2。赵德麟的【商调·蝶恋花】鼓子词北宋时张生和莺莺的故事进一步在文人和民间流传，成为诗词和说唱的题材。晏殊、苏轼等人在自己的作品中直接引用过《莺莺传》的故事或词句，秦观、毛滂还各写有一套《调笑转踏》来叙说张生和莺莺的故事。《调笑转踏》是一种以八句七言的引诗和一首《调笑令》组成的叙事歌曲，常用于宴会时边歌边舞演出。由于体裁的限制，秦、毛的作品内容都没有超出《莺莺传》的范围，但都不去称赞张生"善补过"，相反毛滂的作品还表现了同情莺莺、鄙视"薄情少年"的思想倾向。此后又有赵德麟（令时）的【商调·蝶恋花词】，以民间说唱文学中的鼓子词的形式来讲述这个故事。开头一段，交待写作缘起，说到了《莺莺传》的流传之广："夫传奇者，唐元微之所述也。。至今士大夫极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美话。至于倡优女子，皆能调说大略。"赵词是为了把这个故事"播之声乐，形之管弦"而作的，又更加推动了它的流传。鼓子词用十二首【商调·蝶恋花】作为歌唱部分，删节、概括《莺莺传》作为说白，穿插在词的前后。虽然故事仍未超出《莺莺传》，但已更多地突破了原作的思想局限，词中写道："最恨多才情太浅，等闲不念离人怨"；"弃掷前欢俱未忍，岂料盟言，陡顿无凭准。地久天长终有尽，绵绵不似无穷恨"，明显地表现出对莺莺离恨的同情，和对张生薄幸的批评。
　　3。董解元的《西厢记诸宫调》到了金代和南宋时，张生和崔莺莺的故事的唱本和戏文多了起来，名目保留到今天的，就有《西厢记诸宫调》、《莺莺六幺》、《红娘子》、《张珙西厢记》、《崔莺莺西厢记》、《西厢记》等，此外话本中也有《莺莺传》，可谓盛况空前。但流传下来的只有以说唱形式表演的《西厢记诸宫调》。《西
　　①　鲁迅：《中国小说史略》。
　　厢记诸宫调》共有14　宫调、193　套组曲，是金章宗时董解元所作，简称《董西厢》。《董西厢》脱出了《莺莺传》的窠臼，把莺莺遭遗弃的悲剧改变成为张生和莺莺共同反对封建礼教、取得婚姻自主的喜剧。张生不再是始乱终弃的无行文人，变成了用情专一的痴情男子；莺莺不再是逆来顺受、怨而不怒的女性，变成了执着追求爱情理想，敢于和情人私奔的相国小姐；红娘被赋予正直、热情、机智、俏皮的性格，她的地位和作用被突出了，还加了个爽直勇敢的法聪和尚，推动情节的发展；而原先性格软弱的莺莺的母亲老夫人，被塑造成为封建势力的代表，还加了个纨绔子弟郑恒，作为破坏他人幸福的反面形象。这些改动、增添，大大丰富和提高了原作的思想内容。在艺术上，《董西厢》的成就也很突出。它把二三千字的短篇扩展成结构宏伟、情节迂回、长达五万字的鸿篇巨制，描摹人物维妙维肖，写景抒情生动周详，语言既典雅优美，又质朴流畅。《董西厢》的不足之处是，它所歌颂的爱情还只是才子佳人式的，缺乏更加深广的社会内容；人物性格的刻划，缺乏完整性和统一性；结构安排有轻重失宜的地方，如以六分之一篇幅铺叙法聪冲阵，显然喧宾夺主；作品说白部分的语言枯淡空泛，不如曲词写得活泼生动。清代焦循在《易余龠录》中说："王实甫《西厢记》全蓝本于董解元。"《董西厢》可以看作是《莺莺传》和《王西厢》之间的桥梁。但王实甫的《西厢记》在《董西厢》已取得的成就的基础上又有很大的丰富和提高，并弥补和解决了它的不足，完成了由说唱文学到戏剧的重新创造，成为彪炳千古的元代杂剧之冠。
　　（三）《西厢记》的主题思想和人物形象1。《西厢记》的主题思想王实甫的杂剧《西厢记》具有比董解元的《西厢记诸宫调》更鲜明、更深刻的反封建的主题。张生和莺莺的恋爱故事，已经不再停留在"才子佳人"上，也没有把"夫贵妻荣"作为婚姻的理想；他们否定了封建社会传统的联姻方式，始终追求真挚的感情，爱情已被置于功名利禄之上。《王西厢》结尾处，在中国文学史上第一次正面地歌唱了"愿普天下有情的都成了眷属"的美好愿望，表达了反对封建礼教、封建婚姻制度、封建等级制度的进步主张，鼓舞无数的青年男女为争取爱情自由、婚姻自主而不屈地斗争。在王实甫之前，几乎没有人能如此明确地提出婚姻要以"有情"也即爱情为基础，而不是以门阀、财产、权势或者"父母之命，媒灼之言"、"门当户对"、"郎才女貌"、"知恩报德"一类的观念为基础。这是对千百年来根深蒂固的封建势力的勇敢反叛，因此有着振聋发聩、惊世骇俗的巨大力量。从汤显祖《牡丹亭》写的杜丽娘，曹雪芹《红楼梦》写的贾宝玉、林黛玉这些文学形象中，人们可以感受到《王西厢》反封建主题的影响之大。
　　《王西厢》主题的深化和提高，是通过突出封建礼教叛逆者莺莺、张生和封建礼教维护者老夫人之间的矛盾冲突而得到实现的。《王西厢》中的莺莺和张生比《董西厢》有了更多的离经叛道的勇气，更强烈的反抗性；而老夫人则从《董西厢》中一个虽然"治家严肃"但尚未对女儿婚事横加干预的封建家长，而被加强了专制、虚伪、权诈的封建卫道者的性格特征，成为封建礼教、封建势力的化身。这就使双方的冲突、斗争更加尖锐、激烈，由此而反映的反封建的主题也就更加鲜明、深刻。
　　2。崔莺莺的形象王实甫《西厢记》反封建主题之所以能得到淋漓尽致的发挥，首先得力于崔莺莺这一人物形象的成功塑造。小说《莺莺传》写的是张生的风流韵事；《董西厢》也是以张生为故事的主角，渲染的是张生对美色的不懈追求；而《王西厢》才是真正的"莺莺传"，莺莺被放在比张生更突出的地位，着重写她的恋爱心理、性格发展和遭际命运，写她对爱情的追求。这个变化反映了作者把最大的同情和赞美倾注在受封建礼教迫害最深而又敢于反抗的女性上，表现了先进的妇女观。
　　崔莺莺是个美丽而又多情的相国小姐，既深受封建文化的熏染，又不满封建礼教的束缚，最后终于走上了叛逆者的道路。她是中国古代文学作品中刻划得最成功的、具有叛逆性格的贵族妇女典型之一。
　　剧作一开始，她是作为一个怀春少女的形象出现的。她因父丧，和母亲老夫人扶柩回老家安葬，中途被阻于普救寺内，等待她的未婚夫郑恒来相帮。老夫人看管甚严，不准她"不告而出闺门"，只在无人时才让丫环红娘相陪"闲散心耍一回"。她上场后第一段唱词是：【幺篇】可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。
　　这分明道出了一个被禁锢在寺庙里的妙龄女子对韶华虚度的感伤，也可窥见她对父母早年定下的和郑恒的婚事的不满。
　　《西厢记》第一本《张君瑞闹道场》，写崔莺莺和张生邂逅相遇，萌生爱情。莺莺的美貌，先是从张生眼里作了正面描写，后来又在"闹斋"一折里通过写她的出现，使法堂上"老的小的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元霄"，甚至因"贪看莺莺，烛灭香消"，作了更充分更生动的侧面烘托。正是莺莺的"倾国倾城貌"，迷住了张生的"多愁多病身"。而莺莺对张生这个"外象儿风流"、"内性儿聪明"的青年也是一见留情：红娘告诉她"那壁有人"，催她回家，而她却回头觑视张生，"慢俄延，投至到拢门儿前面，刚挪了一步远"。在"联吟"一折，红娘告诉她张生打听小姐消息时，她一点儿也不生气，反而笑着嘱咐红娘"休对夫人说"。听到墙角张生吟诗时，她还大胆向张生倾诉衷曲，依韵和了一首："兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。"表达了自己不愿再过封建礼教拘系下的孤寂生活，希望能获得同情和爱慰的感情。当张生受了和诗的激励，竟然"拽起罗衫欲行"时，莺莺并不惊惶回避，而是"陪着笑脸儿相迎"。要不是"怕夫人嗔着"的红娘叫她回家去，或许二人还会深谈。在做道场时，她又对张"好生顾盼"，眉目传情。虽然她的举止始终不失大家风范，但是她的内心已掀起爱情的波澜。这显然是封建礼教和她的相国小姐的身份所不能容许的。
　　第二本《崔莺莺夜听琴》写崔莺莺和张生爱情逐渐成熟，以及和老夫人发生冲突。正当莺莺因见了张生，"神魂荡漾，情思不快，茶饭少进"时，突然孙飞虎兵围普救寺，指名索要莺莺。莺莺为了解救全家和三百僧众，挺身而出，提出"五便三计"，甘愿牺牲自己的青春、幸福，乃至生命，表现出她不但形体美，而且心灵也美。当张生宣布自己有退兵之策时，莺莺暗自高兴，"只愿这生退了贼者"，她可以按照老夫人当众的许诺，嫁给如意的张生了。兵退之后，莺莺对张生的风度和才德的爱慕更进了一层，还怀有感激钦敬之情："免除崔氏全家祸，尽在张生半纸书。"她尤其庆幸："我相思为他，他相思为我，从今后两下里相思都较可（病愈）。"谁料想老夫人却变卦赖婚，"着莺莺做妹妹拜哥哥"，这不能不引起已堕入情海之中的莺莺的怨恨，责怪"老夫人谎到天来大"，"将俺那锦片也似前程蹬脱（踢开）"。心中暗骂老夫人是个"口不应心的狠毒娘"，开始走上了叛逆、反抗的道路。第三本《张君瑞害相思》，写莺莺在叛逆道路上的曲折反复的思想发展过程。她毕竟是个大家闺秀，虽然有追求爱情自由的愿望，但又不能一下子挣脱封建礼教对她的束缚。她得知张生有病，央求红娘探望。而当红娘带回张生书信，她内心很兴奋，表面上却要装假，大发脾气，要告过夫人打下红娘下截来。本来是她写诗约张生幽会，张生应约而来时，她却又把张生狠狠地训斥了一顿。这种出尔反尔的举动，反映了她自身的深刻的矛盾。莺莺既拘于封建礼法对她的长期教育和影响，又提防老夫人派来的"行监坐守"的红娘是否会向老夫人告密，还担心倜傥风流的张生能否和她白头偕老，这就使她在叛逆、反抗的道路上不得不一步三回头，如履薄冰，战战兢兢。这一本戏看起来似乎是表现莺莺和红娘、张生之间的矛盾冲突，其实质却仍然是叛逆者和封建礼教的矛盾斗争，真实地反映了贵族小姐背叛封建家庭时瞻前顾后、曲折反复的历程。
　　在第四本《草桥店梦莺莺》中，莺莺由于红娘的帮助，终于冲破封建礼教之大防，与张生私结了百年之好。这是对"父母之命，媒妁之言"的封建婚姻制度的背叛，对"门当户对"的封建门阀观念的否定，标志着莺莺叛逆性格的一个重大飞跃，她的反封建的思想、行为升华到了一个新的高度。但是矛盾冲突并未结束，老夫人得知后，逼迫张生进京赴考，得官后才许成婚，而她却认为诚挚专一的爱情比荣华富贵更值得珍重，因此对"金榜无名誓不归"的张生说："但得个并头莲，煞强如状元及第。""此一行得官不得官，疾早便回来。"表明了她对封建社会价值观念的鄙弃，这和当初张生为了爱情而弃置功名的志趣是一致的。她还在梦境中私奔出城，追随张生同去，认为"有限姻缘，方才宁贴；无奈功名，使人离缺。"表示"不恋豪杰，不羡骄奢；自愿的生则同衾，死则同穴。"莺莺把功名利禄看成"蜗角虚名"，"蝇头微利"，把爱情置于其上，这在封建社会极为难能可贵，说明她的叛逆性格已经在同封建社会传统观念的束缚和影响的斗争中由摇摆而坚定，最终完成。
　　第五本《张君瑞庆团圞》，写郑恒造谣张生中状元后被卫尚书招赘为婿，张生衣锦还乡，真相大白，和莺莺团圆成亲。在这一本里，莺莺的戏不多，主要表现了对张生的无尽思念，性格没有什么新的发展。她接到张生高中报喜的书信时说："早是我只因他去减了风流，不争你寄得书来又与我添些症候。"这仍然是写她重恩爱而薄功名的思想感情。
　　综而观之，莺莺是个封建家庭叛逆者的形象，虽然她在叛逆的道路上也曾犹豫、彷徨，有多次反复，但在她的身上毕竟集中体现了反对封建礼教、反对封建婚姻制度的精神。她一是鄙弃门第、财产等世俗观念，爱上一个与自己地位悬殊的书剑飘零的白衣秀才；二是不顾"父母之命"和"媒妁之言"，竟然在早已许人的情况下，还敢和自己真心相爱的人私订百年之好，结为夫妻；三是置爱情于功名利禄之上，把情投意合、相亲相爱地生活在一起，视作人生最大的幸福。当然，她所生活的那个时代，她所处的那种环境，她所受的那种教养，使她没有可能去否定封建主义制度本身，而只能限于为自身的婚姻自由斗争。但是王实甫塑造了这样一个由名门闺秀而成为封建家庭叛逆者的形象，已经充分地显示了封建礼教对人性的束缚和摧残，必遭唾弃，因此具有鲜明的反封建意义，表达了先进的社会理想和美学理想。
　　3。张生的形象张生是另一个封建礼教的叛逆者。《西厢记》中的一切矛盾冲突，都是他出现之后才引出的。在他到普救寺之后，莺莺和老夫人的矛盾才从潜在的状态，逐渐激化。他的性格特征是志诚、痴情。他本是应举途中去普救寺游览，无意中遇到莺莺，就"魂灵儿飞在半天"，不再去追求功名。为了接近莺莺，做了不少近乎痴狂可笑的事，例如在初见红娘时，唐突冒失地自报家门，强调"不曾娶妻"，还打听莺莺行止。但从他的痴狂中，却表现了对莺莺的倾心志诚，对爱情的执着追求。人们在笑话他的"傻气"的同时，又觉得他的可爱。他一封书信退走了半万贼兵，他的见义勇为使他在他人心目中威望大振，也使他和莺莺的结合成为可能。但后来老夫人背信赖婚，他却"智谒思穷"，竟想"解下腰间之带，寻个自尽"；显得懦弱无能。在与莺莺的恋爱纠葛中，他也是书生气十足，和颇有心计的莺莺恰成对照。莺莺与他约会，原要瞒过红娘，而他却不避红娘，致使莺莺变卦，让自己挨了一顿训斥。他此时竟然无一句辩解，等莺莺走后才埋怨道："你着我来，却怎么有偌多说话！"这个喜剧性的场面依然表现他对莺莺的一片痴情。在他赴京赶考高中状元后，他矢志不变，尽管前程似锦，却"身荣难忘借僧居，愁来犹记题诗处。从应举，梦魂儿不离了蒲东路"。可见他对莺莺的忠贞，对爱情的专一，与《莺莺传》中的张生截然不同。由于有了第五本张生赶回来和莺莺团聚，使郑恒争婚未能得逞的描写，张生的形象才最后完成，以他的痴情志诚成为中国文学史上的又一个艺术典型。
　　4。红娘的形象红娘虽不是剧中的主角，却是举足轻重的关键人物，全剧21　折、21　套曲子，红娘唱了7　折、8　套曲子，占三分之一以上。这个在《莺莺传》中不引人注目的普通丫环，在王实甫笔下却光彩夺目，成为比莺莺、张生更享盛名的艺术典型。千余年来，直至今天，凡牵线搭桥、成人好事者，就被誉为"红娘"。《西厢记》中的红娘，正直，机智，热情，泼辣，有急人之难的侠义心肠；如果不是红娘的撮合，莺莺和张生根本不可能成为夫妻。最初她是忠于"职守"的，遵照老夫人的旨意监护莺莺，干涉莺莺的感情行为，严斥张生的鲁莽举动，而使莺莺对她存有戒心，张生也对她产生怨恨。但她的至微至贱的奴婢身份，决定了她和封建礼教是对抗的，最容易引起对受封建礼教拘系、迫害的人的同情。在张生为普救寺解围后，红娘十分钦佩张生的见义勇为，感激他"使一家儿死里逃生"，为他能和莺莺成亲高兴。老夫人的赖婚，则激起了红娘的义愤，她完全站在了张生和莺莺的一边，为他们穿针引线，成全好事。尤为不易的是，她不仅冒着受老夫人处置的风险，而且还要针对张生、莺莺的不同性格、脾气采取不同的方法帮助他们。她同情张生的痴情和不幸，又不满他的"银样蜡枪头"般的软弱，便善意地嘲讽他的书生气和无能，热心地为他出谋划策。在他苦闷时，给以安慰；在他绝望时，给以勇气；在他无计可施时，为他想办法。然而红娘的所作所为，全然是出于正义感和同情心，而没有丝毫的奴性和私心。当张生提出"小生久后多以金帛拜酬小娘子"时，她回敬道："你个馋穷酸徕没意儿，卖弄你胡家私。"斥骂张生的世俗气。可见其心胸之磊落。对心细如发、假意儿多的小姐莺莺，她就不象对张生那么坦露直率，而是不露痕迹地因势利导，十分注意不去损伤小姐的自尊心。如为张生送简贴，不直接面交莺莺，而是放在妆盒上，就是一例。尽管莺莺的耍"假意儿"，使她无辜受到委屈，但她仍然热情地为莺莺传送书简，后来干脆把事情说破，迫使莺莺如期赴约，促成了两人的结合。在"拷红"一折中，红娘的正直和机敏表现得更突出。她不待老夫人加罪，便先发制人，大谈"信者人之根本"的道理，用老夫人所信奉的纲常大义来指责她的背义忘恩，还把莺莺和张生结合的原因归结到老夫人自己"留请张生于书院"上。接着又指出，若不息其事，只会辱没相国家谱。既明之以理，又晓之以利，使老夫人不得不承认："这小贱人也道的是。""则是我的孽障，待怨谁的是！"只好偃旗息鼓，允诺两人婚事，红娘正直、泼辣的性格在第五本还继续得到发展。她把前来争婚的郑恒骂得一钱不值，表现了嫉恶如仇的可贵品质，还痛斥郑恒的谬论："你道是官人则合做官人，信口喷，不本分。你道穷民到老是穷民，却不道'将相出寒门'。"这种对封建门庭观念的尖锐批判，为"寒门穷民"出了气，也使红娘的形象更显光彩。5。老夫人的形象老夫人在剧中是作为封建家长的典型出现的。她十分疼爱女儿，把莺莺视作掌上明珠，"针指女工"、"诗词书算"，无不教会。但这位"治家严肃，有冰霜之操"的相国夫人，是按照封建伦理标准和封建礼教的要求来教育、管束莺莺的。她派红娘监视莺莺，"影儿般不离身"。她满口仁义道德、温良恭谦，实际上奸诈、狡猾、专横、冷酷。维护相国家谱，对她来说，比女儿的幸福更重要。在兵围普救寺时，她曾公开许诺："但有退兵之策的，倒陪房奁，断送莺莺与他为妻。"因为这"虽然不是门当户对，也强于陷入贼中。"而当兵退之后，她却公然食言赖婚，原因就在于鄙视张生地位卑下，想以"金帛相酬"打发掉。在"拷红"一折中，她被红娘说得理屈词穷，只好把莺莺许给张生，却又明许暗赖，声称"俺三辈儿不招白衣女婿"，逼张生上京赶考，"得官呵，来见我；驳落呵，休来见我。"硬是拆散了这对新婚夫妻。等尚书之子、自己的侄儿郑恒到来，她又立刻听信诬陷，第三次赖婚，断然让郑恒"拣个吉日良辰，依着姑父的言语，依旧入来做女婿者"。这"三赖"充分暴露了老夫人作为封建礼教卫道者"口不应心"的虚伪性和维护门阀的顽固性。
　　总之，《西厢记》通过一系列人物形象体现出来的主题思想，已达到了文学史上前所未有的高度。不过它的反封建精神，如前所述，在当时的历史条件下，还只能限于对封建婚姻制度和封建礼教的反抗，并不是对封建主义制度的否定。而且莺莺、张生最后还是在门第观念上迁就了老夫人的招婿原则，向封建势力作了一定的妥协。全剧以张生高中状元"大团圆"为结局，虽然保持了抒情喜剧的风格，但与前面表现的置爱情于功名之上的思想相悖，迎合了世俗观念，未能突破元杂剧大团圆结局的俗套。这是《西厢记》的时代局限性。
　　（四）《西厢记》的艺术成就《西厢记》之所以能"天下夺魁"，成为元杂剧的"压卷"之作，不仅由于表现了反对封建礼教和封建婚姻制度的进步思想，而且由于在戏剧冲突、结构安排、人物塑造、语言运用等诸方面，都取得了很高的艺术成就。1。《西厢记》的戏剧冲突戏剧冲突是戏剧作品的基础。《西厢记》的戏剧冲突有两条线索。一条是以老夫人（还可包括郑恒）为一方，与莺莺、张生、红娘为另一方之间展开的冲突。这是维护封建礼教的封建势力和反对封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者之间的冲突。这一冲突是全剧的主要冲突，贯穿始终，规定和制约着戏剧情节的发展。但剧中大量的戏剧情节并不只是这对戏剧冲突的结果。《西厢记》还有由莺莺、张生、红娘之间的种种矛盾引起的另一条戏剧冲突的线索。它虽然是次要的，从属的，却是大量的，错综复杂的，常常和主要矛盾交织在一起，互相影响，推动戏剧情节一环扣一环地发展，出现强烈的戏剧效果。这正是《西厢记》令人叫绝之处。例如老夫人赖婚是封建势力压制反封建力量的一次暂时胜利，打掉了莺莺对母亲的幻想，激起了红娘同情莺莺、张生的正义感，张生在无可奈何之时，受到红娘的鼓励，也振作了起来。于是这些人物全都有"戏"了。然而在共同反对封建礼教的莺莺、张生、红娘这一方，由于各自的地位、身份、个性等等不同，又彼此存在着矛盾。"闹简"反映了莺莺和红娘的矛盾，"赖简"反映了莺莺和张生的矛盾，这些矛盾又是莺莺由于封建礼教的束缚所造成的自身矛盾引起的；至"酬简"，红娘帮助莺莺和张生结为夫妻，他们之间矛盾得到了解决，但却又激化了主要矛盾；于是"拷红"一折把"戏"引向了高潮。张生被逼进京赶考，是主要矛盾的发展，却又引起莺莺对他进京后是否会变心的忧虑，次要矛盾又有了新的内容。正是一波未平，一波又起，多姿多采，引人入胜。清代文艺批评家金圣叹在点评《西厢记》时说，它的情节发展是"百曲千曲万曲，百折千折万折"。《西厢记》的角色不多，戏很多，情节千曲万折、波澜起伏，就是这两类矛盾、两条线索互相影响、交叉发展所产生的效果。
　　2。《西厢记》的艺术结构《西厢记》的结构规模在中国戏剧史上是空前的。它突破了元杂剧一般为一本四折的通例，而用了五本二十一折的长篇巨制来表演一个曲折动人的完整的爱情故事。因此它避免了其它元杂剧由于篇幅限制而造成的剧情简单化和某种程度的模式化的缺点，能够游刃有余地展开情节、刻划人物。这不能不说是王实甫的一个创举。然而如此巨大规模的戏剧，由于剧作家的天才的组织才能，却能做到结构严整，布局合理，脉络清晰，重点突出。五本戏都围绕着主要矛盾、主要线索，紧扣着人物的性格发展，环环相连，丝丝入扣，毫不枝蔓、拖沓。《西厢记》还打破了元杂剧每折由一人独唱的惯例，根据剧情的需要，有的折里由二人或三人对唱或分唱。这也是王实甫在杂剧体制上的革新和创造。
　　3。《西厢记》的人物塑造《西厢记》最突出的艺术成就是成功地塑造了栩栩如生、个性各异的人物形象。王实甫很善于按照人物的地位、身份、教养以及彼此之间的具体关系，准确地把握人物的性格特征；并且调动多种艺术手段，生动、鲜明地表现出来。莺莺、张生、红娘、老夫人都由于王实甫的卓越才能而成为不朽的艺术典型。
　　心理描写是《西厢记》刻划人物性格的主要手段。无论是曲词还是说白，往往蕴含着丰富的心理内容，深刻地表现了人物的思想、情感。如第四本"送别"一折的【滚绣球】是莺莺赴长亭途中的唱词，正面抒写了她与张生难舍难分的复杂的内心世界：恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林掩住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声"去也"，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知！
　　莺莺想到好不容易结合，却又被迫分离，所以希望柳丝能系住马儿，树林能挂住夕阳，时空都不再变换，好让她和张生永远在一起。"马儿迍迍的行，车儿快快的随"，这两句更是细致入微地表现了莺莺不忍遽别，哪怕一时半刻的厮守也万分珍惜的心思。金圣叹称赞这两句心理描绘是真正的妙文：若又马儿快快行，车儿慢慢随，则是中间仍自隔绝，不得多作相守也。即马儿慢慢行，车儿慢慢随，或马儿快快行，车儿快快随，亦不成其为相守也。必也，马儿则慢慢行，车儿则快快随，车儿既快快随，马儿仍慢慢行，于是车在马右，马在车左，男左女右，比肩并坐，疏林挂日，更不复夜，千秋万岁，永在长亭。此真小儿女又稚小，又苦恼；又聪明，又憨痴，一片的微细心地，不知作者如何写出来也。
　　《西厢记》大量运用侧面描写的方法来揭示人物性格。用第三者的眼光来看待人物的心情、观察事态的发展，不仅避免了只由当事人口中抒情的单调写法，而且可以使人物呈现出丰富的色彩，取得立体浑成的效果。容与堂刊本《李卓吾批评西厢记》第十出总批说："《西厢记》文字一味以摸索为工，如崔、张情事则从红口中摸索之，老夫人与莺意中事则从张口中摸索之。"说的就是这一被王实甫运用的侧面描写手法。如整个第三本，四折全是由红娘主唱，从红娘的角度来揭示张生和莺莺二人相思的心态、情事，就是一例。《西厢记》的人物形象还有一个显著特点，即具有浓郁的喜剧色彩。现象和本质、形式和内容、动机和效果、客观和主观的尖锐矛盾和极端不平衡、不谐调，往往是造成人物喜剧性格的决定性因素。莺莺聪慧、温柔，钟情于张生，却总是心口不一，处处作假，把满腹情思遮盖起来，于是在机灵的红娘面前，反而陷入欲盖弥彰、事与愿违的窘境，使自己成为可笑的角色。张生是个饱读诗书的"志诚种"，按说应该温文尔雅，然而他的迂腐和痴情却使他的言行举止与他的才学和身份极不相称，反常而又滑稽，令观众不得不捧腹大笑。红娘更是风趣泼辣，充满幽默气质。如"拷红"一场似乎句句替老夫人说话，为老夫人出谋划策，实际上却暗含着对老夫人的揭露和嘲讽，在为成全张生和莺莺而努力，因此赢得了观众会意的欢笑。老夫人、郑恒在剧中都极力以美的形象来掩盖自己丑的本质，想破坏张生和莺莺的幸福，结果都以失败告终，这就自然会让观众嘲笑他们的枉费心机，徒劳无功。即使是戏不多的普救寺的几个和尚，也都有喜剧色彩。法本、法聪、惠明本都是史上有名的高僧名字，剧作家却把他们用到这出爱情剧里来。而他们在本应肃穆庄严的寺院里，也不那么道貌岸然。尤其那个孤身下书的惠明，"不念法华经，不礼梁王忏"，"只是要吃酒厮打"，在和张生等人调侃、怪诞的语言中，表现出与出家人不相称的愤世嫉俗的性格。可贵的是，《西厢记》的喜剧风格不依赖于庸俗的插科打诨，而是根据事件、场景、情理等等的矛盾，以及人物性格的内在逻辑。因此能如李渔在《闲情偶寄》中所说的："嘲笑诙谐之处，包含绝大文章。"具有丰富而深刻的思想意蕴。这为人物的喜剧性格的塑造提供了范例。
　　4。《西厢记》的语言特色《西厢记》历来最为人称道的是它的语言成就。明初曲论家朱权称赞说："王实甫之词如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。"①嘉靖年间的大文人王世贞认为《西厢记》语言"骈丽"，"北曲故当以《西厢记》压卷。"②清代戏曲家李渔也特别推崇《西厢记》的文词和音律，说："吾于古曲之中取其全本不懈，多瑜鲜瑕者，惟《西厢记》能之。""填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者，"③《西厢记》特别善于天衣无缝地熔炼古典诗词入曲，形成自己的典雅华美、绚烂多彩的语言风格，使全剧洋溢着诗一般的抒情意境。例如第二本第二折写莺莺伤春的两支曲：【仙吕】【八声甘州】恹恹瘦损，早是伤神，那值残春。罗衣宽褪，能消几度觉昏？风袅篆烟不卷帘，雨打梨花深闭门；无语凭阑干，目断行云。
　　【混江龙】落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，阑槛辞春；蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘；系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。
　　其中"恹恹瘦损"借用韩琦《点绛唇》词："病起恹恹"；"罗衣宽褪"借用赵鼎《点绛唇》词："顿觉春衫褪"；"能消几度黄昏"借用赵德麟《清平乐》词："只消几个黄昏"；"雨打梨花深闭门"借用秦观《忆王孙》词原句；"无语凭阑干"借用孙光宪《临江仙》词："含情无语，延伫倚阑干"；"风飘万点正愁人"借用杜甫《落花》诗原句；"隔花阴人远天涯近"借用朱淑贞《生查子》词："人远天涯近"。王实甫把这些古典名句恰到好处地揉进自己的作品中，非但不见一丝牵强、拼凑的痕迹，而且还十分贴切地表现了人物的内心情感和环境氛围。因此这不是模仿，而是在继承前人基础上的创造。像这样化古典名句为曲中佳语妙词的例子，在《西厢记》里俯拾即是，不胜枚举。
　　《西厢记》还大量吸收和提炼当时的新鲜活泼的民间口语，使全剧的语言不仅典雅、华美，而且也清丽、流畅，达到了绮丽和明快的统一，具有很强的表现力和生命力。如"赖婚"一折，莺莺听到老夫人变卦，让她拜张生做哥哥后的几段曲词：【殿前欢】恰才个笑呵呵，却做了江州司马泪痕多。若不是一封书将半万贼兵破，俺一家儿怎得存活？他不想结姻缘想甚么？到如今难着真。老夫人谎到天来大；当日成也是凭个母亲，今日败也是凭个萧何。
　　【离亭宴带歇指煞】从今后玉容寂寞梨花朵，胭脂浅淡樱桃颗，这相思何时是可？昏邓邓黑海来深，白茫茫陆地来厚，碧悠悠青天来阔；太行山般高仰望，东洋海般深思渴。毒害的凭么。俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼技挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。
　　这两段曲词中虽然化用了"座中泣下谁最多？江州司马青衫湿"玉容寂寞泪
　　①　朱权：《太和正音谱》。
　　②　王世贞：《艺苑卮言》。
　　③　李渔：《闲情偶寄》。
　　阑干，梨花一枝带春雨"等白居易诗歌的名句，但也运用了许多民间口语，是口语的韵律化。曲词中还用了口语中常出现的迭字词，如"笑呵呵"、"昏邓邓"、"白茫茫"、"碧悠悠"、"颤巍巍"、"香馥馥"、"长搀搀"等，十分生动。
　　《西厢记》作为一部优秀的戏剧作品，它的语言高度个性化、性格化，可以见情见性。同是富有才气的张生和莺莺，张生的曲词、说白洒脱不俗，因其"痴"和"迂"而带有书呆子气；莺莺的则含蓄蕴藉，旖旎凝重，起初带有名门闺秀的娇羞，后来随着反抗性格的发展，逐渐锋芒外露。红娘的语言与他们二人又不同，机警、锋利、泼辣、俏皮，俗语、成语张口就来。其他如老夫人的语言冷漠、僵硬，郑恒的语言粗俗、卑劣，惠明的语言犷达、豪放，都很切合人物的性格和身份。
　　元杂剧的语言有本色派和文采派之分。关汉卿是本色派的领袖，王实甫是文采派的代表。《西厢记》为文采派的峰巅之作，藻丽华美，风韵独具；但是它在藻丽中不乏白描，华美中可见本色，既熔铸古典诗词名句，又点化民间日常口语，既极富诗情画意，又贴切表现人物个性，它的作者实在是一位罕见的才情富丽的语言大师。
　　（五）《西厢记》的影响王实甫的《西厢记》问世以后，在我国历史上产生了广泛而深远的影响。其版本数量众多，至今明刊《西厢记》尚存近四十种，明清刻本流传下来约一百种。"愿普天下有情的都成了眷属"的思想，反映了广大人民的美好愿望；非凡的艺术成就也使它深受人们的喜爱，因此，在有些时候有些地方"几于家置一编，人怀一箧。"①明清两代的文士学者对《西厢记》的爱好尤为强烈。著名戏曲家、批评家如徐渭、王伯良、王世贞、李卓吾、汤显祖、沈璟、王骥德、屠隆、李日华、陈眉公、凌蒙初、毛晋、金圣叹、毛奇龄等都作过校译、评点；著名画家如仇英、唐寅、钱谷、陈洪授等都为《西厢记》绘制过图卷。他们给予《西厢记》以极高的评价，认为"《西厢记》为传奇冠"、"独戏文《西厢》作祖"。①《西厢记》对元明清以来的文学创作和艺术实践也有深刻的影响。散曲、诗文常有引用《西厢记》的人物、情节和文辞的；元代白朴的《董秀英花月东墙记》、郑光祖的《梅香翰林风月》都是模仿《西厢记》创作的；明代传奇巨著--汤显祖的《牡丹亭》和清代小说巨著--曹雪芹的《红楼梦》都吸取了《西厢记》思想上和艺术上的营养。各种地方戏几乎都编演过《西厢记》，有的府学教授甚至在教馆中搬演《西厢》。说唱、剪纸、雕刻、泥塑、绘画及各种手工艺品以《西厢》为题材的，更是数不胜数。《西厢记》在明清时即已渗入到人们的日常生活中去，就如《红楼梦》里的人物所说的，达到了"老少男女，俗语口头，人人皆知皆说"的地步。直到近现代，《西厢记》仍然脍炙人口，妇孺皆知，依旧活跃在舞台上，备受人们的赞赏。
　　另一方面《西厢记》也被封建统治集团和卫道者视为洪水猛兽，受到诋毁。明代就曾被限制演出，清代乾隆皇帝还谕文内阁，点名不准翻译成满文，
　　①　见《江苏省例藩政》，转引自王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》第142　页。
　　①　明胡应麟《少室山房笔丛》。
　　严禁流传。地方各级官吏也多次把《西厢记》作为"淫书"收毁。一些封建道学家咬牙切齿地对《西厢记》进行攻击。如清代梁恭辰的《劝戒录四编》说："盖《水浒传》诲盗，《西厢记》诲淫，皆邪书之最可恨者。""淫书之尤者，不可不毁。"他们甚至还署骂王实甫因创作《西厢记》而"嚼舌而死"，或者被打入阿鼻地狱永不超生。连推崇《西厢记》的李卓吾、金圣叹，也被他们说成是因为评刻《西厢》等书而死于非命。可见对《西厢记》的仇恨之深。这恰恰从反面说明了《西厢记》的进步倾向和巨大的感染力，说明了它在社会上的影响之大。
　　明清两代还出现了许多《西厢记》的仿作、续作、改作，其思想性、艺术性都去《王西厢》甚远。有些本子，如明代李日华的《南调西厢记》、陆采的《陆天池西厢记》内容基本上和王实甫原作相同，对《西厢记》在南方的传播起了一定的作用，但在改动中也搀杂了一些封建文人的庸俗趣味；而大多数本子，如明代黄粹吾的《续西厢升仙记》、明末清初查继佐的《续西厢》、碧蕉轩主人的《不了缘》、卓人月的《新西厢》等等，则是企图用陈腐的封建意识来改造王实甫的原作，抵消《西厢记》的进步影响。但这都徒劳无益，反而从对比中更显出了《西厢记》的不朽价值。
　　四、元代前期其他杂剧作家（一）白　朴1。白朴的生平和作品白朴（1226-1306　年后），初名恒，字仁甫，一字太素，号兰谷。祖籍隩州（今山西河曲附近），后迁居真定（今河北正定）。他和关汉卿、马致远、郑光祖等并称"元曲四大家"。
　　白朴的父辈在金王朝有一定的政治地位，也很有文名。其父白华仕金为枢密院经历，后升判官，终右司郎中、轻骑都尉、南阳郡伯。白朴为白华次子，出生于金朝都城南京（今河南开封）。7　岁时，父亲随金哀宗出奔就兵，白朴与母亲留在京城。次年京城失陷，母亲在蒙古军掳掠中失落。白朴由父亲挚友、著名文学家元好问挈带北渡黄河，避难于山东聊城、济南等地。幼经丧乱、仓皇失母、颠沛恐怖的生活，对白朴的性格、思想和以后的创作基调产生了很大的影响；而元好问的悉心照料和教育，又使颖悟早慧的白朴扎下了坚实的文学基础。
　　数年之后，白华北归，寻到白朴，先是和元好问居山西忻州，后又迁至真定。真定为当时戏剧演出的中心之一。白朴青壮年时期除在真定一带活动外，还曾漫游大都（今北京）、顺天（今河北保定）、寿春（今安徽寿县）、怀州（今河南沁阳）等地。此时他已开始杂剧创作，并和杂剧作家侯正卿、李文蔚等，著名杂剧演员天然秀等，都有交往。在大都时还和关汉卿一起参加过玉京书会。元世祖中统二年（1261），中书右丞相史天泽荐他从政，但他却因家国之恨和对现实的不满，再三逊谢，不仕元朝，而把主要精力用于创作。
　　白朴50　岁左右时，元兵大举南伐，他随军下至江州（今江西九江）、岳州（今湖南岳阳）等地游历。元王朝灭南宋的第二年，即至元十七年（1280年），白朴55　岁，徒家金陵（今江苏南京），过着放情山水、诗酒优游的生活，与著名散曲作家胡祗遹、王恽、卢挚等都有唱和之作。曾有朋友征他从政，被他谢绝。晚年放浪形骸，寄兴青楼，作词度曲，以笔抒怀，感叹历代之兴亡，寄托故国之思情。其子白镛官阶在正三品之上，白朴死后以子贵为显，元室"赠嘉议大夫，掌礼仪院太卿"（《录鬼簿》）。
　　白朴一生创作颇丰。今知杂剧有16　种，现存《裴少俊墙头马上》、《唐明皇秋夜梧桐雨》和《董秀英花月东墙记》3　种①，及《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》两剧残曲。散曲作品现存套数4　首，小令37　首，内容大抵为叹世、咏景和闺怨之类。叹世之作如【双调·庆东原】《叹世》、【双调·沉醉东风】《渔夫》等，写得俊爽高远，于旷达超脱之中含沉郁之气，表现了对元蒙统治之下的社会现实的不满。写景作品如【越调·天净沙】《春》、《夏》、《秋》、《冬》等，清丽婉约，疏朗俊逸，情景交融，别具风趣。咏唱恋情的代表作、套数【仙吕·点绛唇】写一女子对意中人的思念，文词秀丽工整；小令【中吕·阳春曲】《题情》感情炽烈，语言泼辣，酷似民间情歌。另有词百余首，收入《天籁集》。此外还可能写过关于郑生遇龙女的故事的大曲《薄媚》，今已不存。
　　①　有人认为：今传《东墙记》关目全部模仿《西厢记》，曲、白平庸，可能不是白朴原作。2。《墙头马上》《墙头马上》是白朴最出色的剧作，与关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》合称为元人四大爱情剧。它的故事可溯源于白居易的《井底引银瓶》诗。这首诗前的小序说："止淫奔也。"诗的主旨是要告诫青年男女不要私奔。全诗以一个女子口吻追述她的不幸的爱情生活。起初"妾弄青梅凭短墙，君骑白马凭垂杨；墙头马上遥相顾，一见知君即断肠"，"感君松柏化为心，暗合双鬟逐君去"；但是"到君家舍五、六年，君家大人频有言：聘则为妻奔是妾，不堪主祀奉频繁"，最后被驱逐，而又羞回娘家，造成"其奈出门无去处"的惨剧。女主人公慨叹道："为君一日恩，误妾百年身。寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。"宋金时取材于这首诗的故事已广泛流传开来。据宋代周密的《武林旧事》载，宋有《裴少俊伊州》官本杂剧；元代陶宗仪《辍耕录》载，金有《墙头马》院本；清代张大复的《寒山堂曲谱》载，宋元间有《裴少俊墙头马上目成记》戏文。此外，还有诸宫调《井底引银瓶》，南宋话本也有提及此事的。白朴的《墙头马上》正是在社会上已普遍流传这一故事的基础上创作出来的，它虽然还沿用白居易诗歌中的不少情节，但是已经由原来凄惨的悲剧改变为充满斗争精神的喜剧，主题也由原来的维护封建礼教改变为反抗封建礼教，有着浓重的市民色彩。
　　《墙头马上》是旦本戏。它成功地塑造了李千金这一个大胆追求爱情、具有刚烈反叛性格的女性形象。李千金是洛阳总管的女儿，在礼教森严的官宦人家，她只能深居闺阁，但内心却渴望着自由、幸福的爱情。她观赏围屏上画的双双对对的佳人才子，但愿也能"招得个风流女婿"；在自家后花园里她看到"绿暗红稀"、残花狼籍的暮春景象，不由得感慨韶华易逝，埋怨"东君不管人憔悴"。正在这时碰上了"才貌两全"的裴尚书之子裴少俊骑马路过。"四目相觑，各有眷心。"李千金认定这是个"好秀才"，一见钟情，不顾侍女的劝阻，目不转睛地顾盼，而且声称："既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。"一个官宦人家的小姐如此主动、热烈、无所顾忌地追求爱情，是以往的文学作品中所不曾有的。在李千金的感情行为中，出现了平民女子率真、爽直、泼辣的性格特点。经过传书递简，李千金便约裴少俊晚上后花园幽会。两人海誓山盟时，却被管家老嬷嬷"觑破"。她毫不羞怯，对扬言送裴少俊见官的老嬷嬷表示要以死殉情，使老嬷嬷只得放他们私奔。老嬷嬷曾提出两条计策，一条是"且叫这秀才求官去，再来娶你；不着，嫁了别人"。另一条是今夜就放走两人，日后再来认亲。李千金回答："只是走的好。"为了爱情，宁可舍弃功名。这个选择，要比元代杂剧其他爱情戏中所表现的，必待男方取得功名，两人才能成亲，更背离封建礼教，更有冲破封建樊篱的反抗精神。
　　李千金私奔裴家后，在花园的书房里呆了七年，生下一男一女。虽然她也为幽居的生活"感叹咨嗟"，但又觉得这样的自由结合，是"锦绣佳风月"。却不料裴尚书发现了秘密，要把她赶出裴家。在这激烈的矛盾冲突中，李千金的刚烈性格闪现出耀眼的火花。裴尚书说自己"似八烈周公"，气势汹汹地责骂她"败坏风俗"、"女嫁三夫"。她毫不惧怕、退让，反驳道："我则是裴少俊一个。"裴尚书更加发怒，说："可不道'女慕贞洁，男效才良'、'聘则为妻，奔则为妾'，你还不归家去？"李千金针锋相对地回答："这姻缘也是天赐的。"勇敢地否定封建礼法，肯定自由结合的合理性。裴少俊屈服于父亲的压力写休书，她恨尚书"毒肠狠切"，怨丈夫"软揣些些"，在孤立无援的处境中仍然不低头，越显得思想的坚定，个性的刚强。
　　李千金回家，父母已双亡，她"独自离居"，当裴少俊应举得官，向她求情相认时，李千金却严词拒绝，嘲讽裴少俊"读五车书，会写休书"，"兀的不笑杀汉相如"。接着裴尚书因得知她是李总管的女儿，便和夫人带了她的一双儿女前来认亲，她仍不相认。最后只是由于儿女的求情，才认了公婆丈夫。但却旧事重提，把尚书奚落了一顿，并再一次用卓文君的故事表明自己行为的合理性："只一个卓王孙气量卷江湖，卓文君曾夜奔相如。。。怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆？"李千金的反抗性格在剧终时又得到进一步的展现。
　　和《拜月亭》中的王瑞兰、《西厢记》中的崔莺莺、《倩女离魂》中的张倩女相比，李千金虽然也是大家闺秀，但没有贵族小姐的犹豫和柔弱，更多地带有民间市井女子的性格特征。她追求爱情毫不羞涩忸怩，敢于无媒自聘，敢于和心爱的男子私奔，敢于和封建家长正面论争，对封建礼教的反抗要比上述三个叛逆的女性形象更加大胆、泼辣，义无反顾。可以说，这是一个市民社会力量日渐壮大时出现的新女性。在李千金身上体现的鲜明的反封建精神要超过同时代的其他爱情剧。可惜的是剧作者写裴少俊中状元、裴尚书得知李千金身世前去相认，仍未跳出"门当户对"的门第观念和大团圆结局的俗套，在一定程度上削弱了反封建的锋芒。
　　《墙头马上》情文并茂，尤擅于组织尖锐的戏剧冲突和设置悬念，在波澜起伏的情节中生动地展示人物性格，因此引人入胜。全剧富有喜剧性。其讽刺矛头主要指向封建礼教的维护者裴尚书。他一上场就称赞自己的儿子"不亲酒色"，但少俊到了洛阳却和李千金眉来眼去；他起初对李千金恶言咒骂、暴跳如雷，后来又笑脸陪话，自认不是。。这都有强烈的喜剧效果。李千金的爽朗、侍女秀梅的戏耍、院公的淳朴，也使作品格调清新明快，饶有风趣。《墙头马上》不仅在思想上，而且在艺术上，是可以同关汉卿、王实甫等人的优秀剧作相颉颃的。
　　3。《梧桐雨》《梧桐雨》也是白朴的名作，写唐明皇和杨贵妃的故事，基本上取材于白居易的《长恨歌》和《资治通鉴》等史书的记载，兼采晚唐以来的小说、野史资料，并参照宋、金这一题材的戏曲，点染而成。这是出末本戏，以唐明皇为主角，既批判了他的重色误国，又同情他对杨贵妃的恋情和思念；但是白朴在这个剧里主要并不是去品评得失，而是要借唐明皇和杨贵妃的故事来抒发自己国亡家破的沧桑之感。唐明皇逃离长安，和金哀宗当年离开汴京，何其相似。《梧桐雨》对此写得极有感情：【普天乐】恨无穷，愁无限，争奈仓卒之际，避不得蓦岭登山。銮驾迁，成都盼，更那堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。第四折是全剧的高潮，写唐明皇在安史之乱平定后回到长安，退居西宫养老，对着杨贵妃的画像，在秋夜雨声中思念他失去的权柄和爱情；这也是表现一种由盛而衰的失落感。联系白朴幼年遭遇丧乱的经历，以及在他词曲中常见的"满目山川之叹"，不难感受到，他是在借他人之酒杯，浇胸中之块垒，表达他的故国之思。
　　《梧桐雨》的艺术风格与《墙头马上》迥然不同。它的"沉雄悲壮"，被王国维誉为"元曲冠冕"。它也不像《墙头马上》那样有强烈的戏剧性，而是以对人物细腻逼真的心理刻画见长，曲词华美隽雅，富有诗意。如第四折并无跌岩起伏的情节，复杂尖锐的冲突，只是唐明皇自己在思念贵妃，接连23　支曲子就好像一首长篇抒情诗，以对秋夜梧桐的描写，创造出凄怆、阴冷的意境，展示了唐明皇孤苦、怅惘的内心世界，铺采摛文，荡气回肠；最后一支曲先以各种比喻写雨声，接着一连串令人目不暇接的排比写雨水浸润整个世界，又写了残蝶、流萤、促织、雁影，末尾落到"泪染龙袍"、彻夜思念上，真是情意缠绵，感人肺腑：【黄钟煞】顺西风低把纱窗哨，送寒气频将绣户敲，莫不是天故将人愁闷搅！度铃声响栈道，似花奴羯鼓调，如伯牙水仙操；洗黄花，润篱落，渍苍苔，倒墙角，渲湖山，漱石窍，浸枯荷，溢池沼；沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着，绿窗前促织叫，声相近雁影高，催邻砧处处捣，助新凉分明早。斟量来这一宵，雨和人紧厮熬，伴铜壶点点敲；雨更多，泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。
　　《梧桐雨》词采如此赡富，节奏如此铿锵，使人叹为观止。难怪朱权评曰："白仁甫之词，如鹏搏九霄。风骨磊块，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。"
　　（二）马致远1。马致远的生平和作品马致远（约1250-1321　至1324　间），名不详，字以行（一说字千里），号东篱，大都（今北京）人，为"元曲四大家"之一。
　　马致远的生平事迹已不可详考。根据他的散曲和其他材料推断，他年轻时正生活在元世祖忽必烈执政时期。当时北部中国已经统一，由动乱走向太平。马致远很想建功立业，有"佐国心，拿云手"的抱负（【南吕·四块玉】《叹世》），"写诗曾献上龙楼"（【黄钟女冠子】）。然而仕途并不显达。只在至元二十二年（1285）后，曾在杭州当过江浙行省务官（一作浙江省务提举）这样的小官。他在经历了"二十年漂泊生涯"（【大石调·青杏子】《悟迷》）之后，对官场的竞竞营营、是非风波感到厌倦，便"寻取个稳便处闲坐地"（【双调·清江引】《野兴》），退隐山林，以诗酒自娱。
　　马致远早年就开始杂剧创作活动。元成宗元贞年间加入过元贞书会，与文人李时中、艺人花李郎和红字李二合写过杂剧。"姓名香，贯满梨园"，为时人所重。他一生创作的杂剧，今知有13　种，现存《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度伍风子》、《泰华山陈抟高卧》、《半夜雷轰荐福碑》、《江洲司马青衫泪》、《邯郸道省悟黄梁梦》（第一折为马致远作，第二折为李时中作，第三折为花李郎作，第四折为红字李二作）等7　种，以及《刘阮误入桃源洞》第四折残曲。
　　马致远在散曲上的成就，为元代之冠，有"曲状元"之称。今人辑录有《东篱乐府》1　卷，共收小令104　首，套数17　首，本书将在"元代散曲"部分述评。
　　2。《汉宫秋》《汉宫秋》是元杂剧中最优秀的悲剧作品之一。臧晋叔编《元曲选》，把它列为开卷之篇，可见推崇之意。它写的是汉元帝的妃子王昭君出塞和亲的故事。王昭君的故事最早见于《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》，《后汉书·南匈奴传》也有记载。后来在民间广泛流传，并且成为文学创作的题材，历来诗人有很多吟咏之作，元代还有关汉卿写的《哭昭君》、张时起写的《昭君出塞》、吴昌龄写的《月夜走昭君》等杂剧（均已失传）。马致远在历史材料、民间传说和历代文人创作的基础上，对王昭君的故事作了重大的变动，用以曲折地表现自己所生活的时代，寄托自己追怀故国的情思。其一，故事背景由原先的汉朝强大、匈奴衰落，改成匈奴恃强凌弱、咄咄逼人，汉朝软弱无能、委曲求全，把元王朝和南宋王朝对峙时的时代特征熔铸到历史题材中去了。其二，把元帝原先并未宠幸昭君，改为元帝钟爱昭君，虚构出他和昭君从热恋到生离死别的爱情悲剧。其三，把王昭君原先是自愿出塞，在匈奴受封生子，促进民族友好，改为在匈奴威逼下"和亲"，并到了边境便投江殉国，塑造成忠于汉室、具有反抗精神和强烈民族气节的女性。其四，画工毛延寿被改写成贪污受贿、投敌卖国的佞臣，剧中的五鹿充宗、石显等也与历史上的真人不同，而成为南宋未年贪生怕死、屈辱投降的文臣武将一类人物。从这些变动中可以看出，《汉宫秋》并不是在描写汉代的历史，它给王昭君的故事赋予了全新的意蕴，用历史题材曲折地反映了现实斗争，表现了一个在元蒙统治下失意的汉族文人，在金王朝覆灭后，又目睹了南宋王朝覆灭所怀有的流落无依的时代感受。
　　马致远擅长写"末本戏"。《汉宫秋》以汉元帝为主人公，用大量篇幅描写了汉元帝对王昭君的爱怜、依恋和怀念，显然十分同情他的爱情悲剧；但同时也揭露了他的昏庸，正是因为他的沉缅声色，怠于政事，用人不当，才使汉室荏弱衰竭，在强敌压境时束手无策，只得拱手把爱妃献上。汉元帝在匈奴索取昭君时，也曾斥责文武官员的无能："我养军千日，用军一时；空有满朝文武，那一个与我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？""太平时，卖你宰相功劳；有事处，把俺佳人递流。你们干请了皇家俸，着甚的分破帝王忧？"骂文臣只会"山呼万岁"，不能"安社稷"；武将只懂"诚惶顿首"，不能"定戈矛"。但就是这个汉元帝，在匈奴索要昭君前，还在高唱"四时雨露匀，万里江山秀。忠臣皆有用，高枕已无忧"呢！可见，恰恰是汉元帝本人的昏聩，信用奸邪佞谄之人，致使朝政腐败，造成了他自身的悲剧。汉元帝喝下的苦酒，是他自己酿就的。
　　剧中的王昭君，虽然戏不很多，却是个十分成功的形象。她当初进宫时不向毛延寿行贿，已经表现出不屈的性格；后来又舍下和汉元帝的恩爱之情，"情愿和番，以息刀兵"。在灞桥离别时，留下汉家衣服；到了汉番交界处，借酒望南浇奠，最后投江殉国。--这几处都表现出以江山为重的自我牺牲精神和不事外敌的爱国主义精神。王昭君的悲壮形象，和汉元帝及满朝文武苟生贪安、腐败无能，形成了鲜明的对照。这个具有反抗性的爱国者的形象，对后世戏曲影响很大。文艺作品中的王昭君的形象由此基本定型。
　　《汉宫秋》把匈奴呼韩耶单于强索王昭君的原因，全归到毛延寿身上；又写在王昭君投江后，呼韩耶单于表示后悔，把王昭君葬在江边，拿下毛延寿解送汉朝处治，依旧与汉朝结和。这样的艺术处理，可能和当时元蒙统治者的限制有关，但也表达了剧作者真诚地希望民族和好的感情。
　　《汉宫秋》构思精妙，曲辞尤美。如第三折汉元帝送王昭君后唱的两支曲：【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
　　【收江南】呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
　　【梅花酒】一开始描绘深秋郊外苍凉、肃杀的景象，衬托了送别的汉元帝孤寂、悲苦的心情。叠用三个"他"字和三个"我"字，传神地写出了汉元帝的泣不成声。接着用短句和"顶真续麻"的修辞手法，写汉元帝对返回咸阳后人去楼空、凄凉度日的想象。一二十个短句，首尾相接，回环相生，节奏紧促，层层递进，造成缠绵凄楚、哀怨动人的意境。【收江南】用"不思量，除非铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行"来转换，并推进到对王昭君的怀念。最后说今晚要供养美人图，"高烧银烛照红妆"，更是淋漓尽致地抒发了汉元帝和王昭君生离死别时的痛苦心情。《汉宫秋》的曲辞感情充沛，文采斐然，历来为曲家所赞赏。从这两支曲可以看出马致远"典雅清丽"①的语言特点，辞采俊美而不浓艳，兼有文采派和本色派之长。
　　3。马致远的神仙道化剧马致远现存的7　种杂剧中，《岳阳楼》、《黄梁梦》、《任风子》和《陈抟高卧》等4　种是写神仙度人和道士隐逸生活的，属于神仙道化剧，占一半以上。明代贾仲明给马致远写的吊词称："万花丛里马神仙"，既是对马致远艺术风格的多姿多采、飘逸洒脱的赞扬，也是因为他的作品里神仙道化剧数量较多，对元明杂剧有较大的影响。
　　《岳阳楼》是马致远早期的作品，是他神仙道化剧的代表作。此剧取材于全真教的传说，写吕洞宾三过岳阳楼度化柳树精与梅花精成仙的故事。剧情曲折离奇。道教经藏《吕纯阳集》和小说《上洞仙传》对吕洞宾的三醉岳阳楼的故事均有描述，但马致远的这部杂剧，却并不在于宣扬全真教的教义，而是表现他对现实的愤懑情绪。吕洞宾虽然穿着道装，其实却是一个不能忘情现实、饱经风霜的失意文人的形象。第一折写他初登岳阳楼，眺望大好江山，就抒发了兴亡的感慨：【鹊踏枝】自隋唐，数兴亡。料着这一片青旗，能有的几日秋光。对四面江山浩荡，怎消得我几行儿醉墨淋浪？
　　其中"这一片青旗"，似乎是指酒帘；但联系"自隋唐，数兴亡"的话，以及元兵穿青色衣服，元代旗帜多以青色为底的情况，也很难说这不是表现对元蒙统治的愤慨。第二折写吕洞宾二上岳阳楼，又为历史的变迁叹息：【贺新郎】你看那龙争虎斗的江山，（郭云）你笑什么？（正末唱）我笑那曹操奸雄。（郭云）你哭什么？（正末唱）我哭呵哀哉霸王好汉。（郭云）老师父，你怎么哭了又笑，笑了又哭？（正末唱）为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚，想咱这百年人，则在这拈指中间。（郭云）不争老师父在楼上玩赏，可不搅了我茶客。（正末唱）空听得楼前茶客闹，争似江上野鹤闲，百年人光景虚幻。
　　哭了笑，笑了哭，这哪里是不食人间烟火的神仙的样子，分明是感慨世事却
　　①　朱权：《太和正音谱》。
　　又无可奈何的儒生的情感。
　　《岳阳楼》还在写吕洞宾化作卖墨先生，要以墨换酒时，倾泄了功名不就的知识分子的苦闷和牢骚：【后庭花】这墨瘦身躯无四两，你可便消磨他有几场，万事皆如此。（带云）酒保也，（唱）则你那浮生空自忙，他一生黑心肠，在这功名之上。（酒保云）我不要这墨，你则与我钱。（正末云）墨换钱，你也不要。（唱）敢糊涂了这纸半张。由此可见，追慕"物外自由身"的神仙生活，恰恰是有着建功立业之心的文人学士，在"浮生空自忙"、处处碰壁之后，感悟到兴亡盛衰、功名富贵尽皆虚妄而产生的思想。马致远中年之后创作题材由人世生活而转向宗教故事，正是想通过入道修仙的描写来摆脱仕进无门的苦恼。
　　马致远现存的其他3　种神仙道化剧，都是他晚年的作品。《黄梁梦》写钟离汉度化吕洞宾成仙的故事，系和别人合作，马致远撰第一折。这出戏通过吕洞宾的黄梁一梦，曲折地反映了元代社会的混乱、黑暗，官场的贪污、腐败和互相倾轧；最后要人们省悟到荣华富贵的虚幻，人生就是一梦。第一折中钟离汉向吕洞宾叙说出家人的快活之处的几支曲辞，被日本学者青木正儿称作"绝唱"，"令人有飘然欲仙之感。"①但剧中对脱离人世的神仙境界赞美，也就是对现实世界的否定。当然，它所表现的逃避现实的思想，是消极的，不可取的。
　　《任风子》写吕洞宾的再传弟子马丹阳度化屠夫成仙的故事。这出戏更多地表现了马致远神仙道化剧的消极方面，如吕洞宾要任风子修真养性，做到"十戒"，宣传的是荒诞的道教教义。写任风子为了出家而休妻、杀子、逐弟等，更是明显的糟粕。
　　《陈抟高卧》写陈抟不受利禄美色的诱惑，隐逸山林的故事。有人称它为隐居乐道剧。陈抟是五代时的名士，但在全真教的传说中，他是吕洞宾的弟子。此剧中写他自称"老道"，别人尊他"仙教"。所以此剧也可属于神仙道化剧。陈抟的形象，其实是马致远晚年思想的写照。陈抟也曾有过"读书求进身，学剑随时混，文能匡社稷，武可定乾坤"的抱负，但他在宋太祖登基后却不肯住在京城，仍要退隐西岳华山中，是因为他已参破功名，感到官场险恶，富贵如浮云。他唱道：【滚绣球】三千贯二千石，一品官二品职，只落得故纸上两行史记，无过是重裀卧列鼎而食。虽然道臣事君以忠，君使臣以礼。哎！这便是死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣。
　　如果说，马致远在《岳阳楼》里还在倾泄他的牢骚和愤懑的话，那么，在《陈抟高卧》里却表现出虽然对现实不满但不复耿耿于怀，已经是与世无争了。神仙道化剧的产生，和元代全真教盛行及社会黑暗有着直接的关系。马致远怀才不遇，一生坎坷，在现实中找不到出路便很容易接受全真教宣扬的"穷通皆命也"的宿命论观点，从隐居乐道、修真成仙中寻找精神寄托。他的神仙道化剧既揭露、抨击了黑暗的社会现实，劝人在乱离之世洁身自好，不要同流合污，有着进步的倾向；又引导人们逃避现实，向往虚无飘渺的神仙世界，有着消极的影响。因此不能全部肯定或全部否定，而要作具体分析。此外，马致远的神仙道化剧在艺术上也有被人称道的地方，如曲文的浏亮动人。
　　①　青木正儿：《元人杂剧概说》。
　　马致远虽然不是神仙道化剧的创始人，但由于他的艺术才华而推动了这类杂剧的创作。然而，元代后期和明初的神仙道化剧却越来越成为宣传道教教义的工具，其消极落后的思想和迷信色彩更加浓厚，艺术水平也逐渐低下了。
　　马致远的其他杂剧，《荐福碑》写满腹才学的张镐起先在求官路上"十谒朱门九不开"、穷愁潦倒，最后时来运转、飞黄腾达的故事；宣扬的也是穷通得失皆由命定的宿命论思想。但写张镐流落时发出的不平之鸣，饱含着马致远自身的人生体验，因而真挚感人。《青衫泪》是根据白居易的《琵琶行》演绎而成的，写白居易与妓女裴兴奴悲欢离合的爱情故事。唯曲文颇见功力，其他无特色，为爱情剧中的平庸之作。
　　（三）高文秀　康进之　纪君祥　李潜夫　郑廷玉1。高文秀和他和《双献头》高文秀，生卒年不详，约生活于元宪宗、元世祖时期。东平（现山东东平县）人。东平府学生员，据孙楷第《元曲家考略续编》引，曾官山阴县尹，青年早卒。《录鬼簿》置他于前辈才人有杂剧传世者56　人中第4　位，录剧目30　种。《太和正音谱》录剧目32　种。其剧作数量之多，在元代仅次于关汉卿；且取材广泛，风格多样，生活气息浓厚，都与关汉卿相近，因有"小汉卿"之誉。今存的作品有《黑旋风双献功》（一作《黑旋风双献头》）、《好酒上元遇上皇》、《须贾谇范睢》、《保成公径赴渑池》、《刘玄德独赴襄阳会》等5　种。另《周瑜谒鲁肃》仅存第二折曲词。高文秀还作散曲，今存小令两阙。
　　高文秀是写水浒剧的专家，其中写黑旋风李逵的作品就有8　种，除今存的《双献功》外，尚有《黑旋风淳酒丽春园》、《黑旋风大闹牡丹园》、《黑旋风斗鸡会》、《黑旋风乔教学》、《黑旋风穷风月》、《黑旋风借尸还魂》、《黑旋风敷衍刘耍和》（一说这不是剧名，是指元初教坊伶人刘耍和为黑旋风扮演者）等7　种。元代水浒剧流传下来的剧目有30　余种，高文秀的李逵剧即占了四分之一。虽然今天已见不到他的所有李逵剧，但从保存至今的《双献功》可以看出高文秀对水浒英雄的喜爱和崇敬。
　　《双献功》写郓城孔目孙荣为梁山首领宋江的好友，由李逵保护携带妻室郭念儿去泰安神州烧香。不料权贵白衙内原与郭念儿有奸，二人趁孙荣、李逵不在时私奔而去，孙孔目告到官府，却正告在白衙内之手，被打下死牢。李逵扮作庄家呆后生探监送饭，用蒙汗药醉倒牢子，救出孙荣和满牢的人，又扮作祇侯人，混入白衙内内室，杀了奸夫淫妇，带了两颗人头回梁山缴令献功。
　　此剧虽然情节并不复杂，但写得趣味盎然。这主要是由于作者生动地把李逵刻画成既有英雄胆略又是滑稽多智的梁山好汉。起先，他不待吩咐，自告奋勇，立下军令状，愿作孙孔目的护卫，很有锐不可当的壮士气魄。而当下山初见孔目的妻子郭念儿时，一眼就从她的"丢眉弄色"中看出"这嫂嫂敢不和哥哥是儿女夫妻么？"表现出李逵对人观察的精细之处。当他知道孙孔目被下到死牢后，并没有莽撞地提着板斧劫狱杀人，而是假扮成"傻厮"，故意装成呆头呆脑的样子，说些傻话，让牢子把他当作"一个傻弟子孩儿"，上当中计。这又表现出李逵的富于智谋。在杀郭念儿、白衙内时，他不是痛痛快快地把他们结果了事，而是先要他们唱相约私奔时唱的两句暗号，然后才一刀一个杀死，很有滑稽味。《双献功》突出地表现了李逵粗人用细的机智行为，人物形象丰满而又有喜剧性，在元明的水浒剧中独具特色。其曲词豪放磊落，符合人物性格，与内容也很协调。
　　高文秀现存的其他作品，都取材于历史故事和传说，主人公多为勇武壮烈的人物。根据《史记·廉颇蔺相如列传》改编的《渑池令》，在元杂剧以春秋战国历史故事为题材的大量作品中，是具有重要地位的优秀作品，其成就仅次于纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》。
　　2。康进之和他的《李逵负荆》康进之，一说姓陈，生卒年不详，棣州（今山东惠县）人。作杂剧两种：《黑旋风老收心》、《梁山泊李逵负荆》。今存《李逵负荆》。散曲有《赠妓武林春》一首。
　　《李逵负荆》和《双献功》被称为元代黑旋风杂剧的双壁。它写清明三月三，李逵下山饮酒，得知酒店主人王林的女儿满堂娇被冒充宋江、鲁智深的恶棍宋刚、鲁智恩抢走，勃然大怒，奔回梁山，大闹聚义堂，面斥宋江、鲁智深。宋、鲁辩白，李逵不信。于是，三人立下军令状，下山到王林家对质，李逵方知自己弄错，就负荆请罪。宋江令他捉拿二恶棍，将功折罪。该剧以幽默、诙谐的喜剧风格，热情地歌颂了梁山英雄除暴安良、为民除害的侠义行为，展现了义军与人民群众血肉相连的关系，是古代水浒剧中最出色的作品。
　　《李逵负荆》塑造了一个嫉恶如仇、主持正义的梁山好汉李逵的形象。
　　宋江定场诗中说的"杏黄旗上七个字，替天行道救生民"，是梁山义军的政治纲领，也是李逵的行动准则。因此当他误以为宋江、鲁智深抢掠民女时，就怒不可遏，要砍倒杏黄旗，为了一个不相识的民女，连与宋江结下的半生的情义也不顾了；待弄清真相后，又直率地承认过错，负荆请罪。这一切都出自对梁山事业的忠诚，对人民疾苦的同情。他虽然粗鲁、莽撞，却由于他的正直、豪爽而使人觉得可敬可爱。剧中还通过李逵下山踏青，兴致勃勃地欣赏春色，追逐水中的桃花瓣儿这样的情节场面，表现出他嫉恶如仇、坦白无私的性格的另一面，即热爱生活，充满儿童般的天真情趣。这一段描写，不仅增添了轻松愉快的喜剧气氛，而且也展示了人物的内心世界："人道我梁山泊无有景致，俺打那厮的嘴！"从他对梁山景致的赞美，可以看到他对梁山事业的热爱。所以他决不允许有人对它有一丝一毫的玷污。此外，《李逵负荆》中的李逵十分风趣，他在和宋江、鲁智深一起下山去酒店时，就一路调侃、讽刺他们。宋江走得快时，李逵便说："你也等我一等波，听见到丈人家去，你好喜欢也！"当走得慢时，却又说："花和尚，你也小脚儿，这般走不动。多则是做媒的心虚，不敢走哩！""宋公明，你也行动些。你只是拐了人家女孩儿，害羞也不敢走呢！"剧终时李逵拿住了二个恶棍，又对鲁智深说："我也则要洗清你这强打挣的执柯人！"对宋江说："出脱你这干风情的画眉客！"把他的将功赎罪说成是为了洗脱他们的冤屈。由于剧作者从各方面塑造李逵的形象，因此他的性格既统一又多样，具有鲜明的个性。
　　《李逵负荆》还生动地描写了人民群众对梁山英雄的信任和爱戴，梁山好汉和人民群众的亲密无间的关系，以及义军内部的严明的纪律。这类描写在元代水浒剧中也就只有《李逵负荆》这一部，很有意义。
　　《李逵负荆》的喜剧性冲突主要是由"误会"构成的。有人称之为"误会剧"。全剧处处有"误会"，所以笑料不断。如李逵敲王林的门，思女心切的王林误以为女儿回家，一开门就抱住了黑大汉李逵，叫道："我那满堂娇儿也！"就让人捧腹。但其中起主宰作用的"误会"，则是李逵"误会"宋江抢夺了满堂娇，于是才大闹聚义堂，扬言要把"做媒的花和尚"，"一斧分开两个瓢"；把"抢亲的宋江""举起我那板斧来，觑着脖子上，可叉！"于是在下山对质路上，自以为得意地挖苦宋江和鲁智深。"误会"得越深，越能见出李逵既急公好义又鲁莽天真的性格，也越显得滑稽可笑。可见这些"误会"并不是胡编的、没有社会内容的、浅薄的"逗趣"，而是建立在人物性格真实性的基础上，并为展示人物性格的发展和多侧面服务的。一般说来，歌颂正面人物的肯定性喜剧要比讽刺、抨击反面人物的否定性喜剧难写。《李逵负荆》却写得成功，它在用"误会法"构成戏剧冲突塑造喜剧的正面形象方面，为人们提供了范例。其他如写李逵在众头领面前模仿老王林诉说满堂娇被抢的情景，也很富有喜剧色彩，看了令人喷饭。
　　3。纪君祥和他的《赵氏孤儿》纪君祥，一作纪天祥，大都（今北京）人，生卒年代与生平事迹均不详。据推测，活动年代要比关汉卿、马致远、高文秀等人稍晚，大约在13　世纪末、14　世纪初。《录鬼簿》著录杂剧6　种，今仅存《赵氏孤儿大报仇》（一作《冤报冤赵氏孤儿》或《赵氏孤儿冤报冤》）1　种。
　　《赵氏孤儿》取材于《春秋左氏传》、《史记》、《新序》、《说苑》等书，描写一个悲壮的历史故事：春秋晋国灵公时，大将屠岸贾诬陷上卿赵盾，将他全家三百口人斩尽杀绝。其子赵朔为灵公驸马，临死前嘱咐怀有身孕的公主，如生男孩取名赵氏孤儿，要他为赵家报仇。孤儿生下后，屠岸贾命令下将军韩厥把住府门，单等满月杀死。公主便央求草泽医生程婴把孤儿带出府门，但被韩厥发现。韩厥听程婴讲了一番忠奸的道理，便放走了程婴，自刎而死。屠岸贾得知孤儿被人救出，为了斩草除根，下令把半岁以下，一个月以上的婴儿全部杀掉。程婴于是请求已经退职的中大夫公孙杵臼告发他，把自己的未满月的独生子假作赵氏孤儿交出；但公孙杵臼觉得自己已年老，抚养、教育孤儿的重任要由程婴担当。两人商议结果，便由程婴告发公孙杵臼藏"孤"。屠岸贾把他们抓来，程婴之子被剁了三剑，公孙杵臼则撞石碑而死。二十年后，孤儿长大，由程婴告知真情，便擒杀了屠岸贾，报了冤仇。
　　《赵氏孤儿》写赵、屠两姓的斗争，非常惊心动魄。它们虽然是统治集团内部两个家族的斗争，带有一定的封建宗法的色彩，但是已经超出了一般的文臣武将的不和或者忠奸之间的矛盾的范围，而具有正义力量和邪恶势力斗争的性质。屠岸贾为报私仇，不仅杀害了赵氏家族满门三百余口，而且还要杀尽晋国所有的婴儿。在审讯公孙杵臼时，他不轻信程婴的告发，下令程婴杖打公孙杵臼，观察二人反应，十分狠毒狡诈。他是统治阶级中极端残忍、极端自私、专横跋扈的权奸人物的典型，代表着邪恶势力一方。另一方，鉏麑、提弥明、灵辄、韩厥、公孙杵臼、程婴等人，他们的身份、地位各不一样，和赵氏家族的关系有亲有疏；他们之所以为之奋不顾身的原因，虽然有的人也有着个人报恩的因素，但最根本的，却是因为他们反对权奸的暴行，敬重正直的官吏，同情弱者、受害者，因此，他们的行动具有维护正义、伸张正义的意义。这也就形象地展示了"得道多助，失道寡助"的生活真理。后来赵氏孤儿终于报了冤仇，这反映了封建社会里民间流行的"有冤必伸，有仇必报"的复仇心理，也表现出"正义必胜，邪恶必败"的进步思想。《赵氏孤儿》塑造了一系列可歌可泣的、为正义而自觉献身的忠臣义士。他们具有舍己救人的高尚品格、勇于牺牲自己的无畏精神，使全剧充满着磅薄高昂、惨烈豪壮的悲剧气氛。形象最为鲜明而感人的，就是程婴。元代杂剧一般用正末、正旦扮演主要人物。但程婴这个贯穿全剧的主要人物却并不是由正末来扮演的。这是《赵氏孤儿》的一个创造。如果说程婴最初搭救赵氏孤儿，还主要是为了报答赵家平日厚待之恩和对赵家的敬重的话，那么后来他还"要救晋国小儿之命"，决定把他自己的儿子扮作赵氏孤儿，请求公孙杵臼告发他，以父子两人的生命来救活赵氏孤儿和全国的小儿，这种思想和行为，是为了人民的利益而勇于自我牺牲的思想和行为，它已经突破了封建的道德观念，境界十分崇高。在贾府中，他被逼杖打自己所仰慕的公孙杵臼，还亲眼看着自己的独生儿子被砍死，这种精神上受到的打击和痛苦要比皮肉之苦更加难受。后来他又忍辱负重、含辛茹苦二十年，终于帮助赵氏孤儿报了血海深仇，为国家铲除了祸害，也不是一般人所能做到的。程婴从报答知己到挽救无辜，从救孤出宫到助孤报仇，一直处于尖锐的矛盾冲突之中，也就是在矛盾冲突的发展过程中，他的正直、善良、舍己救人、视死如归、沉着机智、坚韧不拔等性格特点，得到生动的表现。
　　《赵氏孤儿》在元代的创作和演出，除了张扬正义外，还有一定的宣传反元复宋的意义。因为宋代赵姓皇帝被说成是春秋赵氏之后裔，宋神宗后，程婴、公孙杵臼、韩厥等人被修祠立庙，加封爵号。到了南宋，程婴等人更成为民族斗争中鼓舞人心的精神力量。如爱国词人辛弃疾在《六州歌头》中写道："君不见：韩献子，晋将军，赵孤存；千载传忠献，两定策，纪元勋。"文天祥在《自叹》一诗中写道："祖逊关河志，程婴社稷功。"在《无锡》一诗中写道："英雄为死心为碎，父老相逢鼻欲辛。夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。"元王朝统一中国后，怀念赵宋的人，还在用赵氏孤儿的故事表达他们的感情。如刘勋在《补史十忠》之九中写道："间关障海滨，万死存赵孤。"纪君祥创作《赵氏孤儿》，也是在曲折地表达他的怀念赵宋的感情。所以在剧中夸大存孤救孤的意义，说："你若存的赵氏孤儿，当名标青史，万古流芳。"这不能不让人认为它是在借古喻今。
　　《赵氏孤儿》的基调悲壮高昂，激越慷慨。王国维把它同《窦娥冤》并列，置于世界大悲剧之中。它也是我国最早介绍到西方去的戏剧作品之一。18　世纪初叶约瑟夫·普雷马雷（J。Pre－mare，汉名马若瑟）译出了题名《赵氏孤儿：中国悲剧》的第一个法译本，1741　年威廉·哈奇特（W。　Hatcthett）出版了题名《中国孤儿：历史悲剧》的第一个英文改写本。他在献辞中指出："这里有些合情合理的东西，就是欧洲最有名的戏剧还是赶不上的。"此后又接连出现各种译本和改写本。法国大文豪伏尔泰也亲自写了《中国孤儿》的法文改写本。一时《赵氏孤儿》风靡欧洲剧坛，对欧洲戏剧界产生了巨大的影响。《赵氏孤儿》现已被译成英、法、俄、德、意、日等多国文字，是世界人民所珍重的艺术瑰宝。
　　4。李潜夫和他的《灰阑记》李潜夫，字行道，一字行甫，绛州（今山西新绛县）人，生卒年代及生平事迹不详。贾仲明的吊词说他"养素读书门镇掩"、"研架珠露周易点"，可知是位绝意仕进、隐逸山林的高士。今存有杂剧《包待制智赚灰阑记》1种。
　　《灰阑记》本事出自包公断狱的故事，属于公案剧。写妓女张海棠为了过正常人的生活，嫁给马员外为妾，生有一子。马妻与赵令史通奸，合谋害死员外，反诬陷海棠为凶手，又诡称海棠之子为己所生，买通邻里街坊、衙门上下，企图霸占全部家产。在郑州太守的严刑拷打下，海棠只得屈招，被押送到开封府定罪。包公审理此案，发现有冤，便用石灰画一阑圈，置小儿于其中，命马妻和海棠拽拉，并言明"若是他亲养的孩儿，便拽得出来"。海棠恐拉伤其子，不忍用力；马妻却悍然不顾，强行拉出。包公凭此断定小儿为海棠亲生，并由此审明马妻与赵令史的罪行，严加惩办，为海棠雪冤。李潜夫虽然被称为"恬淡荠盐"的"高隐"，但其实并未能放下世事。
　　他的《灰阑记》对海棠这样善良而又不幸的下层妇女表示了深切的同情，对欺诈浇薄、恃强凌弱的社会风气和黑暗腐败的官府进行了无情的揭露。剧中写海棠看到街坊老娘贪财诬证，悲愤地喊道："有钱的容易了，无钱的怎打熬！"她还控诉道："则您那官吏每忒狠毒，将我这百姓每忒凌虐！"剧中还有一段郑州太守苏顺的自白，更是把官府贪赃枉法、坑害百姓的本质暴露无遗：虽则居官，律令不晓。但要白银，官事便了。可恶这郑州百姓，欺侮我罢软，与我起个绰号，都叫我做"模棱手"。。。我想近来官府侭有精明的，作威作福，却也坏了多少人家。似我这"苏模棱"，暗暗的不知保全了无数世人，怎么晓得？
　　正是由于社会黑暗、吏治腐败，所以元代产生了大量的公案剧，平民百姓幻想有包公一类的清官来为他们雪冤，解救苦难。
　　《灰阑记》的成就高出于其他公案剧的地方，是在用朴实的艺术手法，塑造了一个亲切感人的包公形象。元代的包公戏很多，流传下来的就有一、二十个，这些戏里的包公铁面无私，断事如神，寄托着人民的理想。但都使用了夸张的手法，具有一定的浪漫主义精神。如关汉卿的《鲁斋郎》要用欺骗皇帝的办法为民除害，《蝴蝶梦》则出现鬼魂示梦鸣冤。而在《灰阑记》中，包公是通过审阅案卷发现冤情的，并无鬼神显灵。他看了郑州申文后，心想："药死丈夫，恶妇人也，常有的事。只是强夺正妻所生之子，是儿子怎么好强夺的？说奸夫又无指实，恐其中或有冤枉。"有了疑团，他不轻易放过，立即"暗地着人吊取原告，并一干证人等到来，以凭覆勘。"从这里人们可以看到包公与草菅人命的贪官污吏有天壤之别。他是那样地对百姓负责，那样地心细如发，这也正是人民所希望的在现实生活中能出现的清官的"公平的去处"。对于这样一个复杂的疑难案件，包公用巧妙的"灰阑拉子"的方法，来辨明小儿是谁的亲子，然后便"判断出情理昭然"。这又突出地表现了包公的足智多谋，却没有一点"神化"或故弄玄虚的弊端。
　　《灰阑记》戏剧性颇强，矛盾冲突既合乎情理又波澜起伏地发展，很引人入胜；戏剧结构也细密紧凑，足见匠心，但曲词缺少文采，显得平淡。19　世纪以来，《灰阑记》对西方戏剧也产生了一定的影响。1832　年法国汉学家斯坦尼斯拉斯·于连（Stanislas Julien）译出了《灰阑记》，1866年莱比锡出版的克莱因德文译著本《戏剧史》第3　卷有《灰阑记》的摘译和评介，1876　年沃·达·丰塞萨的《灰阑记》德文全译本出版。20　世纪后不仅又有各种新译本，还出现了根据李潜夫的《灰阑记》改编的德国克拉邦德的《灰阑记》和现代著名戏剧家布莱希特的《高加索灰阑记》等。
　　5。郑廷玉和他的《看钱奴》郑廷玉，一作郑庭玉，彰德（今河南安阳市）人，生卒年及生平事迹不详，大约与关汉卿、王实甫同时。作有杂剧23　种，是元代杂剧数量较多、题材广泛的剧作家。今存6　种：《看钱奴冤家债主》、《布袋和尚忍字记》、《包龙图智勘后庭花》、《宋上皇御断金凤钗》、《楚昭公疏者下船》、《崔府君断冤家债主》。亦工散曲，《太和正音谱》评其曲"如佩玉鸣銮"，今皆佚。
　　郑廷玉杂剧的内容比较复杂，既无情地揭露和嘲讽了黑暗腐朽的社会现实和不合理的社会制度，又大力宣扬了万事命定、因果报应的宿命论，慑服神灵威力的宗教迷信思想，以及种种封建道德观念。他的剧作显示了较高的讽刺艺术才能，嬉笑怒骂，皆成文章，而且语言当行，生活气息浓郁；但夹杂其中的神鬼报应、仙道点化的迷信意识和封建礼教的说教，使创作成就受到了很大的限制。
　　《看钱奴》是郑廷玉的代表作，取材于晋干宝《搜神记》中"张车子"
　　的故事。写贾仁求神灵给他富贵，神灵便借他20　年福力。但贾仁得财后既刻薄又吝啬："别人的东西恨不得擘手夺将来，自己东西舍不得与人。"20　年后，所得财产分文不使，连同自己的家业统统归于失主。此剧入木三分地刻划了一个为富不仁、悭吝贪婪的守财奴的形象，有人称之为"我国第一部讽刺喜剧"。
　　第二折写贾仁买穷秀才周荣祖儿子的一段戏，最为淋漓尽致地描绘出守财奴伪善狡诈、刻薄残忍的性格。起先，贾仁故意不提该付秀才多少恩养钱，却强调"立约之后，两家不许反悔。若有反悔之人，罚宝钞一千贯与不反悔之人使用。"当别人问他，该给多少钱，他便吹嘘自己："我是个财主，他要多少，我指甲里弹出来的，他也吃不了。"当文书写定，孩子到手，向他要恩养钱时，他却装起糊涂来："甚么恩养钱？随他与我些便罢！"明明想要别人的孩子，却又装得宽宏大量。当别人说明要他付钱时，他又强词夺理地声称：孩子"要在我家来吃饭，我不问他要恩养钱，他倒问我要恩养钱？"后来迫不得已才拿出买个泥娃娃都不够的一贯钱来，还说"一贯钞上面有许多的宝字，你休看得轻了！你便不打紧，我便似挑一条筋哩！"活画出悭吝鬼厚颜无耻的嘴脸。当秀才嫌钱少，不肯卖儿时，贾仁便诬他"反悔"，要"着他拿一千贯钞来"，表现出一副无赖相。最后还把人推走，甚至要"呼狗来咬这穷弟子孩儿"。简直是一个地地道道的恶棍。这一折十分深刻地揭露了财主欺压穷人的卑劣行径，也反映了元代底层文人受冻挨饿的社会现实。周秀才说："似这等无仁义愚浊的却有财，偏着俺有德行聪明的嚼齑菜。"这便是对不平世界的控诉。
　　《看钱奴》还通过贾仁临死之前对儿子说的一些话，对为富不仁者爱钱如命给以尖刻的讽刺。一段话是说他一病不起的原因："我儿也，你不知我这病是一口气上得的。我那一日想烧鸭儿吃，我走到街上，那一个店里正烧鸭子，油渌渌的，我推买那鸭子，着实的挝了一把，恰好五个指头挝的全全的。我来到家，我说盛饭来。我吃一碗饭，我咂一个指头，四碗饭咂了四个指头。我一会瞌睡上来，就在这板凳上，不想睡着了，被个狗舔了我这一指头，我着了一口气，就成了这个病。"这病因就让人笑痛肚子，而贾仁对儿子嘱咐的死后"发送"之事，更叫人发噱绝倒：【贾仁云】我这病觑天远，入地近，多分是死的人了。我儿，你可怎么发送我？【小末云】若父亲有些好歹呵，您孩儿买一个好杉木棺材与父亲。【贾仁云】我的儿，不要买，杉木价高，我左右是死的人，晓得什么杉木柳木！我后门头不有那一个喂马槽，尽好发送了。【小末云】那喂马槽短，你偌大一个身子，装不下。【贾仁云】哦，槽可短，要我这身子短，可也容易。拿斧子来把我这身子拦腰剁成两段，折叠着，可不装下也！我儿也，我嘱咐你，那时节不要咱家的斧子，借别人家的斧子剁。【小末云】父亲，俺家里有斧子，可怎么问人家借？【贾仁云】你哪里知道，我的骨头硬，若使我家斧子剁卷了刃，又得几文钢钱！
　　剧作家在这里用了极度夸张的手法，把守财奴被金钱腐蚀了的肮脏的灵魂放到光天化日之下示众，人们从这些荒唐的言语中，可以看到他们不过是完全丧失了人性的行尸走肉。对吝啬鬼如此犀利、尖刻的讽刺，大概只有后来吴敬梓写《儒林外史》中的严监生、法国喜剧家莫里哀写《悭吝人》中的阿巴公，才能与之相比。
　　《看钱奴》虽然通过对贾仁的刻划，概括了守财奴的损人利己、贪婪刻薄的本质，使这一形象具有一定的典型意义，焕发出现实主义的光辉；但是它在开头和结尾，让神灵出场，判定贾、周二家的命运，宣扬"贫穷富贵皆轮至"等迷信思想，则是消极的，落后的，削弱了人物的真实性。
　　《看钱奴》也和《赵氏孤儿》、《灰阑记》等一样，早在17、18　世纪就被翻译介绍到西方，有裘利安的法译本和佚名的英译本。
　　（四）杨显之　石君宝　尚仲贤　李好古　李文蔚等1。杨显之和他的《潇湘夜雨》杨显之是元代初期"寰宇知名"的杂剧作家，生卒年不详，约与关汉卿同时。《录鬼簿》说他和关汉卿是"莫逆之交"，常在一起讨论戏曲创作方面的问题。由于他善于帮助别人修改作品，所以有"杨补丁"之称。在元初戏曲界中，杨显之年齿稍长，颇有威望，散曲作家王元鼎尊他为"师叔"，著名女艺人顺时秀称他为"伯父"。今知著有杂剧8　种，题材多取于民间传说故事，风格与关汉卿相近，关目相当出色，语言本色而流畅，偶有华丽。现仅存《临江驿潇湘秋夜雨》和《郑孔目风雪酷寒亭》2　种。
　　《潇湘夜雨》写张翠鸾随被贬江州的父亲张天觉过淮河时，乘船覆没。
　　翠鸾被渔夫崔文远所救，收为义女，又由崔文远作主嫁给他的侄儿崔通。崔通成亲时和翠鸾海誓山盟，但中了状元后却假道无妻，又娶了主考官的女儿，当上秦川县令。三年后翠鸾到秦川寻夫，崔通反诬她是逃婢，把她刺配到沙门岛，并嘱解差中途将她杀死。行至临江驿，遇大雨，翠鸾雨夜啼哭，惊动了也在驿中避雨、已升任廉访使的张天觉。父女相会，冤情大白。翠鸾亲自带人捉拿崔通夫妇。正要把二人斩首时，崔文远赶来求情。最后翠鸾和崔通重新结为夫妻，主考官女儿被降为奴婢，服侍翠鸾。
　　宋元之时有不少穷书生得官后不认旧妻的故事，如南戏中的《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》、《张协状元》等，但在现存的元杂剧中，这是仅有的一部以男子负心为题材的作品。元杂剧中的书生大都是命途多舛、备受困苦的正面人物，而《潇湘夜雨》中的崔通却是一个趋炎附势、负心忘本的卑鄙小人。他曾对翠鸾信誓旦旦："小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临。"进京得中后却翻脸不认人："我要他（指翠鸾）做甚么，能可瞒昧神祗，不可坐失机会。"现出他的薄幸真相。尤其让人愤怒的是，他竟然对找上门来的结发之妻下毒手，必欲置于死地而后快。真是心狠手毒，比一般的负心汉更阴险、更可恨。等他知道翠鸾的生父原来是廉访使，又后悔起来："我早知道是廉访使大人的小姐，认她作夫人可不好也。"进一步表现出为人的势利，灵魂的卑下。这一形象是很典型的，具有深刻的社会意义和认识价值。此外，剧中写崔通做了官以后就可以任意残害翠鸾，也真实地反映了当时社会的黑暗现实。
　　杨显之虽然能够尖锐地提出男子负心、妇女被遗弃的社会问题，却还不能找到一条解决问题的出路。因此《潇湘夜雨》的结局是翠鸾在"女不二嫁"的封建观念的支配下，与崔通妥协。这就减弱了剧作的积极意义。
　　《潇湘夜雨》在艺术上很有特色。它围绕翠鸾的遭遇展开情节，时起时伏，在她孤苦无靠、无路可去的危难关头，突遇生父，剧情进入高潮，十分动人。此剧的场面处理也很成功，尤其是第三折写翠鸾披枷带锁被发配到沙门岛途中的情状，用秋天的凄风苦雨来衬托她悲苦忧伤的心情，用路上的水深泥泞来表现她衔冤负屈、无处申诉的困境，甚为凄婉感人：【黄钟醉花阴】忽听的摧林怪风鼓，更那堪瓮瀽盆倾骤雨！耽疼痛，捱路程；风雨相摧，雨点点儿何时住？眼见的折挫杀女娇姝，我在这空野荒郊，可着谁做主？【喜迁莺】淋的我走投无路，知他这沙门岛是何处酆都？长吁气结成云雾，行行里着车辙把腿陷住，可又早闪了胯骨。怎当这头直上急簌雨打，脚底下滑擦擦泥淤！【幺篇】我心中忧虑，有三桩事我命卒。。。这云呵，他可便遮天映日，闭了郊墟；这风呵，恰便似走石吹沙，拔了树木；这雨呵，他似箭簳悬麻，妆助我十分苦。【刮地风】则见他努眼撑晴大叫呼，不邓邓气夯胸脯。我湿淋淋只待要巴前路，哎！行不动我这打损的身躯。（解子喝科，云）还不走哩！（正旦唱）我捱一步又一步何曾停住？这壁厢那壁厢有似江湖。则见那恶风波，他将我紧当处。问行人踪迹消疏，似这等白茫茫野水连天暮，（带云）哥哥也，（唱）你着我女孩儿怎过去？
　　。。【随尾】天与人心紧相助。只我这啼痕向脸儿边厢聚。（带云）天那，天那！（唱）眼见的泪点儿更多如他那秋夜雨！
　　今存的杨显之的另一剧作《酷寒亭》，写郑孔目杀死虐待前妻子女并和他人私通的续室，在发配途中被曾经受过他恩惠的绿林好汉搭救的故事。此剧结构较为严密，但思想意义和艺术成就都比不上《潇湘夜雨》。
　　2。石君宝和他的《秋胡戏妻》石君宝（1192-1276　年），是和杨显之一样的元代前期以写家庭剧和爱情剧见长的杂剧作家。复姓石■，单称石，名德玉，字君室，晚号共岩老人。女真族。先世盖州（今辽宁盖县）人，后迁平阳（今山西临汾县）。年轻时曾从军，官至武德将军。金亡后居燕地，从人学画竹。今知著有杂剧10　种，现存《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》3种。
　　《秋胡戏妻》是石君宝的代表作。本事最早见于汉代刘向《列女传》：鲁秋胡新婚五日后，官于陈五年方归，途中见采桑妇而戏之，采桑妇不为所动。至家唤妻相见，乃采桑妇。妻子责备他"孝义并亡"，遂投河自尽。晋人葛洪《西京杂记》也记有此事。南朝宋颜延年有《秋胡诗》五章，唐代有《秋胡变文》，元代还另有阙名作者的《秋胡戏妻》戏文。这个故事在民间广为流传。石君宝在此基础上进行增删，创作了这一反映封建时代妇女解放问题的优秀杂剧。
　　如果说《潇湘夜雨》中的崔通是元代杂剧中不多见的负心书生的形象，那么《秋胡戏妻》所着力刻划的坚强而有操守、维护自己人格尊严的梅英，则是元代杂剧中罕见的、个性鲜明的农村劳动妇女的形象。她忠于爱情，蔑视富贵，质朴刚强，有着劳动人民的优秀品质。刚新婚三天，媒婆就劝她改嫁一个财主，"好吃好穿，一生受用"。她当即予以驳斥，甘愿在"穷苦艰难"的秋胡家。接着，勾军人抓她丈夫去当兵，她心生怒火，咒骂"这牛表共牛觔，则见他恶噷噷轮着粗桑棍。"秋胡一去十年，她矢志不变，"与人家缝联补绽，洗衣刮裳，养蚕择茧"，养活婆婆。李大户骗她父母说秋胡已死，要娶她做媳妇，她执意不从，并且对李大户做嘴脸的无赖行为毫不客气，"把这厮劈头劈脸泼拳捶"，还警告说："向前来我可便挝挠你这面皮！"当李大户卖弄他的财富："似我这般有铜钱的，村里再没两个。"她不屑地嘲笑说："我道你有铜钱，则不如抱着铜钱睡！"在她看来"一夜夫妻百日恩"，因此要始终不渝地忠于爱情，贫贱不能移，富贵不能淫。
　　却不料她的丈夫秋胡在外当兵升了官，做了中大夫，沾染上玩弄女性的毛病，居然在回家途中见她美貌就做诗调戏她，用黄金引诱她，甚至还声言："一不做二不休"，要"打死"她。梅英见秋胡做诗调戏，就发怒："怎人模人样，做出这等不君子待何如！"见他动手动脚，还用黄金引诱，骂他是"禽兽"，"沐猴冠冕，牛马襟裾"！对他的威胁也毫不害怕，针锋相对地警告他："你瞅我一瞅，黥了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴！哎！吃万剐的遭刑律！"这番话表现出梅英威武不能屈、凛然不可犯的刚烈性格，其反抗性要比汉乐府《陌上桑》里的罗敷女用夸耀夫君回击调戏者更加强烈。
　　尤其能表现她的独立人格和坚强精神的，是她在家里发现桑园里调戏她的人，原来就是她苦等了十年的丈夫那一场戏。她尽管知道丈夫已经作官，自己可以当"夫人县君"，但她容不得丈夫的胡作非为，受不了丈夫对自己的欺骗和羞辱。她悲愤地诉说道："我怎养活你母亲也！""你可不辱没杀贫穷堂上糟糠。我捱尽凄凉，熬尽情肠。怎知道为一夜的情肠，却教我受了那半世儿凄凉！"她向秋胡讨取休书，宁可"耽着饥每日在长街上乞些儿剩饭凉浆"，也一定要和秋胡一刀两断，为的是"早插个明白状，也留与旁人做个话儿讲，道女慕贞洁，男效才良。""也则要整顿我妻纲，不比那秦氏罗敷单说得他一会儿夫婿的谎！"这里，梅英所捍卫的已经不仅是个人的人格和尊严，而且也是整个社会的妇女的人格和尊严；她所要求的已经不仅是个人的爱情生活的纯真，而且也是整个社会男女在爱情、婚姻、家庭生活上的平等地位。杂剧《秋胡戏妻》所表达的丈夫和妻子都应该对爱情忠贞不渝的思想，使它比历来的秋胡戏妻的故事和诗文更焕发出夺目的光彩。
　　不过，石君宝虽然能敏锐地揭示出社会上存在的男女不平等、妇女受欺凌的问题，但作为一个封建时代的文人，却和杨显之同样提不出解决问题的途径。杂剧的结局仍然是以女方的妥协了事：梅英因为婆婆以"寻死"威胁，而和秋胡言归于好。于是"子母完备，夫妇谐和"，合家欢乐。在当时的社会条件下，男女平等、妇女解放本来就不可能实现，因此，即使像梅英这样刚烈的女性，也不会有什么出路可走。
　　《秋胡戏妻》的情节生动有趣，富有喜剧性；人物心理的刻划深入细致，性格的发展写得很有层次；曲词动作性强，并且朴素鲜明，用了很多当时民间的口语，散发着清香的泥土味。
　　石君宝的《曲江池》，系根据唐代白行简的传奇小说《李娃传》改编。
　　写妓女李亚仙和公子郑元和的爱情故事，表现了要求婚姻自主的反封建精神。戏剧性较强，风格与关汉卿的《金线池》相近。《紫云亭》仅存曲词和简略科白。写女艺人韩楚兰的爱情故事。剧情较简单。但剧中叙及"诸宫调"的演唱情形，为研究金元时期的戏曲史提供了有价值的资料。
　　3。尚仲贤和他的《柳毅传书》尚仲贤，生卒年、字号均不详。真定（今河北正定县）人。曾任浙江省务提举。弃官后撰写过《陶渊明归去来兮》剧，表现对污浊现实的不满。著有杂剧11　种，今存《洞庭湖柳毅传书》、《尉迟恭三夺槊》、《汉高祖濯足气英布》和《武成庙诸葛论功》4　种。此外，《王魁负桂英》今存曲词一折；《归去来兮》和《越娘背灯》仅存第4　折残曲。
　　《柳毅传书》是尚仲贤的代表作，与李好古的《张生煮海》被合称为元代神话爱情剧的双璧。该剧取材于唐人李朝威的传奇小说《柳毅传》。柳毅传书的故事在宋元时颇为流行。宋代官本杂剧有《柳毅大圣乐》，金代有诸宫调《柳毅传书》，元代南戏有《柳毅洞庭龙女》，今皆不存。
　　杂剧《柳毅传书》和传奇《柳毅传》的情节大致相同，写落第才子柳毅回家途中，遇见受泾河龙王父子欺虐的洞庭龙君之女在泾河岸牧羊；便应允为她赴洞庭送信，洞庭龙君之弟钱塘龙君发兵救出龙女，最后柳毅和洞庭龙女结成夫妻。杂剧比传奇更加突出了泾河龙王父子对洞庭龙女的虐待和龙女牧羊的苦楚，也就进一步深化了批判封建礼教、特别是封建夫权观念和同情、支持被压迫妇女的主题，泾河小龙宠爱婢妾，将洞庭龙女遗弃，实质上是封建时代喜新厌旧、为非作歹的公子哥儿的形象；泾河老龙专横顽固，不由分说便将龙女罚去牧羊，则代表了旧社会凶恶粗暴的封建家长的形象。龙女远嫁他乡，受尽虐待，恰恰是封建社会广大妇女痛苦境遇的缩影。龙女牧羊的几段曲词，凄戚感人，深深赢得观众的同情：【混江龙】往常时凌波相助，则我这翠鬟高插水晶梳。到如今衣裳褴褛，容貌焦枯，不学他萧史台边乘凤客，却做了武陵溪畔牧羊奴。思往日，忆当初，成缱绻，效欢娱。他鹰指爪，蟒身躯，忒躁暴，太粗疎。但言语，便喧呼，这琴瑟，怎和睦？（带云）俺那龙呵，（唱）可曾有半点儿雨云期，敢只是一■的雷霆怒。则我也不恋您荣华富贵，情愿受鳏寡孤独。
　　【油葫芦】则我这头上风沙脸上土，洗面皮惟泪雨。髩鬔松除是冷风梳。他不去那巫山庙里寻神女，可教我在泾河岸上学苏武。这些时坐又不安，行又不舒。猛回头凝望着家何处，只落的一度一嗟吁！
　　杂剧对柳毅的描写和传奇也有些不一样，虽然仍然保持了原作主人公的乐于助人、富于正义感等优秀品质，但又强调了他和龙女的爱情，并且明显地反映出作者的"郎才女貌"的婚姻观。在原作中，柳毅传书纯粹是见义勇为，钱塘君要为他和龙女作媒，他认为不能"杀其婿而纳其妻"而予以拒绝。但在杂剧里，他的拒婚，虽然嘴上也说什么"若杀其夫而夺其妻，岂足为义士？"心里想的却是："。。那龙女三娘，在泾河岸上牧羊那等模样，憔悴不堪，我要她作什么！"待到龙女盛装而出，见到她娇艳非常，便又后悔起来："早知这等，我就许了那亲事也罢。"后来还向龙女表示自己的"眷恋之意"，推说"只为母亲年老，无人侍养，因此辞了这亲事，也是出于不得已耳。"这使龙女认为他"心儿顺，意儿真"，深受感动，最后假作卢氏之女，与他为妻。
　　《柳毅传书》的结构场面处理得严谨而又变幻莫测，以悲剧开头，喜剧结尾，每折都有个小高潮，舞台气氛浓淡相间，场次布局摇曳多姿，戏剧性很强。全剧充满瑰丽神奇的浪漫主义色彩，其中写钱塘君大战泾河小龙，描摹出烟诡云谲的奇景幻影，把争斗表现得气势磅礴，惊心动魄，十分壮观：【越调斗鹌鹑】他两个天北天南，海西海东；云闭云开，水淹水冲；烟罩烟飞，火烧火烘。卒律律电影重，古突突雾气浓。起几个骨碌碌的轰雷，更一阵扑籁籁的怪风。杂剧《柳毅传书》对后世影响很大，长期以来一直被改编演出，历元明清三代不衰，至今仍活跃在舞台上。
　　尚仲贤的《气英布》和《三夺槊》都是歌颂古代英雄的，前者写英布归汉的故事，主要表现刘邦的用人之道；后者写尉迟恭鞭打李元吉的故事，今仅存元刊本，后三折有曲无白。《诸葛论功》写宋太宗建武庙排配飨之人座次时，诸葛亮和韩信等人争论各人功罪的故事，属于神怪剧一类。
　　4。李好古和他的《张生煮海》李好古的生卒年及生平事迹均无考。保定（今属河北）人，一说西平（今属河南）人，又一说东平（今属山东）人。著有杂剧3　种，写的都是神话故事，今仅存《沙门岛张生煮海》1　种，《赵太祖镇凶宅》及《巨灵神劈华岳》已佚。
　　《张生煮海》和《柳毅传书》一样，也是写龙女和书生相爱：书生张羽寄居东海石佛寺，月夜弹琴惊动了龙女琼莲，二人一见倾心，约定秋日成亲。但张羽思慕心切，不等中秋，便在仙姑帮助下煮沸海水，迫使龙王应允婚事。该剧肯定了青年男女对自由婚姻的大胆追求。张羽竟然能用锅煮沸海水，让龙王求饶，显示了爱情可以排山倒海的强大力量。在封建社会，地位悬殊的青年男女是难结良缘的，于是人们就把愿望化作美丽的神话传说，加以讴歌。剧中写龙女对张羽的才学、品德的看重，则反映了境况窘迫的元代书生希望自身价值能得到社会的承认和重视；而张羽在和龙女定情时表现出来的对富贵的羡慕，也反映了不甘于贫贱的书生的俗气的一面。此外《张生煮海》头尾写张羽和龙女原是有思凡之心的金童玉女被罚至下方，待偿了宿债，又同归仙位，给这出较少封建意识束缚的神话爱情剧，蒙上了一件神仙道化的外衣，削弱了反封建的意义。
　　《张生煮海》若与《柳毅传书》相比，戏剧冲突尚嫌简略，龙女的形象过于单薄，结构也显得松散、平淡；但它善于紧扣故事有层次地展现人物性格，在平淡中见精神，步步引人入胜。剧中写龙女听琴的情境，真切优雅；写张羽煮海的场面，生动有趣，都十分精彩。写龙宫的景色，更是瑰奇变幻，充分表现出神话剧的特色。该剧的语言尤其精美，曲词华瞻，文采斑斓。如第二折仙姑看海景的曲子，绮词丽语，美不胜收，简直可以看作一篇海赋：【南吕一枝花】黑弥漫水容沧海宽，高崪峍山势昆仑大；明滴溜冰轮出海角，光灿烂红日转山崖。这日月往来，只山海依然在，弥八方遍九垓。问甚么河汉江淮，是水呵都归大海。
　　【梁州第七】你看那缥渺间十洲三岛，微茫处阆苑蓬莱，望黄河一股儿浑流派。高冲九曜，远映三台，上连银汉，下接黄埃，势汪洋无岸无涯，出许多异宝奇哉。看看看波涛涌光隐隐无价珠玑，是是是草木长香喷喷长生药材，有有有蛟龙偃郁沉沉精怪灵胎。常则是云昏、气霭，碧油油隔断红尘界，恍疑在九天外。平吞了八九区云梦泽，问甚么翠岛苍崖。
　　《张羽煮海》也和《柳毅传书》一样，至今还被改编成地方戏，在舞台上演出。
　　5。李文蔚等前期其他杂剧作家元代前期是杂剧的鼎盛时期，人才济济，除了关汉卿、王实甫这样的无与伦比的大家和上述名家外，还有李文蔚等一大批杰出的杂剧作家，他们在创作上各有千秋，以众多的异彩纷呈的作品繁荣了元代前期的剧坛。现择其要者介绍如下：李文蔚，生卒年不详，真定（今河北正定县）人，曾任江州路瑞昌县尹。今知著有杂剧12　种，现存《同乐院燕青搏鱼》（一作《报冤台燕青扑鱼》）、《张子房圯桥进履》、《破苻坚蒋神灵应》3　种。《燕青搏鱼》写梁山好汉燕青诛恶锄奸的故事，和《双献功》、《李逵负荆》等同为讴歌水浒英雄的名剧。
　　李寿卿，生卒年不详，太原（今属山西）人，曾官将仕郎、县丞，任过总管、提举。著有杂剧10　种，现存《说■诸伍员吹箫》、《月明和尚度柳翠》2　种。《伍员吹箫》取材于《左传》、《史记》，写伍子胥借兵报仇的故事，结构整洁而不琐细，写得慷慨悲凉，令人动容。与《赵氏孤儿》并称为复仇剧之双璧。
　　孟汉卿，一作益汉卿，生卒年不详，毫州（今河南商丘县）人，是玉京书会里的才人。今存杂剧《张鼎智勘魔合罗》1　种，写张鼎破案的故事，构思新奇，情节曲折，不落俗套，和《灰阑记》同为元代公案剧中的优秀之作。石子章，名建中，生卒年不详，大都（今北京市）人，为人疏狂放浪，洒脱自如，不受世俗束缚。著有杂剧2　种，今仅存《秦脩然竹坞听琴》，写道姑郑彩鸾与书生秦脩然的爱情故事，语言机趣、锋利，富有喜剧色彩，为元代爱情、婚姻剧中的上乘之作。
　　吴昌龄，生卒年不详，西京（今陕西大同市）人，延祐年间曾任徽州路婺源知州。著有杂剧12　种。今存《张天师庭夜祭辰钩月》、《花间四友东坡梦》都是情节热闹的神话剧，但道化气较浓，成就不及《柳毅传书》和《张生煮海》。
　　李直夫，女真族，本姓蒲察，人称蒲察李五，生卒年不详，活动年代约在至元、延祐年间，寄居德兴府（今河北涿鹿县），曾任湖南肃政廉访使。今知著有杂剧12　种，现仅存《便宜行事虎头牌》1　种，及《邓伯道弃子留经》第2　折曲词两段。《虎头牌》写女真族大元帅山寿马法不循私，处罚贪杯失地的叔叔银住马的故事。此剧在情与法的尖锐冲突中刻划人物，形象丰满，戏剧性强；还描述了一些女真族的风俗习惯，采用了不少女真乐曲，具有浓厚的民族色彩，是女真族人写女真族生活的优秀剧作。
　　张国宾，或作张国宝、张酷贫，艺名喜时营（营一作"丰"），大都（今北京市）人，曾任教坊管司。今知著有杂剧5　种，现存《薛仁贵荣贵故里》、《相国寺公孙汗衫记》和《罗李郎大闹相国寺》3　种。他是元代唯一有完整剧本流传下来的艺人作家。《薛仁贵》为其代表作，写主人公靠战功发迹变泰的故事，生活气息浓厚，曲词通俗淳朴，是元代杂剧中饶有特点的作品。五、元代后期杂剧作家（一）杂剧的南移和衰微元代前期，杂剧艺术获得蓬勃发展，迅即进入峰巅状态。元王朝统一南北后，由于南方经济比北方发达，城市更加繁荣，且江浙一带景色宜人，文化繁富，不仅为杂剧的演出提供了比北方更好的条件，而且也吸引了大量北方的文学艺术家纷纷南下；再加上南宋灭亡后，上层人物都认为南曲是"亡国之音"，元蒙统治者又极力提倡以"新声"面貌出现的北剧，于是很快出现了北方的杂剧在南方演出的盛况，甚至一时胜过了南方原有的南戏。元成宗大德（1294-1307　年）年间，杂剧中心逐渐由北方的大都移向南方的杭州。但是随着杂剧中心的南移，杂剧也由鼎盛走向了衰微，这主要表现为：杂剧作家、作品的数量远不能和前期相比，后期的杂剧作家有姓名可考的仅二十余人，有作品流传下来的不过十几人；有成就、有影响的作品，只有郑光祖、宫天挺、秦简夫等人屈指可数的几部；杂剧的题材变得狭窄，回避现实斗争，多取材于风情故事或历史事迹，描写山林隐逸、神仙道化的剧作增多，而在前期占有相当数量的反映尖锐复杂的社会矛盾的作品，如公案剧、水浒剧等，则寥寥无几；杂剧的思想内容丧失了前期的积极战斗精神，例如同是爱情婚姻剧，却缺乏前期那种敢于向封建礼教挑战的反封建的品格，多半在津津乐道才子佳人的风流韵事；同是历史剧，却没有了前期苍凉悲壮的激情，多半在美化"圣君贤相"、"义士节妇"，宣扬封建伦理道德和宿命论等陈腐观念；杂剧的艺术表现形式也不再像前期那样生机勃勃，而是萎缩僵化、不图革新，不去着力于戏剧结构的开拓、人物性格的塑造，却去一味雕琢词藻，堆砌典故，单纯追求音律的和美、工巧。
　　元代后期杂剧衰微的原因，主要有以下几方面：第一，大德之后，元蒙统治者加强了对思想文化的控制，改变了前期放任的局面。尤其是皇庆（1312-1313　年）、延祐（1314-1320　年）年间，元仁宗大力鼓吹儒家思想，认为："明心见性，佛教为深；修身治国，儒道为切。""儒者可尚，以能维持三纲五常也。"①他们对戏曲的创作和演出的控制也越来越严密。一方面严厉查禁进步戏曲，另一方面又强制推广宣扬封建伦理道德的作品。明初朱有燉曾根据元后的乳母说的元宫实事，写过百首《元宫词》，其中有一首说："《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。"《尸谏灵公》为鲍天佑所作的杂剧，由于符合元蒙统治者的口味，所以下令各地演唱。元蒙统治者竭力对杂剧施加腐朽的思想、政治影响，也就阻碍了杂剧的健康发展。
　　第二，知识分子的政治地位和社会境遇比前期有了改善。由于元仁宗皇庆二年（1313　年）恢复了科举制度，使知识分子有了进身之阶，又由于统治者部分地缓和了民族矛盾，知识分子的亡国之痛逐渐淡漠，不满情绪逐渐消失。他们重又热心于举业，为了猎取功名，纷纷埋头在儒家的经典著作中，从生活到思想，都越来越脱离人民。他们不能再到广阔丰富的社会生活和人民群众中去汲取创作的营养，不能再呼喊出下层人民的心声。因此，即使写
　　①　《元史·仁宗纪》。
　　出一些作品来，也没有了前期那样的积极战斗精神，显得苍白无力、缺乏生气。
　　第三，杂剧艺术自身体制的局限。元杂剧一般都是一本四折，使它容纳的内容受到很大的限制。在这样固定的框架中，要把关目安排得紧凑而有变化，实力不易。因此内容接近的剧作，常常写法相似，结局雷同。杂剧还只能由一个角色主唱到底，其他角色只有说白，这就无法让其他角色用歌唱来抒发感情，不利于人物形象的塑造和戏剧矛盾的展开；而且全剧只有一人独唱，也必然单调、沉闷。杂剧每折还只能用同一宫调的曲牌，不能换韵，音律平板而无起伏，也影响了人物不同感情的表达。
　　第四，杂剧中心的南移，也是它衰微的一个原因。杂剧原是流行于北方的，有着深厚的北方文化（包括北方少数民族文化）的背景；它的音乐、语言、艺术表现手法等等，为北方人民所熟习和喜爱。杂剧中心南移后，它的创作和演出都离开了自己土生土长的环境，无法在原来的土壤里继续生长。尽管它在南方也曾一度胜过当地流行的南戏，形成"南音渐少北语多"的局面，但这只是由于元蒙统治者贬抑南音而出现的暂时现象。南戏毕竟植根于南方文化的土壤，为南方人民所喜闻乐见，而且它不限折数、角色都能唱等等表现形式上的长处，使它能比杂剧容纳更丰富的思想内容，更便于抒发不同的感情，更充分发挥演员的表演才能。由于它符合戏剧发展的规律，因此能与元蒙统治者提倡的杂剧竞争，并最后压倒杂剧，取代杂剧的戏剧中心地位。
　　元代后期杂剧日趋衰微，但它的衰微并非全然是消极的，它的某些特点和长处为南戏所吸收、融合，在南戏由粗变精的过程中具有积极的作用。它的优秀剧目、优良传统，一直在影响着后世戏剧的发展。
　　（二）郑　光　祖1。郑光祖的生平和作品郑光祖，字德辉，生卒年不详，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。钟嗣成《录鬼簿》说他曾"以儒补杭州路吏"，在江浙一带当过小官，为人方直重情谊，不轻易与人交往；他因杂剧创作而"名香天下，声振闺阁"，在剧坛上享有很高的声望，被伶人尊称为"郑老先生"。《录鬼簿》成书（1330年）前已在杭州病逝，火葬于西湖灵芝寺。
　　郑光祖是元代后期最受演员和观众欢迎的优秀剧作家。元代戏曲理论家周德清在他的《中原音韵》中最早把他和关汉卿、白朴、马致远并列，由衷地赞美道："美哉，德辉之才，名不虚传。"钟嗣成在［凌波仙］吊曲中评论说："乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。解翻腾，今是古，占词场，老将伏输。"明人何良俊在《四友斋丛说》中称赞郑作"多行得词家三昧"，甚至以他为"元曲四大家"之首。近人王国维的《宋元戏曲考》则认为："郑德辉清丽纤绵，自成馨逸，不失为第一流。"这些称誉虽难免溢美之处，但从郑光祖在后期杂剧创作中所获得的成就来看，他确实是元代最有代表性的杂剧作家之一。
　　今知郑光祖著有杂剧18　种，现存8　种：《辅成王周公摄政》、《虎牢关三战吕布》、《醉思乡王粲登楼》、《迷青琐倩女离魂》、《梅香翰林风月》、《立成汤伊尹耕莘》、《程咬金斧劈老君堂》、《锺离春智勇定齐》，多为历史故事剧，但其代表作却是爱情故事剧《倩女离魂》。
　　郑光祖散曲今传小令6　首，套数2　套，词藻、音律颇为讲究，但内容比较贫乏。
　　2。《倩女离魂》《倩女离魂》本事出自唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》。《离魂记》的故事在宋代即已很流传，而在郑光祖创作《倩女离魂》之前，北诸宫调和南戏也都有了根据《离魂记》改编的说唱和戏曲作品。郑光祖的《倩女离魂》则对《离魂记》多处作了重要的修改，使内容更为丰满，意义更为深刻，艺术描写的细腻之处，也超过了原作。
　　此剧写张倩女和王文举早经双方父母"指腹为婚"。后来王文举进京赶考，途中专程到张家探望岳母和未婚妻。倩女对王文举一见钟情，但张母却只许他们二人以兄妹之礼相见。倩女送走文举后，唯恐婚姻发生变故，病倒在床；灵魂却脱离躯壳，赶上文举，结为夫妻。文举中了状元，三年后被任命为衡州府判，衣锦还乡。倩女的离魂回到家中，与一直染病在床的躯体合而为一。
　　杂剧《倩女离魂》的主角由传奇小说《离魂记》的王宙与倩娘二人改为倩女一人，进一步突出了封建社会的妇女为了追求幸福、自主的爱情所要付出的巨大代价。在传奇中，倩娘的父亲张谥只是因为不了解倩娘和王宙的心事，才随意把女儿许配他人；而在杂剧中倩女的母亲李夫人却是以"俺家三辈儿不招白衣秀士"为由，要文举考中得官后才许完婚。倩女在察觉母亲的态度之后，立即引起怨恨的感情，决心反抗：【么篇】可待要隔断巫山窈窕娘，怨女鳏男各自伤，不争你左使着一片黑心肠！你不拘箝，我可倒不想；你把我越间阻，越思量！
　　文举在折柳亭和她分手时说："我若为了官呵，你就是夫人县君也。"
　　而倩女却唯恐他得官后变心，"别接了丝鞭"。她宁可要爱情，也不要富贵："厮随着司马题桥，也不指望驷马高车显荣耀。"她后来还对文举说过："你若是似贾谊困在长沙，我敢似孟光般显贤达。。。我情愿举案齐眉傍书榻，任粗粝、淡薄生涯，遮莫戴荆钗，穿布麻。"这样的描写就比原作更加强调了倩女对爱情、婚姻的要求是"才貌正相当"、两意恰相投，反对门当户对、荣华富贵等等封建婚姻信条的桎梏。因此剧作的反封建倾向也就比原作更鲜明、更强烈。
　　在《离魂记》中，王宙对倩娘离家追赶他，是又惊又喜的，把倩娘藏在船上，"连夜遁去"。但是《倩女离魂》中的王文举，却不象王宙那样痴情，而是有着更多的封建士大夫迂腐、卫道的毛病。他恪守礼教，听说倩女是背着母亲赶来的，勃然发怒，口口声声训斥倩女："古人云：聘则为妻，奔则为妾。。。你今私自赶来，有玷风化，是何道理！"因此倩女不仅要同封建家长的功名门阀观念斗争，还要和自己心爱的人的封建礼教意识斗争。她力争取幸福婚姻的斗争要比《离魂记》中的倩娘更加艰苦，她的斗争精神也比倩娘更加坚强。她是以自己对爱情毫不动摇的追求，战胜了文举的封建礼教意识的。
　　原作的结局写因倩娘思念父母，王宙和倩娘同归衡州，舟中倩娘到家，闺中倩娘迎出，合而为一。而在杂剧中却写倩女的离魂和文举回家，其母不胜惊诧，说是"鬼魅"；文举一听此言，不加分辨，便把与自己相处三年的夫人当作"妖精"，要一剑挥之两段。倩女为之付出生死代价的人，竟然如此刻薄寡情，真让人感叹万千！虽然全剧以团圆收场，但却给读者、观众留下了咀嚼寻味的余地。
　　郑光祖的《倩女离魂》是对《离魂记》的再创造。他虽然采用唐代传奇中"离魂"的浪漫主义情节来表现故事，却又把它放在元代特定的社会环境之中，反映了元代的社会现实。例如元代法律对指腹为婚并不承认，因此倩女才会对母亲的"间阻"，使她和文举不能及时完婚，深为担忧。再如宋元以来理学盛行，"饿死事极小，失节事极大"被奉为"烈女节妇"的准则，所以王文举才会那么怒气冲冲地斥责倩女"私奔"。由于根据元代现实生活改造了原作，《倩女离魂》就有了浓郁的时代特色，这一爱情故事也有了更大的社会价值和进步意义。
　　《倩女离魂》的曲词十分优美，使全剧充满诗情画意，同时又能委婉细腻地抒写出人物的心理活动。每一折都有精彩的文字，如第一折倩女在折柳亭唱的［后庭花］和［柳叶儿］，把送别场面写得凄恻缠绵，难舍难分。第二折倩女的离魂在月下追赶文举时唱的［小桃红］、［调笑令］和［圣药王］等，又把急匆匆赶路的情态、沿江月夜的景色、离魂变化着的内心活动交融起来描写，有声有色，有物有情，清丽流畅，婉转动人。第三折写病中倩女的曲词，尤其细致入微地刻画出她的睡卧不宁的相思之苦，及见到文举书信，误以为他另娶夫人引起的复杂的思想感情。试看写相思之苦的两支曲：［中吕粉蝶儿］自执手临岐，空留下这场憔悴，想人生最苦别离。说话处少精神，睡卧处无颠倒，茶饭上不知滋味。似这般废寝忘食，折挫得一日瘦如一日。［迎仙客］日长也愁更长，红稀也信尤稀。春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里。为数归期，则那竹院里刻遍琅玕翠。
　　第四折写离魂倩女回家的曲词，却充满了欢快、活泼的情调，又与第三折的抑郁、苦涩不同。如：［出队子］骑一匹龙驹畅好口硬，恰便似驮张纸不恁般轻。腾腾腾收不住玉勒常是虚惊，火火火坐不稳雕鞍划地眼生，撒撒撒挽不定丝缰则待撺行。
　　［刮地风］　行了些这没撒和的长途有十数程，越恁的骨瘦蹄轻。暮春天景物撩人兴，更见景留情。怪的是满路花生，一攒攒绿杨红杏，一双双紫燕黄莺，一对蜂，一对蝶，各相比并。想天公知他是怎么，不肯教恶了人情。
　　此外，郑光祖在《倩女离魂》中还广为吸收前人诗词曲语及民间俗语，或直接引用，或融化改作，都很妥贴，全无痕迹，熔铸成与总体语言风格和谐统一的独具特色的曲词。如第二折中的两支曲：［秃厮儿］　你觑远浦孤鹜落霞，枯藤老树昏鸦，听长笛一声何处发，歌欸乃，橹咿哑。［圣药王］　近蓼洼，缆钓搓，有折蒲衰柳老蒹蔑，傍水凹，折藕芽，见烟笼寒水月笼沙，茅舍两三家。
　　其中"孤鹜落霞"出自王勃的《滕王阁序》，"枯藤老树昏鸦"出自马致远的《天净沙》，"烟笼寒水月笼沙"出自杜牧的《泊秦淮》，都被天衣无缝地融入倩女的曲词中，写出了她沿途所见的动人景色。
　　《倩女离魂》作为元代四大爱情剧之一，对后世戏曲创作也产生一定影响。如明传奇中沈鲸的《青琐记》、佚名的《离魂记》，写的都是相同的故事。汤显祖的《牡丹亭》也借鉴了《倩女离魂》的某些手法。
　　郑光祖的另一爱情剧《翰林风月》写婢女樊素传柬，撮合小姐裴小蛮和书生白敏中的故事。《倩女离魂》已有许多地方因袭《西厢记》，而《翰林风月》更是从情节结构到人物形象都模拟《西厢记》，如一本小《西厢》。明代蒋一葵的《尧山堂外纪》评论该剧的曲词说："止是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷。"它的语言质朴、本色，是和《倩女离魂》不同的。3。《王粲登楼》《王粲登楼》代表了郑光祖杂剧创作另一个方面有影响的作品。写建安七子之一的王粲，学成满腹文章，为人却矜骄傲慢，左丞相蔡邕为涵养他那锐气，故意轻慢他，暗中使曹植资助他去投荆州刘表。但王粲在荆州因性情骄傲，不被任用；便常登楼吟咏，醉而思乡。王粲作万言长策寄给曹植，蔡邕替他进呈，皇帝甚喜，命他为天下兵马大元帅。最后曹植说明始末根由，王粲与蔡邕之女成婚。
　　这个故事系根据王粲的《登楼赋》虚构，是剧作家借用历史人物的名字敷衍而成的，于史无证。正如明代王世贞所批评的那样，"《王粲登楼》事实可笑"。并且结构松散，情节既过于简单，又缺乏内在的逻辑性。但是由于它通过主人公王粲怀才不遇的坎坷经历，淋漓尽致地抒发了封建时代知识分子穷困抑塞的愤慨，在一定程度上反映了元代文人书生不被重用的社会现实，因此，颇能引起历来失意知识分子的共鸣，受到后人的推崇。如第二折王粲对刘表说："如今那有钱人没名的平登省台，那无钱人有名的终淹草莱，。。如今他可也不论文章只论财。"第三折王粲说自己"一片心扶持社稷，两只手经纶天地"，但决不与蒯越、蔡瑁之辈同列为官，"我怎肯与鸟兽同群，豺狼作伴，儿曹同辈？兀的不屈沉杀五陵豪气！"这都写出了有抱负、有才干、有骨气的文人不得重用、不甘沉寂却又不丧气节的境况和情感。其实，王粲在一定程度上就是郑光祖本人精神的写照，王粲的感慨代表了怀才不遇的知识分子的心声。
　　《王粲登楼》最为人称赞的是第三折。明代何良俊在《曲论》中说："至于《王粲登楼》第三折，摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈。至后［尧民歌］、［十二月］，托物寓意，尤为妙绝，岂多调脂弄粉语者可得窥其堂庑哉！"如王粲登上溪山风月楼后唱的头三支曲子，极有层次地揭示了这位壮志未酬、流落他乡的文人，登高赏景，搅动了思乡之情的内心世界；感情激越真挚，意气悲壮高远，其艺术感染力，可与文学史上王粲的名作《登楼赋》媲美。
　　［迎仙客］雕簷外红日低，画栋畔彩云飞；十二阑干、阑干在天外倚。我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶，越搅的我这一片乡心碎。
　　［红绣鞋］泪眼盼秋水长天际远，归心似落霞孤鹜齐飞；则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭阑望，母亲那里倚门悲，怎奈我身贫归未得。
　　［普天乐］楚天秋，山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀难成醉，枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其：气呵做了江风淅淅，愁呵做了江声沥沥，泪呵弹做了江雨霏霏。
　　郑光祖的其他五个剧作，都取材于历史题材，风格与以上三个剧作迥异，无显著特色。除《周公摄政》外，是否确为郑作，也有人存疑。
　　（三）宫天挺、秦简夫和元代后期其他杂剧作家1。宫天挺和他的《范张鸡黍》宫天挺，字大用，大名开州（今河北大名）人。约和郑光祖同时，是元代后期地位仅次于郑光祖的杂剧作家。钟嗣成的《录鬼簿》记载："历学官，除钓台书院山长，为权豪所中，事获辩明，亦不见用。卒于常州。先君与之莫逆交，故余常得侍坐。见其吟咏，文章笔力，人莫能敌。乐章歌曲，特余事耳。"可见他是一个很有才华却遭受打击的不得志的文人。他的杂剧有6种。今存《死生交范张鸡黍》和《严子陵垂钓七里滩》2　种。
　　《范张鸡黍》取材于《后汉书·独行列传·范式传》，亦见《搜神记》。写国子监生范巨卿和张元伯结为生死之交，因愤恨奸佞当道，不愿为官，辞归故里。临别时约定两年后在张家聚首。届时张元伯杀鸡炊黍以待，范巨卿果然不远千里而至。又约定一年后在范宅聚会。相会之期将至，吏部尚书第五伦亲临范宅，荐范巨卿为官。范巨卿与第五伦正谈话间，觉一阵昏沉，是刚死去的张元伯的鬼魂托梦给他，求他照看老母、妻子。他立即动身奔丧，为张元伯修坟，守墓百日。后来第五伦又奉命来为他加官赐赏。这时范巨卿发现第五伦的马前卒竟是昔日同学孔仲山，原来孔仲山三年前写的万言长策被另一同学、豪门女婿王仲略窃为己有献上，于是孔沦为侍从，王钻营得官。范巨卿向第五伦说明真相，使孔受到重用，王被重责。
　　《范张鸡黍》不仅如《后汉书》、《搜神记》那样歌颂了范、张二人的友情和信义，而且还揭露和批评了元代官场中"宪台疏、乱滚滚当路豺狼，选法弊、絮叨叨请俸日月，禹门深、眼睁睁不辨龙蛇"等腐败现象。剧作中添置的不学无术的王仲略窃取同学劳动成果的情节，既是用来对比和衬托范、张的真挚深厚的友情和生死不渝的信义，也是用来抨击黑暗、污浊的现实生活。因此，此剧的思想意义要比原来的故事更加深刻。
　　元代后期，虽然科举已经重开，但官场仍被权豪把持。曾亲受权豪打击、陷害的宫天挺，对此是有切肤之痛的。虽然剧中他也写到第五伦征聘贤才，表达了中下层知识分子希冀能一展宏图的愿望，但是更多的是对仕途黑暗痛快淋漓的斥骂，倾诉了才学之士忿懑不平的感情。这在第一折里范巨卿同王仲略交谈时的愤世疾俗的话语中表现得尤为激烈：［天下乐］你道是文章好立身，我道今人都为名利引。怪不着赤紧的翰林院，那伙老子每钱上紧。（王仲略云）怎见得他钱上紧？（正末云）有钱的无才学，有才学的却无钱。有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗的衙门中吩咐了，到举场中各自去省试、殿试，岂论那文才高低？（唱）他歪吟的几句诗，胡诌下一道文，都是些要人钱谄佞臣。。。（王仲略云）怎么难求仕进？（正末云）只随朝小小的职名，被这大官人家子弟都占去了。赤紧的又有权豪势要之家，三座衙门，把的水泄不通。（王仲略云）可是那三座衙门？（正末唱）
　　［哪吒令］国子监里助教的，尚书是他故人；秘书监里著作的，参政是他丈人；翰林院应举的，是左丞相的舍人。。。则春秋不知怎的发？。。《周礼》不知如何论？。。制诏诰是怎的行文？
　　。。［六么序］你子父每轮替着当朝贵，倒班儿居要津。则欺瞒着帝子王孙，猛力如轮，诡计如神。谁识你那一伙害军民聚敛之臣？（王仲略云）哥哥，俺虽年纪小，那一伙做官的，个个都是栋梁之材。（正末唱）现如今那栋梁材平地上刚三寸，你说波怎么撑那万里乾坤？（王仲略云）俺许多官人，怎生无一个栋梁之材？似我才学也勾了。哥，你也少说少说。（正末云）有有有！（唱）都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，肉重千斤！这番话真是酣畅、犀利，简直让那些靠裙带关系窃居要位的利禄之徒无地容身，对官场黑暗进行如此尖刻、畅快的挟击，在元代杂剧中并不多见。宫天挺的另一剧作《七里滩》写严子陵不受东汉光武帝之聘，隐居七里滩的故事；也是以历史题材，借古讽今。此剧歌颂严子陵逍遥自在的隐士生活，反映了剧作家在受到政治上打击后厌恶官场的感情，也流露出避世远祸的消极思想。但是剧中仍有愤世嫉俗的激烈言词，如对富贵功名的否定："咱入这富贵如蜗牛角半痕涎沫，功名似飞萤尾一点光芒。"甚至还否认有什么"君臣"的名分，也即否认封建时代最高统治者皇帝的特权和地位，如说："你也不是我的君，我也不是你的卿。"显然是离经叛道，这在推崇理学的元代不能说不大胆。
　　朱权的《太和正音谱》评论宫天挺的曲词"如西风雕鹗"，并说："其词锋颖犀利，神采烨然；若健翮摩空，下视林薮，使狐兔缩颈于蓬棘之势。"王国维在《宋元戏曲考》中也给予很高的评价，认为元代曲家大体不出关、白、马、郑四大家范围，"惟宫大用瘦硬通神，独树一帜。"从他现存的剧作来看，宫天挺的剧作在艺术上确以雄劲遒丽见长。
　　2。秦简夫和他的《东堂老》秦简夫，生卒年不详，大都人。他原先在北方成名，大约元文宗至顺元年（1330　年）前一、二年到杭州。著有杂剧5　种，今存《东堂老劝破家子弟》、《孝义士赵礼让肥》、《晋陶母剪发待宾》3　种。
　　《东堂老》是秦简夫的很有特色的代表作。写扬州富商赵国器因独生子扬州奴不肖，料定他日后必然败家，临终前托付给邻居老友、人称"东堂老子"的李茂卿照管，并立下文书。十年后，扬州奴果然把家产典尽卖绝，浪败了全部产业，沦为乞丐。他结交的帮闲兄弟柳隆卿、胡子传也弃他而走。李茂卿见到这个浪子已经吃尽苦头，正回心转意的时候，把他暗中买下的扬州奴过去卖掉的全部家产如数交还扬州奴；并取出文书，说明这是用赵国器寄存的银子买的。在李茂卿的规劝下，破家子弟终于痛改前非，重振家业。元代后期杂剧作家大都从故纸堆里寻找创作题材，存在着脱离现实的倾向。而《东堂老》却以当时的南方大城市扬州为背景，把活跃在日益繁荣的城市经济中的商人作为表现对象，及时地反映现实社会生活中的某一个侧面，确实难能可贵。
　　随着城市经济的发展，宋元之后的小说、戏剧中出现了一些城市商人形象，但一般都是谴责他们的见利忘义、为富不仁、刻薄吝啬等等劣性，采取贬抑态度；或者宣扬贫富命定、因果报应等等宿命论思想。而《东堂老》却塑造了一个正面的由儒而商的商人形象，歌颂他忠于朋友的信义，以及劝人勿恋奢糜，提倡克勤克俭的思想品质。李茂卿在谈起买卖时说："那做买卖的有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷。有一等人怕风怯雨，门也不出。所以孔子门下三千弟子，只子贡善能货殖，遂成大富。"他还有一段唱词叙说自己成家的艰难：［滚绣球］想着我幼年时血气猛，为蝇头努力去争。哎哟，使的我到今来一身残病！我去那虎狼窝不顾残生，我可也问甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴。我只去利名场往来奔竞，那里也有一日的安宁？投至得十年五载我这般松宽的有，也是我万苦千辛积攒成。往事堪惊！
　　像这样字字句句为致富商人叙说行商发家的不易，是以前文学作品中不多见的，反映了正在崛起的城市商人的人生哲学和思想情感。这也是当时城市经济发达，影响到文学艺术作品的结果。
　　至于《东堂老》对扬州奴结交不良，挥霍家产的描写，在旧社会屡见不鲜。剧中李茂卿对扬州奴一番番苦口婆心的劝说，语重心长的引导，义正词严的警告，可以看作一篇篇发人深省的劝世警言。因此这本杂剧流传很广，历来为人们所赞赏，全剧所揭示的"执迷人难劝，临危可自省"的道理，对后世也有一定的影响。
　　《东堂老》并不以情节离奇取胜，而是着力于人物刻划的细致生动。此剧的细节描写，颇具匠心。如"楔子"中写赵国器叫扬州奴到隔壁请东堂老叔叔来议事，扬州奴却不想动窝，吩咐别人去；赵国器要他自己去，他又要别人为他备马，说自己"上茅厕去也骑马哩！"赵国器要他抬张桌子，他又吩咐别人抬，当不得不自己抬时，又说："哎哟，我长了二十岁，几曾掇桌儿，偏生的偌大沉重！"这些细节描写，对情节发展来说，是无关紧要的，但是从这些小地方可以看出扬州奴自幼娇生惯养因而变得游手好闲，懒懒散散。这既表明了扬州奴目前的性格，也点出了父母自小的溺爱是养成这种"骄奢"性格的缘由，还预示着他必然会成为一个败家子。
　　《东堂老》的宾白较多，写得通俗凝炼，还大量运用民间谚语，如"都做筛子喂驴，漏豆了"，"这死狗扶不上墙的"，等等，都很自然活泼，使作品生色不少。曲词也明白如话，本色当行，富有生活气息。这和元代后期杂剧大多数作家专事文词雕饰显然不同。
　　元代无名氏的散曲［越调·寨儿令］，似是《东堂老》中扬州奴败家故事的概括，可见这个杂剧在社会上的影响之大：有钱时唤小哥，无钱也失人情。好家私伴着些歹后生，卖弄他聪明，一哄的胡行：踢气球养鹌鹑；解库中不想营生；包服内响钞精钞，但行处十数个花街里做郎君。则由他胡子传柳隆卿。
　　秦简夫的《赵礼让肥》取材于《后汉书·赵孝传》，写赵礼被强人捉住，要取他的心肝吃，赵礼请求回家辞别老母和哥哥赵孝再来受死。后来母子三人都来到山寨，争说自己肥胖，抢着去死以营救别人。强人被这种"兄爱弟敬，为母者大贤，为子者至孝"的精神感动，放了三人，弃暗就明，投军报国。《剪发待宾》根据《晋书·陶侃传》增饰而成，写陶侃的母亲以信义教子，使陶侃成名的故事，宣扬"国家喜的是义夫节妇，重的是孝子贤孙。"这两个剧都是鼓吹孝悌信义一类封建伦理道德的作品，缺乏真实感人的艺术力量，其成就远逊于《东堂老》。但《赵礼让肥》第一折写汉末"兵戈四起，士民逃窜"的景象，却是元代末年兵荒马乱、百姓冻馁的社会现实的曲折反映，写得很生动。
　　3。元代后期其他杂剧作家元代后期杂剧作家除郑光祖、宫天挺、秦简夫外，还有乔吉、杨梓、金仁杰、朱凯、王晔、范康等人，约有十来部作品流传下来。
　　乔吉（1280？-1345　年），一作乔吉甫，字梦符，一作孟符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。原籍太原（今属山西），流寓杭州，曹楝亭刊本《录鬼簿》记他："芙容仪，能词章，以威严自饬，人敬畏之。居杭州大乙宫前，有《题西湖梧叶儿》百篇，名公为之序。江湖间四十年，欲刊所作，竟无成事者。至正五年二月，病卒于家。"他是元代后期剧坛上有影响的作家，著有杂剧11　种，今存《玉箫女两世姻缘》、《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配金钱记》3　种。其中《两世姻缘》是他的代表作，是一部浪漫主义爱情剧，写妓女韩玉箫与韦皋相爱，韦皋进京应试，数年未回，玉箫思虑成疾而死。十八年后，玉箫已转世为荆襄节度使张延赏义女，与已任镇西大元帅的韦皋再度相遇，终成姻缘。此剧歌颂忠贞、真挚的爱情，情节曲折多变，曲文清丽华美，与郑光祖的《倩女离魂》有相似之处。另两剧也是爱情剧，成就不及《两世姻缘》。这三剧虽然表现的都是封建时代文人的风流韵事，缺乏前期杂剧强烈的反封建精神，但在元代后期杂剧中算是写得比较好的，对后世的小说、戏剧都产生了一定的影响。乔吉在散曲上的成就和影响要超过他的杂剧创作，将在"元代散曲"中再述评。
　　杨梓（？-1327　年），海盐澉川（今属浙江）人。至元三十年（1293年），元军进军爪哇，因招谕有功，封安抚总使，官至嘉议大夫，杭州路总管。卒后追封弘农郡侯，谥康惠。他是朝廷的封疆大吏，却也亲自动笔写杂剧，用以宣扬"为臣尽忠"、"为主忘身"的封建思想。今存《承明殿霍光鬼谏》、《忠义士豫让吞炭》、《下高丽敬德不伏老》（一作《功臣宴敬德不伏老》）3　种，是元代存剧较多的杂剧作家。以上三剧都取材于历史上忠臣义士的故事。《霍光鬼谏》写霍光为了扶佐汉室大义灭亲，直到死后为鬼还要向皇帝揭发儿子叛逆罪行；《豫让吞炭》写春秋时豫让为了替主人报仇，不惜漆身吞炭；《不伏老》写唐初功臣尉迟恭遭忌被贬，却仍然不忘报国。杨梓在这些历史人物身上倾注了满腔热情，表现了浓郁的忠君思想。他还常常借剧中人物之口抒发政见，议论军国大事，借古喻今的痕迹比较明显。《霍光鬼谏》艺术上比较粗糙；《不伏老》的人物性格刻划比较鲜明生动。
　　金仁杰（？-1329　年），字志甫，杭州人，著有杂剧7　种，今仅存《萧何月下追韩信》1　种，写韩信经过磨难而发迹成功的故事，以第二折月下追韩信，第三折韩信登坛拜将最精彩，后世多有改编演出。朱凯，字士凯，生卒年与籍贯不详。自幼孑立不俗，为人沉默寡合，曾任江浙行省掾史，著有杂剧2　种，今存《昊天塔孟良盗骨殖》1　种，系根据"杨家将"的传说改编，写孟良盗骨和五台会兄的故事。王晔，生卒年不详，字日华，一作日新，号南斋，杭州人，著有杂剧3　种，今存《破阴阳八卦桃花女》（另作《讲阴阳八卦桃花女》、《桃花女破法嫁周公》）1　种。此剧演《周易》八卦占卜禳解之术，可供了解宋元民间的风尚习俗。范康，生卒年不详，字子安（一作子英）。著有杂剧2　种，今存《陈季卿误上竹叶舟》1　种，是一部写落第秀才走上仙山道途的度脱剧。以上剧作写得都较粗疏，很难与前期杂剧优秀作品相比。
　　罗贯中、杨讷、贾仲明等由元入明的作家，也写有杂剧。如罗贯中的《赵太祖龙虎风云会》，曲词典雅严谨，很有影响。不过他们的创作活动主要是在明代。
　　（四）无名氏的杂剧1。无名氏杂剧概况在流传至今的元代杂剧中，还有30　多种作者姓名已经佚失的作品，约占现存元代杂剧总数的四分之一。这些作品的内容复杂多样，艺术水平高低不一，大致可归为以下几类：①历史故事剧　无名氏的杂剧，将近一半是取材于史书或历史传说故事的。如《庞涓夜走马陵道》，本事出自《前七国志孙庞斗智》，写战国时孙膑和庞涓的故事；《冻苏秦衣锦还乡》，素材源于《史记》，但与史不尽相同，写战国时苏秦从穷困到发迹的故事；《随何赚风魔蒯通》，本事出自《史记·淮阴侯列传》、《汉书·蒯通传》，亦见于《前汉书平话》，写汉初谋士蒯通的故事。这是我国戏曲舞台上最早出现的雄辩家的形象。此剧为韩信冤狱平反，揭示封建统治者刻薄寡恩、杀戮功臣的凶残毒辣。此剧把历史真实和艺术真实结合得很好，关目合理，波澜叠起，人物形象塑造得较成功，思想性和艺术性都较强。《锦云堂美女连环记》、《关云长千里独行》、《诸葛亮博望烧屯》、《两军师隔江斗智》等是写汉末三国时代的人物故事的；《小尉迟将斗将认父归朝》、《摩利支飞刀对箭》分别写唐代尉迟敬德父子和薛仁贵的故事；《谢金吾诈拆清风府》、《狄青复夺衣袄车》分别写宋代杨家将和狄青的故事。这些历史故事剧，都对素材进行了改造，借以表达元代民众对历史事件的看法和他们的思想感情。
　　②公案剧　无名氏杂剧中，有10　种公案剧，占现存元代无名氏杂剧总数的三分之一左右，为现存24　种元代公案剧的十分之四。这10　种无名氏公案剧是：《包待制陈州粜米》、《包待制智赚生金阁》、《神奴儿大闹开封府》、《王元英元夜留鞋记》①、《玎玎珰珰盆儿鬼》、《包待制智赚合同文字》、《风雨像生货郎旦》、《十探子大闹延安府》、《冯玉兰夜月泣江舟》、《珠砂擔滴水浮沤记》等。这些公案剧虽然有的对勘案和侦破的描写很不充分，有的着重宣扬封建伦理道德，有的比较平庸，但从这些作品的主要内容来看，在一定程度上反映了元代社会朝廷昏庸、吏治黑暗、社会动荡、道德沦丧的某些侧面；它们谴责权豪势要、贪官污吏、好盗凶徒，表达了广大人民希望秉公执法、社会安定、正义战胜邪恶的愿望。作品的情节大都曲折引人。在上述10　种公案剧中，前6　种都是写包公断案的故事，虽然这些剧作的包公形象不完全一致，但大都具有不畏权贵、执法如山、机智风趣的特点。在他身上寄托了人民对吏治清明的要求。其中《陈州粜米》是元代包公剧、也是元代公案剧的最优秀的代表作。
　　③爱情剧　无名氏的爱情剧，以《玉清庵错送鸳鸯被》社会意义大些。
　　它以误会法勾连情节，写解典库刘员外该得妻而未得，书生张瑞卿不该得妻却得妻，在引发的观众的笑声中抨击了高利贷的罪恶。此剧的结局虽然仍然是才子配佳人，但剧中有一段写到官宦小姐李玉英在父亲被递京问罪时同意嫁给商人，这一情节反映了当时婚姻观念有某些变化的社会现象。《朱太守风雪雨渔樵记》和《孟德耀举案齐眉》（或作《孟光女举案齐眉》、《贤达妇孟光举案》），分别敷演西汉朱买臣、玉天仙夫妇和东汉梁鸿、孟光夫妇的故事，但在他们的爱情、婚姻故事中，袭用了元代杂剧常见的"故辱穷交，激励上进"的剧情套子。《赵匡义智娶符金锭》、《逞风流王焕百花亭》、《郑月莲秋夜云窗梦》等，也都是写才子佳人的故事，无甚特色。
　　④水浒剧　已确定为元代无名氏的《水浒剧》有《争报恩三虎下山》、《鲁智深喜赏黄花峪》。前者写水浒英雄关胜、徐宁、花荣知恩报恩、惩治坏人的故事，后者写梁山好汉杨雄、李逵、鲁智深见义勇为、为民除害的故事。情节均不见《水浒传》。此外，无名氏的《梁山七虎闹铜台》、《王矮
　　①　《留鞋记》在《录鬼簿续编》和《太和正音谱》中都著录为佚名作品，《元曲选》编者误认为曾瑞作的《误元宵》为《留鞋记》的异名，选录《留鞋记》署名曾瑞。
　　虎大闹东平府》、《梁山五虎大劫牢》、《宋公明排九宫八卦阵》等，也都是水浒剧，有的学者认为属于元代末期的作品，有的确定为是明代编撰的。⑤度脱剧和神话剧　《龙济山野猿听经》写千年玄猿变为书生，被寺院主持点化成仙的故事；《钟离汉度脱蓝采和》写伶人蓝采和被道祖超度成仙的故事，二剧都属于神仙道化剧。前者反映了元代知识分子厌倦人生的消极思想，曲文平平，结构松散，但其中有佛堂讲经说法、禅理问答的描写，对了解元代佛教活动有参考价值。后者反映了元代戏曲艺人的生活情况，还保留了不少元代戏曲演出的史料，如元代剧场结构，演出班子的组成，演员角色的分工，等等，几乎应有尽有，向来为戏曲史家所重视。剧作还较成功地塑造了蓝采和的形象，语言质朴自然，艺术表现颇见功力。《二郎神醉射锁魔镜》写二郎神和哪吒擒拿妖魔的故事，是神话剧，对明代神话小说《西游记》有一定影响。
　　⑥其他　其他无名氏杂剧有的有一定特色，如《刘千病打独角牛》情节很简单，主要表现相扑摔打，是一出武功戏。还有一些宣传因果报应的杂剧，充满封建说教，内容陈腐可厌。如《张公艺九世同堂》鼓吹以"忍"为上，《施仁义刘弘嫁婢》劝勉为善积德，《崔府君断冤家债主》宣扬"善有善报，恶有恶报"等封建迷信思想，成就都不高。
　　2。《陈州粜米》《陈州粜米》写陈州三年大旱，人民几至相食，朝廷决定开仓粜米赈济灾民，刘衙内举荐儿子小衙内和女婿杨金吾去陈州放粮。他们抬高米价，在米里掺土拌糠，用大秤收银，小斗售米。灾民张■古和他们辩理，被小衙内用紫金钟打死。其子小■古进京找包公告状。包公受朝廷委派，带着御赐金牌到陈州查明真情，将杨金吾斩首，教小■古拿紫金锤打死小衙内。刘衙内捧着皇帝的赦书赶到，本是要救小衙内的，却救了小■古。
　　元代的包公剧、公案剧大多是写判断人命案件和解决家庭纠纷的，《陈州粜米》虽然也取材于包公断案的传说故事，却涉及了更为重大、更为广泛的社会问题，深刻地揭示了暗无天日的现实生活图景。例如剧中说"黎民疾苦，几至相食"，在《元史》上因灾害侵袭"人相食"的说法，就屡见不鲜；剧中写刘衙内父子等借"赈济救灾"之名，大捞一把，《元史》中对这类事也多有记载，如《元史·食货志》"常平义仓"条有云："成宗大德五年，始行初赈。粜粮多为豪强嗜利之徒，用计巧取，弗能周及贫民。"尤为可贵的是，《陈州粜米》不仅揭露了元代社会的黑暗现实，而且还通过张■古父子的形象写出了贫苦人民和权豪势要的激烈冲突。张■古是个善良、正直、具有反抗性格的农民。他说："他若是将咱刁蹬，休道我不敢掀腾。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。"他发现官吏在放粮中假公济私，敢骂他们是"吃仓厫的鼠耗，咂脓血的苍蝇"，是"害民贼"，当面顶撞，据理力争。他被小衙内用紫金锤打得奄奄一息的时候，仍不屈服，"我便死在幽冥，决不忘情！"嘱儿子要奋起报仇，表现了被压迫者、被剥削者不畏强暴、不屈不挠的斗争精神。然而由于时代的局限性，剧中的张■古还只能把报仇的希望寄托在清官的身上。但是当生活中的张■古们对清官的幻想被残酷的现实粉碎后，就可能要走上元末农民揭竿而起的道路了。
　　《陈州粜米》所塑造的包公形象是全部元代杂剧中最鲜明、最生动、最有个性的包公形象。这个剧中的包公是在官场中生活了四十多年、已近八十高龄的老人。他不是一个概念化的清官形象，而是有血有肉、活生生的人。一上场他就坦露了长期和权豪势要周旋所产生的复杂的内心矛盾：一方面他铁面无私，嫉恶如仇，"我和那权贵每结下些山海也似冤仇"；另一方面看到坏人的气焰依然嚣张，甚至更加飞扬跋扈，而以往的直臣、贤臣却都屈死时，就觉得自己"这等粗直，终非保身之道"，想"及早归山"，致仕闲居，"从今后，不干己事休开口，我则索会尽人间只点头"。这一描写，不仅很合情理，使人物形象饱满，而且更揭示了现实的黑暗和包公为人的刚毅。他的众多感慨正说明他不能忘情于和邪恶的斗争。因此当小■古喊冤时，他就决心不放过"陈州一郡滥官污吏"。刘衙内对他软硬兼施，要他包庇自己的孩子，他却回答："你虽是一人为害，我与那陈州百姓每分忧。"既不给情面，也不理会威胁。
　　《陈州粜米》在表现包公的刚直坚毅的同时，还以浓郁的民间传奇色彩表现他的清廉奉公、机智幽默。他到陈州只带一个随从，一路上只吃些稀粥汤水。当随从自言自语地嘀咕要吓唬人家，吃人家的"肥草鸡儿，茶浑酒儿"时，包公就叫住随从，说要给他好东西吃，让他猜，随从猜这猜那都不是，包公告诉他："我着你吃那一口剑。"随从吓得回答："爷，孩儿则吃些落解粥儿倒好。"这一细节描写进一步丰富了人物形象，一个与权豪势要成鲜明对比的、廉洁奉公、对下属严加管束而又诙谐风趣的包公跃然纸上。在私访路上，为了探出小衙内和杨金吾的罪行，他还装扮成乡村老汉亲自为撒泼的妓女王粉莲牵驴。后来他在接官厅大骂这伙"不忧君怨和民怨，只爱花钱共酒钱"的害民贼，说要"一个个拿到前，势剑上性命捐。"最后却又幽默地带了一句："莫怪咱不矜怜，你只问王家的那泼贱，也不该着我笼驴儿步行了偌地远。"甚至在审案监斩时他还要开几句玩笑，奚落一下罪犯。他还料定刘衙内会向皇帝讨下赦书，便先让小■古手报亲仇，打死小衙内，待刘衙内捧着"只赦活的，不赦死的"的赦书来，反而赦免了小■古。可见在人民心目中的包公，不是成天板着脸孔的官僚，而是幽默、风趣、机智、公正，能为百姓伸冤报仇的清官。
　　《陈州粜米》的结构排场严谨精巧，善于把一切上场人物都组织到戏剧纠葛中，使平淡无奇的情节造成引人入胜的波澜，于精微细小处表现出人物的性格特征。在此剧中，即使是次要人物，也不是随意的摆设，在他们短短的言语里，都有"戏"让人品味。如写韩琦、吕夷简两位老丞相应范仲淹之请，商量派谁去陈州粜米。韩琦立即表态："此乃国家紧急济民之事，须选那清忠廉干之人，方才去的。"吕夷简应声附和："老丞相道的极是。"当刘衙内保举自己的孩儿去时，韩琦又明确表态："这两个定去不的。"吕夷简虽也不同意，却下肯当面得罪刘衙内，说："此事只凭天章学士主张。"把责任推到范仲淹身上。寥寥数语，把官场中的复杂矛盾、世态人情和同为正面形象的两个大臣的不同禀性都写出来了。《陈州粜米》的曲白生动活泼，基本上都是从当时的民间语言提炼出来的，表现力很强。如张■古斥骂仓官克扣灾民的唱词：【金盏儿】你道你奉官行，我道你奉私行。俺看承的一合米，关着八九个人的命，又不比山麋野鹿众人争，你正是饿狼口里夺脆骨，乞儿碗底觅残羹。我能可折升不折斗，你怎也图利不图名？
　　这里全是一个倔强的老农民的口气，字字句句都饱含着血泪的控诉，用语犀利有力，其中"饿狼口里夺脆骨，乞儿碗底觅残羹"等等比喻，只有熟谙民间语言的人才能写出。
　　六、元代南戏（一）南戏的兴起1。南戏的产生和发展南戏是我国历史上最早出现的戏曲。原来称为戏文。由于它最初起源于浙江温州（一名永嘉）地区，是在南方民间小曲、民间歌舞小戏的基础上逐渐成熟起来的南方民间戏曲，为了区别于北方的杂剧，便加了"南曲"二字，称为南曲戏文，简称南戏。早期南戏也有人称为温州杂剧或永嘉杂剧。
　　关于南戏产生的时代，有两种说法，明代祝允明《猥谈》说："南戏出于宣和（1119-1125　年）之后，南渡（1127　年）之际，谓之温州杂剧。"明代徐渭《南词叙录》则称："南戏始于宋光宗朝（1190-1194　年），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，。。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。"可能温州杂剧始于"宣和之后"，"南渡之际"，南戏源于温州杂剧，始于南宋光宗朝。
　　南宋迁都杭州后，南戏在杭州流传开来，出现了从事编写南戏的民间创作团体"古杭书会"等。从南宋末年开始，南戏传入了大都。后来大都也有编撰和刊刻南戏剧本的人。在元代，北方杂剧南下，南戏曾一度衰落，但并未停止在民间流行，并且由于吸取北方杂剧的一些优点充实自己，艺术上还有一定的发展。因此元代末年随着杂剧的衰微，南戏重又兴盛起来。这时的南戏已在戏剧内容和表现形式上都从杂剧中汲取了丰富的营养，由粗糙走向完美，终于压倒了杂剧，并为明清传奇戏奠定了基础。
　　早期的南戏除上述徐渭《南词叙录》中提到的《赵贞女》和《王魁》外，还有《乐昌分镜》、《王焕》、《陈巡检梅岭失妻》等，都曾盛行一时，但剧本没有流传下来。现在能见到的最早的南戏，是残存的明代《永乐大典》内收的3　种戏文：《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》。其中《张协状元》是南宋时的作品，写书生张协落难，受贫女救助，结为夫妻；中状元后却忘恩负义，砍伤贫女；后来张协的上司把贫女收为义女，使二人团圆。这是批判发迹变泰的男子负心的故事，反映当时比较普遍存在的一些读书人一旦功名到手便背义易妻的社会问题。另2　种都是元代的作品。《小孙屠》写屠户孙必贵弟兄被人陷害，包公断案使真相大白的故事，是一出公案剧。《宦门子弟错立身》写金国河南府同知的儿子延寿马，不顾父亲阻挠，加入江湖剧团和女艺人王金榜结为夫妻的故事，是一出爱情剧。这两出戏都已引用北曲曲调，出现了南北合套的现象。
　　宋元南戏剧目今知有238　种，其中传存全本的有19　种，仅存佚曲的有133　种，全佚的有86　种；确知为宋人所作的有6　种，其余大多为元代作品，也有一些元末明初的作品。在传存本中，只有《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》、《白兔记》、《琵琶记》5　种基本保持原来面目，其余存本都经明人修改过。历来人们把经明人修改过的《荆钗记》、《拜月亭记》、《杀狗记》和上述的《白兔记》（全名《刘知远白兔记》）合称为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》"四大传奇。""四大传奇"是元代南戏的代表作，元末成书的《琵琶记》则是元代南戏的顶峰。
　　2。南戏的体制南戏和杂剧比较，它的体制特点是比较灵活自由。南戏和杂剧在形式上的区别，主要有以下几方面：①杂剧每本的题目正名都放在剧本的末尾。南戏的题目放在剧本的前面，首一出通常叫"题目开场"，用诗或曲交代演唱宗旨和剧情概况；从第二出起才是正戏，生旦等重要角色相继出场，逐步展开情节。
　　②杂剧一般是每本四折一楔子，篇幅比较紧凑，情节比较集中。南戏没有楔子，也没有固定的出数，可长可短。
　　③杂剧每折限用一个宫调，而且必须一韵到底。南戏一出之中不限用同一个宫调，每一宫调一般都唱两个以上的曲牌；还可选择相同或相近宫调中不同曲牌的各一节，联为新曲，叫做集曲；一出戏中不限通押一韵，可以换韵。
　　④杂剧一般由正旦或正末一人独唱。南戏角色分"生"、"旦"、"外"、"贴"、"丑"、"净"、"末"，登场角色都可歌唱，不限定一人主唱，可二人互唱，众人合唱。
　　⑤杂剧的音乐主要是在北方诸宫调的基础上形成的，悲壮沉雄，激越高亢，伴奏用琵琶等弦乐。南曲主要是在东南沿海一带的村坊小曲、里巷歌谣的基础上形成的，流丽婉转，舒缓清柔，伴奏用笙、箫、笛等管乐。王世贞的《曲藻》对南北曲调的曲情作了如下的分别："凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜独奏；北气宜粗，南气宜弱。"南戏以上体制上的特点，使它能较杂剧更优裕自如地敷演故事内容，更充分畅达地抒发思想感情，更能适应反映日趋复杂的社会现实的需要。
　　（二）"四大传奇"：《荆》、《刘》、《拜》、《杀》1。《荆钗记》《荆钗记》全名《王十朋荆钗记》。关于它的作者，有多种说法，一般认为是元柯丹丘作。据张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首《谱选古今传奇散曲集总目》说，柯丹丘是"吴门学究敬仙书会"才人。
　　《荆钗记》写家贫好学的王十朋，以荆钗为聘，娶了不慕富贵的富家女子钱玉莲为妻。后来中了状元，万俟丞相要招他为婿，遭到拒绝，便把他调贬岭南潮阳为官，王十朋登第时曾托人捎信回家，但被当年向钱玉莲求婚不成的土豪孙汝权截去。孙把报喜家信伪造成一纸休书。钱玉莲见休书文理不通，不信，但继母逼她改嫁，无奈投江，却被福建巡抚钱载和救起，收作义女。王十朋听说妻子投江，临江设祭，誓不再娶。不久万俟丞相退政，王十朋升任吉安知府。当钱载和升任两广巡抚路过吉安时，荆钗重现，王十朋夫妇方得团圆。
　　在早期南戏里，写男子发迹变泰弃妻再娶的"婚变"一类题材的较多，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等男主角都是这类被鞭笞、抨击的人物。但《荆钗记》里的王十朋却是作为歌颂、赞美的形象出现的，在他身上体现了人民群众的品德和愿望。他状元及第后，丞相要奉旨招亲，"开导"他"富易交，贵易妻"，但是他却回答："糟糠之妻不下堂，贫贱之交不可忘。"决不重婚。即使因此而被调贬边远烟瘴之地也不反悔。当钱载和劝他续室时，他也因不忘贫贱夫妻的恩爱之情，而予谢绝。像他这样富贵之后仍能如此痴情的文人，在现实生活里不多，当然在文学艺术作品中也就罕见了。钱玉莲也有着高尚的情趣。当初选择穷书生王十朋为夫，而拒绝温州首富孙汝权，就说明她重人品、重才德、轻金钱的思想。后来继母逼她改嫁，她宁死不从，表现了和王十朋同样的富贵不能动其情、威武不能屈其志的可贵品格。
　　《荆钗记》开宗明义的"家门"中说此剧是要使"义夫节妇千古传扬"，把王、钱二人作为"义夫""节妇"的典型，剧中也有较多的封建道德说教。但抹去这些蒙尘，人们却看到它虽然带有封建色彩，却表现了人民群众的思想感情，热情地讴歌了忠贞不渝的爱情和对恶势力的斗争。剧中对权相、富豪的横行不法予以无情的鞭挞，也有着积极的社会意义。
　　和早期南戏相比，《荆钗记》较重视人物个性的刻划。如钱玉莲的见识不同凡响，为人细微沉着，说话如绵里藏针，柔中见刺。但她的继母则是个认钱不认人的泼妇，心狠手辣，粗野蛮横。这个剧的戏剧冲突，一个接着一个，形成情节一环扣一环，曲折引人。因此徐复祚《曲论》认为："《荆钗》以情节关目胜。"它的曲文俚俗，时有动人之处。如《时祀》中王十朋哀悼"亡"妻的两段唱词：［沽美酒］　纸钱飘，蝴蝶飞；血泪染，杜鹃啼。睹物伤情越惨凄，灵魂您自知。俺不是负心的，负心的随着灯灭。花谢有芳菲时节，月缺有团圆之夜。我呵！徒然间早起晚寐，想伊念伊。妻，要想逢徐非是梦儿里再成姻契。
　　［尾］　昏昏默默归何处？哽哽咽咽思念你。直上嫦娥宫殿里。
　　词藻虽不华丽，却情真意切，凄楚感人。
　　《荆钗记》原先的结构可能很紧凑，但在后来的许多改本中添加了不少枝叶，反使剧情脱节，针脚不密，有些人物性格前后矛盾，文辞也有累赘、拖沓之处。
　　2。《白兔记》《白兔记》是元代永嘉书会才人的作品。原本不存。1967　年，上海市嘉定县出土了一座明墓，内有明成化年间（1465-1487　年）北京永顺堂刻本《白兔记》。这是迄今发现的最早南戏刻本，很接近原本。
　　《白兔记》写刘知远和李三娘悲欢离合的故事。刘知远是五代时后汉的开国皇帝。欧阳修撰写的《新五代史》曾写到皇后李氏，出身农家，是他当兵时抢来成亲的，后来生下太子刘承祐。宋金时有不少传说。宋话本《五代史平话》有一段内容和《白兔记》相近。金代有《刘知远诸宫调》（今存残本）演唱刘知远和李三娘的故事。元代有刘唐卿的杂剧《李三娘麻地捧印》（已佚）。《白兔记》主要依据《刘知远诸宫调》改编而成。剧情描述刘知远少年落魄马王庙中，李文奎见他相貌不凡，收留家中牧马，并把女儿三娘许配给他。李文奎夫妇去世后，三娘兄嫂对他们百般刁难，刘知远被逼远走投军。李三娘因不从兄嫂，不肯改嫁，被罚"日间挑水三百担，夜间挨磨到天明"。她在磨房生子，连剪刀都没有，只得自己咬断脐带。兄嫂又想加害咬脐郎刘承祐，三娘托窦公将咬脐郎送到刘知远府中。刘知远投军后，被岳节度使招赘为婿，建功立业。十六载后，咬脐郎猎白兔在井台边遇到生母，刘知远才接回三娘，夫妻团圆。
　　剧中的李三娘是个封建社会里处于受压迫底层的妇女形象。她善良、坚强，不嫌贫爱富，有真挚的爱情。为此，她在父死夫离之后，受到了兄嫂的残酷的虐待和迫害，从千金小姐沦落为吃尽千辛万苦的女奴，成天"挨磨到四更，挑水到黄昏"，甚至被完全剥夺了最起码的做人的权利。如果不是井台和猎白兔的儿子相遇，她将凄惨地度过一生，永无出头之日。剧作对她的描写饱含着感情。从她的身上，可以看到封建宗法家长制的专横和毫无人性，也可以看到在贫困和死亡线上挣扎的农村妇女，生活何等艰辛，命运何等悲惨！正因为如此，这个形象有很大的概括意义，长期以来，一直活跃在戏曲舞台上，赢得无数观众的共鸣。
　　《白兔记》有浓郁的民间创作特色。例如写刘知远落魄马五庙时偷吃福鸡；咬脐郎被白兔引去和母亲相会等情节，大约都出自民间传说。但写刘知远"身现红光"，"蛇钻七窍"；在瓜园战胜妖精，得到盔甲、兵书、宝剑，虽然也有民间传说的传奇色彩，但宣扬的是"天人感应"等迷信思想，属于糟粕。
　　《白兔记》的文词通俗浅显，但又语义深远，在"四大传奇"中最为本色。吕天成《曲品》中评曰："词极古质，味亦恬然，古色可挹。"祁彪佳也认为它"口头俗语，自然雅致。"如"磨房产子"中三娘唱的一支曲：［锁南枝］星月朗，傍四更，窗前犬吠鸡又鸣。哥嫂太无情，罚奴磨麦到天明。想刘郎去也，可不辜负年少人。磨房中冷清清，风儿吹得冷冰冰。
　　数百年后的今天读来，仍让人觉得明白如话，却又自然成韵，因而能脍炙人口。不过，有些曲文过于平直，缺乏提炼、润色，是它的缺点。
　　3。《拜月亭记》《拜月亭记》是"四大传奇"中成就最高、影响最大的作品，亦名《拜月亭》、《月亭记》、《幽闺记》，全名《王瑞兰闺怨拜月亭》或《蒋世隆拜月亭》。传说是元代施惠的作品。曹楝亭本《录鬼簿》有关于施惠生平的记载："施惠，字君美，杭州人，居吴山城隍庙前，以坐贾为业。公巨目美髯，好谈笑，。。诗酒之暇，惟以填词和曲为事，有《古今砌话》，亦成一集。"但其中没有说他写过《拜月亭记》。现传保持了较多初期戏文面目的明代世德堂本《拜月亭记》，开场时末唱："自古钱塘物华盛，地灵人杰。"结尾时［尾声］："亭前拜月佳人恨，酝酿就全新戏文。书府翻腾，燕都旧本。"由此可知道，它大概是元末杭州的书会才人根据大都的旧本改编的。
　　南戏《拜月亭记》是在关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》的基础上敷写而成的。其主要情节与关剧大致相同：写金末番兵入侵时，尚书王镇之女瑞兰和她的母亲，书生蒋世隆和他的妹妹瑞莲，都在兵乱中失散。瑞兰和蒋世隆相遇，在患难中结为夫妻；瑞莲和王夫人结伴，被收为义女。后王镇在招商店见到女儿，不认蒋世隆为婿，把瑞兰带走。半途又遇到王夫人和瑞莲，一家团聚。瑞兰思念蒋世隆，在后园焚香拜月，为他祷祝，被瑞莲听到，方知二人原为姑嫂。不久，蒋世隆和他的结义兄弟陀满兴福分别考取文武状元，奉旨与王镇二女结亲，于是夫妻兄妹大团圆。但今传关剧仅存王瑞兰唱词和一些重要念白，南戏则作了创造性的加工，比关剧有了新的发展。由于南戏不受篇幅的限制，登场的每个角色都可以演唱，因此剧情被大大丰富，更为广阔地展示了金末的社会生活图景，更为细腻地描述了典型环境，更为深入地揭示了人物的内心活动。原先一些片断都在南戏中形成繁富、多彩的场面。如关剧写瑞兰和世隆第一次见面，只有［后庭花］［金盏儿］两支曲子，在南戏中则写了《隆遇瑞兰》整整一折。对两人的性格、情感变化的刻划也就更加具体、生动。
　　《拜月亭记》对王瑞兰和蒋世隆的爱情描写，不落才子佳人一见钟情的俗套，表现了强烈的反封建倾向。王瑞兰出身高贵门弟，她本来娇生惯养，"总不解愁滋味"。在兵荒马乱中，孤身一人，只好请求邂逅相遇的蒋世隆提携周庇，这就开始突破了她的教养的束缚。但当二人在旅途中产生爱情，蒋世隆向她提出结成真正的夫妻时，她虽然怀有情意，却又顾及名教礼法，再三推辞，答应以后要求父亲用黄金、骏马、丫环、高官来报答；即使将来结亲，也要凭媒说合。这样的描写很符合她的身份和情理。后来店主出面做媒，她便同意成亲。蒋世隆病倒，她心急如焚，精心照料。这都说明她对蒋世隆的爱，由于是患难之交，特别真挚、深厚。在她"恶狠狠怒发三千丈"的父亲硬把她从丈夫身边拽走时，她虽无力正面抗争，但立即表现出"若是两分张，管取拼残生命亡"的誓不屈服的决心，和她的坚持以门第、等级作为婚姻条件的封建家长，产生了激烈、尖锐的冲突，进一步走上了叛逆的道路。王瑞兰回家之后，惦念丈夫，没有一天欢心，"是愁都做枕边泪"。幽闺拜月时，第一柱香就是祷祝"我抛闪下男儿疾效些，得再睹同欢同悦。"甚至当父亲奉旨要把她配给新科状元时，她不知新科状元就是蒋世隆，断然禀告："孩儿已有丈夫，不敢从命！"还表示："我甘心守节，誓不再移天！"不论封建势力的压迫有多大，她都对曾经患难相扶的蒋世隆的爱情矢志不渝。王瑞兰视富贵门第如土芥，执著地追求和捍卫自主而纯洁的爱情，这种坚贞、高尚的品格，感人至深，有很大的鼓舞力量。
　　《拜月亭记》在热情地歌颂王瑞兰和蒋世隆的爱情的同时，还对破坏他们爱情的封建势力的代表王镇给予无情的嘲笑。剧中写他当初不顾蒋世隆卧病在床，冷酷地拆散患难夫妻，后来知道新科状元是曾被他唾弃的穷书生蒋世隆时，又换了一付面孔，一定要招他为婿。这样对照地写，把王镇的势利、专横、虚伪、自私揭露无遗，使观众更加憎恶这类维护封建门第、嫌贫爱富的达官贵人。
　　南戏《拜月亭记》也如关汉卿的杂剧《拜月亭》一样，把悲剧和喜剧的因素交织在一起，用喜剧手法来写悲剧冲突。瑞兰和她父亲的思想性格冲突属于反封建力量和封建力量之间的不可调和的斗争。在当时的社会条件下，瑞兰的失败是必然的。最后，蒋世隆中状元"大团圆"的喜剧性的结局，只不过是带有浪漫主义色彩的幻想，但这也反映了剧作者的乐观主义精神。剧中大量运用误会、巧合，还穿插一些插科打诨，使全剧情节离奇，妙趣横生。由于是扣住人物的思想性格来写的，因此让人感到奇而不谬，真实可信。《拜月亭记》的语言很受人称赞。明代李卓吾在评点此剧的总批中说："《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工！"如第二十三折"夫莲同行"的曲词，写王夫人和蒋瑞莲在逃难时见到的萧条冷落的图景和她们的凄苦忧伤的情感，既质朴平易，又不乏文采，优美动听，脍炙人口：［排歌］（夫）黯黯云迷，寒天暮景，区区水涉山登。（贴）萧萧黄叶舞风轻，这样愁顿不惯曾经。（夫）不忍听，不美听，听得胡笳野外两三声。（合）风力紧，天气冷，一程分作两程行。（贴）数点昏鸦，投林乱鸣，宿雾晚烟冥冥。（夫）遥遥古岸水澄澄，野渡无人舟自横。（贴）不忍听，不美听，听得孤鸿天外两三声。（合前）（夫）前路便行怎生，那更天将瞑。忧心战兢兢，伤情泪盈盈。（贴）娘那些儿凄惨，那些儿寂寞，清风明月最关情。（夫）我儿，无人来往冷清清，叫地不闻，天不应。（贴）不忍听，不美听，听得疏钟山外两三声。（合前）（贴）忽地明，一点灯，遥望茅檐认不真，意儿省，休得慢腾腾。（夫）孩儿休辞迢递，望明前去，远临北地叩柴扃。（贴）娘今霄村舍暂稍停，卧山城，长短更。（夫）不忍听，不美听，听得秋砧月下两三声。（尾声）何时遇得安宁，幸一夕安眠到天明，免起狼藉在路程。
　　《拜月亭记》仍不免南戏常见的结构松散的毛病，开头几折写番兵南犯的戏显得冗长，对陀满兴福和蒋瑞莲的结合这条辅线也铺排过多，而两个主要人物王瑞兰和蒋世隆却直到第十七折才见面，主线展开得太迟。此外，有些科诨游离情节，也无助于人物性格的表现，成了赘疣。
　　4。《杀狗记》《杀狗记》，全名《杨德贤妇杀狗劝夫》，或《杨德贤妇杀狗劝夫记》。相传为元末明初人徐■所作。但元代戏文《宦门子弟错立身》中已提到此剧，因此可能徐■只是改编者，今天见到的本子又由明代吴中情奴、沈兴白、冯梦龙等修改过。元代有《杨氏女杀狗劝夫》杂剧，内容与此戏文大致相同。《杀狗记》写财主孙华专横自私，受市井小人柳龙卿、胡子传的挑拨，把胞弟孙荣赶到破窑安身，百般折磨。孙华妻杨月真苦劝无用，便定计杀狗扮作人尸，丈夫酒醉回家时撞上，非常害怕，请柳、胡二人帮忙私埋，二人不应。杨氏让孙华去请孙荣，孙荣帮他埋好"尸体"。天明，柳、胡告发他们，杨氏出面说明真相，官府表彰了杨氏，责罚了柳、胡，兄弟和好，夫妻恩爱。
　　此剧的封建宗法气息浓厚，主旨是宣扬封建伦理思想。剧末杨氏被封为"贤德夫人"。她的贤德，就是恪守"三从四德"的妇道。她对丈夫虽劝谏，不违抗。她不去阻止孙华的劣迹胡行，虽然同情冻饿难忍的小叔，也不敢周济钱物，因为她认为"背夫之命，散夫之财，非贤妇也。"她只是大讲什么"妻子易得，兄弟难得"的古事，最后眼看家产要被丈夫挥霍尽，才设了个"杀狗劝夫"的计策。剧中另一被极力赞扬的人物孙荣，也和杨氏一样恪守封建教条，信奉"事兄如事父"的古训和"孝友为先"的原则，对兄长不近常情的残酷虐待，都是逆来顺受。《杀狗记》对孙华的胡作非为，以及为了金钱、家产，根本不顾手足之情的这些描写，本来在暴露封建家庭的种种黑幕上是有积极的意义，这也是它能在民间流传的原因之一；但是剧作者却又处处为孙华开脱，似乎所有坏事都由柳、胡引起，甚至最后还让他受到朝廷褒封，当了中牟县令。此剧的主要内容和基本思想，在剧终的四句诗中作了概括："奸邪簸弄祸相随，孙氏全家福禄齐。奉劝世人行孝顺，天公报应不差移。"可见它的思想意义无法和"四大传奇"的其他三剧相比。
　　《杀狗记》的曲文通俗、朴素，平易畅达。这是可取之处。后经文人增添的大量典故，却嫌累赘；大段说教，更是索然无味。不过，近人吴梅在《顾曲麈谈》中说："《杀狗》鄙陋庸劣，直无一语足取，有才者不宜如是也。"说得又过于偏激。此外，该剧的关目、排场、情节等，也有不少欠当之处。《杀狗记》在艺术表现方面，也不能和"四大传奇"的其他三剧并论。
　　（三）高明的《琵琶记》1。高明的生平和作品高明（约1307-约1371　年），字则诚，号菜根道人。斋名柔克，时人因称为柔翁。温州瑞安（今属浙江）人。温州于唐时称东嘉州，后人又称他为东嘉先生。
　　高明出身于书香门第。祖父高天赐、伯父高彦和弟弟高旸都是诗人。父功甫，名不详，早卒。高明幼而聪慧，青年时期以学识渊博著称，工诗文，尤擅长词曲。曾从学于浙东理学名儒黄溍，是南宋朱熹的五传弟子。当时元蒙统治者为了笼络汉族知识分子，恢复元初停止的科举。济世之心很盛的高明，想通过科举实现经世济民的抱负，认为："人不专一经取第，虽博奚为？"于元顺帝至正五年（1345　年）以《春秋》考中进士后，历任处州录事、江浙行省丞相掾、浙东阃幕（即军幕）都事、绍兴府判官、江南行台、福建行省都事等职。高明为官清廉，办事能干，不屈权势，关心民间疾苦。处州期满离任时，百姓曾为他立碑。因在十来年宦海生涯中数忤权贵，抑郁不得志。晚年退隐于明州（宁波）栎社，以词曲自娱，《琵琶记》大约完成于此时。清梁清远《雕邱杂录》说："高则诚作《琵琶记》，闭阁谢客，极力苦心歌咏，久则吐涎沫不绝，按拍则脚点楼板皆穿。"明洪武初年，明政府曾征召他到南京参加《元史编修》，但高明"以老病辞归"①，不久病卒。
　　高明的作品除《琵琶记》外，还有南戏《闵子骞单衣记》，已亡佚。闵子骞，即闵损，是孔子弟子，最重孝道，为郭居敬所辑的《二十四孝》中的人物。这出戏可能是宣扬孝道一类的作品。另著有诗文《柔克斋集》二十卷，但在明中叶时已无传本，经近人搜辑，仅存五十多篇。其中不少作品是直接提倡和宣传封建道德的，如《华孝子故址记》称赞华孝子因父亲一句话而至七十不婚冠，《王节妇诗》表彰王节妇的贞节贤德。有些作品则反映了他思想上出仕和归隐的矛盾，而在后期的诗文里更多的是表现对功名的菲薄，对隐居的向往和赞美，如"莫说市朝事，功名欲逼人。"（《题一青轩》）"孤松三径依旧在，僮仆正迟陶渊明。"（《题画》）甚至感叹人生如梦，万事皆空："宁知百年皆梦幻，静看万变互纷揉。"（《题友离叟》）"人生万事空浮沤，走舸复壁皆堪羞。不如煮茗卧禅榻，笑看门外长江流。"（《题萧翼赚蘭亭图》）高明的诗文中，也有揭露时政黑暗、同情人民疾苦的作品，如《题画虎》诗以比兴手法，抨击苛政，希望有历史上刘昆、宋均那样的英雄人物出来除暴安民：山空月冷不可留，人间苛政皆尔俦！踟踌亦欲渡河去，刘昆宋均今有否？再如散文《乌宝传》把纸币人格化，讽刺元代的宝钞政策，是一篇在元代不可多得的妙文。
　　2。《琵琶记》的思想内容和人物形象《琵琶记》写的是赵五娘和蔡伯喈的故事。这个故事早在南宋时就已成为民间说唱文学和戏文的题材。陆游《小舟游近村，舍舟步归》中写道："斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。"元代陶宗仪《辍耕录·院本名目》中，著录有金院本《蔡伯喈》。明代徐渭在《南词叙录·宋元旧编》里列举了宋元南戏的传统剧目，第一本就是《赵贞女蔡二郎》，并注云："即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。实为戏文之首。"元代杂剧《金钱记》、《老生儿》、《铁拐李》、《刘弘嫁婢》、《村乐堂》等剧中，一再提到"守三贞赵贞女，罗裙包土将那坟茔建"的故事。可见这是一个在宋、金、元时期非常流行、为群众所熟悉的故事。
　　①　王昶：《明词综·高明传》。
　　在这个故事中，蔡伯喈是受谴责的反面人物，他抛弃父母，遗弃妻子，结果被暴雷击毙。
　　高明的《琵琶记》系根据民间传说和早期戏文改编，但作了很大的变动。最重要的变动是把忘恩负义的蔡伯喈改为"全忠全孝"的正面人物。该剧的内容，在第一出《沁园春》中有概括的介绍：赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士，高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。堪非，赵女支持，剪下香云送舅姑，罗裙包土，筑成坟墓，琵琶写怒，径往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妇，旌表耀门闾。
　　高明写《琵琶记》的意图，也在第一出中开宗明义提出：秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打浑，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？
　　从这段话可以知道，高明十分重视文学作品的教育作用，他写《琵琶记》的目的就是为了宣扬"子孝共妻贤"的封建伦理道德观念。
　　但是作家的文学宣言并不等于作品的思想内容，主观意图也不等于客观意义。《琵琶记》是一部比较复杂的作品。它一方面极力提倡封建教化，以忠孝贞烈为原则塑造人物形象，其中不乏虚假和概念化的内容，具有消极的思想影响；另一方面它在描写孝子贤妇的懿行美德的同时，又展示了他们的家庭悲剧以及广阔的社会生活背景，由于剧作者对现实生活的细致观察和深刻体验，剧中有很多元代社会真实面貌的活生生的写照，让人们真切地感受到功名利禄造成的灾难，封建道德自身的矛盾和不合理，以及官场的黑暗，民间的疾苦等等，这无疑对封建社会起到揭露和批判的作用，具有积极的进步的影响。如果不是全面地看待《琵琶记》，就会作出不同的思想评价。例如朱元璋看到它宣扬孝义一类封建道德有利于他的封建统治，所以极力推崇。据《南词叙录》记载，他曾说："《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。"明清不少文人都强调作品宣扬封建伦理思想这一方面，王骥德在《曲律》中称它是"有关世教"的文字，毛声山评本《琵琶记·总论》认为它可以"为朝廷广教化，美风俗，功莫大焉"。另一些人的看法却不一样，如明代文学家陈继儒在《陈眉公批评琵琶记》篇末总评中称它"纯是一部嘲骂谱"，"读一篇《琵琶记》，胜读一部《离骚经》。"汤显祖也有类似的意见："《琵琶记》从头到尾，无一句快活语，读如此传奇，胜读一部《离骚》。"①徐渭同样认为其中"纯是写怨"。②近人和今人也有各执一端的两种看法。其实，《琵琶记》既有对封建伦理观念的颂扬和宣传，又有对封建伦理观念的暴露和批判。它所塑造的人物形象和反映的生活图景的意义是丰富和复杂的。
　　赵五娘是全剧最光彩照人的人物形象。剧作家要把她塑造成"孝妇贤妻"的典型。《琵琶记》的题目就是："有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈"。在她的唱词和说白中，有不少是作者让她宣扬的封建说教。但如果仔细分析这个人物，就可以发现她实在是善良纯朴、任劳任怨、吃苦耐劳的广大农村
　　①　《成裕堂绘像第七才子书琵琶记·前贤评语》。
　　②　毛声山评本《第七才子书·前贤评语》。
　　劳动妇女的典型；在她的凄惨的经历中，也有着元代末期农村凋敝、民不聊生的社会现实的折光。赵五娘新婚两个月，丈夫就被公公逼去应考。她并不羡慕富贵荣华的生活，认为丈夫不该丢下年迈的父母远出，这会给自己带来"一身难上难"的困境，也担心丈夫一旦为官会忘了自己，但是她却顺从公公的决定，独立承担起一家人的生活重担。恰遇荒年，"恸哭饥人满道"，她典尽衣衫首饰，还"抛头露面"含羞忍泪去"请粮"，领了一点赈济粮，却又被里正抢走。她力尽计穷，几次想一死了之，但又想到："我丈夫当年分散，叮咛嘱咐爹娘，教我与他相看管。我死却，他形影单。夫婿与公婆，可不两埋冤？"为了公婆，又毅然生活下去："公婆年纪老，靠着奴家相依倚，只得苟片时"。筹得粮米，她留给公婆吃，自己暗底吃糠。即使被公婆误解，她也不出怨言。公婆死后，她为了埋葬公婆，又剪下头发沿街叫卖，罗裙包土，十指染血，自筑坟台。最后画下公婆遗容，身背琵琶，乞讨千里，进京寻夫，获得一夫二妻大团圆。由于剧作家要把她塑造成"孝妇"，作品有些地方缺乏感人的艺术力量，但是从总体上看，赵五娘的形象是生动的，特别是"吃粮"、"尝汤"、"剪发"、"筑坟"、"描容"、"寻夫"这一连串的行动，体现了我国古代劳动妇女坚毅刻苦、忘我牺牲的传统美德。因而这个形象感人肺腑，获得了世世代代的观众、读者的同情和尊敬。
　　蔡伯喈是剧作家最精心刻划的人物。高明把民间传说富贵后负心弃妻的反面典型重新塑造为"全忠全孝"的楷模，这是通过增设"三辞"、"三不从"的情节来完成的。首先是"辞试不从"。他同赵五娘刚结婚两个月，感情很好，尤其是考虑到父母年迈，所以决心"甘守清贫，力行孝道"，不去应试。但他的父亲蔡公却不从，说："。。示贫亲老，不为禄仕，所以为不孝。你若是做得官时节，也显得父母好处，兀的不是大孝是甚么？"迫于父命，只得进京应考。其次是"辞官不从"。他状元及第后，竭力辞官归家，滞留京师时心情非常痛苦："自家为父母所强，来此赴选。谁知逗遛在此，竟不能归！今又复拜皇恩，除为议郎。虽则任居清要，争奈父母年老，安敢久留？天哪！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？欲待上表辞官，又未知圣意如何？苦！好似和针吞却线，刺人肠肚多人心。"可见他做官后仍惦念父母和妻子，丝毫没有变心。但皇帝不从，这才造成父母盼子不归气饿而死的惨剧。第三是"辞婚不从"。牛丞相奉旨招婚，选中蔡伯喈。他以家有父母、妻室为由，一再辞婚，但却又不从，被"钦命"与牛氏成婚。在相府他仍然思念着远在家乡的父母和赵五娘，心情充满矛盾和痛苦。这样蔡伯喈就不是个背亲弃妇的薄幸文人了。他对双亲生不能养，死不能葬，完全出于无奈。在"三辞"和"三不从"的冲突中，他始终处于徘徊、动摇之中，最后都是委曲求全，即使有不满，也只是自怨自艾，不敢表露。正是在这样的矛盾冲突中，蔡伯喈的软弱、怯懦、患得患失的性格特征展现了出来。同时，人们也能看到蔡家的悲剧并不是由于蔡伯喈个人品德上的责任，而是"三不从做成灾祸天来大"，"只因君亲三不从，致令骨肉两成空"，即封建统治集团，以及他们鼓吹的功名富贵思想和他们所推行的"名缰利锁"的科举制度，负有不可推卸的主要责任。这才是造成蔡家悲剧的根源。这样，《琵琶记》里的蔡伯喈的形象就有了深刻的社会意义。
　　相国之女牛氏，被剧作家调动种种艺术手段来表现大贤大德，但今天看来她却是深受封建伦理道德毒害，甚至到了麻木地步的人。她简直没有青春，"任他春色年年，我的芳心依旧"；她秉承父训，嫁给蔡伯喈后，便竭尽妇道："夫唱妇随，嫁鸡逐鸡飞"；当得知蔡伯喈家有双亲妻室后，又劝父亲让丈夫归家省亲；后来还为赵五娘和蔡伯喈相会出计，最后情愿当二房，"屈己从人"。这个处处用封建教条约束自己，被高明寄寓了理想的人物，其实是个已经没有了个性的封建道德的化身，并不值得歌颂。
　　剧中其他人物，如古道热肠、急公好义的张大公；说话粗俗、性情爽直的蔡婆；起初期望儿子科举功名，后来后悔不迭的蔡公；起初古板迂腐，后来通情达理的牛丞相等，在形象塑造上都各具性格特色。但也存在因为剧作家思想局限所造成的缺陷，如牛丞相前后性格不一致，后期的形象完全是按照封建伦理的理想模式杜撰的，缺乏真实性。
　　3。《琵琶记》的结构布局和语言艺术祁彪佳的《远山堂曲品》指出："作南传奇者，构局为难，曲白次之。"《琵琶记》的结构和曲白，都取得很高的成就，一向为人们所赞赏，被明清时代的很多传奇作者奉为典范。
　　《琵琶记》在结构上相当缜密，它采用两条线索交叉发展的方式，对比地描写悲苦和欢乐的场面，造成强烈的戏剧性，引起观众和读者心灵上极大的震动，从而留下深刻的印象。全剧共四十二出，从第七出《才俊登程》赴考至第三十七出《书馆悲逢》，这三十出的戏基本上是交替写蔡伯喈和写赵五娘。如第二十二出《琴诉荷池》写蔡，第二十三出《代尝汤药》写赵，第二十四出《官邸忧思》写蔡，第二十五出《祝发买葬》写赵，第二十六出《拐儿绐误》写蔡，第二十七出《感格坟成》写赵，第二十八出《中秋望月》写蔡，第二十九出《乞丐寻夫》写赵，等等。这样，把两人截然相反的境遇表现得更加鲜明，反差更加强烈：这边是蔡伯喈步步高升，在京华安富尊荣；那边是赵五娘越过越苦，在家乡肩荷重担。这边是蔡伯喈洞房花烛夜，那边是赵五娘赈粮被劫跳井。这边是蔡伯喈荷池赏花，饮酒消夏；那边是赵五娘灶下吞声，糟粮自餐。这边是蔡伯喈和牛氏中秋赏月，那边是赵五娘罗裙包土，埋葬二老。。。两条线索交叉发展，两种场景交错铺排，两种生活交相映照。这样的戏剧结构，完整而严谨，不仅使情节能够充分展开，增强了戏剧冲突的尖锐性、悲剧性，使观众和读者目不暇接，得到艺术欣赏上的满足，而且可以更为淋漓尽致地揭示人物的性格特征和复杂的内心世界，更为有力地揭露封建时代贫富悬殊、苦乐不均的社会矛盾，因此大大加强了作品的思想性和感染力。
　　《琵琶记》的语言以本色为主而又文采斐然。不论曲和白，都自然澄澈，朴素无华，纯是口头语，却又经过仔细地淘洗，反复地锤炼，富有表现力；而且如毛声山评本《琵琶记·前贤评语》所说的，"在性情上着功夫，并不以词调巧倩见长"，不同人物的语言有不同的个性风格。如赵五娘"描容"一段：［三仙桥］一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。
　　［前腔］我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。（白）不是我不画着好的，我从嫁来他家，（唱）只见两月稍优游，他其余都是愁。（白）那两月稍优游，我可又忘了。这三四年间，（唱）我只记得他形衰貌朽。（白）这画呵，（唱）便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。这两支曲用最浅显的口语，写最凄怆的心曲，正是细致熨贴，刻骨入髓，历来评价很高。明代李贽在眉批中称赞说："二曲非但传蔡公蔡婆之神，并传赵五娘之神矣，绝妙！"①近代戏曲理论家许之衡也誉为"白描高手"，说："看其一句放开，又一句转入，笔笔放开，笔笔转入，却将赵五娘描容时光景，一一传出，意愈曲而情愈悲。无他，能将题目'描容'二字翻腾耳。情至则文生，元人此种曲，断推白描高手。"②《琵琶记》在艺术上也有败笔，如为了强调"三辞三不从"，情节就有不少疏漏之处。明代臧晋叔在《玉茗堂传奇引》中指出："中郎寄书高堂，直为拐儿绐误，何缪戾之甚也！"清代李渔也在《闲情偶寄》里批评道："无论大关节目，背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知，身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人。。"语言上也有卖弄才情，堆积词藻的地方。如赵五娘有些唱词就被人批评"填词太富贵，不象穷秀才人家"。人物上场后的独白，诗词骈俪过多。明清传奇创作轻视内容，以琢句修词为重的不良风气，和《琵琶记》的语言过于雕琢的影响不无关系。
　　总的说来，《琵琶记》是南戏成熟的标志。自它以后，文人雅士、名公大臣纷纷起而制作戏文，以致蔚然成风。因此，明代昆曲艺术大师魏良辅在《曲律》中说："《琵琶记》虽出于《拜月亭》之后，然自为'曲祖'。"明清人把高明的《琵琶记》和王实甫的《西厢记》并称，今人也把《琵琶记》与《西厢记》、《还魂记》（明汤显祖撰）、《长生殿》（清洪昇撰）、《桃花扇》（清孔尚任撰）等同列为我国古代五大名剧。《琵琶记》还被译为外文，传播国外。
　　①　李贽：《李卓吾批评＜琵琶记＞》。
　　②　许之衡：《作曲法·剧曲之文学》。
　　七、元代散曲（一）元代散曲的形成1。元代散曲的兴起和发展元曲包括杂剧和散曲，但杂剧是戏剧，散曲是韵文。它们的共同点是：都兴于北方盛于元代，用同类乐器配唱，明清人又把它们统称为北曲。
　　散曲的名称，最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，后人沿用。元人称散曲为"乐府"或"今乐府"，也有分别称为小令、套数的。近人隋树森搜集编辑的《金元散曲》，是元人散曲总集，共收小令3800　多首，套数470多套；其中有姓名的作者220　人，无名氏作品有600　余篇。虽然作品数量远不及收诗48.9　万余首的《全唐诗》和收词19.9　万余首的《全宋词》，但是散曲作为一种新兴的诗歌形式，在元代取得了与诗词抗衡的地位，成为元代韵文最重要的样式。
　　散曲的产生要早于杂剧。据有关材料可知，有些曲牌是宋代的民间俚曲。我国古代诗歌从《诗经》、《楚辞》以来，一直从民间歌谣中吸取营养而得到不断发展。元代散曲形成的基础就是北方的俗谣俚曲。金元之际，文人对民间的俗谣俚曲有很高的评价，甚至认为比传统的诗词还要好。如当时人刘祁在《归潜志》中说："唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，。。今人之诗，唯泥题目、事实、句法，将以新巧取声名。虽得人口称，而动人心者绝少，不如俗谣俚曲之见其真情而反能动人血气也。"民间俚曲由于为文人喜爱和运用，不断加工，逐渐成为固定的曲调在各地传唱。散曲又是我国古代诗歌发展中推陈出新的必然结果，特别和词有着渊源关系。它们的诗歌形式都是长短句，又都是倚声填辞。散曲不少曲调出自唐宋词调，有的曲牌与词牌全同；有的曲牌与词牌名虽同，实际形式不同；也有的曲牌虽与词牌名不同，形式却相同。由此可见曲从词演化而来的痕迹。散曲还有不少曲调与诸宫调相同，它还借鉴了诸宫调组曲成套的方法。这说明诸宫调等民间说唱形式对散曲也有影响。
　　促进散曲形式形成的，则是北方少数民族乐曲的融入。早在北宋末年，北方少数民族的一些曲调就在中原地区流行，至金、元时，影响就更大。王世贞的《曲藻序》说："自金元入主中原，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间词不能按，乃更为新声以媚之。"由于"胡乐蕃曲"大量输入中原地区，与原来的音乐、歌词产生矛盾，于是把二者交融的新声新词--散曲也就在这巨大的社会变化中应运而生了。散曲不仅吸收了女真、蒙古等少数民族乐曲质朴慷慨的风格，而且也有直接采用少数民族曲调的，如［也不罗］、［者拉古］、［拙鲁速］、［古都白］、［唐兀歹］、［醉也摩沙］等，就都是少数民族乐曲。元代散曲的兴起和发展，是元代俗文学兴盛的标志之一。它最初的作者大都为民间艺人，后来出现了文人专业作家。虽然也有朝廷大臣、世袭贵族写散曲的，但元代散曲的主要作者，却是抑郁不得志的穷儒寒士、地方小吏，还有一些优伶、歌妓，江湖隐逸之士。元代文人既受到过传统诗词的教养，又熟悉民间生活和民间艺术，因此他们使这种人民群众喜闻乐见的俗文学在形式上更臻完善，题材、内容也得到拓展和丰富，大大发展起来。
　　作家创作散曲，始于金末。金元之交的杰出文学家元好问被称为变宋词为散曲、开创曲作的第一人。今存小令9　首，均系由词演变而成。元代散曲也可以如杂剧那样以元成宗大德年间为界，分为前后两期。前期作家都是北方人，创作活动主要在北方，其主流表现了比较浓厚的民间文学的特点；重要作家有关汉卿、白朴、马致远、卢挚、姚燧、王和卿、杜仁杰等。后期作家则南方人较多，创作中心也逐渐转移到南方，作家作品比前期更多，反映的内容比前期有所开拓，在艺术形式上趋于典雅工丽，讲究格律词藻；重要作家有张养浩、张可久、乔吉、贯云石、徐再思、薛昂夫、睢景臣、刘时中等。
　　2。散曲的体制小令是散曲中最早产生的体制，后来又发展为套数。小令和套数是散曲中两种主要形式。
　　小令又名"叶儿"，是单只曲子。明代王骥德《曲律》说："。。所谓小令，盖市井所唱小曲也。"它主要由民间小曲演化而来，但也有一些是从唐宋诗词、大曲、诸宫调演化而来的。小令形式短小，语言精炼，活泼自由，通俗生动。每一首小令都有一个曲牌名，曲牌不同的，字数、句数、平仄、押韵也不同。它和词中的小令有不少相似之处，如同为长短句，同为合乐歌辞等。但二者也有不同。其一，词中小令往往有上、下两阙，即双调；而曲中小令只有一段，没有双调。其二，词的用韵，平仄不能通押，或全篇都用平声韵，或全篇都用仄声韵，若用平仄二韵，就必须转韵；曲中小令用韵虽密，几乎每句都要押韵，但没有入声，平、上、去三声通押，用韵要比词灵活。其三，词中小令要严格依照格式，不能有衬字；而曲中小令可以在正格之外加上衬字（套数加衬字更多），在语言运用上更加自由。
　　小令是散曲的基本单位。如果一只小令容纳不了所要表达的内容，可以写成带过曲或重头小令等。
　　带过曲是把宫调相同而音律又能衔接的两三个单只曲子联结起来写。这种联结最多不超过三调，不然可作套数；而且有一定的规则，不能随便搭配。如中吕宫的［醉高歌］只能带［红绣鞋］，南吕宫的［骂玉郎］只能带［感皇恩］、［采茶歌］等。带过曲还必须一韵到底，不能换韵。据统计，元人使用过的带过曲有34　种，最常用的约10　种。
　　重头小令是由同一曲调、同一题目、首尾句法相同的数个、几十个甚或上百个单只曲子组成。它和带过曲不同，各曲可以单独成立，而且用韵互异。这种体式大都用来合述一事或分咏各事，如汪元亨的［正宫·醉太平］《警世》二十首，内容相近，都是表达归隐思想或描写归隐生活的，首尾句法相同，末句甚至用词也大同小异（如"老先生醉也"、"老先生去也"、"老先生悟也"等等），韵脚却不一样，都可相对独立。重头小令也有用来演述故事，如有人用一百首［小桃红］来咏唱《西厢》故事。
　　带过曲、重头小令等，都是小令的变体，仍可算在小令的范围。
　　套数，又称散套、套曲、大令。它是由同一宫调的若干种曲调前后联缀而成的组曲。它融合并发展了唐宋以来的大曲、鼓子词、转踏、诸宫调和唱赚的方式，按照一定的规则联缀组成，即这些曲子必须属于同一宫调；押同一韵脚，且一韵到底；先用一、二支小曲开端，并用"收尾"、"煞"、"赚尾"、"尾声"等结束，以表示全套的完整。如以带过曲作结，尾声可以省略。套数的规模有大有小，中间选用的曲调可多可少，短的只有三、四调，长的多到三、四十调。曲牌的排列大致有一定的顺序。如［仙宫·点绛唇］套曲，以"［点绛唇］--［混江龙］--［油葫芦］--［天下乐］--［那吒令］--［鹊踏枝］--［寄生草］--［赚煞］"的格式较为常用。
　　（二）元代前期散曲作家1。关汉卿马致远元代前期杂剧大家关汉卿、白朴、马致远、王实甫等人都兼写散曲。其中关汉卿、马致远的散曲在元代前期成就最高。
　　关汉卿的散曲，现存套数14　首，小令37（一说57）首，抒情真切直率，语言质朴自然，代表了元代前期散曲的特色。
　　他的很多散曲是描写男女恋情，抒发离愁别恨的。王国维的《宋元戏曲考》说："以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿（柳永）。"不过，关曲要比柳词更加俚俗，更加深刻。如两首［双调·沉醉东风］《别情》都很著名，用词浅显，包孕深厚。
　　咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声"保重将息"，痛煞煞教人舍不得。"好去者望前程万里！"
　　忧则忧鸾孤凤单，愁则愁月缺花残。为则为俏冤家，害则害谁曾惯？瘦则瘦不似今番，恨则恨孤帏绣衾寒，怕则怕黄昏到晚。
　　这两首小令，都以思妇为主人公。前一首写送别离人难舍难分的情景，使人如闻其声，如见其人。"痛煞煞"三字即是口语，却表达出不得不别而又难以为别的内心痛苦。后一首写离别之后刻骨相思的愁绪，把情人骂作"俏冤家"，埋怨中更见出挚爱之深。通篇用民歌中常见的重叠句法，既反复铺陈离情别绪，又极有层次地写出感情的层层深化。
　　再如［南吕·四块玉］《别情》：自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭栏袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也。这也是写女子思念情人的寂寞苦闷的心情，景与情相融合，整首诗如泣如诉，真挚动人，毫无矫揉造作之处，体现了关汉卿的"以健笔写柔情"的创作特色。
　　关汉卿散曲多写男女风情和离愁别绪，既是对封建礼教的挑战，也是曲折地反映了元代社会的动乱给人民带来的痛苦，因此包含着一定的社会意义。
　　关汉卿还写了不少描绘自然景物或都市繁华的散曲。他晚年在元灭南宋后不久到杭州所写的套数［南吕·一枝花］是写景的名篇。首曲［一枝花］概括介绍这座"大元朝新附国，亡宋家旧华夷"的都市，有着"水秀山奇"的美景和"人烟凑集"的繁华。次曲［梁州第七］便抓住这两方面交融在一起铺叙，写它的繁盛是："百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。"写它的风光是："松轩竹径，菊圃花蹊，茶园稻陌，花坞梅溪。"吴山呈"千叠悲翠"，钱塘江如"万顷玻璃"，西子湖上"画船儿来往闲游戏"。关汉卿以极其欣喜的感情，把杭州的繁华气象和绮丽景色展现在读者面前，让人读了神往。在［尾］曲中再次作了概括，并说这是画不出来的，对它高度赞美：［尾］家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微，遥望西湖暮山势。看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔。
　　关汉卿的这支套数也可与柳永写杭州风光的名作《望海潮》词相媲美，就其内容而言，要比柳词更加丰富多采。
　　关汉卿的散曲，最为人称道和重视的，是自述身世、直抒胸臆的一些作品。如前面提到的［南吕·一枝花］《不伏老》套数，笔力横肆，诙谐老辣，生动地刻划了自身的性格特征和生活道路，为后人认识和研究这位伟大作家提供了确切、可靠的材料。他还有一首［南吕·一枝花］《赠珠帘秀》，写名冠一时的杂剧演员朱帘秀技艺高超，风姿秀美，表达了自己对她的爱慕和关怀，风格独特，语言华美，也是古代戏曲史上极为珍贵的文献资料。
　　如果说，从总体看来，关汉卿的杂剧的成就要比散曲高，那么，马致远的散曲成就却要比杂剧高。马致远在元代即被誉为"曲状元"，就散曲领域而言，他是当之无愧的，确为元代散曲第一人。
　　马致远的散曲作品，现存任讷辑本《东篱乐府》一卷，收小令104　首，套数17　套，残套5　套。加上隋树森《全元散曲》多收的作品和新发现的作品，存曲共130　余首，是元代前期保留散曲作品最多的作家。
　　他的散曲，大量的是以叹世吊古为内容。这些作品通过凭吊历史遗迹，赞颂隐居生活，充分表现出元代怀才不遇的知识分子的内心矛盾和苦闷，其中既有鄙视功名富贵、愤世嫉俗的感叹，也有逃避现实、消极遁世的思想。著名的［双调·夜行曲］《秋思》最具代表性。这套套数共由七首曲组成。第一首慨叹人生短促，总写秋思，领引全篇，以下三首分写历史上的帝王、豪杰和富人，说明富贵的无常，第五、六两首抒写自己的志趣情怀、人生态度，最后一首对以上两种处世态度作了对比，是全曲的高潮和总结，作者的思想感情在这里得到了淋漓尽致的发挥：［离亭宴煞］蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？嘱咐你个顽童记者："便北海探吾来，道东篱醉了也！"
　　马致远一方面把世俗之徒的争名夺利比作"蚁排兵"、"蜂酿蜜"、"蝇争血"，尽情嘲讽；另一方面对裴度和陶渊明等人隐居林泉的生活极力赞美，一贬一褒，一憎一爱，对比鲜明，进而表明自己看破尘世嚣嚷，珍惜有限时光，及时行乐，一醉方休。
　　马致远在这套套数中，宣扬的人生如梦的思想和超然绝世的生活态度，固然是一种虚无主义的消极倾向，但这又是他对黑暗现实失望和愤慨的表现，蕴含着不与恶浊社会同流合污的高尚精神，具有一定的积极意义。作者面对秋色，驰骋想象，时古时今，包罗万象，其眼界之开阔，襟怀之博大，风格之飘逸，情调之豪放，在元代散曲中无与伦比。语言流畅本色，比喻贴切生动，形象鲜明而富有情趣，是元代散曲套数中的"绝唱"。元末曲学家周德清在《中原音韵》中说："此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚曰百中无一，余曰万中无一。"明人王世贞在《曲藻》中也给予很高的评价："马致远《百岁光阴》，放逸宏丽，而不离本色。押韵尤妙。长句如'红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺'，又如'和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶'，俱入妙境。小语如'上床与鞋履相别'，大是名言。结尾尤疏俊可咏。元人称为第一，真不虚也。"
　　马致远散曲中的咏景之作，也有独特的艺术魅力。被前人推为"秋思之祖"的［越调·天净沙］《秋思》小令最为突出地表现了他的创作风格：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首小令前3　句，18　个字，写了藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马等九种景物，每种景物都有各自的枯、老、昏、小。。等特点，精巧地联缀在一起，构成了一幅完整而又绝妙的秋景图。末两句10　个字，使这苍凉萧瑟的秋景成为断肠人的活动环境，于是引发出不绝如缕的秋思，让人感叹不已。全曲语言简练，色彩饱满，风格清新，寓意无穷。王国维把它列为元人小令的"最佳者"，称赞道："《天净沙》小令，纯是天籁，仿佛唐人绝句。"①像这样的具有唐诗风韵的写景小令，马致远的作品中并不少见。如［双调·寿阳曲］《山市晴岚》：花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。再如同调《江天暮雪》：天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。马致远歌咏男女恋情的散曲不很多，但写得细腻真切而少脂粉俗气。他的［双调·寿阳曲］有23　首言情小令，每一首都很纯朴、生动，富有情致。试看其中两首：从别后，音信绝，薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说，不信你耳轮儿不热。心间事，说与他，动不动早言两罢。罢字儿碜可可你道是耍，我心里怕那不怕？马致远的［般涉调·耍孩儿］《借马》，是元代散曲中别具一格的作品。
　　它突破了散曲言情咏景的程式，另辟一条叙事讽物的蹊径，描述一个爱马如命的人，在不愿借给别人马而又不得不借给别人马时的复杂矛盾的心理，写得维妙维肖，活灵活现，语言诙谐夸张，很有喜剧色彩。这个套数对开拓散曲题材、丰富表现手法，都有一定的作用。
　　马致远的散曲内容比较丰富，境界超逸隽爽，多用口语、本色语，显示出散曲由民间向文人转化的特色，为提高散曲的艺术表现力作出较大的贡献，对后人影响很大。
　　2。卢挚　姚燧元代前期的散曲作家，很多是身居高位的达官显宦，如杨果、商挺、刘秉忠、王恽、姚燧、卢挚、胡祗遹、冯子振等。他们多以诗文得名，不屑创作杂剧，而把散曲看作"新乐府"，常以诗式词法入曲，写吊古、咏景之作；也有因仕途坎坷而吟唱归隐的，但有些不过是附庸风雅的无病呻吟。最具代表性、最有影响的作家是卢挚。
　　卢挚（约1242-1315　年后），字处道，一字莘老，号疏斋，又号嵩翁。
　　涿郡（今河北涿县）人，原籍为河南颖川。他是元世祖即位后较早起用的汉族文人之一，曾为世祖侍从，在宫廷供职近30　年。于至元二十六年（1289年）出任江东道提刑按察副使，三十一年（1294　年）任少中大夫、河南路总管。大德初，以集贤学士、大中大夫为湖南岭北道肃政廉访使，迁江东道廉访使，又复入为翰林学士，官至翰林承旨，地位显赫。平生足迹遍及西北、两湖、江浙诸行省。他与马致远、朱帘秀（即珠帘秀）等有唱和。文学创作涉及诗、文、曲各个领域，世称文与姚燧比肩，诗与刘因齐名。但他成就最高的，则是散曲。今存小令120　首左右，在元代前期散曲作家中，数量仅次于马致远。著有《疏斋集》、《疏斋后集》，今皆佚。
　　卢挚的散曲，从内容看，以"怀古"为多。［双调·蟾宫曲］《金陵怀古》、《长沙怀古》、《洛阳怀古》等，都较有名。他在登临凭吊中寓有对时势兴
　　①　王国维：《宋元戏曲考·元剧之文章》。
　　衰、人生变迁的感慨，但调子较为低沉。如《长沙怀古》即是诗人从大都外放到长沙后凭吊屈原、贾谊、虞舜及其二妃所作，怅惘之情，溢于言表：朝瀛洲暮舣湖滨，向衡麓寻诗，湘水寻春。绎国纫兰，汀洲搴若，谁与招魂？空目断苍梧暮云，黯黄陵宝瑟凝尘。世态纷纷，千古长沙，几度词臣！
　　卢挚虽然一生仕途坦顺，但始终向往淡泊宁静、无为自适的生活。很多散曲以"乐隐"为主题，描写田园风光的作品也不少。这类作品与他典雅蕴藉的诗文不同，大都写得自然活泼、清新爽朗。如［双调·沉醉东风］《闲居》三首，描画悠闲自得的农村生活，表现了对功名的厌倦，语言本色，情趣盎然。以下引前两首。
　　其一：雨过分畦种瓜，旱时引水浇麻。共几个田舍翁，说几句庄稼话。瓦盆边浊酒生涯，醉里乾坤大，任他高柳清风睡煞。
　　其二：恰离了绿水青山那答，早来到竹篱茅舍人家。野花路畔开，村酒槽头榨。直吃的欠欠答答。醉了山童不劝咱，白发上黄花乱插。
　　卢挚也写了一些男女恋情的作品，有些作品把女子作为调弄赏玩的对象，格调不高。［双调·蟾宫曲］《咏别》二首，写征夫怨妇真挚而热烈的离情别绪，表现纯真、美好的爱情，是这类作品的上品。
　　卢挚的散曲多姿多采，多格并存。他注意学习民歌的表现手法，有些小令纯用白描，委婉细腻而又晓畅自然；语言直接用农村日常口语，乡土气息十分浓厚。如［双调·蟾宫曲］：沙三伴歌来嗏！两腿青泥，只为捞虾。太公庄上，杨柳荫下，磕破西瓜。小二哥昔涎刺塔，碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽。无是无非，快活煞庄家。也有些作品是把传统的诗、词、散文融入到散曲中去，使散曲雅化。如下面一首［双调·蟾宫曲］《颖川怀古》就是把宋词中已经出现的散文化句法运用到散曲中去，造成雅言散语化和口语韵文化相结合的清雅流畅的别致风格：笑邯郸奇货难居，似帷幄功成，身退谁欤？颖水东流，嵩丘西去，临眺踌躇。记游宦三川故都，尽龙门风物何如？吾爱吾庐，欲倩清泉，纳下樵渔。
　　贯云石在《阳春白雪序》中说："疏斋媚妩如仙女寻春，自然笑傲。"
　　这个概括比较恰当。总的来说，卢挚的散曲创作表现了元散曲初期作家的风格特征，代表了杨果等一批达官文人在散曲领域的创作成就，对北散曲的发展有较大的影响。
　　姚燧（1238-1313　年〕，字端甫，号牧庵，洛阳（今属河南）人，历任翰林直学士、大司农丞、江东廉访使、荣禄大夫、太子少傅等职。为元代名儒、古文家，著有《牧庵文集》50　卷，惜未流传。今存散曲作品有小令29首，套数1　套。世以"姚卢"并称，其实姚燧古文成就高过卢挚，散曲成就则不如卢挚。他的散曲大抵有言志感怀、写景咏物和男女风情三类，多以诗词语言写曲，在元代初期文人散曲中较有代表性。如［越调·凭栏人］《寄征衣》。
　　欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。
　　再如［中吕·醉高歌］：岸边烟柳苍苍，江上寒波漾漾。阳关旧曲低低唱，只恐行人断肠。
　　这两首小令诗词的韵味很浓，而曲的本色反倒淡薄了。
　　3。王和卿　杜仁杰元代还有一类文人作家，不曾入仕，他们的作品往往有玩世不恭的特色。这以后期的乔吉为最典型，前期则以王和卿为代表。
　　王和卿，大名（今属河北）人，生卒年不可考。据元代陶宗仪《辍耕录》记载，王和卿与关汉卿相友善，"王常以讥谑加之，关虽极意还答，终不能胜。"王和卿逝世后，关汉卿曾去吊唁。可见他与关汉卿同时，是一个性情旷达、善于诙谐的人。他的散曲今存21　首小令，1　个套数，2　个残套。风格滑稽佻达，酷似其人品性格。作品中最为知名的是［仙吕·醉中天］《咏大蝴蝶》：弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采一空空。难道风流种？諕杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人掮过桥东。
　　这似戏谑之作，想象大胆，手法夸张，笔调幽默，语言通俗，处处围绕"大"字着笔，令人读后感到滑稽有趣。这里没有他人散曲中屡屡可见的消极、低沉的情绪，曲折地映射出作者放诞达观的气质。这支曲很受欢迎。《辍耕录》记载："中统初，燕市有一蝴蝶，其大异常。王赋［醉中天］云。。由是其名益著。"元史樟《庄周梦》杂剧第一折引用了这支曲子，可知它在当时已广为流行。这支曲历来评价颇高，如明代王骥德《曲律》说："咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。。。元人王和卿咏大翅蝶。。只起一句，便知是大蝴蝶，下文势如破竹，却无一句不是俊语。"此曲的命题，有人以为是讽刺权豪势要的飞扬跋扈，以"大蝴蝶"暗喻掳掠民妇的"花花太岁"和"狂蜂浪蝶"。也有以为是"文人自况"，借咏蝴蝶来写疏放洒脱的文人性格。但从王和卿的作品，好以夸张幽默的手法，来写咏物小令而别无寄托的情况来看，此曲是否寓有深意，尚可研讨。
　　王和卿的散曲明显地不同于达官贵人的散曲，不以雅见长，而以俗著称。他把传统文学中从来不写的粗俗事物都引进了文学的殿堂，首创了元代嘲谑游戏、滑稽调侃一类的散曲。其中有些作品的戏谑不看对象，带有俳优庸俗习气，情趣不高。如《嘲胖妓》、《嘲王大姐浴房中吃打》、《胖妻夫》、《咏秃》等，这对后人散曲也有不良影响。
　　王和卿写男女恋情的小令，短小精悍，生动活泼，善于运用口语，具有民歌俗谣的色彩。和卢挚等人的同类题材的作品相比，也有不同的特色。如［中吕·一半儿］《题情》：鸦翎般水鬓似刀裁，小颗颗芙蓉花额儿窄。待不梳妆怕娘左猜，不免插金钗，一半儿鬅鬆一半儿歪。
　　再如［仙吕·一半儿］：别来宽褪缕金衣，粉悴烟憔减玉肌。泪点儿只除衫袖知。盼佳期，一半儿才干一半儿湿。
　　这两首都是写情窦初开的少女的心态，富有民歌情趣。
　　王和卿也有一些袒露自己思想情感的作品写得比较"雅"。如［双调·拨不断］《自叹》：恰春朝，又秋霄，春花秋月何时了。花到三春颜色消，月过十五光明少，月残花落。再如［中吕·阳春曲］《春思》：柳梢淡淡鹅黄染，波面澄澄鸭绿添。及时膏雨细廉纤。
　　门半掩，春睡殢人甜。
　　总的说来，王和卿善于学习民间的生动口语，他的散曲具有俗谣俚曲活泼而有生气的精神，是一个有自己特色的作家。
　　杜仁杰（约1201-1283　年后），也是个终身不仕、喜写诙谐、滑稽一类散曲的作家。生活年代要早于王和卿。他字仲梁，号止轩；原名之元，字善夫。济南长清（今山东长清）人。金哀宗正大年间隐居内乡（今属河南）山中。元初，屡被朝廷征召，不出。平生与元好问友善，有诗文相酬。为人善谐谑，才宏学博，气锐而笔健，业专而心精。有诗集《善夫先生集》1　卷。今存散曲不多，仅3　个套数，1　首小令，但很有价值。最能体现杜仁杰"善谑"特色的作品，是套数［般涉调·耍孩儿］《庄家不识勾栏》。它以谐趣的笔调、活泼的口语，描写了一个庄家汉秋收后进城到勾栏看戏的经过。曲中极力夸张没有见过世面的庄家汉憨傻淳朴的性格特征，把他初次看戏时的少见多怪而又愉悦兴奋的神态活灵活现地表现了出来，犹如一出滑稽小品，情趣盎然。曲中大量使用清新活泼的口语，与秾艳华丽的文人语言迥然不同。特别珍贵的是，此曲通过庄家汉的所见所闻，再现了金末元初勾栏演剧时的场座、戏台、道具、伴奏、化妆、角色等等情况，为戏曲史的研究留下了重要的资料。
　　杜仁杰另一套数［般涉调·耍孩儿］《喻情》，写一女子失恋时的心态，内容平平，但由于它通篇都用歇后语和俗喻写成，如"蓼儿洼里太庙乾不济"，"相扑汉卖药干陪了擂"，"唐三藏立墓铭空费了碑，闲槽枋里趓酒无巴避"，"沙三烧肉牛心儿炙，没梁的水桶，挂口休提"，"葬瓶中灰骨是个不自由的鬼，谷地里瓜儿单单记着你"，。。别开生面，妙趣横生，鲜明地体现了散曲不同于诗词的谐俗风格。这对于了解元代口语也有着不容忽视的价值。杜仁杰的善谑、谐俗、口语化，对散曲的发展产生了一定的作用，乔吉就有不少此类作品。睢景臣的套数《高祖还乡》、刘时中的套数《代马诉冤》等作品也都受了杜仁杰的影响。
　　（三）元代后期散曲作家1。张养浩张养浩（1270-1329　年），字希孟，号云庄，济南（今属山东）人。他幼年好学，少有才名。20　岁就被荐为东平（今属山东）学正，后游京师，被荐为礼部令史，改丞相掾，复授堂邑县尹。武宗时，拜监察御史，因直言敢谏，为当权者忌恨，被构罪罢免。仁宗时复出，官至礼部尚书。英宗即位，命参议中书省事。虽在汉人中属高位者，但因感宦途险恶，便借故弃官归隐。朝廷屡召不赴。文宗天历二年（1329　年），关中大旱，特拜陕西行台中丞。到任四月，因积劳成疾，卒于任上。著有《云庄归田类稿》40　卷，今存24卷。有散曲集《云庄休居自适小乐府》，是元代流传至今的少数散曲集之一，今存小令161　首，套数2　套。
　　张养浩和姚燧等友善，也可归入元代前期兼写诗文的达官贵人一类曲家，但他的散曲主要写于辞官归隐之后，风格与姚、卢等不同，似更宜归入后期曲家。
　　张养浩有很多散曲是感慨仕途险恶，赞颂归隐快活的。这是因为他虽然在散曲作家中官职很高，但因为政清廉，直言敢谏，而屡遭打击，他对宦海风波、世态炎凉有切身的体察，如［中吕·红绣球］九首，或题"警世"，或题"悟世"，都是从自己的感悟中，告诫人们做官危险，要审时度势，及时引退。以下是其中的《警世》二首：才上马齐声喝道，只这的便是那送了人的根苗，直引到深坑底里恰心焦。祸来也何处躲？天怒也怎生饶？把旧来时威风不见了。
　　正胶漆当思通退，到参商才说归期，只恐范蠡张良笑人痴。■着胸登要路，睁着眼履危机，直到那其间谁救你？
　　与把做官比作祸苗、火坑相反，他在另一些散曲中把退职、归隐后的生活比作神仙境界，表现出精神解放的快慰，洋溢着复归自然的愉悦。这实际上和写宦途险恶的作品一样，都是对官场腐败现象和污浊政治的揭露和抵制。如［双调·水仙子］《休官》写他休官后得到了"真欢"，心情轻松自如：中年才过便休官，合共神仙一亲看。出门来山水相留恋，倒大来耳根清眼界宽。细寻思这的是真欢。黄金带缠着忧患，紫罗襴裹着祸端，怎如俺藜仗藤冠？再如［中吕·十二月过尧民歌］盛赞清静自在的隐逸生活：从跳出功名火坑，来到这花月蓬瀛。守着这良田数顷，看一会雨种烟耕。倒大来心头不惊，每日家直睡到天明。见斜川鸡犬乐升平，绕屋桑麻翠烟生。杖藜无处不堪行，满月云山画难成。泉声，响时仔细听，转觉紫门静。
　　张养浩吟咏山水的散曲，写得清逸明丽，颇有诗情画意。如［双调·雁儿落带得胜令］：云来山更佳，云去山如画，山因云晦明，云共山高下。倚杖立云沙，回首见山家。野鹿眠山草，山猿戏野花。云霞，我爱山无价。看时行踏，云山也爱咱。这支曲前面的［雁儿落］写云山景致的飘渺变幻之美，如一幅绝妙的图画；后面的［得胜令］写作者对云山的眷眷深情，散发出醇郁的诗味。语句畅达朴实，意境浑然一体。
　　张养浩的散曲比其他身居高位的散曲作家高出一筹的地方，尤其表现在能表现民生的疾苦，有经世济民的思想。这在传统的诗歌中虽然不难见到，但在元代散曲中却是凤毛麟角。他退隐多年，朝廷屡召不赴。但当陕西大旱，他却应命前去救灾。赴任途中，曾用［中吕·山坡羊］调名写了一组怀古曲。这组怀古曲不象他人怀古只囿于慨叹兴衰无定，祸福莫测，而能从历史的角度批判、总结，特别难能可贵的是还联想到人民在历史变迁中的不幸遭遇和痛苦境地。其中《潼关怀古》最为著名：峰峦如聚，波涛如怒。山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！
　　他在陕西救灾时写的套数［南吕·一枝花］《咏喜雨》是他关心民生疾苦一类散曲的代表作，反映了灾区的现实和灾民的困苦，表达了与百姓同忧喜，决心解民于倒悬的思想感情，就内容的深刻性来说，是大多数散曲家难以望其项背的：用尽我为民为国心，祈下些值玉值金雨。数年空盼望，一旦遂沾濡。唤省焦枯，喜万象春如故。恨流民尚在途，留不住都弃业抛家，当不的也离乡背土。
　　［梁州］恨不的把野草翻腾做菽粟，澄河沙都变化做金珠。直使千门万户家豪富，我也不枉了受天禄。眼觑着灾伤教我没是处，只落得雪满头颅。
　　［尾声］青天多谢相扶助，赤子从今罢叹吁。只愿的三日霖霪不停住，便下当街上似五湖，都淹了九衢，犹自洗不尽从前受过的苦。
　　这一类作品，既不像闲适之作那样飘逸放旷，也不像写景散曲那样清俊明丽，而是写得沉郁真朴，雄浑激昂。这说明张养浩散曲风格是多方面的。2。张可久　乔吉张可久、乔吉是元代后期散曲齐名的代表作家，被称为"曲家翘楚"。
　　其中张可久在散曲史上的地位尤为显赫，他和前期的马致远被誉为"元曲双壁"，分别是两个时期的曲坛领袖。
　　张可久（约1279-1354　年），字伯远，号小山；一说名伯达，字可久；又说名久可，字可久；又说名可久，字伯远，号小山。。众说不一。庆元（今浙江鄞县）人。事迹不可详考。略知其一生仕途不得志，时吏时隐，四处奔波，足迹遍及湘、赣、闽、皖、苏、浙等地，年七十余，还匿其年数，为昆山幕僚。晚年居杭州，以山水自娱。交游较广，有文人学士、文武官员、和尚道士、乐工妓女等等。与马致远、卢挚、贯云石、刘时中、冯子振、薛昂夫、倪赞等散曲作家都有唱和。张可久不写杂剧，诗词作品也很少，是专攻散曲、不及其他的作家。他的散曲创作在元代数量最多，生前就编有《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》4　种刊本盛行于世。这在元代散曲作家中没有第二人。流传至今的小令有855　首，套数9　套，占今存元人散曲的五分之一。其中脍炙人口的名篇也很多。自元代杨朝英编选的第一个散曲选本《阳春白雪》至今的各种元代散曲选本，张可久入选作品数都占第一。总汇各本，入选过的散曲作品达550　首以上，占现存作品60％以上。其作品集现存天一阁本《小山乐府》，影元抄本《北曲联乐府》，明李开先辑《张小山小令》，徐渭辑《小山乐府》，清夏煜辑《张小山小令选》，劳权辑《张小山北曲联乐府》及近人任讷的《散曲丛刊》本《小山乐府》等。张可久在散曲史上有特殊重要的地位，不仅是因为作品数量多，更因为他的作品标志着散曲由前期的朴素自然向后期的典雅工丽的转变，使散曲艺术更加成熟，而登上了传统文学的大雅之堂，与诗、词相辉映。他的作品为从诗词转向散曲的后世作家开了一条先路，因而受到明清以来喜好散曲的文人的推重，被奉为典范之作。
　　张可久的散曲题材广泛。钱大昕《元史·艺文志》说："张小山等包罗天地。"山水、园林、名胜、旅情、怀古、述怀、归隐、闺情、时政、咏物、唱和、赠答。。张可久的散曲几乎无所不写。其中以山水风景一类写得最多，约占三分之一；写男女恋情的比较少，仅40　首左右。他是属于传统品格的文人雅士，和勾栏习气较重的曲家不一样。
　　他一生沉抑下僚，长期为吏的身世和坎坷不平的经历，使他对当时社会贤愚不分、黑白颠倒的现实愤愤不平，难免要在散曲中抒发出穷通无定、世态炎凉的感慨。如［双调·庆东原］《次马致远先辈韵九篇》之五，塑造了一个心目中的不计穷通、能文能武的英雄，为的是讽刺现实生活中的势利小人：诗情放，剑气豪，英雄不把穷通较。江中斩蛟，云间射雕，席上挥毫。他得志笑闲人，他失脚闲人笑！
　　他在披阅往史时，也会联想到自己的蹉跎身世，发泄怀才不遇的牢骚。
　　如［双调·折挂令］《读史有感》：剑空弹月下高歌。说到知音，自古无多。白发萧疏，青灯寂寞，老子婆娑。故纸上前贤坎坷，醉乡中壮士磨跎。富贵由他。漫想廉颇，谁效常何？
　　即是由"前贤"的坎坷，想到荐才的鲜见，自古尔然。"富贵由他"四字，外表旷达而内心悲凉。这支曲反映了有元一代知识分子的共同苦闷，很能引起共鸣，历来传颂不衰。
　　张可久有时凭吊古迹缅怀古人，还能想到平民百姓在统治者争权夺利的斗争中所受到的苦难，如［中吕·卖花声］《怀古》：美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一生长叹！
　　前面写朝代的更迭，战争的频繁，落脚点却是慨叹民生疾苦更甚于英雄美人的穷途末路。尽管这只是一介书生无可奈何的慨叹，但表达了同情百姓的情怀。这与张养浩怀古，慨叹"兴，百姓苦！亡，百姓苦！"一样，要比只是感慨个人际遇的作品可贵的多。
　　不过，像这样社会意义较大的作品，在张可久的散曲中并不多见。大量的还是写归隐和山水的作品。他的散曲的成就主要在艺术方面。他最被人称誉的名曲是描写西湖美景的套数［南吕·一枝花］《湖上晚归》：长天落彩霞，远水涵秋镜。花如人面红，山似佛头青。生色围屏，翠冷松云径，嫣然眉黛横。但携将旖旎浓香，何必赋横斜瘦影。
　　［梁州］挽玉手留连锦英，据胡床指点银瓶。素娥不嫁伤孤零。想当年小小，问何处卿卿？东坡才调，西子娉婷，总相宜千古留名。吾二人此地私行，六一泉亭上诗成，三五夜花前月明，十四弦指上风生。可憎，有情，捧红牙合和伊州令。万籁寂，四山静，幽咽泉流水下声。鹤怨猿惊。
　　［尾］岩阿禅窟鸣金磐，波底龙宫漾水精。夜气清，酒力醒；宝篆销，玉漏鸣。笑归来仿佛已二更，煞强似踏雪寻梅霜桥冷。
　　这个套数，明代李开先在《词谑》中推为"古今绝唱"，沈德符也在《顾曲杂言》中称赞说："若散套虽诸人皆有之，惟马东篱'百岁光阴'、张小山'长天落彩霞'为一时绝唱，其余具不及也。"但是从内容来看，并没有什么深意，只是写文人携美人游西湖，观花、赏月、饮酒、赋诗、弹琴，从黄昏玩到二更回来的风流生活。然而在艺术上却可以见出作者非同一般的精心镂刻之功。这个套数把人物潇洒风流的活动，融入到幽雅恬适的景物描写中，构成了一幅旖旎生动的图画，格调高雅，体现了朱权在《太和正音谱》评论他的风格时说的"如瑶天笙鹤"，"清而且丽，华而不艳"的艺术特色。曲中既不见痕迹地大量熔铸前人的名句，又自设新喻，排比铺叙，创造出一种温馨、和美的氛围；全曲对仗工整，音韵悠扬，俊语如珠，余味无穷，确实妩媚动人。
　　张可久在艺术上的努力，是把散曲由俚俗而雅化，在他的作品中也偶见粗言俗语，但总的来说是用典雅的书面语写成的，遣词造句就象传统的诗、词，很少出现口语，凝炼而圆润，有省略，有跳跃。这都是前期散曲不多见的。此其一。
　　好用典故，也是书面化、雅化的一种表现。张可久的散曲几乎没有一首不用典故的。在元代散曲作家中，他是用典最多的一个。此其二。
　　第三，注重形式格律。张可久的散曲基本上都是按照曲调的定格来写，很少用衬字、衬句，很少重韵、重字。元代前期的散曲以质朴、自然、通俗为特色，衬字、衬句较多，格律比较自由，变通较多。张可久严格按照定格作曲，韵味就和依调填词差不多了。
　　第四，张可久的散曲重视对仗，刻意求工，富有精巧工整的形式美。他的散曲不仅到处可见两句对的合壁对，还有四句对的连壁对和多句对的连珠对。连壁对如：金风凋杨柳衰，玉露养芙蓉艳，竹轻摇苍凤尾，松密映老龙潜。
　　连珠对如：正交颈鸳鸯拆离，恰双栖鸾凤分飞，效比翼鹣鹣独宿，乐于飞燕燕孤栖，传芳信归鸿杳杳，盼音书双鲤迟迟。
　　他最善于运用三句相对的鼎足对，既工巧贴切，又自然浑成，为他人所不及。如：片时春梦，十年住事，一点诗愁。
　　再如：新生禾叶层层密，长流泉水涓涓细，初开黄菊丛丛媚。
　　第五，张可久的散曲也同前期散曲直陈其事、直抒胸臆的表达方式不同，语多蕴藉含蓄，喜用象征、暗示手法，委婉地表达思想感情。这就使散曲进入到诗词的境界了。
　　总之，张可久是散曲发展史上转捩曲风的一个关键人物。张可久把散曲变俗为雅，当时就为文人学士、名公显宦所激赏，连客居杭州的大食（阿拉伯）人惟寅也在他的小令［双调·燕引雏］《奉寄小山先辈》中称赞道："词林谁出先生右，独占鳌头"，"声传南国，名播中州"。此后他的作品更被视为散曲之"正宗"，对明清文人的散曲有很大的影响。
　　乔吉既写杂剧，又写散曲，其散曲成就要超过杂剧，是与张可久齐名的大家。明代李开先把乔、张比作李白、杜甫，胡应麟则比作李贺、李商隐。这些说法不尽确切，但可见后人的评价之高。
　　乔吉在元明时即辑有散曲集《惺惺道人乐府》、《文湖州集词》、《乔梦符小令》。近人辑为《乔梦符散曲》3　卷，计有小令200　多首，套数11　套。作品数量之富，仅次于张可久。
　　乔吉的散曲，内容和风格也与张可久相近，从内容上看，多为叹世、怀古、写景、言情之作。其中以抒怀遣兴、咏物写景一类作品写得出色。如他的代表作［双调·折桂令］《自述》，自叙情怀志趣，表现了他风流狂放的个性，其实是寓悲凉于旷放之中，艺术造诣很高：华阳巾鹤氅■跹，铁笛吹云，竹杖撑天。伴柳怪花妖，麟祥凤瑞，酒神诗禅。不应举江湖状元，不思凡风月神仙。断简残篇，翰墨云烟，香满山川。
　　再如脍炙人口的写景名曲［双调·水仙子］《寻梅》，通篇描写梅花风韵，却不着一个"梅"字，笔法跌岩，用词精巧；而在表现"寻梅"意趣的同时，又抒发了不得志心绪，蒙上一层凄清悲凉的情调：冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜，树头树底孤山上。冷风来何处香？忽相逢缟袂绡裳。酒醒寒惊梦，笛凄春断肠，淡月黄昏。
　　他的散曲中也偶见对现实不满的牢骚，对人民疾苦的同情，如［双调·折桂令］《荆溪即事》斥责官府的腐败造成了地方上的荒寒和穷困：问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花？老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸漾瓦，官无事乌鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。
　　总的说来，乔吉的散曲和张可久一样，思想内容缺乏力度，社会意义不大；其成就主要在艺术方面。
　　乔吉的散曲从艺术风格上讲，和张可久同属于后期清丽派，也讲究音律，锤炼词句，好融化前人诗句于曲中。他的闺情之作十分典雅。但乔吉又有自己的特点。一是并不像张可久那样刻意求精，他的散曲不避俚言俗语，在一定程度上继承了前期散曲作家质朴直率的传统，具有雅俗兼备的特色。如［越调·柳营曲］《有感》就体现了李开先评价他的"句句用俗而不失之文"、雅俗结合的风味：薄命妾，重离别，长吁一声肠断也。闷弓儿难拽，愁窖儿新掘，花担儿怕担折。兰舟梦水绕云结，香闺恨烛灭烟绝。凤凰衾人哽咽，鸳鸯枕泪重叠。哪，寒似夜来些。再如［双调·水仙子］《怨风情》还用上了日常生活中常见的事物和民间流传的歇后语，每句都加了虚词衬字，更显出朴素通俗的本色：眼中花怎得接连珠？眉上锁新教配钥匙，描笔儿勾销了伤春事。闪葫芦绞断线儿。锦鸳鸯别对了个雄雌。野蜂儿难寻觅（蜜），蝎虎儿乾害死，蚕蛹儿毕罢了相思（丝）。二是乔吉的不少散曲，想象大胆丰富，造语奇俊夸张，这和唐代诗人李贺确有相似之处。［双调·水仙子］《重观瀑布》是其中很有代表性的一首：天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒。冰丝带雨垂霄汉，几千年晒未干。露华凉，人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
　　头二句把瀑布喻作织女织成的白绢垂挂于陡峭的石壁，起笔就不凡。接着又写瀑布的瑰丽多姿和凛凛寒意，用语句也出人意外。末三句鼎足对，连用三个比喻，更是出神入化地写出瀑布飞流直下的气势，极为壮观。朱权《太和正音谱》说："乔梦吉之词，如神鳌鼓浪。"又说："若天吴（水神）跨神鳌，噀沫于大洋，波涛汹涌，截然中流之势。"这支曲即如此。
　　此外，乔吉有些散曲有俳优庸俗的习气，也对文人散曲产生不良影响。
　　3。贯云石　徐再思　薛昂夫贯云石（1286-1324　年），是维吾尔族的曲家，原名小云石海涯，父名贯只哥，因以贯为姓，自号酸斋，又号芦花道人。祖、父皆官至显位。因出身将门，少年时便武艺超群，膂力过人，能上马运槊，生擒猛兽。初因父荫袭为两淮万户府达鲁花赤，镇永州。不久让弟袭职，自己北上从姚燧学文，接受汉族文化。仁宗朝官拜翰林侍读学士、中奉大夫、知制诰，同修国史。后因皇族内部争夺皇位斗争日趋尖锐，为避免卷入政治风波，称疾辞官，变易姓名，隐居于杭州一带，以卖药为生。卒时仅39　岁。他的散曲与徐再思（号甜斋）齐名，近人任讷将二人散曲作品合辑为《酸甜乐府》。今传小令86首（一说79　首），套数9　套（一说8　套）。
　　贯云石的散曲以爽朗清俊见长，属于曲中的豪放派。他的啸傲山林、描摹风月、流连诗酒的作品，尤其显得飘逸洒脱。如他于延祐元年（1314　年）辞官离京南游途中写的［双调·清江引］便是抒发了他摆脱名缰利锁、投入大自然的豪放不羁之情：弃微名去来心快哉！一笑白云外。知音三五人，痛饮何妨碍？醉袍袖舞嫌天地窄。他抒写儿女恋情的作品，另有一番情调，着意学习俗谣俚曲，写得朴实清新而又缠绵蕴藉，耐人寻味。如［中吕·红绣鞋］《欢情》以一青年女子口吻，写爱情欢会，很有民歌风味：挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么！
　　贯云石的散曲艺术成就较高，在当时文人散曲中最为俊逸当行，歌唱起来，响彻云霄。贯云石还是我国最早的散曲评论家，曾为散曲集《阳春白雪》、《小山乐府》作序，在散曲界颇有影响。
　　徐再思，生卒年不详；字德可，因好食甘饴，自号甜斋。嘉兴（今属浙江）人。曾为嘉兴路吏。今传小令103　首。
　　徐再思虽与贯云石齐名，他的写景作品却与贯云石飘洒爽朗的风格不同，而以清丽秀雅著称，讲究写作技巧，工于炼字造句，却不见雕琢痕迹。如广为传诵的佳作［双调。水仙子］《夜雨》：一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰逆旅淹留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
　　头三句以鼎足对起，贴切自然地写出秋夜愁怀，情景交融，凄婉动人。明代王世贞《世苑巵言》称此曲为"情中紧语"。
　　他的抒写男女恋情的作品，和贯云石同样学习俗谣俚曲，擅用白描手法，明快活泼，饶有风趣，格调也极近民歌。如［双调·清江引］《相思》：相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利。这本钱见他时才算得。
　　此曲全用口语，明白如话；虽沿用元人的放债喻相思之意，却又有创新，别具一格。近人任讷《曲谐》认为，这类散曲中"特以此词为著耳"。
　　此外，徐再思还写有咏物、怀古、赠答一类的作品，也很有特色。如［中吕·红绣鞋］《雪》、［双调·蟾宫曲］《竹夫人》、［越调·天净沙］《探梅》等曲作，都能从咏物中表现出精神、情态。
　　后期散曲作家经历、风格都与贯云石相似的，是另一个汉化较深的维吾尔族作家薛昂夫。
　　薛昂夫，生卒年不详。原名薛超吾，以第一字为姓。汉姓马，一名九皋，故亦称马昂夫、马九皋。先世内迁于怀孟路（治所在今河南沁阳）。祖、父皆封覃国公。昂夫曾拜著名词人刘辰翁为师。历官江西行省令史、秘书监郎官、佥典瑞院事、太平路总管、衢州路总管等职。晚年退出官场，在杭县皋亭山一带隐居。善篆书，有诗名，与虞集、萨都刺有唱和。散曲现存小令65首，套数3　套。在元代少数民族散曲作家中，数量仅次于贯云石。
　　薛昂夫散曲题材以优游美景、怀古叹世为主。如［中吕·山坡羊］《西湖杂咏》7　首、［双调·庆东原］《西皋亭适兴》6　首等作品，表现纵情山河、诗酒遣兴的生活，抒发恬淡而又乐观的情怀。［中吕·朝天曲］《咏史》22　首，大部咏叹历史人物，以古喻今，有不少独到的见解。试看写卞和的一首：卞和，抱璞，只合荆山坐。三朝不遇待如何？两足先遭祸。传国争符，伤身行货，谁教献与他！切磋，琢磨，何似偷敲破。
　　卞和历来被作为同情、歌颂的对象，然而这支曲却指责他的献璞是种愚行，既使自己倒了楣，又给天下添了麻烦，还不如砸碎它。这些话其实是表现了对执政者不识贤愚、扼杀人才的愤慨。
　　薛昂夫的散曲意境阔大，气象豪迈，与前期散曲作家关汉卿、马致远等人本色疏放的风格，有一脉相承之处。有人把他和马致远并称为"二马"。而他的作品在豪放中又见华美，这又与贯云石风格相近，有人以为他的成就在贯云石之上。薛昂夫的创作历来受曲家赞赏。元人赵孟頫评其诗、曲，说："激越慷慨，流丽闲婉。"《南曲九宫正始序》说："昂夫同句潇洒，自命千古一人。"《太和正音谱》说："薛昂夫之词如雪窗翠竹。"都很推崇。4。睢景臣　刘时中睢景臣和刘时中留下的散曲不多，但由于他们的作品在题材、内容、风格、形式上都有创新，所以在元代散曲史上也占有重要地位。
　　睢景臣，生卒年不详，约生活于13　世纪末14　世纪初，扬州（今属江苏）人。钟嗣成《录鬼簿》把他列入"方今已亡名公才人，余相知者"之中，并记其生平事迹说："景臣后字景贤。大德七年（1303　年），公自维扬来杭州，余与之识。。。心性聪明，酷嗜音律。维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公［哨遍］制作新奇，诸公皆出其下。"睢景臣另名舜臣，字嘉贤。作杂剧《千里投人》、《莺莺牡丹记》、《楚大夫屈原投江》等3　种及《睢景臣词》1　卷，今皆不存，仅存套数3　套，残套4　句。睢景臣之被列为元代杰出散曲家的原因，主要是他创作了当时就受到推重的名曲［般涉调·哨遍］《高祖还乡》。
　　睢景臣的这个套数之所以超出其他同题作品，在于它不从歌功颂德的角度正面渲染刘邦"威加海内兮归故乡"的煊赫盛典，而是用诙谐的手法，虚拟一个曾和刘邦有过瓜葛，现在却被支差迎驾的乡民，来嘲讽他当上皇帝后的装腔作势，揭露他过去明抢暗偷的无赖行径，表现对至高无上的君权的蔑视和否定。
　　这个套数全是用乡民的口吻写出。劈头就说，社长亲自"排门告示"，要大家出差纳草，准备迎驾，王乡老、赵忙郎一类头面人物乔装打扮，摆出大户架势。接着便写皇帝的车驾由远及近，进了村。乡民把画着凤、虎、龙的旗帜称作"鸡学舞"、"狗生双翅"、"蛇缠葫芦"，把仪仗队说成是"几个乔人物"、"拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服"，把前卫看作泥塑木雕的天上判官，把随身宫女叫作妖里妖气的"多娇女"。这似乎是在表现乡民的少见多怪，愚昧无知；其实却是借乡民的口对皇帝的趾高气扬进行调侃、嘲弄，抹掉那些神圣的光圈，使之变得滑稽可笑。
　　套数的后半部分写乡民发现人们顶礼膜拜的皇帝，原来就是从前借东西不还的刘三，气愤地揭穿他的老底：［三煞］那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物，众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里招头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。
　　［二煞］你须身姓刘，您妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒；你丈人教材学读儿卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。［一煞］春采了桑，冬借了俺粟。零支了米麦无重数。换田契强称了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，见放着文书。
　　［尾］少我的钱，差发内旋拨还；欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住？白什么改了姓、更了名、唤做汉高祖！
　　这一口气不停的数落，把皇帝的辉煌、庄严的外衣全部给剥掉了，现出他的无赖的原形。像这样肆无忌惮地对皇帝老子嘲骂、戏弄的，在我国古代文学中似乎是绝无仅有的。
　　这个套数远远突破了传统文学"温柔敦厚"、"怨而不怒"的框框。它出色地运用了变形、夸张的手法，通俗本色而又辛辣犀利的语言，极尽揶揄讥讽之能事，竟能把历史上确实有过的高祖还乡的记载，编撰成一出寓有深意而又滑稽可笑的闹剧，表现了作者的惊人的讽刺艺术才华。
　　元代散曲家叫刘时中的有二人。一个生活在元初，名致，字时中，号逋斋，石州宁乡（今山西平阳）人，曾任翰林待制，现存小令70　余首。另一个生活在元末，古洪（今江西南昌）人，生平事迹不详，可能是个落魄文人。今存套数4　套，其中上呈给高姓地方监察官的两套［正宫·端正好］《上高监司》是元代散曲中罕见的名篇，他因此而成为元代重要的散曲作家。
　　《上高监司》的前套由15　支曲子组成，反映江西灾荒之年饿殍盈道、哀鸿遍野的惨状，斥责富商豪户趁灾打劫的罪行，表现了天灾人祸给人民带来的深重的苦难；同时也歌颂了高监司"恤老怜贫，视民如子，起死回生，扶弱摧强"的德政。后套由34　支曲子组成，是元代散曲中最长的一篇，主要陈述江西钞法、库藏的积弊，揭露贪官污吏和奸商侩徒相互勾结、欺压百姓的行径；同时也提出了整顿改革货币和库藏制度的一些建议。这两套曲子描写具体细致，语言平实生动，情感炽热强烈，前套成就尤高。如写一边是灾民剥树皮、吃野菜、卖儿鬻女，甚至把婴儿扔入长江：［滚绣球］甑生尘老弱饥，米如珠少壮荒。有金银那里每典当，尽枵腹高卧斜阳。剥榆树餐，挑野菜尝。吃黄不老胜如熊掌，蕨根粉以代糇粮。鹅肠苦菜连根煮，获笋芦莴带叶■，则留下杞柳株樟。
　　［倘秀才］或是捶麻拓稠调豆浆，或是煮麦麸稀和细糠，他每早合掌擎拳谢上苍。一个个黄如经纸，一个个瘦似豺狼，填街卧巷。
　　［滚绣球］偷宰了些阔角牛，盗斫了些大叶桑。遭时疫无棺活葬，贱卖了些家业田庄。嫡亲儿共女，等闲参与商。痛分离是何等情况，乳哺儿没人要撇入长江。那里取厨中剩饭杯中酒，看了些河里孩儿岸上娘，不由我不哽咽悲伤。另一边却是富户与官吏狼狈为奸乘机发财：［倘秀才］私牙子船湾外港，行过河中宵月朗，则发迹了些无徒米麦行。牙钱加倍解，卖面处两般装，昏钞早先除了四两。
　　［滚绣球］江乡相，有义仓，积年系税户掌，借贷数补搭得十分停当，都侵用过将官府行唐。那近日劝粜到江乡，按户口给月粮。富户都用钱买放，无实惠尽是虚桩。充饥画饼诚堪笑，印信凭由却是谎，快活了些社长知房。

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