,尽管爵士音乐在19世纪末同时产生于美国西南部的许多地区,但其发祥地是新奥尔良市的斯特维尔的"不夜区",当年,在这一繁华市区,每天晚上有成打的乐队、许多三重奏或三重唱乐队以及其他音乐家受雇于此,通宵达旦地进行演奏或演唱.即使在19世纪末,新奥尔良就以其音乐,尤其以具有真正非洲传统的黑人娱乐活动而驰名.在美国南北战争结束20年之后,在这里的每个周末,人们都会看到刚果舞蹈的精彩演出.这类演出在粗制乐器,如竹器、木鼓、班卓琴和响板等伴奏下,再配以具有特殊旋律的刚果歌曲,显得格外豪迈、高亢和奔放.正是在这种形势下,著名黑人音乐家布迪.波尔登组建了第一个爵士交响乐团,吸收了大批音乐家,并把广大的青少年吸引到音乐和舞蹈活动中.普罗斯基和威廉等人还举出黑人音乐家的某些特点,并企图以此来证明爵士音乐首先产生于新奥尔良的理由.他们认为,在新奥尔良的音乐家中,尽管许多人没有受过正规音乐技能训练,但他们能够创造性地把黑人的音乐技巧与西方古典音乐结合起来.波:尔登在这方面是新奥尔良音乐家中的代表人物.他重视音乐的即兴性,并使其节奏短促和无止境的重复.象波尔登一样,新奥尔自教自学的音乐家对铜管乐器的技法起了梦想不到的冲击,并创造了恰到好处和独一无二的爵士音乐形式.
如果只讲黑人天才人物的存在,还不能有力地说明爵士音乐之所以产生于新奥尔良的奥秘,还得研究新奥尔良的音乐文化传统.事实上,有的学者如马丁.威廉认为,有两种音乐传统汇聚于新奥尔良:第一,欧洲音乐传统.
欧洲音乐代表性的形式是法国的民歌和舞蹈以及英国和爱尔兰的民谣,它们使黑人的特殊音乐形式变得欧洲化了.第二,黑人本身的传统.这一传统以歌曲情感的激越和旋律的特殊为特点,其可以以"蓝色音乐"为代表.这两
种传统的结合就酿成了这种世界上独一无二的器乐,而这种音乐与以往的音乐相比,其旋律更快,其情绪更为高昂.除此之外,演员在演出和演奏中不断创新,不断丰富其歌曲的主题,也是这种音乐的一大特点.
无独有偶,波兰进步作家泰曼在70年代对新奥尔良文化特点的精采描绘,似乎从另一个侧面反映了爵士音乐之所以发源于此地的原因.对此城市,他总怀有一种"似曾相似的感觉".斯特维尔区虽然到60年代已成废墟,与奇异的坟场相邻,但昔日曾是欢乐之地.爵士音乐在欧洲象征情欲和欢乐,精神自由和文化独立,在这里却象氧气一样不可缺少.这里的爵士音乐及待制汤,都是天赋的第一流,独一无二.人们认为爵士音乐是由于居民生活的需要而产生的.
另外有些社会和历史学家,则认为新奥尔良的社会和民族杂居的传统对爵士音乐的产生具有决定性的意义;他们对此种观点还作了详尽的描述.他们认为,客人一到新奥尔良,一定会对那里社会的大混杂情况感到十分有趣.
法裔、西裔、非洲裔、意大利裔、爱尔兰裔、德裔、英裔和欧洲犹太裔,这里应有尽有.这里也许是唯一的一个由天主教徒占据社会上层的美国城市.
黑人占到全市人口的55％.他们在新奥尔良的历史可追溯到内战以前可怕的奴隶贩卖年代.进入现代社会,他们获得了自由,但受到贫困的制约,偶尔还遇到恐怖的威胁.最后终于看到自己的一个同胞当选为市长.在他们的眼里,似乎多元化种族环境及其不同经历为爵士音乐的产生提供了源泉.
但是,还有的历史学家,如约翰.加拉蒂,则认为新奥尔良爵士音乐的产生主要与黑人的特殊经历及其斗争生活有关;爵士音乐的产生是与黑人争取解放和自由的斗争相得益彰的,是黑人特殊感情的一种表露.在19世纪末和20世纪初,随着城市黑人在政治、经济和地位等方面的相对改善,他们的自我意识与争取自由和解放的意志进一步加强.在这种形势下,黑人作家、艺术家和音乐家出现于城市黑人居住区,并开始释放其争取"精神解放"的巨大能量.爵士音乐,作为现代最大众化的音乐,基本上是在世纪转变之前由工作在新奥尔良的黑人音乐家创造的.到本世纪20年代,它传遍整个美国和世界的其余部分.白人音乐家和白人公众以某种途径推崇和吸收它,因此,这种音乐又变成了一种实行种族容忍和理解的力量.爵士音乐本身则表明其是"即兴之作",并以一种自由和奔放的形式,抒发表演者和公众的共同经历和感情.它充分表达了黑人希望冲破老传统和抛弃旧束缚的思想情绪.这就是爵士音乐为什么对黑人如此重要的真谛之所在.这样,从前述中人们似乎可以看出,爵士音乐产生于美国新奥尔良的原因已得到清楚说明,其实不然.社会学者和历史学家所阐明的各种理由,哪一点是对的,哪一点是错的;如果说都是合理的,那么,哪一点是主要的,哪一点是次要的,仍然是值得研究和探索的.
(时春荣)
美术篇拱形建筑始于何时?
拱形建筑的出现是人类建筑史上的一大革新.有了拱形建筑的技术,人们可以利用小块砖石建造大跨度的房顶,使大面积的厅堂中间不用支柱,既可节省材料,又可扩大使用空间,还可显得更为美观舒适.这种技术还可用来建造大跨度桥梁,拱桥的出现使许多大江大河由天堑变为通途.可以说,修建拱形建筑的券拱技术在各类建筑物的建造中都得到了广泛应用,显示出巨大的优点和强大的生命力.那么,这一建筑史上的光辉技术是什么时候发明的呢?
人们一般都知道,古罗马在建筑方面取得了无与伦比的辉煌成就,建造了很多大型神庙、宫殿、剧院、角斗场、浴室、输水渠道及桥梁等.然而这些成就的取得,主要得益于先进的券拱技术.公元前144年建成的马尔采输水道,有足足10公里长的一段架在连续的拱券上,跨度为5.55米,最高处达15米.罗马城内的巴拉丁山皇宫内一座大殿,面积超过1000平方米,殿内没有一根柱子,房顶为一个整体的筒形拱.公元前一世纪建造的法勃里契拱桥,跨度达24.5米.古代世界最大的拱形跨度要数罗马的万神庙,它的大圆顶直径达43.4米,而且是不用模板一直砌上去的.罗马人能建造如此宏大辉煌的建筑,与他们不断改进和完善券拱技术是分不开的.他们创造了十字拱、肋架拱等新式技术,不仅大大节约了材料,而且大大减轻了拱顶的自重,减少了承拱墙体的厚度,于建筑物的采光、美观都是很有利的.罗马拱形建筑及建筑技术对世界尤其是对欧洲产生了极其深远的影响.直到19世纪,罗马人创造的券拱方法依旧是欧洲最主要的建筑方法之一.
罗马人的拱形建筑固然成就辉煌,可建造拱形建筑的技术并不是罗马人发明的,也不是从罗马人的文化先驱希腊人那里学来的,因为古希腊遗留下来的众多建筑中,没有一处是典型的拱形建筑.那么,罗马人究竟是从哪里学来了券拱技术呢?比较一致的看法是从东方文明古国学来的,其实券拱技术早在希腊化时期就已从东方传到希腊,只不过基本上没有得到应用罢了.
由此可见,最早的拱形建筑不是出现在欧洲的古希腊罗马时期,而是历史更为悠久的古代东方文明地区.古代埃及的建筑技术十分发达,留下了巨大的金字塔和神庙、宫殿遗址,但是其中没有真正称得上拱形建筑的,它们基本上是石块垒砌或立柱架梁建成的,而普通百姓的居室则是用木料、芦苇、泥浆建成的,也不可能是拱形的.古代美索不达米亚地区既缺木料又缺石料,主要的建筑材料是土坯或烧制的砖,再就是芦苇.有人认为将芦苇围成一圈,植根于地下,顶端结成一束,自然是穹顶,拱形房顶就是由此演化来的.有的学者从7000多年前的阿尔帕契亚遗址10个石基础圆墙遗迹推测,这些直径达5至10米的圆形房是拱顶的.但是不一定,因为我国6000年前的半坡遗址也发现了圆锥房顶,可后来并未因此发展为拱顶房.因此,很多学者将尼普尔地方发掘的5000年前修建的一条拱门状水沟当作现存最早的拱形建筑,并且列举证据证明在以后的遗址中,拱门十分普遍,技术也越来越精湛.
公元前8世纪亚述帝国首都尼尼微的萨艮王宫就有好几座拱形宫门,其中正中的一座跨度为4.3米.公元前6世纪兴建的新巴比伦城的伊什达城门则是举世闻名的拱门.有了拱门以后有没有拱顶房?人们又有不同意见.有学者估计萨艮王宫的10米宽的大殿是拱顶的,多数认为上述说法仅仅是推测.然
而公元前6世纪新巴比伦王朝兴建的空中花园则是在14个拱顶房上面覆土而成的,房顶上可以覆土种花木,已见拱顶技术相当成熟,那么拱形房顶的出现当在更早.有学者说,在公元前1000多年的古巴比伦里迈遗址中就有真正的拱顶结构了.罗马的拱形建筑是从西亚传入的,中国则不是.中国的古代文明是单独发展起来的,早期建筑几乎未受任何外来影响.茅以升主编的《中国桥梁技术史》就认为拱桥完全是土生土长的,李约瑟博士的《中国科学技术史》也持同样观点.中国浩繁的早期古籍也没有提到西亚早就流行的拱门.
那么,中国最早的拱形建筑是什么呢?现在发现的主要是西汉墓室的拱顶.
例如在河套以西麻弥图庙发现了汉武帝时期的一座墓葬,残存有砖砌的拱顶,跨度为1.64米.此类汉墓发现甚多.此外,东汉出土的画像砖上有拱桥的图形,十分逼真,学者们由此肯定,我国至少在东汉出现了拱桥.虽然年代不算很早,但是建拱桥的技术一直在世界上遥遥领先.隋代所建的赵州安济桥更是堪称世界桥梁史上的杰作,它是我国现存最早、建筑技术十分完美的一座石拱桥,也是世界上第一座空腹式单孔圆弧形石拱桥.梁思成先生认为,欧洲直到19世纪才盛行这种建桥方法.但是,也有不少学者认为中国在汉代以前就有了拱形建筑.我国著名史学家李亚农先生在《现代社会生活》一书中提出:"甲骨文(桥)字的存在,不容许我们怀疑殷人已创造了石拱桥的铁的事实."郭沫若否定了这一说法.又有人根据加拿大圣公会主教怀履光在洛阳发掘公元前3世纪韩君墓的报告中提到有一石拱墓门的说法,认定我国先秦时代就已有了拱桥之类的拱形建筑.有的学者不同意这种说法,认为这座石拱墓门仅见于怀履光的报告,未见实物,不足为信.也有学者认为,我国两汉时期拱形建筑技术已相当成熟,那么最初的拱形建筑肯定还要早,那可能是先秦时期.
由上可见,世界最早的拱形建筑究竟出现于何时,现在尚无法确定.
(姚央媚)
为什么古希腊雕塑都是裸体的?
在人类文明的发展史上,欧洲文化出现了四大高峰,第一是古希腊与古罗马时代,而这个时代的艺术,可以以希腊的雕塑为中心艺术.那时雕塑极为普遍,以致后来罗马清理希腊遗物时,罗马城中雕像的数目与居民的数目相等.现代人在欣赏古希腊雕塑艺术的时候,或许会说:为什么有相当数量的雕塑,眼睛没有眼球?为什么雕塑都没有表情?在当今社会裸体艺术还有诸多禁忌的时候,人们更会发问:为什么古希腊雕塑都是裸体的?裸体造型艺术何以如此普遍?
对这一问题的探讨,曾困扰了几个世纪无数智者、学者和专家、研究家的思索,其观点看法又是如此的大相径庭.直至今天,这种争论仍在继续之中.有一种说法,认为古希腊的裸体艺术源于原始社会的裸体风俗.农业社会之前的原始人,对男女外生殖器的表达较为突出.如太平洋诸岛、南洋群岛和非洲的原始人,都刻意装饰和显示自己的外生殖器.这种以性为主的裸体美,是由于原始人把性看作大自然赐物,生命与欢乐的源泉.在欧洲,早在旧石器时代的"奥瑞纳"文化里,就出现了法国鲁塞尔洞的浮雕裸女和奥地利委连多尔夫的圆雕裸女.这些作品都夸张女性的乳房,这是同原始生产力落后、人们渴望生产力旺盛离不开的.在古埃及的壁画和雕刻作品中,对裸体有了进一步的刻划.到了古希腊罗马时代,裸体艺术则达到了一个高潮,如著名的断臂维纳斯雕塑就是其中的一个杰作.
古往今来,大多数人认为古希腊人雕塑采取裸体的形式,和当时战争的频繁与体育的盛行紧密相关.大约在3000年前,爱琴海一带出现了无数城邦,由于各个城邦都想占有其它城邦,因此当时的公民只有两个职责,就是公共事务和战争.为了培养懂政治、会打仗的公民,就出现了一种特殊的教育.著名哲学家柏拉图的《对话录》、丹纳的《艺术哲学》都说:那时战争全凭肉搏,因此每个士兵都得锻炼好身体,愈强壮愈矫健愈好.青年人大半时间都在练身场上角斗、跳跃、拳击、赛跑、掷铁饼,把赤露的肌肉练得又强壮又柔软;目的是要练成一个最结实、最轻灵、最健美的身体,而没有一种教育在这方面做得比希腊教育更成功的了.这便是希腊的特殊教育.战争带来了体育的盛行,古希腊是一个体育大出风头的时代.当时,几乎没有一个自由民不经过练身场的训练,而运动不高明的人,则被人看不起.希腊人的孩子从会走路开始,就要接受体育训练.那时的体育教师才是真正的健美专家,训练出了一大批体格健美的青年人,也培养了一大批合格的模特儿.
当时的艺术家大多兼体育教师,如喜剧家阿里斯托芬等人.古希腊各个城邦每逢节日,都要举行体育竞赛,从中挑选出最有气力、身手最敏捷的青年.
在当时运动会上,人们并不以裸体为耻,青年男女为了显示自己健美的体魄,常常把衣服脱光.斯巴达的女青年参加运动会,也常常是全裸的.古希腊历史学家普鲁塔克曾记述当时少女们裸体参加运动会的情景说:"尽管少女们确乎是这样公开地赤身裸体,却绝感不到有什么不正当的地方,这一切的运动都充满嬉戏之情,并没有任何的春情或者淫荡".另一位美术史家阿尔巴托夫也说过:"无论在希腊人之前或希腊之后,人们再也不能那样单纯无邪地去看待裸体了".对于运动会上的优胜者,人们都报以雷鸣般的掌声,姑娘会向他献上鲜花桂冠,诗人为他作诗,雕塑家为他塑像.罗丹还说道:"希腊人这种特有的风气产生了特殊的观念.在他们眼中,理想的人物不是善于思索的头脑或者说感觉敏锐的心灵,而是血统好、发育好、比例匀称、身手矫健、擅长各种运动的裸体".基于这种思想,裸体雕塑自然地成了当时的艺术主流.从艺术规律来看,雕塑为三维空间艺术,有实感,最能表现力量.
而那些运动场上的优胜者和美丽的肌体都可成为雕刻家最理想的模特儿.
世界驰名的学者美国伯恩斯教授、拉尔夫教授在其力作《世界文明史》中说:"希腊艺术所表达的是什么?总而言之、它是把人文主义象征化——即是把人视为宇宙中最重要的造物而加以赞美.尽管许多雕刻描绘神,但这一点也不减损人文主义的本质.希腊人的神是为着人的利益而存在,所以他赞美神也就是赞美自己.建筑和雕刻二者都是把平衡、和谐、秩序和中庸的思想具体化."在他们看来希腊的裸体艺术和他们的审美观念有关,表现人体的美术作品具有特殊的审美价值.人乃万物之灵长,造化之极点,具有特殊的魅力.在古希腊人的观念里,万物之中,数人最美,所以在竞技场中会出现欢呼雀跃的裸体群."健全的精神寓于健康的身体",这是他们信奉的一句至理名言.然而,从总体上来说,希腊雕塑的裸体,和战争、体育以及审美都是有联系的.希腊的人体雕塑主要是希腊现实生活反映,可归咎于社会原因:军事海盗式争夺、相适应的体育运动裸体竞技、久而久之所形成的特殊审美观念.当审美观念一经形成,往往会逐渐离开了原来的实用目的,而具有相对独立的审美意义.于是,裸体雕塑就大量地出现了.
近几年来,我国学者对上述观点提出了挑战,主要表现在:潘绥铭等人以为希腊裸体雕塑是当时性快乐主义风尚的产物.他写道:"人类的裸体有
三种性的特性.第一性征是男女外生殖器的不同形状,是由动物继承而来.
第二性征是男女体型和体表的不同,主要有乳、臀、阴毛、肤质和身体结构的差异,是从猿到人进化中由供养制度造成.第三性征是两性的心理、气质、风度和行为的不同,是社会文化的产物.这三种性征相应构成性吸引与性审美的三个层次:生理的、心理的和习俗的.三者并非一个高于一个,而是由社会文化背景决定,按不同结构共同组合成不同形式.古代希腊罗马奠定了西方文化中裸体美的基本模式,并为我国当代艺术界接受.它既非源于裸体风俗,也非来自赤身体育活动,而是当时性快乐主义风尚的产物.它在保留第一性征的基础上,强调第二和第三性征.其主要表现原则有三:1、不隐讳男女外生殖器.2、身体结构的理想化,如女乳由肥大下垂变为圆椎型高耸,臀部由左右宽大变为前后突出等.3、以动态和神态来表现第三性征,同时强化第一和第二性征.这种裸体美的典型和极品,并非我国熟知的'断臂维纳斯',而是现存于罗马的阿芙洛狄特无头立橡和跪像,以及爱神群像."
最近,新疆大学历史系教授苏北海经严密考证后作出了一个惊人的论断:中国裸体艺术起源于新疆,而非古希腊;新疆的裸体艺术甚至影响了古希腊的裸体艺术.苏北海在长期考察、论证了公元前10世纪以前的新疆裕民县巴尔达库尔、米泉县独山子村、呼图壁县康家百门子的生殖崇拜岩画后认为:早在公元前10世纪以前,天山南北就出现了裸体艺术,而古希腊的裸体艺术则产生于公元前4世纪.确切地说,中国古代天山南北的裸体艺术早于并影响了古希腊的裸体艺术.这一观察是否科学,目前有关专家正在进一步的研究、探讨之中.
(俞奭勋)
罗德岛太阳神巨像的原貌如何?
罗德岛位于爱琴海东端,接近小亚细亚西南部沿岸,古希腊人曾在岛上建立了奴隶制城邦.公元前4世纪,罗德岛成为东部地中海地区的经济中心之一,也是这一地区的文化艺术中心之一.岛上的道路、园亭、公共场所耸立着百余座太阳神像.传说罗得岛是众天神应太阳神赫利阿斯的请求,把它从海底抬上水面的,所以太阳神也就成了罗德岛的保护神,受到人们隆重的尊奉.
公元前4世纪末,罗德岛成了托勒密埃及和马其顿两个强国争夺的对象.罗德岛上的居民倾向埃及.公元前305年春,东部地中海战云密布,马其顿将领率领强大的军队对罗德岛发起了大规模的进攻,动用战舰200艘、运输船170艘,此外还有大批进攻武器.但是在罗德岛人民坚决抵抗和埃及的大力支援下,终于在公元前304年,打退了强大的马其顿的进攻.罗德岛人民为了庆贺战争的胜利,由著名雕刻家卡勒斯为总工程师,历时12年,在罗德港口建造一尊巨大的太阳神像,相传造像所需的青铜取自缴获敌人的武器(一说是用缴获敌人的武器卖得的钱购置的).后来这尊巨像被公元前2世纪中叶拜占廷的科学家菲伦定为世界七大奇迹之一.
这尊巨大的神像,只屹立了50多年,公元前222年(另说公元前227年或224年)岛上发生强烈地震,城墙、船坞、房舍皆遭严重破坏,巨像也倒塌了.它从基座上被抛起,双腿齐膝折断,上半身倒在地上.巨像的残骸置在地上近千年之久,直到7世纪中叶,阿拉伯人侵入罗得岛,把铜像碎片拍卖给一名商人,用900头骆驼运至叙利亚,重新溶化为铜.
这尊巨像的建造在当时颇负盛名,以至古代作家只要谈到雕像,无不以称赞的笔触加以描述.但是这些描述没有流传下来、后人只能凭借有限资料来推想这一奇观的本来面貌.
公元1世纪,罗马作家志普林尼曾到罗德岛参观游览,据他记述,这尊巨像的高度是70肘(约合32米).它的手指比人还高,倒塌下来的大腿,可以作为住人的窑洞,巨像即使倒在地上,也令人赞叹不已,因为几乎没有人能够用双手搂住它的大姆指.志普林尼关于巨像高度的记述不够准确.在志普林尼之后,人们在巨像脚下的基石上发现的铭文记录是80肘(约合36米),显然这一记录是可靠的,而志普林尼看到的是倒塌的卧像,因此关于像的高度不够准确.志普林尼的记述没有涉及巨像的姿势和修建的方法,关于这些问题,后代人们做出了种种猜测和推想.
11世纪的一幅画上,罗德太阳神的形象被画成一个裸体男子,左手持矛,右手握剑,矗立在高高的圆柱上,四周是翻滚的海浪.在另一幅画上,太阳神叉着粗壮的双腿,站在港湾的入口处,据说在巨像修造时,经过激烈的争论,终于决定把铜像竖立在港湾旁,这样远涉重洋驶向罗德港的海员,从很远就可以看见太阳神向他们表示欢迎.这幅画可能出自上述传说.旅行家马尔通尼于14世纪90年代曾到过罗德岛,他说太阳神像两只脚踏在防波堤上,两脚相距有1000步之远,比利时人科尔森在1480年编写的《罗得斯史》一书中也有类似的描述,太阳神叉开双脚,无论大小船只都从他的两腿中间通过.后来这种描述颇为流行,被多种书籍所采纳.1572年荷兰人马丁又对上述形象作了补充,让太阳神手举火炬,而且火在熊熊燃烧.于是神像又起了灯塔作用,近代的一些学者对这一描述提出了异议,他们认为,30多米高的立像两足间的间隔最大限度也只能有10米,在这种情况下,大船通过巨像胯下既不方便,也失去了布局整体的平衡.1919年法国历史学家普罗萨根据公元前200年到过罗德岛的古代作家阿姆佩利的记述,说太阳神站在四驾马车上,但是地震后巨像的残骸并未留下马车的痕迹.看来阿姆佩利是把罗德岛上其他太阳神像当成这尊巨大的太阳神像了.1932年,法国历史学家加布里试图修改神像的构图,他描绘的太阳神两腿并拢,左手握矛紧贴身体,右手高举火炬.有人认为这样的改动,设计过于单调乏味,而且有些俗气.
1956年英国历史学家马利恩所作的尝试比较有所根据.他认为保存在罗德博物馆一块少年图像的碎片,就是太阳神的画像.他根据这一图像提出,太阳神是个身体高大,肌肉发达的青年,头戴光芒四射的环冠,两足右前左后,挺身自立,右手搭着前额的环冠,头向右偏,两眼凝视着远方,左胳膊搭着披衣,披衣拖到地上.但是有人不同意这一推想,认为这是牧童的形象,而非太阳神的形象.
关于巨像制造方法,也无历史文献可查,拜占廷的科学家菲伦只提到过制造巨像的材料,他说:"用青铜达500他连特(约12.5吨),铁300他连特(约7.5吨)".有人认为巨像并非全部用青铜浇铸的,因为如果全部用青铜,巨像至少重100吨,很难竖立起来,况且当时的青铜材料只有12.5吨,这是绝对不够用的.所以巨像的躯体表面是用捶打出来的青铜薄板覆盖着.这样不但可以节省大量金属,而且还可以大大减轻神像的重量,然而巨像毕竟还很重,为了稳定巨像采用了骨架支撑.其中两根是27米的长铁柱,从脚通到头部,另外还有一根铁柱,长3米多,从左胳膊通到直拖地面的披衣.这些关于修造方法的推想虽然合理,但尚无充分的资料依据.究竟罗德
岛太阳神像的原貌及其修造方法如何,尚有待进一步考证.
(李长林)
古希腊雕塑《阿甲克斯》怎么会沉睡在意大利海底?
今天人们所能见到的古希腊艺术品是很有限的,古代的绝大部分珍品已随岁月的流逝而损失殆尽.因而要比较全面地认识和了解古希腊的美术,在很大程度上要借助于罗马时代留下来的大量复制品.从文艺复兴起,欧洲的近现代有大批艺术家得益于古代文明的启示,在其中汲取了养份,但热爱并追索古代文化瑰宝的人们绝不会满足于形形色色的仿制品,而执着地寻找真实.这些人渴望能有新的发现补写艺术发展史上的缺憾,但很少能如愿.然而在1972年一个风和日丽的日子,幸运之神意外地降临到一个游泳者身上.
和往日一样,他在意大利的莱奇.马林纳海滨游泳,但在他潜入水后不久,竟在海底摸到了一尊铜像.铜像被打捞上来并经过8年的修复,当它在人们面前展露其真实面目的时候,在西方艺术界引起了一场很大的轰动.据一些专家测定,这座青铜塑像属于公元前5世纪的作品,所塑造的是希腊英雄阿甲克斯,是希腊文化"黄金时代"的作品真迹.这件艺术珍品的"出世",无疑引起了许多研究、爱好者的兴趣:这件希腊雕塑怎么会沉睡在意大利的海底?哪位雕塑名家创造了它?
一些学者认为"阿甲克斯"是古罗马人从希腊抢来的,而在逾海运输途中船只遇难才沉入海底的.是罗马人的战利品或和平时的掠夺?还是希腊人的供奉或是……?
古罗马拥有自己业绩辉煌的文化艺术,而其文明之源头则在希腊.因而罗马人对灿烂夺目的希腊文明十分羡慕,简直快到顶礼膜拜的程度.真正的艺术家努力地向希腊人学习,而社会的上层"爱好者"则追求对艺术品的占有,于是希腊的艺术家和工匠们就大量地复制那些艺术精品和杰作.然而随着罗马势力的日臻强大,希腊终于在前146年以后成为罗马的掌中之物.在这有利条件下,罗马的那些"爱好者"就不能满足于只拥有复制品了,他们把眼光直接投向那些珍品,以罗马帝国皇帝尼禄为例,据说仅在德尔菲城,他就搬走了500座雕像.那么整个希腊在罗马统治时期,有多少艺术品流失了呢?那一定是数以万计,而阿甲克斯也就在其列.这些被劫掠的希腊艺术珍品被装船运往罗马.但在罗马周围的海上经常有强大的风暴,这些风暴常使海上行船遭受灭顶之灾,罗马的许多战船曾因此倾覆,而阿甲克斯的遭遇可能就是如此.这种解释是否是唯一的答案,还未有定论,因为灾难也可能来自其他方面,比如地中海上的强盗(该地区海盗猖獗).可以肯定的是:"阿甲克斯"肯定是在船运过程中沉入海底的,但何去何从,又因为什么,这些问题则尚无从查证.
青铜像阿甲克斯是直立人体,塑像头部与身高比为1:8,头侧向左,面部表情庄严,头发与须髯卷曲;右臂微曲下垂,左臂曲时,双手成握,左手似执武器;上身肌肉紧张,尤其是双臂,肌肉鼓起,使作品形象显得非常健壮;而双腿则相对放松,略分开,左腿微曲,右腿支撑全身.作品给欣赏者的感观效果是:比例谐调,透着内在的力的美,的确是一个威武强健的英雄形象.然而这件艺术珍品是前5世纪哪位大师的杰作呢?是米隆?菲狄亚斯?波吕克利特,还是一位尚不知名姓的大家?人们希望"阿甲克斯"能填补一个艺术史上的空白.
前5世纪是希腊雕塑走向成熟的阶段,产生了许多卓有成就的艺术家.
有学者经分析推断:"阿甲克斯"是菲狄亚斯的作品.菲狄亚斯(约前490—前432/431年),是前5世纪希腊权威的雕塑家和建筑家,他生活的那个时期有人称之为"菲狄亚斯时代".在雕塑中,他创造了"克里舍列凡丁"
技巧,即在木像和石像胎上包、镶黄金和象牙的手法,极尽富丽堂皇,他的代表作宙斯巨像和帕提依(或译巴特农)的雅典娜就是以此法制作的.奥林匹亚的宙斯被称为世界奇观,列为古代七大奇迹之一.然而菲狄亚斯的真迹却没有一件完整地保留下来,人们只能从仿制品领略他的雕塑的魅力.从仿制品看,"阿甲克斯"的技法特点与菲狄亚斯的有许多相同点.比如菲狄亚斯喜欢用的人体比例也是头:身上为1:8;手臂与腿的比例及形体设计等.
同时代的其他人比如米隆,他擅长表现运动状态的形象;而波吕克利特认为头与身长比应是1:7(见其作品《持矛者》)……所以,相对而言有些学者认为"阿甲克斯"出自菲狄亚斯之手,那么这就是他的第一件真迹面世.然而有不少人提出疑问,即如何解释那些作品风格上的不同.比如菲狄亚斯的知名作很明显地向人们传递一种信息,即他在追求华丽的外形美,而"阿甲克斯"则显得古朴无华.如何解答这样的问题呢?由于种种条件的限制,"阿甲克斯"这件来自古希腊的意外礼物仍包在层层迷雾中.
大批被劫掠至罗马的艺术珍品,在千余年的历史中因战火等浩劫已不复存在,而如"阿甲克斯"一样沉入海底的艺术品,其中有不少可能现在仍静静地躺在某个迷人的海湾里.也许有一天又会在地中海的某个角落发现"阿甲克斯"的"落难伙伴",那样人们就可以获得更多更新的线索;或可揭开"阿甲克斯"之谜.
(陈凌云)
名画《马拉之死》为何如此构图?
法国新古典主义绘画大师雅克.路易.大卫(1748—1825年)的传世之作《马拉之死》,以真实的细节成功地再现了人民之友——马拉遇刺身亡的情景.画面上:赤裸着上半身的马拉倒在浴缸中,脸上显出濒于死亡的表情,包着浅黄色头巾的脑袋斜靠在身后的家俱上,鲜血正从胸肋部流下,染红了身下洁白的浴巾.右手握着鹅毛管笔无力地垂落在浴缸外,旁边即是致他于死地的匕首.左手拿着凶手所写的便条搁在浴缸边的桌子上,便笺上写着:"1793年7月13日玛丽.安娜.夏洛特.科黛,致公民马拉:我十分不幸,为指望得到你的仁慈,就足够了."浴缸边的木柜上放置着墨水瓶、鹅毛管笔和马拉生前写的一张附有纸币的信笺,笺上写道:"请将这份钱转给一位有着5个孩子的母亲,她丈夫已为国捐躯."木柜正面还有"献给马拉,大卫"的题词,整个画面有力地表现了革命家马拉生活的简朴、工作的勤奋以及为共和国忘我献身的高贵品质,揭示了法国大革命时代的英雄内容和精神.
众所周知,让.保尔.马拉是18世纪法国资产阶级革命时期的著名革命家,雅各宾派的主要领导人之一.他积极鼓吹革命暴力,坚决反对右翼吉伦特派的妥协投降政策,因而遭致吉伦特派残余分子的嫉恨,他们阴谋以卑鄙的手段除掉马拉.1793年7月13日,一位来自南方的年轻女子科黛先后3次来到位于巴黎圣.奥雷诺大街的马拉住所,要求会见马拉,均被侍卫和马拉夫人婉拒,双方发生了争执.正泡在浴缸中的马拉得知情况后便命令侍卫放科黛进去.可是,不久就从浴室里传来了马拉的惨叫声……
马拉遇害的消息传出后,群情激愤.国民公会迅速召开会议,会上有人
慷慨陈词,要求严惩凶手,并大声呼吁:"大卫,你在哪里?现在你应该再画一幅!""拿起你的画笔,为马拉报仇.要让敌人看到马拉被刺的情景而发抖,这是人民的要求!""对,我一定画一幅!"在场的大卫满怀激情地回答.在接受这一光荣的任务后,大卫就赶赴现场,亲眼目睹了马拉被刺的惨象,并画了素描速写.3个月后,一幅题为《马拉之死》的油画即在卢浮尔宫公开展出.人们参观后交口称赞此画艺术地再现了马拉的崇高形象,但大家对画家为何如此构图则有着各自不同的理解.绝大多数人认为,不言而喻,大卫是以写实的手法,撷取马拉生前常常被迫在浴缸中工作这一典型场景作为:创作素材的.至于马拉为何要以这样的方式工作,则完全与他所得皮肤病有关.法国大革命初期,为了及时地出版《人民之声》报,处于反动密探和刺客重重包围中的马拉,不得不经常在穷苦人家的地窖和城外采石场的洞穴里进行写作.长年累月在阴暗潮湿的环境下工作使马拉染上了湿疹,并蔓延到全身,因而被迫经常泡在水里以稍稍缓解病痛的折磨.同时,作为国民公会的代表,马拉重任在肩,每天必须处理大量公务.为了不耽误工作,他就在浴室里放了一张小办公桌,在墙壁上安了一个小书架,以便随时翻读书刊、批阅文件.画家就是据此构思创作的.况且,大卫本人也说过:"在马拉被刺前几天,我被派去访问他.我见到他在浴缸中的情景使我惊讶.浴缸旁边有一只木墩,上面放着墨水瓶和纸,在浴缸外的手却在书写关于人民福利的计划.我认为,把马拉为人民而操劳的生活情景展示给人民是有益的."也有人认为对该画的创作构思根本不应作如是观,大卫如此构图与马拉所得疾病没有丝毫关系.据专为马拉遗体做防腐处理的医生断定,马拉患的是麻风病而非湿疹.所以大卫在绘制《马拉之死》时仅是借鉴参考了同年前些时候他为另一位革命英雄——勒佩蒂埃所作肖像画的手法.勒佩蒂埃生前也是国民公会代表,遭反动分子暗杀后,大卫曾为他画像.画面中死者赤裸着上身倒在床上,致命的伤痕清晰可见,造型单纯明确,意境崇高,艺术处理极为成功.现在大卫决定以同样的手法塑造马拉为革命献身的英雄形象,所不同的只是这次马拉是死在浴缸中.当然,还有一些艺术史家们主张应从纯艺术的角度来看待这个问题.他们认为大卫既是新古典主义画派的巨擘,又是一位写实派画家,正是这种双重性决定了《马拉之死》的艺术构思.
大卫年轻时曾在信奉新古典主义的画家维恩门下学习,1774年因获罗马奖而得以赴意大利观摩研究古希腊、罗马的雕刻和文艺复兴时期的绘画,接受了古典主义思潮的影响,注重深刻的内容和严谨的形式,强调严格的素描和明确的造型,力求画风朴素明朗.另一方面大卫在大革命期间作为雅各宾派的一员,积极投入了火热的革命斗争,主张艺术只是手段,而不是目的,它必须服务干为建立共和政治这一崇高目标.所以大卫的艺术观在相当程度上又是现实主义的,即强调真实性、典型性.由于这个缘故,《马拉之死》才获得了如此深刻的典型意义和感人力量.
《马拉之死》享誉画坛已近两个世纪,后人对大卫当初为何如此构图众说纷坛.但由于迄今尚未发现画家本人就此问题所作的详细说明,所以上述种种观点孰是孰非,实难定论.真相如何尚有待于人们继续探索.
(李建中)
《天堂》和《圣弗朗西斯生平》是否出自乔托的手笔?
在欧洲美术史上,乔托.迪.邦多内(1266/1267—1337年)是个极富创造力的意大利艺术大师.他所生活的年代是文艺复兴早期,为西欧世界一
个非常重要的转折关头.乔托的作品为当时尚拘泥于拜占廷哥特风格的画坛注入了新鲜的血液,他以人物为中心的构图手法对文艺复兴时代乃至以后的现实主义的、人文的画风产生了很大的影响,可谓开现实主义风气之先河,因而他常被称作"文艺复兴的种子",并被冠以"近代欧洲绘画之父","现实主义画派鼻祖"等名号.然而,盛名之下的大师也为后人留下了不少费解的谜.诸如他早年师从于谁?《天堂》和《圣弗朗西斯生平》是否出自他的手笔?
16世纪一位意大利画家瓦萨里在《艺术家生平》一书中写道:乔托是个农民的儿子,出生在文艺复兴中心城市之一的佛罗伦萨附近的一个小乡村,他一生中有很长一段时间在佛罗伦萨度过.相传乔托自幼喜欢绘画,是个天生的绘画奇童,他凭着本能描摩大自然中的一切.有一天,当时已很有名的画家齐马布埃(1240—1303年)路过这个不起眼的小乡村,正好见到乔托以石头、树枝为工具在描绘一只形象生动的动物,这令齐马布埃大为惊异,遂收之为徒,瓦萨里所记的这个传说真伪难辨,但另有记载表明乔托在13岁前后确实曾在齐马布埃的画坊干过活.此外,同时代的文学巨匠、画家的好友但丁在他的名著《神曲》中写道:"齐马布埃强逞能,自负艺坛最英雄,而今乔托名扬远,竟将先生变后生",这些诗句从另一个侧面反映了乔托与齐马布埃间的师生关系,因而,现在有许多研究者认为:乔托是齐马布埃的入室弟子.但是,对于谁是乔托之师,有不同意见.有人认为:乔托青少年时代在齐马布埃那儿并非是学画,而只是干杂活,诸如打扫画室、研磨颜料或出外办事,其间可能偷学到一些技法,但这些不足以使他后来成为一位艺术大师.这派借助于另一些证据认为乔托是彼得.卡瓦里尼的学生,后者是当时罗马画派的领袖人物.然而,这两派观点哪个正确,到底谁将乔托领进了绘画这个艺术殿堂?也许答案已经随着画家的逝去而融入久远的历史长河中去了,也许吾辈及将来的研究者会有惊人的发现而找到答案;也许正如达.芬奇所写的那样是"由大自然指引他(指乔托)的艺术",赋予他绘画创作的灵气……
识辨乔托的作品所遇到的问题更多.乔托一生到过意大利的许多地方,在各地画下的作品很多,有镶嵌画、架上画及素描、壁画,其中绝大部分是壁画,但却大多被损毁失传.在现存的作品中,帕多瓦城的阿里纳小教堂内的壁画《圣母和基督生平》被公认为乔托的代表作.它是以宗教故事为题材的连环式壁画,壁画将基督的历史、性格等用富有亲切感的画面来表达,使得庄严的宗教与人间的真实组成和谐的统一体.后人一般都以这组壁画中的特点来识别乔托的作品.
乔托的绘画,主要有以下几个特点:1.传统题材,画面执着于表现人及其所做的事;2.中心人物往往放在画面对角线的交叉点上;3.构图上层次分明,陪衬的景物或人都以淡化的手法简练带过;4.色彩基于明朗的冷色调,摒弃拜占廷风格崇尚的抽象的金黄色背影,并藉明暗来表现形体的空间感和透视感.然而掌握了以上这些特点有时仍很难识别出乔托的作品,《天堂》和《圣弗朗西斯生平》这两大壁画就是典型的例子.
《天堂》是画在佛罗伦萨的巴尔述洛宫一个大厅的墙上.画面上,在佛罗伦萨人的行列中有但丁的形象.有人认为这是乔托的作品.因为画家与但了很熟,并曾在帕多瓦收留过当时被流放的但丁;同这种较为深厚的交往,画家才把但丁这位文学天才放进自己的作品.持不同意见者则认为该画并非
乔托之手笔,至于画面上但丁的出现并不奇怪,因为但丁曾经当过佛罗伦萨共和国的行政长官,且有较大的影响.于是该作品的归属至今仍未确定.绘在阿西西圣弗朗西斯教堂内的壁画《圣弗朗西斯生平》也遇到了同样的问题,该画取材于圣弗朗西斯宣传中的场面,为方形组画,其中对自然景物描绘的技法上有了很大的进步.由于从总体上看,该画风格与乔托作品的基本一致,而且大约1297——1303年间,乔托曾在阿西西主持圣弗朗西斯教堂的内部装饰工作,因而有不少研究者认为这组画是乔托留下的真迹.但另一些人研究后认为:画面缺乏乔托作品所有的力量和严谨,而在描写景物及色彩运用方面与乔托的画风不尽相同,尤其是画面注重对一些细枝末节的描绘,这正是乔托所不屑的.还有研究者识别出该教堂下面部分的一幅表现已进入天国的圣弗朗西斯的壁画出自另一个画家之手,那么其余部分又属于谁的作品呢?
这仍是个很难回答的问题.
在识别养托作品的过程中产生分歧的原因是多方面的.首先,乔托的画风影响广远,在当时他就拥有许多学生、追随者和模仿者,从而产生不少风格相似的作品,这些人后来被称为"乔托派",区分这些人与大师的作品就是项较为艰巨的任务.其次,乔托一生作品众多,绝不可能是一个人所能完成的,因而那些学生和追随者们就是他当然的协作者,协作者的工作也使乔托的画中有了其他风格因素.第三,时间的久远及乔托作品所受的不同程度的损伤也对识别工作造成了一定的困难.另外还有其他一些影响,综此,使得《天堂》等画的归属仍是个悬而未决的问题.
环绕着乔托这位绘画大师的诸多谜点还有待于人们进一步的研究、发现,你如果有兴趣,也不妨一试.
(陈凌云)
蒙娜.丽莎的微笑为何神秘莫测?
意大利文艺复兴运动代表人物、艺术大师达.芬奇有一幅名画:《蒙娜.丽莎》,通过画中人的面部表情,尤其是嘴角浮现出来的永恒的微笑,显示出了一种不朽的艺术魅力.此画现悬挂在巴黎卢浮宫的一间正方形大厅内,吸引着来自世界各地的参观者,据统计,1989年有295万人次,1990年为400万人次,1991年达634万人次.
《蒙娜.丽莎》真是迷煞人!且看:拿破仑将《蒙娜.丽莎》挂在卧室中,每天早晚都要独自欣赏多次,有时面对画中人竟然仁立一天半日,被迷得如痴如醉.戴高乐总统在遇有棘手问题或心绪不宁时,便驱车前往卢浮宫赏画,当他从《蒙娜.丽莎》殿厅走出来时,令人惊奇的是,原先的烦恼早已烟消云散,而是神采奕奕,春风满面.《蒙娜.丽莎》这幅名画,又称作"微笑",画中的蒙娜.丽莎的微笑充满了神秘莫测.但是,达.芬奇笔下的蒙娜.丽莎却是实有其人的.她是佛罗伦萨一位富有的女市民.达.芬奇刚开始为她画像时,她年仅24岁.据说,在这之前不久,蒙娜.丽莎心爱的女儿刚刚去世,因此她整天愁眉苦脸,闷闷不乐.为了唤起模特儿发自内心的微笑,画家一边为她画像,一边请人在她身边奏乐,如此这般千方百计地引出这位美人的一刹那的微笑,仿佛稍纵即逝.你看:蒙娜.丽莎嘴角微皱,眉宇舒展,脸部则显出了刚可察觉的微笑.这微笑似乎是从脸上掠过似的,既显示了她内心的激动,又没有失去安详的表情,显露了人物内心深处微妙的心理活动,引人遐想,令人神往.不是吗?蒙娜.丽莎的微笑,有时让你
觉得温文尔雅,令人陶醉;有时仿佛内含哀愁,似显凄楚;有时又略呈揶揄之状,虽则美丽动人却又有点不可接近……自从《蒙娜.丽莎》问世几百年来,人们在她面前品味着、揣测着、争辩着,神秘莫恻,令人百思不得其解.
当然、讨论蒙娜.丽莎的笑容,关系创作者的艺术思想及表现手法.这一问题的探讨决不同于中世纪经院哲学家们争论一枚针尖上可以站几个天使那样无聊.学者们是从科学的观点,认真地在研讨着蒙娜.丽莎的微笑因何神秘莫测?
有的从审美心理学的观点出发认为,同一件艺术品,不同的人或同一个人在不同的心境下观赏,往往会有不同的感受,人们凭借自己的生活经验,能从中不断发现作品的新含义.
有的学者如美术史学家詹森,从美学角度指出,这一神秘微笑的造成是因为作者力图要在一个个性非常具体的人物身上,创造出他理想化了的美的典型,力图要使一闪即逝的面部表情,成为一种喜悦的永恒的象征,正是这种矛盾的结合产生了令人觉得出奇的客观效果.
有的画家则从绘画技巧上进行探讨,说达.芬奇为这个坐在阳台上的少妇,设置了一幅透视不一的背影,当人们的视线集中在左边,感到远景下降而人物上升;反之,当人们集中到右边看时,觉得远景上升而人物下降.画像中的人物五官,其位置亦在游移不定之中.加上作者把体现人的笑容的嘴角、眼角部位,又画得若隐若现,界线不甚分明,这就使得画中主人公的微笑颇费猜疑.
有的研究者从医学角度,别出心裁地研究了蒙娜.丽莎的"生理状况",认定她患有内斜视,甚至发现她右下脸上有一霰粒肿.而现代派画家迪费则坚持认为蒙娜.丽莎应是有胡须的,为此他大笔一样,硬给蒙娜.丽莎嘴上添了两撇八字翘须.令人观后啼笑皆非.
著名的精神分析学说的创始者弗洛伊德则将此问题同达.芬奇的母亲联系起来.他认为,画家由于离别生母,多年来随父与继母生活,不免思母之情甚切,他从"蒙娜.丽莎"模特儿的脸上和嘴唇间发现了他母亲那样的微笑,唤起了他无意识中对母亲的爱,但画家已不能再从那唇上得到亲吻,于是便以高超的画艺把那迷人的美连同他自己的感情全部表现在画布上,以至使那微笑具有诱人的魅力.
需要指出的是,不仅达.芬奇笔下的蒙娜.丽莎的微笑是神秘莫测的,而且有关画中主人公的身份、年龄及该画真品究竟藏在何处,也莫衷一是,众说纷坛,这就使得蒙娜.丽莎的微笑越发显得扑朔迷离了.且略举一二:据意大利学者皮德利梯和苏联教授昂斯基研究的结果,认为《蒙娜.丽莎》实际上是"一个妓女的肖像"!一反过去此乃贵妇人之说,此论一出,学术界哗然.
至于画中人的年龄,一些研究家也认为并非如过去"定论"说的只是一位二十几岁的妙龄女郎,而已经"人到中年"——她应该在三十七八岁或四十岁以上.
达.芬奇的《蒙娜.丽莎》原画藏于巴黎卢浮宫.但几百年来,不少收藏家各自称他们藏有真正的《蒙娜.丽莎》.此画1911年失窃,两年后失而复得,这就使得《蒙娜.丽莎》的真品究竟藏在何处的公案,更显得"雾失楼台,月迷津渡"了.据说,全世界已有形形色色的假《蒙娜.丽莎》200多幅,英国前首相撒切尔夫人就收藏有4幅,她说:"我实在太喜欢《蒙娜.丽
莎》了,但它又是一件孤品,所以只得以赝品自娱."更有趣的是,1984年美国东部缅因州波特兰美术馆又收到一幅《不微笑的蒙娜.丽莎》,经使用现代科学技术手段一测定,此画确是当年达.芬奇的手笔,画中的人物除"不微笑"外,其余都酷似蒙娜.丽莎本人.画家们由此推测,这幅《不微笑的蒙娜.丽莎》可能是作者同时画的一幅底稿……
欧洲文艺复兴时期有一首广为流行的诗歌:"青春多美丽,时序若飞驰.
前程未可量,奋发而为之!"它充分地显示了那些摆脱神学思想禁锢,憧憬未来与锐意进取的人们的精神境界,且抛开"蒙娜.丽莎"的微笑何以神秘莫测不论,说达.芬奇的《蒙娜.丽莎》为这首流行诗篇作了一个生动的例证,恐怕不为过份吧!
(张广智)
蒙娜.丽莎是达.芬奇的自画像吗?
蒙娜.丽莎又称《佐贡多》.公元15、16世纪意大利文艺复兴盛期画家达.芬奇的著名肖像画.作于1503—1506年.巴黎卢浮尔美术馆藏.这幅画描绘了一个新兴的资产阶级妇女的典型,充分表现出这个新女性自信乐观的情绪,端庄温雅的性格.画面虽然保留着宁静、端庄的古典画风,但已消除了中世纪绘画中那种抽象化的呆板,僵冷的面孔.画家敏捷地抓住所描绘对象一刹那间微笑的表情,表露了人物微妙的心理活动,给人以丰富的联想,被后人称之为"永恒的微笑".作者把刻画人物的脸部、胸部和手作为画像的主体部分,用柔和细腻的笔调表现出富有生命力的肌体.为了衬托主体,把服装处理得很朴素,省略任何华丽的装饰品.画家还用明暗法处理人与环境的关系、光影、空间以及体积关系,追求一种完整的艺术效果.这幅作品,不仅成为文艺复兴肖像画中的经典之作,而且对后辈画家的人物画创作影响深远.
长期以来,《蒙娜.丽莎》的生活原型是谁?传说纷坛,莫趋一致.
一种说法认为,她是乔康达伯爵的妻子.另一种说法认为,她是佛罗伦萨一位皮货商的妻子.
1986年底,美国新泽西州贝尔实验室的电脑专家莉莲.施瓦茨发表新说,认为《蒙娜.丽莎》是达.芬奇的自画像.
还有一种观点认为莉莲.施瓦茨的观点虽饶有兴味,但论据能不能成立,仍令人怀疑.其一,据考证,此画作于1504年,画家52岁,已是一位老人.
根据达.芬奇一贯的艺术主张和工作作风,他非常注重科学,注重写实.为了提炼绘画的艺术法则,他深入研究了解剖学、光学和力学.他不断探索征服自然的道路,通晓生理学、物理学、数学、天文学.他为了研究人体的构造,不顾教会的禁例,解剖了人的尸体.所以说,很难想象,他会开这么大的玩笑,在画像中把自己的龙钟老态转化为娇媚动人的少妇.其二,画像中的人物,无论面部的各个部位,包括躯体和手势,都无懈可击,具有宁静之美、柔和之美,显示了女性特有的气质和风度.很难想象一个活生活现的原型没有的情况下能够创造出如此完美无缺的艺术形象.画中人物和画家本人所以相似,一方面不能排除两个人物之间在面部轮廓上有某些相似的可能;另一方面要考虑到画家在创作时,很有可能注入了自己的审美理想,可以推想,《蒙娜.丽莎》的原型一定是实有其人的.但达.芬奇很可能自觉不自觉地或多或少地把自己的面部特征渗透到画像之中.
《蒙娜.丽莎》画的到底是谁,仍是个谜,有待人们去探索,去研究.
(王东明)
