。。［叨叨令］有钱的贩米谷置田庄添生放，无钱的少过活分骨肉无承望。有钱的纳宠妾买人口偏兴旺，无钱的受饥馁填沟壑遭灾障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥，便秋收鬻妻卖子家私丧。
这种两相对照的描写，给人以鲜明、深刻的印象，取得极好的艺术效果。这两个套数在散曲史上的意义，一是使散曲能直接反映重大的现实问题，大大拓展了散曲的表现领域；二是用散曲来陈述实情、议论政事，扩大了散曲的应用范围；三是以长达数十支的曲子组成套数，打破了散曲的篇幅限制，使之能自由地反映社会生活；四是与后期散曲崇尚清丽典雅的倾向不同，语言直白纯朴，虽非纯粹白话，也少俚言俗语，但保持了散曲原先的浑然天成的风格。不过这两个套数对高监司溢美之词过多，对红巾军起义咒骂，表现了思想上的局限性；其语言缺乏锤炼，文采不足，后套拖沓，这是艺术上的不足之处。
八、元代诗文一、元代诗文特点1。元代诗歌特点在元代，诗、词、散文等传统的雅文学，要比新起的杂剧、散曲、南戏等俗文学逊色得多。雅文学创作队伍的主体，是在元王朝中有较高地位的封建士大夫，绝大部分有着一官半职，不少人还是高官显宦。养尊处优的生活，使他们不能像沉沦下层的俗文学作家那样接近人民群众，广泛而深刻地反映现实生活。其次元代统治者对诗文不像对戏曲那样喜好。如元世祖忽必烈认为"汉人惟务课赋吟诗"，"何关修身，何益于国"①；后来元仁宗皇庆年间议复科举时，朝廷曾决定取消诗赋一科，理由是"吟诗课赋作文学的勾当，自隋唐以来，取人专尚词赋，人都习学的浮华了"②。统治者轻诗文、重经学的导向，也是元代诗文成就不高的原因之一。
但是，每一代的文学都有自己的特点。相比较而言，元代诗歌要比散文更有生气些，成绩更显著些，在中国诗歌发展史上有一定的地位。
元代诗歌在总体风格上的特点是宗唐尚古。元代初年，就已有人批评宋诗，提倡"宗唐尚古"。宋诗在唐诗的基础上另辟蹊径，以才学为诗，以议论为诗，有自己独特的成就。但江西派、江湖派、四灵派的未流谈禅说理，卖弄才气，生硬拗折，诗味全无。元诗作者便纷纷和这种违背形象思维规律的积弊决裂，由宋返唐。这一风气在元仁宗延祐以前就已兴盛，延祐之后更大大发展。元人欧阳玄在《罗舜美诗序》中说："我元延祐以来，弥文日盛。京师诸名公，咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊而趋于雅，诗丕变而近于古。江西之士之京师者，其诗亦尽弃其旧习焉。"戴良的《皇元风雅序》也说："唐诗主性情，故于风雅为犹近，宋诗主议论，则其去风雅远矣。然能得风雅之正声，以一扫宋人之积弊，其惟我朝乎？"元代诗歌在矫治宋诗末流的弊病上，作出了一定的贡献，讲究蕴藉含蓄，典雅工丽。元人宗唐，并不专宗盛唐，初、盛、中、晚都有人作为榜样。虽然学习之后有独创的诗人为数不多，但大多数人纠正了宋诗的弊病，在内容、形式上有所变革，也写出过一些较好的作品。
其次，元代诗歌在题材上也有其特点。一是边塞诗多。元王朝的疆城要超过汉唐，非局促于一隅的辽金南宋所能比拟。元代的边塞题材的诗歌不但大大多于辽金南宋，且和唐代比也自有特色。从地域看，它地兼南北，而不限于西北边陲；从内容看，以描绘山川景色、风土人情为主，而不重在战争场面的渲染；从表现形式看，产生了纪行组诗的新形式，而很少沿用传统的表现边塞题材的乐府旧题。二是隐逸、怀古诗多。元代民族矛盾和阶级矛盾相交织，汉族文人受到排挤，即使仕宦显达的官员也有朝不保夕的忧虑，因此，故国黍离之悲、归隐闲适之思，常常流于笔端。怀古咏史，更易于寄托这种感情。这一类诗歌的比重，要大于其他朝代，成为元代诗歌题材上的又一特点。
第三，元代诗歌在思想上受理学的影响很深。理学在元代被尊为官学。
① 《续资治通鉴》卷一百八十四至元十六年世祖问赵良弼语。
② 《通制条格》第69 页。
元代诗文作者大都饱学经书，浸淫理学，很多人本身就是理学家，著名的如刘因、姚燧等。元代诗人以理学扶世教化的主张为创作宗旨，认为诗歌创作要有益于世道人心。如吴澄在《萧养蒙诗序》中说："性发乎情则言，言出乎天真，情止乎礼义，则事事有关于世教。"虞集在《会上人诗序》中也说："君子之道德，有乎其身，则发诸音而成文者，足以垂世立教，以成天下之务者也。"在这样的创作思想指导下，元诗中褒扬忠臣义士孝子节妇的内容很多。如赵孟頫的《岳鄂王墓》、虞集的《挽文丞相》、黄溍的《陈孝子》、揭傒斯的《赵孝子》、范德机的《节妇王氏》、姚燧的《题贞节贾母刘氏》、吴莱的《烈妇行》等等。元代诗歌还遵循温柔敦厚的诗教，以雍容含蓄为宗。第四，元代诗歌中题画诗特别多。自杜甫之后，题画诗风气渐开。而到了元代，由于绘画，特别是山水画有了很大发展，诗人兼画家之众远远超过以往，题画诗也迅猛增加。如虞集的《道园学古录》诗660 余首，揭傒斯诗近300 首，其中题画诗都占四分之一左右。元代题画诗的内容也很丰富，既有品评画卷，阐发画论的，也有借题发挥、寄慨寓意的，甚至还有揭露现实的。这在以往的题画诗中很少见到。
最后还必须指出，元代诗人队伍中，少数民族诗人数量很多，成就较高，这也是其他朝代所不能相比的。元人戴良在《丁鹤年诗集序》中有如下评述：我元受命，由西北而兴。若回回、吐蕃、康里、畏吾儿、也里可温、唐兀之属，往往率先臣顺，奉职称藩。其沐浴休光，沾被宠泽，与京国内臣无异。积之既久，文轨日昌。而子若孙，遂皆舍弓马而事诗书。至其以诗名世，则贯公云石、马公伯庸、萨公天锡、余公廷心其人也。论者以马公之侍似商隐，贯公、萨公之诗似长吉，而余公之诗则与阴铿、何逊齐驱而并驾。他如高公彦敬、狫■公子山、达公兼善、雅公正卿、聂公古柏、斡公克庄、鲁公至道、三公延圭辈，亦皆清新俊拔，成一家之言。
少数民族诗人在诗歌创作中各自带来了本民族的气质、性格、习俗方面的特色，繁荣了元代诗歌的风格流派。
2。元代散文特点元代散文的成就和影响远不能和唐宋相比，就元代文学自身而言，也不如元代诗歌。但这并不能像明代王世贞那样得出"元无文"的结论。元代虽然没有韩、柳、欧、苏一流的大家，但是也有佳作存在，应给予恰当的评价。元代散文突出的特点是重视经世济用。元代散文作家多为正统儒学之士，尤为尊重程、朱理学家法。在道与文的关系下，朱熹曾经发表过道为体、文为用的看法，认为"文，是文；道，是道"，"这文皆是从道中流出"。元代文人受了这影响，也有重道轻文、强调实用的倾向。如元初郝经在《文弊解》中一开头就批评："事虚文而弃实用，弊亦久矣。"随后正面阐述他的观点："天人之道，以实为用。有实则有文，未有文而无其实者也。《易》之文，实理也；《书》之文，实辞也；《诗》之文，实情也；《春秋》之文，实政也；《礼》之实法而《乐》之实音也。故六经无虚文，三代无文人。"他把"实理"、"实情"所指的真实之"实"，和"实用"所指的实际之"实"混为一谈，强调文章必须有实用功利价值。但是，他也并不是完全否定"文"的必要性，而是主张以道论文，文道合一。如他在《原古录》中又说："道非文不著，文非道不生。自有天地，即有斯文，所以为道之用，而经因之以立也。"这种文以载道的思想，影响了有元一代。所以在《元史》中没有"文苑传"，只有"儒林传"。《元史·儒林传》说："前代史传，皆以儒学之士，分而为二：以经艺专门者为儒林，以文章名家者为名苑。然儒之为学一也，六经者斯道之所在，而文则所以载夫道也。"在元代，抒情写景之作很少，经义经术之文盛行，典诰碑铭等实用文章，比比皆是。此外，还有大量的赠序、书牍、题跋、题画、祭文等等。
与之相联系，元代散文风格上的特点，便是朴实平易。元代时尚朴素豪放，统治者也如此提倡。如元仁宗在重开科举考试时曾下诏说："浮华过实，朕所不取。"不过，到了中后期文风有渐向纤秾、峭厉发展的趋势，受到了坚持朴实文风的文人的批评。
元初散文曾有宗唐、宗宋的不同倾向，如姚燧说自己学文是从学韩愈文开始的，而刘因等人则持金代以来宗宋的传统。但到后期就唐、宋并尊了。如元末朱右编选韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩、王安石、苏洵、苏轼、苏辙的文章为《八先生文集》（今无传），便是以唐、宋为宗，对明代唐宋派有直接影响。
（二）元代前期诗文作家1。耶律楚材在元王朝建立之前的蒙古王朝，就出现了一位杰出的诗人，这就是深得成吉思汗信任、后来又成为窝阔台汗的中书令的大政治家耶律楚材。
耶律楚材（1190-1244 年），字晋卿，契丹族人，辽东丹王突欲八世孙，金朝尚书右丞耶律履的儿子。三岁丧父，随母学。少年时博览群书，留心佛道，旁通天文、地理、历法、医卜之学。金朝时曾任开州同知、左右司员外郎。成吉思汗入燕京，闻其名而召用；在窝阔台汗统治时期，他主持了大蒙古国对中原地区的治理，功勋卓著。著有《湛然居士文集》14 卷。今存诗600多首，散文不多。
耶律楚材本是辽国皇族后代而历仕金、元，处境十分复杂。他在《还燕京题披云楼和诸大夫韵》中曾有黍离之叹，显出悲凉之情：刚上披云第一重，离离禾黍汉家宫。窗开青琐招晴色，帘卷银钩揖晓风。好梦安排诗句里，闲愁分付酒杯中。静思二十年间事，聚散悲欢一梦同。
蒙古王朝内部的政治倾轧，也使他感到前途莫测，进退两难，十分苦恼。如《和张敏之诗》七十韵说："避祸宜缄口，当言肯括囊。遭谗心欲剖，涉苦胆先尝。"《冬夜弹琴颇有所得，乱道拙语三十韵以遣犹子兰》表明自己的心迹，说："我本嗜疏懒，富贵如桎梏。"《和邦瑞韵送行》则写道："而今跃入惊人浪，珍重风涛过禹门。"诗人在窝阔台汗去世后，终于未能摆脱不逞之人的攻讦，愤悒以死。
然而作为耶律楚材诗歌主调的，却是豪放粗犷的风格。那些反映蒙古王朝军功武威和征战生活的诗歌，写得雄奇豪壮，很有气势。如《再用前韵》中有如此气冲霄汉的诗句：西望月窟九译重，嗟乎自古无英雄。出关未盈十万里，荒陬不得车书同。天兵饮马西河上，欲使西戎献驯象。旌旗蔽空尘涨天，壮士如虹气千丈。
耶律楚材描写边塞风光和西域景物的诗歌十分生动而真实，他扈从成吉思汗西征6 万多里，对塞外的风土人情、山川景物比较熟悉，写了不少这方面的诗歌。其中以《西域河中十咏》最为人称道，似乎展现了一幅幅当地的风情图。如"冲风磨旧麦，悬碓杵新粳"，"食饭秤斤卖，金银用麦分"，"避兵开邃穴，防水筑高台。六月常无雨，三冬却有雷"，"蒲萄垂马乳，把榄灿牛酥，酿春无输课，耕田不纳租"，等等。也有写自己优游生活的，如下面一首：寂寞河中府，临流结草庐。开尊倾美酒，掷网得新鱼。有客同联句，无人独看书。天涯获此乐，终老又何如？
笔触轻松优美，清新可读。
他的《赠东平主事王玉》、《送燕京高庆民行》、《送德润南行》等诗，还都流露出对边疆人民困苦的关注。
此外，耶律楚材还著有《西游录》，其上部写所历西域各地的风光人情，文笔自然流畅，颇为可观。
耶律楚材的诗文，与和他同时代由金入元的大文学家元好问相比，自然不如。但元好问在金代已有很高名声，而耶律楚材的政治业绩和文学成就主要在蒙古帝国。他的诗文不以研炼为工，本色，自然，在元代文学史上有着独特的风貌。
与耶律楚材诗风相近的另一个少数民族诗人，是曾任中书左丞相、领兵灭宋的名将伯颜。伯颜（1237-1295 年），蒙古八邻部人，从小随父生长于西亚的伊儿汗国。后被元世祖忽必烈赏识、重用。他留下的诗不多，但有宰辅气度、将帅胸襟。如《鞭》诗云："虽然三尺无锋刃，百万雄师属指挥。"活画出统领三军、踌躇满志的神态。这是汉族诗人所写不出来的。即使元代中后期的少数民族诗人，也无如此气魄。
2。刘因元代前期北方诗文作家，除一代宗师元好问外，较为著名的还有刘秉忠、郝经、王恽、刘因、姚燧、卢挚等人。其中以刘因最有代表性。
刘因（1249-1293 年），字梦吉，自号静修，初名骃，字梦骥，雄州容城（今河北徐水）人。幼时即通诗文，才华出众。早年曾攻读程朱理学，并设馆教授生徒。元世祖至元十九年（1282 年）被征召入朝，授承德郎、右赞善大夫。不久借口老母多病，辞官不做。至元二十八年又被征召为集贤学士，坚辞不就，因而被元世祖称为"不召之臣"。至元三十年卒于家，被追赠为翰林学士。有《静修先生文集》22 卷。
刘因虽然不是宋朝人，但他"世为儒家"（《元史》），从小接受汉文化的熏陶，宋代理学家周敦颐、邵雍、二程、张载、朱烹等都是他所仰慕的人物，对宋朝的灭亡常常表现出痛惜、悼念的感情。在他的诗里，十分典型地表达了当时遗民的心态。如《白雁行》，是借"白雁"谐元丞相伯颜，全诗哀叹南宋为北来的元军所灭：北风初起易水寒，北风再起吹江干，北风三吹白雁来，塞气直薄朱崖山。乾坤噫气三百年，一风扫地无残留。万里江湖想潇洒，佇看春水雁来还。
再如《观梅有感》隐晦曲折地表达了对已亡宋王朝的怀恋，感情真挚沉痛：东风吹落战尘沙，梦想西湖处士家。只恐江南春意减，此心元不为梅花。刘因还通过咏史，回顾历史，借题发挥，探寻宋王朝灭亡的沉痛教训。
其中以《白沟》诗最著名。
宝符藏山自可攻，儿孙谁是出群雄？幽燕不照中天月，丰沛空歌海内风。赵普元无四方志，澶渊堪笑百年功。白沟移向江淮去，止罪宣和恐未公。
白沟是北宋时宋、辽分界处，在今河北定兴附近。这首诗用赵简子以宝符暗示其子由常山进攻伐北的故事，比喻宋朝皇帝不能继承宋太祖谋取幽燕的遗志，一贯妥协退让，苟且偷安，终于导致靖康之变，使宋、金边界移到江淮之间。后来他还写了七古《渡白沟》，进一步把汉族政权衰弱的原因追溯到晚唐五代。像他那样在诗里蕴含着深沉的历史感慨，在元代初期还不多见。
刘因是元初大儒，他十分讲究气节，虽然他在政治上不反元，但是对于那些寡廉鲜耻、追逐名利、不顾大节的人，是深恶痛绝的。他的《拟古》诗对这类不择手段的无耻之徒痛加抨击：多少白面郎，屈节慕身肥。奴颜与婢膝，附势同奔驰。吮痈与舐痔，百媚无不为。丈夫宁饿死，岂无需傒斯。鸿鹄凌云志，燕雀安能知。二禽登寥廓，尺鷃笑藩篱。世态尽伥鬼，吾将谁与归！
同时，他作为理学大师也有些诗是颂扬孝子节妇的，如《郭翁诗》、《翟节妇诗》等。此外，还有一些描写民生疾苦的诗，如《豳风图》、《有客》、《里社图》等。
刘因的诗歌题材比较丰富，他的山水田园诗也不少。有些小诗写得清新活泼，很有特色。如《村居杂诗》五首写村居的景物和生活情趣，都很生动。下面是其中的两首：邻翁走相报，隔窗呼我起：数日不见山，今朝翠如洗。
芳茵皆可藉，缓步即吾车。乘兴三杯酒，随行一策书。
刘因的诗歌学宋代的欧阳修、苏轼、黄庭坚，有些诗富于哲理意味。他自选的作品集《丁亥集》有100 余篇作品，寓意深远，人莫能解，有乌冲、安熙都为它作注。不少诗歌带有道学气。
刘因的散文也受宋人的影响较深，不趋古奥，好发议论。《辋川图记》是他在看了王维亲绘的辋川图后作的跋尾。古代画跋一般多从艺术着眼。刘因此文却是借这一画卷，大谈节、义之重要，严厉批评王维在安禄山陷长安时被俘降贼的失节行为，强调"人之大节一亏，百事涂地，凡可以为百世之甘棠者，而人皆得以刍狗之"的道理。《孝子田君墓表》记述蒙古军于贞祐元年十二月保定屠城，杀戮百姓，揭露惨状，直言不讳。《上丞相书》述说自己病势危殆，不能接受朝廷征召，措辞恳切，委婉得体。他的散文，道学气也较重。
3。赵孟頫元代前期南方诗文作家，要比北方作家有更多的故国之思和沧桑之感，在诗风上多以汉魏、盛唐为楷模。较为著名的作家有方回、陈孚、戴表元、邓牧、仇远、白珽、吴澄、赵孟頫、袁易、袁桷等，其中赵孟頫的风流文采，冠绝当时。
赵孟頫（1254-1322 年），字子昂，号松雪道人、水精宫道人，是宋太祖赵匡胤之子秦王赵德芳的后裔。湖州（今浙江吴兴）人。年十四以父荫补官，曾任真州司户参军。入元后被推荐入朝，官至翰林学士承旨，死后追封魏国公。以书画著称，亦工诗文。其诗古体宗魏晋，近体宗唐，各体诗都有，以七律最胜；其文，亦宗唐。词不多。有《松雪斋文集》。
由于他是宋朝的宗室，他对南宋的灭亡怀有比他人更深的黍离之悲，尤其在晚年的作品中，常有一些怀念故国的内容。如《纪旧游》就流露了昨是今非、国破家亡的悲痛：二月江南莺乱飞，百花满树柳依依。落红无数迷歌扇，嫩绿多情妒舞衣。金鸭焚香川上暝，画船挝鼓月中归。如今寂寞东风里，把酒无言对夕晖。
尤其是吊岳飞墓的《岳鄂王墓》诗，慨叹岳飞的屈死，谴责南宋君臣苟安误国，写景、抒情、议论三者交融，更为感人：鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。
陶宗仪在《辍耕录》中称赞说，岳王墓诗不下数十百篇，其脍炙人口者，莫如赵魏公作。
赵孟頫以宋宗室子孙的身份出仕元朝，曾受人非议，他的侄子还为此和他断绝往来。他自己内心也很矛盾，诗中常有自我谴责之意。如《罪出》、《述怀》、《送高仁卿还湖州》等诗充溢忏悔、沉痛、无可奈何的心情，在元初出仕的汉族文人中有一定的代表性。《述怀》诗云：安知承嘉惠，再踏京华尘。京华人所慕，宜富不宜贫。严、郑不可作，兹怀向谁陈？到了晚年，怕后人不能原谅他的"失节"行为，对做官更有所悔恨。如《自警》诗云：齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。赵孟頫的书法圆转秀美，人称"赵体"；他的画，山水、人马、花竹、木石都很出色，变革南宋末期陈陈相因的"画院"派体制格调，开创了元代画风。他还常写题画诗、题画文。题画诗用来写意、写情，题画文大抵是对画的解说。题画文如《题李仲宾野竹图并序》：吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状，二百年来以画竹称者皆未必能用意精深如仲宾也。此野竹图尤诡怪奇崛，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无遗恨矣。
题画诗则为：偃蹇高人意，萧疏旷士风。无心上霄汉，混迹向蒿蓬。
诗文、书法、绘画完美结合，具有很高的艺术性。
（三）元代后期诗文作家1。虞集元仁宗延祐年间，时代承平，生活安定，科举恢复，知识分子又有了进身之阶，诗文得到了繁荣和发展。被称为"元诗四大家"的虞集、杨载、范梈、揭傒斯，就活跃于这一时期。虞集、揭傒。斯和黄溍、柳贯，还并称为"儒林四杰"。他们的诗文作品总的说来，成就不算很高，未能超过前期的刘因，但数量很多，名声很大。其中虞集是当时文坛领袖。
虞集（1272-1348 年），字伯生，因以书室名邵庵为号，世称邵庵先生。祖籍仁寿（今属四川），迁居崇仁（今属江西）。官至奎章图侍书学士。著有《道园学古录》，内收诗、词、文作。散曲只有1 首小令传世，见《辍耕录》。
虞集宗唐宗古，但很多诗歌为赠答应酬一类的作品，题材狭窄，内容空泛，艺术上也缺乏创新。有些作品曲折地表现了故国之思。写得最出色的是《挽文山丞相》：徒把金戈换落晖，南冠无奈北风吹。子房本为韩仇出，诸葛宁知汉祚移。云暗鼎湖龙去远，用明华表鹤归迟。不须更上新亭望，大不如前洒泪时。
这首诗对民族英雄深怀敬意，文字流畅宛转，有人说："读此诗而不泣下者几希！"
虞集由于富有才华，受到皇族贵近的忌恨、排斥，因此他的诗在表现故国之思的同时，也常流露归隐之念。如有一首无题的诗写道：我因国破家何在，君为唇亡齿亦寒。南渡岂殊唐社稷，中原不改汉衣冠。温温雨气吞残壁，泯泯江潮击坏栏。万里不归天浩荡，沧波随意把渔竿。
诗前有序云："从兄德观父与集同出荣州府，宋亡隐居不仕而殁。集来吴门省墓，从外亲临邛韩氏得兄遗迹云：'我因国破家何在，君为唇亡齿亦寒'，不知为谁作也？抚诵不觉流涕，因足成一章，并发其幽潜之意云。"这不过是为掩饰那些与元臣身份不相称的话而写的托词而已。它借省墓之事，倾吐了遭受排挤的抑郁之情和怀念故国的黍离之感，最后表示了想做个"沧波渔竿"的隐士的愿望。
虞集有些诗表现了对民生疾苦的同情，和对元蒙统治者所推行的民族仇杀政策的不满，有激越不平的情调。但他的大部分诗都写得清和淡远，给人以安祥幽静的印象。如《腊日偶题》之二：归时燕子尾毵毵，重觅新巢冷未堪。为报道人归去也，杏花春雨在江南。虞集的诗歌，以风格严峻、声律圆熟著称。名作七律《送袁伯长扈从上京》尤工于锤炼：日色苍凉映紫袍，时巡毋乃圣躬劳。天连阁道晨留辇，星散周庐夜属橐。白马锦鞯来窈窕，紫驼银瓮出蒲萄。从官车骑多如雨，只有杨雄赋最高。
虞集的词作今存20 多首，无甚特色。唯寄给柯敬仲的［风入松］末句和《腊日偶题》之二末句同样用陆游诗意翻新，写成"杏花春雨江南"，是广为流传的名句。
据《元史》记，虞集"平生为文万篇，稿存者十二三"。当时宗庙朝廷的典册，公侯大夫的碑铭，大都由他撰写。他的散文多为官场应酬文字，也有书信传记，题跋序录。内容很多是颂扬权贵、倡导理学的。有些文章也流露了民族意识。如《陈炤小传》写南宋进士陈炤守常州以身殉城的事迹，塑造了一个抗元英雄的光辉形象。
"四大家"另三家作品的题材、内容、风格和虞集相近，虞集说："仲弘（杨载）诗如百战健儿，德机（范梈）诗如唐临晋帖，曼硕（揭傒斯）诗如美女簪花"，而他自己则如"汉廷老吏"。可见各人还有自己的个性和特色。如杨载的诗含蓄老练，重视诗法，在炼字造句上颇下功夫。他的《宗阳宫望月分韵得声字》写得清空、雄健，圆润而不枯涩，很象唐诗：老君台上凉如水，坐看冰轮转二更。大地山河微有影，九天风露寂无声。蛟龙并起承金榜，鸾凤双飞载玉笙。不信弱流三万里，此身今夕到蓬瀛。
揭傒斯的诗歌内容要比其他三人丰富得多，有些诗歌对劳动者的不幸表示同情，并有民歌风味。如《杨柳青谣》：杨柳青青河水黄，河流两岸苇蓠长。河东女嫁河西郎，河西烧烛河东光。日日相迎苇檐下，朝朝相送苇蓠傍。河边病叟长回首，送儿北去还南走。昨日临清卖苇回，今日贩鱼桃花口。连年水旱更无蚕，丁力夫摇百不堪。惟有河边守坟墓，数株高树晓相参。2。萨都剌元代后期少数民族作家较多。著名的有：萨都剌、马祖常、迺贤、余阙、丁鹤年等。他们的先世都是西域人，所以又称西域作家，其中萨都剌成就最高，是元代诗词名家之一。
萨都剌（1305？-1355 年？），字开锡，号直斋，回族人，一说蒙古族人。祖父、父亲均为武臣，累有功勋，受知于世祖、英宗，镇守云、代。所以萨都剌生于雁门（今山西代县）。泰定四年（1327 年）中进士，做过九品至七品的小官，为官清正。传说晚年曾投方国珍幕中。著有《雁门集》。萨都剌的作品以诗歌为主。他当时以宫词著名，寓宫怨于景物描写之中。虞集读后称赞他"最长于情"，令人"失惊"。《秋词》是常为人称道的一首：清夜宫车出建章，紫衣小队两三行。石栏干畔银灯过，照见芙蓉叶上霜。但他也写政治诗。清人顾嗣立说，读了他这一类诗，"得古人诗史之意矣"。如《纪事》一诗中用这样的诗句揭露了正史所不载的元武宗次子篡兄位的事情：只知玉玺传三让，岂料游魂隔九重。天上武皇亦洒泪，世间骨肉可相逢。可贵的是，萨都剌的一些作品还通过自己的所见所闻表现了当时贫富悬殊的社会现实。如《早发黄河即事》以农夫的悲惨遭遇和京师贵家子弟的豪华奢侈作对比，《鬻女谣》以饥民卖女和宫中生活作对比，反映了元代社会的阶级对立和阶级压迫，讽剌、抨击的笔锋指向了郡守、县官、王孙贵戚，乃至最高统治者。再如《过居庸关》一诗，描写了战祸给百姓带来的不幸："草根白骨弃不收，冷雨阴风哭山鬼。道旁老翁八十余，短衣白发扶犁锄。"并且表达了"男耕女织天下平，千古万古无战争"的强烈愿望。
他的山水景物诗写得很出色。如"水底霞天鱼尾赤，春波绿占白鸥汀。
越船一叶兰谿上，载得金华一半青。"（《兰谿舟中》）"鱼虾泼泼初出网，梅杏春春已著枝。满树嫩晴春雨歇，行人四月过准时。"（《初夏淮安道中》）这些写江南景色的诗句细腻贴切，清新自然。更有特色的，是他对北方风物的描绘，粗犷有致，豪放俊逸，是同时期其他诗人很难写出的。如《上京即事》向读者展示了美丽的塞外风光和生活习俗。上京，即元代的上都，与大都并称为两都，故址在今内蒙古自治区正兰旗东约二十公里闪电河北岸。下面是其中的三首，分别写祭天礼俗、郊野晚景和王孙狩猎，都别有风味。祭天马酒洒平野，沙际风来草亦香。白马如云向西北，紫驼银瓮赐诸王。牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。紫塞风高弓力强，王孙走马猎沙场。呼鹰腰箭归来晚，马上倒悬双白狼。萨都剌还被人推崇为"有元一代词人之冠"。他的词作虽然不多，今仅存10 余首，但都是佳篇。如［百字令］《登石头城》：石头城上，望天低吴楚，眼空无物。指点六朝形胜地，唯有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。一江南北，消磨多少豪杰。寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。
落日无人松径里，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月。
这首词是步苏轼［念奴娇］《赤壁怀古》原韵的，抚今追思，自叹身世，气象雄浑，韵调苍凉，很能代表他的词风。
再如另一首脍炙人口的名作［满江红］《金陵怀古》：六代豪华，春去也，更无消息。空怅望，山川形胜，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识。听夜深寂寞打孤城，春潮急。思往事，愁如织。怀故国，空陈迹。但荒烟衰草，乱鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。到如今只有蒋山青，秦淮碧。这首词吊古伤时，感慨深沉，同时也表现了更为圆熟的艺术技巧。词中化用前人典故，自然贴切。格调沉郁苍凉。从中同样可以见到词作者的磊落襟怀和苏词豪放派的影响。
3。杨维桢王冕元代末期，风雨飘摇，社会动荡。诗文却与渐趋平静的杂剧、散曲不一样，活跃起来，出现了许多作家，各树一帜，如李孝光、杨维桢、李裕、徐昉、张翥、王冕、倪瓒、顾瑛、戴良、张宪等等。以杨维桢、王冕最有代表性。
杨维桢（1296-1370 年），字廉夫，号铁崖，别号铁笛道人。会稽（今浙江绍兴）人。泰定四年（1327 年）进士，官至江西等处儒学提举，颇有政绩。后避乱居钱塘。元亡后，明太祖朱元璋召他修礼乐书，因不愿出仕，辞归。所著诗文甚多，今传有《东维子集》、《铁崖古乐府》、《复古诗集》、《铁崖文集》等。
他的创作以诗歌为主，提倡古乐府，好驰骋异想，运用奇词，受唐代诗人李贺影响较深。他自己最得意的作品是《鸿门会》。据他的学生说，他"酒酣时常自歌是诗，此诗本用贺体而气过之。"这首诗便是学李贺写鸿门宴的《公莫舞歌》，但比李贺的诗更富于想象和夸张：天迷关，地迷户，东龙白日西龙雨。撞钟饮酒愁海翻，碧火吹巢双猰■。照灭万古无二乌，残星披月开天余。座中有客天子气，左股七十二子连明珠。军声十万振屋瓦，拔剑当人面如赭。将军下马力排山，气卷黄河酒中污。剑光上天寒慧残，明朝画地分河山。将军呼龙将客走，石破青天撞玉斗。
再如《庐山瀑布谣》，是他梦中游庐山醒后作的，气势磅礴，雄伟奇丽，具有浓郁的浪漫主义气息。这在盛行委琐靡弱诗风的元代，很不多见：银河忽如瓠子决，泻诸五老之峰前。我疑天仙织素练，素练脱轴垂青天。便欲手把并州剪，剪取一幅玻璃烟。相逢云石子，有似捉月仙。酒喉无耐夜渴甚，骑鲸吸海枯桑田。居然化作十万丈，玉虹倒挂清冷渊。
杨维桢也有些古乐府描写世态炎凉，反映民间疾苦。如《盐商行》、《牛商行》、《贫妇谣》、《食粮谣》等。
他的朋友张雨对他所写的古乐府辞大加赞赏，在《铁崖先生古乐府序》中说他"上法汉、魏，而出入于少陵、二李（按：指李白、李贺）之间，故其所作古乐府辞，隐然有旷世金石声，人之望而畏者，又时出龙鬼蛇神以眩荡一世之耳目，斯亦奇矣。"并称："承学之徒，流传沿袭，槎牙钩棘，号为'铁体'。"
杨维桢的五、七言绝句，多模仿南朝乐府民歌和刘禹锡的竹枝词，语言通俗清新，琅琅上口，很有民歌风味。如《海乡竹枝词》，写盐民的痛苦生活：潮来潮退白洋沙，白洋女儿把锄耙。苦海熬干是何日？免得侬来爬雪沙。门前海坍到竹篱，阶头腥臊蟛子肥。哑子三岁未识父，郎在海东何日归？杨维桢还写有宫词、艳体诗，不少作品流于庸俗，格调不高。
杨维桢的文笔老练。有些传记虚构人物和事件，其实是寓言，如《冰壶先生传》、《竹夫人传》。有些议论文表现出颇有见地的观点，如《守城论》说筑城并不可靠，可靠的是民心。如四明的城很坚固，但无人肯死守，所以方国珍一攻就进去了。他的《榆溪草堂记》、《小桃源记》等文章，则表现了他的乌托邦式的理想世界。
王冕（1300？-1359 年？），字元章，号煮石山农，贩牛翁等。诸暨（今属浙江）人。幼时贫苦，曾放牛务农，后自力苦学，遂成通儒。为人狂放不羁。钱谦益《列朝诗集小传》记他："一试进士举，不第，即焚所为文。读古兵法，着高檐帽，披绿蓑衣，履长齿木屐，击木剑，或骑黄牛，持《汉书》以读。人咸以为狂生。"至正年间，北游大都，虽有人荐举为官，但辞谢不受。因见天下将乱，避居会稽（今浙江绍兴）九里山，直至去世。他善画梅、篆刻。有《竹斋诗集》。
王冕出身农家，又曾漫游吴楚，对民间疾苦了解较深。他的诗伤时愤世，描绘了人民的困苦生活，反映了社会的不公和生产的凋敝。如《伤亭户》写一家盐民，家无粒米，盐官还来逼税，到次日只见"天明风启门，僵尸挂荒屋"。《江南妇》写农妇"力田得米归官仓"自己一无所有的悲惨境遇。《痛苦行》揭露："京都大官饫酒肉，村落饥民无粒粟。"《悲苦行》写一家庭在兵役、官税逼迫下"前年鬻大女，去年卖小儿"，今年日子更难过的情状，诗人最后说："我感此情重叹吁，不觉泪下沾裳裾。安得壮士挽天河，一洗烦郁清九区，坐令尔辈皆安居。"
王冕有不少诗歌对元代统治者的剥削、压迫进行了讽刺和抨击。如《古时叹》借古讽今，谴责对知识分子奴役；《虾蟆山》则借偷吃太仓粟的虾蟆精，无情地嘲讽了盘剥民众的元蒙统治者。他写的《冀州道上》，通过沿途见闻，深刻揭露了元蒙统治者对北方城乡的洗劫，对农业生产的破坏，和对汉族文化的摧残，用充满激情的形象语言，把破败萧条的景象呈现在读者面前：我行冀州路，默想古帝都。水土或匪昔，《禹贡》书亦殊。城廓类村坞，雨雪苦载途。从薄聚冻禽，狐狸啸枯株。寒云著我巾，寒风裂我襦，盱衡一吐气，冻凌满髭须。程程望烟火，道旁少人居。小米无得买，浊醪无得酤。土房桑树根，仿佛似酒垆。徘徊问野老，可否借我厨？野老欣笑迎，近前挽我裾。热水温我手，火炕暖我躯。叮咛勿洗面，洗面破皮肤。我知老意仁，缓缓驱仆夫。切问老何族？云是奕世儒。自从大朝来，所习亮匪初。民人籍征戍，悉为弓矢徒。纵有好儿孙，无异犬与猪。至今成老翁，不识一字书。典故无所考，礼仪何所拘。论及祖父时，痛入骨髓余。我闻忽太息，执手空踌蹰。踌蹰向苍天，何时更得甦？饮泣不忍言，拂袖西南隅。
从《悲苦行》、《冀州道上》等诗中，可以看到他的诗从思想内容到表现形式都受杜甫很大的影响。
王冕还有很多诗是歌咏隐居生活和表现不甘随俗浮沉的孤傲性格、抒发追求清雅高洁的情怀的。王冕一生喜欢梅花，《题月下梅花》中说自己："平生爱梅颇成癖"。他常写梅、画梅，以梅自比。早年曾借梅自喻不接受吏职，晚年仍以梅显示自己的清白本色。他隐居在九里山，结茅庐三间，自题为"梅花屋"。《梅花屋》诗写他"绕涧新栽百树梅"自得其趣的隐居生活。著名的七绝《墨梅》是他的决不同流合污的洁白情操的自我写照：我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。《四库全书总目提要·竹斋集》条说："冕天才纵逸，其诗多排奡遒劲之气，不可拘以常格。然高视阔步，落落独行，无杨维桢等诡俊纤仄之习，在元明之间要为作者。"这个评价不同于明初至清初某些诗评家忽视王冕诗歌的倾向。王冕的诗歌与当时风靡的"铁崖体"有不同特色，在内容上充实深厚，风格质朴自然，并兼长众体，取得了一定的成就，确应在元代诗坛上占有重要地位。
九、结语元代，在中国历史上是一个独特的朝代；元代文学，在中国文学史上有着独特的风貌。虽然诗文的成就不如前代，但也有自己的特色。特别是杂剧、南戏，这些原先活跃在民间的戏曲，由于饱读诗书而社会地位不高的文人参与创作，迅速成熟和发展起来；出现了一个崭新的文学体裁--戏曲文学。关汉卿、王实甫、白朴、马致远、郑光祖、高明等优秀作家的剧作，成为中国古代文学宝库中璀璨夺目的瑰宝，提领起一个时代的风骚。最初从民间小曲里生长起来的散曲，在元代也与杂剧同样兴盛，共同构成了足以与汉赋、唐诗、宋词并称的元曲。从元代起，俗文学终于登上了文学殿堂的显要位置，为中国文学的发展开辟了一条全新的道路。
元代末年风起云涌，举国民族感情高涨。许多文人，尤其是最受压制的南方汉族文人，激发出旺盛的生命活力，纷纷走出山野书斋，投入反元斗争的漩涡，一展远大抱负，谱写豪迈壮阔的诗文乐章。如刘基的《郁离子》，宋濂的《龙门子凝道记》、《燕说》等精彩的寓言作品集，都作于元末。罗贯中、施耐庵等人更是在火热的反元斗争中受到鼓舞，在广泛吸收民间传说和有关史料的基础上创作了前所未有的长篇小说《三国演义》和《水浒传》，开拓了俗文学更加广阔的前景。元末的杰出文人以自己的出色作品为元代文学奏出了富有气势的尾声。由于这些文人都由元入明，他们的文学成就将在明代文学史中述评。
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《中国全史》 070/一百卷 史仲文 胡晓林
元代艺术史
本卷提要
本卷叙述了蒙古族统一漠北（1206 年）至元被明推翻（1368 年）及北元政权的艺术史，时间跨度大约二百年左右。重点是介绍元世祖忽必烈统一中国（1279 年）至元政权覆灭（1368 年）这一百年间元代的绘画、雕刻、书法、音乐舞蹈、建筑、工艺美术、美术理论及对外美术交流的概况。绘画部分包括壁画（墓室壁画和寺观壁画）、人物、山水、花鸟各科的发展，其中有重要美术遗迹、重要画家和重要画派的介绍和分析，有对时代画风特征及其成因的论述。雕塑部分，结合元代宗教发展特点，论述元代雕塑的种类和特征，同时介绍了一些有关喇嘛教美术的常识。书法部分，除介绍分析元代书法总的时代特征外，还重点介绍了几位影响较大的书法家，特别是在元代这个特殊历史时期有机会显露才华的少数民族书法家。音乐和舞蹈，主要介绍了宫廷乐舞和民间乐舞两方面的基本情况。以前由于历史原因，学术界往往忽略宫廷乐舞，而详于介绍元杂剧，本书则给以全面观照，对宫廷乐舞如乐舞组织、乐队、佛教乐舞等作了较为详尽的介绍。民间乐舞，除去介绍元杂剧以外，对散曲和南戏，也花了相当的笔墨。建筑部分，重点介绍了都城建筑、宗教建筑、蒙古族的毡帐建筑。工艺美术部分，介绍了瓷器、漆器、织绣等各个工艺门类的特点及成就。美术理论及对外美术交流部分，花的笔墨较少，但力求把握住绘画史上非常重要、又是在元代被画家们特别强调的问题，如形神问题、逸气说问题、诗书画结合问题。鉴于元代是一个真正对外开放的时代，书中对元代对外美术交流也作了简要的论述。
本书为读者提供了全面系统的有关元代艺术的基本知识，材料翔实，观点明确，论述深入具体，紧紧结合作品及当时的思想实际，提出个人看法。一、元代艺术概述13 世纪初顷，中国漠北兴起了一个强大的游牧民族--蒙古族。1206年在铁木真（成吉思汗）的领导下，首先统一了蒙古各部和中国北方，随后，成吉思汗的子孙们又进行了征服世界的战争，"他们征服了世界上人烟稠密地区所有国家，其中包括：华北、华南（ Cú ih māCú īn）、印度（hcijha）、辛都（scijha）、河中、突厥斯坦、叙利亚（ Sú am）、拜占庭（rūm）、阿速、斡罗斯、撒耳柯思、钦察、喀剌儿（kca）（ar）、巴失乞儿等国。简言之，即从东到西，从南到北的广大地区①。
1271 年，忽必烈建立大元帝国，1279 年灭南宋，统一了全国，势力更加强大。大元帝国崛起东方，以排山倒海之势，横行欧、亚、非三大洲。他用血与火冲开了东西方文化的隔墙，东方巨人的高大形象震撼着世界。处在中世纪末期"黑暗时代"的欧洲，面对横冲直撞的东方巨人，不知所措，乱了手脚。东方文明改变了西方人的传统观念，刺激了他们探寻世界的好奇心，也为西方近代文明提供了新的思想营养。
西方不断派人来华，了解当时中国的政治、经济、文化诸方面的情况。
元朝也经常派人出访外国。中西方交通的大道畅通无阻。近代英国史学家赫·乔·韦尔斯把大元帝国对世界的征服，称之为游牧生活对东方和西方文明所有袭击中最后和最大的一次，"这段蒙古人的征服故事，确实是全部历史上最出色的故事之一。亚历山大大帝的征服，在范围上不能同他相比，在传播和扩大人们的思想以及刺激他们的想象力上，它们所起的影响是巨大的。一时，整个亚洲和欧洲享受了一种公开的交往，所有的道路都畅通了，各国的代表都出现在喀剌和林的宫廷上。""也许不是作为一个有创造力的民族，但作为知识和方法的传播者，他们对世界历史的影响是巨大的。"①但是，蒙古族文化较落后，武功有余而文治不足，对汉族几千年的文化传统缺乏深入地理解，治国经验不足。残酷的阶级压迫和民族歧视政策，激起了广大人民的强烈不满和反抗。元朝政权仅仅维持了九十年（1279-1368年）就被朱元璋领导的农民起义军推翻了。明朝建立以后，又恢复了汉族地主阶级的统治秩序，而且更加僵化，生产力停滞不前，封建社会开始走入末路。在元代曾经打开的中西交通的大门又被关上了，对外文化交流被限定在狭窄的范围内。
恰恰在中国封建社会走入末路的明代末期，欧洲掀起了普遍的文艺复兴运动，文艺复兴带来了全面的社会变革，特别是近代的科学革命，彻底改变了西方世界的面貌。中世纪黑暗的夜空，终于被资产阶级革命的曙光划破，新兴的资产阶级以勃勃英姿登上历史舞台，大踏步地走向人类历史新的里程。在中国却死气沉沉，昔日充满活力和自信并在科技文化方面居于世界领先地位的中华大帝国，从明代开始，逐步走入末路，闭关锁国，固步自封，一副老态龙钟的样子。他在资产阶级面前，成了愚昧落后，面目古怪的老保守了。特殊的历史背景对元代艺术的发展，必然产生影响。
有元一代的文学艺术，除元曲外，就主流而论，大多内容空泛，题材狭窄，多表现身边琐事，或抒发主观情趣。文人画、特别是山水画取得了突出
① 波斯·拉施特：《史集》第一卷序言。
① 《世界史纲》，第763 页。人民出版社1985 年版。
的成就。元代文人画家普遍强调抒发个性，因此作品的个人面貌很突出。文人画家均兼擅诗书，强调书法趣味，力倡"书画同体"，鼓吹"书法即画法所在"，称画为写。笔墨已不仅仅为塑造形象，本身已被赋予独立的审美价值。诗书画印结合已成为元代画家普遍采用的艺术形式。文人画趋于成熟。所谓文人画，泛指中国封建社会中文人、士大夫的画，所以又称士人画。它的风格与民间画工及宫廷院画明显有别。北宋末苏轼提出"士人画"的概念。南宋邓椿在《画继》中首次提出绘画是一个人文化修养的集中表现，"画者，文之极也，其为人也多文，虽有不晓画者，寡矣；其为人也无文，虽有晓画者，寡矣。"明代董其昌第一次使用"文人画"一词，并提出"文人之画，自王右丞始"的主张。文人画的作者一般回避社会现实，多取材于山水、花鸟、竹石，以抒发性灵，间亦有对民族压迫和黑暗现实吐露愤懑之情者，如龚开、郑思肖。文人画多强调神韵和笔墨趣味，而忽视形似，甚至把形似看得无关紧要，为画家之"末事"。元代文人画对意境的表达，对水墨、写意等技法的发展，对诗书画印结合的艺术形式的创造等方面，都有相当的成就。元代绘画的时代风格特别明显，这就是简率尚意，以书入画。赵孟頫开其端，元四家继其后，谱写了中国绘画史上光辉的一页。
元朝统治者允许宗教自由发展，宗教繁荣，带来了宗教艺术的繁荣和发展，特别是喇嘛教和新道教。基督教在唐末被禁绝几百年之后，到元代再度传入，且有第一批基督教艺术品在上层流行，这主要是圣经插画、圣像雕刻。道教自东汉末在社会上流行，到元朝又以一种新面貌出现，与之俱来的是道教美术的活跃，就流传至今的壁画作品和雕塑作品而论，元代与唐宋相比毫不逊色，其精致程度甚至有过之。
自元代始，西藏正式归入中国版图，元政府在那里直接行使管辖权。西藏宗教首领八思巴被封为国师，喇嘛教和喇嘛教艺术得到确认并迅速发展。特别是尼泊罗国艺术家阿尼哥来华；喇嘛教艺术在汉地也迅速传播开来。阿尼哥在元朝倍受宠信，令其主持梵相监的工作。在他的领导和直接参与下，塑绘了很多喇嘛教艺术形象。阿尼哥的儿子阿僧哥、弟子刘元继承并传播他的技艺，给中国宗教艺术增添了新的内容和新的形式，丰富了祖国的艺术宝库。与此同时，吐蕃僧人频繁往来于印度和中国之间，密宗经典的翻译和著述日渐其多，其中如《红史》、《青史》、《佛教史大宝藏论》的问世，对人们理解密宗教义和密宗艺术裨益极大，内地密宗艺术也随之丰富起来。元代墓室壁画明显衰落了，因为元统治者对丧葬尚简朴，即使是宫车晏驾（皇帝死），也仅用香楠木为棺，将木中分为二，刳肖人形，其广狭长短，仅足容身而已。殓用貂皮袄、皮帽，其靴韈、系腰、盒钵，俱用白粉皮为之。殉以金壶瓶二，盏一，椀楪匙筯各一。殓讫，用黄金为箍四条以束之。舆车用白毡青绿纳失失（即织金锦）为之。前行，用蒙古巫媪一人，衣新衣，骑马，牵马一匹，以黄金饰鞍辔，宠以纳失失，谓之金灵马。日三次，用羊奠祭。至所葬陵地，其开穴所起之土成块，依次排列之。棺既下，复依次掩复之。其有剩土，则远置他所。送葬官三员，居五里外。日一次烧饭致祭，三年然后返①。皇帝丧礼尚且如此简单，一般官员的丧礼就更可想而知了。所以元代墓室壁画的规模和水平，就无法与汉唐相比了。
元代界画比较发达，是值得注意的现象。
① 《元史》卷七七，《祭祀六·宫车晏驾》。
元代雕塑，从总的规模和总体水平来看，不如唐宋，但有个别作品如晋城玉皇庙彩塑，水平并不亚于唐宋。据记载，元统治者曾多次组织大规模的宗教塑绘活动。雕塑形象除沿用传统的雕塑式样外（即汉式），又大量采用由尼泊尔传来的"梵相"式样。所谓"梵相"是指尼泊尔雕塑家阿尼哥带来的一种佛教形象式样。我国现存的元代雕塑遗迹已不多，其中山西晋祠内有一组从外地迁来的两组元代彩塑、晋城玉皇二十八宿彩塑、山西太原龙山元道教石刻、杭州飞来峰元密宗石刻、北京居庸关内镇云台石刻。题材手法已无统一规划，都比较自由，水平参差不齐，表现出元代雕刻走向衰落。
元代书法继续向着"尚意"的方向发展，前期以赵孟頫为带头人，一反宋人奇险的书风，强调学晋人，追求匀净平顺的新书风。但元中期后书坛形成举世皆学赵的局面，孕育着书法的危机。少数富有创新精神的书家，奋起挣脱这种局面，远学魏晋，使书法复归险峻，代表人物有冯子振、杨维桢，被称之为"书坛怪杰"。元代书坛产生一批少数民族书家，是值得庆幸的事。元代的音乐、舞蹈是很发达的，因为蒙古族能歌善舞，统一全国后又吸收了汉族乐舞的精华，所以更加丰富。元宫廷乐舞主要继承宋金遗制，揉和蒙古族旧有的一些传统。始终处于边使用边创制的过程中，连乐器都主要使用宋金旧物。宫廷乐队含有明显的喇嘛教色彩，为历代所仅见，队中男女混杂，有的头戴神佛面具，穿着铠甲，在乐曲的伴奏声中舞蹈。其中最有特色的是"白伞盖佛事"和"十六天魔舞"，把喇嘛教的跳神活动，吸收到宫廷乐舞中去，形成为元朝特有的舞蹈形式。
元民间乐舞更为丰富多彩，杂剧、散曲风极一时，产生了关汉卿、王实甫、白朴、高文秀、马致远、郑光祖、乔吉甫、纪君祥等一大批优秀《杂剧》作家和《窦娥冤》、《汉宫秋》、《墙头马上》、《西厢记》、《倩女离魂》、《扬州梦》、《赵氏孤儿》等一大批优秀剧目。元中期以后，《杂剧》开始走下坡路，扎根于南方民间的《南戏》，在吸收《杂剧》某些成分的基础上，迅速发展，《南戏》作家虽然没有《杂剧》作家那么大的名气和影响，但流传至今的《南戏》四大传奇：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗劝夫》，比起《杂剧》毫不逊色，同样成为不朽的名作。
建筑方面，由于元朝是一个横跨欧亚的封建大帝国，不仅中国本土民族众多，当时欧、亚邻近中国的一些国家也归于元朝统辖。民族众多，交往频繁，各民族有着不同的宗教信仰和文化传统，审美习惯各异。反映在建筑上，就表现为建筑式样千差万别，经过相互交流，为传统的建筑艺术与技术增加了若干新因素。元代宗教建筑很发达，除了原来的佛教、道教及祭祀建筑外，当时从吐蕃到大都还新建了许多喇嘛寺院和塔，随之带来了一些新的装饰题材与雕塑绘画的新手法。大都、新疆、云南及广东地区的一些城市，陆续兴建了一些伊斯兰教礼拜寺，并和中国传统建筑相结合，形成独特的建筑风格，装饰色彩也逐步融合起来。拱券结构已较多地运用于地面建筑。此外，元大都宫殿还出现若干新型建筑和新的装饰，这些都为后来明清建筑的发展创造了条件。蒙古族的毡帐建筑与汉民族的传统建筑及外来建筑相结合，也丰富了中国的建筑式样和内容。
元代工艺美术，同宋代相比，也有不少新特点。元统治者的爱好与宋统治者不同，宋闭关自守，国际交往面窄。元对外自由开放，国际交往空前扩大，因此，新的需要造成商品新的变化，商业手工业畸型发展。瓷器中的白瓷、青花、釉里红；织绣中的纳石失、织金锦缎、毛织品、绵织品都取得了新成就。雕漆（特别是剔红）、铸银、玉器等生产，也都有较大的发展。二、绘画（一）概说中国绘画发展到元代，受特定社会现实和艺术本身发展规律的影响，出现了明显变化，集中体现在创作主体精神的被强化，艺术的教化功能和统一规范被进一步削弱，创作变成了画家们（主要是文人画家）个人抒情言志，怡情娱性的手段。基于这一特质，画家们在创作中强调和着意追求的是"艺贵自出"，睿发天巧，力去雕琢，惟求自然。同以往相比，元代绘画更注重对事物神韵的体悟和传达。应之于目，会之于心，形之于笔，得之于神，成为众多画家共同的艺术追求。两宋物趣悉到的画风明显地受到冷落。
将元代绘画与唐宋时期相比，从风格上可以看出明显的时代区别，唐画重笔，但不强调书法趣味，止于应物象形；宋画笔墨并重，但融笔墨于形象之中，除少数文人画家如苏轼、米芾等外，多不强调书法趣味；而元画则十分重视笔情墨韵，书法审美成分被空前强调，实为苏、米文人画的继续与完善。唐画重色重线追求华贵，宋画重物趣法度，讲求严谨精微；元画则重笔重墨，追求松灵率意。凡此种种，体现在艺术时代风貌上，唐画宏伟瑰丽，宋画丰实平易，元画则空灵含蓄。在艺术构成上，唐画绝少题诗书款，宋除少数书法功力深厚的画家，在画的明显部位大段题诗书款外，多数画家题款均在石隙树缝间，且仅只姓名、年月日而已；元代画家多善书，每画必题诗书款，洋洋洒洒，不厌其多，款题成为元画不可缺少的组成部分。加之元代治印风起，于是诗书画印相结合成为元代画家普遍采用的艺术形式。
元代绘画就总体而言，题材比较狭窄，内容空泛，多写身边琐事或借古代的高人逸士抒发主观情趣。元初文人学士，耻于沦为异族之奴隶，多借笔墨以自鸣高。从事绘画者，非以遣兴，即以写愁寄恨，充分表现其个性。到了中期，不论山水、人物、花鸟，不必皆有其对象，可据需要向壁虚构，用笔传神，不求形似。称画为写，视书画为同体。凡此各种表现，被评论家称之为"文人画"。
元代文人画中的山水画有了突出的进步，赵孟頫、高克恭开其端，元四家继其后，且使之完善提高，成为明清山水画家倾心追逐模拟的典范。集中体现出元代绘画简率尚意的时代新风。元代花鸟画，一方面是沿守宋代宫廷院体画风，无明显变化；另一方面，适应文人抒发笔情墨趣之需，梅兰竹菊四君子题材的作品猛增，为画家们反复描写，用以喻意人的品格，风格不同，手法多样。人物画与唐宋相比，明显衰退，像宋代《清明上河图》、《货郎图》等反映现实生活的作品极少见，代之以古代的高人逸士、神仙鬼怪的题材。元代宗教活跃，宗教艺术再度复兴，其中尤以喇嘛教艺术最为发达、最富有特色，留下了许多艺术珍品，为中国的美术宝库增添了新的品种，特别值得加以注意。宫廷肖像画也取得了一定成绩，亦值得重视。
元代特殊的时代画风的形成--简率尚意，空灵含蓄，有其深刻的历史根源和社会根源。元一统南北之后，分全国人民为四等，汉人南人处于最下等，倍受歧视，南宋的遗民故老马上下野，隐遁山林。汪元亮云："山中多乐事，世上少全人。"元初废科举，绝大多数知识分子无由厕身官场，凭关系被拉入政府者，百不及一。多数只得闲居，有的串连起来组织诗社。只杭州一家《月泉社》就聚集了三千多文人，其中不乏画家。类似的诗社还有《越中诗社》、《山阴诗社》等。这些文人凑到一起，挥毫染翰，比赛作诗，其中也不免会议论时政，发泄不满。元代中期，延祐年间，复行科举制，情况稍有好转，少数汉族文人由此进入官场，但对汉人限制过严（如规定先须做吏，十年后才能根据表现予以晋升为官），能进入官场的又为数极少。这样，绝大多数文人出仕仍无望，只得去隐居，情况与元初相比并没有发生根本变化。如元后期江南富豪顾仲英、曹知白周围就分别会聚了一大批诗人画家，经常在他们的家中吟诗作画，与元初的诗社并没有什么本质区别。
这种社会现实便造成了思想界的反常现象，文人们普遍淡漠世事，满足于自我超脱，为官者也标榜隐居，程钜夫不无感慨地说："数十年来，士大夫以标致自高，以文雅相尚，无意乎事功之实，文儒轻介胄，高科厌州县，清流恥钱穀，滔滔晋清谈之风，颓靡坏烂。"由南宋末年刮起的这股不正之风，入元则更甚。
这种社会风气反映到艺术上，就促成了写心说的进一步风行。北宋末年苏轼等人倡导的以抒发主观感情为主要特色的文人画思潮，在元代特殊的历史条件下找到了更多的知音。元人的写心说有自己的特色，一是强调"自出"，否定师传，所谓"睿发天巧，自得成趣，不由师传。"①二是认为只有得之于心的东西才能传之不朽。三是作画强调神韵，蔑视形似，"盖其妙处在笔法、气韵、神彩，形似末也。""只求形似岂识画"，"善画不画形。"
绘画强调写心，强调抒发主观，其结果是作品的自娱性增强了，而辅教功能随之减弱，个人风格突出了，人各一态，作品面貌丰富多彩。这对于艺术本身的发展，无疑是有好处的。从某种意义上可以说，元代文人画的兴盛，是一次不小的文艺解放运动。
元代壁画，墓室壁画已远不如唐宋，因为蒙古族丧葬制度崇尚简约，墓室规模普遍较小，墓主人的家属也不肯花更多的财力去搞墓室壁画。其水平规模也就不能同以前相比了。元寺庙壁画特别是道教壁画还保留一定的规模，有的达到了相当高的水平。
（二）壁画1。墓室壁画元统治者普遍尚薄葬，墓室建筑简陋，连随葬品都极少。以皇帝的丧葬来说，皇帝驾崩之后，棺用香楠木，中分为二，刳削人形，其广狭长短，仅足容身而已。殓用貂皮袄、皮帽，其靴袜、系腰、盒钵，俱用白粉皮为之。殉葬品只有金壶瓶二件，盏一件，椀楪匙棏各一件。装殓完毕，用四条黄金箍将棺柩捆紧。送葬时，将棺放到特制的灵车上，舆车用白毡青绿织金锦缎（即纳失失）为簾，棺上亦复盖纳失失。前行，用蒙古巫媪一人，穿着新衣，骑一匹马，牵一匹马，以黄金饰鞍辔，笼以纳失失，谓之金灵马。送葬这一天，用羊奠祭三次。至所葬陵地，开穴所起之土早已打成块排列在墓穴上边两侧。棺入穴，依次将土块掩入穴里，用不完的土，要运置远离墓地的地方。送葬官三员，居五里外。每天要去陵前致祭（元人称之为"烧饭"，大祭曰"烧马"），三年后返回宫廷①。另据明代初年叶子奇《草木子》所记，皇帝
① 刘将孙：《彭宏济诗序》。
① 《元史》卷七十七，《祭祀志六》"国俗旧礼"。
棺入穴埋掩之后，则用万马蹴平，俟草青方解严，则已漫同平坡，无复考誌遗迹。岂复有发掘暴露之患哉。诚旷古所无之典也②。皇家墓室绝无绘制壁画之举。
有些蒙族官员，因受汉族丧葬制度的影响，死后按汉族礼制安葬，规模较大，墓室中绘制了壁画，有的具有一定的艺术水平。如内蒙古赤峰元宝山元代壁画墓，内蒙古昭盟赤峰三眼井元代壁画墓、辽宁凌源富家屯元代壁画墓，北京密云县元代壁画墓，山西长治捉马村元代壁画墓等。
（1）内蒙古昭盟赤峰元宝山元代壁画墓该壁画墓保存完好，墓室壁画水平较高。如墓主人对坐图、行旅图、生活图、礼乐仪仗图、山居图、券顶彩绘花卉等。墓主人对坐图绘于正壁，横幅，宽243 厘米、高94 厘米。宽阔的帐幕下，男女墓主人左右相对而坐，表情严肃，身穿蒙古贵族服装，男主人身穿右衽窄袖蓝长袍，腰围玉带，脚蹬高靴；女主人头顶盘髻插簪，耳垂翠环，身穿右衽紫色长袍，外罩深蓝色开襟短衫，腰间细带垂至膝下，脚穿靴。男主人左手扶膝，右手搁在坐椅的卷云形扶手上；女主人袖手端坐在圆凳上。男女主人身后立男女仆人各一。男仆双手捧印盒，女仆双手捧印，表示墓主人的身份和权威。山居图、礼乐图、仪仗图保存亦较完好，有一定艺术性，但水平不及墓主人对坐图③。
（2）赤峰三眼井元代壁画墓该墓M1 壁画多已破坏，残缺不全。M2 壁画保存较完整，内容以描写贵族日常生活为主，较元宝山者为粗率。其技法多以墨线为轮廓，以朱红、翠绿等色彩晕染。《宴饮图》人物安排较呆板，《出猎归来图》比较成功，描写主人出猎归来，两仆人分别腰佩箭囊，手架苍鹰，骏马奔驰，人物精神抖擞，显得生动活泼①。
（3）凌源富家屯元代壁画墓该壁画艺术水平较高，人物刻划富有个性，场面宏大，构图复杂，人物衣纹勾勒圆劲挺拔，顿挫有力，画面形象安排疏密有秩。如《游乐图》画于墓室东壁，高0.9 米、长1.73 米，周边有较宽的墨线界栏。内容分两部分，右侧画二人与备好的四匹马。右第一人头戴圆顶红缨帽，额前垂发，长圆脸，白净无须，身穿方领长袍，胸前钉方巾，腰系带，左手屈肘向前。右第二人穿黑色高筒靴，手持三弦琴，上部已残。二人身后四马，姿态不一，马形短耳长鬃，肌肉突起，健劲有力，头戴笼络，颈系红缨，身备鞍■，正在静候出行。左侧画墓主人端坐太师椅上，头戴白沿绿色圆顶红缨帽，圆脸，帽下露桃状发型，颈后垂发辫，腮及下颏留几缕长髯飘于胸前，身穿灰色长袍，披绿色云肩，胸前佩白色方巾，腰间围带，脚蹬高筒灰色皮靴，左手拄于膝间，右臂屈肘横于坐椅扶手上，双目直视前方。其身后站一仆人，头戴黑色圆顶帽，圆顶留须，脑后垂发辫，身穿圆领绿色长袍，腰间系带，上挂一或为印盒的黑盒，脚穿灰黑高筒皮靴。其左肩上画一细线勾描的长杆，此当为最初画稿痕迹。墓主人左侧坐一琴师，头戴黑色四方瓦楞帽，圆脸留须，脑后垂发辫，身着长袍，脚穿黑色高筒靴，右膝置三弦琴，双手正在弹拨，前面置一黑漆高脚长方桌，桌上一圆盘内放两个玉壶春瓶，一方盘内盛两只杯② 《草木子》卷三下，"历代送终之礼"。
③ 《文物》1983 年第4 期。
① 《文物》1982 年第1 期。
子，一高足盘内放三枚桃子。桌前站立一人，身穿红色长袍，踏灰色高筒皮靴，其余部分已残缺。从墓主人等都在注视着这个方向来分析，此人应是演唱者。人物上部画一从右侧斜出的柳树，枝条缀满绿叶，披拂低垂，烘染了画面气氛。
《侍寝图》气魄更为宏大，这是一幅占有整个墓室后壁的通幅巨作。高1 米、长2.16 米，周边有黑色界栏。画一所敞轩，帷幔高悬，帐带低垂，外层帷幔白色，以绿色点饰。精工雕镂的青灰色木床上，放一床红被，一个绿色枕头。床前放两只立领广肩瘦颈小口梅瓶，一件白釉黑花，一件黑釉雕花。左右两侧各有女子，右侧一列并进三人，里边一人，长圆脸，额点"美人痣"，发用红纱裹起盘于头顶，穿左衽黑领绿白色长衫，外罩绿色半袖对襟短衣，下露云头履，双手端一圆盘，内放物不详，作进献状。中间一人，额亦画"美人痣"，年龄稍大，脸较胖，束发作高髻，穿著与前人同，但加披绿色披肩，双手拱于胸前，向前迈步，下露左脚云头履。外侧一人，梳发盘髻插簪，穿著与第一人同，披红披肩，垂环绶，袖手站立。画面左侧绘鱼贯而行三人，前面一人走近榻边，圆脸，额点"美人痣"，红纱笼发盘于头顶，穿左衽红色长衫，外罩绿色半袖对襟短衣，披绿色披肩，双手拱于胸前；下部因墙面脱落，壁画不存。中间一人可能是女主人，身材较高，长脸丰颐，发式盘结复杂，脑后飘垂纱带，额间画"美人痣"，穿著与第一人同。脸略转向后，表现出欲前又止的神态。后面跟随一侍女，头结绿纱发髻，擎一柄红色团扇，下部残毁。像这样规模宏大，制作精美的元代墓室壁画，在国内是少见的①。此外，在山西长治捉马村发现了两座元代壁画墓，M1 破坏严重，M2 保存尚好，画有一些历史故事图，如"孟宗哭竹"、"韩伯俞行孝"、"王祥卧冰"等等。此墓主人很可能是一位汉族官员。
北京密云等地也发现了元代壁画墓，破坏严重，水平亦不高，故从略①。2。寺观壁画元代寺观壁画，原本十分丰富，按当时的文献记载，元政府曾多次组织庞大的寺观塑绘佛道形象活动，但因大多数寺观已经被毁坏，壁画也随之毁灭了。除寺观之外，有些地方衙署也画有壁画，均未流传至今。
目前在甘肃、山西境内，尚保存几处宗教壁画遗迹。甘肃敦煌莫高窟1、2、3 窟及149、462、463、464、465 窟，保留有元代密宗壁画，其中有汉密和藏密，以后者居多。山西高平万寿宫、永济永乐宫（现迁往芮城）、稷山青龙寺、洪洞广胜寺等也保留了元代的宗教壁画，以永乐宫壁画水平最高。（1）敦煌莫高窟元代壁画莫高窟1 洞，南壁残存元代佛座痕迹，但形象已模糊；2 洞，南壁剥落处残存千佛，但艺术价值不高；3 洞，四壁为元代密宗画（湿壁画），艺术价值很高，线条细劲圆润，如屈铁盘丝，形象准确生动。显示出画工高超的造型技艺和非凡的勾线工力。
龛内西壁两侧画双勾墨竹；南、北壁画菩萨二身（南壁之一曾遭美国人华尔纳的盗劫损坏）。帐内南侧上下画披帽菩萨各一身。帐内北侧，上画披帽菩萨1 身，下画执瓶菩萨1 身。南壁画11 面千手观音变1 铺：观音端坐居
① 《文物》1985 年第6 期。
① 《文物》1985 年第5 期、1986 年第6 期。
中，千手如伞状布满画面，排列井然有序。两上角飞天各1 身，东侧帝释天，西侧梵天女，东下趺坐梵天女，西下婆罗门。
北壁画十一面千手观音变一铺：观音居中，两上角飞天各一身，西侧吉祥天，东侧婆薮仙，西下三头八臂金刚、毗那夜迦天，东下三头六臂金刚、猪头神。
东壁门上画趺坐佛五身，门南画净瓶观音一身，门北画散财观音一身。
此洞壁画为元代现存壁画之精品，菩萨形象圆润温柔，线条匀净；金刚则用粗细多变的兰叶描表现，面目狰狞，孔武有力，颇具叱咤风云之态。465 洞，壁画系藏密内容，表现手法和形象塑造别具特色，线条流畅挺拔，色彩绚丽，式样丰富，其中的裸体形象解剖准确，比例适当，动态夸张，颇富感染力。窟内形象安排：前室西壁门上画菩萨1 身（已模糊）。
门南、北各画塔一幅。
甬道顶画云气。
南、北壁画牡丹花。
主室窟顶藻井画大日如来一铺。东披画阿閦佛一铺（象座）。南披画无量寿佛一铺（孔雀座），北披画不空成就佛一铺（马座）。
西壁画曼荼罗三铺。南起单身（交手金刚杵），四周小图像十九幅；双身（执金刚杵、铃），四周小图像十九幅；单身（执钵、执刀），四周小图像存十八幅（其中二幅残）。
南壁画曼荼罗三铺。东起双身（手执弓箭），四周小图像二十一幅；双身（牛座），四周小图像二十幅；双身（人皮）四周小图像二十幅。
北壁画曼荼罗三铺。东起单身（七头十四臂），四周小图像二十幅；双身（十六臂执钵），四周小图像二十幅；中间主像毁，四周小图像存二十幅。东壁门上画五金刚（中为大威德）；门南画曼荼罗一铺：骡子天王等三组，四火焰童子，下屏风六扇；门北画曼荼罗一铺，毗那夜迦等二十四身①。藏密，系由印度传入的密教与西藏地方苯教相结合而形成的，保留了一些苯教的神祇和仪式。藏密艺术中的有些形象，狰狞可怖，怪诞神秘，寓意难晓。
宗教艺术形象都是象征性的，藏密艺术形象的象征性则更强。以莫高窟东壁门上所画五金刚之中尊--大威德怖畏金刚为例：身青黑色，具九面三十四臂，十六足，右八足卷曲，左八足舒展而住，作吞三界哈哈响笑声，卷舌露牙，颦眉忿恨，眉间犹。。火炽然，发赤黄色上冲，作期克印（一种手势，食指伸直，其他四指拳屈）以怖畏。以五元骷髅为顶严，五十新首为项鬘，黑蛇为络，腋以骨轮、骨珥等骨饰环绕。天腹裸形，眉睫须毛皆如。。火炽然。正面青黑色，水牛首形，最极忿怒，其上二角铦利，角中间一面红色，极可畏，口澍鲜血。其上文殊，面黄色威怒相，童子庄严具五髻旒。右角根下，中间一面青色，其右面红色，左面黄色。左角根下，中间一面白色，其右面烟色，左面黑色。各面俱极忿怒，九面各俱三目。以左右两正手执大象鲜皮，头向右，毛向外，二手执象，左二足张而披之。
余右第一手执钺刀，第二手镖枪，第三手。。杵，第四手匕首，第五手戈枪，第六手钺斧，第七手短枪，第八手箭，第九手钩，第十手颅棒，十一手喀张噶，十二手锋轮，十三手五锋金刚杵，十四手金刚鎚，十五手剑，十六手江棏乌。
① 《敦煌莫高窟内容总录》。
左第一手擎满血噶巴拉，第二手梵天头，第三手牌，第四手人足，第五手羂索，第六手弓，第七手人肠，第八手铃，第九手人手，第十手尸布，十一手人幢，十二手火炉，十三手带发噶巴拉，十四手作期克手印，十五手三角旙，十六手风帆。
右第一足踏人，第二足水牛，第三足黄牛，第四足驴，第五足驮，第六足犬，第七足羊，第八足狐。
左第一足踏鹫，第二足■，第三足慈鸟，第四足鹦鹉，第五足鹰，第六足鵰，第七足秦吉了，第八足鹤。
梵天、帝释天、遍入天、自在天、六面童天、邪引天、太阴天、太阳天等八神，分左右匍伏，踏于足底。炽盛烈火聚中，卓然而住。
对如此众多的面相、手势、法器、动物、禽鸟、天神等等，作何解释？
据《大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经》解释，此形象为"诸佛尊中最上尊"。九面象征大乘九部经，水牛首二角象征二谛（俗谛、胜义谛），三十四手并身语意，象征菩提三十七法，十六足象征十六空，阴阳二体相合象征大安乐，右足踏八物象征八成就，左足踏八禽象征八自在。裸形象征不染障碍，发上冲象征妙道无上。
佛教教义玄妙难解，为使广大佛徒领悟，故通过形象化的手法，为佛徒提供具体的谛观对象，达到自我心灵净化的目的。"如是九部经义，从无说；说如幻化。非真谛，如虚空。修行之道，寓于菩提三十七法。苟悟真谛，自徹十六空，而于大安乐方便无可分别，归于一性。其行道利益果报，世间出世间两种成就，究其最要，无过障碍消尽，得大涅槃。如是，应知为表明其义，故示威德金刚怖畏身相云尔。"
这里不仅告诉我们，金刚体上的各个形象都有具体含意；而且告诉我们，该形象是使人们消除障碍，通往最高修养境界--涅槃的过渡阶段。
再如十一面千手眼观音像。多面广臂诸异相，为佛教秘密部所特有，其用意在喻意调伏诸异怪，如罗叉鬼王因具十头以自慢，故观音大士现十一面喜怒异相，以折绌彼傲气。千手者，法身八手，报身四十手，化身九百五十二手，共计满千手。可以救渡世间一切。千手眼，寓其广大圆满无碍，大慈大悲怋念众生之义。佛经谓，人常诵千手陀罗尼经，可使人事事如意，根除一切病灾，延年益寿，财运亨通。这当然是空头支票。经文对各手之用途，皆有具体说明，略述如下：若为富饶种种珍宝资具者，当于如意珠手。若为种种不安求安隐者，当于羂索手。若为腹中诸病当于宝钵手。若为降伏一切魍魉鬼神者，当于宝剑手。若为降伏一切天魔神者，当于跋折罗手。若为摧伏一切怨敌者，当于金刚杵手。若为一切处怖畏不安者，当于施无畏手。若为眼闇无光明者，当于日精摩尼手。若为热毒病求清凉者，当于月精摩尼手。若为荣官益职者，当于宝弓手。若为诸善朋友早相逢者，当于宝箭手。若为身上种种病者，当于杨枝手。若为除身上恶障难者，当于白佛手。若为一切善和眷属者，当于胡瓶手。若为辟除一切虎狼豺豹诸恶兽者，当于榜牌手。若为一切时处好离官难者，当于钺斧手。若为男女仆使者，当于玉环手。若为种种功德者，当于白莲花手。若为欲得往生十方净土者，当于青莲花手。若为大智慧者，当于宝镜手。若为面见十方一切诸佛者，当于紫莲花手。若为地中伏藏者，当于宝箧手。若为仙道者，当于五色云手。若为生梵天者，当于君迟手。若为往生诸天宫者，当于红莲花手。若为辟除他方逆贼者，当于宝戟手。若为呼召一切诸天善神者，当于宝螺手。若为使令一切鬼神者，当于骷髅杖手。若为十方诸佛速来授手者，当于数珠手。若为成就一切上妙梵音声者，当于宝铎手。若为口业辞辩巧妙者，当于宝印手。若为善神龙王常来拥护者，当于俱尸铁钩手。若为慈悲覆护一切众生者，当于钖杖手。若为一切众生常相恭敬爱念者，当于合掌手。若为生生之处不离诸佛边者，当于化佛手。若为生生世世常在佛宫殿中不处胎藏中受身者，当于化宫殿手。若为多闻广学者，当于宝经手。若为从今身至佛身菩提心常不退转者，当于不退金轮手。若为十方诸佛速来摩顶授记者，当于顶上化佛手。若为果苽诸穀稼者，当于蒲桃手①。
藏密艺术自成体系，需要作专门的研究，以上只是顺便举两个例子。莫高窟465 窟艺术内容丰富，艺术形式和手法独特，值得深入研究，限于篇幅，不再赘述。
（2）山西境内元寺观壁画山西境内的几处元代宗教壁画，内容大多为道教的，少数为佛教的。表现道教内容的可以永乐宫为代表。永乐宫，位于永济县永乐镇（现迁芮城），自唐以来是道教活动的重要场所。传说八仙之一的吕洞宾就生在这里。元代这里香火旺盛，为全真教三大祖庭之一。与大都天长观和终南山重阳宫同享盛名。据记载，吕洞宾死后，唐代将其宅改为"吕公祠"。金朝末年"易祠为观"。元太宗后乃马真三年（1244 年）道观为火所焚毁。1247 年由潘德冲主持修建大纯阳宫，至中统三年（1262 年）工程始告一段落。至元三十一年（1294 年）这座道观的无极门才最后建立起来。殿内壁画是道观修好后陆续完成的。
永乐宫的规模很大，部分建筑已毁。现存几座主要殿宇均为元代遗物。
三清殿、纯阳殿、重阳殿内所绘的精美壁画为世人所瞩目。
三清殿是永乐宫的主殿，壁画完成于1325 年。殿中央供奉道教的最高尊神，即三清像。原来殿中央台上有塑像，早已毁。和三清像相配的是斗心扇面墙的外面和殿周四壁的壁画。全部壁画作为一个整体是《朝元图》。三清，是道教的一个基本概念，即指元始天尊、太上道君和太上老君而言。朝元，即三百六十值日神去朝谒道教的最高主宰元始天尊。全部构图共计人物形象286 个（不足360），以8 个主神为中心，安排浩大的人物行列。《朝元图》中有帝王装束者，有文臣装束者，有皇后妃嫔装扮者，有贵妇、闺秀装扮者，人物形象个性鲜明，富于变化，连每个人物所穿的鞋、靴都无一雷同，可见画工严肃认真的创作态度和深厚的生活基础。
《朝元图》的具体内容，据王逊先生考证，计有：南极长生大帝君、东极青华太乙救苦天尊、中宫紫微北极大帝、勾陈星宫天皇大帝、太上昊天玉皇上帝、后土皇地祇、东华上相木公青童道君、金母元君。围绕这8 个主像，分别配以五渎四岳、二十八宿、日月五星、五行神、天地水三官、四圣、历代经传法师等。绝大多数人物形象可根据其方位、特征定名号，尚有少数形象未能确定，待进一步考订①。
三清殿壁画的内容，主要是以《朝元图》（朝谒元始天尊）的群仙为主，全殿布局以南极两侧的青龙白虎二像为班末，以龛后南极、东极、三十二天帝及三壁六尊天帝王后主像（玉皇大帝、紫微北极大帝、勾陈天皇大帝、后土、东华、木公、金母），环绕三清周围，画出身高2 米以上的群仙共286个，分3 至4 层排列。风格很像传为宋代武宗元画的《朝元仙仗图》或《八十七神仙卷》，所不同的是，以上两卷是在动中求静，而永乐宫《朝元图》则是在静中求动的变化。在群仙须眉颜面上的画法，作者又继承了阎立本所
① 《大藏密要》卷三。
① 《文物》1963 年第8 期。
绘《历代帝王图》的传统，特别是西扇墙外侧紫微大帝的构图极为近似。在衣纹用笔方面，是用猪鬃特制的捻子所绘，从唐代的细密和宋代的顿挫变为圆浑、沉着有力；不强调吴道子莼菜条描法的压提变化，而吸收了"吴带当风"的神韵。在衣纹的组织上，不但继承了前代道释人物画的传统，并进一步从实际生活中领会衣纹的转折与内部肢体运动的关系，用笔简练有力而流畅，并且在局部中求变化，使画面装饰性很强，富有真实感。勾画的金鼎、铜炉似乎可以敲打出声音。牡丹、荷花则表现出含露怒放的质感；画人物须眉则根根见肉，勾衣纹则如飞舞临风，充分发挥了线的丰富表现力，使墨线在全壁画中起骨干作用。
在人物形象的处理上，千变万化，286 人中，面貌各异。有庄严肃穆的主像和美丽文雅的玉女；武将须眉飞动，真人的翩翩欲仙，遥遥相对；人物间的对语、沉思、倾诉、注视，彼此呼应，局部服从整体，突出地表现了每个人的不同性别、年龄、性格、动态、表情及内心深处瞬间的思想变化。作者不但继承了前人面型的表现方法，更从日常生活中细心观察、并对不同形象经过分析研究，用简练的线集中概括，表现得夸张又不失于真实，达到了"传神阿堵"的妙境。
在一些星宿的形象刻划中，将不同动物的性格特征，赋与人的感情。如三清殿北壁东侧右上角的月孛像，披发环眼，双眸炯炯，与项上蠕动的长蛇情感一致，而蛇身凉硬的质感表现得非常真实。在一些人物躯干的比例上，也很合解剖关系。可以看出，当时的民间画工掌握了不同人物体魄的规律，所画的形象具有"文官如钉，武将如弓"的特点。
在色彩方面，作者采用富于装饰性的重彩勾填的画法来增加壁画内容的气氛。有计划的分散使用青绿、石黄、硃砂等石色，用白色或其他单纯的色调间隔起来，重点加工细部纹样，用堆金沥粉来突出衣袖、缨络、服饰、花钿，使观者远望感到有气势，近睹则看到线条和装饰的优美。四壁五光十色，金碧辉煌的壁画与梁架上精美的木雕彩绘相辉映，构成一个富有旋律、和谐统一的整体，使人徘徊不能离去。充分发挥了名手集体合作的精神，达到了如此高的水平。"①纯阳殿壁画完成于1358 年，描写的是吕洞宾神游显化的故事。画工将其一生的事迹巧妙地穿插组织在一个有整体感的大构图里，每幅之间用山石、云树，自然隔开，再现了当时道释及人们的日常生活，情节感人，形象生动。其中的独幅创作《钟离权度化吕洞宾》，高3.7 米，宽4.6 米，是高水平的独幅人物画。二人坐于山涧巨石上，背后苍松挺立，山涧溪水蜿蜒而下。钟离权褒衣博带，袒胸露腹，身体前倾，目光注视吕洞宾，似等待吕的回答。左手伸出二指平放大腿上，好象在给对方指出两条道路，任其选择。吕洞宾作文静书生模样，袖手端坐，目光凝视，细微地表露出人物的内心矛盾。衣纹用大龙纹描，顿挫有力。
重阳殿壁画，描写王重阳一生事迹，亦作连环画形式，共49 幅，面积150 平方米（纯阳殿壁画面积203 平方米），水平不及前两殿。
永乐宫壁画大多有题记，据此可知创作年代和部分作者姓名。三清殿壁画作者有马七待诏等。纯阳殿壁画作者是朱好古门人马遵礼、田德新、曹德敏、李弘宜、王士彦、王春、张秀实、卫德。朱好古，山西襄陵人，工人物、
① 陆鸿年：《摹绘永乐宫元代壁画的一些体会》，《文物》1963 年第8 期。兼擅山水，与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名。朱好古及其门人的绘画，代表了这一时期北方民间道释绘画的重要流派。
现存于山西境内的元代壁画，还有稷山兴化寺、赵城广胜寺等，也具有相当高的水平。此外，河北曲阳尚有元代壁画遗存。
文献记载，类似永乐宫的道教壁画，在全国不少地方可以见到。在新都东南百里的漷州（今通县）建造了一座隆禧观，"遂起三清殿，绘玄圣于堵，所谓上九位者居其中，又画日月星官、岁德师圣、岳渎等神，列侍两旁。""以屋为计者三十楹。"①可以想见其规模是很可观的。
元代佛教壁画，庙学或夫子庙中的先儒壁画、祠堂中的先贤和功臣壁画也有相当数量。画工有时为了画好先儒像，不使雷同，绘制时故意敞开大门，听任人们议论，趁此机会在观众中默记画中所需要的形象，"而择贵臣图其上，盖肖今人之貌而冠以先贤之名。"以至使认识的人抵掌相语曰："是某人也，是某人也。"这种作法在当时的壁画界已形成风气，"是溺习之已然。"①建台阁图功臣肖像，也屡见不鲜。忽必烈继位不久，王恽曾上表"请建台阁图功臣像。"②仁宗登基之前则令画工画他的老师李道复的肖像，他亲自监督绘制，觉得颜色不对，还自己动手修改③。图功臣像目的是表彰功臣"翊戴之功"，激励后代。
元代著名的壁画家主要有李士行、王振鹏、王渊、商琦、唐棣等。其他如赵孟頫、王蒙等名家有时也画壁画。这些画家分别兼长墨竹、人物、山水或花鸟，将另作介绍。
（三）绘画新风的启导人物--赵孟頫随着元朝政权的巩固和蒙古族汉化过程的深入，汉族知识分子的抗争意识和抵触情绪也趋于缓和，反映在文化上，则是汉族的传统文化开始在新的社会环境下，以固有的潜力和优势，在与兄弟民族文化的碰撞、融合中继续向前发展，绘画亦是如此。元代绘画特有的时代风貌和突出成就，是一代画家共同努力的结果，其中赵孟頫起了重要的启导作用。
1。生平行状赵孟頫，字子昂，号鸥波，水晶宫道人，死后谥文敏。生于南宋理宗宝祐二年（1254 年），卒于元英宗至治二年（1322 年），宋太祖之子秦王德芳后裔。高祖伯圭与南宋孝宗是兄弟，始赐第湖州，故赵孟頫为湖州人。其父赵与訔，南宋度宗时为户部侍郎兼职临安府浙西安抚使。喜爱诗文书画并富有收藏，这对幼年的赵孟頫是有影响的。赵孟頫的母亲系偏房，在兄弟八人中排行第七。他11 岁那年，父亲去世，由生母抚育教导发愤读书。"幼聪敏，读书过目辄成诵，为文操笔立就。""未冠，试中国子监，注真州司户参军。"赵孟頫23 岁那年（1276 年）元军攻进临安（今杭州），南宋事实上已经亡国，此间赵在家乡吴兴向敖继公学习经史，同著名画家钱选研习绘画。又常
① 《牧庵集》卷五十七，《大都路漷州隆禧观碑铭》。
① 《牧庵集》卷五，《汴州庙学记》。
② 《秋涧集》卷58。
③ 《牧庵集》卷4，《李平章画像序》。
往来于湖州、杭州之间，结识了一大批文人、艺术家，一起品评书画，研讨艺术，诗文唱和，互相陶冶，使赵孟頫开阔了眼界，增长了学识，名声也越来越大。与钱选、姚式等被称为"吴兴八俊"。
元统一中国之后，出于巩固政权的考虑，元世祖命人"行台江南，且求遗逸。"至元二十三年，再次命行台侍御史程钜夫到江南，"搜访遗逸"，赵孟頫居首选，第二年春来到大都（今北京），元世祖忽必烈亲自接见了他，并询问了他的身世。赵孟頫当即表示"往事已非那可说，且将忠直报皇元。"此前，吏部尚书夹谷之奇曾推荐过他，但遭到了拒绝。这一次为什么成功了呢？有两方面的原因，一是此次搜访是奉皇帝的命令，带有强迫性，这可以从他刚到大都不久写给朋友高仁卿的诗得到解答："昔年东吴望幽燕，长路北走如登天。捉来官府竟何补？还望故乡心惘然。"所谓搜访不过是"搜寻捉拿"的代名词罢了。清陆心源引《东阳县志》说得更加明白："时元主求索赵氏之贤者，子昂转入天台山依杨氏，为元所获。"可见赵孟頫仕元是被迫的，这是主要的一面。另一面，他的思想发生转变也起了重要作用。这是因为，此时南宋灭亡已经十几个年头了，新朝代已经确立，复宋已绝然无望。赵孟頫正值风华之年，同深受儒家济世务实思想影响的大多数有抱负的知识分子一样，要想做一番利国利民的事业，必须入朝做官，走忠君体国的道路。他在《吴幼卿南还序》中说："士少学于家，盖欲出而用之于国，使圣贤之泽沛然及于天下。"再者，赵曾为宗室，却对南宋政权有较清醒的认识，"南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。"作为王孙，这个认识是深刻的，也是沉痛的。而"中原人物思王猛，江左功名愧谢安。"是对南宋朝廷苟且偷安行为的愤懑之情的表露，所以他的仕元也在情理之中。
当然，元政府所以选中赵孟頫，一入京皇帝便亲自召见他，询长问短，委以重任，主要是看中了他的门第，他有一般人不具备的条件，能起到一般文人起不到的作用。宗室王孙仕元，可以缓和汉蒙两族间的对立情绪，解除一些文人的疑虑，带动更多的汉族文人与元统治者合作。而赵孟頫也想利用这个机会实现儒家那种"达则兼济天下"的人生理想。元统治者起用汉族儒生，不过是考虑如何维护本民族的既得利益而采取的一种绥靖政策，在这个过程中从来没有放松对汉人的防范和制驭。叶子奇在《草木子·杂俎篇》中讲道："元朝天下，大官皆国人是用，至于风纪之司，又杜绝不用汉人、南人。宥密之机，又绝不预闻矣。其海宇虽在混一之天，而肝胆实有胡越之间，不过视官爵为私物。"这样的既定国策，必然使得汉族官员有职无权，赵孟頫也不例外。
与赵孟頫一起进京的吴澄，很快认识到了这一点，于是毅然辞职南返。
赵为其送行时，表示自己也有归志，"君之心，余之心也。"但经过反复考虑，还是决心留下来试试看。在京师的5 年中，每每遭猜忌、受打击，连修国史都不准他参加，以致被排挤到山东去做地方官。这时他再想辞官归隐，为时已晚，"同学故人今已稀，重嗟出处寸心违。自知世事都无补，无奈君恩不许归。"陷入徬徨苦闷之中，曾作《罪出》诗：在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。
图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。
哀鸣谁复顾，毛羽日催槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。
骨肉生别离，丘垄谁为扫。愁深无一语，日断南云杳。恸哭悲来风，如何诉穷昊。
1290 年，赵孟頫携家眷暂还家乡吴兴，触景生情，感慨万端，曾赋诗抒怀：五年京国误蒙恩，乍到江南似梦魂。
云影时移半山黑，水痕新涨一溪浑。
宦途久有漫容志，婚娶终寻尚子言。
政为疏庸无补报，非干高尚慕丘园。
多病相如已倦游，思归张翰况逢秋。
鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻粱非所求。
空有丹心依魏阙，又携十口过齐州。
闲身却羡沙头鸥，飞来飞去百自由。
颇有陶渊明挂印归田后的喜悦心情。但又是不能和陶渊明相比的，陶渊明是彻底挣脱官网的羁绊，有了真正的自由；而赵孟頫不过是一只暂时放还的飞雁，随时都会收到笼子中去的。
在以后的岁月里，他不是辞官不受，就是请假还乡。如大德元年，任命他为太原临汾州知州，他没有去；大德二年，召他进京写金书《藏经》，事毕留他"入翰苑"，他力请归。至大二年（1309 年）升他为中顺大夫，扬州路泰州尹兼劝农事，他还是不去。至大三年，他刚被召到大都授于"翰林侍读学士知制诰兼修国史"，又"揭告归"。这期间他只接受了一个官职，即大德三年（1299 年）任集贤直学士，行江浙等处儒学提举，这是管理学校，考校呈进著述文字，促进文化教育而又闲散的官职，署于杭州，可以常往来于家乡及江浙各地。早在刚到大都不久的至元丁亥（1287 年）九月，赵孟頫就慨叹因居官而南北奔走，无暇在书画上用功，现在可以如愿以偿了。不但有时间挥毫染翰，而且又可以同老朋友周密、鲜于枢、王子庆等品评书画（王子庆为秘书库在杭州裱背元内府书画六百四十六件，正在此时），研讨技艺了，同时也可借公务之便，更广泛地接交各地的文人学子，丰富自己的修养，为以后形成自己的艺术风格奠定了坚实的基础。
1312 年，元仁宗继位，更加器重他。1316 年，赐他翰林学士承旨（从一品）、推恩三代的荣誉。1319 年赵孟頫身体不支，要求"致仕"（即辞官），未准。至治元年（1321 年）病危，元政府才准予退职。于第二年（1322 年）夏病死在老家吴乡，享年69 岁。
袁桷写过一首《子昂集贤真赞》，对赵孟頫的一生作了概括：審钟声以比磬箾之音，证坠简而无愠，遗世而深忧，尽言寡尤，瑰玮万物，金石横流，敷文太微。庆云瑞芝，超然岩壑，寄于笔翰者，吾尤以为杜德机也。赵孟頫自己在《自警》诗中曾写道：齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。
唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。
赵孟頫出仕元廷后，协助元世祖除掉奸相桑哥，关心人民饥苦，奖励后学，以及在文艺创作方面等等，都做出了重要贡献。可以说，赵孟頫出仕元廷，同那些隐居山林不肯仕元的文人一样，也是顽强地弘扬着传统文化。不同的只是方式有别。他是通过"有为"的方式，而另一些人则是通过"无为"的方式。作为前朝的宗室，采取与新朝合作的方式，是很难被人理解的，所以赵孟頫备受非议，他自己也时时陷入苦闷中。本想施展自己的政治抱负"兼济天下"，在他力所能及的条件下，确实做了一些好事，但因元朝对汉人防范甚严，他是无法真正施展抱负的。一生主要从事写写画画的闲差，为元统治者装点风雅而已。但或许正是因为这种特殊的经历，才使得赵孟頫在历史上做出了他特有的贡献，并成就了他的艺术。
2。艺术成就赵孟頫在诗文书画、琴、棋、音律诸方面均有较高造诣，其中尤以书法、绘画成就最高，影响最大。董其昌称他的画为"元人冠冕"，并认为以黄公望，倪瓒为代表的绘画新风，亦由他"提醒品格"。
赵孟頫在绘画方面，于山水、人物、花鸟、竹石、鞍马，无所不能，亦无所不精。绘画技法方面，或工或写，或赋色或水墨，得心应手，运用自如，风格是十分丰富的。他的影响波及到国外，"四方贵游及方外士，远而天竺、日本诸国，咸知宝公翰墨为贵。"①日本书法家雪村友梅还特意渡海来华，向赵孟頫请教。
赵孟頫的山水画，主要取法北宋和五代名家，远学董源，兼学赵伯驹，赵令穰，近法同时代的钱选。至于树法，则折衷董源、李成、郭熙，也有学六朝者。对南宋四家习用的斧劈皴则很少采取。赵孟頫山水画的基本特征是：由学钱选，进而上追赵令穰，从而得其清润；由赵伯驹上追李昭道，再剔除院画刻划之习，从而得松灵活脱的风韵；学董源画树法与披麻皴，使作品具有深厚华滋的品格，最终形成厚重、工稳、秀润、清丽的总体风貌。反映到具体作品上又各有侧重，并非千篇一律。如他的《江村渔乐图》，远景山峦起伏，水气蒸腾，近处大树笔法学郭熙，作雀爪枝，但枝干布叶不用复笔，窠石轮廓用线细谨，且不加皴擦，只以淡墨染过，再敷重青。山石全不用皴法，只于山阴处稍渍淡墨，近者敷石绿，远者高者敷石青。其浓郁处使色彩稍有渍出，以增强山石体量和质感，整幅作品全不用苔点，显然是继承李昭道、赵伯驹的画法。
《鹊华秋色图卷》，画济南郊外鹊山和华不注山。写华不注山用荷叶皴，设石绿色，山顶微染石青，似有天光影响，山形似单椒，秀峭挺拔。写鹊山用披麻兼解索，设墨青色，凝重深厚、山形如驼峰，顶平缓而圆厚，与华不注山遥遥相对。两山间水村山舍，清幽疏爽。秋林一带，点以丹红，荻芦枝叶勾勒细谨，形态生动，既写其形又绘其声。洲诸点缀人物。整幅画法度精严，设色清淡，笔路清晰，淹润雅致。且有浓厚的书法意味。后人形容"此图兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷。"①此画作于元贞元年（1295 年）当是由济南罢官归来后凭印象所作。
《水邨图》，用墨笔画江南平远之景，自称是"一时信手涂抹"而成。
此图与《鹊华秋色图》一样，也是基于实景感受加以想象变化而成。原系为朋友钱德钧所作。图中湖水数湾，环抱村舍，村中水道萦回，长桥横跨，小径盘绕于杂榛丛树中，由近而远通向三处屋宇。垂柳杂木疏落其间，近处汀岸，于芦苇间立数石，石后复为垂柳，枯杨横斜交错，中景桥畔垂柳挺秀，阿娜多姿。柳阴下湖中小舟荡漾，远处有村舍错落。远山、近岸之间，层层
① 《圭斋集》卷九，《魏国赵文敏公神道碑》。
① 《容台集》。
推出。山以披麻略带解索，再以淡墨罩染。浓墨点苔，在赵孟頫的作品中，此图可谓独具一格。
《重江叠嶂图》，亦是水墨画，但与《水邨图》比较，在置陈布势、构思立意、笔墨运筹上又各不相同。《水邨图》构图平实，意境清远，笔墨松灵。而《重江叠嶂图》则重江叠嶂，境界幽深，所画树木，枝槎虬屈作雀爪形。系由李成、郭熙树法演变而来。坡陀皴染结合，中景山峦起伏，杂木丛生，江波浩渺，境界十分开阔，山石以披麻皴间折带皴，圆笔方笔互用，间以淡墨晕染，远山以淡墨勾（染）不如皴擦，以显规整清旷、空灵幽渺的意境。
《谢幼舆丘壑图》，绢本设色，先后画过两次，都是赵氏早年的作品。
其中一件有赵氏自己跋语："予自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写。此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。"另一件《仿赵千里著色横卷》，无款，后有王琦、赵雍、倪瓒、董其昌等人题跋。董跋云："此图乍披之，定为赵伯驹，观元人跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻划前人时也。诗书画家成名以后，不复模拟，或见其杜撰也。"作品已流入美国。卷首，近处坡岸上一松向右斜出，松下溪水，水中碎石聚散有致，对岸山势起伏萦回，石层交错，上不见顶，下临溪水，水中亦多碎石，是为卷中之部。其右方松树或成双或单一，挺立于山麓，其左方，山顶始露，而势直落，下接平坡，在坡上，四松三松各为一丛，坡石溪水从深壑流出，一人临流而坐，回首谛听水声，他便是谢幼舆了。卷末，远山一带和近处石上三松相呼应，引出了象外之境。全图山石全用勾勒，设色之外，无皴、无点，树木只有松，不杂其它，树形故作古拙之态，有六朝遗韵。比《明皇幸蜀》（传为李昭道）、《江山秋色图》（赵伯驹）都简练得多。笔墨厚重、生拙，而无甜软之病①。很显然，此图是将小李将军与赵伯驹相结合了，其中的生、拙、简、厚及构图上的别开生面，则是新的创造。
《吴兴清远图》，绢本设色。描绘家乡吴兴一带开阔的湖光山色，纯以勾斫法刻画蜿蜒连亘的山峦，随敷以鲜亮的青绿石色。淡墨抹染远岫，湖心点缀舟楫，水平似镜。用笔简薄，构图奇特。学唐人而高度简化，在赵孟頫的作品中实属罕见。
《洞庭东山》（或称东洞庭），绢本，淡青绿，原作为二图，现只剩东山图，西山图不知下落。东山图，山、石、木、叶、苔点均师董源；皴法以董氏披麻为主，兼用解索，山石的向背渲染较多，则本于巨然，但以干淡笔出之，笔路清晰，错落有秩，色彩较鲜亮，水波若鱼鳞，显系学唐人（随展子虔《游春图》水波已近似鱼鳞纹），山顶以浓墨点苔，行笔圆润，疏疏落落，不相叠压。于不经意中显出匠心。此作已近成熟，学古而不泥古，有自己的创造。这创造就表现在将唐人的青绿山水的明丽与董、巨淡着色山水的浑茫气象结合起来，加以重新组织、提炼、概括，形成一种清新、简率的新风貌，成为真正的元画。
从上述赵孟頫的这些作品来分析，大致可以看出他的山水画从多方面吸收了前代大师的成果，然后加以变通，力求典雅蕴藉，以克服南宋院画过于张扬外露的缺点。因为他广取博采，所以他的山水画的风格是多种多样的。安岐《墨缘汇观》卷四记述赵孟頫的《溪山仙馆图》册页："水墨兼淡色，
① 参见伍蠡甫《赵孟蠡论》，《文艺研究》1984 年第2、3 期。
重峦叠嶂，万木森深。。山势奇伟，墨气沉着，观之骇然。"由此可见他的山水画并非只是秀润、甜静，也有气魄宏伟的一面。吴其贞《书画记》中，亦称赵孟頫有些作品"用笔粗细柔健相间，无不臻妙。"可见赵孟頫作为开启元季一代新风的画家，其山水画无论构思立意，还是风格技法，都是丰富多彩的，得以使许多画家从不同的方面受到启发，向他学习。正因为如此，他对有元一代及明清绘画的发展起到了"提醒品格"的作用。
赵孟頫的人物画，自谓"刻意学唐人"。其表现内容大致有历史人物、道释人物及现实生活中的人物形象，以描写古代的高人逸士为多。在这些作品中，或对所描写的人物寄予同情，或抒发怀古之幽思，技法仿效唐人，用线强调劲秀含蓄。多用高古游丝描，很少用粗细顿挫变化明显的兰叶描。用色强调浑融古雅，典丽文静。传世作品主要有《人马图》、《浴马图》、《杜甫像》、《红衣罗汉》等。其中的独幅人物画《红衣罗汉》，纸本，设色，画大树盘石，红衣罗汉盘腿侧坐，平伸左掌作示人之状。另纸自题云："卢棱伽画罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域，盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有德。此卷余17 年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。庚申岁四月一日，孟頫书。"此画作于大德八年（1304 年），时年51 岁，1320 年重题识。此画手法系学唐人，由于受卢棱伽罗汉像启发，在京师又时常与天竺僧接触，即用卢法写现实之真。此图用铁线描，遒劲沉着，用色明丽，但不浮艳，罗汉着暗红袈裟，身后古木一株，树后野藤缠绕，碎石堆以淡石绿罩染，石纹以干浓枯笔皴擦，极古拙，色彩对比强烈，颇富装饰效果。与宋代普遍流行的吴道子传派画的罗汉用白描、淡彩，多用兰叶描的风格，很不相同。这正是画家追求"古意"的体现。《杜甫像》，水墨画。杜甫著笠侧身袖手而立，神态安祥，用高古游丝描表现，是一幅成功的肖像画。
鞍马人物，在赵孟頫的作品中成就也很突出。画马主要师法唐人。《人马图》，纸本，设色画，笔力细劲含蓄，采用高古游丝描，形象神态肃穆。《浴马图》，绢本，重设色，画奚官九人浴马，姿态不一，动作描写得比较生动。共计画马14 匹，颜色各异--有黑、白、灰、褐、黄、花斑等多种，姿态有立、卧、涉水、饮流、顾盼、嘶鸣、昂首、俯身、就骑等，人马形象在刻划上均能做到细致入微，工整艳丽的艺术效果。
《秋郊饮马图》，绢本重设色。作于皇庆元年（1312 年），时年59 岁。画秋郊平原溪涧，林木萧疏，一衣红奚官持竿驱策骏马数匹，群马或饮水、或奔驰、或嘶咬，形态生动。笔法浑厚，设色典丽，平坡晕染无皴，树干粗笔勾勒，叶双勾夹叶，工整严谨，与宋画精密不苟的作风明显有别，系由唐画演变而来。柯九思认为是对唐韦偃《暮江五马》和裴宽《小马图》"心摹手追，不期而得"的结果。
赵孟頫画马往往有寓意，或喻闲散放逸，或喻奔波劳碌，或喻向往自由。曾作《戏题书洗马》诗：齧厀■（泛）驾谁能御，驽蹇纷纷何足顾。
青丝络首锦障泥，鞭箠空劳怨长路。
明窗戏写乘黄姿，洗刷归来气如怒。
不须对此苦叹嗟，男儿自昔多徒步。
后人对赵孟頫画马，评说不一。在立论上多不是仅限于对艺术本身的分析，而是以艺论人，即由作品论及赵孟頫的人生节操和道德评价。由此多有訾议，如黄泽诗云：黑发王孙旧宋人，汴京回首已成尘。
伤心耐见胡儿马，何事临池又写真？
宋渤又有诗云：宋室王孙粉墨工，银鞍金勒貌花3 。
天闲十二真龙种，空自骄嘶向北风。
两首诗明显表现出二人对赵仕元颇为不满，内含奚落之意。
但也有为赵孟頫开脱的。如王宾跋赵孟頫《古木散马图》中写道："不作腾骧之状，乃散行于萧疏古木之下，以平原而息力，就野草以自秣，鞭策之弗加，控勒之无施，士大夫鞅掌之余，宁无休逸之思耶？""物各有时，又奚可齐矣？"两种人的议论都失之简单，未必真能理解这位末世王孙内心的苦衷。
赵孟頫在花鸟画方面，亦有独到建树，工写傅色、水墨兼优。《幽篁戴胜》系学黄筌传统，工致艳丽。他所画的墨竹，富有浓厚的书法趣味。《秀石疏林图》、《怪石晴竹图》可为以书入画的典型。描写竹石荆棘等自然物，可以不必有所顾忌，横涂竖抹，任性挥洒。充分表现其个性。《秀》图，纸本，墨笔画平坡秀石间，古木三株，小竹数丛，笔法潇洒，但不失法度，自书七绝一首：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
画石用侧锋飞白笔为之，折带皴痕历历在目，几株棘木枝干则以浓墨中锋篆书法为之，古拙苍劲。竹及草丛则以八分法为之，笔情墨趣发挥殆尽。黑、白、虚实交错舞动，画法书法浑然一体。
《怪石晴竹图》，纸本，墨笔画，大石细竹荆棘。笔法与《秀》图不同。前者繁茂潇洒，于放纵中寓法度，后者简劲规整，于法度中显功力。《怪》图石法以解索加飞白，作竹兼能金错刀，神彩焕发，略失于"作"。
元画与以前历代绘画的最大区别就在一个"写"字，变画为写，将塑形与抒情紧密结合起来。画出来的线条，仅止是长短方圆而已，而写出来的线条如书法的横折撇捺点等，是有丰富内涵的，本身带有鲜明的感情色彩，具有独立的审美价值。以书入画使文人画的特性最后突现出来。元代的启导人物则是赵孟頫。
3。历史影响赵孟頫在艺术上的成就，不仅对整个元代，而且对明清画坛都产生了深远的影响。集中表现在三个方面：第一，开元人简率画风。简，即概括、凝炼；率，即活泼灵动，任性挥洒；一改南宋院体刻划之习，形成了个人独有的"温润清雅"的绘画风格。宋人作画，崇尚法度，恪守规范，如郭熙作画："凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔墨妙，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？已营之又撤之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂非不敢以漫心忽之？"①元人作画则不然，他们平时刻苦练习，但创作时却力求轻松自如。如赵孟頫作画，"初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树则树，欲石则石，然才得少许便足。"②所以形成两种不同的创作态度，皆因艺术的时代风尚不同所致。宋人作画强调寓意，故视同神圣，多有为而作，严肃认真，一丝不苟。元人作画，强调娱乐抒情，故被视同儿戏，除特定的要求外，多作为借笔墨抒发性灵，聊写胸中逸气耳。赵孟頫所谓"信手涂抹"。
宋人作画，讲求意到笔到，形备神足，画山要求画出主次、大小、四时朝暮、风云雨雪、阴阳向背之不同。画水则要求画出江河湖海之别，缓急浅深之势，四季水色之异。画林木则要求画出树种形仪之别，四时荣枯之色及老稚曲折俯仰之态。从构思立意到应物象形，以及景物的组合、意境的构成，都有明确的规定乃至模式。如规定僧寺道观"宜横抱幽谷深岩峭壁之处。""酒旆旅店，方可当途村落之间。""有广土处，可画柴扉房屋，平林、牛马耕耘之属。"①元人作画则不是这样，画家们逐渐从成法规范中挣脱出来，物象景观变成感情的载体（甚至某种观念符号）。以情结境，以境构景，成为创作中重要倾向，使画家在创作上有了更大的主动权。眼睛不再为具体事物表象所局囿，而是一任自己的心灵在天地环宇间，自由地回旋盘绕，在静观寂照中达到天人一体，物我相融的境界，然后以意为之，水墨写之。这样，出现在画家笔下的就不仅仅是物的形神，同时也是画家的主体精神，即心灵的轨迹，造成宋元两种不同的艺术表现方式，重要原因之一是宋人物趣悉到，以对物象的逼肖求似为乐事（文人画家除外）元人则将作画形似视为"末事"，"画之当以意写，不在形似耳。"（汤垕）"凡画，神为本，形似其末也。"（刘敏中）元代画坛"不求形似"的倡始者，正是赵孟頫。他在评唐人画马时说："曹（霸）韩（幹）之为最，盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。"②第二，赵孟頫以书画入画的主张和实践，将书法与绘画的结合提到一个新的高度，使中国传统绘画的艺术语言变得更丰富，更具有表现力。
书画关系，从晋顾恺之到唐代薛稷、李思训、郑虔、张璪等画家，除善画，兼善书法。当时虽未强调书法趣味，但作画时由于所用工具相同，很自然地把书法带入绘画。吴道子早年曾向贺之章、张旭学习过书法，有较深的书法功底。所以创造了兰叶描，从而把中国画的线描技法提到了一个新的水平。随着艺术实践的发展，特别是更多的文人跻身画坛后，如苏、米、文、李等登上画坛后，使书画的结合更为紧密。发展到元代，赵孟頫在书法与绘画的关系上，又进行了更为深入的思考，并在实践中解决了二者的有机结合的问题。明翟永伶曰："赵子昂以画法视书法，以书法寓画法。"他的作品书法意味浓厚，变画为写，变繁为简，但简又不以含糊其笔，必须做到笔路清晰，疏密合宜，干净利落，笔笔见功力，亦即笔笔具有书法韵味。在赵孟頫的倡导和影响下，有元一代以书入画蔚然成风。画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，甚或有人说："书与画一耳，士大夫工画者必工书，
① 见《林泉高致》。
② 见《剡源文集》。
① 见《山水纯全集》。
② 汤垕：《画鑑》。
其画法即书法所在。"①第三，赵孟頫不但在创作上卓有建树，在理论上亦富有独到见解。他在创作中强调的古意说，为疏导有元一代的画风起到了重要作用。南宋院体画，特别是李唐、刘松年、马远、夏圭四大家的山水画，构图奇险，笔墨苍劲有力，开创我国宋代山水画的新局面。但四家的山水画在品格上又有过于张扬外露，缺少蕴藉的缺点，构图上也趋于程式化。这是当时普遍的一种文化现象。文学上也是如此，赵孟頫曾批评南宋文坛，"宋末文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工。作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得。"赵孟頫打出"复古"的旗号，用心就在于矫正时弊，即去机巧，求朴素，去造做，求真率。"以经为法，以理为本"。这是符合时代审美需求的主张。来自赵孟頫对艺术发展的深入研究，所以它一经提出就得到了社会承认并起到了积极作用，使赵孟頫成为开创元代艺术时代新风的领袖人物。
那么"古意"说的具体含意是什么？先看他自己的论述："作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。"①赵孟頫所提出的古，乃是托古改制的古，也就是以古为门面，而创造新意。古指北宋以上，与南宋的"今"相对立。所谓古意实际上乃是新意。赵所说的古常常与工相对立，所谓工就是南宋以来院画家工细的画格，亦即"用笔纤细，傅色浓艳"的画格。他的作品本也属于细致一流，原是赵伯驹传派的后继者。赵伯驹已讲"士气"，然仍以精工为主。赵孟頫则进一步讲"士气"，以士气为主，而改造精工。他的画形式似工细，而在工细中时见简率，这简率就是赵在当时的特点。他在"用笔纤细，傅色浓艳"的画格（这大概是宋元间普通作家的画格）包围之中，冲出一条"古意"的道路，以简率为特色，简率是由于突出了"写"的成分，这就形成了元画。所谓元画，它的最大特点就是简率。简率的画风，正是由赵孟頫开其端的。元画成熟的代表元四家，直接受到赵孟頫的影响，由赵氏"提醒品格。"
赵孟頫一家皆善诗书画。
夫人管道昇（1262-1319 年）善画竹，今存《墨竹卷》，用笔尖劲，具有一定的功力。其中有赵孟頫润色处。
赵雍（1289-？）字仲穆，赵孟頫次子，官至"集贤待制"，善书画，俱得家法。山水、人物、鞍马皆精。今存作品有：《松溪钓艇图卷》，纸本，墨笔画，松石远岫全得家法，但笔稍劲健刻露。作于1360 年，赵雍时年72 岁。
《采菱图》，纸本，设色画。画法工致严谨，树木，房屋描绘细致，又显得简净而含蓄。作于至正二年（1342 年），赵雍时年54 岁。
《挟弹游骑图》，纸本，设色画一乌帽朱衣人骑黑花马，手挟弹弓，回顾身后高树，表现弹射飞鸟前的一刹那。手法学唐人。人马以高古游丝描，树叶双勾着色，秀媚工稳。作于至正七年（1347 年），时年59 岁。
赵雍绘画大体沿续其父风范，晚年稍刻露。此外，赵雍还擅长界画。
① 《东维子集》卷十一。
① 《清河书画舫》。
（四）皇室的绘画活动和少数民族画家1。皇室的绘画活动元朝是文化比较落后的蒙古族占据统治地位的，但在与汉族文化接触过程中，不断吸收融化汉族的先进文化，文化素质迅速提高。在先进的汉文化面前，征服者逐渐被被征服者所征服。从最高统治者到一般官僚文人对汉文化的兴趣越来越浓，而且产生了一些诗人、书画家和收藏家。蒙古铁骑在征服中原的过程中，吸收了一些汉族文人，由于他们的出谋献策，很快夺得了政权。1276 年，元军攻占临安之后，由汉族文人建议，元世祖立即下令封存南宋密府收藏的"一切经史子集、禁书典故、文字及书画、纸笔墨砚等物。"于当年冬天，"图书礼器并送京师。"元世祖本人未习汉文，但他深知汉文之重要，故令太子真金习汉文，同时起用一批汉族儒生。这对元代文化的发展产生了极为深远的影响。此后，元朝的历代帝王对汉文化的兴趣、了解、喜爱、熟悉程度不断提高。元仁宗（1311-1319 年）亲儒重道，他登基之前，就先后有王振鹏、赵孟頫等为他作过画。登基后，曾于延祐甲寅（1314 年）诏令李衎在殿壁画竹。仁宗喜爱古人名迹，其藏品曾令文臣题跋。自己也雅兴十足，时常以宸翰赏赐群臣。如李孟是最受他敬重的儒臣之一，曾"图其像，敕词臣为之赞，及御书秋谷二字，识以玺而赐之。"可惜作品未见流传。元朝未设画院，但宫殿装饰画工作画还是有专门机构的。在将作院下设有画局，秩从八品，掌描造诸色样制。至元十五年（1278 年）置大使一员，宫廷绘画活动一直是很活跃的。
仁宗之后的元英宗（1320-1323 年）汉文修养则更高，不只爱好书画，还是一位帝王书法家。元陶宗仪《书史汇要》一书中，所列元代帝王书家中，以英宗为第一位，并评他的书法："皆雄健纵逸，而刚毅英武之气，发于笔端。"这里可能有溢美之词，但起码说明英宗的书法应有一定水平，不然如何写入书法史？
元朝书画活动，在元文宗时代达到最高潮。文宗本人是元代最风雅、最提倡艺术的皇帝，兼能书画。其地位可以和宋徽宗、宋高宗、金章宗相比。他设立奎章阁，身边有虞集，柯九思等书画家，品评鉴定古代书画名迹。流传至今的许多艺术珍品上都有"天历之宝"、"奎章阁宝"巨印，就是文宗密府收藏的标志。文宗常常挥毫染翰，赏赐近臣。黄溍说："文皇万几之暇，游心艺事，神文圣笔，冠绝古今。"陶宗仪评文宗画云："文宗居金陵潜邸时，令房大年画京都万岁山，大年辞以未尝至其地。上索纸，为运笔布画位置，令按稿图上。大年得稿，敬藏之。意境经营，格法遒整，虽积学专工，所莫能及。"在奎章阁，文宗还经常与虞集，柯九思一起研讨书画。文宗死后（1332 年），虞、柯等一批文人被排挤出宫廷，书画活动日渐衰落。但元顺帝时仍有"宣文阁"、"端本堂"等类似收藏书画的机构。顺帝的老师康里巎巎，是元代有名的书家。与赵孟頫、鲜于枢齐名。其正书师虞世南，行草师钟繇、王羲之。笔意遒媚，转折圆劲，名重一时（详见书法章。）顺帝本人对艺术的爱好，也不亚于元文宗。
在元代短短90 年的统治时期内，竟有好几位皇帝对书画有如此浓厚的兴趣，而且渐渐成为内行，这在中国历史上是罕见的。他们对艺术的爱好，不独是个人的行为，实为时代发展趋势使然，表明蒙古族对汉族先进文化的折服和勇于吸收的求实精神。元代绘画发生划时代的变化，山水画达到历史的高峰，固然是一批艺术家努力的结果，但如果没有一个合适的社会环境，要造就特有的绘画风貌，也是不可能的。而元朝帝王的热情支持和身体力行，也为元代绘画的发展创造了有利的条件。
在元朝皇室书画活动当中，有一位女收藏家特别值得提出来加以介绍。
这就是元仁宗的姊姊、文宗的岳母"皇姊大长公主"祥哥拉吉（约1283-1331年）。她对书画有着特殊的嗜好，私人收藏了一大批名家的书画。至治三年（1322 年）春在天庆寺，她召集了一次以女性为主人的历史性雅集。酒阑，她拿出图画若干卷，命与会的儒士们各随其能，题识于后。袁桷《鲁国大长公主图画记》记载了这件事。留下书跋的就有袁桷、魏必复、李■、张珪、王约、冯子振、陈颢、陈庭实、孛术鲁翀、李源道、邓文源、柳赞、赵严、杜禧、赵世延、王毅、曹元用、元永贞、柳贯、吴全节、王观等20 余人。其中柳贯、邓文源、冯子振是元代有名的书家。她收藏的作品都是书画史上一流名迹。书法如定武兰亭、唐摹钟繇贺捷表，黄太史（庭坚）松风阁诗、徽宗扇面、徽宗琼兰殿记。名画如：天王供佛图、出山佛像、隆茂宗罗汉、周昉金星、梵隆护法神、罗汉图、江贯道烟雨图、惠崇小景、萧照江山图、巨然山水、燕文贵山水、王振鹏狸奴、徐白秋塘戏鱼、王生鬼戏图，何尊师醉猫、钱选举乐图、王振鹏锦标图、吴元瑜四时松枝、黄居宝湖石水禽图、马贲秋塘水禽图、宋徽宗鸂■图卷、徽宗桃实图、梅雀图、赵昌折枝、元顺宗墨竹等等。按元顺宗是她的生父，画史有传，画墨竹渊源有自。袁桷诗赞其墨竹云：浓淡娟娟凉月，低昂浅浅春云，胸次何须千亩、笔端咫尺平分。画上盖有"皇姊图书"、"皇姊珍玩"收藏印的作品还有《展子虔游春图》、《卢楞伽六尊者像卷》、《梁武帝半身像轴》、《崔白寒雀图》、赵昌《蛱蝶图》、梁师闵《芦汀密雪图》、刘松年《罗汉图》三轴、王振鹏《锦标图卷》、《广寒宫图轴》、宋高宗金书《草书七绝纨扇》、钱选《白莲图》等等。欣赏范围极宽；收藏宏富。
元代少数民族画家中，最著名的当推高克恭和张彦辅，二人均有作品流传。
2。高克恭高克恭（1248-1310 年），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。
祖籍西域，属色目人。祖父时已与汉族通婚。其父高嘉甫偕家来燕，遂为房山人。高嘉甫对儒家经典及程朱理学颇有研究，曾得到元世祖忽必烈的器重。高克恭弟兄五人，他排行老大，从小得父亲指教，"于经典奥义，靡不口诵心研，备极原委，识语弘深。"所以，高克恭从小就打下了牢固的汉学基础。他27 岁时（1274 年）步入仕途，当时元朝尚未统一中国。1275 年，他由京师贡补工部令史、户部主事。至元二十二年（1285 年）除河南道提刑按察司判官。至元二十四年（1287 年）为监察御史。至元二十五年任右司佥都事。时奸相桑哥用事，期思克恭附己，但高刚直不阿，不可以权势慑。于至元二十六年（1289 年）被遣使江淮省考核簿书。高办事公允，注意结交江南文士。至元二十九年（1290 年）回京，授兵部郎中。未几，桑哥伏诛。高又为左右司郎中，恰值江淮间一批儒生的户籍定不下来，"公至，则凡以儒籍占者，皆定为户。士得自拔甿隶，皆感激泣下。凡旧政之不便于民者，一切罢去。"深得江南一些文士的信赖。大概在这期间，他向朝廷推荐了汉族文人敖继翁、邓文源、陈康祖、倪渊、姚式等五俊。为缓和蒙汉关系，促进蒙汉文化交流作出了重要贡献。成宗元贞元年（1295 年）迁山西河北道廉访副使，大德元年（1297 年）擢升南行台治书侍御史。大德三年为工部侍郎。五年授吏部侍郎，八年（1304 年）改刑部侍郎，后又升刑部尚书兼大名路总管（均为正三品）。至大三年（1310 年）春还京师，客城南，未及入觐，身染重感冒，一病不起，至阴历九月初四，病死在家中，享年六十三岁。
高克恭为元朝的兴旺奔波忙碌了一生。因他从小受汉文化传统教育，比较理解知识分子，以他特有的身份，力所能及地为知识分子办过一些好事，结交了不少文士，他也从中取得不少教益。
高克恭政事余暇，喜爱艺术，诗书画均有较深造诣。尤其是绘画，他的山水画初学米芾、米友仁父子，进而取法董源、巨然。形成自己笔墨苍润，气势沉雄的艺术风貌。朱德润评价说："高侯画学，简淡处似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后人鲜能备其法者。"高克恭自幼生长在北方，"惯识风沙草漫野"，为什么对江南山水感兴趣？技法方面为什么以吸收南派董、巨传统为主而又不同于董、巨？这固然与他"平时四海作宦游"有关，也与他广为结江南文士有直接关系。从传世作品可以看出，高克恭的山水画是融合了二米的墨韵与董、巨的笔法，似董、巨而去其繁，似二米而强其骨，做到了笔墨并重，气骨具佳。郭熙讲："山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神彩，故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。"高克恭正是把这几方面有机地结合起来了。所以他的作品显得秀媚华滋，沉雄博大，充满了生机与活力。
《青山暮霭图卷》，绢本，淡设色画，山势空濛，得烟雨初晴积霭欲开之状。墨青晕天，下衬霞气，朱碧照射，山作大点子皴，岸畔烘云锁截，空灵不滞。下长坡略皴点，淡绿染点叶树一林，高可四寸。中间粗笔大墨写屋三四间，绝有士气。自题诗曰："青山半晴雨，色现行云底。佛髻欲争妍，政恐勤梳洗。"赵孟頫题诗赞曰："芦汀动江色，山翠护云衣，如何千载后，再有米元晖。"此画深得米氏云山神韵，只是将水墨与青绿相结合而已。学米芾的典型作品有《秋山暮霭图卷》，已残，现藏北京故宫博物院。水墨画，手法与《青》图同，上有邓文源题诗。
《云横秀岭图》，绢本，淡设色。画主峰矗立，群山环峙，林木茂密，白云缭绕，山顶以青绿点苔，使景致越发显得蓊郁秀丽。近处的溪水缓坡与远处的危峰流云相对照，使作品的意境更加清旷幽邃。
《春山晴雨图》，绢本，淡设色。据李衎题识，作于大德二年（1299 年）。高克恭时年53 岁。此图描写春山雨过之后的景观气象，烟云流润，枝叶舒展，清翠欲滴。在表现手法上，近处景物画得繁茂，细致，远处的景物画得简洁概括。前景笔墨浓重。中景笔墨轻淡，层次分明。画面右下部取山之一角，上有松柏杂木相间。松柏形象高大挺拔，比肩竦立，杂木则倚侧倾斜，衬托其下，形成艺术上的对比。坡石皴染结合，用笔较为方硬。松针以浓墨顺其长势勾出，不根根见笔，仅取其势。杂木树叶，靠近松柏者以中锋圆笔竖点，略施晕染，旁边两株树干交错，以侧锋横点树叶，兼施水墨晕染。这样处理，一方面使树种明显有别，另一方面也见出技法的丰富多变。画面左半部，在山坡丛林间有溪水流出，使画面境界顿觉开阔。远树淹没于云烟间，远山隐映于烟霭里。最远之山仅用淡墨画出山巅，主体没于云海之中。给人以江山无尽，意境幽邃之感。
《春山欲雨图》，绢本，水墨画，手法同《云横秀岭图》如出一辙。所不同的是此画境界更为开阔，用笔更为松秀，树法更加简率，皴点勾勒更见书法功力。当是晚年的精心之作。
透过上述几件作品，我们可以看出，善于运用云烟渲染气氛，堪称是高克恭山水画的突出特点。烟云在他的笔下变化万千，形态各异，或舒缓飘逸，或汹涌奔突，或薄如柔纱，或厚如团絮，赢得了众多画家的称赞，张天钖题高克恭《青山白云图》云："仙人胸有琅玕树，吐作千峰落毫素。峰上苍苍一尺天，峰下云行亦无数。回忆曾为天帝客，家在白云深处住。白云随龙飞出山，我亦攀龙蹑云路。青山笑人不早归，大笑龙为云所误。"
高克恭山水画创作中对表现江南烟雨景致，十分感兴趣，其原因据他自己说是由于从小生长在北方，后来有机会到杭州去做地方官，深为江南的自然景色所陶醉，于是政事余暇，以作画遣兴，这自然是一个方面。另一方面，他结交的多是江南文士，这对他的艺术也会产生潜移默化的影响；再一方面，艺术上的时代精神发生变化，南宋院体的刻划之习不适合文人抒情遣兴的需要。故有元一代南派绘画传统得以发扬光大。但他毕竟是北方少数民族出身的人，具有南方文人所不具备的气质与情怀。正是这主客观的结合，使得他的山水画能将南北风范铸成一个整体，氤润中见雄放，姿媚中显风骨的特色。中国自古是一个多民族的大家庭，每个民族都有自己的长处和短处，在相互斗争、融合过程中，取长补短，共同创造了灿烂的中国文化。在元代，由于蒙古贵族占据统治地位，少数民族艺术家格外受重视，因此，他们的才华得以充分显露。他们的艺术创作活动，一方面丰富了元代的艺术宝库，同时也为汉族画家的艺术活动提供了合适的环境。
3。张彦辅张彦辅，元代后期名画家，蒙古族人。太一教道士，生卒年不详。善画山水、鞍马、竹石。元顺帝时（1333 年）曾待诏上方，为宫廷作壁画。名气很大，派头十足，"其画，人所罕得，虽从游久之者，亦不能强求也。"皇姊大长公主（非前面提到的女收藏家，元代受封大长公主者非指一人）要他的画都不肯给。张彦辅的山水画，或用米家法，或用商集贤法，渊源有自，海内外闻名，不仅得到国内文人赞许，亦深得高丽作家李齐贤称赞："。。白云青山张道士，晚出便欲誇精工；万壑千峰在咫尺，难得眼力子细穷。忽惊森罗移我侧，安得变化游其中？濯足清足弄明月，振衣绝顶凌苍穹。"据记载，至正二年（1342 年）拂郎国献马京师，时张彦辅正待诏上方，奉命画马以记其事。画得非常成功。"彦辅以其解衣磅礴之余，自出新意，不受羁绁，故其超逸之势，见于毫楮间者，往往尤为人所爱重，而四方万里，亦识九重之天马矣。"①张彦辅所作竹石禽鸟，今存《疏竹幽禽图》，画中坡陀一角，下蹲湖石，石旁有疏竹间荆棘、野草，作风严谨。竹叶细长密集，竹竿挺直，石皴染学董、巨传派，画右角斜坡上轻书三丛野草，余空白，收到以虚代实的效果。画上有杜本、鞠庵、邵宏远、吴孟思诸人题识。吴题识云："子昭偕周正己、太一宫彦辅为作疏竹幽禽图以赠之，时至正癸卯（1343 年）三月十六日也。濮人吴孟思书。"画名乃据吴题识定。杜本题识云："余赏见董北苑《水石
① 《夷日斋稿补辑》，载《跋张彦辅拂郎献马图》。
幽禽图》于鉴书博士，今子昭所藏彦辅张君墨妙，其意盖相似也，杜本。"据此题及作品特征，可知张画山水是继承董源传统的。
4。边鲁边鲁，维吾尔族画家，在元代也是较有名的。杨维桢称其为"北庭人"。生卒年已不可考，善画花竹。字至愚，号鲁生，宣城（今安徽）人，官至南台宣使。今存他的唯一一件作品《起居平安图》，纸本，墨笔画湖石上栖锦鸡，石旁有竹枝枸杞之属。锦鸡俯视张喙鸣叫的神态，十分生动。画法与王渊相近，工致严谨。关于此图的寓意，可从当时王逢所写的《边至愚竹雉图歌并序》得到启发。"至愚讳鲁生，宣城人，材器超绝，以南台宣使奉台命西谕时，尝为铁厓杨提学（维桢）写此图。后至愚竟以不屈死。朝廷追赐南台管勾。铁厓既序其事，复征予为之歌，曰：南台管勾有气节，手写竹雉心石铁。铁厓扪其三寸舌，奉命西谕慎开说。韩愈一使廷凑悦。竹不挠，宁寸折；雉宁死，不苟活。使衣无光日明灭，悲风萧梢吹驷铁，齐城竟蹈郦生辙，土花尚碧苌宏血。我为作歌旌汝烈。"①从这里可以得知，边鲁画竹雉石枸杞等，是采用民间艺术谐声寓意的手法，雉乃"誓"的谐音，雉石画在一起表示意志坚定，画枸杞取其"苟"的谐音，表示不苟且偷生。寓意"不折不挠，誓宁死，不苟活"的坚定信念。这是他奉命出使前向朋友也是向朝廷表示的决心，后来果然不屈死。
5。文献记载的少数民族画家和礼霍孙，善画帝王肖像。（元史、郊祭志）
伯颜不花，善画龙。（画史汇要）
赤盏君实，女真人，居燕城，画竹学刘自然，颇有意趣。（画史汇要）
伯颜守仁，善画竹石。（梧溪集）
赤盏希曾，工墨菊，有新意。（张以宁《翠屏集》）
（五）人物画·界画受各种因素影响，元代人物画成就远不如唐宋时期。首先是致力于人物画的画家比起从事山水、花鸟的画家来要少得多。其次，人物画题材也比较狭窄，表现现实的很少，主要描绘古代的历史故实和高人逸士。表现技法也没有什么大的发展，基本上还是唐宋技法的延续，唯有肖像画成绩比较突出，且有专门的肖像画理论问世。元代各界的手艺人都受到重视，界画作为工匠的专职，由于元统治者的偏爱，有了较快的发展，有人因献界画而得官。1。道释·人物画元代人物画中的道释题材，由于文人画家的介入，使之在内容和风格样式上也产生了相应的变化，即宗教的严肃、神秘的内容被减弱，而突出了怡情和墨戏的成分。代表画家有颜辉、龚开、任仁发、刘贯道、张渥等。
（1）颜辉颜辉，号秋月，生卒年不详，浙江江山人（一说江西庐陵人）。宋末元
① 《梧溪集》卷六。
初画家。善画道释人物，师法梁楷、牧溪，兼融李公麟描法，线条流畅，劲健有力又富于变化。他的画曾对日本产生过较大影响。今存作品有：《水月观音像卷》，绢本，水墨画，观音坐于山涧飞瀑旁，水势汹涌，翻滚而下，于其座石底汇成巨浪，冲击着石壁，有惊涛裂岸之势。观音双手抱左膝半跏趺坐，透体通身宝衣纷披而下，体型轮廓清晰可见。面容为女相，脸庞丰腴秀美，双目微闭作静思状。身后一轮硕大的圆月，身旁巨石面上立一净瓶，瓶中插柳枝。背后山石、乔柯、飞瀑用笔粗率简括，斧劈、短条皴兼用，笔墨浑融，观音花纹用笔圆劲流畅，面、目、手、足用线细润柔和。画面处理上运用了动静结合、粗细相兼、方圆对应等对比方法。
《李仙像轴》绢本，墨笔画八仙之一李铁拐坐山石上，目仰视高空，空中显出李仙化身，意在表现李仙因触犯天条被发配人间，此时谪期已满，奉天使之命将回归天界的一刹那。画中李仙蓬头散发，神情严肃，笔法简练粗放，山石以斧劈皴，衣纹以兰叶描，而手足结构起伏以淡墨晕染，略仿梁楷减笔泼墨法而更趋精到。画史记载，颜辉还善于表现农夫和渔民生活，画猿亦颇成功。
（2）龚开龚开（1221-1307 年或1222-1304 年），字圣予，号翠岩。淮阴（今属江苏）人。南宋末年作过两淮制置司监当官。1276 年元军南下，攻破南宋首都临安（今杭州），陆秀夫与张士杰等南宋将领收拾残部，继续抵抗，但终于无补于事，1279 年陆秀夫偕同幼帝投海殉国，宣告了南宋灭亡。这一严酷的现实，对信守着封建伦理纲常，矢志忠于宋王朝的龚开来说，不啻是天维的倾圮，光明的永逝，其悲愤之情可以想见。他曾在《陆君实挽诗序》中写道："仆自泉南归浙西，闻公死事，悲悼不胜情。"他很可能参与了反抗元军的斗争。但终究是回天乏力，救世无方，无限的悲愤之情淤积于心，以"三军可夺帅，匹夫不可夺志"的人生信守，与异族统治者抗争到底，他的绘画就是这种信守的体现，也是他可能采取的抗争方式，如黄溍所说："海宇为一，老无所用，浮湛俗间，其中之磊落轩昂峥嵘突兀者，时时发见于笔墨之所及。"①正是基于远一点，使龚开的画多有所寓意。
龚开善画山水、人物、鞍马，作隶字极古。山水师二米，人马师曹霸，描法甚粗，尤善作墨鬼钟馗，瘦马。
他笔下的骏马形象一改唐人画马丰腴健美形态，变为瘦骨嶙峋，垂头漫步于荒漠之中，并通过题识点明创作主旨：一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。
如今有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。
很明显，这瘦马不是什么别的，正是这位孤臣宿儒的自我写照。龚开曾将所画瘦马赠给好朋友张之翰。因为同属天涯沦落人，两心相通，所以张得画后，在回诗中写道：萧萧片影渡河关，千里燕齐一日还。
留得追风四蹄在，不妨旦伴老奚闲。
丈下原来有所关，一鸣见斥却空还。
只今驽骏谁分别？休梦天家十二闲。
龚开还喜欢画能扫灭群妖的钟馗。今存纸本墨笔画《钟山出游图卷》，
① 《金华先生文集》卷二十一。
画中钟馗兄妹坐辇上，由众鬼卒抬之前行，群鬼簇拥于后，钟馗怒目虬髯，气势逼人。分明寄托着画家扫除邪恶，澄清山寰的心愿。有时人王肖翁题诗：老馗怒目髯奋戟，阿妹新装脸涂漆。
两舆先后何应之？往往徒御皆骨立。
开元天子人事废，清宫欲借鬼雄力。
楚龚无乃好幽怪，丑状遗形尚遗迹。
龚开自己对这幅作品也很满意，有《题钟山出游图并序》云："人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者？在昔善画墨鬼有似颐真、赵千里。千里丁香鬼诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以戏笔目之。颐真鬼虽甚之，然其用笔猥近，甚者作髯君野混，一豪猪即之，妹子持杖被襟赶逐，此何为者耶？仆今作中山出游图，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨情，譬之书真行之间也，钟馗事绝少，仆前后为诗未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳：髯君家本住山中，驾言出游安所适。
谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。
阿妹韶容见靓装，五色胭脂最宜滴。
道逢驿舍须少憩，古屋无人供酒食。
赤帻乌衫固可烹，美人清酒终难得。
不如归隐中山酒，一醉三年万缘息。
却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。
待得君醒为扫除，马嵬金驮去无迹①。
元陈方说："翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意。"可说是道破了龚开画钟馗的真正用心。如再联系他曾画宋江等三十六英雄像并自为赞的情况，对其画钟馗的真正用意就更明白了。龚开由于拒绝出仕为官，靠卖画为生，所以生活很艰难，据时人吴■《桑海遗民录》记载，龚开作画时，家中连一张宽敞的桌案都没有，常令其子"每伏榻上就其背按纸"作画。龚开存世作品已不多，诗文也多已散佚，唯《宋诗纪事》中辑有八首，另有《宋文丞相传》和《陆君实传》两篇散文，载《知不足斋丛书》之《宋遗民录》中。
（3）任仁发任仁发（1254-1327 年），字子明，号月山，松江人。元代著名的水利学家、书画家。书学李北海，画学李公麟。今存主要作品有《出圉图》、《张果见明皇图》、《二马图》等。
《张果见明皇图》，绢本，设色画。描写传说中的八仙之一张果老在唐玄宗面前施展法术的情形，画中一头小驴由纸盒中变出，奔向唐明皇，玄宗坐椅子上俯视，流露出诧异的神情。明皇对面的张果老则眉飞色舞，欢呼雀跃。面前纸盒旁一小道士在赶逐小驴，身旁站立的几位侍官或抚掌称快，或交头接耳，或托盘慢步行进。人物比例准确，神态活灵活现，衣纹作游丝描。设色明丽，用笔工致。故事源于《明皇杂录》，大意是，张果老因会种种法术，被唐明皇召入禁中，留之殿内，赐酒款待。张果老称自己酒量有限，但有个弟子颇善饮。明皇命见，张果老念动真言，忽从殿上飞下一个小道士，玄宗命赐酒，一斗立饮，再赐亦不辞，张果老上前劝阻，玄宗不听，小道士
① 《元诗选·癸集》之甲。
再饮，酒从其头顶涌出，帽子落地成一纸盒，纸盒内跑出一头小驴，笼头鞍鞯俱全，奔向玄宗。道士遂不见。作品表现的正是这段情节①。
《出圉图卷》，绢本，设色，画五马闲放，二圉者对话，笔法亦用游丝描，线条遒劲有力，富有弹性，设色工致艳丽，有唐画遗韵。
任仁发除善画人物，兼善画马。画马习唐人，多设色。今存《二马图卷》，绢本，设色，二马肥瘠不同，以讽刺贪官而歌颂清官，自题云："予吏事之余，偶图肥瘠二马。肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厭饫刍豆之荣，而无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，吃枯草而立霜风，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳，甚矣哉，物情之不类也如此。世之士大夫廉滥不同而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国不失其为廉，苟肥一己而瘠万民，岂不贻汗滥之恥欤！按图索骥，得不愧于心乎！因题卷末以俟知者。月山道人。"其手法与《出圉图》同。
任仁发除善人、马外，兼能花鸟，《秋水凫鹥图轴》，绢本设色，工致艳丽，系黄筌传派。
（4）刘贯道刘贯道（约1258-1336 年），字仲贤，中山（今河北定县）人。据《图绘宝鉴》记载，至元十六年（1279 年）写裕宗御容称旨，补御衣局使。按裕宗即元世祖忽必烈长子真金，本为皇位继承人，因病未能登基，直传其子铁穆尔，即元成宗。元代不少画家因向皇宫献画获得提拔，如何澄、王振鹏等。刘贯道能以为太子画像而晋升御衣局使，说明他的肖像画技术很高。今存《消夏图》，描写蕉阴下一文士仰卧床榻读书的情形。袒胸翘足，意态舒展，笔法劲健，顿挫有力，风格近吴道子、李公麟。画中屏风上的山水、人物及高几、阮琴等物画得极为认真。据记载，工画道释人物、鸟兽、花竹，一一师古。善山水，师郭熙，从《消夏图》中的山水可得验证。
（5）张渥张渥，字叔厚，号贞期生，生卒年不详。祖籍淮南，曾活动在杭州一带。他的文化修养较高，在文人中颇有影响。因屡试不中，便以书画自遣。善画，以白描人物著称于世，作品题材多描写古代的人物故实和高人逸士。线描取法李公麟，今传《九歌图卷》（有创作年代可考的至少有四件），便是临摹李公麟的。同时加入了自己的创造，笔法流利潇洒，颇见功力。贝琼在《书九歌后》中写道："是图凡二十一人，有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。"①据时人杨维桢记述，张渥还曾用李公麟描法，创作《玉山雅集图》，描绘顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等人聚会在顾仲英家，吟诗作画时的情形。属群体肖像画，但作品没有流传下来。
张渥存世的作品，除《九歌图》外，还有《雪夜访戴图》，纸本，墨笔画。表现晋王徽之雪夜访戴逵的故事。图中王子猷（徽之）雪夜乘船访戴途中，袖手端坐船中，借月光读书，舟尾一人撑篙划桨，船下水波荡漾，环境气氛冷寂。线条粗细变化明显，抑扬顿挫，与《九歌图》线描的流畅不同。据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未传。
① 《太平广记》，第193 页。
① 《清江文集》。
2。肖像画元代风行为真人作肖像，上至皇帝、大臣，下至平民。肖像画家中最知名的当属李肖岩和王绎。
（1）李肖岩李肖岩，中山（今河北定县）人。生卒年不详。任诸色府提调，长期服务于宫廷，多次奉皇帝、皇后旨意为皇家造像。他技艺高超，手法熟练。程钜夫称赞道："海内画手如云起，写真近说中山李。一人都门天下闻，半纸无由及田里。。含毫泚墨笑且谈，忽见威仪在屏几。"蒲道源也夸赞说："肖岩后出独超诣，睥睨众史如儿童。京师摹写富箱箧，奇庞福艾多王公。神情所赋各臻极，千变万化无终穷。遂为当代顾陆手，足配向来褒鄂雄。。祗今身价愈增重，姓名已徹明光宫。"
从《元代画塑论》、《秘书监志》等元代文献记载，大致可知李肖岩先后于延祐七年（1320 年）、泰定三年（1325 年）、天历二年（1329 年）、至顺元年（1330 年）多次奉旨画皇帝、皇后御容。
"成宗皇帝大德十一年（1307 年）十一月二十七日，丞相脱脱、平章秃坚贴木儿等，成宗皇帝贞慈静懿皇后御影，依天寿寺万宁寺御容织之，南木罕太子及妃、晋王及妃，依帐殿内所画小影织之。将作院移文诸色总管府，绘画御容三轴，佛坛三轴。""仁宗皇帝延祐七年十二月十七日，平章伯帖木儿道与杜小二、阿僧哥，选巧工及传神李肖岩，依世祖皇帝御容之制，画仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容，其左右佛坛咸令全画之，比至周年，先令完备，凡用物及诸工饮膳，移文省部取之。仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容，并半统佛坛等画三轴，各高九尺五寸，阔八尺。"
"英宗皇帝至治三年十二月十一日，太傅朵■、善僧、明理董阿，即令画毕复织之。""今上皇帝天历二年二月十三日，平章明理董阿，同知储院正使阿木腹，朕今绘画皇妣皇后御容，可令诸色府达鲁花赤阿明、杜总管、蔡总管、李肖岩提调速画之。""至顺元年八月二十八日，平章明理董阿于李肖岩及诸色府达鲁花赤阿咱剌达处传敕，汝一处以九月四日为首破日，即与太皇太后绘画御容并佛坛二轴、三轴，各高九尺五寸，阔八尺。"
元代从大都到各州府，凡修盖三皇庙、五帝庙、夫子庙、东岳庙、佛寺、道观、先贤庙、功臣庙等，都要画像，影响所及，使有元一代从京城到地方，画像蔚然成风。甚至为某人祝寿，也以画像表示祝贺。对外宾也以为其画像表示尊重。如元成宗为了表彰他的老师李道复，曾令画工绘李的肖像。太一道士吴全节七十寿辰时，皇帝也令肖其像以示庆贺。至顺元年五月，命画功臣赵平章像，天历三年夏命画功臣赵中丞像等等。
今藏北京故宫博物院的元朝帝、后、王公贵族等肖像，勾线细劲匀净，晕染得体，人物形象丰满，富有立体感。颇能传达出蒙古族人物形貌神态。具有一定的艺术水平，显然是出自高级画工之手，有些很可能就是李肖岩的手笔。
（2）王绎王绎。字思善，自号痴绝。祖先睦州人，后迁居杭州。长于肖像，是元代杰出的肖像画家。生卒年已不可考。今有实物流传。现有《杨竹西小像》，纸本，墨笔画同时代文人杨竹西肖像，倪瓒补景并题识。小像面部全用细笔勾勒，略施淡墨烘染，结构比例准确，颇具神彩。夏文彦《图绘宝鉴》云：王绎画像"不徒得其形似，兼得其神气。"从杨竹西形象刻划上可以得到验证。按杨竹西名谦，号平山，别号竹西居士，又号青溪道士，松江人。世居赤松溪上，读书不仕。日与文士尊酒声伎唱酬，王绎所画肖像着力表现杨竹西心胸豁达，怡然自得之态。王绎所著《写像秘诀》有较高的理论价值。（3）叶青友叶青友，其父曾为皇帝画像，命为提举梵相监。叶青友继承家学，肖像画亦有名于时，曾为文学家杨维桢画鹿冠吹笛之像，以五湖为背景，颇得时人称道，言其不仅画出了杨维桢的外貌，而且表达出了人物个性，技艺之高不亚于顾恺之。遗憾的是作品未见流传。
3。界画界画是以绘制建筑物为主的画科，费时费力又需要较深的艺术功力，文人画家多不乐为之，成为画工的专职。在元代有所不同，由于统治者的提倡，有人又因献界画而得进入宫廷为官，也吸引了不少文人从事界画，即使非专职，亦兼或能之。元汤垕云："世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知高下、低昂、方圆、曲直、远近、凸凹、巧拙、纤粗，梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人，其他如王士元、赵忠义、董元数人而已。如卫贤，高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画云：'诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者'。此为至言也。"汤垕是文人画的鼓吹者，他对界画还如此重视，间接地反映了元代界画的发展情况。据画史记载，元代有几位画家因向皇宫献界画而被重用，甚或升官。其中最著名者为何澄、王振鹏。
（1）何澄何澄（1223-？年），大都人。90 岁时曾向皇帝进献界画佳作《姑苏台》、《阿房宫》、《昆明池》，用意在于"托物寓意，执艺以諌。"更加得到皇家器重。官至昭文馆大学士，中奉大夫。至大初（1308 年），兴圣宫成，曾奉皇太后懿旨总绘事，迁太中大夫、秘书监。以善界画而得到二品官秩，在历史上实属仅见。可以想象何澄的界画成就是相当高的，可惜作品未见流传，流传至今的只有一件《归庄图》，纸本，墨笔画陶渊明《归去来辞》诗意。采取了分段式表现手法。陶渊明形象在画中反复出现，各段景物衔接自然，浑然一体。人物和景物运用白描手法，山水树石以水墨表现兼施干笔皴擦，双勾树叶，变化甚是丰富。房屋、车辆，船只用笔细劲匀净，刻划细致入微，显示出高超的界画功力。据卷后题跋可知此卷为画家九十高龄所作。卷后拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文源、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九思、危素等人题跋。
（2）王振鹏王振鹏，字朋梅，永嘉（今浙江温州）人。官至漕运千户。生卒年不详。擅长界画，画风工致细密，自成一体。元仁宗十分赏识他，特赐"孤云处士"之号。仁宗的姊姊鲁国大长公主喜欢收藏历代名家之作，其中就有王振鹏的《锦标图》。元仁宗对王振鹏特别关照，不仅让他在秘书监任职，"得一遍观古图书"，还拿出前人的作品让他临摹。而王感恩载德，竭力迎合，曾献《大明宫图》。据当时的虞集记述："振鹏之学，妙在界画，运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折、方圆平直、曲尽其体。而神气飞动，不为法拘。"现存界画作品有：《金明池龙舟图》、《阿房宫图》。《龙舟图》，绢本，墨笔画，描写北宋都城汴梁宫廷后苑金明池，在三月三日龙舟水嬉的故事。界画楼阁龙舟，细如毫芒，笔法细劲，当是根据宋人记载所作。《阿房宫图》，描写秦阿房，系据文献记载所绘，画面层楼殿阁，富丽壮阔，刻划细致入微，不失绳墨。
画史记载，王振鹏亦善作人物画，系李公麟传派。今存《伯牙鼓琴图》，绢本，墨笔画。描绘春秋时代伯牙与钟子期的故事。画中伯牙坐石墩上操琴，钟子期低头静听，后面侍立的书童也在沉思静听，均为琴声所陶醉，人物形象内心刻划颇为细致，用笔线条流利遒劲，淡墨渲染较多。此画与一般白描不同，当是吸收了水墨晕染技法后的一种新方法。
（3）李容瑾李容瑾，活动在至正年间。师法王振鹏，也是元代有名的界画家，今存作品《汉苑图》，墨笔画，层层殿阁，建筑在高岭上，界画工整，折算精确，场面蔚为壮观。
王振鹏的另一名高足，卫九鼎，字明铉，天台（今浙江台州）人。工界画、山水，其界画未见流传，人物画《洛神赋》流传至今，远山层叠，画法学米，渲点为主。人物衣带飘舞，微步水上，上方倪瓒题云："凌波微步韈生尘，谁见当时窈窕身？能赋已输曹子健，善图唯属卫山人。"人物衣纹描法学李公麟。
元代善界画者还有夏永。字明远，约与倪瓒同时。流传作品有《岳阳楼图》、《丰乐楼图册》、《映水楼台图册》、《滕王阁图册》，大约有11件。这些作品都是墨笔白描，均采用册页的形式来表现古代的楼台殿阁，笔墨精细工致，景界壮阔，艺术水平很高。
在文人画占据画坛主导地位的情况下，界画还保留着一定的发展势头，这不能说不是一件幸事。究其原因，首先是宋代界画留下的深厚传统，因为界画在宋代，无论就其数量、质量、内容形式，都达到了我国界画发展史上空前的高度。入元以后，界画得到统治者的喜爱和保护，所以能维持强弩之末之局面。但画史对界画家的活动情况记载极少，反映了文人对界画的偏见和轻视。
（六）花鸟画元代花鸟画，由于受宋、金两方面的影响，所以绘画风格也呈现出了不同的状态，工与写，傅色与水墨始终交错发展，有些画家主要接受黄筌及宋画院传统，讲究格制法度，造型精严，设色雅致，如钱选、任仁发、王渊的花鸟画，多属于这种风格；另一方面，由于苏轼、米芾等文人画传统，经金王庭筠父子的继承与发展，直与元代相衔接，加之元代特殊的时代风尚，随着文人画的兴盛，基于文人士大夫的艺术观念和审美理想，他们在创作中追求朴素自然，摒弃雕饰彩绘，强调主观感情的抒发和自娱性，由此，又变画为写，以书入画，几经努力，终于以水墨取代了色彩，以写意排斥了描摹，从而使元代花鸟画的风范由工致转向疏放，由典丽变为淡雅，并促成了最为文人士大夫欣赏和乐于表现的梅兰竹菊（四君子）题材的空前发展，为文人画家自由地抒发情怀和充分发挥笔墨趣味，开辟了一片无尽的新天地。
1。院体花鸟的继续与发展继承宋院画传统的花鸟画家主要有钱选、任仁发、王渊。其中钱选以山水为主，其身世将在山水部分详述之，在此只述其花鸟画。任仁发以人物、鞍马为主，前面已详谈，此处略。
（1）钱选的花鸟画钱选的花鸟画早期师法赵昌，精谨工致，格调典丽，被赵孟頫誉为妙处在"生意浮动。"后来转向淡设色和水墨写意，风格趋于清逸、淡雅。钱选治艺态度十分认真，不像后来一些文人画家强调逸笔、神韵而忽视形象的仔细观察与把握，这一点从他笔下的那些刻划入微的草虫中即可看出，如他画中的蜻蜒、彩蝶、蚱蜢等形象，在刻划上极为精细、准确、生动，但又不觉得板滞。或用沁墨，或用破锋，随手点染，头足目翅俱细致入微，有蠕蠕欲动之感。笔破墨沁，本为画家所忌讳，但钱选却能化弊为利，另辟新格。这一技法为明代孙隆、郭诩及清代恽南田等画家所继承。他有时也采用细线勾轮廓、平涂色彩的方法。线条细劲匀净，色彩淡雅蕴藉。且富有装饰效果。今存作品主要有《白莲花图》，出自山东明朱檀墓，纸本，墨笔画白莲，线条细劲匀净，淡墨染莲叶里面，而莲瓣、叶脉结构皆以线条的相互交叉、叠压作出明确交待。莲叶的正侧向背也交待得清清楚楚，足见画家对自然物象观察仔细，制作精密不苟。
《桃枝松鼠图卷》，纸本，设色画桃实一枝，松鼠跳跃枝头，笔法工整而有古拙之态，设色明净。
（2）王渊的花鸟画王渊，字若水，号澹轩，一号虎林逸士，生卒年不详。工山水、人物、花鸟，少年时曾得赵孟頫指教。夏文彦评价说："王渊所画皆师古人，无一笔院体，山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙。尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也。"王渊的花鸟画面貌比较丰富，有的沿守黄筌传统，精致艳丽，有的则描写似徐熙，用笔疏放，清新淡雅。是一位渊源有自而又融汇贯通，形成个人风格的杰出画家。早岁多设色精丽，后转入水墨写意，但体格上仍守黄派严谨体系。今存作品：《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《花竹锦鸡图》。三幅画均为纸本，立轴，墨笔画，创作年代分别为1344年、1346 年、1349 年。表现手法都属"黄家富贵"体。唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到"墨具五色"的艺术效果。同钱选一样，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。据陶宗仪《辍耕录》记载，天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱，"先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠。"若水依法为之，果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。
（3）边武、陈琳、盛昌年、张中边武，字伯京，京兆（今陕西西安）人，一说陇西（今甘肃陇西）人。
元代后期画家。夏文彦称他"善墨戏花鸟。"
陈琳，字仲美，画工中高手，山水、人物、花鸟均能。曾亲得赵孟頫指教，且合作作画。今存陈赵合作的《凫溪图》，淡设色，纸本。风格近南宋院体而较粗简。其父陈珏，南宋宝祐年间待诏，陈琳继承家学而加以发展。盛昌年，字元伶，武林（今杭州）人。生卒年不详。善画花鸟，至正十二年（1352 年）为良友吴郡沈彦肃所作《柳燕图》，纸本，着色画燕子穿飞于垂柳枝叶间，轻快怡人。
张中，字子政，松江人。山水师黄公望，尤精水墨花鸟。从其好友袁凯《海叟诗集》卷十二《陶与权宅观张子政山水图》，得知他出身官宦人家，勤于学问，平时以书画自娱。今存三幅花鸟画：《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸳鸯图》、《桃花幽鸟图》。
《芙蓉鸳鸯图》，纸本，墨笔画水上芙蓉、鸳鸯，系由黄筌传派变化而来，工致严谨。《枯荷鸳鸯图》，纸本，淡设色，画坡石边二鸳鸯，水中荷叶莲房，舒展自如。墨色融和，晕染得体，与黄筌传派已相去较远。具有元人简率风韵。《桃花幽鸟图》，从构图到用笔用墨，都具有元人简率的特色，一枝桃花，一只幽鸟，勾染点结合，运笔草草，近乎写意，十分简练。上有十九家题识，都是元末明初的名士，其中有杨维桢、袁凯、顾谨中、贝翱等。2。梅兰竹菊题材的兴盛及其代表画家水墨画梅兰竹菊，在元代空前兴盛，且各具风格。《图绘宝鉴》记录元代画家178 人，专长画四君子题材的画家，几乎占了总人数的2／3。当时画家画梅兰竹菊，诗人咏梅兰竹菊，文人种植梅兰竹菊，社会以梅兰竹菊的异样表现视为福兆祥瑞。
梅兰竹菊题材的作品所以在元代特别风行，主要原因在于这些自然物的自然属性足以诱发文人相关的联想，借笔墨以抒情，又不必顾忌什么，无人与之争。袁宏道对此有过精辟的分析："夫幽人韵士，摒绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者，名者所不在，奔竞之所不至也。天下之人，栖止于嚣涯利薮，目迷尘沙，心疲计算，欲有之而有所不暇。故幽人韵士得以乘间而踞为一己之有。夫幽人韵士者，处于不争之地，而以一切让天下之人者也。唯夫山水花竹，欲以让人，而人未必乐受。故居之也安，而踞之也无祸。"其次，梅兰竹菊所以被文人画家所喜爱，被反复描写，还同梅兰竹菊便于发挥笔墨工具所特有的效能有关。用毛笔描绘这些物象，容易做到笔过形具，形具神全，使之既能收到形神兼备的效果，同时也能体现出笔墨本身所具有的书法审美价值。画家不必殚心毕虑以求形似，规规乎游方之内，而是可以做到不为物役，不被形拘，变描画为书写，寄情思于毫末，以情驱笔，借笔抒情。从而起到陶冶性情的作用。使创作主体与审美客体达到高度的融汇和谐。正如元张之翰所云："人道竹似贤，我道贤似竹；竹非贤不清，贤非竹亦俗。惟有两相值，然后清意足。""有时要披玩，胸中罗列千琅玕。有时要题咏，笔头风雨秋风寒，不然竹与君兮何相干？"
（1）梅据唐张彦远《历代名画记》记载，梁张僧繇画过《咏梅图》，查阅《全唐诗》，其中有题画牡丹，题画桃花，题画松，题画柏，题画竹等等，惟独没有题画梅花。说明在唐代画梅花尚未形成风气。《宣和画谱》记载，唐边鸾画过《梅花鹡翎》、于钖画过《雪梅宿禽》、《雪梅会禽》等，但作品均未见流传。两宋画梅者激增。北宋中期华光寺僧仲仁创墨梅，释觉岸效之。"世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥。三苞两朵笔不烦，全开半菡如向日。疏点粉黄色欲动，纵扫香须轻有力。不待孤根暖气回，分明写出春消息。"①南宋杨补之继续发展墨梅法，写花不以墨渍，创以圈法，每瓣三笔两笔
① 《云溪居士集》卷六，《南岳僧仲仁墨画梅花》。
不等。画雪梅则以淡墨染绢底，着雪部分及花留出空白，背雪部分以浓墨勾划，使梅花不畏严寒，傲霜斗雪的风姿跃然纸上。
入元以后，文人爱梅画梅蔚然成风。画史记载，赵孟頫、钱选、龚开、沈雪坡、张德琪、张渥、朱纯甫、赵云岩、乔戚里、倪瓒、曹知白、朱德润、王渊等等，无不兼工梅花。他们的作品虽没有流传下来，但记载足以说明元代画梅风气之盛。
王冕 王冕（1287-1359 年）字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨人（今浙江绍兴）。出身农家，应试不中。曾到过大都，不久南返。农民起义爆发后，他携家眷隐居到九里山中，过着"且愿残年饱吃饭，眼底是非都莫管"的生活。是元代最杰出的画梅画家。
王冕所画梅花，一变宋人稀疏冷倚之风，而变为繁花密蕊，给人以生意盎然蓬勃向上之感。流传下来的作品有：《墨梅画卷》，纸本，墨笔画。枝以浓墨勾画，花以淡墨点染，以细劲挺拔之笔画须蕊，颇有生气。自题诗云：吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
表明作者是以梅自况的。另一幅《墨梅图轴》绢本，墨笔。倒垂老梅一枝，繁花密蕊，繁缛热烈。画上题诗云：粲粲疏花照水开，不知春意几时回。
嫩寒清晓孤山路，记得短筇寻句来。
此画又称《南枝早春图》，其手法与前者不同，枝干以水墨画，鳞皴与疤结则以浓墨点垛，花朵全用双勾留空，穿插于细枝间。白花墨干，形成鲜明对比，异常醒目。
王冕作有《梅先生传》一文，写道："先生性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守。画梅由唐至宋稍稍盛，流派繁衍，分为南北二支。世传南暖北寒，先生盖居于南者也。"他是以南支自许的，故风格热烈向上，生气勃勃，遂开一代新风，并著有《梅谱》传世。
其他画梅名家有作品流传的元代画梅名家还有道士邹复雷。生卒年已不详，据记载，其居处极简陋，喜琴书，以写梅自乐，深得宋释华光不传之妙。今传作品有《春消息图卷》，着色画老梅一株，粗笔浓墨画枝干，轻点梅花，古拙而苍劲。
至正年间与王冕齐名的，还有黄岩人陈立善，现存作品有至正十一年（1351 年）画的《墨梅图》、至正十二年画的《溪梅图》及《梅竹水仙图》等。工写相结合。
同时还有王冕的同乡吴太素，字季章，号松斋，亦善画梅，存世作品有《雪梅图》、《松梅图》，惜早已流入日本。另有《松斋梅谱》传世。
另有史杠、王英孙、金汝霖、赵天泽、吉学士等亦善梅花，但作品未传。（2）兰元代诗人吴海在《友兰轩记》中写道：兰有三善：国香一也，幽居二也，不以无人而不芳三也。夫国香则美至矣，幽居则祈于人薄矣，不以无人而不芳则守固而存益深矣。三者君子之德具矣。"①道出了文人爱兰，咏兰以及画兰的缘由。
① 《闻过斋集》。
画兰始于何时，查阅唐宋绘画史专著，均未有关唐画家画兰的记载。惟《全唐诗》中载有唐牟融《山寺律僧画兰竹》诗，可见唐代已开始有个别人画兰。郑板桥说苏轼画过兰花，而且"兰中常带荆棘，见君子能容小人也。"但查阅《苏东坡集》，不见苏轼记述自己画过兰花，只有一首《题杨次公春兰》诗：春兰如美人，不采羞自献。
对之如灵均，冠佩不敢燕。
史传宋扬补之画过兰花，但作品未见流传。今天能见到作品的画兰名家，当以宋末赵孟坚（1199-1264 年）及元初郑思肖为最早，继之者有赵孟頫、赵雍、王英孙、释道隐、释明雪窗等。
郑思肖 郑思肖（1239-1316 年），字忆翁，号所南，福州人，南宋太学生上舍，应试博学鸿词科，未及就官而宋亡。入元不仕，而且反元意识最鲜明，言词激烈。《心史》是他用血泪写下的一部历史实录，同时也是他决不向现实屈服的"自白书"。其中有诗云："纵使圣明过尧舜，毕竟不是真父母。千语万语只一语，还我大宋旧疆土。"他每坐必向南，以示自己决不北面作贰臣，在屋门前悬一扁额，上面竖写"本穴世界，"这是一种文字哑迷，本之十字挪入穴则为"宋"字，亦即"大宋世界"①。他有着坚定不移的人生信守，"万乘非不尊，万钟非不贵，吾之所尊所贵者，惟终身以天理行吾之志而已。"
郑思肖在绘画上最大的成就是画兰，他画兰不画根，寓意为"土为番人夺去，忍著耶！"又画一丈多长的墨兰卷，题款"纯是君子，绝无小人。"兰花在这里乃是他自我人格的象征，所以不肯轻易与人，当地方权势想得到他的画时，他断然回答："头可斫，兰不可得！"又在《寒菊》一画上题诗道："宁可枝头抱香死，何曾吹落北庭中。御寒不借水为命，去国自同金铸心。"《遂昌人杂录》中讲郑所南"平日喜画兰，疏花简叶，不求甚工，其所自赋诗以题兰，皆险绝诡特，盖所以书其愤懑云。"倪瓒也有《题所南兰》诗："秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消，只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。"都可说是窥视到了这位孤臣逆子内心深处的思想感情以及这思想感情所决定的他的艺术的根本意义。
郑所南画兰，是借物抒情，物象不过是书写胸臆的媒介，所以不斤斤于形似。今存《墨兰卷》，只以八分法画出两丛兰叶，一瓣兰花，既无根入土，也无石相伴，如浮于虚空。用笔简括，格调清逸，自题诗曰：何来俯首向羲皇，汝是何人到此乡？
未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。
所南翁丙午正月十五日作此壹卷。
年款只题丙午，而不书大德十年。画兰根部无土，正是他"此世但除君父外，不曾别受一人恩"的思想体现。"达则兼济天下，穷则独善其身"，"富贵不能淫，威武不能屈"，是中国封建社会中知识分子一贯的人生操守，这一点在社会发生了巨大变动，知识分子面临皮毁毛离的现实时，在一些人身上表现得尤为突出。郑思肖堪称是一位典型的代表，他对一代王朝的忠诚（实际是对民族固有的道德观念和文化价值体系的信守），使他在身处逆境时，能够忍受巨大的精神苦痛，捍卫着自我人格，与整个社会相抗争。如他
① 《宋诗纪事》引《遗民录》。
自己所讲的："三十年来，幅巾藜杖，独行、独住、独坐、独卧、独吟、独醉、独往、独来"于梵宇山林间。这种人生选择和人生信守，不同于一般意义上的所谓封建文人的清高，而是在特定的历史时期里，作为耿直的知识分子基于个人的信念所能做出的抗争方式，是对民族在历史发展过程中所认可的真、善、美的不懈追求和捍卫，自有他千古不朽的光辉。郑思肖的精神与艺术，曾经给明清一些不满黑暗现实的艺术家以鼓舞，如徐渭、朱耷、郑板桥等。
明雪窗 释明雪窗，名普明，通常以字称，生卒年不详。其作品在元代流传很广，有"家家恕斋字，户户雪窗兰"之说。现在在我国已见不到他的作品，惟日本尚保留一些。现有他的《画兰笔法记》。《至正直记》中录有他的《画兰法》一文："予记。至正辛巳秋，过洮湖上，忽邻人玄隐来访。玄隐幼为黄冠于三茅山。善画兰，得明雪窗笔法。因授予曰："画兰，画花易，画叶难，必得钱塘黄于文小鸡距样笔，方可作兰。用食指擒定笔，以中指无名指托起，乃以小拇指划纸衬托笔法挥之。起笔稍重，中用松，末用重。结笔稍轻，则叶反侧斜正如生。有三过笔、四过笔，叶有大乘钩竿、小乘钩竿，皆叶势也。花或上或下，叶干自下而上，花干自上而下。盖取笔势之变化也。毫须破水墨则叶中色浅而两旁稍浓也。忌似鸡笼，忌似井字，忌向背不分。花有大小驴耳，判官头、平沙落雁（平沙落雁式，画薄花也）、大翘楚、小翘楚诸形。茅有其颖、发箭诸体，盖兰谱也。壬辰毁于寇，今略记此彷佛于上云。"
李至规 元初女画家，号淡轩，亦善画兰，为亡宋状元黄朴之女，长适尚书李珏之子，早寡。曾为郎中孙荣父作《九畹图》，自云："予家双井公以兰比君子，父东野翁甚爱之，予亦爱之。每女红之暇，尝写其真，聊以备闺房之玩。初非以此求闻于人也，郎中以兰省之彦，一日来征予笔，遂诵点污亦何忍？但觉难为辞之，诗以应之。孙过歌诗于予，因乐为赋此者，正取其节，而不以其艺故也。"
王恽有《李夫人画兰歌》，称他画兰："芳姿无与凡卉异，晔晔况是湘累丛。"遗憾的是作品未传。
（3）竹竹子与人们日常生活有密切关系，且坚而有节，形象潇洒标志，故很早就被文人用以寓意人的品格，绘画题材也很早。早在唐代王维、吴道子就开始画竹。白居易曾作《画竹歌》对肖悦画竹倍加称赏。从诗的描述可知，肖悦画竹属于真实一路，强调真实生动。此后，五代南唐李煜、李颇、徐熙，西蜀黄筌父子，宋代的崔白、赵昌、吴元瑜等均善画竹。不过唐至北宋中期画家画竹，不管着色与否，用的都是双勾法，求形象的肖似为其重要特点。北宋后期，文同、苏轼一变传统的画竹法，不再用双勾填色，而是直以水墨作画，深墨为叶面，淡墨为叶背，于是开创了一代新风。
元代几乎所有的画家都善长画竹，成就比较突出的有赵孟頫、高克恭、李衎、顾安、柯九思、倪瓒、吴镇、张逊、王冕等。这些人大多师法文同、苏轼，也有师法赵孟頫的。但因每个画家的审美理想不同，所画之竹，也呈现出丰富多彩的风格。
李衎 李衎（1244-1320 年），字仲宾，号息斋道人，官至集贤殿大学士，荣禄大夫（从一品），他的着色双勾竹师法五代李颇，墨竹取法文同，当时声誉很高。
李衎画竹注重观察实物，为掌握竹子的形态神韵，曾"行役万余里，登会稽、历吴越、逾闽桥、东南山川林薮，游涉殆尽。"所到之处，对竹之"形似情状，生聚荣枯，老稚优劣，穷诹熟察，曾不一致。"1295 年，他奉命出使交趾，政事余暇，仍不忘"深入竹乡，穷观诡异之产，于焉辨析疑似，区别品汇。"并加以"焦心苦思，参订比拟。"足见李衎为了画好竹，是下过一番苦功的。
李衎画竹，很注意表现不同环境气候下的竹子的神态。如画晴天之竹，突出其潇洒舒展的形态，画雨后之竹，则强调沐雨后的整洁清爽和由于水分增多，而使叶密下垂，压曲枝干的细节。画双勾着色竹，对叶之繁简疏密，俯仰向背等，都刻划得极为细致。叶根色浓而饱满，叶尖则色淡而枯，表现出画家体察入微，严肃认真的创作态度。
李衎墨竹较其双勾着色竹更为潇洒自如，如《梧竹兰石四清图》，纸本，前后两卷，竹丛布墨近浓远淡，层次分明，竹叶以介字，个字等形式分组穿插，密而不乱。竹节相接部分以浓墨实笔，中间部分以淡笔，取其圆润而挺拔的效果。石头以焦墨勾皴，加水墨晕染，笔路清晰，玲珑剔透；梧桐树干以浓墨勾染，枯涩苍老，叶子以水墨点染，丰滋圆润，与竹子的挺拔俊峭形成对比。而兰花用笔则轻盈舒展，俯仰自如。
同元代其他不少画家一样，李衎兼能山水，且注意理论上的研究。著有《竹谱详录》传世。
李衎生活在元代这个特殊的时代环境中，由于汉族官员普遍地位低下，"达则兼济天下"的人生理想难以实现，同其他文人一样，有时不免陷入徬徨苦闷之中，借竹以自况。赵孟頫《题李仲宾野竹图》云：吾友李仲宾，为此君（竹）写真，冥搜极讨，盖欲尽竹之情状。二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。此野竹图尤诡怪奇崛，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无遗恨矣。然观其所题语，则若悲此竹之托根不得地，故有屈仰盘僻之叹。夫羲尊青黄，木之灾也，臃肿拳曲乃不夭于斧斤。由是观之，安知其非福耶？因赋小诗以寄意云：偃蹇高人意，萧疏旷士风。
无心上霄汉，混迹向蒿蓬。
赵氏题识，一语双关，既是对李衎的规劝，同时也是在感叹自己。
李衎的画竹，以其繁茂精谨的作风，把画竹艺术推入一个新阶段，如同王蒙的山水画是对元画的反拨一样，李衎的画竹对文、苏的墨竹传统及元代大多数画家画竹以简取胜的作风，也是一个反拨。其物趣之浓超过宋人。李衎之子李士行（1282-1328 年）字遵道，继承父亲的画艺，亦擅长竹木和山水。以画枯木为最佳。今存有《乔松竹石图轴》，绢本，墨笔。画中一株虬曲者松，大半已死，只有一分枝上长出松针数丛。干枝作雀爪形，成扭曲抓拿之势，辅以巨石，石隙间有丛篁、丛草。系常见的窠石枯木一类的传统题材。大抵由苏轼、郭熙画法演变而来。
柯九思 柯九思（1290-1343 年）字敬仲，号丹邱生、五云阁吏，晚号非幻道者。台州仙居（今浙江）人。父谦，由文学掾为江浙提举，九思以父荫补华亭尉，不就。后为释朴庵（赵惇）引荐至怀王图帖睦尔，作典瑞院都事。怀王即位（即元文宗）后，置奎章阁，柯九思特授学士院鉴书博士（正五品），负责鉴定内府所藏法书名画的工作。在元文宗执政的五年当中，亲手鉴定了一大批法书名画。至顺二年（1331 年）因受谗而退职，心情郁闷。后因服丹砂，暴疾而亡①。
柯九思诗书画全能，且精鉴别。尤善画竹，师法文同、苏轼，风格上趋于疏简。所画墨竹大多叶密而厚，叶势平出或下垂。他在绘画上的最大贡献是以书入画，自称画竹"写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股屋漏痕之遗意。"所画竹大多淡墨为叶背，浓墨为叶面，承继文、苏手法，但分布疏散，构图活泼，有时间以杂草、野花、枸杞之属，笔墨潇洒，颇有元人简率风韵。传世作品有《墨竹图》、《双竹图》、《竹石图》等。另有《竹谱》一书，对竹子的干、枝、节叶，及处于不同环境气候下的竹子的各种特有形态，如风竹、雨竹、都能通过示范作品加以详说，不失为画竹启蒙的入径之作。
顾安 顾安（1289-1365 年）字定之，号迁讷居士，淮东人，家居昆山，"尝仕泉州路判官。"善画墨竹，其画竹形象特点是叶小而密，长势向上，有时辅之以丑石、荆棘，饶有生气。凌云翰《题定之竹》云：淮南善画竹，其世宗虎头；前身肖协律，后身文湖州。浓墨通景献，健毫从澹游。清如李息斋，劲若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金错法，向背分刚柔。兴来只一扫，挥处逾双勾。雨夜已笼夏，风枝乃振秋。。①从诗中可以看出，顾安墨竹是综合了各家之长，技法是双勾、墨染相结合。流传下来的作品有《新篁图轴》、《竹石图轴》等。
元代普遍流行墨竹，着色双勾竹则较少。张逊恰以双勾竹著称于世。张逊，字仲敏，号溪云，平江（今苏州）人。生卒年不详。其流传作品有《双勾竹卷》，纸本，墨笔画。坡间丛竹数竿、老松一株。坡陀用披麻皴，双勾竹繁枝密叶、偃仰扶疏，安排有秩，倪瓒称赞道："髯张用意铁勾锁，书法不凡诗亦工。清苦何忧贫到骨，笔端时有古人风。"②（4）其他画竹名家元代画竹名家见于记载的还有管道昇、敦敏、乔达之、王英孙、李倜、田衍、顾正之、信士昌、李章、牛麟、张德琪、韩绍晔、张敏夫、姚学心、郑禧、萧鹏搏、天师张与材、张嗣德、道士赵元靖、释海云、智浩、允材、明雪窗等。
（5）菊菊花很早就被采入诗篇，但菊花入画却很晚。《宣和画谱》记载，五代滕昌祐"卜筑幽闲之地，栽花竹杞菊，以观植物之荣悴，而寓意焉，次而得其形似于笔端。"同书还记载，徐熙、黄筌都画过菊花。《全唐诗》中不见关于画菊的记载，说明唐代画界尚未注意到这种题材。入宋以后，画菊者始有增加，但比起画梅兰竹者要少得多。南宋及元，才有大批文人画家热衷于画菊，且在表现手法上摒去脂粉，唯以水墨图写。如钱选、苏明远、李昭、柯九思、王渊、盛雪蓬、米樗仙、俱善写菊，而且突出强调菊花傲雪凌秋的品格。黄镇《题柯九思墨菊》诗，很能揭示出画家画菊的用心：江南九月秋风凉，秋菊采采金衣黄。
近时丹邱出新意，却洒淡墨传秋香。
青城学士曾题藻，散落人间共传宝。
① 杨禹：《山居新语》。
① 《柘轩集》 卷三。
② 《清閟阁集》卷八。
卷舒造化入毫端，回首东篱自枯槁。
东阳传君心好奇，何处得此秋霜枝。
