湖南衲子远相贶，笔势迥与丹邱齐。
香英细蹙玄玉屑，老干拗断乌金折。
不随粉黛学时妆，自与幽人同志节。
渊明已逝屈子沉，晚香纵有谁知心。
感君图画三叹息，为君长歌楚天碧①。
元人画菊作品虽未见流传，从记载看还是相当发达的。
梅兰竹菊入画，是绘画发展到一定历史阶段的产物。它丰富了美术题材，扩大了审美领域。画家们描写自然物象，从来不是机械地自然主义地照抄对象，状物是为抒情，借物是为寓意。"君子意有合焉，故恒取以自偶。"画家因自己的处境不同，心情悲欢各异，而取梅兰竹菊不同的自然属性，来抒发个人的情怀。或借梅之早花洁白、傲霜斗雪的风姿，赞颂人的不畏艰难、洁身自好的品格。或咏芝兰生于幽谷，不以无人而不芳，赞寓君子修道立德，不为穷困而改节的高贵品质。或赞竹之虚其心、实其节、贯四时而不改柯易叶的品格，以观君子之德。或因菊之岁华晼晚，草木变衰，乃独晔然秀发，傲睨风露的自然特点，映喻幽人逸士之节操。
画家因阅历不同，审美理想不同，对同一个事物的表现形式也不一样，所谓"人标物异，物借人灵。"即使同一位作者，作画时心情不同，追求的意境也不一致。如王冕所说画梅花，忧愁而得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；感慨而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；愤怒而得之者，枝古而怪，花狂而大。正因为有上述种种差别，所以尽管历代有很多画家画梅兰竹菊，并无雷同之感，而是千姿百态，形式风格多种多样。至今不衰。
（七）山水画创作新格局的形成和发展山水画发展到宋代，已经形成与人物、花鸟画相鼎峙的局面。入元以后，在众多文人画家的共同努力下，更别开生面，再起群峰，终于取得了元代画坛的主导地位，成为元代绘画成就最高的表现。元代山水画独盛有着多方面的原因。从文人心理因素角度来说，南宋遗民故老囿于儒家的正统观念，不愿与异族统治者合作，怀旧情绪甚重，描写祖国大好河山，恰可抒发怀古之幽思。元取得天下之后，对少数民族格外优待，因此，处于优越地位的少数民族画家，无不感到扬眉吐气，描绘大好河山，以表达歌颂新江山之情。同辙而异轨，都是热爱祖国的表示。从元朝对儒生政策分析，由于蒙古族文化较落后，对知识和知识分子的作用普遍认识不足，重视不够，对充分调动知识分子的积极性，缺乏周密的考虑和得力的措施。从隋代开始一直行之有效的科举制被废止，知识分子进入仕途的正常途径被堵塞。延祐年间，虽复行科举制，但制度不严格，对汉族文人限制太严太死，考中后须作吏十年方可晋升。这样就迫使大多数知识分子不问世事，寄情山水。"落落出世人，视世如穅秕。独惟爱山缘，一念未渠己。""结茅并溪石，故迹司空遗。"①过着"人间黄尘千万丈，一点不到山林边"的超脱尘俗的生活。再其次，山
① 《秋声集》。
① 段克己：《二妙集》。
水画发展到南宋，已经具有超过人物与花鸟的趋势，此种趋势与元代特殊的时代相结合，则进一步促成山水画走上独尊的地位。还有一点不可忽视的重要因素，就是元代法网较宽，思想控制较松。有元一代自始至终未见有以言治罪的事例。这样，文人可以有更多的自由，游山玩水，组织诗社，吟诗作画，研讨艺术，甚至评论时政，政府想加以限制，但无暇顾及。为山水画以及其它艺术的发展，提供了一个理想的环境。
元代山水画，开始阶段是群峰突起，风格多样，沿续宋画风范。经过钱选、高克恭、赵孟頫等几位大师的努力，渐渐具有了元人的时代风貌，再经元四家的继承与发展，元代山水画特有的时代风貌形成了。
1。钱选钱选（1239-1301 年），字舜举，号玉澶，别号澶溪翁，吴兴人。南宋末年曾为乡贡进士，南宋亡后，他以"励志恥作黄金奴"的决心，烧掉自己的经学著作，甘心"隐于绘事以终其身"，自云："隐居乃余素志。"钱选与现实的矛盾，不像郑思肖那样激烈，他的心情比郑思肖平静得多，正如他在自题《金碧山水卷》中所讲的：烟云出没有无间，半在虚空半在山。
我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。
又在《浮玉山居》中写道：瞻彼南山岭，白云何翩翩。
下有幽栖人，啸歌徂往年。
丛石寥青紫，嘉禾淡芳妍。
日月无终极，陵谷从变迁。
神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。
尘影一以绝，招隐奚足言。
这里强调的是幽闲恬静，是身心与自然同化后的一种恬适自得的心态。
也就是说，钱选在自然中寻找到了自己的位置，在艺术中寻找到了精神寄托。因此，在创作上也就显得比郑思肖等人分外沉静和专心。如：《幽居图》，大青绿设色。青山白云，村店客舟，山石勾染不加皴擦，色、墨、线融为一体，树叶多空勾填色，接近于展子虔《游春图》画法。山涧烟霭蒸腾，山下水平如镜，山石轮廓规整肃静。从整幅画的幽邃意境中可以看出画家心情的平和与恬适。
《山居图》，纸本，大青绿设色。艺术手法和作品展示的意境与《幽居图》相近。色彩更觉清新明丽，树石描绘工致，笔路清晰，勾线、赋色、皴点了了分明，无含糊处。山石轮廓故作方直转折，增加其稳定感。远水无痕，近水亦无波，显得风和日丽，一切都处在高度凝静平和的气氛之中。其上自题：山居惟爱静，日午掩柴门。
寡合人多忌，无求道自尊。
鴳鹏俱有志，兰艾不同根。
安得蒙庄叟，相逢细莫论。
诗情与画境可谓吻合无间。
《浮玉山居图》，纸本，淡设色。自写山居景致（浮玉山在湖州）。山石笔法细软，墨青涂染，树叶淡渲汁绿，别创新格，或为早年所作。
从以上几件作品可以看出，钱选的山水画主要师法赵伯驹，又融合唐人青绿山水，但更趋清润、简练，写的成分增多，"士气"更浓。
钱选的人物画，取法李公麟，内容多表现古代的高人逸士，如陶渊明、竹林七贤、李白、林逋等。借画古人，抒发感慨之情。
《柴桑翁像卷》，写陶渊明头戴明纱巾，脚踏木屐，携杖漫进，神态自若，有书童佩酒壶随后，画面左部自题："陶渊明得天真之趣，无青州从事而不可写渊明磊落。尝命童子佩酒以随，故时人模写之。余不敏，亦因此以自况。"
《西湖吟趣图》，描写北宋诗人林逋，坐在西湖一石桌旁，注视面前瓶中梅花，酝酿诗意的情景。梅瓶旁一鹤悠闲自在，身后一童侍候。史载，林逋字和靖，夙以爱梅喜鹤闻名于世，终生不仕不娶，隐居于西湖孤山，屋前植梅养鹤，故时人有"梅妻鹤子"之诮。钱选自题：一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。
疏影暗香真绝句，至今谁复续新词。
钱选在世时已名气很大，作品为时人所重，每当他有新作问世，很快就有人仿造，以假乱真，骗人钱财。迫使他不得不变换姓名，并在画上题款声明："余爱酒爱画，不过遣一时之兴，而假作余画者甚多，使人可厌。今改为霅溪翁，凡无此跋者皆假作也，钱舜举自题于卷后。"①钱选除善画，兼工诗书。诗文没有完整的辑本传世，后人辑有《习懒斋稿》，内存钱诗十余首，被清人顾嗣立收入《元诗选》。清倪涛《六艺之一录》也收入钱诗十余首。
元初画坛像钱选、赵孟頫这样以赵伯驹的青绿山水为宗，融合唐人青绿山水，加以变通者，实属凤毛麟角，更多的画家喜欢画水墨山水，而师法董、巨与李、郭。黄公望说："近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石，各不相似，学者当尽心焉。"董其昌说："元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成，成画有郭河阳为佑，亦尤源有巨然副之也。"这当然是就元代山水画主流而言的，并不能包括元画坛的一切。除宗董源、李成二家者外，还有学马远、夏圭者，学米芾者，学赵孟頫者。渐渐以学董、巨为主，兼融其他各家之长，最后产生元四家，形成"董、巨独行"的局面，其它则渐趋微弱了。
2。李成、郭熙传派这一派在元中期以前人数很多，有文字可考的有刘融、唐棣、乔达之、王渊、朱德润、赵子玉、曹知白、朱裕之等。其中朱德润、唐棣、曹知白三家成就最为显著。
朱德润 朱德润（1294-1365 年或1293-1365 年）字泽民，原籍睢阳（今河南商丘），居江苏昆山。由赵孟頫引荐步入仕途，受到元仁宗的礼遇，官至征东儒学提举。英宗继位后，朱德润原投靠的沈王失宠，他也受到牵连，因而辞官回乡，潜心于诗文书画三十年，元末再次被起用。
朱德润的山水画师法许道宁，后学郭熙，同时吸收李思训、李昭道和高克恭的某些旨趣，画风疏秀清润，山石多用淡墨粗笔皴染，行笔旋动如写篆书，富有韵律感。树木取法郭熙，笔迹劲健、造型森秀。传世作品主要有《秀
① 《文物》1972 年第8 期。
野轩图卷》、《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》等。另有诗文集《存复斋集》传世。
唐棣 唐棣（1296-1364 年）字子华，吴兴（今浙江）人。由人推荐步入仕途，官至兰溪州知州和吴江州知州（正五品），天历年间，他曾奉命绘制大集庆龙兴寺壁画，因有功，得到提拔。至顺四年（1333 年）北上大都，奉命"画嘉禧殿，为上所知。"在绘画上曾得到赵孟頫点拨，其山水师法李成、郭熙，又融合赵孟頫、高克恭的某些技法，不失宋人法度，主要作品有《林荫聚饮》、《霜浦归渔图》等。
元代山水画在总体风貌上趋于简率，写意，重神韵而轻形似。但师法李、郭的画家，受其原有风范和表现手法的影响，多数画家在风格上还是继承了宋院体画的造型严谨、作风工细的一面，这一点在唐棣的作品中表现得尤为突出。如作于1338 年的《霜浦归渔图》，在造型的精谨、笔墨的秀润及设色的雅致蕴藉上，与李、郭相比，可说是有过之而无不及。作品画渔民捕鱼归来，荷网背篓，欢声笑语行进在小路上。近景山坡嶙峋，溪水潺湲，几株挺拔的苍松，占据了画面的中心位置，有杂木穿插其间，槎枒盘曲，阿娜多姿。枯树枝作雀爪形，上有藤蔓缠挂，形成刚柔相济的艺术对比效果。树木枝叶繁茂，刻划精细，学郭熙但笔法更加挺秀劲峭。比1334 年所作《林荫聚饮图》更富创造性。
将唐棣的作品放到一起来欣赏，会看出这位跻身仕宦的画家在创作上都比较注重表现世俗生活的题材。对那些乡情野趣颇有兴致。因此他的山水画中总是出现一些村民野老的形象，有较浓郁的生活气息，而且刻划精微，绘神绘态。这本来是宋画的特点，但在唐棣作品中得以继承与发扬。
曹知白 曹知白（1272-1355 年）字贞素，号云西，浙江华亭（今松江）人。浙西富豪、文人，善书画。喜交游，富收藏，"所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。"他常常"招邀文人胜士，终日逍遥于嘉花美木清泉翠石间，论文赋诗，挥麈谈玄，援琴雅歌，觞咏无算。风流文彩，不减古人。"对繁荣江南文艺起到了积极作用。曹知白一生未作官，只作过县学教谕，后来辞去，隐居不仕。沉缅于黄老之学，致力于诗文书画。或许正是这种人生选择，引起了时人的敬重，所以在江南影响很大。不少文人甚或官僚愿与之交往。大德年间曾赴京师，一些权势人物也多主动与之接近，并上章推荐他，均被曹婉言谢绝，不久又返回南方，重操诗书画旧业。
曹知白在山水画上师法李成、郭熙，但风格趋于简括、疏淡。取李、郭神秀而去其繁缛，从而形成自家风貌，主要传世作品有：《寒林图》、《群山雪霁图》、《疏林幽岫图》、《松林平远图》等。
《松林平远图》，绢本，墨笔画，师法李、郭。树木枝槎舒展，姿态潇洒，有马远拖枝树的风姿。画右上部自题："天历二年八月，云西作此松树障子，远寄石抹伯善以寓相思。"钤"贞素"、"白云"、"聊以自娱"三印。从题识可知此画乃为当时驻守在浙江一带的元朝高级将领石抹伯善所作。石抹伯善名宜孙，官至浙江行省参知政事，阶中奉大夫。曾率元兵与明军交战，后由福建转战庆元县，为明兵所杀。可见曹知白以及元代许多知识分子在不肯参政的姿态下，并不表明他们与上层社会没有往来，相反，他们中的大多数人都有自己政界中的朋友，即使标榜清高的倪云林者流，也是如此。因此，所谓自娱不过是一种姿态。
其他见于记载的学李、郭的画家乔达之、刘融、赵子玉等，作品没有流传下来，但他们的绘画活动记录，表明此派画家在元代人多势盛。
3。董、巨传派此派在元代山水画创作队伍中人数最多，成就也最大，代表了元代山水画最高成就的元四家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的山水画创作，都以师董、巨为主，兼融其他名家，再加以变通而来。究其原因，主要是因为董、巨作为江南画家，二人的艺术风格都属于"淡墨轻岚"、"平淡天真"的风范，他们的作品与李、郭的风范相比，无论在表现方法和意境的构成上，更趋于自然潇洒，继承了唐代王维的水墨精神，因此也就更符合元代文人画家的审美理想。元代一些文人画家将创作视为精神上自我调节的手段，这种特有的创作心态使他们在李、郭与董、巨之间自然感到后者更为可取，即更能起到精神舒络的作用。
这一派画家有文字可考的有郑禧、霍元镇、赵原、马琬、陸广、陈汝言、郭畀、方从义等。其中成就最显著，学董、巨又旁涉他人，形成个人风格的除元四家外，尚有赵原、马琬、方从义。
赵原 赵原，字善长，号丹林，山东东平人。元末长期居住在苏州一带，生卒年已不可考。山水远学董源，近师王蒙，与倪瓒为执友，早期作品工整细密，晚年变为粗放简率，今传主要作品有：《陸羽煮茶图》、《合溪草堂图》、《溪亭秋色图》等。
《陸羽煮茶图》，纸本，墨笔画。茂林附近有小桥流水，远处群山掩映，山石皴法用笔圆转，苔点粗厚，学董源而有所变化。山用浓墨画，皴擦晕染结合，树及苔点以浓墨，笔路清晰。画上自题："山中茅屋是谁家，兀坐闲吟到日斜。俗客不来山鸟散，呼童汲水煮新茶。"画的是远离尘世的茶仙陸羽，而抒发的当是元代不少文人的共同心绪。
《溪亭秋色图》，纸本，墨笔画秋天景色，山势崔巍，泉流湍急，笔墨苍简，气脉连贯，当是画家晚年所作。
王穉登在《吴郡丹青志》中记载，赵原在洪武年间召对不称，赐死。这位在元代动乱的岁月中得以自全的人，在明初却死于非命。
讲传派，主要是从风格比较上看每个画家的特色与前代绘画上的联系，作为创作，这种联系不会是简单的摹仿，总要表现出画家基于个人的修养而体现出来的特有的艺术追求，同是学董、巨或学李、郭，但每个人的艺术面貌却不相同，马琬就是一个例子。他的山水画有两种面貌，学董、巨者，得其丰满秀润的风范，学黄公望者，注重细密、厚实的特色。在此基础上，形成了自己既不同于董、巨又有别于黄公望的艺术风格。他的山水画构图饱满，意境宏阔，山石顶部多作平头，坡脚多布置碎石，山石纹路，树木俯仰、路径走向、建筑式样，以及远山中树木聚散长势等等，都刻划谨细，颇具匠心。这在元人山水画中是少见的。但因其山水体面过于繁复，而多少失之于琐碎。陸广 陸广，字季弘，号天游生，吴（苏州）人。工画山水，身世不详。
他的山水画也是学黄公望的，但与马琬不同。他的山水画用笔简练，轻淡苍润。树石描绘不重细节，而重在取势。如《丹台春晓图》，山石以淡墨勾染，少加皴擦，浓墨点写苔痕与远树，与山体的大片空白形成对照，造成春天黎明时特有的明快俊爽的氛围。画中自题：丹台春晓图，天游为伯颙画。
十年客邸绝尘纷，江上归来思不群。
玉色浮空春不雨，丹光出井晓成云。
风前龙杖时堪倚，月下鸾笙久不闻。
幸对仙翁远孙子，坐中观画又论文。
表现的依然是比较典型的文人隐逸思想。作品中结构出来的意境，正是远离尘世风雨，扫除人间烟火的理想世界。
陆广传世作品还有《丹台春赏图》，纸本，水墨。画高岭疏树，静水扁舟，山顶上有道家炼丹台，用笔浓重，皴擦点染相结合，显得沉雄厚重。较黄公望的山水画更为简括。上自题诗云：江南风雨轶飚尘，天际云峰意出群。
乳窦雨晴飞玉液，颠崖露冷裛松云。
丹砂勾漏何年受，璚笈灵符此日闻。
借问安栖珠树鹤，山居如画个中论。
道家意识很突出。看来陆广是一位厌于世事而遁入道门的文人画家，在修心养性方面，做得比较认真，也比较成功。
陈汝言 陈汝言，字惟允，吴（苏州）人。工诗，善山水，是一位由元入明的画家。他通晓兵法，张士诚占据吴兴一带时，曾作张士诚的参谋，明洪武初荐任"济南经历"，与王蒙友善。二人同在济南为官，合作过《岱宗密雪图》，后因胡惟庸案受牵连，坐法死。史载，他在临刑前还恋着绘画，"从容染翰，画毕就刑。"这与嵇康刑前抚琴弹曲情形相似。从仅有的关于他的行为文字中，可知道这是一位不甘寂寞、积极入世的知识分子。但结果也和历史上许多耿直的文人一样，最后被政治斗争的浊浪所吞没。
陈汝言的山水画，主要师法董、巨，而面貌略近王蒙，但要简练奔放一些。主要传世作品有《百丈泉图》、《荆溪图》等。
《荆溪图》，绢本，水墨画。近处坡陀房屋，中景荆溪小桥、村落、房屋鳞次栉比。远山层叠，用披麻长皴。似有赵孟頫《水邨图》遗意。《百丈泉图》纸本，水墨画，高山层叠，山村屋宇，丛树飞瀑，山石以披麻皴。笔道粗重，略失刻露。
方从义 方从义，字无隅，号方壶，正一道道士，居龙虎山，生卒年已不可考。大约活动在元末明初，至正三年（1343 年）曾到大都。结交了不少达官贵人和画家。深得上层器重，但不久他又毅然南归。还是投身到大千世界中去搞他的艺术，或许由于他对人世荣华看得比较轻淡，所以心胸也较豁达，加之他广泛游历，视野开阔，从而使他的创作具有昂扬雄放的特色。方从义的山水画师法董、巨，兼学米芾和高克恭，综合各家之长，使他的山水画水墨淋漓，笔墨飞动并富有激情。《尚絅集》卷一《方壶道人山水歌》中记录他作画时的心态是：归来醉吸三斗墨，净洗胸中旧荆棘。
解衣盘礴反闭关，日对云林与萧瑟。
尔来得名三十春，眼高四海空无人。
残缯断楮落人世，夜光明月作奇珍。
传世作品有：《山阴云雪图》，作品风格近米芾、高克恭，以浓墨画山林树木，皴擦晕染并用，笔墨淹润浑融，几不见笔痕。成功地表现出天地氤氲，云雪苍茫的景色。
《武夷放棹图》，是一幅以笔见长的水墨画，树石用笔圆转战动，线条如行云流水，富有运动感。笔路非常清晰，与《山阴云雪图》的风格迥然不同。
《高高亭图》，画山峰直出云端，有栈道直达山顶，山高入云而不见其脚，只画近中景，并略去开合，造成近在咫尺、迫在眉睫之感。整幅作品笔墨如泼，气势酣畅，尽去古人成法规范，与前两幅相比，又是一种风格。颇有信手涂绘、一气呵成的效果。画上自题：醉后纵笔写之。
方从义存世作品还有《神岳琼林图》，纸本，淡设色。画杂树溪桥，危峰矗立，山石用长披麻皴，画格接近董、巨一派，但又有自己的特点，如皴纹行笔干涩粗放，树木用笔较简。
纵观方从义的山水画，综合了董、巨、米、高及梁楷诸家的技法，加以变通，从构思立意、形象塑造，乃至笔墨的运筹，具有以情驱笔直显化机的特点，从中可窥见画家作画时不为物蔽，不为法拘的心态，而这正是元代绘画的时代特点之一。
4。马、夏传派马远、夏圭的山水画，在南宋画坛，曾别开生面，标领时会。但进入元代以后，两人的画风却遭到冷遇，与李、郭和董、巨传派相比，其影响要小得多。赵孟頫等人对马、夏的创作更持否定态度。故马、夏传派势单力孤，已成强弩之末。
在元代有文字记载的学马、夏的画家主要有孙君泽、陈君佐，丁野夫、张观、张远、沈月溪等人，成绩都不大显著，传世作品也极少。
元代另有一些画家，有较大的影响，师承不沿守某一家某一派，难以归入哪一个传派，如商琦、盛懋、郭畀等。
商琦 商琦，字德符，号寿岩，大德八年（1304 年）以官僚子弟身份备"宿卫"（其父商挺是元世祖忽必烈的名臣），官至集贤侍讲学士，后升任侍读官、通奉大夫。曾与赵孟頫同在朝廷任职。擅山水，师法李成、董源。创作以壁画为主。当时的宫廷、寺观、王公府宅墙壁都曾留有他的遗迹。为也先铁木尔府宅所作的壁画曾得到赵孟頫的赞许：大山崒嵂摩青天，小山平远通云烟。
商臣胸中有五壑，信手落笔分清妍。
他曾与赵孟頫一起，奉元世祖之命，为祝贺正一道士吴全节之父80 寿辰作画，赵画了一幅《古木竹石图》。商琦画了一幅《卢沟风雨送别图》，商画不满三尺，但气势磅礴，场面宏伟。南望则山川回互，白云霭霭，收万里之势于咫尺之间；北顾则龙腾虎伏，风滃雾合，以喻元帝居处所在。一桥中分，有车马侍行，行人话别，整幅作品情景交融，颇耐人寻味。从中可以看出，商琦的创作态度异常严肃认真，保持了宋人精密不苟的作风。今存作品《春山图》，也具有相似的特点。另有人物画《关羽擒庞图》，不仅人物刻画细致入微，表情生动，对关羽"水淹七军"的自然环境也尽力予以描绘，山石、苍松、汹涌的水流，也颇见功力。
盛懋 盛懋，字子昭，嘉兴人，生卒年不详，约在至正间。画工世家出身，初学陈琳，后变其法，改学董、巨。擅山水、人物、花鸟，保留着更多的宋人传统。其作品颇为时人所重，他与吴镇比邻而居，求盛画者门庭若市，而吴门却冷冷清清，无人问津。
盛懋作为画工出身的画家，在艺术观念和审美追求上与一般的文人画家不同，一是他在创作上态度十分认真，不像一些文人画家主张逸笔草草；二是他的生活态度比较积极，因此作品也富有生活气息。这两方面的因素使他的山水画具有气象雄浑、繁复细密的特色。如《溪山清夏图》，青绿设色，构图繁密，笔法精谨。远山主峰陡峭峻丽，烟云缭绕；中景山峦逶迤，林木丰茂；近景画流水、民居、房屋，规整富丽，人物众多。画中人物或行、或卧、或坐、或饮。千姿百态，一派升平富庶的景象，使山水画作品兼有风俗画的特点。盛懋的传世作品还有《秋林高士图》，绢本，淡设色画，近景杂木坡陀，远山高耸，烟霞锁其腰，富有滚滚卷动之势。《秋江待渡图》纸本，墨笔画，秋树芦荻，远山渡艇，画面明显分成上下两节。远山精整，近树较疏放，系由董、巨演变而来。
由于盛懋出身工匠，又不曾进入宫廷，社会地位较低，所以他的创作虽有自己的特色，但却不为士者所重，当时画史对他的记载很少，使我们难以了解他的详情。
郭畀 郭畀（1280-1335 年），字天锡，京口（今镇江）人。曾作书院院长、巡检、儒学教授，行省掾吏等职。是官场中有职无权的办事人员。擅山水及古木窠石，师法高克恭。与朱德润、倪瓒、杨维桢友善。据倪瓒记述，郭畀曾画过许多壁画，但均毁于元末兵火。今存《溪山烟雨图》，取法高克恭，更趋细润、淡墨渲染较多，皴纹少。山间烟霭蒸腾，境界空阔。
（八）山水画成熟的杰出代表--元四家元代山水画的巨大成就是在众多画家的共同努力下取得的，而黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人的创作更是元代山水画成就的集中表现。他们的艺术犹如四座巍峨的山峰，标志着元代绘画所达到的历史高度。
元四家的山水画，既有个人的鲜明的特点，又都具有元代山水画的时代风貌。这主要体现在四人均属文人型画家，因此，将诗书画印结合起来，强调艺术个性的表现是他们共同的特点。如倪瓒讲："余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。"黄公望讲："画不过意思而已。"吴镇讲："墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。"王蒙讲："无心在玄化，泊然齐始终。"在强调绘画的审美功能和自娱性上，四家是一致的。
四家山水画都继承了前人的成就，但又不为某家某派所局限，以自己的卓越成就将元代绘画推向了一个新的高峰。
1。黄公望黄公望（1269-1354 年）字子久，号大痴，一峰道人，本姓陸，名坚，出继永嘉（今浙江温州）黄氏义子，黄叹曰："吾望子久矣！"遂改姓名为黄公望。黄公望年轻时曾为浙西宪吏，掾中台察院书吏。"吏"在元朝属于低级办事人员，并无实权，一般要做十年以上，才能根据表现予以晋升为官。黄公望年轻时很有进取心，办事勤奋认真，但宦途坎坷，因在浙西协助章闾经理钱粮获罪入狱，精神上受到沉重打击，出狱后加入了全真教，易姓名为"苦行"，号净墅。先是在松江以卜算卖画维持生活，后迁居筲箕泉，往来于富春、吴兴、松江、苏州、荆溪、无锡等地。明李日华在《紫桃轩又缀》写道："黄公望初居杭之筲箕泉，往来三吴，开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春，年八十而终。戴表元赞其像。"
黄公望开三教堂，说明他入全真教后，位居道教上层。另据元陶宗仪《辍耕录》记载，黄公望不仅开设三教堂，还收了徒弟。早在杭州作小吏时，黄公望就与当时道教中一些人有交往，如勾曲外史张雨，开元宫玄贤真人王寿衍等都同他交往密切。黄公望入的是志在苦行修行的全真教，为金志扬弟子。他花费很大精力于道教的修炼与传播，一是修身养性，延年益寿。二、根本的原因是在遭受到人生的重大挫折后，精神上蒙受的创伤，需要自我调治，以稀释内心的淤痛。这是元代许多士大夫所共同的精神需求。当然，人生不能只是苦熬，还需要快乐，以山水为依托，便是最好的精神享受，可以畅神，可以卧游，可以忘记一切尘世烦恼。黄公望毕竟是受儒家传统教育成长起来的士大夫，"达则兼济天下，穷则独善其身"的儒家人生哲学，仍然是他的处世原则，信道只是一种伪装而已，外道而内儒，这才是黄公望的本质。黄公望画山水，成为他"独善其身"的重要组成部分，所以倾毕生精力于山水画的探求。
入道也好，投身山水怀抱也罢，都是由幻想走向实际，由激烈趋于平静，因而也是走向成熟的表现。经过磨难之后，他把人生看透了，黄公望晚年在《题李嵩骷髅纨扇》中写有这样的词："没半点皮和肉，有一担苦和愁，傀儡儿还把丝线抽，弄一个小样子还把冤家逗。识破个羞那不羞，呆，兀自五里已（应为一）单堠。"
从中可以看出黄公望经过仕途坎坷后，滋生的一种极为消极的人生态度。
黄公望受到过良好的文化教育，诗词书画均有较高造诣，还是有名的元曲作家，在道教论坛还有一席之地，他的道教著作至今仍保留在《道藏》中。他的文艺创作当时就有很大影响。
黄公望的山水画主要取法董源，巨然，但汰其繁皴，趋于清逸，瘦其形体，而倾向俊秀。从而形成自己的艺术面貌。他的山水画大体上有两种规格，一种作浅绛，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨，少作皴纹，笔意简远。黄公望的山水画在笔墨运用上，颇有独到之处，笔法多变，侧锋、中锋交互为用；墨法多用积墨，先从淡墨起，渐用浓墨，层次分明，浑厚活脱。作画用墨甚难，淡则轻浮，重则僵死，积墨次数过多容易混浊昏暗，一次完成又容易单薄。黄作画时先用淡墨积染，然后用浓墨、焦墨，分出畦径远近，使画面生发秀润清爽之气。他善用披麻皴，笔疏墨淡，纹路清晰。有时也全不用皴法，仅是勾勒渲染，以浓墨点苔，分布其间，使作品空灵而不单薄，蕴藉中充溢着灵气。明恽向讲："观子久山色全体古淡，不作分明圭角，如旧墨色渐少黑气而意甚流畅。"
黄公望的山水画主调是平和稳静，我们看他的画，从整体布局，形象塑造，以及用笔用墨，都显出冷静沉着，从容不迫的样子，皴点勾勒，严谨认真，有条不紊。形象描绘上没有特别扭曲变态的树木，也不着意突出什么主体形象，画中人物极少，偶有扁舟垂钓，也是水平如镜，气氛平和，山村、水居、小桥、流水，一切都统一在自然和谐的基调中。
黄公望作画，喜用披麻皴，笔锋重按轻拖直拉而下，线条流畅。但也有例外，如《浮峦暖翠》巨帧，赭色中间以淡青绿，松杉杂树，蓊翳掩映，树下碎石皴法皆作"了"字形，根脚以淡墨略皴染，再涂赭墨。大峦用长披麻皴，以青绿淡染峦头，佛阁掩映，云烟变灭，势欲飞动。钱杜称"在元人中沈秀苍浑，真能笼罩一代者矣"。
在元代众多的画家中，黄公望的创作可说是风格最为丰富的画家之一，无论是构图变化，或是形象塑造，以及笔墨技法上都不曾被一个模式局限住。如《富春山居图卷》，纸本，水墨，画浙江富春一带景色（今杭州以南富阳桐庐一带）。至正七年（1347 年）黄公望偕无用禅师回富春山居，应无用师之请，画此长卷相赠，费时多年才完成，是黄公望晚年的精心之作。画面层峦起伏，井然有序；水平树静，风和日丽，村居疏落有秩，座落山涧间。时有垂钓者放舟于江心，俨然是世外桃源的形象再现，这也正是黄公望的理想的寄托。在笔墨技法上，山峦皴法用长披麻皴，似疏而实，似漫而紧。画幅中的山峦、树木、房屋、人物、舟戢等似乎是随意安排的，但却处处可见匠心。正像清代恽南田所讲的："子久富春山居卷，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备，凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。"
《富春山居图》在流传过程中历遭劫难，现已分裂为二，主要部分藏台湾故宫博物院，杭州博物馆藏起首残纸一角。
《天池石壁图轴》，又是另一种风格，浅绛设色（浅绛山水创始于黄公望）。多用赭石、墨青、墨绿合染。构图繁复，气势雄浑，景致由平远推向高远，画中主峰将画面中分为二，扶摇直上，山峰右掖出一池，池上起陡壁，壁罅有瀑水下注，意境甚是幽深。
这件作品与《富春山居图卷》相比较，在风格上可以看出明显的区别，一潇洒活脱，一严谨繁复。《富春山居图卷》在构图上取平远，景物表现力近实远虚，近浓远淡，空间显得很平阔。而《天池石壁图》则取高远构图，景物表现为中间实两边虚，中间浓两边淡，使山势有圆浑崔巍之势。《富春山居图卷》在景观上是横向展开，收万里风光于无尽；《天池石壁图轴》则是纵向拓远，收千里之势于咫尺。
黄公望传世的重要作品还有《九峰雪霁图轴》和《剡溪访戴图轴》，二者画法大致相同，均绢本，水墨。画隆冬景致。其构图以《九峰》为例，可分三层，远处平坡冰河，寒柯碎石，中景为孤峰兀立，密林人家；远景为刀削斧劈般的群峰直刺寒空。全画布局满而实，几无空隙。但由于山石树木纯用空勾，不加皴擦，天空与冰河以较浓的水墨晕染，衬托出冰山雪峰的明净肃煞，而方硬的笔迹和山石结体越加突出了凛冽逼人的寒冷气氛。在黄公望的作品中又别具一格。《剡溪》与此图作于同年同月，即至正九年（1349 年）春，作者时年八十有一。自题云："至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。"《九峰》在构图上取法范宽《雪山萧寺图》，更趋空灵简括。
对古人画雪景，另有解说，文征明云："古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。然多写雪景者，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。若王摩诘之《雪谿图》、郭忠恕之《雪霁江行》、李成之《万山飞雪》、李唐之《雪山楼阁》、阎次平之《寒岩积雪》、赵承旨之《袁安卧雪》、黄大痴之《九峰雪霁》、王叔明之《剑阁图》，皆著名今昔，脍炙人口。"黄作《九峰》有无此含意？聊备一说。
此外，《丹涯玉树图》、《富春大岭图》等也是黄公望的重要传世作品，而且在风格上也各有特色。《丹涯玉树图》笔法松灵，设色淡冶，取高远构图，层次分明，给人以身临其境之感。《富春大岭图》全用淡墨湿笔勾勒，极少皴擦，给人以明净疏朗的感受。被倪瓒誉为"笔墨奇绝"之作。
黄公望的山水画给明清画坛以巨大的影响。董其昌推崇黄公望为元四家之冠，王原祁更说："大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流利，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落之逸，模写潇洒，自有一种天真活泼，隐现出没于其间。学者得其意而师之，有何积习之染不除，细微之惑不除乎？"
就其艺术气质、艺术视野和功力及风格的丰富性来看，在元四家中应首推黄公望。恽向讲："山水至子久而尽峦障波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变，盖其设境也。随笔而转，而构思随而曲，而气韵行乎其间。"在四家当中，唯黄公望的山水画能集其他三家之长，王蒙山水画中的繁、厚、细、密，倪瓒的干、淡、简、疏，吴镇的简、浓、湿、厚，在黄公望的创作中均有体现，并根据创作的需要形成了多种风格。
黄公望在理论上亦有独到建树，著有《写山水诀》传世。另有诗若干首，保存在《元诗选·二集》中。
2。吴镇吴镇（1280-1354 年），字仲圭，号梅花道人，梅沙弥，嘉兴魏塘人。
工诗文，善山水，师法董、巨，兼融李成、郭熙，笔墨苍茫湿润。梅竹亦佳，墨竹师文同，又亲得高克恭指教。书学怀素，或曰师唐释巩光及五代杨凝式。诗书画都有较高成就。
在元四家中，吴镇最为贫穷，少年时与其兄元璋师事柳天骥，得性命之学（即看相算命）。在春波里为人算命，称居处为"笑俗陋室"，生活是清苦的。《山静居画论》中，曾对吴镇的生活有过具体的描述："饱则读书，饥则卖卜，画石室（文同）竹，饮梅花泉，一切富贵利达摒而去之，与山水花鸟相狎，宜其书与画无一点烟火气。"吴镇生前，其作品不为世所赏，明代中叶，被列入元四家后，他的成就才得到承认。
从现存资料看，吴镇一生很少和达官贵宦往来，所结交的多是和尚、道士和隐逸文人。为自己的儿子起名为"佛奴"。元末社会的动乱，阶级矛盾和民族矛盾的激化，以及吴镇所处的孤苦无依的社会地位，使他的思想时常陷入矛盾和苦痛之中，他的诗画常有所表露，有的表现出悲观厌世，他写过这样一首词：题骷髅图--寄调沁园春漏洩元阳，爹娘搬贩，至今未休。百种乡音，千般扭扮，一生人我，几许机谋，有限光阴，无穷活计，汲汲忙忙作马牛。何时了，觉来枕上，试听更筹。
古今多少风流，想蝇利蜗名，谁到头！看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到芒山一土丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。他把社会人生看得如此黑暗，如此虚无，不但否定了人世的荣华权势，而且连名节情操都否定了。最后抱定的就是竭尽全力保护自己本性真心不受社会的损害和扭曲，做一枝虚心抱节的"野竹"：野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。
生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石罅。
虚心抱节山之阿，清风白月聊婆娑。
寒梢千尺将如何，渭川淇澳风烟多。
但野竹也是不自由的，人生就是炼狱，处处隐伏着杀机，所以他又写道："偃蹇支离不耐秋，摇风洒雨几时休，转身便是青山顶，又有悬崖在上头。"于是他放浪形骸于大化；决心在"一张纸、一锭墨、一片山中了此一生。"但这种大超悟是以大牺牲为代价的，因此也就有着大痛苦。这种痛苦体现在创作上时，就是一种愤的发泄，所以吴镇谈到自己创作时说是："心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝。愁来白发三千丈，我写清风几百竿。"当然，艺术创作是一种社会行为，是复杂的精神活动，不是个人情绪的简单发泄。因此，作品所表现出来的作者的思想也是含蓄的，曲折的。
吴镇的画风，与黄公望、王蒙、倪瓒三家相比较，有明显的不同，三家重笔，干笔皴擦较多。而吴镇的作品重墨，且多用湿笔。在构图方面，三家作品都趋于平稳，吴镇则追求奇险，有时危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，有时取高远，有时又只取景观局部，掀天揭地，直迫人面。画面题款，三家皆用楷书，而吴镇独用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。
吴镇的绘画，山水、墨竹都有很高的造诣，人物，杂卉随兴点染，也能超尘出俗。
吴镇流传下来的作品主要有：《双桧平远图轴》，绢本，水墨，于平坡上画并立老桧两株，造型盘弩遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居、徯径，尽在其俯视之下。笔墨圆润，多渲染，少皴擦、凹凸分明，层次细腻。董源以前的画家"写树千曲百折"，董源变为长劲瘦直，至范宽作丁香枝，干与枝粗直方硬；李成、郭熙又创雀爪枝，枝干扭结，盘根错节；而马远、夏圭又变为拖枝，枝干舒展，作直角转折，显得风姿潇洒。到了元代，黄公望画树再变为平直舒展。而吴镇画树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘一体，可谓集众家之长。
如《松泉图轴》，画中一高坡上孤松斜立，成盘屈抓拿之势，飞泉出于松下，上有丛莽荆棘，水口为杂木所掩，构图奇险。笔法圆熟。古松以浓墨勾画，其他多以水墨点染，近乎米芾、梁楷、牧溪画法。画上方狂草题诗一首："长松兮亭亭，流泉兮冷冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉青青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂高堂兮素壁间，夜半风口兮忽飞起。至元四年夏至日，奉为子渊戏作松泉，梅花道人书。"此画作于1338 年，吴镇时年59 岁。是其诗、书、画结合一体的代表作品。
吴镇在《渔父图》中有如下题识："唐荆浩渔父图一出，开后人无限法门，烘染烟峦，若远若近。在唐以前未尝有法，散点树叶，疏疏落落，笔笔带云烟气，全从展子虔江村雨霁图中来。当从何处探讨？余自幼从此入门，至晚而窥其奥，"从这段话中可知，吴镇的师承是多方面的，并不只限于董、巨两家笔法。他的作品风格的丰富性也证明了这一点。
《溪山草阁图轴》，绢本，水墨，用湿笔长披麻皴画重峦大岭，苍茫浑厚，气势雄浑。构图和风格都类似五代及北宋人的风范，但在形象描绘上却能去前人的刻划之习，全以松灵之笔和秀润之墨挥洒写出，使作品充满了灵动之气，堪称是宋人刻划而元人变化的范例。
《秋江渔隐图轴》，绢本，水墨，构图上融北宋全景式与南宋马、夏边角式于一体。近处画平坡劲松及楼阁，取平稳之势；左侧画陡壁飞瀑，使画面生出奇险；远景合之以矮山丛树，平湖小舟，使意境复归幽邃。作品形象刻划精细，皴染分明，是吴镇作品较细密的一类。
《渔父图轴》，在构思立意上一反常例，舍奇险而求平实。近处并峙高树、平坡、茅屋；中景湖水澹荡，芦荻偃仰，有扁舟一叶出没其间；远处有烟岚笼罩。构图与倪瓒的"三段式"取景法相近，但意蕴不同，倪画萧瑟荒寒，吴画勃郁丰实。但二者又有相同之处，即都是画家以情结境的产物，都是失意文人远离现实生活的漩涡后，用山林作屏障，隔断了世道的风雨，在幽静的避风港中结构出来的一个平静无争的精神乐园，正像吴镇自己在这幅画的题诗所写的：西风萧萧下木叶，江上青山愁不叠。
长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。
渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。
玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。
夜深船尾鱼拨刺，云散天空烟水阔。
此外还有《洞庭渔隐图轴》、《芦花寒雁图轴》等。《洞庭》师巨然，石以长披麻皴，树木刻划精致。
吴镇除擅长山水，墨竹亦颇有名，有吴镇教子习画的墨竹谱传世。
吴镇的作品，对后世画坛产生了很大影响。明代画家中最能得吴镇笔墨真谛的是沈周，他的画大多用湿笔、重笔，水墨饱满，但不含混，用笔粗放，但有韵致，这都是直接从吴镇画的风格中变化而来。董其昌批评吴镇的画有纵横习气，但他也从吴镇那里学到不少东西，特别是用墨法。清四王、吴恽对吴镇的作品都进行过深入的研究，并各有所得。恽南田称吴镇的画"尚沉郁"。王原祁认为吴镇的作品"神逸兼得。"而王石谷则得吴镇法外之意。3。倪瓒同吴镇一样，在元四家中倪瓒的绘画影响在生前也不很大，只是在少数知己如张以中、张伯雨中受到推崇。而在画界并未得到普遍赏识。如夏文彦就说他"画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气。晚年率略应酬，似出二手。"直至入明以后，才逐渐引起画界瞩目，而至明末，则身价倍增。首先是董其昌对倪瓒的艺术极力赞扬，他认为元代画家虽多，但多是禀承宋法稍加变化，即使是四家中的黄公望、吴镇、王蒙，他认为也未能完全摆脱宋人传统的束缚，"皆有纵横习气。"惟独认为倪云林的创作"古淡天真，米颠后一人而已。"可谓推崇备致。清初四王也极力称道倪瓒："云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精采，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。"影响所及，使乾隆皇帝也站出来表态："元四大家，独云林格逸尤超。"从此，倪瓒的名声便是显赫至极。
明代以后，倪瓒的绘画艺术得到画界普遍赏识，不是偶然的。倪瓒的创作，从艺术思想到艺术风格确实十分突出，不但在四家中，而且在中国绘画发展史中都属别辟门径，独具一格。尤其在文人画的发展过程中，起到了承前启后的历史作用。
倪瓒（1301-1374 年），字云林，别号非常之多，据《云林遗事》载：署名曰东海倪瓒，或曰懒瓒。变姓名曰奚玄郎，或曰玄瑛。别号五；曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主，消闲郎、云林子。云林多用以题诗画，故尤著。"
倪瓒出身在吴锡一个富豪之家，史称"赀雄乡里"。父亲早丧，弟兄三人，他排行老三，靠长兄抚养。同父异母长兄倪昭逵（1279-1328 年）字文光，是道教上层人物，元代曾赐以"真人"之号。在元代，道教上层人物地位很高，享有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官府倾轧之患。倪昭逵与吴全节（正一道道士）、玉寿衍、张雨（全真教道士）等道门高士均有交往。为倪瓒请来"真人"王仁辅做家庭教师。优越的社会地位，广泛的社会交往和学书悟道的文化氛围，对倪瓒都产生了深远的影响，养成了他清高孤傲，洁身自好，醉心文艺，不事俗物的性格。倪瓒28 岁时，倪昭逵病故，掌管家业的责任落在了他的肩上，继之嫡母邵氏故去，老师王仁辅逝世，连办丧事，都须破费。倪瓒从小过惯了优游自在的生活，从来不善理财，尤其是由于大哥之死而家庭特权被取消，官府借机敲诈勒索，元末张士诚据吴，对大户征赋尤重，倪瓒经济陷入拮据，家境很快败落下来，加之元末农民起义风起云涌，社会动乱不安，倪云林迫于形势，不得不携家逃到了太湖一带，从此开始了隐居生活。他的情绪也变得十分消极悲观，曾作《述怀诗》，详述了自己的身世和遭遇：嗟余幼失怙，教养自大兄，励志务为学，守义思居贞。
闭门读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。
白眼视俗物，清言屈时英。贵富乌足道，所思垂令名。
大兄忽捐馆，母氏继沦倾，恸哭肺肝裂，练祥寒暑并。
钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉二十载，人事浩纵横。
输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。
磬折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草晖，今日雪中萌。
宁不思隐去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。
遗业忍即弃，吞生还力耕，非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。
云霾龙蛇噬，不复辨渭泾。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。
有志而弗随，悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁，仲尼尤亟称。
嵇康肆雄放，刑僇固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。
贱辱行岂玷，表暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨①。
昔日令人敬慕的豪门望族，沦为官府逼迫勒索的对象；由在家过惯了优闲舒适的书斋生活的儒生，变成了漂泊不定，浪迹五湖三泖间的失意人；由过去"白眼视俗物"的孤洁之士，变成了被役使的无行文人。社会地位的这种巨大变化，不啻是由山巅跌进了山谷，其内心苦楚是可想而知的。
倪瓒目睹元朝后期的社会现实，冷却了仕宦热情，对生活采取了冷漠超然的态度，一心想于乱世中全身守志。先是躲在"清閟阁"中潜心于研学治艺，但现实的风雨，把他赶出了"清閟阁"，只好逃向了自然，在五湖三泖和道观梵宇中渡过了看似舒心恬适，实则悽苦多难的一生。正像他自己讲的：断送一生棋局里，破除了事酒杯中。
清虚事业无人解，听雨移时又听风。
这首50 岁生日时写的志怀诗，更能揭示出这位"高人逸士"深埋于心灵深处的哀怨与苦衷。刚隐居太湖时（1350 年左右），还有夫人圆明陪伴，但因长子早丧，次子不孝，感到孤苦无依，特别是1363 年其妻病逝，他几乎陷入了绝望的境地。当1374 年中秋，明政权已经建立七年，江南已经安定，但此时的倪瓒连归身之地都没有了，只好借寓姻戚邹惟高家，因身染滞疾，一病不起，于当年阴历十一月十一日病死在邹家，享年74 岁。
基于倪瓒的人生遭际，人生态度，以及学识和性格，形成了他自己的艺术观和艺术风格。在艺术观念上，他继承发展苏轼的文人画理论，进一步削
① 《清閟全集》卷一。
弱了绘画的教化功能，而强化了创作的"自娱"性。下面的两段话是这种思想的集中体现："以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！不知以中视为何物耳？"①瓒比承命俾画陈子■剡源图，敢不承命惟谨。自在城中，汨汨略无少清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽其妙处，盖我则能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤乎哉！讵可责寺人以髯也。是亦仆自有以取之耶？"②不求形似之说，苏轼已明确提出，赵孟頫亦曾强调，倪瓒则加以具体解说，并非倪氏独创。
在艺术风格上，他删尽繁缛，只取清淳，不画重峦叠嶂，不画云蒸霞蔚，也不画奇峰险滩，将景观物象加以高度精简、净化，最后剩下的只是简之不能再简的"三段式"的艺术构成，即近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭，远景以三五座平，缓的山峦与之呼应。中景留出的大片空白，权作寥廓平静的水面，不见飞鸟、不见帆影，也不见人迹，有的全是静寂、空旷、萧瑟、荒寒的意境。
倪瓒的艺术风格的形成，也是有一个过程的，起始阶段，重写生，讲形似但还不善于进行艺术剪裁和概括，如他自己讲的："我初学挥染，见物皆画似。郊行及城廓，物物归画笥。"经过一段艺术实践，逐渐领悟到，绘画旨在吟咏性情，而不在形似的摹写："爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲詠，不在像与声。"这是艺术观念上的跃进，也是艺术思维精神对景观物象的超跃。
强调自然山水给人的主观感受，突出山水画的主观感情的抒发，在倪瓒创作中表现得最为突出，山水景观在他的心目中是主观情感的一种载体，是抒情言志的一种媒介，为此，他的作品随着生活的变化，思想感情的起落，也呈现出明显不同的风格。
倪瓒山水画的师承，说法不一，他自己说是学荆、关，董其昌说他学董、巨，也有说他学王维的。说法的不一，这正表明倪瓒山水画的师承是多方面的，并不局限于某家某派。
倪瓒传世作品中纪年最早的一件是《水竹居图》，纸本，设色，作于1343年，时倪瓒43 岁。此时尚未从家出走，但由于家庭教养和当时已经不太平的社会现实，他早就想远离现实去过隐居生活，画上自题："至正三年癸未岁八月望日，高进道过余林下，为言僦居苏州城东，有竹居之胜，因想象图此，并赋诗其上。僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩驚宿年，诗成洗砚没游鱼。倪瓒题。"已流露出对隐居生活的向往。此件作品画法谨严，又加青绿设色，石法多用披麻皴。还没有真正形成自己的风格。
倪瓒的着色山水，世所罕见。《水竹居图》的创作经过及其题诗，均见于《清閟阁集》，因此，是可信的。今存台湾故宫博物院的倪瓒晚年所作的一幅着色山水《雨后空林生白烟图》，相传是他的得意之作。据明张丑《清
① 《题画竹》。
② 《答张藻仲书》。
河书画舫》记述："雨后空林生白烟图，大幅，纵横满纸，层叠无穷，且设色脱化，较《城东水竹居小景》尤觉近自然。当为晚年第一名品。"此外，仅见于著录而实物已不知下落的《山阴五壑图》、《浦城春色图》等作品，也被认为是倪瓒设色山水中的上品。清钱杜云："余家旧藏懒瓒《浦城春色图》，乃大青绿，舟车人物并似北宋人，真不可思议。"又云："云林青绿山水，世所罕觏。予以四十金于毗陵蒋氏购得此帧，山石仍是折带短皴，松杉蓊翳，间以夹叶，其中舟车屋宇，寸人豆马，以及峦霭溪光，空翠层叠，真如山阴道上，应接不暇。自题其上曰：浦城春色，送以中教之闽中，并赋一诗：七闽峦翠合，山势浦城高。青霭浮沧壁，晴曛醉碧桃。吟猿传木客，飞瀑乱松涛。梦入千山里，云霄一羽毛。诗书画可称三绝。"①《松壶画忆》还著录了一幅倪瓒的设色画《秋林山色图》："远山带夕阳，色松二，绛叶树一，衰柳一。树干多用渴笔，平坡浅沙三数层，百出齿齿，俨然霜寒水落境也。上题云：寓馆风雨秋，闲门草苔翳。怀人思奋飞，携书此留滞。玉琴和幽吟，竹牖聊静憩。西山日在望，白云淡生媚。寂寞栖德园，清虚捐世味。石灶有余烟，未收煮茗器。八月二日写秋林山色并诗，以遗伯循文学。倪瓒。"②又王士贞《倪云林山阴丘壑图跋》云："云林平生不作青绿山水，仅二幅留江南。此其最精者也，若近若远，若浓若淡，若无意若有意，殆是西施轻装临绿水，不胜其态。仓卒见之靡不心折。据题初写寄赵士瞻，后入邹惟一家，惟一所托以殁者。其书法亦犹婉雅胜其平生时。"③从这些文字材料中，可知倪瓒生前是画过着色山水的，但从传世作品的纪年和总体面貌来看，这些着色山水很可能是集中在倪瓒创作的早期和晚年。风格比较严谨、繁茂。与中期的墨笔山水荒寒疏淡的画风很不相同。属于后一种情况的传世作品有《渔庄秋霁图》、《江峰望山图》、《安处斋图》、《紫芝山房图》、《幽涧寒松图》等。
后一类作品的技法，主要吸收荆、关等北派山水画大师的表现技巧，融合董、巨的清润。因为董、巨的山水画，清润有余而峭拔不足；笔与墨融汇有余而各显风韵不足；郁茂浑厚有余而刚劲简括不足；而这都难以充分表达作者的情怀。出于自己的审美理想，他认为单纯吸收某一家的技法是不够的。他对待生活冷漠孤寂，南方的清秀郁茂之景，在他心目中也不免要带上荒疏与冷清。"披图惨不乐，日暮眇余思。坐石看云处，空斋对榻时。世途悲荏苒，墨气尚淋漓。惆怅骑鲸客，于今岂有之。"为充分表达自己的审美理想，在吸收前人技法的基础上，创折带皴，精简构图，形成最富特色的"三段式"。《渔庄秋霁图》，纸本，水墨，作于元至正十五年乙未（1355 年）即倪瓒55 岁时的作品。近景坡陀上生六株无叶枯树；中景大片空白以示水面；远景矮山逶迤。形象简括，意境萧疏。是倪瓒的典型风格。
《幽涧寒松图轴》，纸本，水墨。淡墨渴笔，疏林远岫。笔墨松灵简淡，意境清旷幽邃。画中自题："秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，消闲满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以逍遥，笑言思与晤。逊学亲友，秋暑辞亲，将事于后，因写幽涧寒松并题五言以赠，亦若招隐之意云耳。七月十八日，倪瓒。"是画家心境和操守的自我写照。
① 《松壶画忆》卷下。
② 《好古堂家藏书画记》卷上。
③ 《佩文斋书画谱》卷八十六引《弇州山人稿》。
1372 年倪瓒72 岁时所作的《春山图》系极晚年之笔，山体以干笔勾皴，流云亦作空勾，摒去一切成法，全以逸笔写出，画中自题：狂风二月独凭■，青海微茫烟雾间。
酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。
汀花岸柳浑无懒，飞鸟孤云相与还。
对此持杯竟须饮，也知春物易■栅。
延陵倪瓒，壬子春。
将诗与画结合起来欣赏，可以看出这位历尽人世沧桑的老人，已从人生的大劫难中挣脱出来，精神和艺术都已进入了无拘无束的大和谐的境界。两年后，倪瓒便客死于邹氏家中。
倪瓒除擅山水，兼能竹石。今藏北京故宫博物院的《梧竹秀石图》，纸本，水墨。此件作品一反干、淡、渴的传统画法，均以湿笔画出。梧干以焦墨飞白拖笔描绘，不见勾勒痕迹；梧叶用湿笔墨点出，浓淡相间，浑融点簇，叶呈团簇状，不见叶片。近处坡陀及立石，以淡墨干笔画出，罩染湿墨，笔与墨融为一体，无明显笔痕。竹叶以湿笔勾出，呈介字形式组合。整个画面显得秀润淡雅。另一幅《古木幽篁》画法与此迥异，古木、立石、坡陀用淡墨侧锋拖笔画出，线条粗细多变，纵横交错。竹及小草以浓墨描画，很少晕染，以线条的粗细交错变化组成形象，处处见笔痕。
倪瓒画竹，一般多细竿，叶长而密，似麻似芦，如今存北京故宫博物院的《竹枝图卷》，就是这类作品。
倪瓒画中题款，均为楷书。其书法师王献之并融合隶书。或云师法魏钟繇《荐季直表》（徐渭）。
倪瓒的山水画创作，给明清画坛以巨大的影响。他以自己平实简约的构图，剔透松灵的笔墨，幽淡天真的意境，干淡笔皴擦的技巧，形成了独特的艺术风格。成为后世很多画家追随的楷模。方薰将倪瓒的画比之为陶渊明的诗和褚遂良的字，称其"洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者。"又说："读过迂诗画，令人无处着笔墨，觉矜才使气一辈，未免有惭德。"明清两季学倪瓒画的人很多，但多不能得其精髓，明沈周多次试验倪瓒的画法，都因用笔湿重而告失败。董其昌说他从小学习倪瓒，至老也没有真正得其"无心凑泊处"。清恽南田对倪瓒的幽淡之笔，作过长久的研习，但也是自认为未得其真谛，曾深有感触地说："云林画天真简淡，一木一石皆有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。"王原祁通过多年研究倪瓒作品，体会到："仿云林笔，最忌伧父气。作画生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大处看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人契机，不大相径庭矣。"
4。王蒙王蒙（1308-1385 年），字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人。赵孟頫外孙。元末张士诚农民起义军占据吴兴一带时，他曾作过长史、理问。元末，北上大都，有攀龙附凤之想。作为赵孟頫的外孙，借助外公的影响和自己的学识，有机会与上层一些达官贵人相往还。王蒙在大都逗留了一年左右，活动并不顺利。返回江南后，不久就携家隐居到黄鹤山中去了。从流传下来的诗看，处在元末乱世的王蒙此时的情绪是悲观的，与流传至今的山水画中流露出来的情调也是相吻合的。明初之际，王蒙不顾朋友们的劝阻，出仕为宦，官至泰安知州。
对于王蒙的身世，根据仅有的材料，知道赵孟頫的女婿王国器，字德琏，号筠庵（云庵）者，便是他的父亲。王国器生于至元二十一年（1284 年），卒于1366 年。王蒙从小得父母及舅父赵雍、赵奕等人的艺术影响，年青时居住在吴兴仁和附近的黄鹤山，后经常往来于松江、苏州、无锡、荆溪等地，又与很多文人、道士建立了联系。俞友仁一次见到王蒙所为宫词："南风吹断采莲歌，夜语新添太液波。水殿云廊三十六，不知明月何处多。"叹曰："此唐人得意句也。"遂以妹妻之。俞友仁，钱塘人，洪武辛亥（1371 年）进士。为襄阳县学教谕，博通经史，善草隶书，尤工于楷。王蒙隐居黄鹤山时，由结发夫人张氏陪同，张氏亦能书画。对后娶的俞夫人的情况不得而知。从上述材料可以看到，王蒙是一位社会地位优越，社交广泛，并不甘寂寞的人，但惟其如此，后来被卷进胡惟庸案事，致使身陷囹圉，冤死狱中。王蒙的山水画，早年师赵孟頫，后取法董、巨，继而又广采唐宋名家之长，融汇后而自成一家。改变董、巨用圆笔重按轻拖、笔道直拉而下的披麻皴，为笔锋旋转顿挫而下的解索皴，从而加强了皴法的表现力。元代绘画总体面貌是趋向简率疏落，力去宋人刻露。元四家中黄、吴、倪三人亦是如此。但王蒙却不同，恰恰相反，他的画风对元代总体画风是一个反拨，再次出现由疏变密，由轻变重，由简变繁，由薄变厚的面貌。所以王麓台说："元画至黄鹤山樵而一变。"但这种变并没有倒退到宋人的规范中去，而是取其精严，去其刻露，变为含蓄，蕴藉。
王蒙的画风与黄、吴、倪相比，明显的区别是三家简逸，王蒙繁茂。黄公望画空灵萧散，倪云林画简淡荒疏，吴镇画沉郁湿润，而王蒙的画则苍茫浑厚。另外，三家多重水墨，王蒙除水墨外，亦擅长用颜色。董其昌说元画以"刻划"胜者，当首推王蒙。董其昌这里讲的刻划，是指在物象的描绘上能做到细致入微。在构图上，王蒙多取五代及北宋时期的全景式布局，重峦叠嶂，山回水复，境界幽深，气象恢宏。在形象塑造上，多以细密、繁复的点线结构形象，再渲以淡墨或染以淡彩。从而收到密而不塞，实而不板，苍茫沉郁，深厚华滋的艺术效果，使作品既不失宋人丘壑，又有元人笔墨。如《太白山图卷》，纸本，设色。作品以尖细的笔锋，旋转战动的笔触画茂林远山，苔点用笔极为细密，山中古刹重簷叠脊，瑰丽堂皇。僧人们内外忙碌，朝圣者络绎不绝，一派香火鼎盛的气象。太白山在今陕西郿县南，与终南山相连属，于诸山之中最为雄伟，冬夏积雪，景致极为壮观，是道家的洞天福地之一。王蒙以细谨点线和绚丽的色彩成功地表现出了这里的景致和生活气氛，显示出了他深厚的艺术功力。
《青卞隐居图》，纸本，水墨。卞山又名弁山，位于浙江吴兴县西北十八里许，山势峭丽，山石晶莹，山中林木丰茂，云雾缭绕。为了表现这种千岩万壑，林密溪深的景色，作品采取了全景式构图，画重山复岭环抱而起，山石树木杂处丛生，扶摇直上的山势很有欲凌空飞去的动感；茂密苍郁的林薮和湍激清澈的飞瀑流泉，更增强这里的生机活力。山坳中有隐士抱膝而坐，怡然自得，陶然忘机。以淡墨披麻皴间鱼鳞皴画山石，干湿并用；以浓墨渴笔点苔，乱中有致，使画面实而不板，密而不塞，郁郁苍苍，满目灵动。难怪赢得了董其昌"天下第一"的赞誉。
历史上画海的作品不多，王蒙的《丹山瀛海图卷》是其中的一幅。纸本，设色，画高山环海，山中屋舍沿坡而置，林木茂密，烟霭缥缈。山势陡峭，海水茫茫，意境十分宏阔，恰似仙山圣境。画法细密近似《太白山图》，刻划相当精微，虚实甚为有秩。虽是茫茫大海，但却水平如镜，风浪全息，依然是画家与人世拉开距离后所向往的一个平静和谐的世界。除《丹山瀛海图卷》外，王蒙还曾画《蛟门春晓图》，题材同《丹》图相类，今图已不传，但有宋濂的生动的文字描述，他在《蛟门春晓图歌并序》中写道：勾吴王君景行。。其所居曰蛟门，正临大海，巨涛舂撞，顷刻万变，平旦东望，霞光烛天，红日大如蓗，冉冉上升。诚东海第一伟观也。王高士叔明为作《蛟门春晓图》，景行出以示予，使人飘飘然有凌三山跨十洲之意，故为赋长歌一篇而于神仙之事独多云。其辞曰：瀛海无垠，波涛吐吞，涵浴日月，参契鬼神。怪山如云自天坠，万丈壁立如蛟门，南有金鸡之俯啄；北有猛虎之雄蹲。值狞飚兮奋扬，束怒潮兮腾奔。掷玉毬兮干霄，洒轻雾兮飞尘。雪山冰崖之可怖可愕兮，帆樯簸荡不可遏，恍疑下上于星辰。晨鸡一鸣海色白，层霞绚彩光如■。纵横闪烁缚不定，海神推上黄金盆。灵境飘摇在世外，彷佛直至扶桑村。何人结屋于其间？云是甬东才子开琼关。云闲吹箫双鹤下，坐聆环珮声珊珊。。日媚嫣红桃点点，风入凉翠松翻翻。。。黄鹤山人列仙儒，九霞为冠青绡裙。手提五色珊瑚珠，幻出一幅真形图。令人毛骨动飒爽，思乘灏气超清都。。。"①从宋濂的记述可以知道，王蒙画海景也不是凭空想象，而是根据蛟门的真实景致，加以艺术概括提炼而成的。
大凡具有创造性的画家，都不会只有一种风格规范。他们会根据不同的感受和心态采取不同的表现手法，从而使作品呈现出不同的面貌，这面貌有时差异很大，以至使人怀疑是否出于一个画家的手笔。王蒙的山水画就是这样。他的大部分作品笔墨松灵苍逸，并多用皴法，富有"写"的成分，如《青卞隐居图》、及《林泉清集图》、《夏日山居图》、《谷口春耕图》等。而在《葛稚川移居图》中，就一变此法，整幅画树叶全用双勾填色，山石用淡墨勾勒，以焦墨皴擦，再染以赭、青色。望之郁然深秀。山石皴法略带小斧劈斫，但斧劈痕不显，勾擦皴染诸方法都作为结构形象的手段，融进形象的肌理之中，而不被过分强调而孤立起来。在构图上取全景式，但又不像宋画那样突出某一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体的气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋。最远处的山峰以花青画出，天空以淡墨晕染，全画面中左方下角溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。
此件作品无论是山石树木、人物房舍，在造型上都极为严谨，可称是笔笔认真，处处精心，不见丝毫率意为之的痕迹，因此与其他作品比较，显得如此工致深秀，从笔墨到意境都体现着特有的"沉静"之美。
《谷口春耕图轴》，纸本，水墨画。画中高峰侧起，系截取山峰之一部，近处坡陀一角与之相连，空出一块马蹄形平面，有林木、房屋及耕作活动。石以淡墨粗笔披麻皴，全学巨然，但趋于简率。
《秋山草堂图轴》，纸本，浅绛设色。画秋山草堂，近处坡脚杂木茂密，树下草亭坐于水滨，亭前渔民驾舟撒网捕鱼，画中为草堂门楼，林木簇拥，山峦层叠，从画面左角如波浪起伏层层后延，形成一个不规则的半弧形，山脊相连，似为高空俯视。此种构图形式实为少见。石以淡墨勾皴，浓墨渴笔点苔，密密麻麻。近树以夹叶，屈直俯仰之态毕现，刻划细致入微，水边荻花萧瑟。山脚沙咀将画面自然隔成几块空白，与繁复稠密的山树形成对比，
① 《宋文宪公全集》卷三十。
富有"疏能跑马，密可通风"之妙。
上述这些作品可以看出王蒙经营构图的非凡本领。
王蒙的绘画给明清画坛以巨大的影响。他的作品在构图上，层峦叠嶂，千岩万壑，使整个画面充塞填满，然后于山坳泉曲中透漏一线曙光。把整个意境集中于画幅屋宇人物的适性怡情间，人物屋宇虽不占大面积，但大多放在显要位置。在用色方面，较黄、吴、倪三家为丰富，石青，石绿，藤黄皆用之，色彩丰富，但不火爆，界于浅绛和青绿之间。在用笔用墨方面，变化多端，趋于厚重。喜用细碎之笔，皴染由淡墨积起，逐渐加浓，层次多。多用解索间牛毛、卷云及小斧劈，不死守一种格式。在虚实处理上，以实为主，山峦间的空间很少用云气虚掩，大都实笔画出，峦顶边沿浓点苔或密布林木，以间隔拉开距离。王原祁说："黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔，其初酷似其舅（应为外公）赵吴兴。从右丞■川粉本得来，后以董、巨发出大源头，乃一变家法，出没变化，莫可端倪，不过以右丞之体，推董、巨之用。"所谓"以右丞之体，推董、巨之用"，也就是说继承和推进了文人画的艺术思想和审美理想，以及表现手法，而王蒙的艺术实践确实起到了这种作用。明清的沈周、髠残等都受到王蒙艺术的很大影响。
三、雕塑（一）宗教活跃与宗教艺术的发展元代宗教比宋代宗教更为活跃，这主要表现在教派林立，门类繁多。统治者提倡、支持、鼓励宗教，以控制人们的思想。成吉思汗时崇信道教（主要是全真教），其目的有两个，一是"聘贤选佐，将以安天下"；二是"以恤朕保身之术。"①元世祖忽必烈统一中国之后，又特别崇信喇嘛教，吐蕃喇嘛教首领被封为国师，而且由他奉诏创制蒙古新字（即今日通行的蒙文）。而控制着伊利汗国的合赞汗等，因为面对的是伊斯兰世界，故崇信伊斯兰教。而伊斯兰教反对偶像崇拜，所以合赞汗为了在伊斯兰世界站住脚，便下令拆毁了伊朗境内所有寺庙内的偶像。甚至庙内墙壁上画着合赞汗父亲的像也一起被毁掉②。
总的来说，元统治者对待宗教是从实用出发的，大致是一视同仁的。当时，供职于元朝的伊朗人志费尼曾作过这样的评论："成吉思汗因为不信宗教，不崇奉教义，所以他没有偏见，不舍一种而取另一种，也不尊此而抑彼；不如说，他尊敬的是各教中有学识的、虔诚的人。。他一面优礼相待穆斯林，一面极为敬重基督教徒和偶像教徒。他的子孙当中，好多已按各自所好，选择一种宗教：有皈依伊斯兰教的，有归奉基督教的，有崇信偶像教（佛教）的，也有恪守父辈祖先的教法，不信仰任何宗教的；最后一类现在只是极少数。他们虽然选择一种宗教，但大多不露任何宗教狂热，不违背成吉思汗的札撒，也就是说，对各教一视同仁，不分彼此。"①元统一中国以后，所併西域之地尤广，其土风悍劲，民俗尚武，法制武力往往不能禁止者，借助宗教却易使其俯首贴耳②。应该指出的是，元宪宗蒙哥汗元年（南宋淳祐十一年，即公元1251 年），申令"免耆老丁税，释道，也里可温（基督教）亦然。惟斡脱教（犹太教）不在此例。"③犹太教不受欢迎，不知何故。
沦于异族统治下的广大汉族人民，为寻求精神慰藉，也要求助于宗教；对边远少数民族，有时以武力难以征服，借助宗教加以软化，更见成效。宗教成了满足各方面需要的中和剂。因此，迅速发展。元太祖起朔方时，已崇尚佛教。元世祖统一中国之后，所併西域地广险远，俗犷好斗，但土民信奉佛教如痴如狂，故提倡扶持释教，借以怀柔之。像教之崇，度越前代，寺庙之多，远胜汉唐。星罗棋错，小而乡县，大而州府，为佛寺者，无计其数。祝除毛发为僧尼者，当以百万计。释教之外，信奉基督教者、信奉伊斯兰教者、道教者，不计其数。但寺庙道观多已毁坏，雕塑作品也所剩无几了。据记载，元统治者曾多次组织大规模的宗教塑绘活动。《经世大典·工典·画塑记》曾记载了几十次宗教塑绘，每次用料都赫赫可观。现以大德三年（1299 年）十一月十六日为北斗殿前三清殿塑像备料为例："大德三年（1299 年）十一月十六日，法师张松坚言，北斗殿前三清殿左右廊已盖
① 《长春真人西游记》上。
② 波斯·拉施特：《史集》卷三，《合赞汗传》。
① 伊朗·志费尼：《世界征服者史》上册，第29 页。
② 朱德润：《存复斋集》卷四，《行宣政副使送行诗序》。
③ 《蒙兀儿史记》卷六，《蒙哥汗纪》。
毕，其中神像未塑，奉旨可与阿尼哥言。其三清殿左右神像凡所用物皆预为储备，俟天（原缺）塑之。三清殿左右廊房真像一百九十一尊、壁饰六十四扇。梵相局凡用金官箔九万三千一百十二（张？），平阳土粉一千四百六十五斤，明胶八百八十斤，生石绿六百三十七斤，上色心红一百七十三斤，黄子红二十二斤，揀生石青一千九百七十四斤，回回胭脂二十四斤，揀生石碌（绿）二十一斤，回回青四十六斤，朱砂五十一斤，黄丹五十八斤，藤黄三十四斤，官粉一百四十九斤，瓦粉七十八斤，汉儿青八十五斤，川色金五十斤，代赭石三十斤，黑木炭三千个，黄土布三匹，生绢三匹，大小粉笔三千八百管，筋头笔二千一百管，莲子笔一千五百管，枣心笔六百管，连边纸两千张，绵纸两千张，熟白鹿皮二十五张，熟白牛犊皮二十张，棉子一十三斤，黄腊三十斤，白矾四十五斤，皂角三十斤，槐子三十斤，夹纸一千五百张。木局造胎座等用柏木二十六条，朽木五百八十三条，槐木一十七条，椴木四十九条，明胶二百二十斤。
出蜡局塑造用黄土一千二百六石，西安组红土三百六十三石六斗，白绵纸五千一百六十八张，好麻八千七百二十斤，净沙三百石，稻穰一千五百六十一束。方铁条八百○九斤，莞豆铁条六百一十七斤，绿豆铁条三百斤，墨木炭一千七百五十八斤，睛目一百九十一对。
镔铁局打造丁■子、铁手枝条等用东铁一万二千一百九十九斤，南铁四千五百五十九斤，水和炭五万二百七十六斤。"
从"用晴目一百九十一对"可知，这次修造三清殿，要塑一百九十一尊像。又从所列用料分析，此项工程是非常巨大的。
类似的工程，在元代举不胜举，据《元史·世祖纪十二》载，至元二十五年（1288 年）四月甲戌，"万安寺成，佛像及窗壁皆金饰之，凡费金五百四十六两有奇，水银二百四十斤。"又据《元史·释老志》载，"延祐四年（1317 年）宣徽使会每岁内廷佛事所供，其费以斤数者，用面四十三万九千五百，油七万九千，酥二万一千八百七十，蜜二万七千三百。自至元三十年间，醮祠佛事之目，仅百有二。大德七年（1203 年）再立功德司，遂增至五百有余。僧徒贪利无已，营结近侍，欺昧奏请，布施莽斋，所需非一，岁费千万，较之大德，不知几倍。"为塑绘宗教形象，整个元代不知要花去多少钱财和人力！从这个庞大的开支数目中，也可看出元代宗教艺术的繁荣景况。元代塑绘风格多样，除沿用传统的雕塑式样（即汉式）外，又大量采用由尼泊尔传来的"梵相"式样。所谓"梵相"，是指尼泊尔雕塑家阿尼哥带来的一种佛教形象式样。其子阿僧哥及汉族门徒刘元传其艺。元政府格外重视喇嘛教和喇嘛教艺术，特设梵相提举司，先后由阿尼哥、刘元任总管，专司塑绘佛像及土木刻削之事。
（二）雕塑遗迹我国现存的元代雕塑遗迹已不多。敦煌莫高窟465 洞内原有泥塑一组，文化大革命中--1967 年被毁。此外，甘肃安西榆林窟、天水麦积山及河西走廊各地，曾有少量元代石窟寺、现除壁画遗迹外，塑像多已毁灭或改修。今日尚存的元代雕塑作品，散见于甘肃张掖、山西太原、山东济南、浙江杭州、北京近郊等地。
1。杭州飞来峰石刻杭州飞来峰元代石刻造像，现存67 龛，造像大小合计116 尊。其中"梵式"46 尊，"汉式"62 尊，其余8 尊是受"梵式"影响的汉式造像。这批造像是元代初期，由江南释教总管杨琏真伽主持营造的。造像目的，一是"端为祝延皇帝圣寿万安"，二是"祈保自身世寿延长，福基永固，子孙昌盛，如意吉祥者。"这些造像一般都较大，雕刻精美，保存亦较完好。是历代飞来峰造像中特别值得注目的一部分。
元代造像分布于冷泉溪南岸的岩壁间和各洞口的上方。时代始自至元十九年（1282 年），终于至元二十九年（1292 年）。佛龛以方形和长方形者居多，也有凸字形和半圆形的。龛顶多呈现拱券或平顶。题材内容与前朝的相比发生很大变化，宋代盛行的十八罗汉和罗汉群像这时不见了，佛和菩萨题材的造像又盛行起来。其中喇嘛教题材造像最富有特色。
内容有佛、菩萨、明妃、护法天等。
佛部形象最多，共十三尊，分刻藏密各部主佛。金刚界五部佛指：佛部毗卢遮那，金刚部阿閦佛，宝部宝生佛，莲花部阿弥陀佛，羯磨部不空成就佛。胎藏界五佛指：中台大日如来，南方开敷花王如来，东方宝幢如来，北方天鼓雷音如来，西方无量寿如来。龙泓洞口上部第13 龛坐佛即是毗卢遮那，右手结降魔印，左手抱金法轮，方面大耳，神态安祥。第16 龛为手握摩尼宝珠之南方宝部宝生佛。第48 龛坐佛，为西方莲花部主无量寿佛，双手结弥陀印（印即手势），掌心托宝瓶。
佛像头戴宝冠，是喇嘛教造像的一大特点，傍溪栈道第37 龛本尊，戴宝冠，饰璎珞、环钏，似菩萨形。右手结降魔印，左手施法界定印。而第60龛无量寿佛坐像，却又作螺髻，双手结弥陀定印，上置宝瓶。但造像风格又是典型的"梵式"。这是"梵"、"汉"融和的表现。
规模最为宏伟的属呼猿洞第70 龛释迦三尊，本尊通座高3.6 米，左胁侍普贤菩萨持莲，右胁侍文殊菩萨执剑。
"欢喜佛"是喇嘛教艺术所独有的，其表现形式多作男女相抱之形，殊不雅观。飞来峰一线天洞口第25 龛之"欢喜佛"（应称秘密大持金刚，"欢喜佛"乃民间俗称）却作单身结跏趺坐的菩萨形，可能是出于汉族群众欣赏习惯的考虑。像高约1.4 米，右手握金刚杵，左手握金刚铃。结金刚印。著冠，面带喜色。
金刚杵，金刚铃都是佛门法器。金刚杵，梵语伐折罗，原为古印度的兵器，密宗借以幖示坚利之智，断烦恼，伏恶魔。金刚铃，用来警觉诸尊，警悟有情，摇而振之发出声响。按《大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经》解释："杵是方便，铃是智慧，二物皆真菩提心自性也。"
宗教为了达到它宣传教义，训化教徒之目的，多把教义通俗化、形象化，塑绘各种形象，以使人们通过对形象的观赏，达到净化心灵之目的。藏密，是在印度密宗的基础上，吸收汉地佛教特点，又揉和西藏当地的本教汇合而成的。藏密艺术形象往往带有浓厚的原始色彩，一般人看不大懂，甚至产生误解。欢喜佛即是一例。究其本意，是要通过男女相抱的形象，宣扬阴阳调和，消邪避灾的佛法威力。男表示力量和智慧，女表示方法。这是一种象征手法。又有一说，欢喜天乃是宇宙的创造者大自在天的儿子，为暴害世界的大荒神，观世音化现为女性，顺其娱乐从而降伏其暴恶，使归于佛法正道。总之是象征阴阳调和，生生不息之意。
飞来峰梵式造像中，菩萨形象更为丰富，数量居第二位，共十一尊。喇嘛教的菩萨形象多为多面广臂的式样。飞来峰第15、36、64 龛均为四臂观音像，前二手合掌，后左手持莲，后右手执数珠。
一线天洞口第23 龛普贤菩萨，头戴五佛冠，背倚月轮，坐白莲花，右手持金刚杵安于心上，左手执般若波罗蜜金刚铃安胯上。此像符合密教经典仪轨，高约1.5 米，比例适度，姿态自然，洋溢着饱满的生命力。
第26 龛文殊师利坐像，即显教之文殊菩萨。高与前龛略等。头戴五佛冠，右手挥剑举于脑后，左手持莲花，莲上有梵夹（即贝叶经），结跏趺坐于莲花座上。剑和梵夹是密教文殊菩萨的特殊幖帜，宝剑是佛之智慧的象征。第49 龛狮子吼观音像，也是独特的喇嘛教造像。像坐式，通高1.5 米。
像有三目，发髻冠，著虎皮，于狮子座（狮子为倒壁所遮）上作轮王坐。后壁右方有一支三叉戟，左方有一剑立于莲花之上。作男像装扮，体魄魁梧，威严中透着慈祥。据有关专家研究认为，中国密宗的八大观音、三十六观音并无此像，而印度波罗王朝却流行此像，当系由印度传入西藏的。
第49 龛右壁所刻七头龙王浮雕，高约1 米，内地未见，仅见于西藏色拉寺。故十分珍贵。
救度母（或称佛母）也是喇嘛教所特有的形象。一线天洞外，编号第22龛，高约1.5 米，龛楣刻有"一切如来顶髻中出大白伞盖佛母"名号。密教认为这位佛母能放光明，覆盖一切众生，大白伞盖即光明广覆之义。《大白伞盖总持陀罗尼经》说他"一面二臂具三目，金刚结跏而坐。右手作无畏印，左手执白伞当胸，严饰种种璎珞。。具喜悦相。"雕像完全符合仪轨。飞来峰仅此一件，格外珍贵。
第55 龛的尊胜佛母，三面三目八臂，分执各种法器，是飞来峰唯一的一件多面广臂密教造像。按尊胜佛母亦称佛顶尊胜，是所谓五佛顶之一，尊胜陀罗尼之本尊，即释迦如来由佛顶现出之轮王形，为佛顶尊中之最尊者，故名尊胜佛顶，能除一切惑业，故又名除障佛顶。此像结跏趺坐于莲花座上，长圆面庞，长眉细目微闭下视，高鼻小口，略含笑意，慈祥亲切，上身裸，有胸饰臂钏等饰物，下身薄衣裹体，衣纹细劲，是喇嘛教艺术形象中的精品。呼猿洞67 龛造像内容与此同，但制作远不如此龛精美。
飞来峰的护法神像也别有特色，与显教的明显不同。如第46 龛之多闻天王像，高约3.14 米，骑狮。对龛前石亭额以"多宝天王"称之。多宝即喇嘛教的财神，号称"大黄财宝护府"，他身穿甲胄，右手执幡幢，左手攫一鼠狼，鼠狼口吐珠宝。他既护法，又司掌财宝，给人福寿如意，所以俗称"多宝天王"。
飞来峰"梵式"造像特点，据有的学者研究，有如下几方面：（一）面型有明显的类型化，与《造像量度经》的规定相符。如佛面形如满月；菩萨、佛母面作鸡蛋形或芝蔴形；护法神为四方脸等。
（二）造像细部不同于"汉式"。"梵式"造像额头平广，额角转折度较大，而汉式造像的额角一般都较圆转。"梵式"造像眉眼细长，有时两眼大睁，上眼睑大而略显单薄，不像汉式那样丰满。梵式造像耳垂尖长细巧，有的挂有耳饰，也不同于汉式的圆大厚重。梵式造像的肉髻高耸如桃形，与汉式馒头形肉髻明显不同。
（三）梵式造像，人体比例协调妥贴，肩宽腰细，动作姿态变化较多。
是严格按照《造像量度经》的规定塑造的。
（四）"梵式"造像服饰，背光、莲座、须弥座样式也各有特色。背光较简单，无繁复雕饰。莲座为仰莲瓣，上沿好用连珠纹装饰。须弥座常用束腰星斗形。宝冠、璎珞、镯钏、宝带样式比较简单，纤细，刻划的不充分。远不如汉式的华丽精致。
（五）"梵式"造像雕刻处理，追求圆润滑腻的效果。
（六）"梵式"造像，对人体结构和肌肉解剖，缺乏必要的理解和交待，因此，臂、腿往往状如面团香肠，软无骨力。造像表情呆滞，缺乏个性，谈不上神情、心理的刻划。
喇嘛教"梵式"造像兴起于西藏，元代始曾在内地传播，但经历代兵火，内地喇嘛教造像绝大多数已荡然无存，而飞来峰保存了元初完整的喇嘛教造像，而且艺术水平很高，所以特别值得珍视①。
2。晋祠内元代彩塑山西太原晋祠内有从外地迁来的两组彩塑，内容为文武场伴奏乐队。每组各七人，每组队列两头各有一童子、一执印人。奏乐者各五人，像高约1.6米，皆为女性，体态修长，亭亭玉立，表情严肃认真，面部圆润，缺少起伏变化，个性雷同。乐器有笙、管、箫、铙、鼓、板、钟、琵琶等，肖似真实乐器，雕塑手法朴实自然，细腻，颇富质感。衣纹彩绘鲜艳夺目，衣纹处理简练明快。
3。居庸关云台石雕掺杂了喇嘛教成分的元代雕刻，还有北京北郊居庸关内镇的云台。券石上和券洞的内壁刻有天神、金翅鸟、龙、云等喇嘛教图样及用梵、汉、蒙、藏、维吾尔和西夏六种文字刻写的陀罗尼经咒。
云台始建于至元二年（1342 年），峻工于至正五年。据时人欧阳玄《过街塔铭》载，此项工程是以藏族官员为主负责设计施工的。券门内外的浮雕及装饰，均源自西藏桑鸢寺及萨迦寺。券门内壁的十方佛、千佛及券顶五千曼陀罗，均具有西藏萨迦寺的风格。云台建筑在居庸关城中央，它是元代泰安寺中的遗物，台上原来有一座殿宇，不知毁于何时，现在只存柱础。这个台子的外形非常秀丽，青石筑成的台身，顶上用白色大理石栏干环绕着。台中间五边形门洞也是用白色大理石镶面的。门洞的外缘满雕图案花纹，洞壁洞顶是至正五年（1345 年）雕刻的四大天王，刀法娴熟，刻划细致入微，形象威武雄壮，战袍衣带飘舞，动静相间，刚柔相济，是元代的雕刻上品。4。麒麟石雕文化大革命中，在北京华皮厂附近出土的双凤麒麟石雕、灵芝双兽石雕、游龙戏珠石欄板等。所刻形象亦颇生动，双凤翱翔，麒麟追逐，骏马奔驰，栩栩如生。背景雕满文饰，显得华丽耀目。
5。晋城玉皇庙彩塑晋城玉皇庙道教雕塑--二十八宿，是元代彩塑艺术的精品。二十八宿原是我国天文学上用以观察天体经纬度及四季行运的28 组赤道星座。古人往往把它们与"三垣"结合在一起，用作天区划分的标准，星宿的变化又常被用来比喻人事。唐初每座星宿又被用不同的动物作为标帜。道教尊元始天尊
① 洪惠镇：《杭州飞来峰梵式造像初探》，《文物》1986.1 。
为宇宙的最高主宰，二十八宿被看作是元始天尊的侍从官，各自主持人间的不同事物。
玉皇庙内二十八宿，作为天宫中的神灵，被艺术家赋予了人的品格，在统一类型中，给以个性表现，既统一又有变化。例如，凡沾水字的星君像，都以女性形象来表现，以寓意温和柔顺。而沾火字的星君像，则都塑成武士形象，富于威严刚烈之气。但在同一类型中又有变化，同是女性，有文静、温柔、爽朗、深沉等性格差异；同为武士装扮，而有暴怒，刚毅、威严等不同表情。如牛金牛，塑成中年妇女形象，表情含蓄，一副爱抚慈祥的神态；而轸水蚓，虽然也是女像，但表情外露，颇似一位未言先笑的青年女性。又如角木蛟，塑成中年男性，怒发冲冠，横眉立目，胡髭倒竖，张口疾呼，一副暴怒的神情。而柳木獐，同为男性武士装扮，但表情威而不怒，双目瞪视前下方，双唇紧闭，左手提山妖，半跏趺坐，一副刚毅威严的神情。而翼火蛇，亦为武士装扮，但袒胸、赤双足，双手擎蛇，怒发冲冠，作大声怒吼状。晋城玉皇庙二十八宿彩塑，除三身残破，其余均保存完好。手法细腻，刻划入微，形象个性鲜明，是元代保留至今的雕塑精品。它不仅对研究元代艺术提供了珍贵的资料，而且对研究星相学、二十八宿图形标帜的变化、对探讨元人的美学理想等，也都是难得的资料。翻开二十四史，查阅历代《舆服志》，像元史舆服志这样，详细记述二十八宿在仪仗旗帜上的具体形象，是仅有的，而这又可以与元代壁画、雕塑作比较研究，故应予以详细披露。二十八宿的形象，在元代已被广泛运用，宫廷仪仗队有二十八宿旗帜，彩塑、壁画中有二十八宿形象，每一宿都有一种动物为标志，而且形成了固定的标志。二十八宿名称及各自的动物标志如下：东方青龙七宿：角--蛟；亢--龙；氐--貉；房--兔；心--狐；尾--虎；箕--豹；南方朱雀七宿：井--犴；鬼--羊；柳--獐；星--马；张--鹿；翼--蛇；轸--蚓；西方白虎七宿：奎--狼；娄--狗；胃--雉；昴--鸡；毕--鸟；觜--猴；参--猿；北方玄武七宿：斗--獬；牛--牛；女--蝠；虚--鼠；危--燕；室--猪；壁--。。（野猪）
二十八宿源于中国，在殷代已开始逐渐形成，可能在西周初期已确定下来，是中国天文学的伟大创造之一。以二十八种动物为二十八宿的标志，在元代正式确立，永乐宫壁画二十八宿的动物标志与晋城玉皇庙的完全一样。宫廷仪仗队中二十八宿旗，不仅每宿有相同的动物标志，而且有神人形象为代表，这对研究元代美术中二十八宿形象，是难得的材料，现录如下：角宿旗，青质，赤火焰脚，画神人为女子形，露发，朱袍，黑■，立云气中，持莲荷，外仗角，亢以下七旗，并青质，青火焰脚。角宿绘二星，下绘蛟。
亢宿旗，青质，赤火焰角，画神人，冠五梁冠，素衣，朱袍，皂■，皂带，黄裳，持黑等子，外仗绘四星，下绘龙。
氐宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，冠小冠，衣金甲，朱衣，绿包肚，朱拥项，白袴，左手杖剑，乘一鳖。外仗绘四星，下绘貉。
房宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，乌巾，白中单，碧袍，黑■，朱蔽膝，黄带，黄裙，朱舄，左手仗剑。外仗绘四星，下绘兔。
心宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，冠五梁冠，朱袍，皂■，右手持杖。外仗绘三星，下绘狐。
尾宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，冠束发冠，素衣，黄袍，朱裳，青带，右手杖剑，左手持弓。外仗绘九星，下绘虎。
箕宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，乌巾，衣浅朱袍，皂■，杖剑，乘白马于火中。外仗绘四星，下绘豹。
斗宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，被发，素腰裙，朱带，左手持杖。
外仗斗牛以下七旗，并黑质，黑火焰脚。斗宿绘六星，下绘獬。
牛宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，牛首，皂■，黄裳，皂舄。外仗绘六星，下绘牛。
女宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，乌牛首，衣朱服，皂■，黄带，乌靴，左手持莲。外仗绘四星，下绘蝠。
虚宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，被发裸形，坐于甕中，右手持一珠。外仗绘二星，下绘鼠。
危宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，虎首，金甲，衣朱服，貔皮汗胯，青带，乌靴。外仗上绘三星，下绘燕。
室宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，丫发，朱服，乘舟水中。外仗绘二星，下绘猪。
壁宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人为女子形，被发，朱服，皂■，绿带，白裳，乌舄。外仗绘二星，下绘。。。
奎宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，狼首，朱服，金甲，绿包肚，白汗胯，黄带，乌靴，杖剑。外仗奎、娄以下七旗，并素质，素火焰脚。奎宿绘十六星，下绘狼。
娄宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，乌巾，素衣，皂袍，朱蔽膝，黄带，绿裳，乌舄，左手持乌牛角，右手杖剑。外仗绘三星，下绘狗。
胃宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，被发，裸形，披豹皮白腰裙，黄带，右手杖剑。外仗绘三星，下绘雉。
昴宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，黄牛首，朱服，皂■，黄裳，朱舄，左手持如意。外仗绘七星，下绘鸡。
毕宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，作鬼形，朱裩，持黑杖，乘赤马，行于火中。外仗上绘八星，下绘乌。
觜宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，冠缁布冠，朱服，皂■，绿裳，持一莲，坐于云气中。外仗绘三星，下绘猴。
参宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，被发，衣黄袍，绿裳，朱带，朱舄，左手持珠。外仗上绘十星，下绘猿。
井宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，乌巾，素衣，朱袍，皂■，坐于云气中，左手持莲。外仗井、鬼以下七旗，并赤质，赤火焰脚。井宿绘八星，下绘犴。
鬼宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，作女子形，被发，素衣，朱袍，黄带，黄裳，乌舄，右手持杖。外仗绘五星，下绘羊。
柳宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，作女子形，露髻，朱衣，黑■，黄裳，乌舄，抚一青龙。外仗绘八星，下绘■。
星宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，冠五梁冠，浅朱袍，皂■，青带，黄裳，乌舄，持黄称。外仗绘七星，下绘马。
张宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，衣豹皮，朱带，素靴，右手杖剑，坐于云气中。外仗绘六星，下绘鹿。
翼宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，冠道冠，皂袍，黄裳，朱蔽膝，杖剑，履火于云气中。外杖绘二十二星，下绘蛇。
轸宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，冠道冠，衣朱袍，黄带，黄裳，左手持书。外仗绘四星，下绘蚓①。
6。天龙山道教雕塑在太原市西南20 公里的龙山山巅，有一处元代道教石窟，开凿于元初。
共8 龛，分别为虚皇龛、三清龛、卧如龛、玄真宠、三大法师龛、七真龛及两座辩道龛。各龛造像数量不等，共四十七尊，大多保存尚好。
雕塑造像组合袭取佛教造像形式，无明显特征。如三清洞，正壁雕造道教的最高神祇三清--原始天尊、太上道君、太上老君。两旁分别围笼着六形，正面主尊高1.7 米，主尊左右二身各高1.65 米。两边者高1.6、1.5、1.4 米不等。多已残破，完好者仅三分之一。卧如洞（或曰升仙）正中为吕祖升仙--着道士服装，枕左胁而卧，如佛■槃，二道童恭立左右。三大法师龛与七真龛中顶部的凤与龙藻井，颇精致，堪称佳品。
整个龙山道教造像雕工朴实，形象敦厚，但缺少变化，较呆滞。艺术水平虽不甚高，但此类造像在别处较为少见，为研究元代道教石刻的稀有之物，值得珍视。
道教石刻造像，在今水乐宫内存有三尊白玉石雕像。题材为吕洞宾和二童子，吕洞宾高约1.5 米，袖手端坐，三缕长髯飘洒胸前，神态安祥。二童子高约1.2 米，恭立两旁。三尊造像手法简洁。
7。文献记载的元代雕塑元代完整的喇嘛寺庙已极罕见，对寺庙规格、形象组合搭配情况，不甚明了；除参照明清的喇嘛庙作出大致的推断外，更多地则需要借助文献资料了。
姚燧《牧庵集》卷十《崇恩福元寺碑》云："敕行功曹，甓其外垣，为屋再重，逾五百础。门其前而殿于后，左右为阁楼，其四隅大殿孤峙，为制四方。四出翼室，文石席之，玉石为台，黄金为趺。塑三世佛。后殿五佛，皆范金为台及趺，与前殿一诸天之神，列塑诸庑，皆作梵相。诡形，怵心骇目。使人劝以趋善，惩其为恶。不待繙诵经书，已悠然生生者矣。至其榱题棁桷，藻绘丹碧，像饰皆金，不可贳算。楯槛衡纵，捍陛承宇，一惟玉石。皆前名刹所未有。"从姚燧的简单记述，可知"崇恩福元寺"规模很大，殿内均为"梵相"，形象怪异，怵心骇目。像皆以金为饰。与今存明清喇嘛寺造像是一致的。清初厉鹗《樊榭山房集》卷五《吴山咏古诗二首·麻曷葛剌佛并序》云："麻曷葛剌佛，在吴山宝成寺石壁上，覆之以屋。元至治二年（1322 年）骠骑上将军左卫亲军都指挥使伯家奴所凿。按元史泰定帝元年（1324 年），塑马合吃剌佛像于延春阁之徽清亭下。《辍耕录》亦称马吃剌佛，盖梵音无定
① 《元史·舆服志二》。
字故也。元时最敬西僧，此种像设，狞恶可怖，志称不载，观者多昧其所自，故诗以著之：寺古释迦院，青滑石如饴。何年施斧凿？
幻作梵相奇。五彩与涂饰，暗惨猶淋漓。
一躯俨箕踞，怒目雪霜眉。赤脚踏魔女，二婢相夹持。玉颅捧在手，岂是饮月支。
有来左右侍，骑白象青狮。狮背匪锦幪，鞯坐用人皮。骷髅乱系颈，珠贯何累累。
其余不尽者，复置戟与铍。旁记至治岁，喜捨庄严资。求福不唐捐，宰官多佞辞。
我闻刘元塑，妙比元伽儿。抟换入紫闼，秘密无人知。此像琢山骨，要使千年垂。
遍翻诸佛名，难解姚秦师。游人迹罕到，破殿虫网丝。来观尽毛戴，香火谁其尸。
阴苔久凝立，想见初成时。高昌畏吾族，奔走倾城姿。施以观音钞，百定鸭青披。
题以朴■笔，译写蟠虯螭。照以驼酥灯，深盌明流离。供以刲羊心，洁于大祀牺。
红兜交膜拜，白伞纷葳蕤。琅琅组铃语，逢逢扇鼓驰。到今数百禩，眩惑生凄其。
但受孔子戒（元世祖命廉希宪受戒国师，廉对曰：臣已受国子戒），漫书胆巴碑。（赵子昂延祐二年奉命书胆巴帝师碑，胆巴华言秘密）访古为此作，聊释怪谍疑。厉鹗所描写的无疑是喇嘛教形象。
元代雕塑题材是很广泛的，翻修旧庙要重塑或补塑形象，建造新的佛寺、道观、三皇庙、宣圣庙、先贤庙，以及为当代功臣立庙，都要塑绘相应的形象。仅记数例如下："大德六年（1302 年）九月，"奉勅建文庙，塑孔子像一尊，亚圣并十哲十二尊。大德八年（1304 年）三月，奉皇后懿旨，令阿尼哥塑三清圣像，补塑修粧一百八十一尊，内正殿十三尊，侧殿西廊九十三尊，侧殿东廊七十三尊，山门神二尊，剏造三清圣像及侍神九尊。
武宗至大三年（1310 年）正月二十一日，勅虎坚帖木儿丞相，与雕塑家搠思吉、月即儿、阿僧歌塑造正殿三世佛三尊，东西垛殿内山子二座，大小龛六十二，菩萨六十四尊。西洞房内螺髻佛并菩萨一百四十六尊，东西垛殿九圣菩萨九尊，东西角殿摩利支天王四尊，东西角楼尊圣佛七尊，西北角楼无量寿佛九尊，内山门天王一十二尊。""仁宗皇庆二年（1313 年）八月十六日，令阿僧哥、搠思哥、斡节儿、八哈失等，塑造大小佛像一百四十尊。东北角楼尊胜佛七尊，西北垛楼内山子二座，大小龛子六十二，内菩萨六十四尊，西北角楼朵儿只南砖一十一尊，各带莲花座光焰等。西南北角楼马哈哥剌等一十五尊。九曜殿星官九尊，五方佛殿五方佛五尊，五部陀罗尼殿佛五尊，天王殿九尊，东西角楼四背马哈哥剌等一十五尊。"
"延祐四年（1317 年）八月十一日，命刘学士和阿僧哥塑青塔寺山门内四天王。五年正月三十日令吴同佥于后殿正面塑大师菩萨、西壁塑千手缽文殊菩萨、东壁塑千手眼大悲菩萨。山门内塑四天王，后殿塑大师、菩萨三尊，千手眼大悲菩萨一尊，千手缽文殊菩萨一尊。"
"大德九年（1305 年）十一月四日，阿尼哥等奉皇后懿旨，塑千手眼佛，铸造阿弥陀等五佛，各带光焰莲花座。塑造千手眼大悲菩萨及左右菩萨。"①以上所举是由元中央直接管辖经营的塑绘活动。各地方此类活动也很频繁。如至元九年（1272 年）秋，绛州重修夫子庙，"完正殿，壮台门，创两序。凡就屋五十余楹，屋栋轩翥，墀陛整削、松楠有舄，硕硕其庭，中设素王（即孔子像），以颜（回）、孟（子）十哲（即德行：颜渊、闵子虔、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏）配享左右，东西两■绘六十二子及大儒二十四。"①这些记载，都出自当时人之手，有的还亲自参与其事，因之，是完全可信的。
各地兴办书院，几乎无例外地要塑绘孔子像和其他圣人像，供学生瞻仰。如山东滕州邹县尼山书院，座落在邹县东六十里尼山之上，"其东临水崖有曰坤灵之洞，洞中有圣人石像，尼山祠庙中有塑绘圣贤之像。"②此外，为三皇（伏羲、燧人、神农，或伏羲、神农、黄帝）立庙塑像；为先世大儒如王安石、朱熹、邵雍、程颐、程颢等立祠塑像；为先贤如伯夷、叔齐立庙塑像；为名山（如泰山）之神立庙塑像；为前代名臣立祠塑像；为当代名臣立祠塑像；为地方官政绩卓著者立祠塑像等等，屡见不鲜。
8。著名雕刻家：阿尼哥和刘元阿尼哥（1243-1306 年），尼泊罗国（今尼泊尔）人，元代喇嘛教艺术的先驱者，幼名八鲁布。《元史·方伎传》说他"善画塑及铸金为像。"中统元年（1260 年）尼泊罗国王命他率领民工80 人来吐蕃（今西藏）造黄金浮图（塔）并由他监修，时年仅17 岁。1261 年浮图造成，阿尼哥请求回国。帝师八思巴念其聪敏，便将他留下，"乃祝发受俱为弟子"，并偕其入京朝见元世祖，从此便得到朝廷重用，任元朝诸色匠人总管。凡朝廷中土木塑绘、铸造等事，均由他负责管理。他在元朝供职10 多年，留下了许多宝贵的艺术作品，同时培养了一批美术人才。阿尼哥有六个儿子，其中阿僧哥官至大司徒，阿述腊官至诸色匠人总管府达鲁花赤。门徒中较为出名的有搠思哥、斡节儿、八哈失、八儿卜、朵儿只等。汉人刘元是他的最出色的门徒。
刘元，字秉元，蓟县宝坻人。活跃在13 世纪后期。初为道士，后从阿尼哥学艺，青出于蓝。以他那高超的技艺，蜚声朝野。"至元中，凡两都名刹，塑土、范金、抟换为佛像，出元手者，神思妙合，天下称之。"①刘元作为宫廷御用艺术家，受到元世祖、元仁宗的特别器重和礼遇，也受到种种限制。"仁宗尝勅元非有旨不许为人造他神像。"②后官至昭文馆大学士、正奉大夫、秘书卿，皇帝赐两名宫女给刘元为妻。
刘元画塑兼能，特长塑作，而且于梵式佛像、汉式佛像均精。文献记载，刘元生平所作雕像以道教形象居多。其作品中的艺术形象，个性鲜明，生动感人，闻名遐迩。受到当时和后代广大群众的称道和热爱。大部东岳庙快落成时，长春宫都提点冯道颐请刘元去塑像，因皇帝早已有旨，非经特许不准
① 《元代画塑记》。
① 《秋涧先生大全集》卷五十二。
② 《道园学古录》卷三十六，《尼山书院论》。
① 《元史·刘元传》。
② 《元史·方伎传》。
刘元私自为他人造神像，刘元左右为难。为了达到为长春宫塑像的目的，他就装作神灵附体，三天不省人事，说胡话，非要去东岳庙，为使他康复，皇帝只得恩准。刘元去东岳庙之后，病情果然好转。同时，刘元要他的门徒和孩子向朝廷上奏章，一方面报告刘元的病情，一方面说明他要去东岳庙塑像的愿望，终于得到首肯。东岳庙主尊作仁圣帝像，气宇轩昂，有帝王风度。但当塑造侍臣像时，感到无从下手，便去翻阅宫廷收藏的"秘书图画"，当他看到唐魏征的画像时，立即有了主意，赶到庙里，一口气便塑好了仁圣帝身旁的侍臣形象，非常成功。足见刘元对待艺术创作的严肃认真，可惜他的作品没有留传下来。北京至今尚有刘元塑胡同，说明刘元在人们心目中的崇高地位。
四、书法元代书法总的倾向，同绘画一样"尚意"。但其成就，除赵孟頫、鲜于枢等少数名家外，远不如绘画。元初书坛，基本上呈现两种风貌：一种是南宋末期放纵恣肆书风的亚流；一种是北方金国奇险骠悍书风的延续，但都是宋人书所谓"尚意"的体现。与两宋书坛相比，元初书坛几乎没有一位风格独具的书家。只有当赵孟頫步入政坛，施展他的影响时，元代书坛才真正出现了转机。他一反宋人书法崇尚险怪的流弊，号召恢复晋唐清隽流便的书风，并且身体力行，创造了"匀净平顺"的新书体，使他成为与欧阳询、颜真卿、柳公权齐名的大书家，在某些方面超唐迈宋，为书坛树起了一块新的丰碑。在他的影响下，元初书坛先后出现了一大批有成就的书家，如鲜于枢、邓文原、康里巎巎、虞集、柯九思、周伯琦、饶介等。这些书家中，有的是赵孟頫的朋友，有的则是晚辈，他的书法风格不尽相同，但殊途同归，都是师法魏晋与唐。共同创造了元代书法新风，清新典雅。元代后期，一方面由于学赵者日多，弃源从流，艺术上的探索精神相对减弱，书坛日趋平庸，前期书法家们的多彩多姿的局面逐渐被单一的风格所取代。在这种形势下，一些富有创新精神的书家，不满足趋于定型化的单调局面，有意避开赵书的工稳秀媚，回过头去从黄、米书中汲取营养，于欹侧、险劲、放纵、古拙等方面另辟蹊径，开"尚趣"新风，此风先是在冯子振书中首见端倪，继有杨维桢、宋克等形成一股不小的势力，虽不如习赵者势力大，但另辟蹊径之功，永不可没，为明代书坛"尚趣"一派树立了旗帜。
（一）赵孟頫的书学主张及艺术成就赵孟頫在画坛是一面旗帜，在书坛也是一面旗帜，都是开创时代新风的领袖。赵书匀净平顺，数体兼善，篆、隶、真、行、草，无所不能，无一下精。这与他的出身、经历、社会地位以及他在各方面的学识和修养等主观条件有直接关系。对赵孟頫的书学师承，历来说法不一，宋濂说赵书凡三变，初学思陵（高宗赵构）、中学钟繇及羲、献，晚学李北海。解缙说赵开始学张即之，又得米芾真传。宋说较为可信，解说恐不足凭，因为赵字与张、米的张扬外露的书风绝然相悖。根据赵孟頫自己的解释，结合他的流传墨迹，可以看出，他早年主要是学钟繇、智勇、褚遂良，徐浩等人。其用笔古拙、结体方阔者，是学钟、褚的结果。其肥厚圆劲、捺笔特重者，显然是受智永、徐浩影响的结果。当然，从其一生来说，主要精力还是放在学王字上，尤其是对王羲之的《兰亭序》和王献之的《洛神赋》致力最深，心摹手追，刻意临写，至死不辍。临写并不是为了仅求形似，而是体会其神韵，炼造自己的风格。所以，经过数十年的苦练，荟萃众家之长，参以己意，终于在四十六岁以后，形成了以二王为风范而又有自己鲜明特点的"赵体"。
赵字的总体风格，虽说是"匀净平顺"，但前后也有变化。至大年间以前，赵字的基调是姿媚圆活，结构严谨，骨肉匀亭，轻灵婉转，珠圆玉润。如大德四年（1300 年）为盛逸民书的《洛神赋》、大德五年的《赤壁赋》、大德六年的《吴兴赋》、大德九年的《纨扇赋》；大德十年的《玄都坛歌》等。此后赵书风格开始变化，日趋刚健挺拔，姿媚中含遒劲，甚或以遒劲为主调，字形由方阔化为颀长，代表作品是《兰亭十三跋》和为管夫人代笔的三通书札，以及《昆山怀云院记》、《湖州妙严寺记》、《珊竹公碑》等。晚年书的《胆巴碑》、《酒德颂》、《绝交书》以及临终前的《与中峰和尚札》、《光福寺塔铭》、《方外交疏》，更显得笔力深沉札实，笔势雄健放纵，苍劲老到。
赵字的变化还表现在他能根据不同的用场，施以不同的书体。书札多自然酣畅，诗文题跋多流美蕴藉，碑版多端庄工稳，而且随着审美理想的改变，每一种书风也在探索中求变化，反映出赵孟頫多方面的修养和深厚功力。赵孟頫主张，学书从小就应该学习二王楷法，不令一毫俗态先入为主。
因为他认为王字圆转如珠，瘦玉露筋，是尽善尽美的。学书的途径，他认为"必由临模之功，然后筋骨，风神韵度"。要反复玩味古人法帖，知其用笔之法，乃为有益。反对、鄙视那种"朝学执笔，暮已自誇其能"的人。赵字既重视用笔，又讲究结构，入笔出笔，转折勾连极为讲究，匀净中含苍古，故不流滑；平顺中寓险峻，故不死板。不仅注意字本身的结构，对字与字间工写亦适当变化，楷，行楷、行草穿插安排，互相衬托，显得活泼，又显示功力。他说："书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。"确是经验之谈。
赵孟頫一生勤奋，书画作品流传甚夥，为历代书画家所无法比拟，文献记载，其书碑刻石就超过百种。存世真迹原件（包括题跋）也已超过一百五十件。早年之书以《草书千字文》为代表。写于至元二十三年（1286 年），用笔精致而遒劲，结体严谨而富于变化，牵丝转折，轻重适宜，今草章草相间。属于师法晋唐，尚未形成个人风格的过渡性作品。大德四年所书《洛神赋》，已是个人风格完全成熟的作品。笔意婉转，遒媚多姿，行笔极为流畅，字间行距疏密有致。大德十年（1306 年）书《玄都坛歌》，个人风格更加鲜明，秀媚中已含苍劲之气。行笔更为稳健。晚年的代表作如《胆巴碑》，因是奉敕书碑，所以格外用心。楷中带行，于规整庄严中显出潇洒天真的韵致。既做到结构上端庄舒展、气势上开张大度，又做到了笔画间灵动飘逸。其入笔、出笔、点画、转折、牵搭，以及字本身的向背、承托、主次、呼应等，无不精心安排，但又去其做作雕饰，给人以协调自然之感。赵书精品不可尽述。
自元代始，赵书以其特有的"匀净平顺"的格局，吸引了无数的追随者；因赵书严整秀媚，颇便经生胥吏，故风行数百年而不衰。但后代有人袭其皮毛，一味平顺而变得古板。明清多数学者肯定赵书的成就，但也有人持批评态度，批评他的书法秀媚有余而骨力不足，这种批评不能说毫无道理。当然，其中有的批评者以赵孟頫曾出仕元朝为由，从而否定赵书，是"以人废书"，不足为逊。我们应该历史地、实事求是地评价赵书。自元代开始，赵书的影响是极为深远的，明清多数有成就的书家，几乎无人不受赵书的影响，董其昌，祝允明，文征明，唐寅等等，都从赵书中汲取了营养。不愧是一代书风的开创者。
（二）鲜于枢和邓文原在元代前期书坛，除赵孟頫之外，成就较高者还有鲜于枢和邓文原。这两位书家又各有特点。
鲜于枢，字伯几，号困学民，又号虎林隐吏，渔阳（今蓟县）人。生于宋理宗宝祐五年（1257 年），卒于大德五年（1301 年）。出身于书香门第，但祖父辈未曾做官，他一生只做过小吏，出身既不显赫，个人又无地位，但为人豪爽，受到赵孟頫、柳贯等名家的夸奖。鲜于枢学书师承因无家学可供继承，早年又无名家指点，主要靠自悟。但他处处留意学习，至湖南见李北海《岳麓寺碑》，乃有所得。至江浙，与赵孟頫诸人游处，其术遂大进。因为元初江浙云集一批文人学者，除赵孟頫外，还有邓文原，戴表元、白珽、袁桷、仇远、高克恭、李衎等文人和画家，还有周密，郭天锡、王子庆等鉴赏家和收藏家，与这些人交往，自然眼界开阔，学问和书艺也自然进步。鲜于枢的传世墨迹，包括题跋，约40 件，其中多为行草书，楷书较少。
三十六岁所作《祭侄帖》是目前所见他的最早的墨迹，点画严谨不失矩度，但笔力欠佳，结构尚有不足之外。四十岁左右书《老子道德经》上卷，已很精到，虽然行笔还没有达到成熟的地步。鲜于枢长于大草，与他的气质相合，这类书迹存世最多，成就也最高。著名的有三十六岁所书《王荆公杂诗帖》、《定武兰亭五字损本》，三十四岁所书《玉局翁海棠帖》、《归去来辞》、《石鼓歌》、《自书诗赞》、《杜诗行次昭陵》，《跋米友仁云山图》，四十岁所书《跋神龙本》、《跋刘敞秋水篇》，四十四岁所书《跋王庭筠幽谷枯槎图》，四十五岁所书《跋赵子昂书扎》、《跋东坡枯木竹石帖》、《跋袁易钱唐杂诗》。一般地说，鲜于枢的书法，愈到晚年愈精。以《跋保姆砖》、《跋王庭窍幽谷枯槎图》两件作品为例，前帖因与姜白石、周密、仇远、赵孟頫等在同一卷，所以格外用心去写，但功力素养都还欠火候，后者则结体工稳，笔圆锋正，笔意萧散。大行草《行次昭陵》、行草《诗赞》，结构疏朗，字势奇放，健骨丰筋，大气磅礴。因为是乘兴而作，所以不甚讲究，胸襟自然洒落，姿肆放纵，一股阳刚之气溢于字表。大行草《韩文进学解》、《韩诗石鼓歌》，雄畅俊健，跌宕起伏，点画随意而气势雄强。从整篇字来看，字是悬腕写成的，有元一代，鲜于是最善长写悬腕字的。这两篇字，行草相间，用意缜密，或楷、行、草相间。字的大小差别也特别明显。大起大落，任性写去，气贯神足。称得上是元书上乘之作。
后人对鲜于枢书法的评价也同评价赵孟頫一样，褒贬不一。有人批评他俗，有人批评他露。方孝儒说伯几书如渔阳健儿，姿体充伟而少韵度，王世贞说他"以骨力胜而乏姿态。"这话是对的。因为鲜于枢与赵孟頫的师承和气质不同，二人虽同倡复古而反对宋人书风，但赵多师魏晋，伯几则多取法唐人；魏晋以秀美胜，唐则以雄劲见长。二人书风不同是很自然的，不可厚此薄彼。应该说二人如春兰秋菊，各擅胜场，都为元代书坛做出了贡献。邓文原，字善之，一字匪石，人称素履先生。绵州（今四川绵阳）人，因此后人又称邓巴西。其父很早便来到杭州定居，所以邓文原一直住在杭州。生于宋理宗宝祐六年（1258 年），卒于天历元年，享年71 岁，官至集贤直学士，兼国子祭酒。据时人记载，邓文原博学善书，在大德、延祐年间，他的书法与赵孟頫、鲜于枢齐名。早年法王羲之、王献之父子，后法唐代李邕，风格介于伯几、子昂间。但因他中年后步入官场，忙于政务，书学遂废。所以，邓文原的传世墨迹要比赵孟頫少得多，也比不上鲜于枢。其成就也略逊一筹。至今只有十来件墨迹，而且只有章草《急就章》是长篇。
《跋保姆砖帖》，小正书，同周密、鲜于枢、赵孟頫、白珽、仇远等题在一起，可知他这一年三十岁。此帖结体工稳，安排周到，笔画遒媚，为文原成熟的作品。但学《乐毅论》、《黄庭经》和王献之的《洛神赋》的痕迹比较明显。书风近似赵。据此有人推测邓书受赵的影响。《芳草帖》也是正书，比前帖更为精工老劲。《五言律诗二首》行书，为四十四岁以后所书。此帖笔势雄健，结构挺拔，笔力沉著，既有二王书的姿态韵致，又有李北海书的沉雄遒劲。证明《书史会要》所言邓书法二王和李北海，是有道理的。《跋定武兰亭五字损本》，行书，邓文原五十岁时所作（大德十一年即1307年）。此帖写得较舒展放纵，结体疏散，点画转折不甚经意而通篇章法自然和谐。《家书三帖》、《与仲彬札》都是书信，信笔草草，似不经意，通篇点画起止有法，曲折停蓄有致。总观邓书，风格与赵书近似，师承又基本相同，但由于功力成就都不如赵氏，所以对后世的影响也就不大。
前期其他书家，除上述三位外，还有姚枢、商挺、杨桓、肖惟斗、程钜夫、白珽、仇远、龚璛、周驰、袁桷、李倜、释溥光、戴表元等。他们的书法虽影响不大，也取得了一定的成就。足见在唐宋以后，书法已在士大夫阶层广泛普及。
（三）元中后期的书坛局势及重要书家元代中期，随着蒙古族汉化程度的加深，元上层统治者对汉族文化艺术的兴趣越来越浓；帝王、宗亲网罗书画家、收罗名家书法名画、成立专门的鉴藏书画的机构。元文宗于天历二年设立了奎章阁学士院，对宫内收藏进行鉴定，任命一位专门鉴别书法的鉴书博士领衔，皇帝本人经常在此与书画家们赏鉴评题书画。奎章阁成为一个集中人才进行收藏和研讨艺术的活动中心，为元代艺术的发展起到了积极的作用。时间虽不长，但留下的影响却是极为深远的。在奎章阁聚集了著名书法家虞集、柯九思。揭傒斯、李泂、欧阳玄、康里巎巎、周伯琦等人，并先后在阁中任职。流传至今的很多书画作品都经由奎章阁收藏鉴定。为保护祖国文物做出了积极贡献。在蒙古贵族间，私人收藏风气也开始流行，如鲁国大长公主。
1。虞集虞集（1272-1348 年），字伯生，蜀郡人。宋承相虞允文五世孙。虞集博学多识，有多方面的才能，诗文成就尤其突出，有《道园学古录》传世，书中对前代及当代书画多有品题。他本人在书法方面也取得了较高的成就，诸体兼善。《书史会要》说他"真、行、草、篆皆有法度，古隶为当代第一。"存世作品中，真、行、草、隶书都能见到，篆书除皇家鉴藏玺印"奎章阁宝"、"天历之宝"为其所撰外，篆书墨迹已见不到了。流传至今的墨宝主要有《刘垓神道碑》、《寄都运大参诗帖》、《致柯丹丘札》、《诗札帖》、《白云法师帖》、《总管大尹帖》、《题杞菊轩帖》、《题唐胡虔汲水蕃部图》《跋曹娥碑》、《跋董源夏景山口待渡图》、《跋定武兰亭帖》、《跋王献之鸭头丸帖》、《跋睢阳五老图》、《跋苏轼乐地帖》、《跋郭熙树色平远图》、《跋葛长庚足轩铭》、《跋赵孟頫补十七帖》、《跋赵孟頫书大川济禅师塔铭》、《跋赵孟頫书陶诗》等。
虞集的书法取法晋唐，兼得益于赵孟頫。《刘垓神道碑》，大字楷书，虽有柳书的结构，而主要是从赵书中得益，字字工稳，笔笔送到，笔力沉雄，体态朴茂，点画似不甚经意而尽合法度。全碑一千五百余字，一气呵成，首尾如一。《寄都运大参诗》、《贺柯丹丘任鉴书博士札》，则笔意萧散，意度从容，点画使转精意而行笔结字又似草草，常有飞白渴笔出现，带有生拙自然之趣。他的书画题跋多为小行书。结构精紧，体态修长，笔画瘦劲，舒展安祥。笔致柔润流利处，有赵孟頫的秀逸；自然苍率时，又体现着晋人的萧散天真。晚年害目疾，有些字使人难以辨认，水平自然也要差些。他的书法理论与赵孟頫如出一辙，同样反对宋人的险怪。他在《题吴傅朋书并李唐山水跋》一文中较系统地阐述了他的书学主张；他小时过豫章，见到吴傅朋所题的滕王阁匾，叹其深稳端润，非近时怒张筋脉、屈折生柴之态。以至宋朝的皇帝想用"御笔"替代，题至十数御笔墨而不能及，只好把吴字涂成金字保留。虞集回顾说："大抵宋人书自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出遂风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方知古法，而长睿所书不逮所言，绍彭最佳而世遂不传。米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然，金朝有用其法者亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有千湖之险，至于即之之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成尚可类鹜。而宋末知张之谬者，乃多尚欧率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶。自吴兴赵公子昂出，学书者始知以晋名书。然吾父执姚先生曰：此吴兴也，而谓之晋可乎？此言盖深得之。予比过吴越见傅朋书最多，皆随分赞叹，且图来者守正法云耳。"①此种议论，颇能代表元代大多数书家的想法。2。柯九思柯九思（1290-1343 年），字敬仲，号丹丘生，台州仙游（今浙江临海）人，以善写墨竹名列画史，绘画部分已述及。然柯氏最为人称道者，是他曾作过奎章阁学士院鉴书博士。对书画鉴赏颇有眼力。柯九思善书，并且有极鲜明的个人风格。诗书画全能。颇得元文宗宠信，后遭人猜忌，遂罢归寓平江以卒。
柯氏存世墨迹主要有《上清宫词》、《西山有美木诗》、《柯亭杂咏》、《老人星赞》、《兰亭狐独本》、《题杨补之四梅图》、《题董源夏景山口待渡图》、《题胡虔汲水蕃部图》、《题赵孟頫书黄庭经》、《题赵孟頫枯木竹石图》等。柯书主要师法欧阳询，体势精紧，形体近扁，笔画舒展，横、撇、捺有意拉长，不离欧体大形，但不取欧体的险劲平板，而多欹侧之姿，加之笔道宽厚，笔墨显露，富有一种动态美。
3。揭傒斯揭傒斯（1274-1344 年），字曼硕，龙兴富州（今江西丰城）人。幼贫，但读书尤刻苦。延祐初（1314 年），由程钜夫、卢植推荐，特授翰林国史院编修官，迁国子助教，以教勋戚大臣子孙。奎章阁开，首擢为授经郎。又曾任文艺监丞。元统间任翰林待制，升集贤学士、中顺大夫，仕至翰林侍讲学士，中奉大夫，修宋辽金史总裁官。深得皇家宠信。
诗文与虞集齐名，工书，善楷书、行、草。朝廷大典册，及元勳茂德当得铭词者，必命他操笔。以得其字为荣，足见他的影响之大。揭氏墨迹流传不多，主要有《临智永真草千字文》、《跋胡虔汲水蕃部图》、《跋元三家书元逸篇》、《跋苏轼乐地帖》、《跋赵孟頫杂书三段卷》等。
① 《道园学古录》卷十一，（四部备要本）。
4。李泂李泂（1274-1332 年），字溉之。工书，善篆隶草真，有《跋胡虔汲水蕃部图》、《跋黄庭坚松风阁诗》、《跋董源夏景山口待渡图》等。
5。周伯琦周伯琦（1298-1369 年），字伯温，江西饶州人。传世墨迹主要有《临石鼓文册》、《跋睢阳五老图》、《莫维贤西湖草堂图引首》、《秀野轩图引首》、《朱德润墓志铭》、《笔说》、《通犀饮卮诗》、《至日遣兴即事诗》、《百尺梧桐轩跋》、《苏轼枯木竹石图跋》等。
元中后期还有一些影响较大的书家，大都遵循赵孟頫开创的温润典雅、蕴藉虔婉的书风。他们是：6。杜本杜本（1276-1350 年），字伯原。博学能文，工篆隶楷书。传世者主要是题跋。
7。张雨张雨（1283-1349 年），字伯雨，又字天雨。钱塘人。二十岁弃家学道，是元代著名的道士，号贞居子，句曲外史。博学多识，诗书画全能，交游极广。他的书法成就较高，师承广，或师赵孟頫，或学李北海，或法欧阳洵，书兼众体，个人风格是突出的，流传墨迹有：《广莫子周君碣》、《台仙阁记》、《题张彦辅二图诗》、《宋五贤二开士象诗》、《看宗敬录诗》、《次天镜上人送柑诗》、《听泉亭诗》、《玄度自说跋》、《咏灯火诗》、《山居即事诗》、《题铁琴诗》、《登南峰绝项诗轴》、《自书诗轴》及一些题跋。
8。吾衍吾衍（1272-1311 年），一作吾丘衍，字子行，号贞白。博学好古。擅长隶书，尤精小篆，与赵孟頫为友，专攻古文字和篆刻。
9。俞和俞和（1307-1382 年）字子中，号紫芝生，浙江桐庐人，寓居杭州。工书能诗。书学赵孟頫，临晋人帖，传统书法功力深厚。小楷似赵，几不能辨，但细看可以发现，俞字较赵书板实工整。存世作品有：《临乐毅论》、《急就章释文》、《临定武兰亭》、《七诗帖》、《杂诗帖》、《金粟寺诗》、《篆隶二体千文》、《临十七帖》等。
10。饶介饶介，字介之，生卒年不详。工诗，善草书。远法张旭、怀素，近师赵孟頫、鲜于枢，融汇贯通，自成一家。存世墨迹有《蕉池积雪诗》、《士行尉相帖》、《士竹国士帖》、《中峰幻住像偈》、《孟郊岳阳楼诗》等。其书明畅圆转，奔放飘逸。
11。自立门户的革新书家冯子振和杨维桢元代中后期，当赵书风格笼罩书坛，风格趋向定型，面貌日渐单一局面形成之后，少数不满意现状的书家，试图打破成规，另辟蹊径，由匀净平顺再归苍劲奇险，但又不是坡、谷、米书的再现。代表人物就是冯子振和杨维桢。他们俩一个是收藏家大长公主的座上客，一个是诗坛领袖，都以怪著称。冯子振（1257-？年）字海粟，号怪怪道人，攸州（湖南攸县）人。博治经史，于书无所不记，善文辞。官至集贤待制。传世墨迹有《居庸赋》、《与无隐元晦法语》、《虹月楼记》及一些书画题跋。书画题跋有相当一部分是奉元武宗之妹、仁宗之姊鲁国大长公主祥歌拉吉之命写的，所以估计他是大长公主的座上宾。流传最长的题跋墨迹是《跋王振鹏伯雅鼓琴图》，三十九行约三百余字。题跋较有名者还有《题展子虔游春图》、《题国铨书善见律》、《题赵昌写生蛱蝶图》、《题郭熙树色平远图》、《题黄庭坚松风阁诗》、《题宋高宗金书纨扇》、《题画七绝诗》等。他的书法放纵恣肆，洒脱任意，完全打破工稳的格局。初看似乎毫无规矩，细审疑为欧书《千字文》的变体，以《题唐国诠书善见律》为例，字形瘦长，行笔极为奔放，但笔笔见功力，绝无拖抹痕迹。感染力极强。
杨维桢（1296-1370 年），字廉夫，读书铁厓山中，故自号铁厓，又号铁笛道人、抱遗叟，早年自称老铁，会稽人。泰定四年进士，署天台尹，改钱塘盐厂司令。元末避乱富春山中。入明不仕，洪武三年卒，享年75 岁。杨维桢工诗文，被视为诗坛领袖。为人放浪不羁，诗文多奇辞怪语，游仙说梦，异想驰骋，反映出元末社会动乱时代文人心理失常的状态。其书亦一反"匀净平顺"的格局，结构故作欹侧横斜之势，体态扭曲，用墨燥湿分明。有的字与字的大小、笔画的粗与细差别很大，都是精心安排的。存世作品有：《周尚卿墓志铭》、《沈生乐府序》、《小游仙辞后序》、《张宣公城南杂。。》、《游仙唱和诗》、《张氏通波阡表》、《梦梅花处诗并序》、《梦游海棠城诗》等。
杨维桢还是元末著名画家，对诗书画的关系颇多独到见解，在《无声诗意序》中云："东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其道无二致也。"又《图绘宝鉴序》云："书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。。。画品优劣关乎人品之高下。"
（四）少数民族书法家元代是蒙古族行使统治权的封建社会，四等人之化分，少数民族有了特权，而人数最多的汉族处于无权地位。但是，源远流长的汉族文化，却以其博大精深，逐渐征服了征服者，少数民族在汉化，尤其是元代中期以后，上层的汉化速度加快，书画普遍得到上层喜爱。特殊的社会环境，使得少数民族文人有更多的机会接触汉族文化。其间也出现了一些少数民族学者和书画家。著名的书法家有耶律楚材、孛术鲁翀、贯云石、余阙、泰不华、迺贤、盛熙明、康里巎巎等。尤以康里氏成就最高，足可以和汉族书家相比美。1。耶律楚材耶律楚材（1190-1244 年），字晋卿，辽宗室。父耶律履，仕金官至尚书右丞。楚材自幼好学，博览群书，精通天文、地理、律历、术数、释老、医卜。1215 年蒙古军入燕京，成吉思汗闻其名而召见，窝阔台即位后，任掌汉文字的"必阇赤长"。先后为蒙古贵族出谋献策，发展经济，重用汉族文人，吸收汉文化，对促进蒙汉文化交流起到了重要作用。他的书法也取得了一定的成就。传世墨迹有《送刘阳门诗》一卷，大行楷书，笔力挺拔苍劲，气势奇倔雄壮，颇具颜筋柳骨。其师承，远法唐颜真卿、柳公权，近师金朝赵秉文。
2。康里巎巎康里巎巎（1295-1345 年），字子山，号正斋，如叟，康里人。康里即汉代的高车国，其祖父燕真服侍元世祖忽必烈，征战有功，受到重用。父不忽木，出身于国子生，至元十三年（1284 年）不忽木与同舍生上《兴学疏》给元世祖，力言儒学之重要，规划学校制度及考试法，极其详备。其中论述国子监应设的"六学"之五曰"书学"，是专令学子晓习书画的。不忽木后来官至平章政事（宰相），为元世祖、元成宗朝的名臣。对汉文化领悟颇深。康里巎巎生长在这样的家庭里，以勋戚子弟特权从小进入国学，博通群书，进入官场之后，又赶上蒙古上层汉化程度加深之时。先后任秘书监丞、礼部尚书、监群书内司、奎章阁学士院承制学士，仍兼经筵官、侍书学士、同知经筵事，复升奎章阁学士院大学士、知经筵事、翰林学士承旨、知制诰兼修国史、知经筵书、宣文阁崇文监等职。不但可以亲览元内府的书画收藏，而且可以直接参与元朝文化制度的规划。所以在推动民族文化交流，促进蒙古统治者汉化方面，起到了极大的推动作用。他先后做过元文宗、元顺帝的老师（经筵官），敢于忠言直谏，不隐讳自己的观点。凡儒家治国安邦的道理，为元顺帝绎而言，必使皇帝完全明白并由衷地感动为止。有时还利用自己深谙书画的优势，对皇帝行劝戒。皇帝暇日欲观古名画，他即取郭忠恕《比干图》以进，趁机对皇帝讲述商王不听忠臣之谏，遂亡其国的惨痛教训。顺帝一日览宋徽宗画称善，巎巎进言，徽宗多能，惟一事不能。王问何谓一事，对曰："独不能为君尔。身辱国破，皆由不能为君所致。人君贵能为君，它非所尚。"喜爱书画而不沉溺于书画，这是政治家对待书画的态度。在保护文艺传统方面，巎巎也尽了力所能及的职责。元文宗死后，十四岁的顺帝即位，大臣议罢先朝奎章阁学士院及艺文监诸属官。巎巎进言曰："民有千金之产，犹设家塾，延馆客，岂有堂堂天朝，富有四海，一学房乃不能容耶。"皇帝听后觉得很有道理，即日改奎章阁为宣文阁，改艺文监为崇文监。存设如初，就命巎巎董治。文宗末年，科举制停废，巎巎从容向新继位的顺帝进言："古昔取人才以济世用，必由科举，何可废也。"顺帝采纳了他的建议，寻复旧制。巎巎身居高位，又是少数民族，由他出面保护汉文化和汉族儒生，是最为合适和有力的。所以四方士大夫翕然宗之，萃於其门。他之所以这样做，是因为他看到"儒者之道，从之则君仁、臣忠、父慈、子孝、人伦咸得，国家咸治；违之则人伦咸失，家国咸乱。"①是从国家的根本利益出发考虑问题的。
关于巎巎的书法，元史记载他"善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸人争宝之，不翅金玉。"《书史汇要》甚至说，元朝以书名世的，赵孟
① 《元史》卷一四三，《巎巎传》。
頫之后，便无人能比了。从巎巎流传至今的墨迹来看，这种评价不为过誉。他的字既有很深的功力，又有劲健清新、纯净洒脱的神韵。从王字起家，又吸收醉素、张颠的狂放，孙过庭《书谱》的俊秀，形成个人风格，行笔迅捷，线条极为流畅，字形较长，风姿疏展挺拔。自谓一日可写一万字。未尝以力倦而辍笔。流畅是一种特殊的美，流畅而不浮滑，更显出巎巎的功底。传世墨迹主要有《柳宗元梓人传》、《柳宗元谪龙书》，《张旭笔法记》、《唐人绝句诗》、《李白诗》、《杜秋娘诗》、《圣安夺自书诗》、《自书秋夜感怀诗》、《奉记帖》、《宣使帖》、《临十七帖》、《跋宋人溪山无尽图》、《跋任月山张果见明皇图》、《跋赵孟頫书常清静经》、《跋定武兰亭帖》等。以行草为多，楷书极少。
巎巎的书学师承，《书史会要》认为"正书师虞永兴，行草师钟太傅，王右军。笔画遒媚，转析圆劲。"以墨迹看，师承不仅仅是这几家，广泛吸收了晋唐名家之长，以及本朝赵孟頫书之长，最后形成个人风格。他的书法对元末明初的书坛，产生过很大影响。宋濂、宋克、解缙以及后来的文征明，都不同程度地吸收了他书法的长处。
（五）文人画家的书法元代文人画家几乎无人不善书，有的完全称得上是书家，如吴镇、倪瓒。其他如顾安、任仁发、朱德润、方从义、王蒙、王冕等。吴镇的草书，既有晋王羲之草书的俊秀流畅，又有唐醉素、张颠的狂放，如墨竹谱。倪瓒的书法，同他的绘画一样，颇富个性，一反赵书的匀净平顺。他从汉魏六朝人书入手，而下涉欧、褚，有意避开赵书及其流派的格局。云林书多为小行楷，主要有：《静寄轩诗文》、《杂诗帖》、《寄怀彝斋随寓诗》、《次韵耕隐诗》、《致慎独诗牍》、《呈德机二诗》、《跋吴柄本兰亭》等。这些帖结体用笔，有很重的分隶意味。收到荒疏冷逸和古拙生雅的效果。与他的画风如出一辙。在举世皆学赵的风气下，更显出自己风格的独立性。
此外，方从义的行草夹带八分行笔，也很有特色。王冕的行楷揉和欧体的方正板实，也不多见。任仁发《二马图题跋》，行草与行楷结合，可以看出王字和李北海的影响，但又是任仁发自己，字字见功力，草而不流。
五、音乐和舞蹈元代音乐和舞蹈具有鲜明的时代特征，这就是将汉族传统的音乐和舞蹈与北方少数民族的及蒙古族的音乐和舞蹈相结合，形成为"规模严广，乐声雄伟而宏大"的礼乐体制①。
元代的音乐和舞蹈，大体可分宫廷的和民间的两大部分。宫廷乐舞主要继承宋金遗制，融合本民族的乐舞精华，又吸收了一些喇嘛教跳神的成分，兼融并蓄，反映了元宫廷乐舞的多元性。民间乐舞空前活跃，尤其是在宋金杂剧的基础上形成的元杂剧，以其独特的面貌和巨大成就，享誉文坛，形成足以与唐诗、宋词相比美的艺术奇葩，丰富了中国艺术宝库，而且对明清的音乐舞蹈乃至市民文学产生巨大影响。
（一）宫廷音乐的草创蒙古族世代繁衍生息在漠北，逐水草迁徙，游牧为生，一切崇尚简约，民风质朴，无汉族的繁琐礼节。铁木真（成吉思汗）建立蒙古国后，开始也没有成套的礼仪，朝会宴享之礼，多从本国旧俗。太祖元年（1206 年）大会诸侯于阿难河，即皇帝位（成吉思汗），始建九斿白旗。元世祖至元八年（1271年）命刘秉忠、许衡始制朝廷礼仪。自此以后，凡皇帝即位、元正（阴历正月初一，即每年岁始）受朝仪、皇帝生日庆寿节、诸王及外国来朝、册立皇后、皇太子、群臣上尊号、进太皇太后册宝、暨郊庙礼成、群臣朝贺等，都有乐舞相伴。而大饗宗亲、赐宴大臣，犹用本俗之礼为多。
礼乐不可分，刘秉忠曾云："无乐以相须，则礼不备。"但元初并无自己成套的音乐，成吉思汗初建蒙古国时，征用西夏旧乐，太宗时，征用金朝太常遗乐于燕京，及至宪宗时始用登歌乐，祀天于日月山。直至元世祖时，宫廷乐舞才逐渐完备。命宋周臣典领乐工，又用登歌乐享祖宗于中书省，既又命王镛作大成乐，下诏收罗金朝乐器。至元三年，初用宫悬（天子乐悬之制，即四面悬）、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣乐章。仁宗皇庆初（1312 年），命太常补拨乐工，而乐制日备。大抵其于祭祀，率用雅乐，朝会饗燕，则用燕乐。
元朝制乐，经过一个从无到有、从简单到完备的过程，这个过程提高了蒙古族的文化素质，促进了各民族间文化交流和融（二）宫廷乐舞及乐器1。乐舞机构元代在礼部设立仪凤司和教坊司，掌管乐工艺人，供奉祭祀和宴享娱乐之事。仪凤司和教坊司最初隶属宣徽院，后来都归礼部管辖。①仪凤司，秩正四品，掌乐工、供奉、祭饗之事。是至元二十年（1283 年）设置的。下设云和、安和、常和、天乐四个署，分工掌管乐工调音律及部籍更番、回回乐人、河西乐人。皇庆元年（1312 年），又增设广乐库，委任大使、副使二人
① 《元史·礼乐志一》。
管理乐器。②教坊司，秩从五品，是中统二年（1261 年）设置的，至元十二年（1275 年）升正五品，十七年（1280 年）再升正四品。下设兴和、祥和二署及广乐库，共辖乐户五百户①。又，元另设太常礼仪院、秩正二品，掌大礼乐、祭享宗庙社稷、封赠諡号等。下设太庙、郊祀、社稷、大乐四署。大乐署掌管礼生、乐工四百七十九户。从中不仅可以看出元朝有比较完整的乐舞机构及制度，还可看出元朝对"河西乐"、"回回乐"的特殊重视。
宫廷乐舞人数非常庞大，编制严格，分工精细，领班、舞者、唱者、作曲、指挥，各负其责。乐舞人员的服饰，所执乐器和道具也有严格的规定。但有关乐舞人员的生活，元史却无记载，后人难知其详。从当时文人的零星记载中，可窥知一二。据说宫廷当中的舞伎到三十岁左右，就让她们出宫，另外选新人入宫，万石《退宫人引》："少年十五二十时，中宫教得行步齐。春罗夜剪绣花帖，阶前夜舞高夔丽，。。舞困楼■过三十，内家别选娥眉入。"她们的生活是十分悲惨的，出宫以后，生活也是毫无着落，所以诗中又说："虽名辇送半无家，旋卖珠环问亲戚。"②时人揭傒斯《李宫人琵琶引》诗，详细记述了李宫人的不幸遭遇，李宫人善弹琵琶，至元十九年（1282 年）以良家子入宫，因姿色出众，技艺高超，得到元世祖忽必烈的宠爱，忽必烈把她比之为王昭君。至大中（1310 年），入事兴圣宫。后来因为脚出了毛病，"赐归"老家侍侯母亲，照常如数拿"内俸"，这是少有的恩宠。诗中说：茫茫青冢春风里，岁岁春风吹不起。
传得琵琶马上声，古今只有王和李。
李氏昔在至元中，少小辞家来入宫。
一见世皇称艺绝，珠歌翠舞忽如空。
君王岂为红颜惜，自是众人弹不得。
玉觞未举乐未停，一曲便觉千金值。
广寒殿里月流辉，太液池头花发时。
日曲半存犹解谱，新声万变总相宜。
三十六年如一日，长得君王赐颜色。
形容渐改病相寻，独抱琵琶空叹息。
兴圣宫中爱更深，承恩始得遂归心。
时时尚被宫中召，强理琵琶弦上音。
琵琶转调声转沚，堂上慈亲还佇立。
回看旧赐满床头，落花飞絮春风急。
皇帝的贴身歌伎命运尚且如此，一般的乐工、歌伎命运如何，就更可想而知了。至使近畿乐户多数举家出逃，朝廷不得不征用东平乐工来补充。元规定乐工是世袭的，不准应举，不准与"良家"通婚，限制颇多，等于是世代为奴。难怪有的乐户冒着满门抄斩的危险而举家出逃。
2。乐队《元史·礼乐志》对宫廷乐舞记述非常详细，书中对其人数、服饰、道具、乐器、队形、舞态都有详细的记载。根据需要主要有四种乐队，元旦用的"乐音王队"、皇帝生日即天寿节用的"寿星队"、朝会用的"礼乐队"、
① 《元史。百官志一》。
② 董钖玖：《中国舞蹈史》，宋辽金西夏元部分，文化艺术出版社1984 年版。可能是用于燕享的"说法队"。每个乐队又分十个小队，表演的时候，最前面是引队大乐礼官二员和担任指挥的"戏竹"二人，以及乐工八人。"戏竹"就是宋代宫廷乐舞里的"竹竿子"，两位"戏竹"高举缠有穗带类的装饰的长竹竿，指挥整个乐队的舞蹈动作。在"戏竹"的引导下，第二至第十小队，除第七队是乐队外，依次按规定的动作表演，陆续演完之后，最后由妇女三人唱《新水令》、《沽美酒》、《太平令》三曲。唱完后，念口号毕，舞队出场。整个乐舞有一套复杂的程序。
从演员的装扮来看，带有明显的宗教色彩。既有蒙古族自己原有的萨满教的遗痕，又有西藏"喇嘛教"的成分。如元旦用的乐音王队，新年伊始，皇家祈求吉祥，乐音王队的表演象征祛邪降福。乐队中有戴红发青面具者，有戴孔雀明王像面具者，有戴毗沙门神（即托塔李天王）神像面具、执斧、穿红袍者，有扮成飞天夜叉之像者，有扮成五方菩萨梵相、摇日月鼓者（这是典型的喇嘛教形象），有扮作音乐王菩萨梵像，执花鞚稍子鼓者。又如为皇帝祝贺生日的"寿星队"，其中也有戴面具的，如第六小队的五位男子扮成乌鸦之像，表演飞舞之态；第十小队有人扮作龟鹤之像；第五小队有一戴青面具的男子，手执松、竹、梅、椿、石等物。这些形象都与象征长寿有某种联系。只有朝会用的"礼乐队"，因为完全袭用宋遗制，所以没有戴面具的形象。
宗教色彩最浓的要属"说法队"。所谓说法队，是通过化装了的佛、菩萨等形象，宣传佛教教义，引导人们弃恶从善，归信佛法。说法队的扮演者有男有女，男的有人扮成金翅雕之像，有的披金甲装扮成八大金刚像，女演员有的戴僧帽，穿袈裟，手持捻珠，扮成和尚模样；有的戴金翠菩萨冠、青螺髻冠，执宝盖或持金莲花等。男演员中还有人扮成道士，有的扮成文殊、普贤、如来等形象，在《长春柳》、《金字西番经》等乐曲的伴奏下，做出各种舞蹈动作，从形象内容来看有儒道释，从使用的乐曲来看，既有佛曲，也有一般宴乐曲，所扮演的佛像，既有显教的，也有密教的。反映了多元文化相融合的情况。
3。乐曲与乐器元朝礼乐是逐渐完备的，根据需要随时补充而成。至元三年冬祭祀太庙、宫悬、登歌乐，文武二舞咸备。所用乐曲，依不同用途有专门的名称，迎送神曲名为"来成之曲"、祭祀列祖曲名"开成之曲"、太祖曰"武成之曲"，太宗曰"文成之曲"。。。文舞称作"武定文绥之舞"，武舞称为"内平外成之舞"。歌舞表演含有象征意义，第一成（成即变）象征灭王罕，二成象征破西夏，三成克金，四成收西域，定河南，五成取成都，平南昭，六成征高丽，交趾臣服。
在演奏的乐曲方面，象《乐音王队》所奏的《吉利亚》之曲，《寿星队》所奏《山荆子带》之曲，都可能是蒙古族的乐曲，而《金字西番经》之曲，可能是西藏的佛曲。在队舞音乐方面所奏的乐曲如《长春柳》、《新水令》、《沽美酒》、《太平令》、《水仙子》、《青山口》、《万年欢》、《袄神曲》、《仙吕宫》等，可能大多是汉族的传统乐曲。①元代蒙古乐曲，因《元史·礼乐志》没有具体标明，不得而知。通过其
① 董钖玖《中国舞蹈史》（宋辽金西夏元部分）。
它文献，可知著名的元宫廷乐曲有《白翎雀》，为元朝教坊大曲，元世祖命伶官石德闾作。白翎雀，形似鹌鹑，长身短尾，能制猛兽，尤善擒天鹅。雌雄合鸣，声音悦耳。据说曲子作好之后，呈奏元世祖，听乐曲尾声有"孤嫠怨悲之音"，元世祖似乎不大满意，但已经流传出去了，无法再改。传说忽必烈去柳林打猎，听到妇女啼哭甚哀。第二天，一群白翎雀飞集在干朵上，叫声很象妇女哭泣，忽必烈很感动，便令侍臣写了白翎雀词，再命伶人石德闾谱曲。萨都拉《白翎雀》诗云：凄凄幽雀双白翎，飞飞只傍乌桓城。
平沙无树巢弗营，雌雄为乐双和鸣。
君不见旧日轻盈无紫燕，鸳鸯锁老昭阳殿。
风暄芍药春可怜，露■芙蓉秋莫怨①。
揭傒斯《题季安中白翎雀》有云："白翎雀、白翎雀，每见滦河河上飞。平生未识百禽性，不敢笼向江南归。"②既表明白翎雀只生活在北方，不迁徙；同时说明此曲纯是流行在北方的蒙古皇家乐曲。
《白沙细乐》--别失谢礼这是元代的大型歌舞曲。相传南宋末年，元世祖忽必烈南征，用羊皮船渡过金沙江，直向丽江进发。丽江纳西族的土司阿良对忽必烈表示拥护并帮助他进军。临别将乐曲十章和乐工、乐器赠送给阿良。这就是《白沙细乐》--别失谢礼的来源。现在元代遗音仍保留在纳西族丽江地区③。
《回回曲》，指新疆一带的乐曲。新疆为维吾尔等少数民族居住区，属色目人种，在元代居于上等人之列。元朝在礼部仪凤司下专设"常和署"管领回回乐人，可见回回乐在宫中占有重要位置。连回回石头（宝石）都价值连城。据《辍耕录·乐曲》，回回曲有"伉里、马黑某当当、清泉当当。"更具体的情况已不得而知。
元代宫廷《雅乐》乐舞所用乐器，多承宋、金遗制，其见于记载的，约有37 种，计：吹乐器：箫（排箫）、篪、笛（一称长笛）、籥、巢笙、和笙（一作竽）、七星匏、九曜匏、闺余匏，凡九种；弹弦乐器：一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、瑟，凡六种；击乐器：镈钟、编钟、编磬、金錞、金钲、金铙、单铎、双铎、建鼓、鞞、应、晋鼓、雷鼓、路鼓、鼗鼓、路鼗、搏拊、雅鼓、相鼓、柷、敔，凡二十一种。除了宫廷《雅乐》乐器中一部分为民间同时流行的乐器以外，民间和宫廷《宴乐》所用的其他乐器，以及外来乐器，其见于记载的，约还有28 种，计：吹乐器：龙笛、羌笛、铁笛、箫、头管（亦作■栗）、笙，凡六种；拉弦乐器：胡琴、■，凡二种；弹弦乐器：琵琶、三弦、火不思、筝、箜、篌、七十二弦琵琶，凡七种；键盘乐器：兴隆笙一种；击乐器：方响、云璈、鼓、杖鼓、扎鼓、鱼鼓、简子、和鼓、金鞚小鼓、金鞚销子鼓、花鞚稍子鼓、拍版、水盏等十三种。
① 《雁门集》，上海古籍出版社1982 年版，第158 页。
② 《揭傒斯全集》，上海古籍出版社1985 年版，第443 页。
③ 董钖玖：《中国舞蹈史》（宋辽金西夏元部分）。
其中元代新出现的乐器有：三弦、火不思、七十二弦琵琶，兴隆笙、云璈、鱼鼓和简子①。
另有"节乐之器"，除兴隆外，其余均为不发声音的"道具"，起指挥作用。如麾、纛、旌、竹竿子、舞表等。
4。宫廷佛教乐舞（1）白伞盖佛事世祖至元七年（1270 年），被封为帝师的西藏佛教密宗大德八思巴，说服元世祖忽必烈于大明殿御座上置一大白伞盖，顶用缎，泥金书"梵"字于其上，称之为"镇伏邪魔护安国刹"。自此以后，每年二月十五日，便在大明殿启建白伞盖佛事。其间要举行庞大的"迎引伞盖"的仪式，以神化皇权。动用浩大的仪仗队，周游皇城内外，说是为了与众生祓除不祥，导迎福祉。从预演到正式做仪式，前后要花费一个月的时间。正月十五日，宣政院同中书省奏，请先期奉旨移文枢密院，八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬畀监汉关羽轿军及杂用五百人。宣政院所辖寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬■二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司下辖的"云和署"掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、■七色，凡四百人。兴和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆由官府供给铠甲、袍服、器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣、装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。①。
为了防止发生意外，由礼部官监视诸色队仗，刑部官员维持秩序，枢密院官员分头把守城门，由中书省一名官员做总监督。一切准备停当之后，提前两天，也就是二月十三日，于西城镇国寺迎释迦太子像游四门。抬着高大的塑像，具仪仗入城。十四日，帝师八思巴率喇嘛五百人，在大明殿内建佛事。至十五日，将大白伞盖由御座上取下，放在宝舆上抬出，各种仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引伞盖出至庆寿寺，吃一顿素餐，吃完起行，从西宫门外垣海子（今北海）南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。皇帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭起金脊吾殿彩楼，观览此一盛况。最后诸队仗，社直送金伞还宫，重新树置在御榻上，仪式结束。帝师僧众作佛事，至十六日罢散。年年举行这样的仪式，谓之"游皇城"。夏六月中，上京也要举行同样的仪式。
（2）十六天魔舞元崇尚喇嘛教，喇嘛教乃是西藏原始宗教"苯教"与印度密教相结合的产物。西藏寺庙的跳神活动多含有捉神弄鬼、伏魔降妖的内容。元杂剧中已有所反映，如武汉臣曾著杂剧《提头鬼》表现内容有"仁安殿正果追魂使，四歌神助提头鬼。"元初从民间到宫廷，四大天王舞、十六天魔舞已很流行，连皇家宫廷的仪仗队中都有画着四大天王神像的"四大天王旗"。至元十八年（1281 年）十一月初二日，曾下令禁止表演这些内容；传旨宫中管理乐舞的李小二，今后不拣什么人，不要再演唱十六天魔舞，杂剧里也不要再表演
① 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，人民音乐出版社1981 年2 月版，第725 页。
① 《元史·祭祀志六》。
或吹弹，四大天王也不要装扮了，骷髅头也不要穿戴了。如有违犯，要给以惩罚。这道命令，可能主要是针对民间演出活动的，宫廷大概不在此限。因为直至元末顺帝时，宫廷仍在表演十六天魔舞。萨都拉（1272-1343 年）《上京杂咏》，描写元世祖忽必烈在上京观看十六天魔舞的情况，诗中写道：凉殿参差翡翠光，朱衣华帽宴亲王。
红簾高捲香风起，十六天魔舞袖长①。
又据《元史·顺帝纪》载：元顺帝殆于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披缨络、大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣，绶带鞋韈，各执加巴剌般之器，内一人执铃杵奏乐。又宫女十一人，组成乐队，她们梳着高髻、勒帕，穿着平日的衣服或唐帽，窄衫。所用的乐器有龙笛、头管、小鼓、■、筝、琵琶、笙、胡琴、响板。由宦者长安迭不花管领。宫中赞佛时搬演，宦官并非人人都可以看，只有受过秘密戒的才准观看。西藏寺庙最初跳神，也不准一般喇嘛观看。
所谓天魔，实际是宫中最漂亮的宫女，明叶子奇《草木子》云："其俗有十六天魔舞，盖以朱缨盛饰美女十六人，为佛、菩萨相而舞。"今敦煌莫高窟465 窟元代密宗洞壁画中有装扮成菩萨，翩翩起舞的形象，大多半裸体，也有全裸体者。从形象舞蹈动作看，难度很大。有的双手在头顶上合十，右足抬起，挂在右臂上；有的手拿金刚杵，抬左腿，拧腰；有的戴珠宝高帽，身体呈S 形。张翥《张蜕庵诗集·宫中舞队歌词》描写其舞姿云：十六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝帖仙衣，回雪纷难定，行云不肯归。
舞心挑转急，一一欲空飞。
据胡元瑞《少室山房笔丛》说，天魔，唐时乐。王建《宫词》有"十六天魔舞袖长"之句。
（三）民间乐舞元代民间乐舞较之宫廷乐舞要丰富得多，经过文人加工、提炼，再与宋金乐舞传统相结合，形成了富有时代特色的乐舞艺术，有的继续在民间流传，有的被宫廷乐舞吸收，还有的直接进入宫廷和统治阶级上层的家庭生活。元代民间乐舞集中表现为三项：杂剧、散曲、南戏。
1。杂剧元杂剧经历了一个由盛入衰的过程，在这个过程中产生了一批具有深远影响的作家和作品。元杂剧是古代走向完全成熟的戏曲艺术，它的内容结构、音乐、表演、舞台美术等，都自成体系，为后世提供了许多值得借鉴的经验。（1）杂剧的兴衰变化元杂剧是在宋、金杂剧的基础上发展起来的，元初流行于北方，中期以后发展到南方。清末王国维根据元钟嗣成《录鬼簿》提供的材料，将元代杂
① 《雁门集》，上海古籍出版社1982 年版，第161 页。
剧和散曲作家分为三个时期①：第一期为"蒙古时代"（1234-1279 年），即由蒙古灭金，占有中原，至世祖忽必烈灭南宋，统一全国止；包括《录鬼簿》中"前辈已死名公"和"前辈已死名公才人"两类。
第二期为"一统时代"（1279-1340 年），即元代前期，自元朝统一全国后一直至元末年为止；包括《录鬼薄》中"方今已亡名公才人"和"已死才人"二类。
第三期为至正时代（1341-1368 年），即元代后期至元朝灭亡止，包括"方今名公"、"方今才人相知者"和"方今才人闻名而不相知者"三类。元杂剧的全面兴盛是在第一期，这个时期的作家最多，作品最多，《录鬼簿》提供的材料，第一期剧作家56 人，剧作348 本。到第二期，杂剧作家减至13 人，作品减至69 本；到了第三期，杂剧作家减至11 人，作品减至37 部。第一期剧作家北方人居多，以大都为中心；后两期剧作家以南方人居多，以杭州为中心。元中期以后，北剧迅速南传，与"南戏"相结合，产生了"南北调合腔"的新的戏曲音乐形式。
总观《杂剧》在元代的发展情况，从前后时间上说来，是由盛而衰，由高峰而下降；从地域上说来，其创作活动的中心，是由北而南，北以大都（今北京）为中心，南以杭州为中心。但剧作队伍和剧本说来，是由多而少，但都出自"鸿儒硕士、骚人墨客"之手。从杂剧的复盖面说来，是由狭窄而广泛，不仅丰富了"南戏"，而且为明代的戏曲繁荣奠定了基础。
（2）杂剧的重要作家及其作品元钟嗣成《录鬼簿》提到元杂剧作家80 余人，《续编》又录元杂剧作家50 余人，合计130 余人。明宁献王《太和正音谱》录元杂剧作家187 人。最著名的是第一期的关汉卿、马致远、白朴、王实甫，及第二期的郑光祖、乔吉甫，合称元杂剧"六大家"。
