1。关汉卿关汉卿，名不详，号已斋叟，大都人。约生于金末或元太宗时（1230 年前后）。元钟嗣成《录鬼簿》记载他曾任"太医院尹"。元熊自得《析津志·名宦传》记载关汉卿"生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。"在元代杂剧作家中，他的创作年代较早，晚于金董解元。《录鬼簿》将他列在"前辈方人"56 人之首；明朱权《太和正音谱》也说他"初为杂剧之始"。关汉卿的杂剧以其严谨的结构，深刻的思想内涵，准确生动的艺术语言，享誉艺坛。中华人民共和国成立以后，关汉卿的作品受到前所未有的重视。1958 年，曾作为世界文化名人，在国际上和中国国内展开了关汉卿戏剧创作700 年纪念活动。
根据《录鬼簿》的记载和其他有关材料，关汉卿著有杂剧67 部，现存18 部。作品内容以历史故事为主，但大多与社会现实相结合，也有直接描写现实生活的。尤以描写不同身份的妇女的性格最为成功。《窦娥冤》最具有代表性，在中国已家喻户晓。其次如《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》、《拜月亭》、《调风月》、《救风尘》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等，也取得了很高的艺术成就，几百年来常演不衰。
① 王国维：《宋元戏曲考》。
关汉卿杂剧创作的艺术成就是多方面的，概括起来主要有：第一，开方言俚语入戏的时代新风，为杂剧艺术注入了新的生机。古代文学形容事物率用古语，用俗语者绝无或极少。元杂剧大量使用方言俚语或自然之声形容之，贴切、生动、自然，符合人物身份，收到真实的效果。第二，强烈的现实感与鲜明的真实性相统一。关汉卿是一位伟大的现实主义艺术家，对于当时黑暗的社会现实有深入的了解，对被压迫受奴役的广大人民寄予深深的同情。因此他的许多作品深刻地再现了元代的社会现实，无情地鞭挞了恶势力，热情歌颂人民的反抗精神。第三，结构严密，层次分明，情节感人。优秀的元杂剧都具备第三个特点，但关剧更为突出。
关汉卿是中国古典戏曲文学走向成熟的奠基作家。他所写的剧目，有着长久的艺术生命力，不仅有各种版本流传后世，而且在舞台上常演不衰。他的剧作在国外也颇有影响，《窦娥冤》早在十九世纪二、三十年代，就被翻译介绍到英、法等国①。
2。马致远马致远，号东篱老，大都（今北京市）人。江浙省务提举。约生活在1250至1324 年间。一生主要从事杂剧创作。久负盛名。早年曾追求功名，未果。中年曾做过管理商业、贸易一类的小官，但不得志，晚年退出官场，隐居在乡村，专心从事杂剧和元曲创作，写有杂剧十五种，即《踏雪寻梅》、《岁寒亭》、《陈搏高卧》、《马丹阳》、《误入桃源》、《酒德颂》、《戚夫人》、《汉宫秋》、《斋后钟》、《青衫泪》、《孟浩然》、《岳阳楼》、《荐福碑》、《黄粱梦》（两折）。今存七种，他同时还是一位元散曲作家，写过上百首散曲和小令。近人将他的散曲和小令104 首、套曲17 套辑为《东篱乐府》一卷。
马致远的戏曲创作取得了很高的成就，得到时人和后人的高度评价，被称为"元曲四大家"之一。明贾仲明吊词称："万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场、曲状元。姓名香，贯满梨园。汉宫秋、青衫泪、戚夫人、孟浩然、共庾、白、关老齐肩。"最后一句的庾、白、关、指当时著名的杂剧作家庾吉甫、白仁甫和关汉卿。
马致远的代表作是《汉宫秋》，它的最大价值，就在于富有现实意义。
作者撇开传统记载，根据元初社会现实，重新编排。时代背景写成匈奴比汉朝强大，这显然是宋金对峙时或元初的社会背景。昭君出塞是被胁迫的，出塞前王昭君已是汉元帝的妃子，倍受宠爱，在匈奴的压力面前，汉元帝唯唯诺诺，一国之主，连自己的妃子都保护不了，以致演成一出生离死别的悲剧。新本将毛延寿改成"中大夫"，索贿未成，将王昭君画像偷偷献给单于，唆使匈奴攻汉，索要美女王昭君。昭君为了报效祖国和表示对汉元帝忠贞不渝，假意应允下嫁匈奴，但行至两国边界时投河自尽。毛延寿成了内奸的化身。这哪里是汉元帝时的历史？倒好像是宋末元初社会生活的真实写照。根据《续资治通鉴》卷182 记载：至元十三年（1276 年）二月，元军围攻临安（今杭州），"元人索宫女、内侍及诸乐官"时，就有"宫女赴水死者以百数。"五月，南宋皇帝赵显被俘押往上都时，"从行内人安康朱夫人、安定陈夫人，俱自缢死，有留题于裙带曰：'誓不辱国，誓不辱身'"。被俘的宫廷乐师
① 杨世祥：《中国戏曲简史》，文化艺术出版社1989 年版。
汪元量被押往上都时，曾写诗把此行比作明妃出塞：宫人清夜按瑶琴，谁识明妃出塞心；十八拍中无限恨，转弦又奏广陵音。
《亡宋宫人分嫁北匠》写得更为凄惨：分配老斫轮，强颜相自随，旧恩弃如土，新宠岂所宜。
吞声不忍哭，寄曲宣余悲。
更有像文天祥那样大义凛然，视死如归的民族英雄。当然，也不乏投敌卖国者。
《汉宫秋》正是通过王昭君形象的塑造，赞扬了这种在外族入侵、国家危亡之际，所表现出来的爱国精神和民族气节。同时，又通过毛延寿这一反面形象的塑造，来谴责投敌卖国的民族败类。又通过汉元帝这一懦弱无能形象的塑造，批判了慵君误国。总之，《汉宫秋》给后人的启示是多方面的。它被视为元杂剧中著名的四大悲剧之一，当之无愧。
马致远的剧作，较少用方言俚语，明初朱权《太和正音谱》称道"马东篱之词如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光（殿赋）、景福（殿赋）而相颉颃，有振鬣长鸣、万马齐瘖之意；又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。"可见他的戏剧艺术语言更富文学意味。从创作题材来看，马剧比关剧要窄一些。
3。白朴白朴，生于金正大三年（1226 年），卒于元大德十年（1306 年）以后。字仁甫、太素，号兰谷。隩州（今山西河曲附近）人。父白华，金哀宗时任枢密院判官。白朴八岁时，金朝南京（今开封）被蒙古军队攻陷，其母被掳。白朴得其父挚友元好问相救逃出虎口。元中统年间，中书右丞相史天泽曾向朝廷荐举白朴，白朴不愿出仕元朝，婉言谢绝。可能是因为国（金）亡家破给他的刺激太大，使得他淡于功名利禄，一生过着放浪形骸的生活。曾参加过大都的玉京书会。晚年寄居南京。对于可以自由抒发情怀的杂剧兴趣颇浓，创作杂剧16 种，现存《斐少俊墙头马上》和《唐明皇秋夜梧桐雨》，另有词集《天籁集》及若干散曲。
《墙头马上》是白朴的成名之作，也是元杂剧中最优秀的剧目之一，被称为元杂剧中的"四大爱情剧"之一（其他三种是《拜月亭》、《西厢记》、《倩女离魂》）。该剧塑造了一个大胆追求爱情的少女形象，性格泼辣，敢作敢当。裴少俊却显得怯懦，但感情真挚专一。该剧颇带有一点反封建的色彩。更多地反映出北方女性特别是少数民族女性的特点。
《梧桐雨》，描写的是唐明皇与杨贵妃的故事，包括长生殿庆七夕，沉香亭舞霓裳，马嵬坡杨贵妃被赐死等情节，结束于唐明皇深秋雨夜哭贵妃。此剧曲词优美，语言细腻，可与《汉宫秋》相媲美。明初朱权《太和正音谱》评价"白仁甫之词如鹏搏九霄。风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼涛乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。"《录鬼簿》形容他"峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。得青楼，薄倖名。洗襟怀，剪雪裁冰。间中趣，物外景，兰谷先生。"
4。王实甫王实甫，名德信，大都人。生卒年与生平事迹不详。根据他的作品和有关材料推断，他的创作活动大致在元成宗元贞、大德年间（1295-1307 年）。中年曾做过小官，因与台臣议不合；年四十余即弃官不仕。累封中奉大夫、河南行省参知政事护军、太原郡公。据孙楷第考证，王实甫至少活了八十多岁。辞官后，便放浪形骸，出入于勾栏、妓院。一生写过大量杂剧，《录鬼簿》著录他写的杂剧14 种。现在尚存全本的，有《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》三种，而以《西厢记》最为著名，七百多年来常演不衰。
王实甫的《西厢记》在结构与艺术处理，人物塑造、文学语言等都别开生面，更加合情合理，成为千古不朽的名作。《太和正音谱》形容"王实甫之词如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。"有专家从几个方面概括《西厢记》的艺术成就：第一，深刻的主题思想；第二，尖锐复杂的戏剧冲突；第三，鲜明丰满的人物形象；弟四，勇于创新的戏曲形式，宏伟严谨的戏剧结构①。评价全面准确。
王实甫《西厢记》在中国戏剧史乃至文学史上都占有重要地位，产生过巨大影响，明汤显祖《牡丹亭》明显地受到王西厢的启示。在世界上，《西厢记》也是我国古代戏曲作品影响最大的一部。十九世纪以来，已有拉丁、英、法、德、俄、意、日等多种译本。
5。郑光祖郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。生卒年不详，曾以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交。所作杂剧18 种，今存8 种。是元代后期最具代表性的剧作家之一。他创作的《倩女离魂》，在元杂剧中是最富浪漫情调的一部，故事离奇，又使人觉得合情合理。
故事情节离奇而有趣，又符合人物性格，魂伴郎君，充分反映出封建社会婚姻不自由，也表现了青年男女为了追求理想的爱情生活，勇于冲破封建礼教束缚的精神。此剧已使郑光祖名垂青史。《录鬼簿》称"郑德辉，名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈称'先生'者，皆知为德辉也。"《太和正音谱》形容"郑德辉之词如九天球玉。其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚傑作也。"
6。乔吉甫乔吉甫（？-1345 年），一名乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。太原人，流寓杭州。元代后期著名杂剧作家之一。他的杂剧作品大多以爱情，婚姻为题材。存目11 种，传世的有《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配金钱记》、《玉箫女两世姻缘》三种，另有小令200 余首，套曲11 首。
《扬州梦》以杜牧《遣怀》诗："十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名"
命意，虚构了杜牧与妓女张好好的恋爱故事。《金钱记》写诗人韩翊与王府尹之女柳眉儿恋爱婚姻故事。《两世姻缘》取材于唐范掳《云溪友议》，写妓女韩玉箫与书生韦皋相恋。故事离奇曲折，真切动人，感情细腻。含有作者生活的痕迹。乔吉甫多识青楼歌妓，又曾与扬州歌妓李楚仪热恋①。
《录鬼簿》形容"乔梦符，美容仪，醉辞章。"《太和正音谱》形容"乔
① 杨世祥：《中国戏曲简史》，文化艺术出版社1989 年6 月版。
① 《中国大百科全书·戏曲卷》。
梦符之词如神鳌鼓浪。若天吴跨神鳌，唾沫于大浪，波涛汹涌，截断众流之势。
其他重要杂剧作家及其作品元杂剧作家人才济济，上述六家只是代表。还有不少作家也取得了很高的成就，如被称为小汉卿的高文秀，《录鬼簿》著录他的作品30 部。其中有7 部是有关黑旋风李逵的故事。
庾吉甫，名天福，大都人。《录鬼簿》著录他15 部杂剧。明贾仲明弔词称赞庾吉甫"语言洒脱不粗疏，翰墨清新果自如，胸怀倜傥多清楚。战文场，一大儒。上红笔，没半点尘俗。寻章摘句，腾金换骨，噀玉喷珠。"
纪君祥，大都人。生卒事迹不详。所作杂剧6 种，今仅存《赵氏孤儿》1种。但此戏七百年来常演不衰。至今还是优秀历史剧目。
再如李潜夫的《灰■记》、郑廷玉的《看钱奴》、李直夫的《虎头牌》、李好古的《张生煮海》、尚仲贤的《柳毅传书》、石君宝的《秋胡戏妻》、杨显之的《潇湘夜雨》等等，也都是优秀的历史剧目。
（3）杂剧的音乐杂剧的音乐是在吸收北方已经流行的各地音乐的基础上，又与本民族（蒙古族）音乐相融合而形成的，元统一中国之后，又吸收了南方的部分乐曲，乃至外国乐曲。王国维《宋元戏曲考》，对元周德清在《中原音韵》里举出的335 个曲牌的名称进行研究，指出出于《大曲》者11 曲；出于唐宋词者75 曲，出于《诸宫调》中各曲者28 曲，可证为宋代旧曲者9 曲。其余二百余章，为宋金旧曲者也应不在少数。
按杂剧结构，一般一剧分为四折，个别的加楔子。一折音乐为一个"套数"，所谓套数，是指由若干单体乐曲依一定的逻辑关系连接起来，前有引子、后有尾声的一整套而言，也就是后来所谓套曲。
音乐是用来表达人物感情的，是感情语言的延伸。什么样的曲调表达什么样的感情，有一定的规律性；后人据此总结出"宫调"，元初燕南芝庵《唱论》谈到"宫调"时说："大凡声音，各应于律品，分于六宫十一调，共十六宫调：仙吕宫唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条畅滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，商调唱悽怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。
十七宫调的提出，对杂剧音乐创作是一个提示，可以起到某种规范作用，但音乐的感情内容并不完全决定于其所用的宫调，或者说主要不决定于宫调。元曲的音乐，比起委婉清扬的《南曲》来说，显得硬挺直截，较多雄壮豪迈之气。在旋律的进行上，是较多高下越级的跳跃，不像《南曲》那样，较多顺级的进行；也表现在上下升降比较自由奔放，不像《南曲》那样，较多迂回曲折①。
曲牌在元杂剧中，因情况不同，在发生变化，作曲家和填词家能够根据剧情需要灵活处理，并不死守公式。旧曲调有不完全适合表达某剧思想的，作曲家敢于改动，甚至创造新曲调。填词家则更自由，对于词句的长短、多少，对四声音韵的处理，完全根据内容需要灵活处理。
（4）杂剧的伴奏乐器限于条件和用场，杂剧的伴奏乐器种类远不如宫廷雅乐的多（宫廷雅乐伴奏乐器37 种左右），大概不到十种，这从当时的文献、雕塑和壁画来看，可以得到证明。山西洪洞县明应王庙元代壁画《演戏图》中只有笛、鼓、板三样乐器。山西晋祠内一组元代乐队彩塑，乐器有笛、鼓、板、锣、钹、胡琴、琵琶等。当然，这支乐队是杂剧乐队还是宫廷乐队，尚不很清楚。元无名氏《蓝采和杂剧》中第四折中描写勾栏里《杂剧》班的生活，其中有云："持着些枪、刀、剑、戟、锣、板和鼓、笛。""你待着我做《杂剧》扮兴亡，贪是非；侍着我擂鼓，吹笛，打拍收拾。"今天要明确说出元杂剧全部伴奏乐器，有一定困难，但笛、板、鼓、锣四种，是元杂剧的主要伴奏乐器，是可以肯定的。
（5）杂剧的舞台美术角色行当和化装杂剧演员，一般称倡优、优伶或乐人，按户籍管理皆属乐籍，为乐户。
演员社会地位低下，元法律对杂剧艺人有种种限制，对服饰规定"禁倡优盛服，许男子裹青巾，妇女服紫服，不许戴笠、乘马。"甚至规定艺人不准在街道中间行走，只准在道路两旁走。法律又规定艺人只能在本行间通婚，不准与"良家"通婚。不准参加科举。但因元朝把全社会的人分成四等，广大的汉人、特别是江南的汉人，被排在最末等，所以艺人对自己的社会地位低下，也就无所谓了。因此，尽管有种种限制和歧视，元杂剧仍然十分活跃。元杂剧角色行当已比较齐全，据明初朱权《太和正音谱》所云："杂剧、院本，皆有正末、付末、狚、狐、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名，孰不知其名亦有所出。"他的解释：正末：当场男子谓之末。末指事也，俗为之末泥。
付末：古谓之苍鹘，故可以扑靓者。靓谓狐也，如鹘可以击狐，故付末执■瓜以扑靓是也。
狚：当场之妓曰狚。狚，猿之雌也。名曰猵狚，其性好淫。俗呼旦，非也。
狐：当场粧官者。
靓：付粉墨者谓之靓，献笑供诏者也。古谓参军，书语称狐为田参军。
故付末称苍鹘者，以能击狐故也。靓，粉白黛绿谓之靓粧，故曰粧靓色。呼为净，非也。
鸨：妓女之老者曰鸨。鸨似雁而大，无后趾，虎文，喜淫而无厌，诸鸟求之即就。俗呼为独豹，今人称鹔者是也。
猱：妓女总称谓之猱。猱，猿属，贪兽也。喜食虎肝脑，虎见而爱之，负其背，而取虱遗其首，既死，求其肝脑肠而食之。古人取喻，虎譬如少年，喜而爱其色，彼如猱也，诱而食其财，故至子弟丧身败业是也。
捷讥：古谓之滑稽。院本中便捷讥谑者是也。俳称为乐官。
① 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，人民音乐出版社1981 年版，第586 页。引戏：院本中狚也。
鬼门道：勾栏中戏房出入之所，谓之鬼门道。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人，故出入谓之鬼门道也。愚俗无知，因置鼓于门，讹唤为鼓门道，于理无宜，亦曰古门道，非也。东坡诗曰："搬演古今事，出入鬼门道。"正谓此也。
朱权对角色行当的解释多少含有污蔑之意。
我们从现存元杂剧所提到的角色名称，有：正末、付末、外末、冲末、小末；正旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、搽旦、旦俫；净、副净、二净、丑；狐、细酸、伴哥、禾旦、曳刺、邦老、孛老、卜儿、俫儿等①。在这些角色中，以正末、正旦居于主导地位，杂剧中的唱主要由这两个角色担任。杂剧的表演形式由"曲"（即唱）、宾白（人物间对话为宾），一人独白为白，相当于现在戏曲的"念"、科泛（舞蹈动作，即"做打"）三部分组成。一般以唱为主，也有的以"科泛"为主，即以武打为主，如《三英战吕布》。这样戏剧武功得到了迅速提高，有各种觔斗、抢背、扑旗、摔打、上高台、徒手搏斗及持戒厮杀等。演员化装，除穿着不同角色的服装外，面部造型有"涂面"（即面部化装）和面具两类。涂面包括素面、花面、重彩、勾脸、变脸等多种。
素面，即俊扮，主要用于正面人物的化装，在自然脸型上适当加以美化，通过描眉（或长或短、或粗或细、或浓或淡、或高挑、或下弯），粉脸（搽粉，面颊涂红，或根据角色年龄涂■或粉绿等色），涂唇（除涂红外，还可视角色身份改变口型，或大或小，或方或圆，或笑口，或恶口），画须。花面，即丑扮，多用于滑稽或反面人物的化装。视角色身份不同，或青或紫、或墨或白、或花花绿绿。
重彩，为色彩浓重的整脸化装，以突出人物的某种性格。
勾脸，即代脸谱。脸谱对突出人物性格至关重要，等于是在一张蛋形平面塑造人物肖像，自由余地大。
变脸，就是用变脸色来强调人物情绪的变化，类似于今天川剧的变脸，不过元杂剧的变脸还不能当场变，而是进后台改扮后再上场。这样，面具就比化装来得方便了。
面具，又称假面，历代宫廷乐舞和民间杂戏都要使用。主要用于神头鬼面一类奇异、怪诞形象的装扮。在《脉望馆抄校古今杂剧》"穿关"中记载有各种面具三十多种，其中神鬼面具有五色鬼头、百眼鬼头、雷公头、夜叉头等；动物面具有水卒头、虎头、鹿头、猿头、鹤头、蛟头、蛇头、癞头、鼋头、虾蟆头等。这些面具大多带有狰狞恐怖气氛。曾经风行于宫廷内外的四大天王、十六天魔等歌舞，便有不少狰狞恐怖的面具，元世祖至元十八年（1281 年）下令禁止，"十六天魔休唱者，。。四大天王休装扮者，骷髅头休穿戴者。"但直至元顺帝时，宫廷仍在演十六天魔舞，可能是因为宫廷乐舞不受任何限制。
舞台道具、服装，元称舞台道具为"砌末"，即小物件的意思。为烘托剧情，增强表演的形象性和真实感，已普遍使用小道具，如灯、刀枪剑戟等各种武器，刑具：枷锁、杖、板、棍等；酒具：酒幌、酒碗、扇子、竹马、伞车、笏及日常用具等。杂剧已有比较丰富的"行头"，服装、盔头、靴、
① 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，人民音乐出版社1981 年版，第549 页。髯口等等。从元代壁画看，元杂剧已有舞台布景，是画在布上、演出时挂在背景大幕上，起到渲染舞台气氛的作用。舞台使用布景，西汉时已很流行，张衡《西京赋》已有详尽的描述，唐宋舞台是否有布景，因缺乏材料，不敢确说，估计应是有的。
（6）杂剧理论著作我们今天对元杂剧的了解和研究，主要得益于元人的几部著作。
燕南芝庵的《唱论》燕南芝庵，真实姓名及其生平事迹，已不得而知，燕南指北京以南，是作者的籍里；芝庵当是他的别号。但他所著的《唱论》，却成为千古不朽的名作。这是一部最早论述北曲声乐的专著。全文2000 字，主题明确突出，论述精当。
周德清的《中原音韵》周德清（1277-1365 年），字日湛，号挺斋，江西高安人。生平事迹不详，仅知他是一位"工乐府，善音律"的词曲家。活动于元代前期。《中原音韵》系根据元曲作品以北方话语音进行写作和演唱的实际，对元曲所用声韵进行总结，做出规范。将字韵分成19 个韵部，将字声分成平、上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，而将入声字分别派入平、上、去三声，实际形成阴、阳、上、去四声。这是中国音韵学史上具有划时代意义的理论著作，对研究北方语言的变迁，对我们今天研读元杂剧，都具有指导意义。另外，作者在《正语作词起例》中，具体分析一些汉字的声时，例举了元曲的335 个曲牌名，无意中为我们提供了元曲资料。此书不仅受到戏剧界重视，也得到语言学家们的重视。
钟嗣成的《录鬼簿》钟嗣成（约1279-1360 年间），字继先，号丑斋，河南开封人，后移居杭州。曾数次参加科举，未如愿。后专心写作。作杂剧《蟠桃会》、《钱神论》等七部，文集若干，均佚。《录鬼簿》作于至顺元年（1330 年），是中国第一部戏曲剧目专著，专门记载了元代152 名戏曲（包括部分散曲）作家的生平简历和457 种元杂剧剧本名目。依杂剧散曲作家的社会地位和时代先后，分七类：前辈已死名公，有乐府行于世者；方今名公；前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者；方今已亡名公才人余相知者；已死才人不相知者；方今才人不相知者；方今才人闻名而不相知者。对有元一代重要杂剧、元曲作家名号、籍贯、作品尽行收录，作品下加小注，对作者有简短评介，眉目清晰。书前有序言，说明此书主旨："今因暇日，缅怀古人。门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录，岁月縻久，湮没无闻，遂传其本末，弔以乐章，使水寒乎冰，青胜于蓝，则有幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，得以传远，余有何幸焉！若夫高尚之士，性理之学，余有得罪于圣门者。吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。"书后有结语，说明立传标准，总之，此书是后人了解研究元杂剧的最系统的第一手资料。
夏庭芝的《青楼集》夏庭芝，字伯和，号雪蓑，江苏华亭人。生平事迹不详，是元末明初的散曲作家。《青楼集》是一部专门记述元代演员艺术生涯的著作。全书记述了几个大城市的120 名青楼女子的艺术生涯，此外还涉及到男演员三十余人，戏曲作家、诗人及"名公士夫"等五十余人的事迹。2。散曲（1）散曲与杂剧之别对元代散曲，尚有乐谱流传到现在的，有：北套曲（全套） 29 套，计199 曲北套曲（残套） 121 套，计264 曲北小令85 曲南套曲（残套） 7 套，计20 曲南小令3 曲南集曲1 曲南北合套（全） 1 套，计12 曲南北合套（残） 3 套，计5 曲＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿合计161 套589 曲比起杂剧来，散曲内容较窄，传播面也较窄，主要是在上层和文人学士间流传。散曲一般不涉及故事情节，内容比较单纯，因之可长可短，在形式上比较自由。杂剧连套一本四折；散曲很少用联套，偶然用到，也不一定符合四折的形式。杂剧由曲、宾白、科泛三者组成；散曲则只有曲而无宾白和科泛。杂剧演出，歌唱、语言、动作三者并用，伴奏乐器除丝竹乐器外，还要用锣鼓。散曲只有清唱，伴奏只用丝竹乐器。在表演场合，杂剧主要在舞台上，散曲则在宴会上，在私人家里。二者的观众有多少和文野之别。
（2）散曲的价值过去，由于历史的原因。理论界对散曲的评价过低，是不恰当的。散曲曲牌保留较多，有些曲牌，今天在杂剧中已找不到它的乐谱，却可以从散曲中找到。散曲的音乐，在艺术手法方面，亦有可借鉴之处，因为它的加工较细腻。古代理论家在讨论《南北曲》的技术理论问题时，大多引用散曲为例，也反映了它的价值。
3。南戏（1）南戏的起落南戏产生于北宋，在元代仍继续流行，但在元初不被重视，甚至受歧视。随着时间的推移，杂剧在一步步走下坡路，而南戏在逐渐兴盛，而且产生了不朽的名作。南戏剧本，完整保存至今的有16 种，在戏曲文献中存有片段曲文的，有119 种，仅留下剧本名目的，33 种。《录鬼簿》曾提到四位《南戏》作者：沈和甫，钱塘人。能辞翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北词调合腔，自和甫始。
范居中，号冰壶，杭州人。。。有乐府南北腔行于世。
萧德祥，名天瑞，杭州人。。。有南戏文。
董君瑞，冀州人。隐语、乐府，多传江南。《录鬼簿》的作者钟嗣成，是大梁（今开封）人，他所著录的，主要是《杂剧》作家，对《南戏》作者只是顺便提及，不可能全面。但这里透露了一个信息，南北词调合腔成为元中期戏曲的发展趋势，徐渭《南词叙录》曾云："其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶（音谐，不是简化字葉）宫调，故士大夫罕有留意者。元初，北方《杂剧》流入南辙，一时靡然成风，宋词遂绝，而《南戏》亦衰。顺帝朝（1333-1368 年），忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题。。也。"尽管南戏遭到元统治者的压制，但因它有较深厚的群众基础，元代中期以后，在吸收北《杂剧》长处的基础上，得到迅速发展。明人郁蓝生《曲品》在分析《杂剧》和《南戏》（传奇）的关系时指出："金元创名杂剧，国初演作传奇：杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱止一人；传奇折数多，唱必匀派（即每人都有唱）。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门，非传奇则未畅杂剧之趣也。传奇既盛，杂剧寖絃衰。北里之管絃，播而不远；南方之鼓吹，簇而弥喧。"（2）南戏的代表作南戏代表作，就是被称为元代"四大传奇"的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》。传之数百年而不衰。
《荆》是《荆钗记》，作者不详，一说元柯丹邱作，即画家柯九思。此剧歌颂王十朋和钱玉莲坚贞不渝的爱情。钱玉莲鄙弃富豪孙汝权的求婚，宁肯嫁给以荆钗为娉的穷书生王十朋。后来王十朋考中状元，因拒绝丞相逼婚，被发往荒僻的地方任职。孙汝权借机篡改王十朋的家书为"休书"，哄骗玉莲；钱玉莲的后母逼她改嫁，玉莲不从，投河遇救。经过种种曲折，二人终于团圆。当然，剧情与史实不符。
《刘》是《白兔记》，作者不详。题材来自民间传说，受到金《刘知远诸宫调》一定的影响。内容叙述李文奎家佣工刘知远，因聪明能干，李断定他日后定会发迹，便将女儿三娘许配给他，李文奎死后，刘知远因不堪三娘兄嫂欺辱，被迫离家投军，又在岳节度使家入赘，后因屡立战功升任九州安抚使。李三娘在家也倍受哥嫂折磨，在磨房生下"咬脐郎"，托人送到军中抚养。16 年后，咬脐郎出外打猎，追踪白兔，在井边与母亲相会，全家得以团圆。
《拜》是《拜月亭》，亦名《幽闺记》，相传元施惠作。题材源于民间故事传说，描写秀才蒋世隆和兵部尚书之女王瑞兰在兵荒马乱中，彼此同情，互相帮助，产生爱情。王父王镇和番归来之后，拒不承认这门亲事，强行将女儿带走。后来蒋世隆得中武状元，王镇不知，误被招入赘，小夫妻始得团圆。拜月是蒋世隆与王瑞兰被拆散后，瑞兰在花园亭下拜月为蒋祷告的一折，因情真意切，感人至深，故被用作剧目。
《杀》是《杀狗记》或《杀狗劝夫》，传为徐■作。徐活动在元末明初，浙江淳安人，明洪武初年曾被征召，但他不肯出仕。此剧描写富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。孙华的妻子杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死尸放在门外，孙华深夜归来，大惊，急忙去找他的狐朋狗友柳龙卿、胡子传，二人推脱不管。其弟孙荣却不记前恨，帮他把"尸首"埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。
这四出传奇，故事都比较曲折，人物性格都在矛盾冲突中得到体现，有血有肉，真实可信。故八百年来常演不衰，在民间广为流传。
六、建筑元代建筑，就其文化渊源来说，主要来自两个方面，一是以汉族为主的中原文化，一是漠北各少数民族特别是蒙古族自己的草原文化，其中也部分地吸收了西域乃至被蒙古铁蹄征服过的、欧洲和伊斯兰文化。多元文化的兼容并包，使元代建筑呈现出奇异的状态，产生了许多新的建筑形式。集中反映在都城建筑中，民居则变化不大。
元代建筑，首先应该提到的是元大都。它是自唐代长安城之后的又一次规模巨大、规划完整的都城，是元代政治、经济、文化的中心，也是当时国际交往的中心城市之一。其次，上都及和林，也是规模宏伟的大城市，曾一度非常繁荣。现分别简介如下：（一）和林和林，蒙古国都城。元朝为岭北行省治所，全称哈喇和林。明初，北元政权据以为都，后废。故址在今蒙古人民共和国后杭爱省厄尔德尼召北。据《元史·地理志一》载："岭北等处行中书省统和宁路总管府。和宁路上。始名和林，以西有哈喇和林河，因以名城。太祖十五年，定河北诸郡建都于此。太宗乙未年（1235 年）城和林，作万安宫。丁酉-1237 年，治伽坚荼寒殿，去和林城三十余里。"城南北约4 里，东西约2 里，大汗住所万安宫在其西南隅，有宫墙环绕，周约2 里。据1254 年到和林访问的法国使臣鲁布鲁乞记述："城内有两个居民区，一为回回区，内有市场；一为汉人区，居民尽是工匠。此外尚有许多官员邸宅以及12 所佛寺道观，2 所清真寺，1 所基督教堂。由于蒙古国的强盛，和林成为当时世界著名的城市，各国国王、使臣、教士、商人来访者甚多。"①从伊朗志费尼《世界征服者史》中有关"合罕的宫室和驻地"的记录和鲁布鲁乞《东游记》所载，可知和林城的施工匠人主要是汉人，还有从伊斯兰各地送来的匠人。城内建筑极为豪华，供皇帝专用的御殿座落在巨大的花园中央，御殿左右还有为他的兄弟、诸子和秃儿合黑准备的房屋。这些房屋的墙上绘有图画。在夏季为使皇帝避暑，在山中还专门修造了一座契丹帐殿，帐殿的墙是用格子木制成的，而它的顶篷用的是织金料子，同时整个复以白毡；这个地方叫昔拉斡尔朵②。帐殿座落在山间，织金顶篷闪闪发光，洁白的帐身，与山坳间绿色的植物、暗褐的石崖、湛蓝的天空，形成对比，格外醒目，艺术效果颇佳。
在宫殿里边，还有法国巴黎的一位威廉师傅专门制造的一棵大银树，做为专门供宫廷饮料用的。这棵大银树的"根部有四只银狮子，每只狮子咀里有一根管子，喷出白色的马奶。在树干里面有四根管子通到树顶上，管子的末端向下弯曲，每一根管子上面，有一条镀金的蛇，蛇的尾巴盘绕在树干上。这四根管子中，一根流出匍萄酒，另一根流出哈喇忽迷思（即澄清了的马奶），另一根流出boal（即蜂蜜酒），另一根流出米酒，称为tcrracina。在每一根管子下面，即在树的根部，在四只狮子中间，有四个银盒，准备各自承接一种饮料。在树顶上，他制造了一个地穴，地穴里可容一个人躲藏，有一根
① 参见鲁不鲁乞《东游记》第30 章，《中国大百科全书历史卷·元史》。② 《世界征服者史》，第277-279 页。
管子从地穴里经过树干中心通到天使那里。最初他制造了几个风箱，但是风箱发出的风力不够强。在宫殿外面，有一个房间，房间里贮藏着各种饮料，仆人们站在那里，准备着当他们听到天使吹喇叭时，就把饮料倒出来。这棵银树有银制的树枝、树叶和果子。"
"当饮料快完时，主膳官就向天使喊叫，要他吹喇叭，这时躲在地穴的人听到喊叫，便使出全身气力吹那根通到天使那里的管子，天使就把喇叭放到嘴上，吹得很响。当房间里的仆人们听到喇叭声时，每一个人就把他照管的饮料倒入专用的管子里，这些饮料顺着管子流到树顶上，然后又从上面流下来，流到准备承接这几种饮料的银盒里。于是司膳们就汲取这些饮料，拿到宫殿各处，供男女贵族们饮用。"①无疑这棵银树是当时高超的工艺品，它会给宫廷生活增添许多乐趣。
在和林城内，基督教堂相当大，并且相当华丽，全部天花板都蒙着丝与金线交织起来的绸料。那时，那里有一大群基督教徒--匈牙利人、阿兰人、小斡罗思人、谷儿只人、阿美尼亚人--所有这些人，都是被元军俘虏来的。他们在那里吃圣餐，作弥撒。为了装饰教堂，威廉师傅"按照法兰西的式样，雕刻了一尊圣母玛利亚的雕像。并在神龛周围的百叶窗上做了一个银圣饼盒，把盒子的两边熟练地做成若干小间隔，把基督的身体放在盒子里，基督的遗物放在这些间隔里。他又在一辆车上布置了一个小礼拜堂，礼拜堂外面画着圣像故事，非常美丽。"①这大概是在中国这块土地上有关基督教圣像艺术的最早记录了。
随着元政权的兴衰变迁，和林的地位也有变化，中统元年（1260 年），元世祖忽必烈在开平城继位，其幼弟阿里不哥则据和林地区自立为大汗。二年冬，忽必烈军打败阿里不哥，占领和林。四年，忽必烈升开平为上都，次年又升燕京为中都（后改称大都），蒙古国政治中心移至漠南汉地。和林城仅置宣慰司都元帅府。大德十一年（1307 年）设立和林等处行中书省（简称和林行省或和林省）。统辖北边诸地，并置和林路，为行省治所。皇庆元年（1312 年）改为岭北行中书省（简称岭北行省或岭北省），和林改为和宁路。和林虽失去都城地位，仍为漠北地区政治经济中心。元朝以大臣镇守，遣重兵防卫，于重地开垦屯田，建仓廪，立学校。
明洪武三年（1370 年），元顺帝妥懽贴睦尔死于应昌，太子爱猷识理达腊继位，退居和林，仍用元称号，史称北元。后由于屡遭明军进攻，加上蒙古贵族内讧，北元政权衰落，和林遂逐渐被抛弃、荒芜。
14 世纪，帖木儿在位期间，国势还相当强盛，和林亦相当繁荣。而且有新的兴造，欧洲仍有不少国家派遣使节来和林。西班牙公使克拉维约出使蒙古时，详细记载了那里的一切，他记述正在兴建的行宫："次日为星期五，又承引导参观一座正在建筑中的行宫。此宫之修建已近20 年。宫门高大，入内则见两庑廊皆镶砌金碧色之琉璃，两边各有客厅一所，满地皆铺以蓝色瓷砖。厅内专为接待觐见帖木儿者暂息之用。庑廊尽处，迎面一座屏门，屏门后面是一座大方台，四面围以华丽的栏杆。台上用云石墁地，中央辟有水池。走过这座长约300 步之高台后，抵第二道宫门，入内，宫门两厢壁上亦镶有金碧色之琉璃，迎面壁上绘有太阳及狮子图徽；同时在其他各墙壁或栏杆之上绘有同样之图画或徽武。据谓太阳及狮子图为旧日撒马尔罕
① 鲁布鲁乞：《东游记》，第30 章。
① 鲁布鲁乞：《东游记》。
大汗之徽志。此宫之前半部，可推断为旧日所建；后半部是帖木儿年所建，我们由遗存的前代大汉的图徽上，可以证明此点。
按帖木儿的图徽为一方框内，排列三圆环，其中形式如下：■。此徽的含意，是表示帖木儿已占有世界上四分之三的土地。图徽不仅铸在钱币上，并且绘在各种建筑物上，所以到处可见此徽。由此可以推断开石城内之行宫绝非由帖木儿所始建。。。进入第二道宫门后，迎面为一座四方形大殿，此殿系专为延见臣属及使者之处。殿内四壁镶砌金碧色琉璃，天花板上装点有金星，殿后宫门衙署之多，不可胜数。房顶皆复有耀目之琉璃瓦。。其富丽堂皇以及匠心经营之技巧，虽使巴黎之有经验负盛名之技师来此一赏此宫之壮丽，亦将惊服不止焉。
再前至帖木儿之内宫参观，此处建筑之华丽，可以叹为观止矣。无论墙壁地面或是天花板，皆费尽心思，争奇斗胜。现下仍有若干工匠在施工。帖木儿与诸宗王、太子等会食的大厅，其地方极为宽敞，而设备讲究。厅后即为大花园，园内栽有浓荫蔽日及果实累累之树木。树木种于小溪两旁，溪内有喷泉。花园面积广大，足可供许多人游玩休息之用。""御花园之中央，有十字形之寝宫一所，宫内之陈设布置，自极富丽。壁上悬有名贵之地毡，宫内正面三间，皆为寝宫。有绣花之门帘悬于门口。门帘高约一人身长，其宽有三人之壁长。宫内之床上，铺有绣花裀褥，帖木儿常宿于此间。宫内四壁悬以丝幔，颜色取玫瑰色，其上有锦绣及宝石珍珠之属。天花板上悬有绿绦带，微风入室，绿涤飘荡，使宫门增加无限美趣。寝宫之入门处，有上罩挂帘之屏障一座，其帘悬在一根緾有绿线之棍上。其宫之两厢，其陈设亦大致如此。地面上皆铺有薄席及地毡。宫门之前，十字口上，放置金质长桌两张，桌为纯金所制，其长约5 尺。桌上陈设纯金酒壶7 把。其中之两把，镶有珠宝，并以颜色鲜艳而有两指宽之红宝石为里。"①从克拉维约的记载中，可见和林宫殿之豪华。
（二）上 都上都，即元代的夏都。遗址在今内蒙古自治区正蓝旗东20 公里闪电河北岸。元宪宗五年（1255 年），忽必烈受蒙哥之命，总领漠南汉地军国庶事。1256 年，忽必烈命刘秉忠在桓州以东，滦水（今闪电河）以北，兴建新城，名为开平府，作为藩邸。1259 年，忽必烈在开平继位大汗。中统四年（1263年），升开平府为上都，以取代蒙古国都和林。后因定都大都（今北京），而将上都改为避暑的夏都，形成两都制的格局。每年四月元朝皇帝便去上都避暑，八九月秋凉返回大都。皇帝在上都期间，政府都司、都分司相从，以处理重要政务。皇帝除在这里狩猎行乐外，蒙古诸王贵族的朝会（忽里台）和传统的祭祀活动都在这里举行①。
上都是一座具有汉式宫殿楼阁和草原毡帐风格的新兴城市。其景物风习，在元朝文士的吟咏中多有记述。王恽形容上都周围的环境："开平府盖圣上龙飞之地，岁丙辰（1256 年）始建都城，龙岗蟠其阴，滦河经其阳，四山拱卫，佳气葱郁。都东北不十里有大松林，异鸟群集，曰察必鹘者，盖产于此。山有木，水有鱼，盐货狼籍，畜牧繁息，大供居民食用。"②上都与大都有三条大道相通，上都的建筑极为豪华，据当时经常出入于
① 《克拉维约东使记》。
① 《中国大百科全书·历史卷·元史》。
② 《秋涧先生大全文集》卷八十一，《中堂纪事上》。
上都的马可·波罗记述："这是当今皇帝忽必烈大汗建立的都城。他在这里修建了一座宫殿，是用大理石和各种美丽的石料建成的。设计精巧，建筑优美，豪华壮丽，令人叹为观止。这座宫殿的全部殿堂和宫室都镏上金，装饰得金碧辉煌。宫殿一面朝城内，另一面朝城墙；宫殿的每一边都有宫墙围绕，包围着附近的一块方圆25 公里的平原。除从皇宫通过外，别无其他路径可以进入这块平原。这是一座御花园，。。园中有一片葱绿的小树林，他在林中修建了一间御亭，亭内有许多龙柱，裱上金箔。每根柱上盘着一条龙，龙头向上承接着飞檐，龙爪向左右伸张，龙尾向下垂着，龙身上也裱上金箔。屋顶和其他部分是用竹制成的，油漆得很好，可以防潮。所用的竹子直径约3 掌尺，长达18 米，劈成两半，削去竹节，便成了水槽，一仰一扑地铺在亭子顶上。但为了防止大风刮翻屋顶，每片竹的两端都绑在亭子的檩条上。亭子的每一方，和天幕一样，有200 条牢固的丝绳系着。。。御亭的全部设计精巧玲珑，每一件都可以分拆，转移并且重新组装，一切都可以按大汗的意志为转移。"上都城遗址，于20 世纪70 年代被发掘。城墙基本完好，城内外建筑遗迹和街道布局依稀可见。从现存遗址和有关文献看，上都皇城在全城东南，城墙夯土外砌砖石，东西各二门，南北各一门，每面墙长1400 米。皇城正中偏北是宫城，东北角是华严寺，西北角是乾元寺，东南和西南二角亦各有一座庙宇。宫城城墙夯土外包以青砖，东西宽570 米，南北长620 米，东西南三面有门。城内宫殿建筑各自成群，互不对称，有泉池穿涌其间，园林特色十分明显。皇城宫城四角均设有角楼。外城全系黄色夯土，东墙和南墙都由皇城的东墙、南墙接出。外城西、北二面各长2200 米，东、南二面至皇城东北、西南二角，各长800 米。外城北开二门，南开一门。西南原有二门，元代后期毁一存一。外城南部为一般建筑区。北部地势较高，自成一区，是当时养花木、禽兽，供统治者玩赏的御园。东、西、南三郊各有长600 到1000米的街道，与城门相连，组成了很大的关厢区。北郊则有很多寺庙、宫观等建筑。上都城内建筑曾极为繁华壮丽，后毁于兵火。
上都建筑，无论从布局和建筑本身看，既有汉族建筑特点，又有蒙族建筑成分。
（三）元 大 都元大都（今北京），是元朝政治、经济、文化的中心，也是当时国际交往的中心城市之一。许多外国人看后都惊叹不止。意大利威尼斯人马可·波罗（1254-1324 年）随父来中国传教，从1275 年至1292 年的17 年间，一直在元朝供职，他的青年时代的大部分时间是在大都渡过的。他对大都的建筑十分熟悉。经后人整理的《马可·波罗游记》详细记载了当时大都的建筑布局和皇宫的豪华："首先，是一个用城墙和深沟环绕着的广场，广场每边长13 公里，中央有一个大门，是各处来的人进出之所。这个围墙四边各有一宽1.6 公里的开阔地带，作为军队屯驻地。紧接着又是第二道墙，围着纵横10 公里的广场。南北两面各有三个门，中央一门比两旁的宏大。这道门除皇帝出入之外，长年关闭不开，两旁的边门则终日开着，以便常人出入。在第二道围墙的中央，有一排宏伟壮丽的建筑物，共有8 个，是皇家军需库。在整个围墙内，又套有另一个围墙，城墙极厚，整整高达7 米6，城垛和矮墙全是白色。这样又构成一个周长6 公里半的方场，方场各边长1.6 公里。和上述方场一样，南北两方各有三道门，内中也同样设置8 个大建筑物，作为皇帝藏衣室。各城墙之间种着许多美丽的树木，还有草场，饲养着各种野兽，如大鹿、麝、小鹿、黄鹿和同一类其他动物。每边城墙之间，如果没有其他建筑物，也按这种规划布置。
在这6 公里半的围场里，耸立着大汗巍峨的宫殿，其宽广的程度，前所未闻。这座皇宫从北城一直延到南城，中间只留下一个空院，作为贵人和禁卫军往来的通道。房屋只有一层，但屋顶高耸。屋基或者说平台砌得高出地面约七尺。周围有一堵大理石砌成的围墙，约两步宽。这墙也作为一种平台，从外面可以看见平台上面经过的人。城墙外边装有美丽的柱墩和栏杆，允许人们往来接近。大殿和房间的各方都饰以雕刻和镏金的龙，各种飞禽走兽、武士雕像以及战争艺术品，屋顶和梁上雕梁画栋，金碧辉煌，琳琅满目。皇宫的边有一大段大理石砌成的石阶，人们可以由平台拾阶而上到围绕皇宫的大理石围墙，凡是要走进皇宫的人，都必须通过这道白石围墙。
皇宫大殿，宏伟壮丽，气势轩昂，能容纳一大群人在这里举行宴会，宫中林立着许多不相连续的建筑物，设计合理，布局相宜，非常美丽。建筑术的巧夺天工，可以说达到了登峰造极的程度。屋顶的外边饰以各种颜色，如红、绿、蓝、紫，十分坚固，足以经受漫长岁月的考验。窗上玻璃的位置，也极为精致，尤如透明的水晶。
在皇帝居住的雄伟皇宫对面，有一座宫殿，它无论从哪一面看都和正宫一样，这是皇太子真金的住所。。。离皇宫不远的北面，距围墙约一箭远的地方，有一座人造的假山，山高整整100 步，四周长约1.6 公里，山上栽着美丽的长青树。
山顶上耸立着一个装饰别有风味的亭子，亭身全部绿色，青山、翠树、绿亭，浑然一体，形成一幅赏心悦目的园林奇景。在皇宫北面的地区，同样在该管辖范围之内，有一个宽阔深邃的人工湖，构造十分精密。"
该书又记载，在大都还建造一座"大都新城"。
"新城的整体约正方形，范围38 公里，周围环绕着土建的城墙，城底宽约10 步，向上递减，顶宽不超过3 步，所有的城垛都是白色，全城的设计都用直线规划，大体上所有街道都是笔直走向，直达城根。一个人若登城站到城门上，朝正前方远望，便可看见对面城墙的城门。城内公共街道两侧，有各种各样的货摊，配合全城居民建房的土地，也是四方形的，而且彼此整整齐齐排列在一条直线上，。。整个城区按四方形布局，如同一块棋盘。设计的精巧和美观，简直非语言所能描述。四周的城墙共开12 个城门，每边3 个。每个城门的三端以及两门相隔的中间，都有一个漂亮的建筑物，即箭楼。所以每边共有5座这样的建筑。。。新都的中央，耸立着一座高楼，上面悬着一口大钟，每夜鸣钟报时。"以上是马可·波罗凭直观印象记录下来的，不十分准确。大都并非正方形，而是南北长于东西的长方形。大都的城门也不是12 道，而是11 道。分别为光熙门、崇仁门、齐化门、文明门、丽正门、顺城门、平则门、和义门、肃清门、健德门、安贞门。
据元人陶宗仪《缀耕录·宫阙制度》和明肖洵《故宫遗录》记载及解放后实地勘察，可以推断元大都的布局是：城的平面接近方形，南北长7400米，东西宽6650 米。北面2 门，东西南三面各3 门，城外绕以护城河，皇城在大都南部中央，皇城的南部偏东为宫城，城中的主要干道都通向城门，主要干道之间有纵横交错的街巷、寺庙、衙署和商店；住宅分布在街巷之间，全城分为60 个坊，但所谓坊，只是行政管理单位，不是汉唐那样的封闭式的里坊了，中心台为全城的中心点。钟鼓楼西北的日坊一带是当时漕运的终点，也是繁华的商业区，再往北建筑就比较少了。大都的规划者是杰出的科学家郭守敬。
元朝的宫殿是大都城中的主要建筑，皇城中包括三组宫殿和太液池（今北海），池西侧的南部是太后居住的御苑。皇城正门承天门外有石桥与棂星门，再南，御街两侧建长廊，称千岁廊，直指都城的正门丽正门，与宋汴梁和金中都宫城前的布局相似。皇城的东西两侧建有太庙和社稷坛。这是继承《考工记》的"左祖右社"的布局方法。
宫城有前后左右4 座门，四角并建有角楼，宫城内有以大明殿、延春殿为主的两组宫殿，这两组宫殿的主要建筑都建在全城的南北轴线上，其他殿堂则建在这条轴线的两侧，构成左右对称的布局。这与上都、和林已明显不同。元朝的主要宫殿多由前后两组宫殿组成，每组各有独立的院落。而每一组殿又分前后两部分：中间用穿廊连为工字形殿，前为朝会部分，后为居住部分，而殿后又往往建有香阁，这是继承宋建筑的布局形式。
大都的宫殿建筑穷奢极侈，使用了许多贵重材料，如紫枟、楠木和各种色彩的琉璃等。在装饰方面，主要宫殿用方柱，涂以红色并绘金龙，墙壁上挂毡毯和毛皮丝顶帷幕等，这是由于他们仍然保持着游牧生活习惯，同时也是受到喇嘛教建筑和伊斯兰教建筑的影响。壁画雕刻也有很多喇嘛教的题材和风格，宫城内还有盝顶殿及畏吾尔殿、棕毛殿等，是以前宫殿建筑所没有的。城墙、城垛都刷成白色，体现了蒙古人尚白的审美习惯。据《蒙古秘史》卷八载："成吉思汗既平毡壁之百姓（指牧民），寅年（1260 年）聚会于斡难河源，建九斿之白纛，奉成吉思合罕以号焉。"可见创立蒙古国的成吉思汗是在白旗之下告天称帝的。白色之高贵可想而知。又据《蒙兀儿史记》卷48《耶律楚材传》："楚材言，上新继位，愿无污白道子，从之。"屠寄注云："碑云国俗尚白，以白为吉故也。"又现存永乐宫壁画中重阳殿壁画，房顶屋壁成白色，也体现了蒙古人尚白的习惯。
总之，元大都的建筑，总体布局是按照汉式建筑设计的，而室内装饰、色彩搭配等方面又明显地体现了蒙古族的审美习尚。
（四）宗教建筑元代宗教建筑，原本十分发达，佛教、道教、伊斯兰教和祭祀建筑遍布全国，可惜多已毁于兵火，留下来的寥寥无几。今山西洪洞县广胜寺是元代佛教建筑的重要遗迹，建筑采用传统的布局方法。河北曲阳北岳庙德宁殿和位于广胜寺的水神殿系另外一种类型，殿前庭院很大，供当时公共集会和露天看戏之用。中国戏曲在元代有很大发展，许多公共建筑正对着大殿建造戏台，成为元朝以来祭祀建筑特有的形式。为了适应戏曲表演的需要，戏台平面尺度基本上是一致的。如水神殿壁画所表现的，戏台没有固定的前后台的分隔，演出时中间挂幔帐，以区隔前后。到明清时，戏曲进一步发展，舞台乐器增多，戏台才分出前后台和左右伴奏的地方。水神殿现存的戏台，曾经后代改造，已不同于元代原有的形式了。
山西永济永乐宫（现迁芮城）是元代道教的典型建筑。也是当时全真教派的一个重要据点。原来规模很大，部分建筑已毁，现存中央部分的主要建筑--无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿，都是元代建筑。从现存部分建筑总体布局看，仅在一条北向的轴线上排列着主要建筑，不设东西配殿或周围廊屋，打破了传统习惯。它们在建筑结构和形制上，不仅继承了宋、金时代的某些传统，而且大胆地作了某些革新和创造，给明代建筑技术的发展开辟了新途径。是我国建筑史上不可多得的实物例证。①喇嘛教建筑。喇嘛教，是佛教中发展于西藏的一个支派，由于得到元统治者提倡和支持，西藏宗教首领被封为法王，政权和宗教密切结合起来，从而喇嘛教发展很快。西藏的萨迦寺和日喀则的夏鲁万护府是典型实例。内地的喇嘛教建筑遗存，有北京白塔寺的白塔，这是公元1271 年由阿尼哥设计的大圣寿万安寺塔（明代称妙应寺塔）。塔建在T 形台座上，台上建平面亞字形须弥座二重，其上以硕大的莲瓣承托平面圆形而上肩略宽的塔身。塔高50.86 米，全部砖造，刷成白色，塔各部分的比例十分匀称，虽然塔身未用雕饰，但轮廓雄浑，气势磅礴，是喇嘛塔中杰出的创作。塔建成后，白塔寺声名远播，为大都首屈一指的大寺，元朝皇帝曾多次临此，而且成为"百官习仪之所。"（《顺天府志》）此外，还有北京居庸关内镇的云台、大都崇福寺（今北京护国寺）及广西桂林、江苏镇江等地的部分建筑遗迹。
伊斯兰教建筑。中国境内的伊斯兰教建筑，一部分采用中亚的形式，如新疆霍城的吐鲁克玛札。但元代出现以汉族传统的建筑布局和结构为基础，结合伊斯兰教特有的功能要求，创造出中国的伊斯兰教建筑形式。这些建筑虽经后代重修，可是现存明代初期修建的北京、杭州、西安等地的清真寺，无论整体布局或单座建筑的处理，都已相当完整。不难推测这种新型建筑在元代已经形成了。
（五）蒙古族的毡帐建筑蒙古族的毡帐建筑，值得特别提出来加以介绍，因为它直接影响到元代以及明清时代的土木石建筑式样。毡帐建筑，材料轻便，拆装省时省力，适合游牧民族流动迁徙的需要。贵族的毡帐建筑（斡儿朵），材料讲究，造型美观，除实用外，还有较高的审美价值。当时出访元朝或在元朝供职的外国人，无不对蒙古贵族的斡儿朵发出赞叹。
在元朝任职的伊朗志费尼，著有《世界征服者史》一书，详细记述了他所经历的一切，在这里我们简单介绍一下他的情况。志费尼，1226 年出生于波斯的志费因省。他的祖辈历仕塞勒术克朝和花剌子模朝，相继任"撒希伯底万"（财政大臣）的职位。其父巴哈丁在蒙古统治时期，实际上担任呼罗珊·祃桚答而的"撒希伯底万"。志费尼本人在二十岁前已开始为蒙古政府服务，不久成为蒙古人派驻乌浒水以西诸省长官阿儿浑的秘书。阿尔浑几次入朝哈剌和林都带领志费尼同行。正是在他们第三次哈剌和林之行中，志费尼应友人之请，开始撰写《世界征服者史》，该书所记，起自成吉思汗，止于旭烈兀平阿杀辛人的阿拉模忒诸堡。因其成书早，资料详实可靠，向为治史者所重视。1283 年3 月5 日，志费尼一家因蒙古贵族内部争权受累被杀，享年57 岁。
《世界征服者史》，对蒙古族的生活习惯也有详尽的描述。从他的记述可以看到蒙哥汗的大丞相牙老瓦赤的毡帐，豪华气派，极为讲究，书中写道："那一天，酒宴是在大丞相牙老瓦赤用华丽的织料制成的帐殿中举行，它类似绿色圆屋顶和一个最高苍穹的雏形，因剌绣丰美和色彩绚丽，其图案看来是如灯火闪耀的天空，或者是如珍珠般撒开的花园。帐幕的地面铺着五颜六
① 杜仙洲《永乐宫建筑》，《文物》1963 年第8 期。
色的地毯，看似长满种种芳草如紫罗兰、洋苏花和黄水仙的草地，没有人在这之前建立过那种形状和式样的营幕，或者设计过如此精致形式的帐殿。内部像伊拉木园，外部大方美观。当宴席重整，他们的欢乐超过了一切限度时，从四方响起了这支歌：哈！曼殊利亚的图画啊，你是一座花园和一座宫殿，或者是真主送入凡尘的天堂。
否，我不愿把你看成是在人间，你是不属于这尘世的，因为尘世损减寿命，而你，不像这人世，却延寿益年。
15 世纪初，西班牙人克拉维约奉西班牙国王之命来到中亚撒马尔罕觐见帖木儿大帝，后将其沿途所见有关军事、政治、文化、宗教以及风土人情记载下来，写成《克拉维约东使记》一书，其中第13 章《撒马尔罕》详细记述了北元蒙古毡帐建筑，足资参考。
"10 月10 日，帖木儿在大营内设宴，邀我们前往参加。是日，帖木儿各位夫人及其亲属、王子、皇孙、各军将领、鞑靼族宗王等，皆来■会。及抵大营，见郊外各方，皆立有极壮丽之帐幕，大体沿着来夫珊河两岸而建立，其雄伟与壮观，使人惊叹不止。各帐幕间相距很近，多数帐幕则连在一起，内部一切，皆敞露在外。
行至帖木儿汗帐之前，导引之人领我们至一蔽荫处稍息。此种荫凉之处，系以绣各色花纹之材料接成，棚之四角，以线系住同样之棚幕，遍于园内各角落。面前一座高大而有四角者为汗帐。汗帐之高约3 根支柱高，自帐之一端至彼端之长度有300 步。帐顶作戍楼式，帐之四周，由12 根巨柱撑起，柱上涂以金碧之色。所谓12 根柱者，系指专撑住四角者而言。至于其中，则另有四根立于帐中间。每根巨柱，皆由三截凑成，但其凑合极为严谨，望之与一完整者无异。倘须装卸，移动之时则有形如大车之木台搭来方能卸下，每根柱头穿过帐顶，露于帐外。帐内靠近四壁，隔出甬道，每面之甬道，分隔成四厢，共用较细之支柱24 根支撑，总计全帐内用大小支柱36 根支撑，由500 根绳索系住帐角。汗帐之内，四壁饰以红色彩绸，鲜艳美丽，并于其上加有金锦。帐之四隅，各陈设巨鹰一只。汗帐外壁复以白、绿、黄各色锦缎，帐顶之四角有新月银徽，插在铜球之上；另有类似望楼之设施，高出帐顶，有软梯悬挂其下，可以自此爬出。在平日，各望楼皆用绸盖住。据谓望楼乃预备修理帐顶时，供工人上下之用，万一有烈风将汗帐之任何一部吹坏，或支柱发生倾斜等事，工人们则由软梯爬出望楼，加以修整。汗帐之形势高巍，自远而望，俨然一座堡垒。帐内之华美，自然超异寻常。地铺以地毡，设有御座一张，其上复以褥三四条。帖木儿即坐此御座之上以接见臣属及外来使臣。御座左方，有较低之宝座一张，上亦铺以地毡。再往左更低处，又有御位一张。
汗帐之四面，围以丝锦，其色不一，上画墙砖形，墙头开有垛口。帐内每边之长，不下三四百米，其高等于骑马之人。正面辟有大门，上挂缎幕；门幕虽大，但随时可以閤闭。门楼位于门口之上，装饰亦华美。此处为帐幕之司阍所居之处，人称之为打帘楼。汉帐之旁，建有一座极讲究之圆形帐。此帐之支柱，细似枪杆，穿过帐顶，露于帐外，四角由支柱搭起顶阁，支柱皆用绳索绊于木橛之上，以保持帐幕之平衡。其能使帐幕平稳，而丝毫不动之技巧，确有令人钦服之处。圆形帐之四周，由红布围成，虽不甚美观，不过柱头上镶有银顶，其大小类乎胡萝卜；银顶上镶有各色宝石，光滑耀目。帐后插有绣旗一列，微风吹动，飘飘扬杨，蔚为壮观。圆形帐之幕门高大，经常关闭，轻易不开。帐幕之上，挂有门帘。。。另一座院落之中央，建有高大帐幕一座，其高度及内部陈设与前述者相类似。由红绫幔围其四周支帐之巨柱，亦由三截所凑成。帐顶上按置张口两翼之银色巨鹰一只，对面数尺以外，在帐角处，有银色小鸟三只，有惧巨鹰之捕捉，振翼欲飞之神态，头部转向巨鹰而望，巨鹰亦作撄捕小鸟之势，所以银鹰及小鸟做工皆极精巧，栩栩如生。帐顶上之此种装饰，似有深意。。。帐幕之第二道门，极其高大，骑士可以乘马出入。门上镶有银板，入门后两旁悬有碧色之金板，板上镂刻之精细，谓之鞑靼斯坦或西班牙境内所制，殊不能令人置信。最可注意者，帐内之两扇银板，上有圣保罗之像及圣皮耳儿（schpigcy）之像。据云，此帐系自布鲁撒所得来之鹵获品。帖木儿入布鲁撒时，将苏丹白牙即的之内库打开，并此帐幕携来。
帐幕之中央，置有巨柜，其上放置酒盏及盘碟之属。柜高四尺，约及于人之胸部，其上之雕饰，极为华丽，大粒珍珠、宝石镶嵌在四周。柜之盖上，镶有大如核桃之宝石。大夫人所用之银盏，皆贮此柜内，饮盏系纯金所制，外镶珠宝，或上嵌绿色翡翠。巨柜对面，有一高桌，金制而带珠宝镶嵌。其旁陈列金制大树一珠，其高及于一人身长。树枝上满结红宝石、绿翡翠、玛瑙及钻石等。果石与树枝之间，尚有金鸟栖止其上，或振翼欲飞，或适飞落枝上。树身后，立有银屏风一方。银屏上，乃一幅绘满花卉之图画。帐幕一角落上，亦挂有画一幅，其边角皆以细锦裱好。"
毡帐建筑系由原始窝棚演变升华而来，是游牧民族特有的建筑形式，可称为流动的房屋，它集中体现了蒙古族人民的审美习惯。随着与世界各国文化交流的发展，生活日益提高，审美趣味发生变化，毡帐建筑由简单的功利目的--居住，上升为实用与审美双重要求，甚至以审美为主导。材料的选择、构筑方式、装饰形式等，都注意吸收汉族建筑以及外国建筑的长处，以软材料加以体现，这是蒙古族人民成功的创造。
七、工艺美术（一）工艺美术地位的提高蒙古族入主中国，上层统治者的审美理想、爱好，均与宋代有所不同。
元对外交通空前扩大，文化交往频繁，贸易往来亦不乏其人，迎来了不少新主顧。在交往过程中，互通有无，元不断吸收外来艺术的影响。工艺美术方面出现了许多新技术，增加了新品种、新式样。
元统治者对工艺技艺有特殊的兴趣，元兵所到之处，烧杀抢掠，有时把全城人杀光，惟独不杀医、巫、金银工、画塑匠、瓦木工等技艺人。有时还专门抢掠工匠。如1262 年7 月蒙古军攻占毛夕里城（在今埃及境内），残留的城民被杀光，一部分工匠被掳走，结果毛夕里城一个活人也没有留下。又如1259 年蒙古军攻占叙利亚大马士革，该城堡被征服了，许多工匠被俘。对哈里木堡进行了一段时间的围攻，最后旭烈兀下令将他们一下子连同妇女、孩子都杀光，只有一个亚美尼亚金银工匠得以幸免。有不少人谎称自己会某种手艺而免遭杀身之祸。某人被俘时怀揣一把菜刀，谎称会做菜而得以活命。统治者不仅爱好工艺美术，有的还亲自学习各种手工艺技术，以了解其中的甘苦。如合赞汗对各种技艺，如珠宝加工、打铁、细木工、彩绘、铸造、镟光等手艺，没有一行不比所有的行家更为精通。他还亲自制作并教给其他人。至于所有技艺中最难学的炼金术，他都非常感兴趣，并在短时间内熟悉了它们的内容。他说自己精通这些技术的目的，是想了解其中所含的那些精细、纯正的技艺，并不打算运用那些技艺，因为知识的完善在于不停地运动，在于从一件事向另一件事顺利地发展。当然，像合赞汗这样既喜爱、又精通的上层人士，毕竟是少数，多数人只是喜爱。①由于统治者对工艺美术特别重视，元代手工艺、艺人身价之高是空前的，如雕塑家阿尼哥、刘元得到皇家特殊礼遇，封官并给以特权，何澄、王振鹏因献界画而受到重用，李士行因献上一张自己画的《大明宫图》而得到五品官的报偿。当然，这些人受重用，还有其他方面的因素，如出身官宦之家，有人荐举等等。另外，在统治者心目中，书画也是一种技艺，无形中又降低了书画的身价。元文宗、元顺帝重视书画，他们做皇帝期间成立的"奎章阁"、"宣文阁"等专门鉴藏书画的机构，汇聚了一大批修养高深的书画家和学者，委以重任，鉴别、品评宫内收藏，对保存祖国文物，发展书画艺术，保护艺术人才，都起了很好的作用。当然，这与当初喜欢手工艺已有本质的不同。（二）主要手工艺门类及成就1。管理手工艺的机构元政府设置了各种管理手工工艺的机构。有关金银器制造则设立了"行诸路金玉人匠总管府"、"金银器盒提举司"、"上都金银器局"等机构。分官执掌，为官府督办所需金银饰品。常见的如金银酒器、碗、盘、瓮、腰带、马鞍、印、金衣等。金银饰品常被用作礼品恩赐给臣属。但绝少用作外贸（外贸直接用金银块）。元政府不准民间随便使用金银器，明令规定"瓷
① 波斯特：《史集》，第335 页。
器上不准描金"。
元代金银工匠虽然制造了许多精美的装饰品，但绝大多数金银工匠的名字都没有流传下来。目前知道的元代闻名全国的四大银工，是嘉西魏塘的朱碧山、平江（今苏州）的谢君余、谢君和、松江的唐俊卿。其中朱碧山的个别作品流传至今。现藏北京故宫博物院的白银龙槎，就出自朱氏之手。此槎白银铸胎，经雕刻而成。清朱彝尊《曝书亭集》卷七载《朱碧山银槎歌孙少宰席上赋》，赋文曰：高堂宴客客未醉，主人爱客期开颜。
羽觞玉爵讵足算，劝我凿落重三锾。
槎枒老树几千岁，霜皮崩剥枝柯删。
阴崖自遭鬼斧劈，积雨暗齧苔纹斑。
寻源之使出想像，高踞两膝顶秃鬝。
观其傲岸意独得，仿佛归自明河湾。
流传河畔逢织女，所恨尚少双烟■。
刳中乡衡入其腹，未解刀削何由弯。
传之四座叫奇绝，有如白鸟飞翾翾。
细看款识刻至正，问谁为此朱碧山。
良工名盛心亦苦，顾兹母乃经营艰。
主人博搜金石文，向我更话天历间。
丹丘先生爱奇古，命制芝菌如初攀。
当时虞揭相献酢，是物亦得流人寰。
自从闯贼躏燕市，大掠金帛仍西还。
纷纷入肆寻锻冶，否亦道半委榛菅。
闻之不觉三叹息，可怜双觯今成鳏。
吾乡艺事多绝伦，奇巧不数古输班。
张铜黄钖近乃出，未若此老技最娴。
赋中提到银槎上有"至正"年款题识，制作年代很清楚。原本是一对，李自成农民起义军攻占北京后失落了一只，至今下落不明，万幸的有一只流传至今。
同书还记载，朱碧山作过一件《鼠吃田瓜觥》《朱碧山鼠吃田瓜觥铭》云：瓜蔓生瓜蒂结，相鼠有齿瓜上吃。碧山一老技称绝，鱼钥收兽锦裹沽之哉；曰不可。蒙古族一向喜爱金银饰品，而且有加工制造金银饰品的传统。大元帝国最兴盛的时期，横行世界，所向披靡，有机会掠夺更多的金银财宝。阿拉伯世界盛产金银、宝石，蒙古铁蹄踏进伊朗、叙利亚、埃及，获得了数不清的金银财宝，如旭烈兀攻占了"报达"之后，哈里发宫中六百年积累的金银财宝全归他了。据《吏集》记载，1258 年2 月15 日，旭烈兀汗骑马进城巡视哈里发宫廷。他下令把哈里发叫了来，说道："你是主人，我们是客人，把你那儿对我们有用的东西告诉我们。"哈里发明白这话的意思，害怕得发抖，竟想不起库房的钥匙在哪里了。他吩咐砸坏几把锁，献上两千件长袍，一万第纳尔和若干件饰有宝石、珍珠的稀罕珍物。旭烈兀追问宝物藏在哪里？哈里承认宫的中央有一个装满金子的冰池。掘开后，发现其中装满了赤金。简言之，在六百年间聚集起来的一切东西，像群山般地堆积在汗帐周围。
伊斯兰世界，素以锻制金银器、宝石器闻名于世，显示出他们的聪明才智和高超技艺。像古铁骑俘虏当地的金银工匠，强令为蒙古贵族服务，客观上也向中国人传达了金银饰品的新技术，为金银饰品的大量流行，提供了更为方便的条件。朱碧山制作的龙槎乃是供上层用的酒器，但雕饰奇丽，一老树槎枒下，一长者正捧书而读，人物神态活现面前，将实用、工艺装饰及雕刻多种功能巧妙地结合在一起。
2。瓷器瓷器，由于蒙古族生活流动不定，瓷器不便搬运，易碎，所以一贯不大受欢迎。元统治者甚至说瓷器是无用的东西，他们日常生活中也不大使用瓷器。因此，元政府并不大重视瓷器的生产，只设立"浮梁磁局"掌管其事，秩正九品，至正十五年立，掌烧造磁（瓷）器，并漆造马尾■笠帽等事。皇帝对臣属恩赐财物，瓷器从未被列入品目。足见瓷器社会地位的冷落，统治者不重视，限制就较松，从另方面来看，民间瓷器生产倒可以自由发展。元代瓷器生产仍以兴盛于宋代的景德镇为全国瓷业中心。其产品不仅供国内市场需要，而且大量畅销国外。青花、釉里红、红釉、蓝釉等新品种，拓宽了瓷器釉下彩及色彩装饰的新途径。元政府规定瓷器上不准描金，故艺人们多在瓷器釉下彩及色釉等方面下功夫，形成一种朴素美。专供上层统治者使用的白瓷。胎薄洁净，质地细腻，有的呈半透明状。但白瓷流传很少，描金瓷器则更少。
青花，是元代瓷器中最富盛名的品种，享誉中外。对其起源，目前尚有争议，但对元青花已走向全面成熟这一点的认识是一致的。元与东南亚及非洲沿海诸国贸易过程中，青花是主要出口品之一。
元青花瓷器，胎质呈豆青色，淡雅清爽，上绘以蓝色或红色人物，花卉或动物图案，又增加了华美。瓷器的装饰手法，元以前以刻花、划花和印花为主，元代开始以彩绘为主了。青花瓷器的烧制成功，是中国制瓷史上划时代的事件。青花瓷的优点，一是它的着色力强，发色鲜艳，窑内气氛对它影响较小，烧成范围较宽，呈色稳定。二是青花为釉下彩，纹饰永不退色。三是青花的原料是含钴的天然矿物，我国云南、浙江、江西都有出产，也可以从国外进口，有充裕的原料可供使用。四是青花瓷器的白地蓝花，有明净、素雅之感，具有中国传统水墨画的效果。五是具有实用美观的特点，深受国内外人们的欢迎，有广大的销售市场，便于大规模生产。
青花釉里红，集中了雕、绘、镂等多种技法，使瓷器成为综合性的艺术品。1964 年在河北保定出口了一件青花釉里红雕花盖罐，在浑厚的器体上，综合使用了彩绘、雕刻、镂、堆、贴多种技法，以蓝、红两种色彩表现，在菱形开光内，用镂堆法突出了红花、蓝叶四季园景的主题装饰，配以雄狮盖钮，使器物显得古朴典雅，是元代瓷器中少见的艺术珍品。
1979 年9 月，在江西丰城县发现了元代纪年釉里红瓷器，为解放后考古发掘中所仅见。计有塔式四灵盖罐1 件、楼阁式瓷仓1 件、瓷俑2 件。这4件器物，釉色均呈影青，用青花和釉里红彩饰，或用青料书写文字，釉质光泽温润，瓷胎洁白细腻，器物造型别致，雕刻及装饰手法技艺精湛。
解放后在元大都旧址出土过数件元青花瓷，有的水平相当高。如"1961年在北京德胜门外出土了元青花大盖罐，通高66 厘米、口径25.3 厘米、腹径47 厘米，器身通体作十三瓣棱形，上覆荷叶式盖，盖钮上画垂云纹，下画仰莲。盖顶与盖钮结合处饰两层莲花瓣，与花心状的钮构成一个莲花整体，花瓣之外有几朵垂云纹，盖面主题为折枝花卉，盖边环以卷草花纹。器身口沿以回纹图案作边，下饰如意垂云纹，再下分别饰以莲瓣纹、朵云纹和垂云纹，垂云纹间饰以菊花，器身主体部分以不同种类的花卉作图案，花卉根部饰以山石，器身下部饰以覆莲，覆莲内部分别填以花卉及四叶菊花，两莲中间以回纹带相隔，底足周环以卷草纹。装饰繁缛，但色调统一。
影青瓷观音像，神态安祥，比例匀称，瓷色温润，也是一件艺术价值比较高的作品。青花凤首扁壶、青花带托碗，双凤罐等作品，也都是元瓷器中的上品。
3。雕漆工艺雕漆工艺在元代也有较大发展，此项工艺始于唐，至元代达到高峰，《髹饰录》云："剔红即雕红漆也。髹层之厚薄，朱色之明暗，雕镂之精粗，亦甚有巧拙，唐制多仰板刻平锦朱色，雕法古拙可赏；复有陷地黄锦者，宋元之制，藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致。"其制作方法是：先在漆胎上层层髹漆，达到一定厚度，始刻花纹，根据漆色不同和纹饰特点，可分为剔红、剔黄、剔彩、彩犀等多种。现在所能见到的最早的雕漆实物是元代的。元雕漆以"藏锋清楚，隐起圆滑"为其特征。
元代有名的雕漆匠师留传下来的有张成、张茂，二张乃嘉兴府西塘杨汇人，活动在元朝末期。现存北京故宫博物院的两件雕漆剔红，就出自二张之手。一件以花卉为题材的作品，均用黄漆作底，雕朱漆花纹。另一件以山水、人物为题材的作品，用三种不同的锦纹作底，象征性地表示天、地、水的特点，以衬托各种景物。刀法娴熟，藏锋清楚。对后代雕漆工艺的发展产生过深远的影响。
元代还有一位姓黄的髹工亦颇出名，可惜名字已佚。揭曼硕在《赠髹者黄生》一诗中，高度赞扬了他高超的技艺：髹饰肇有虞，太朴已雕刓。纷纷百代下，巧密何多端。黄金间毫发，文螺错烂斑。竹树冠台殿，祥云随凤鸾。五米被床几，岂独匜与盘。坐使圭壁暗，所好移所覩。黄氏枟良工，出入三十年。驰誉必名流，迎致皆上官。美贾一朝起，群工那敢班。艺绝城足贵，古道何由还①。
元代髹器工匠处于社会底层，不被重视，很少有人记载他们的事迹，许多髹器工匠的名字都被埋没了。
4。织绣工艺元代织绣工艺是最具有特色的，成就也最显著，其中尤以织金锦缎、纳石失最为突出。传统丝织业继续发展，棉、毛织品迅速普及，为我国纺织工业开辟了新的道路。尤其是棉织品，由于价钱便宜，便于加工，逐渐成为广大人民的穿用之物。元政府和地方纺织部门，每年生产大量的丝、棉织品，不仅供国内市场需要，而且大量出口。仅《岛夷志》一书所记元对外贸易的纺织品就有：花布、小印花布、五色布、红绢、诸色绢、狗迹绢（一种有金花的丝织品）、龙锦、建宁锦（宋置建宁府，元升为路，即福建）、缎锦、草金缎（草谓皂色，草金锻疑为织金花之皂色缎）、丹山锦（疑为山丹锦之误。谓红百合花，即海东所谓织有百合花之锦）、山红绢（织有映山红之绢）、
① 《揭文公安集》卷四。
青丝布、青缎、土红布、水绫、五色缎、五色绢、麻逸布、五色缎、锦缎、红丝布、八丹布，苏杭五色缎、南北丝、土绢、毡毯、绫、罗、匹帛等，花色繁多，美不胜收。
织金锦缎是元代纺织业中的新工艺，它的特点是在丝织物上加织金银线，其中的纳石失最为宝贵。纳石失一词源于阿拉伯语hcciaj。《元史·舆服志》云："纳石失，金锦也。"虞集解释纳石失的作法是"缕皮傅金为织文者也。"纳石失给人的感觉是花满地少，金光灿烂耀眼夺目。它的名目很多，如纳赤思、纳克实、纳阇亦、纳奇锡等等，这多是对阿拉伯语"织金锦"音译不同所致。
元政府对织金锦缎的生产十分重视，国家生产除设专局外，还设有"别失八里局"，掌管织造领袖纳石失等缎。又置"纳石失、毛缎二局"，集中弘州荨麻二处金绮工业生产织金缎。纳石失成为上层统治者庆典大宴及日常生活中不可缺少的装饰品。他们穿、盖用纳石失，赏赐功臣用纳石失、酬答外宾用纳石失，甚至送葬也用纳石失。天子冕服中之"玉环绶，制以纳石失（金锦也），上有三小玉环，下有青丝织网。"①天子在内庭大宴时所穿的礼服有若干等，冬服11 等，夏服12 等，而服纳石失算是最高级的。
以纳石失为贵重礼物赏赐臣属及外宾，在元代文献中多有记载。《出使蒙古记·东游记》：1254 年1 月13 日，蒙哥汗接见法兰西修士鲁布鲁乞，王后便以纳石失为礼品相赠并讬他转赠一份给法兰西国王。另外《马可·波罗游记》、伊朗志费尼《世界征服者史》等书，也多处记载纳石失。
皇帝丧葬用纳石失，更足以说明它的珍贵。陶宗仪《辍耕录》卷三十《金灵马》云："凡宫车晏驾，棺用香楠本，中分为二，刳削人形，其广狭长短，仅足容身而已，殓用貉皮袄、皮帽，其靴韈系腰盒钵，俱用白粉皮为之。殉以金壶瓶二、盏一、碗楪匙筯各一。殓讫，用黄金为箍四条以束之，舆车用白毡，青丝纳石失为帘，覆棺亦以纳石失为之。前行用蒙古巫媪一人，衣新衣，骑马，牵马一匹，以黄金饰鞍辔，笼以纳石失，谓之金灵马。"在新疆乌鲁木齐南郊盐湖元代墓中，曾出土过两块纳石失。
比纳石失略低一等的"只孙衣"，也被看得极为贵重。贵臣们见饗于天子时则服之，其特点是"贯大珠以饰其肩背膺间，首服亦如之。"①有时皇帝也用它来赏赐臣属。忽必烈灭南宋，宋主■投降之日，忽必烈封他为瀛国公，并赐银鼠、青鼠只孙二十袭。
元织绣、刺绣工艺也相当发达。杨瑀《山居新语》记载："至元四年，太后命将作院官，以紫绒金线、翠羽、孔雀翎织一衣段，赐伯颜太师，其值计一千三百锭。可谓之服妖矣。"1975 年，山东邹县元代李裕墓出土了几件元刺绣衣服，这是传世和出土的元代完整刺绣衣物中罕见的。这些刺绣具有典型的鲁绣特点，绣工能根据不同的内容和要求，采取多种灵活的绣法，针线细密，整齐匀称。所绣人物、花鸟等形象真实生动。
当时在皇族中还流行织绣肖像的活动，费工费钱，技术性要求极强。"成宗皇帝大德十一年（1307 年）十一月二十七日（阴历），勅丞相脱脱、平章坚帖木儿等，成宗皇帝贞慈静懿皇后御影，依大天寿万宁寺内御容织之。南木罕太子及妃、晋王及妃，依帐殿内所画小影织之。""至治三年（1323 年）
① 《无史·舆服制》。
① 《辍耕录》卷三○，《只孙宴服》。
十二月十一日（阴历），太傅朵■、左丞善生、院使明理董阿，进呈太皇太后、英宗皇帝御容。。画毕复织之。"（元代画塑记）织一张像往往需要几年时间，织法类似缂丝，又有区别，比缂丝更细腻，更真实。
元代棉织业大发展，大普及，产量迅速增加，花色品种也明显增多，这与黄道婆改进棉纺技术有直接关系。我国元代以前的棉纺业，主要靠手工，"初无踏车，椎弓之制，率用手剖去其子，线弦竹弓置按间，振掉成剂，厥工甚艰。"自黄道婆从崖州（今广东崖县），先在他的家乡松江一带传授，"教以作造捍弹纺织之具，至于错纱配色，综线挈花，各有其法。以故织成被褥带帨，其上折枝团凤棋局字样，粲然若写。"①这些先进技术的迅速传播，大大推进了中国棉纺业的发展，棉织品不仅在国内迅速普及，而且成为国际市场的畅销货。
毛织品。蒙古族原活动于漠北，天气寒冷，多风沙，故毡罽作为御寒之物有更多的优越性。蒙古贵族入主中国之后，毛织工艺一方面适应统治阶级的需要，又与汉族和西域的纺织技术相结合，发展很快，手法多种多样，颜色丰富多彩，即有白、青、黑、粉青、红、肉红、深红、黄、柳黄、赤黄、柿黄、绿、明绿、银褐等。蒙古帐幕尤其是贵族帐幕，集中体现了毛织工艺的先进水平。《鲁布鲁乞东游记》载："他们的帐幕以一个用交错的棍棒（这些棍棒以同样的材料制成）做成了圆形骨架作为基础，这些棍棒在顶端汇合成一个小圆圈，从这个小圆圈向上伸出一个象烟囱一样的东西，他们以白毡覆盖在骨架上面，有常常在毛毡上面涂以石灰或白粘土的骨粉，使之更为洁白。有的时候他们也把毛毡涂黑。覆盖在烟囱周围的毛毡，他们施以各式各样的美丽的图画，在门口，他们也悬挂着多种颜色的图案的毛毡；他们把着色的毛毡缝在其他毛毡上，制成葡萄藤、树、鸟、兽等各种图案。"
① 《辍耕录》卷二十四，《黄道婆》。
八、美术理论与对外美术交流（一）美术理论元代美术理论无唐宋时期的鸿篇巨制，多散见于文人、画家的诗文集或题跋中。但论述的方面更为广泛，涉猎的问题更为深入。
1。神为本、形为末-形神论自北宋苏轼（1037-1101 年）提出"论画以形似，见与儿童邻"之后，宋元画家多强调神似，而把形似看为"画家末事"。刘敏中说："凡画神为本，形似其末也。本胜而末足，犹不失为画。苟善其末而失其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙。"①汤垕提出观画六法："先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若看山水、梅兰枯木、奇石、墨花、墨禽，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。"②观画六法的提出，至关重要，它树起了一面品评绘画的新的旗帜，重神似、轻形似；重主观、轻客观，是"不求形似"的具体化。宋人虽已提出类似的见解，但不如元人说得具体而明确。有元一代，不仅画家这样强调，一般文人也这样鼓吹，成为元代画论的主导倾向。王恽说："讬物寓意，不徒模写形似。"吴海说："画以兴趣、韵度、精神为佳。""前代画山水，至二米而其法大变，盖意过于形，苏子瞻所谓得其理者。"傅与砺说："吾闻善书若善画，画之妙者，岂徒以形哉？"方回说："善书画意不画像，妙在讬兴无声诗。"
元人的形神论，源于他们对艺术的社会功能的理解。唐宋正统文论多强调"文以载道"，"劝善惩恶"的社会作用。元人则强调"遣兴抒怀"、"聊以自娱"的作用。他们认为道与艺不可分，"文道无界限"。"道与艺一也。""言非文不行，道非文不载，二者本一途，谁作彼此界？"他们大多把艺术看作是抒发主观的工具，"余之竹，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。""惟发之真者不泯，惟遇之神者必传，惟悠然得于人心者必传而不朽。""取用非工到，精神在意传。道心少终日，物我趣忘年。"并非画家的王恽也说："然所以孜孜于此者，特遣兴适怀，写吾胸中之丘壑尔。"程钜夫指出形成这种情况的原因是："数十年来，士大夫以标致自高，以文雅相尚，无意乎事功之实。文儒轻介胄，高科厌州县，清流恥钱穀，滔滔晋清谈之风，颓靡坏烂。"程钜夫所指出的情况，在南宋末已严重存在着，元灭南宋，中原易主，这种情况就更加严重了，因为广大汉族知识分子处于无权和受歧视地位，他们不愿为异族统治者服务，强调抒发主观，就很自然了。这是特殊的政治经济生活所造成的。从艺术发展本身来说，宋人过分强调形似，以真为尚，有碍于文人笔墨技巧的充分发挥，元文人画家努力改变这种情况，因此产生与宋人不同的艺术主张和作法。
2。诗书画关系论"诗画同体，书画道无二致"
① 《中庵集》卷十六。
② 《画鉴·论画》。
诗书画相结合，乃是元代画家普遍采用的艺术形式，它使文人画更加完美，也是元代画家的一大创造。杨维桢说："东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者必知诗。由其道无二致也。"又云："书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。"①元释英《答画者问诗》亦云："要识诗真趣，如君画一同。机超罔象外，妙在不言中。"②诗画关系，唐代以来的文人多有论述，欧阳修诗云："古画画意不画形，梅（圣俞）诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。"③苏轼诗云："味摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。"在唐代，诗书画全能的画家并不只是王维一人，薛稷、郑虔、张璪等诗书画全能，但因王维的诗书画更适合文人画家的口味，所以把他说成诗书画兼能的代表。宋晁补之（无咎）说："右丞（王维）妙于诗，故画意有余。"刘士鏻加以发挥说："余谓右丞精于画，故诗态精工。钟伯敬有云：'画者有烟云养其胸中，此是性情文章之助。'"（《王右丞集》附录引《刘士鏻文致》）
诗与画本来是两种不同的艺术门类，画通过直观形象打动观者，而诗则诉诸文字诱发读者想象。画面是静止的，诗可以是流动的。画表现事物直观、具体、真实，便于领略，但要受时间和空间的限制，只能选取瞬间的静止状态。诗则不受时间和空间的限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，古今中外，天上地下，人物鸟兽、花草树木，放笔写去，自由驰骋，其容量比画大得多。但看不见摸不着。如能将二者结合起来，会相得益彰，诗借画显，画借诗发。东坡云："诗不能尽，溢而为书，变而为画。""画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。"（晁补之《鸡肋集》）。元代文人对诗画功能差别理解得更深入，方回有云："文士有数千言不能尽者，一画手能以数笔尽之。诗人于物象极力模写或不能尽，丹青者流邂逅涂抹辄出其上，岂非精妙入神而后是耶！"
元代诗书画结合的艺术形式之所以被普遍采用，有它的历史原因和现实原因。宋元以来，文人画家多不善人物，喜借山水、花鸟抒发胸怀。山水、花鸟传达思想比较隐晦，一般人不大容易理解其中的奥秘，画中题诗书款往往能收到点题和生发的作用。
书画关系，由于中国书画工具相同，用笔用腕有不少共同之处，二者早已结下不解之缘。又因为文人画家都善书法，都强调笔情墨趣，故对二者的相通之处鼓吹不遗余力，不免片面。唐张彦远《历代名画记》首倡"书画同体"、"用笔同法"说，他的理由是，书画均起源于象形（其实象形字不是绘画，而是表现事物的符号，只是早期的象形字与画无严格界限），当远古之时，"书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。""故知书画异名而同体也。"他又根据书画家用笔有共同之处，说明书画用笔同法。历代文人对张氏的理论几乎异口赞服，郭若虚说："画衣纹、林木用笔全类于书。"韩拙曰："书本画也，画先而书次之。""有书无以见其形，有画不能见其言，存形莫善于画，载言莫善于书，书画
① 《东维子集》卷十一。
② 《白云集》卷四。
③ 《韻语阳秋》卷十四。
异名而一揆也。"元代画家书画用笔同法这一点，说得更具体，柯九思云："凡踢枝用书法为之"，"写竹用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。"在柯之前，赵孟頫也早说过："石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。"书法与画法在某些方面有相通之处，但二者毕竟是不同的艺术门类，各有不可互相代替的特点，如果把它们混同起来，甚至以书法代替画法，抹杀绘画本身的特点，片面强调书法趣味，不把主要精力放到绘画内容的选择、技法探寻、形象塑造、构图经营、意境瞑索等等更为重要的方面，是不利于绘画发展的。两宋以前，许多名画家如顾恺之、阎立本、李思训、王维、吴道子、张萱、周昉、荆浩、关同、董源、巨然、范宽、许道宁、郭熙、崔白、张择端、李唐、马远、夏圭、梁楷等人的作品，千古不朽。他们并不特别强调书法趣味，而是运用笔墨真实深刻地反映社会生活，挖掘大自然之美，给人以启迪。可见作品的成败关键不在有没有书法趣味。绘画作为造型艺术，应以塑造完美的艺术形象，充实画面内容，探索完美的艺术形式为主要目标，书法趣味只是形式因素的一个方面。当然，作为中国画家，具备扎实的书法功力也是十分必要的，它不仅可以使画家作画时得心应手，笔墨本身也有独立的审美价值，给人以更丰富的审美享受。从这个意义上说，赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、柯九思等一大批元代文人画家，做出了巨大贡献，把文人画推向成熟阶段。
3。托物寓意托物寓君子之德--梅兰竹菊画论画家画梅兰竹菊及其它花卉，都不是自然主义地照抄对象，而是"托物寓意"借自然物象某些属性，抒发个人情怀，寓意人的品格。"有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。"如以松喻人之刚正不阿，以竹喻人之节操持正，以梅喻人之高洁坚贞，以兰喻人之孤芳自赏，以菊喻人之不畏艰难等等。元吴海说："兰有三善，国香一也，幽居二也，不以无人而不芳三也。夫国香则美至矣，幽居则蕲于人薄矣，不以无人而不芳则守固而存益深矣。三者君子之德具焉。"画四君子题材，寓君子之德，是作者主观付予的，自然物象本身并没有这种含意，所以是借物寓意。"托物寓意于岁寒三友之间者，不徒模写形似，俾自得之趣，冠时人而名后世也。"①张之翰说得更透彻，"人梅何关系？义理相贯徹"，"人道竹似贤，我道贤似竹；竹非贤不清，贤非竹亦俗。惟有两相值，然后清意足。""有时要披玩，胸中罗列千琅玕，有时要题咏，笔头风雨秋风寒，不然竹与君兮何相干？"元代四君子题材作品风行，使花鸟画内涵更为丰富了。
4。水墨画论"墨有墨外之色"--水墨画论的提出，可能是因为元代水墨画特盛，使得画家们审美理想发生转变。至元代，中国水墨画已经流行了数百年，积累了不少经验，人们对水墨画的欣赏渐渐习惯，这也是元代水墨画盛行的原因之一。郝经《静华君墨竹赋》（君姓张氏，行台公之女，元遗山之姨侄，总管乔君之妻也）云：
① 《秋涧集》卷四一。
甚哉，物色之有异也，不为丹青，不为丽缛，不为泉石，不为卉木。墨于用而形与竹，开太古之元关，写灵台之幽独。储秀润于掌握，贮冰霜于肺腹，足乎心而不待于目，备乎理而不备于物，合于神而不苟于俗。盖达者之有天趣，而以贞节为寓也。若一叶一节施涂粉泽，舒焉而缀雪，以规规之形似，幸他人之目悦，是俚恶之效颦，恶足知吾物色之说？竹有竹外之形，墨有墨外之色，故与可（文同）有成竹之论，坡仙（苏东坡）有心识之诀，而■频（苏辙）谓解牛■轮，心手俱灭，而后至乎超绝。讵庸陋固滞者得侧其列也。"这里提出了心与目、理与物、神与俗等几对矛盾，作者强调心、理、神，作者的思想（心）不能满足于表面所见（目），而要表现出事物的内在规律（理），生机（神），不是机械地描摹物象，表现要合于作者的理想，而不是简单地迎合俗人之见。如果画竹一节一叶的照抄真竹的颜色、描摹外形，无异乎东施效颦，根本抓不到事物的本质。
元刘静修《题米元章（云烟叠嶂图）》诗云：烟影天机灭没边，谁从毫末出清妍；画家也有清谈弊，到处南华一嗒然（南华指庄子，道家称庄子为南华真人）。赞扬米芾的水墨山水。
方回描写水墨的效果颇为生动，《题戚子云五台山图》诗曰："不浓不淡烟中树，如有如无雨外山。尺素展看空想象，何由身著画图间。"
元代文人中也有不赞成水墨画的，冯子振《题米敷（楚山清晓图）》诗云："冥冥濛濛方寸天，不知所以然而然，无根老槎湿风烟，霾云懵懂栖苍玄。晴窗开卷作三叫，看来米家神气少。浓兰涂墨幻东西，污我潇湘山色晓。"5。"内游"说、"逸气"说等典型理论元代不少文人对艺术提出新的理论，发前人所未发。重要的有：郝经（公元1223-1275 年）字伯常，泽州陵川人。对文艺提出"内游"
的美学观点，所谓内游即指画家本人的主体修养及对社会人生的感悟。他专门写过一篇"内游"，对创作中主体与客体的关系，进行了高度的概括，但过分强调自身修养而轻视社会实践。前人赞赏司马迁《史记》，同时赞扬司马迁为了写好《史记》遍游古迹，亲自调查研究的精神，郝经却认为"故欲学迁之游，而求助于外者，曷亦内游乎？身不离衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之上，岂区区于足迹之余，观赏之末者所能也？持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外。"广泛研习儒家经典，领悟儒家治世经验，做人的道德规范等等，"如是则吾之卓尔之道，浩然之气，厥乎与天地一，固不待于山川之助也。彼堕山乔岳，高则高矣，于吾道何有？长江大河，盛则盛矣，于吾气何有？故曰欲游乎外者，必游乎内。"
钱选提出"士气"说。"赵孟頫问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：'隶体耳。画史（指画工）能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。'"按，隶体指外行，北京土话叫"隶把头"。士气是文人画的最大特色，文人画家为什么自称外行？这是针对专职画家和民间画工说的，为了使自己与之相区别。文人画家忌讳别人把自己看成"画家"，因为画家作画都是图利的，言利便俗。画家作画是受人役使的，受人役使便有失人格。文人画家自视清高，只把作画当作聊以自娱的手段，并非混饭的职业，无求于世，任性写去，不以别人的赞毁而动摇。可见士气说的核心，仍在强调作者的独立人格，艺术不受他人和金钱所左右。
吴镇提出"适兴"说。他在一幅画的跋文里写道："墨戏之作，盖士大夫诗翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓，尝观陈简斋墨梅诗云：'意足不求颜色似，前身相马九方皋。'此真知画者也。"把作画兴趣提到重要位置，则作画功利、物象形似等客观方面自然退居次要地位，"写竹之真，初似墨戏，然陶写性情，终胜别用心也。"（《梅道人遗墨》）。说到底，"适兴说"仍是在强调作者主观的能动作用。
汤垕提出"写意说"。汤垕是元代前期的书画鉴赏家、史论家。元代称画为写，已成为时代风气，这是因为元代文人画家几乎无人不兼善书法，书法趣味己是绘画的重要组成部分。汤垕对这种绘画现实给以总结归纳，提出"写意"的理论，"画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。"看来写意问题仍是形神关系问题。"高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。"把写意与写形作为一对矛盾来论述，汤垕表述的最明确。
倪瓒提出"逸气说"。"余之竹，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。""以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。"①其实逸气说的本质仍是强调主观感情的抒发。总括上述诸家之谈，亦无不是轻视客观而强调主观。6。画史、画论著作（1）周密《云烟过眼录》周密（1232-1298 年），字公谨，号草窗，弁阳老人、啸翁。先世济南人，流寓吴兴，南宋末官义乌令，宋亡不仕。该书记其亲眼所见宋以前的书法、名画，古器物。历史价值较高。
周密《思陵书画记》，记南宋高宗朝装潢书画格式、所需材料及印识标题的格式，至为详明。从叙言看，书中原有画史方面的重要史料，今本已不见。可见现存该书并非全貌。现存《齐东野语》（中华书局新标点本）卷六《绍兴内府书画式》即今本《思陵书画记》。
（2）汤垕《画鉴》分画鉴和画论两部分。画鉴采三国曹不兴、晋卫协、顾恺之、六朝陆探微、展子虔、唐阎立本、王维、吴道子、周昉、李思训、曹霸、韦偃、韩干、戴嵩、陈闳、边鸾、尉迟乙僧、杨庭光、裴宽、张璪、翟琰、周古言、张萱、王洽、汤子昇、卢鸿、范长寿、孙位、五代、荆浩、陆滉、左礼、韩虬、关令、董源、周文矩、徐熙、唐忠祚、李升、牛戬、支仲元、顾德谦、胡瓌、阮郜、黄筌、卫贤、胡翼、贯休、郭乾晖、郝澄、陆瑾、厉归真、张符、曹仲元、孙曼卿、僧傅古、袁曦、宋武宗元、李成、范宽、郭熙、许道宁、王诜、李公麟、王端、武岳、王士元、赵干、王齐翰、易元吉、燕文贵、裴文院、孙太古、赵佶、郓王、张敦礼、文同、苏轼、米芾、赵大年、刘泾、周怡、崔白、程坦、马和之、杨补之、汤叔雅、赵孟坚、牧溪、廉布、徐友、毕少董、陈琳、金王庭筠、杨秘监、任询、金显宗、元龚开、赵孟頫。外国高昌、高丽。就其中一部分作品，从气韵、笔墨技巧等方面指出真伪优劣，开辟了以艺术风格鉴别作品真伪的新方法。
"画论"部分集中论述鉴藏名画的方法及其得失。不乏精辟见解，如观
① 《清閟阁全集》卷九。
画六法、形神关系等等。
今存《画鉴》一书，已非全貌，系经后人删补而成。作者汤垕，字君载，号采真子。世居江苏山阳县（今淮安县），祖父孝信，移居京口（今镇江）。《画鉴》"序言"云："采真子妙于考古，在京师时与古今鉴书博士柯敬仲论画，遂著此书。用意精到，悉有据依，惜乎尚多疏略，乃为删补，编次成帙，名曰画鉴。后有高识，尝其知言。采真子东楚汤垕君载自号也。"以此知汤垕与柯九思友善。
（3）夏文彦《图绘宝鉴》元代画史著作。全书五卷，卷一杂抄前人论画文字，如六法、三品、三病、六要六长、制作楷模、粉本、古今优劣、鉴赏、装褫书画定式、叙历代能画人名。卷二至卷五为三国至元代画家小传，共约1500 余人。书中宋代及宋代以前画家资料来源，以《宣和画谱》为主，并参补于《图画见闻志》、《画继》、《画继补遗》、《南渡七朝画史》、《续画记》等。因全书采用《宣和画谱》体例，未能细分画家时代先后。该书录元代画家近200 人，其资料则采自元人诗文集、笔记与铭刻，并参以个人见闻，可补元代画史之缺，价值最高。此书可视为中国最早的一部绘画通史简编。故明清两代迭经翻刻，影响甚大。但因是草率抄撮而成，所以有时代先后错乱、疏于考辨，错漏，观点彼此矛盾等缺点。
（4）王绎《写像秘诀》元代肖像画理论著作，不分卷，共四段。首段谈肖像秘诀，二段谈"彩绘法"，三段为"写真古诀"，四段为"收用九宫格法"。其中有谓"彼方叫啸谈话之间，本性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。"然后再换步骤画下去，把默记与当场写生结合起来，这是一种整体观察方法。"彩绘法"讲如何施色，同时讲颜色性能和调配。"写像古诀"是记述前代肖像画的经验，如人面相八格，即人面部形状八种式样：田、由、国、用、甲、目、风、申八字。三庭五配，即发际至头顶为上庭、发际至鼻准为中庭、鼻准至下颌为下庭。双目至两颧弓边际共为五个眼的长度，双目间矩为一目。这些无疑都是科学的。
（5）黄公望《写山水诀》《写山水诀》，黄公望作，山水画理论著作。取语录形式，每条论述一个问题，言简意赅。多则五七言，少则一二言。大体可分画理、画法两大类。画法讲述山水画所需形象石、树、艇、建筑物等的处理，画面构图，笔墨色的运用等。画理涉及问题较多，如山论三远、作画理字最要紧、作画大要去甜邪俗赖、画不过意思而已等等。反映了黄公望的审美理想，联系黄公望的山水画作品，构图平稳开扩，画面形象舒展、自然，一切都好象经过净化，画面没有扭曲变态的树，也不着意突出某个主峰峻岭等情况，可以看出他在山水画中追求的是安闲幽静的意境，以秀美为尚；《写山水诀》是黄公望审美理想的集中体现。
（6）庄肃《画继补遗》《画继补遗》，元代画史著作，庄肃撰。成书于元大德二年，继《画继》而作。从南宋绍兴元年（1131 年）起至德祐（1275 年）年止的140 年间，共辑录画家84 人（另有个别北宋画家，如蔡肇、赵令穰）。尽管失之简略，但仍为我们保留了南宋绘画的基本情况。全书分上下两卷，书前有序，笼统批评南宋画家务工取巧，而行笔傅彩不逮前人，失之偏颇。书中也有搞错的地方，如把马远之兄马■说成是马远之弟，把马远之父马公显写成马远之孙。另外批评夏圭"画山水人物极俗恶，宋末世道凋丧，人心迁革，圭遂滥得时名，其实无可取。"显然是太偏激了。当然，这些疏陋不足以掩盖此书的价值。
（7）《元代画塑记》记载元代宫廷画塑所需材料数目，虽属帐目清单，但对了解元代皇家组织塑绘活动颇有益处，其中记载了一些受到重用的画工的名字，也是很宝贵的资料。
（8）陶宗仪《辍耕录》《辍耕录》，元陶宗仪辑。书中保留了一些元代美术史方面的资料，如黄公望《写山水诀》、赵孟頫书画、王绎《写像秘诀》、《采绘法》、裱背十三科、画家十三科、髹器、■金银法等，涉猎相当广泛。颇富参考价值。
（二）对外美术交流1。与欧、亚的美术交流元朝版图空前广大，横跨欧亚两大洲，包含的民族众多，国际交往频繁。元朝在对外用兵过程中，注意搜罗工匠艺人。十三世纪时供职于元政府的伊朗人志费尼记述道：成吉思汗的女儿带领卫士进入"你沙不尔城"，"他们把活人杀光，仅剩四百人，这些人因为有技艺而被挑选出来，并被送到突厥斯坦，其中一些人的后裔至今仍能在那里找到。"合罕造斡儿朶八里城，"从契丹往这里送来各类工匠，从伊斯兰各地也同样运来匠人。"①类似的例子很多。来自中亚、西域、中国三部分匠人，合作修建城市，制造器皿，三种文化便自然结合了。
在对外交往过程中，中国的有识之士注意观察，记录外国事物，提供新的信息。如周达观《真腊风土记》详细记录了该国（今柬埔寨）的各种事物，其中记述了该国的统治者及百姓"欲得唐货"的情况，"其地向不出金银，以唐人金银为第一，五色轻缣帛次之；其次如真州之钖蜡，温州之漆盘，泉州之青瓷器及水银、银珠等。"元汪大渊《岛夷志略》记述了元朝与数国、数十个地区的交往情况，其中谈到元朝对外贸易过程中，主要出口"金、银、瓷器、漆器、织锦、色布、缎、绢、细布、白礬、铁条等。换回玛瑙、玳瑁、象牙、犀角、翠羽、黄蜡、木棉、降真、脑子等。
外国人来华，对中国的许多事物都感到新鲜，详加记录，广为传播。意大利威尼斯人马可·波罗在元朝作官十七年（1275-1292 年），他曾作为元世祖忽必烈的特使，巡视各省，出使外国。《马可·波罗游记》记载了他在中国所见到的一切。从宫廷生活到平民的世俗生活，都有详尽的描述。成为欧洲人了解中国社会的最系统最可靠的资料。使处在中世纪末期的欧洲人大开眼界，因为很多事物闻所未闻，把中国形容的无限美好，至使欧洲人以为马可·波罗故意美化中国。事实上，《马可·波罗游记》所记录的都是事实，并无虚誉不实之词。
法国人鲁布鲁乞《东游记》，记载了基督教和基督教艺术在中国的传布
① 《世界征服者史》。
情况。他来华时带有圣经、十字架和《诗篇》，诗集中有美丽的装饰画。基督教于唐贞观年间传入中国，当时称为"景教"，曾在中国大地风行了二百多年，至唐武宗会昌灭法时遭禁。此后消声匿迹五百多年，直至元代才由欧洲再传入中华大地，时人称之为"也里可温教"。与此同时，基督教艺术也传入中国。鲁布鲁乞在蒙哥的宫殿（帐幕）里发现有祭坛，坛上有绣在金布上的救世主圣母玛丽亚、施洗礼的约翰和两个天使的像，这些像的身体和衣服的轮廓是用许多珍珠标志出来的。在帐幕中蒙哥还仔细看了鲁布鲁乞带来的《圣经》和《每日祈祷书》，并询问其中插图的意义。在哈喇和林的宫廷，复活节时，法国威廉按照法兰西的式样，雕刻了一尊圣母玛丽亚的像，并在神龛周围的百叶窗雕刻了极为美丽的《福音书》故事。他又在一辆车上布置了一个小礼拜堂，礼拜堂外面画着圣经故事，非常美丽。
意大利人约翰克拉《大可汉国记》，成书于1330 年，书中记载了元人崇尚象教的情况，"偶像有多种，其上有四神，四神皆以金银雕塑，立于诸神之外，四神之上又有大神，统辖所有大小神像。"
摩洛哥人依宾拔都他《游历中国记》，除盛赞中国的物产而外，还特别称赞中国人技艺方面的天才："中国人较他种人，技艺天才特高，艺术精美异常，世人皆承认之。至如绘画之高妙，世界人种，莫可伦比。即希腊人或他种人当退避三舍也。中国人绘画特别才能，余可略言焉。余每至一城，归回时，辄见市上悬我及我友之像，绘于纸上。如某次皇城内，与吾友道经卖画处，往皇宫，我衣伊拉克之服，至晚由皇宫归时，复经卖画处，见我与友之像已绘纸中，贴于墙上。人人无不惊异，群趋视各人之像，丝毫不差。有人云：皇帝特意召无数画家至宫，当吾辈被召入宫时，已有人详见吾辈，兼绘吾像，吾辈竟不知之也。此该国风俗使然。凡经彼国者，莫不绘其像焉。绘事亦可以助刑事，作查访之用。倘有外国人犯罪，而欲逃出中国，甚难事也。中国将像绘出，送至各省，派人查访，若有面貌相像者，官吏即可捕之。2。与日本的美术交流中日两国在元朝统治时期的美术交流，值得特别提出来加以介绍。专门研究日中文化交流的日本学者木宫泰彦说："元末六七十年间，恐怕是日本各个时代中商船开往中国最盛的时代。据我调查，入元僧名传至今的，实达二百二十人之多，至于无名入元僧更不知几百人了。"①对元代日中两国在书法、绘画方面的交流，木宫泰彦作了详尽的考查。日本书法家雪村友梅曾专程来华拜访赵孟頫，赵对雪村友梅的法书"为之惊叹"。据传日人实翁总秀"书法挺秀"，大概曾经为元朝服务，元帝下令不准他随便为外人书字。又日人如此山在，铁舟德济等也曾经是入元学习的日本书法家。
日本入元僧带回中国的绘画、法书作品，对于日本书画的发展曾经产生过不小的影响，如梁楷、牧溪及颜辉的作品。日本入元僧由于受到汉族学问僧和汉文化的影响，对于中国的书画、诗词颇感兴趣。"素称唐式或禅宗式的书风大为兴盛，禅寺壁龛以至茶室的挂轴，便成为不可或缺的装饰品了。僧人们所使用的佛、菩萨等画像，原来多出自画工之手，僧人们供用时在画上题写赞词，后来便自绘自赞。由于侧重点不同，日入元僧的画不拘泥于技巧或形象，而是根据他们悟禅的境地，随心所欲地描绘出主观的东西，正和
① 《中日文化交流史》。
他们的书法一样，别具一种风格，具有淡泊、潇洒而又雄浑的特色。这样先从画佛祖赞之类起，渐及简单的梅、兰、竹、菊等，自画自题，加以欣赏。从而日益爱好绘画，进而绘画复杂的花鸟、山水等，于是清雅、枯淡，具有宋元风格的水墨画便发达起来了。
入元僧中擅长绘画的人不少，如雪村友梅、可翁宗然，铁舟德济、竺芳祖裔、观中中谛等。雪村善书，已如上述。他的绘画作品《出山释迦》，至今还珍藏在日本京都建仁寺塔头禅居庵。可翁宗然是最早把中国南宋名僧牧溪（即法常和尚）的画带入日本的，并成为日本绘画史上开创日本枯淡墨画的奠基人。现今日本京都鹿王院所藏《出山释迦像》上还有可翁的印记。铁舟德济擅书法，兼长绘画，义堂周信称赞道："老禅游戏笔如神，书画双奇称绝伦。"铁舟对中国文人画中最流行的"四君子"题材也颇感兴趣。
日本入元僧除直接学到了中国的书法和绘画技巧以外，还带回不少书画作品，其中有的出自画工之手，也有的出自文人之手。一时间在日本禅寺和上流社会盛行欣赏中国宋元名画的热潮。仅以至今遗存的名画而言，便可举出十六种，一百幅以上。这些作品给日本禅林以极大的影响。在五山十刹等禅寺中，竟出现了很多叫做画僧的人物，如善画墨竹的西云竹、善画山水的宗远也、愚溪惠、瑞上人；善画花鸟的参上人，善画不动象的龙湫，善画三笑图的瑞岩藏主，善长肖像的道林宏成，善画佛像的明兆等等。他们的作品"为日本绘画界放出新的光芒。后来又有周文、雪舟、正信（入明僧），终于出现了日本水墨画的黄金时代。象雪舟、正信那样的举世罕有的大名家，绝非一朝一夕所能出现的。追根溯源，不能不说是来自入元僧。"①元朝与高丽仅一江之隔，交往更为方便。史载双方的文化交流是很频繁的。最高层有联姻之好。魏王阿不哥女宝塔失怜下嫁高丽王祺（后改名颛），"据韩国金安老的龙泉淡寂记，当时是有书画陪嫁的：'鲁国大长公主之来'，凡什物器用简册书画等物，舡载浮海，今时所传妙绘宝轴，多其时出来云。"②
① 《日中文化交流史》。
九、结语提供给广大读者的这部《中国元代艺术史》，是笔者多年积累的结果。
早在80 年代初，笔者即已着手收集有关元代艺术史的资料，查阅过数十部元人的诗文集、野史笔记、画论画史专著，粗读了《元史》、《新元史》、《蒙兀儿史记》、《蒙古秘史》、《元典章》及伊朗志费尼《世界征服者史》，波斯拉施特《史集》、马可·波罗《中国游记》、《克拉维约东使记》、《出使蒙古记》、《鲁不鲁乞东游记》等有关元史的专著和游记，对杂剧、散曲、南戏、音乐舞蹈等方面的专著也有所涉猎。近几年又认真阅读了《青史》、《佛教史大宝藏论》、《红史》、《宗喀巴传》、《塔尔寺志》等一批有关藏传佛教的经典著作，也查阅过有关元代道教方面的史料。通过广泛接触元代文化的第一手资料，极大地提高了我对元代艺术史的兴趣。1985 年写成《元代美术史》初稿，以后经过两次修改。此次人民出版社决定作为《中国全史》百卷本中的一本出版，我又作了修改补充，增加音乐舞蹈和书法等章。
笔者在全面掌握元代艺术史第一手资料的基础上，也注意吸收当代人的研究成果。任何一部专著的问世，在某种意义上来说，都是集体智慧的结晶，是全社会集体合作的结果，个人所起的作用，主要是集中、加工、提高。已出版的各类专史，如各种版本的《美术史》、《音乐史》、《舞蹈史》、《戏曲史》及有关论文、史料集等，为笔者提供了极大的方便。应该特别提出的是，80 年代中期，笔者应邀参加了国家重点科研项目、王朝闻任总主编的《中国美术史》的撰文工作，除分担《原始卷》的岩画、《宋代卷》的画史画论的撰文，还承担了《元代卷》中"绘画"章的撰文工作，受益良多。元代卷的几位朋友，都是各方面的专家，在一起出外考查，交换文稿，集体讨论过程中，给笔者很多启示。分卷主编杜哲森长于理论分析和概括，王贵祥对于元代建筑，钱正昆对元代雕塑，王连起对元代书法，李德仁对元代美术理论和壁画，尚刚对元代工艺美术，都有专门的研究，他们所写的章节对笔者有直接的启示。拙著的出版是包含着以上诸公的心血的，在此致以深深的谢意。在中国历史上，元朝的统治仅仅维持了九十年，但它留下的影响却是极为深远的。其中有几项特别值得提出来。
一是文人画走向了完全成熟，诗书画印结合的艺术形式正式确立并被普遍运用。文人画摆脱了"成教化、助人伦"传统文艺观的束缚，主要用以抒发作者的主观感情，绘画成为画家人格的体现。给无数文人提供了精神避难所。元代文人画的艺术形式和表现手法，对明清文人画产生了巨大影响，对当代绘画仍有它的借鉴价值。
二是以元杂剧为代表的戏曲艺术，达到了中国戏曲史上新的高度。在文学方面，元曲的成就足以与唐诗、宋词分庭抗礼。近人王国维在《宋元戏曲考》中曾说："若论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。"这话颇有见地。元杂剧的兴盛和得到确认，为明清的市民文学和民间演唱艺术的全面繁荣奠定了基础。
三是在宗教美术方面，由于西藏正式归入元朝版图，成为祖国大家庭的一员，为喇嘛教即藏传佛教及其艺术的传播提供了合法的条件和广阔天地。藏传佛教艺术博大精深，自成体系，为祖国的佛教艺术提供了许多新的式样、新的技法。它已渗透到宫廷乐舞和民间文化娱乐生活中。另外，密教经典的转译和编纂，为后人研究藏传佛教和藏传佛教艺术提供了理论依据，可以这样说，人们要想了解、研究藏传佛教艺术，舍元将一事无成。
从中外文化交流来说，元代在中国古代，除唐而外，是真正对外开放的时代，对外影响大概不亚于唐。外国使节、传教士所写的游记，以元代为最。西方对中国发生兴趣并开始真正了解中国，也是从元代开始的。与欧洲上层间通婚，是元代独有的新鲜事。所以中外文化交流，无论从规模上或是从层次上，都应以元代为最。基督教艺术的传入也在元代，景教（基督教的一个支派）虽早在唐太宗时代传入过中国，但唐末被唐武宗"灭佛"运动所禁绝。时隔几百年，直至元代才再度传入中国，时人称之为"也里可温"，圣像艺术也随之传入，主要是圣经插画和圣像小雕刻。给中国美术增加了新品种、新式样。
元代给予中国艺术的影响，绝不止这些，读者可以通过阅读本书自己去体会。
另外，元代丰富多彩的文化现象，给后人以多方面的启示，促使人们去思考一些尚无定论的问题。如一个文化落后的"野蛮"民族，在征服了一个文化先进但政治腐败的"先进"民族之后，如何对待先进民族的文化？是一起毁灭，全盘吸收，或是以我为主部分吸收？又如，元代文人画就艺术形式来说，已走向成熟，但大多远离现实，不食人间烟火，如何对待这一矛盾现象？。。。
在中国，目前尚无一部完整的《中国元代艺术史》，笔者不揣冒昧，拿出这部不成熟的《中国元代艺术史》，一方面可以满足广大读者的急需，另一方面给学术界提供一份基本的思路和资料线索，引起更多学者对研究元代艺术史的兴趣，进一步提高研究水平。此书姑且当作引玉之砖吧。
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