1．语体及其分类
语体是适应题旨和语境的需要，为实现交际功能而形成的语言运用体式。在丰富复杂的社会生活中，人们的语言交际，根据不同的交际领域、交际对象、交际内容、交际方式等，实现了不同的交际功能：有的解决一般日常生活问题，有的处理行政事务，有的宣传思想理论，有的探求科学规律，有的致力形象塑造，等等。为此，人们在语言交际中就对语言材料进行有意识的选择安排，从而使语言材料在功能上出现了分化，形成了不同的语言运用的特征体系和方式，这就是语体。
语体的分类多种多样，根据不同的标准可以分出不同的类别。一般情况下，根据交际方式和功能，人们把语体先分为口头语体和书面语体两大类。再作下位的分类，口头语体又可分为谈话语体和演讲语体；书面语体又可分为公文语体、政论语体、科技语体和文艺语体。
不同的语体之间既互相区别又互相联系。各种语体都有其特定的运用语言的特征体系、方式或约定的程式，一经形成，它就具有约束效应，我们必须遵守它，才能很好地完成交际任务。同时，各种语体之间也互相影响，互相渗透。
口头语体，自然、活泼、通俗、生动。它充分利用语音手段，抑扬顿挫，停顿较多，语气词较多，富有感情；大量运用通俗生动的生活化词语，包括方言、俗语；运用灵活简短的句子形式，常用省略，有时也重复；话题经常变换，具有游移性、跳跃性。
书面语体，严密、规范、文雅、庄重。它节拍分明，富有音乐感；大量使用书面词语，包括术语及文言词语；句子结构比较完整，合乎规范，修饰成分、并列成分、关联词语用得较多；话题集中，中心突出，表现出明显的连贯性、逻辑性。
口头语体和书面语体各有特色，又密切联系。口头语体是书面语体的源头，书面语体是口头语体的升华；口头语体给书面语体注入新鲜的血液，书面语体为口头语体架起规范的骨骼。两者相互作用，相互影响，增强了语体的功能，促进了语言的发展。
2．修辞与语体密切相关
任何修辞活动都离不开一定的语体，都要受到语体的制约。切合语体，是修辞要时刻把握的重要方面。
修辞必须遵循功能原则，修辞都是为了增强语言的交际效果而实现它的功能。语体正是为了实现交际功能而形成的语言运用体式，它使语言材料在功能上出现了分化。
词语具有语体色彩，修辞必须注意词的语体色彩的配合得当。句子也有语体色彩。我们所讲的句类，陈述句、疑问句、祈使句、感叹句，可以看作是句子在功能上的基本分类。这四类句子功能不同，在不同的语体中使用情况不一样。在专门科技语体中，陈述句用得最多，疑问句用得极少，祈使句、感叹句则基本不用。因此，我们说话、行文中遣词造句，必须把握好词语、句子的语体的色彩，这样才能增强表达效果，实现交际功能。
修辞必须遵循得体原则，这得体原则其中包括切合语体。一种语体形成之后，往往有它典型的表达手段和方式，以保持它的稳固性和独立性。虽然语体之间具有渗透性，但某一语体对其他语体的典型的表达手段和方式具有排斥性。比方说，公文语体就排斥文艺语体的典型的形象化的表达手段和方式。如果我们在一则通知中运用了比喻，那就会使人觉得不伦不类；如果我们在一份合同中运用了夸张，那只能造成交际的失败。比喻、夸张本身是非常有效的修辞手段，但如果不切合语体，就不能取得有效的交际效果。
（二）书面语体的类别及其特征
1．公文语体
公文语体又叫事务语体。它的功能是联系、处理国家机关、社会团体、企事业单位、社会成员之间的各种事务。公文语体与社会生活有密切的联系，运用范围很广，使用频率很高。它的具体表现形式很多，如法令、决定、决议、公报、公告、通告、通知、请示、批复、报告、条约、条例、声明、公约、合同、协议书、备忘录、倡议书、起诉书、判决书、启事、条据、书信等等。
公文语体具有简明性、朴实性、程式性等特征，具体在语言运用上表现出以下的一些特色：
（1）用词力求准确明晰。公文语体在表述时间、地点、数量、范围等方面用词必须十分准确，避免发生歧义和误解。概念的说明，事物的叙述，用词必须明确清楚，不能含混。
（2）运用一些习惯用语。公文语体在长期的运用过程中形成了一些习惯用语，其中有现代的词语，也有一些文言词语，如“违反规定的”、“情节严重的”、“予以查处”、“特此函达”、“兹因”、“欣悉”、“值此”等等。
（3）句子谨严、简练。公文语体的句子结构比较完整，少用省略句，同时简洁凝练，以较少的文字表达严谨的内容。在句类上，主要使用陈述句和祈使句，以叙述事情或发出指令、请求。
（4）修辞上注重朴实无华。公文语体着重于消极修辞，追求明确、通顺、平匀、稳密。不追求形象化的描绘和感情强烈的渲染，极少运用比喻、比拟、夸张、双关等辞格，有时运用排比、对偶、对比等辞格。
（5）有固定的行文程式。公文语体有约定俗成的一些程式，按公文的不同类别有不同的式样。如文件往往有标题、编号、收文单位、正文、附件、发文单位、日期等等。规章制度有总则、分则、附则等。合同、条据、书信等都有特定的格式。
从表现手法上看，文学语言中的修辞大多为积极修辞，而公文语言中的修辞大多为消极修辞。积极修辞讲究在表述中运用辞格，以达到语言生动形象、词藻华美的目的。消极修辞与积极修辞相对，讲究运用规范词语，消除岐义，确保语言表达准确、简明。公文写作主要运用消极修辞的方法，而对辞格的运用则数量有限。常用辞格如借喻，像“小金库”、“走后门”、“开绿灯”、“敲竹杠”等等，这些词语，含义特定，尽人皆知，不仅无损公文的庄重、准确，反而使语句在生动的同时更加简洁。除借喻之外，其他常用的如排比、反问、设问、引用等，但基本不用夸张手法。所以，公文中的修辞手法和修辞程度是有限的，否则，就不是公文的修辞，而是别的文体的修辞了。
公文修辞是庄重的修辞，这是由公文语体特点决定的。修辞的实用效果完全是在简明生动的叙述中，在自然流畅的语流中实现的，它没有因追求修辞效果而停下正常的行文速度去作横向的寓意拓展。即使是最具文学色彩的修辞，在公文中也总是与内容的强化、本质的揭示和观点的表述等实用目的结合在一起。
2．政论语体
政论语体的功能是对国际国内的政治生活和人们社会生活中的各种问题作出评述，表明立场，宣传真理，驳斥谬误，鼓舞斗志，从而起到宣传教育作用。政论语体的运用范围较广，政治评论、思想评论、时事评论、文艺评论、社会小品文以及一些新闻报道等，都属于政论语体的范围。
政论语体旨在阐明道理，鼓动群众，所以它具有论述的逻辑性、表达的鼓动性等特征，在语言运用上表现出以下的一些特色：
（1）用词广泛，带有感情。政论语体涉及的领域很多，用词十分广泛，除了较多地运用政治性词语外，还运用各行各业的词语甚至专门术语，如经济、文学、军事、法律、科技以及工农业生产、交通运输等方面的词语。并且随着社会的不断发展而不断运用一些新词语，如“特区、万元户、三角债、信息技术、一国两制”等等。用词的感情色彩鲜明，以表明作者的立场。
（2）句子严密，表意准确。政论语体要展开论述，使用的句子较为严密，常用主谓句，常用复句尤其是多重复句。这样做到概念的表述具有准确性，推理具有逻辑性，增强论述的力量。从句类来看，陈述句用得最多，借以显示严密的逻辑性；疑问句也常用，特别是常用设问句和反问句，借以增强鼓动性；祈使句、感叹句也用，借以加大号召力和感染力。
（3）修辞手法多样。与公文语体相比，政论语体在修辞上限制较少，可以运用多种修辞手法，除了经常运用长句短句、肯定句否定句等之外，还较多地运用比喻、排比、层递、对偶、对比、引用、设问、反问、反语等辞格，以增强论述的说服力和鼓动性。
3．科技语体
科技语体又叫知识语体。它的功能是总结、阐述自然现象和社会现象的内在规律，为自然科学和社会科学的研究、发展、普及服务，并进而服务于社会的进步和生产的发展。科技语体涉及科学技术的各个领域，主要的表现形式有学术专著、学术论文、学术报告、实验报告、技术标准、科技教材以及有关的读书笔记等，也包括通俗性的科普读物。由于交际对象、目的和语言表达上的不同，科技语体又分为专门科技语体和通俗科技语体。
专门科技语体具有精确性、专业性等特征，在语言运用上表现出以下的一些特色：
（1）用词的专业性、国际性和符号化。专门科技用语体运用大量的专业术语，表意单一而且精确。有的术语，在不同的领域有不同的含义。如“聚合”，在化学中指“单体结合成高分子化合物而不产生副产品”，在语言学中指“有共同点或有替换关系的语言单位的结合”。这一语体还经常运用一些国际通用的词语和符号，如“欧姆、加仑、尼古丁、逻辑、克隆”等词语，⊥、＞等符号。还用一些字母词语，如DNA（脱氧核糖核酸）、CPU（中央处理器）等。
（2）句子的单一性。专门科技语体运用的句子比较单一，所谓单一是指句子严整而较少变化。从句型看主要运用比较完整的主谓句，句子的限制性成分较多，一般不用或谨慎运用省略句，多用复句，特别是多重复句，注重句子表意的精确性和层次性。从句类看，主要运用陈述句，有时也用疑问句，基本不用祈使句和感叹句。
（3）修辞的平实性。专门科技语体注重表述上的精确、严密、简洁，不追求语言的艺术化，主要追求消极修辞的表达，对积极修辞的手段有所限制，不用夸张、反语、双关等辞格，有时运用比喻、引用、对偶、排比等辞格。
通俗科技语体是向非专门人员或不大熟悉某一科学领域的知识的人员深入浅出地介绍某一门科学知识，主要是指一些普及性的通俗科技读物。它与专门科技语体不一样，以通俗性、明快性为其特征，往往用口头的通俗的词语代替专门术语，句子也富有变化，经常运用生动形象的修辞手法，以增强读者的兴趣。
4．文艺语体
文艺语体又叫文学语体或艺术语体。它的功能是运用语言塑造艺术形象，反映丰富复杂的社会生活，描绘多姿多彩的大自然，抒发感情，表现思想，使人们从中受到感染和教育，并得到美的享受。文艺语体的作品包括小说、散文、特写、报告文学、随笔、诗歌、词曲、剧本、曲艺等等。对文艺语体的作品，人们从文学体裁上一般分为小说、散文、诗歌、戏剧四类。从语言运用的角度看，文艺语体可分为散文体、韵文体两类。
文艺语体是通过艺术形象来反映生活表现情感的，所以它具有形象性和情感性等特征。与其他语体相比，文艺语体是最富于表达的一种语体，它不仅可以包含各种书面语体的表达方式，而且还可以包含口语语体的表达方式。同其他语体比较，文艺语体在语言运用上有以下特色：
（1）用词丰富，注重形象，富有感情。文艺语体用词十分丰富，不受限制，各种语体的词语，词语的各种生动变化形式，都可运用，并且十分注重词语的感情色彩、形象色彩，以描绘事物，抒发感情，给人以感受。
（2）句子多样，富于变化。文艺语体的句子多种多样，不拘一格，各种句型、句类、句式都广泛使用，并且富有变化，省略句、倒装句等经常使用，以充分显示汉语句子的多样、灵活，表达生动、形象、丰富的内容。
（3）修辞手段广泛运用。文艺语体对修辞手段是开放的，没有什么限制，我们所讲的语音修辞、语汇修辞、句子修辞，都可在文艺语体中得到广泛运用。辞格在文艺语体中更是得到大量运用，各种辞格都可在文艺语体中找到它合适的用武之地，特别是那些作用于形象描绘和情感渲染的辞格，在文艺语体中的运用远远高于其他语体，有时甚至是连用、套用、兼用。
文艺语体中的韵文体，除了具有散文体的特色之外，还十分注重语音修辞，在用词造句上有时改变语序，采用与散文体不同的方式，等等。
修辞的原则
首先是修辞必须符合主体目的性、交际性。人们运用语言，总是为着某个特定的目的、围绕着一定的内容、面对具体的对象来进行的，总是在一定的地点、场合、情境中进行的。由于交际目的不一、对象各异、环境不同，因而要求人们在运用语言时要根据不同的表达目的、场合、对象，根据交际双方的特定关系，有意识地对语言材料、表达方式作出不同的安排、选择，使语言能够较好地发挥交际工具的作用。
在语言的运用中，我们要根据表达方式、目的和交际场合、对象的差异，做到用语得体。
第一，要注意不同的表达方式对语言的不同要求。
表达方式一般有记叙、说明、议论等。不同的表达方式有不同的语言要求。就一般要求而言，记叙要求形象、生动；说明要求准确、明白；议论要求严密、辩证。
按照交际方式和言语特点的不同分类，可以分为口头和书面两种表达形式。了解各种语体的不同特点，才能做到语言得体。
第二，要根据表达对象调整语言。
语言表达中的对象意识十分重要。口语交际的对象十分明确，无论是对面交谈或通过媒介，都是面向特定的听者说话的(个体或集体)；书面交际的对象虽然一般不在眼前，但表达者仍是以一定的个人或群体为对象的，其中书信、通知等应用文体的交际对象更为明确。
第三，要根据表达目的调整语言。
无论说话或写作，都是为实现一定的目的的有意识的言语行为，或向别人陈述一件事情、说明一个道理使其明白理解，作出预期反应；或向别人提出一个问题，期待答复；或请别人办一件事，期待允诺、兑现；或劝阻别人做某件事情，希望对方听从等。语言要“有的放矢”，才能顺利达到交际目的。
其次修辞必须符合语境，符合民族性与时代性。
修辞中要遵循的一条最基本的原则——适合的语言环境，即语境。要选用适合语境的最佳语，首先了解语境在语言运用中的构成，然后选用最佳语，即用最得体的语言充分地表达自己的思想感情。
宏观的社会环境是指人们通常所说的时代背景，它包括一个时代、一个国家或者一个地区的社会制度、政治气候、时代思潮、人文状况等，这是一个大的语言环境，俗称“大语境”。
微观的言语环境是指在特定的场合中在特定的话题制约下人们言语交际的环境，这是一个小的语言环境，俗称“小语境”。人们选用语言总是离不开一定的语境，总有一定的对象（听者或读者），总有一定的时间、地点、场合以及语言的上下文等因素，然而这些因素又总是和语言运用者的身份、思想、性格、职业、心境等因素联系在一起，它们构成了言语者活动的微观言语环境。
留心上下文，避免语言歧义
语境的作用在更多的情况下显示在语言的上下文方面，我们只有了解了上下文之间的联系，才能避免语言的歧义。
1．上下文的话题要统一。任何一组句子都有一个确定的中心话题，或者叙述一个事件，或者说明一个事物，或者阐明一个观点，或者表达某种感情。衔接的语句和上下文间要保持话题统一，
2．上下文的情调要统一。
对于描写或抒情类的句子，有时要考虑前后语句的情调要保持一致。即前边是热烈的，与之衔接的句子就不能是凄凉的；前边是壮阔的，后边就不能是柔婉的；前边是悠远的，后边就不能是热切的；等等。
3．上下文的内容要符合事理。
一组句子，或者记叙，或者议论，或者说明，或者描写。不论什么内容，一定要符合事物的客观规律，符合人之常情。不合逻辑的句子，衔接不是不好，而是错误。
4、上下文的句式要相互呼应。
句式的呼应主要包括：问与答的照应，总起与分承的照应，句子结构的照应，词语的照应。另外，不同的文体，也会有不同的顺序，议论文一般按提出问题、分析问题、解决问题的顺序组织句子；记叙文一般按时间或空间顺序组织句子；说明文一般按一定的时间、空间或逻辑顺序组织句子，各种文体一般都按照“总——分——总”的顺序组织句子。
了解文化背景，选用适当语境语
我们知道，每种语言都有自己长期以来所形成的历史、文化、风俗、人情、习惯等，语言和文化是分不开的，语言的理解和使用都是以特定的文化背景为依据的，文化上的差异就会导致语言理解上的差异，容易出现偏差，产生歧义。英国人喜欢用“狐狸”赞美妻子的贤惠聪明，而中国人却习惯于用“狐狸”比喻人的狡猾。这是文化背景的不同。如果我们掌握了这些文化上的差异，就能选择适合语境的语言。
最后，修辞必须具有艺术性、个性。
修辞与语境的关系是辩证的统一。一方面修辞必须符合语境，但是另一方面语境、语法、主体、媒介、文化等等各种外在条件与宏观环境条件同时也是一种修辞方式。也就是说语境本身具有修辞性，并不存在脱离于修辞之外的，与修辞无关的绝对语境。
语境本身并不是自然的产物，而是由于主体的行为实践与言语交际实践所形成的。因此所谓语境对于语言修辞活动的约束与规范，实际上是主体历史实践、历史修辞的一致性、顺延性规定。语境本身是由修辞与实践所推动的。从根本上来说，是修辞决定了语境，而不是语境决定了修辞。
正因为如此，我们在进行语言表达活动时，必须注重修辞的多样性与个性，在修辞的发展中，也必须坚持百花齐放，支持修辞的自由发展。比如说同样是要达到帮助的目的，我们可以使用请求的语言，也可以使用命令的语言，还可以使用威胁的语言，交易的语言，旁敲侧击的语言等等。我们完全可以根据自身的习惯与个性来选择不同的修辞手段，来达到相同的交际效果。
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正文 第四章 艺术创作
(起1B点1B中1B文1B网更新时间：2007-8-23 9:04:00 本章字数：42022)
第一节艺术创作的一般过程
艺术发现
艺术的创作过程包括艺术发现、艺术构思、艺术传达等阶段。
艺术发现是艺术家对客观存在于社会生活和大自然界中的美的发现，是对生活的感受与把握。自然界的山水风光、花鸟虫鱼，社会生活中的人物事件、矛盾纠葛，表现着他们的精神面貌和生命意蕴，从不同的角度作用于艺术家，使艺术家有所感受、有所激动、有所思考，同时也就有所发现。如果这种发现是情感性的和形象性的，就构成了艺术的发现。
艺术发现伴随着的是自觉不自觉的素材积累。这种积累由于发现的途径不一样，便形成直接素材积累和间接素材积累两种形式。一般来说，艺术家从自己的直接生活经验中，即从自己的经历中所见所遇而获得的对生活的发现，并由之而形成的有关形象、情感、思想、事件等的积累，是直接素材；而通过一定的文字资料或旁人叙述所得的发现，则是间接素材。
由于一个人生活的限制，不可能事事亲身经历；也不必要事事加以亲历，因此，直接素材总是有限的。但艺术家的视野却又必须尽可能地突破时空限制，进行各种各样的观察与体验，这就使他的间接发现所形成的间接素材积累变得十分重要。
因此，一方面艺术家必须深入到生活中去，尽可能丰富自己的生活阅历；另一方面也需要通过教育与传播途径获得多方面的知识，只有这样，才会获得更多的艺术发现。这种发现一经形成，产生把自己的发现疏理出来、组织起来、表现出来的要求时，就转化为创作欲望或创作冲动了。
艺术创作正是在对生活有了艺术感受、艺术发现，即积累了一定素材基础上的产物。艺术家务必要成为一个目光锐敏的观察家，这样，才能够在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。这种发现是灵感激发的结果，又强化了创作灵感，促成了创作欲望。
人们对客观世界的一切知识开始于感觉。艺术创作本身的特点要求艺术家在感觉方面具有特别精细敏锐的感受力和鉴别力，并且由于艺术样式的多样性，不同的艺术样式又向艺术家的感觉器官提出了各自特殊的要求。例如，绘画对画家的色彩和形体的比例感觉提出的特殊要求，音乐对音乐家的音响、音调的感觉提出的特殊要求等等。
艺术家的特别精细敏锐的感觉能力，是在生活实践和艺术创作中长期训练和培养起来的。不同艺术样式对艺术家感觉器官所提出的特殊要求，还使艺术家在日常生活中对各种事物的感受认识经常有意或无意地保持着一种知觉的选择性。
艺术家的知觉的选择性主要表现在能够迅速地把反映对象的某种特性、特征、标志等，根据艺术创作的特殊要求优先地选择出来，舍弃一些与创作要求无关的其它方面。特别是当创作任务明确后，在一定创作意图下的生活的再深入，知觉的选择性是十分强烈而敏感的。艺术家围绕着一个既定创作意图而进行观察时，观察结果提供创作以感性材料。知觉的选择性使艺术家的生活经验能够在创作活动中发挥作用。
创作欲望是艺术家在艺术感受和艺术发现中产生的一种心理要求。这种要求激动着他，困扰着他，也催动着他，使他想把自己体验过的一切传达出来给予别人。因此，创作欲望是与创作主体的情感体验和情感要求密切相关的，它成为创作的动力性因素。但创作欲望作为主体的一种强烈的心理要求，不仅是情感性的，也是渗透了理性因素的，即他总是希望将艺术发现表现出来，达到某种社会目的：表现他对生活的态度和人生的理想，这样，他就会躁动不安，苦苦思索，不吐不快。
伴随着艺术家对生活的艺术发现，同时也萌生着创作欲望。一般来说，艺术家的艺术感受愈真切，艺术发现愈深刻、独特，创作欲望也就愈强烈，它会变作激情之火，使艺术家的心灵燃烧，进行积极的思考，展开一系列的心理过程去将这种欲望实现出来。
艺术发现从表面上看，有时显得是突如其来的，似乎是一时的心血来潮，仿佛是不期然而然的。有人称这种现象为灵感来临的结果。有时是艺术家对生活进行了长期的观察、体验、分析、研究的产物。有些艺术发现，甚至可以追溯到艺术家的儿童时代。
当然，并不是所有的艺术设想、艺术发现，后来都得到了实现。有些设想由于种种外在的原因被艺术家放弃了；有些设想在进一步明确化和具体化过程中发现其不适当或没有多大的意义和价值，因而也被艺术家放弃了。只有某些设想始终牢牢地留存在艺术家的意识中，并推动着艺术家去最后完成它。
艺术构思
艺术构思是艺术家在艺术观察的基础上，通过艺术想象，将已获得的感性印象在头脑中进行加工、整理、提炼、凝聚，从而形成审美意象体系的心理过程。艺术构思是艺术创作的关键性阶段，是对作品的全面设计。
艺术构思的核心是孕育艺术意象。艺术家从生活中获取的印象无论如何细腻独特，如何令人激动不已，但由于它所具有的零散性、杂乱性，归根结底它只能作为创作的素材而不是完整的意象。要使之成为完整的意象，必须通过艺术构思的组合处理，通过艺术想象加以连接，从而使各种记忆中的印象按照一定的主旨和规则创造性地综合起来，使之获得新的意义。
艺术家关于某一艺术形象的最初的设想，虽然包含着使艺术家激动，并竭力要把它表现出来的某种东西，但常常是不够明确和具体的，因而这一阶段的主要任务，就是要在生活实践的基础上，深入地去把握对象，使正在构思中的形象不断变得明确和具体起来。
这种对于对象的深入的把握，包含着相互联系和相互作用的两个方面。一个方面是对对象的本质作深入的探究，不断加深对对象的本质的认识，抓住其中最重要、最根本的东西；另一个方面是对和本质相联系的特定对象的各种具体特征作深入的再认识。
在以历史题材进行创作活动的过程中，这种再认识的对象，从它和艺术家的关系来说，不是直接的，而是间接的。因为历史现象一去不能复返，艺术家对它的认识就只能是从类似的生活现象中，探索这种生活现象与另一种生活现象的内在联系，从而使具体形象的特殊性明确起来，避免形象的抽象和一般化。
艺术构思是创作欲望的升华，它对艺术发现进行疏理、提取、综合、加工，形成观念中的艺术意象。在艺术构思中，主体因素源源不断地渗入客体内容，改造客体内容，同时，客体内容也不断地丰富、深化、纠正主体的认识，从而使主体因素在合规律性的前提下达到合目的性，并具有可以转化为客观感性形式的美的形态。在这一阶段中，创作主体的能动性显得格外活跃，格外突出，因而是创作中最紧张、最艰苦、最关键的一个阶段。
在形象形成的阶段上，艺术家的工作，最主要的不是对于对象的感受、观察、理解，而是通过想象以至虚构，把前一阶段的感受、观察、理解所已经取得的成果，进一步加工改造，把对象的各种具有本质意义的形象特征综合为一个有机的整体，创造出个性鲜明而又比生活中的原型更充分、更集中、更强烈地显示出生活的本质的艺术形象。
在艺术构思中，想象和推测弥补了事实链条中的不足和还没有发现的环节，突破了时空的限制，使艺术家能够从更广阔的时空范围内去创造艺术意象。艺术家生活在现实世界中，他的活动受到现实的种种限制，其生活经历和直接经验都是有限的，如果艺术家仅仅局限于此而进行构思，在时间上和空间上都是狭小的，有局限性的，孕育出的艺术意象也会极为单薄。艺术想象的超越性在于：艺术家可以从自己的经历、经验生发开去，让想象奔腾驰骋，跨越时空，从现实推演出理想，创造出他们所没有见到过的事物之意象。
从想象与情感的关系上看，艺术构恩中的想象是始终与情感的体验交互作用着的。没有深入的情感体验，艺术家所创造的艺术形象不可能产生巨大的感染力。想象和情感之间的交互作用，使构思得以活跃地展开，导致艺术形象不断深化和个性化。从情感对想象的作用上看，情感是激发想象的力量，反过来说，想象也激发着情感，使情感得到深化。艺术家的想象只有和情感相结合，才能使他头脑中的种种感性知觉表象鲜明生动起来，理解到它的内在意义，并加以改造和综合，从而造成充分显现事物本质并且具有高度艺术感染力的形象。
不论在艺术构思或艺术传达活动中，要使情感与想象两者活跃地交互作用，推动艺术形象的创造，艺术家对事物的认识必须取得思想与情感两者的协调一致。艺术家的想象必须有正确的思想为指导，但这种正确的思想必须是艺术家依据自己全部的生活经验、并在自己内心的情感中深切体验过的思想，也就是同艺术家的情感协调一致的思想。
其次，就情感与思想的关系来说，艺术家的想象虽然必须伴随着情感的活动，但情感的活动只有以正确的思想为指导，才能激发艺术家正确发挥想象从而抓住生活现象中具有本质意义的事物，造成性格和环境都具备着鲜明个性（特殊性）以显示生活本质的艺术形象。相反，以错误思想为指导的情感，只能把想象引上歪曲生活的道路。正确理解思想在想象中的作用，无论在理论上和实践上都有重大的意义。
在艺术构思中，通过感受与理解的统一的活动，达到对生活的现象与本质、个别与一般相统一的把握，这实质上是典型化过程中的一个重要的思想活动。创造典型形象，是艺术构思的根本任务和中心环节。
典型形象是个别与一般的统一。在这个统一中，个别是充分地显示着一般的个别，一般是充分地表现在个别中的一般。而在现实生活里，个别显然也是与一般相联系而存在的，但由于种种原因，不能充分地显示出一般。典型形象与现实生活中的形象的区别，就在于通过艺术家对生活的能动的反映，使个别集中地体现出一般，从而使生活的本质较之生活本身更为鲜明和强烈地呈现在人们的眼前，对一定社会和阶级的读者或观众、听众产生强有力的感染教育作用。
在艺术构思的过程中，艺术家一方面在深入地探究着一般，与此同时又在精细地感受着个别。因为努力捕捉那些最为生动和微妙地体现了一般的个别，把它们加以集中和组合，这就在观念中再造出了一个体现了一般的个别。这样一种体现了一般的个别，就是富于代表性的典型的形象。
如果艺术家在构思中割裂了一般和个别的相互依赖关系，那他就根本不可能成功地创造出典型形象。如果艺术家对于事物的认识不是从他的生活经验之中获得的，不是与事物的个性特征直接联系在一起，而是依靠单纯的逻辑思考所获得的，是按照某种理论原则去推论出来的，这时艺术家就只能制造出一些苍白、贫乏，千篇一律，千人一面的东西。
如果艺术家就只有对世界的一种零散的肤浅的感觉，而不理解这些现象的内在的本质，这时存在于艺术家头脑中的就只能是各种杂乱的感觉印象，不可能产生出充分显示着以个性为基础，使个别与一般相统一的典型形象。只有在思维中达到了一般与个别两者的结合，典型形象的创造才是可能的。
当艺术家对他所已经深切地感受、观察和理解了的对象的各种具体特征加以选择、集中、提炼、组合，造出一个能够充分显示对象的个性和本质的形象，即典型形象，才算是完成了艺术构思的任务。
典型形象在艺术家的观念中的形成，标志着艺术构思活动的基本结束。当然，主体对客体的认识活动，是一个长期的有反复的过程。艺术家改变创作意图的现象，在许多艺术家的创作经验中是常有的现象。
艺术传达
艺术传达也叫艺术表现，一方面是艺术构思的深化，一方面又是艺术意象的物化。因而，艺术传达是艺术创作的完成阶段。就是运用物质的表现手段把艺术构思传达出来使之客观化而完成为艺术作品。
艺术传达中艺术意象物化的过程，是艺术家所进行的一种艰苦而特殊的实践活动。它通过创造性的劳动，使头脑中的主客观相统一的艺术意象转化为具有一定物质外壳的客观存在，这个过程要使艺术构思明朗化、确定化，从而形成艺术作品。
艺术传达不是艺术构思的消极结果，而是艺术构思的能动发展。一定的艺术意象在艺术家的头脑之中时，始终带有某种程度的模糊性和不确定性，还是不够完善的。艺术家通过一定的物质材料和手段，将艺术意象物化的同时，就逐渐将那模糊、含混的东西变得清晰、明朗，使之确定下来。为此，艺术家常常绞尽脑汁，寻求最恰当的表现手段。总之，艺术传达就是艺术家对自己头脑中的意象不断进行修正、深化、加工，使之更为明朗化、确定化、完善化并获得物质显现而完成创作的过程。
完成艺术传达的一个必要条件是艺术家的艺术技巧。没有必要的艺术技巧，艺术传达便不能实现。艺术技巧是指能将艺术构思的内容充分表现出来的能力或方法。从根本上说，它是人们在长期的艺术实践活动中按照美的规律塑造物体所形成的审美创造能力和积累的审美创造经验，是美的规律的一种具体体现，同时又是人的聪明才智的一种体现。
艺术技巧包括对形式的选择、确定以及艺术手段运用自如。艺术技巧对于艺术传达是至关重要的，但它只能是在长期反复的艺术实践中获得。因此，一个艺术家要真正完善自己美的艺术传达，就得在反复的艺术实践中学习、总结，也要在前人的艺术经验中去借鉴和吸收。
在艺术家们的实际创作过程中，又常常呈现出艺术构思与艺术传达的矛盾性。首先，作为艺术传达物质媒介的语言，在体现艺术意象的同时又束缚意象。艺术家写出的人物形象与艺术情境，往往不如构思中的想象完美、丰满，即传达出的东西比不上构思中的东西。
造成这种矛盾有两个方面的原因，一是创作主体自身构思与表达这两种能力发展的不平衡，即长于构思而短于表达。二是语言符号自身对艺术意象的束缚性，这就是艺术家们经常感叹的“言不尽意”，“辞不达意”。
其次，艺术家的创作意图不适应人物性格发展的逻辑。艺术家的创作意图有时候并不符合逐渐成熟起来的人物性格发展趋向。在具体的传达过程中，当人物性格逐渐形成，人物情感逐渐活跃，人物思想逐渐明朗时，他就会按照自身的情感方向运行，按照自身的性格逻辑发展，从而沿着艺术家在构思中预设结局的相反方向前进。
第三，艺术家创作动机的中途转换。艺术家在开始构思的时候对未来作品有了一个粗略的意图，有时，由于某种外在刺激或从材料中发现了新东西，艺术家会产生一种新的动机，此时后起的动机还可能取代原先的意图而左右艺术家的操作过程。
艺术发现、艺术构思、艺术传达作为创作过程的三个阶段，既是相互独立的，也是相互联系、相互渗透、甚至相互交叉的，作为一个完整的创作过程，必须从整体上考察和把握。这三个阶段大致相承续但不是绝对的，而是相互渗透、相互交叉的。如构思也是一种体验，而传达过程始终伴随着某种构思，并且各门艺术的体验与构思都离不开本门艺术所特有的传达方式（画家与音乐家的体验和构思方式的差异是极大的），即在整个艺术美的创造过程中，这三个阶段也是有机地融合在一起的。
在艺术创作问题上，克罗齐把一切种类的艺术传达活动排斥于艺术创作之外，认为艺术创作只需要内心的直觉，而传达活动所面对的只是“物理的事实”，是机械的制作，虽然这种制作活动对保存艺术品具有某些价值，但却是与艺术活动的本质无关的。他说：“那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物。”
但艺术的语言与媒介在艺术传达中并不仅仅是一种符号。艺术语言本身的具体性，成为艺术作品不可分割的一个部分。欣赏者不仅对艺术品的思想内容感兴趣，而且对艺术品的感性形式也感兴趣。在欣赏过程中，这两者是结合在一起的，欣赏者在把握作品的思想内容的时候，并不完全扬弃艺术的感性形式。
科学思想的思维与实现过程之中，其语言与实践是相对分离的，它的实现经历了一个从主观到客观，从抽象语言到具体生产实践的过程。而艺术的构思与实现过程之中，其语言与艺术实践过程是相对统一的。这是因为艺术的思维形式本身就是一种形象思维形式，因此它的实现，并不需要经历从抽象到具体的转化过程，而只需要经历从主观到客观的转化过程。因此可以认为艺术的构思本身是一种主观的艺术传达、艺术实现过程，而艺术传达则是一种实践的艺术构思活动，二者本质上是统一的。
在具体的创作活动中，如果艺术构思未能充分利用物质材料表现出来，一方面固然是因为艺术构思本身的不完善，同时由内在的意象到外在形象，也还有作为传达手段的技巧问题。得心应手的艺术传达，需要熟练地掌握某种特定的艺术材料，需要准确地使这种材料按照艺术内容的要求加以灵活运用的高度技巧。
艺术传达与艺术构思不可分割的辩证关系，还表现在：不仅艺术构思时受着艺术传达各种因素的制约，而且在艺术传达时，艺术家的构思活动不是停止，而是更加集中、更加深入、更加具体。就一定意义而论，艺术传达是对于艺术构思的一种检验。因为艺术家构思所得的形象，当它还仅仅以表象的形式存在于艺术家的观念中，这一形象就还多少有模糊的不确定的地方。只有通过传达活动把它化为实际可见的物质存在之后，艺术家才能清楚地看出自己的构思是否完善。
在创作过程之中艺术构思是艺术传达的准备，艺术传达则是艺术构思的继续和深化。态度严肃的诗人为一个字而反复推敲，表面上看来仿佛只不过是怎样传达的问题，实质上却既是传达问题，又是构思问题。这种修改，既是传达，又是构思，二者是不可分割的。
艺术构思在传达过程中的继续，是对已在构思中产生的艺术形象的进一步完善，也是艺术家对生活认识的进一步深化。态度严肃和要求严格的艺术家，不满足于已有的构思成果，在给构思以物质体现的过程中还要不断地深化和完善自己的构思。应当说，只有当物质体现的活动结束，作为生活的反映的形象的构思活动才告结束，艺术形象才算最后完成。
艺术的修改完善是艺术家提高艺术水平，改进艺术作品质量，形成艺术风格的关键。艺术修改一方面是艺术家对于艺术作品的自我完善，另一方面还在于读者与批评家的艺术批评、评价。
形象思维
形象思维同抽象思维一样，是人类普遍具有的一种思维方式，在日常生活中，有的人善于抽象概括，三言两语干干净净就说完了；有的人却喜欢描述一番，把一件事绘声绘色地说得活灵活现，使人有如身历其境。前者可说是对事物的抽象表述，用的是抽象思维；后者则是对事物的具体显现，用的是形象思维。
前苏联著名生理学家巴甫洛夫关于两个信号系统的理论就指出了人的高级神经活动系统有不同的类型。第一信号系统是感觉、感受、形象系统。第二信号系统是语言系统。第一信号系统占有优势的是艺术型。这种艺术型的人形象记忆力强，富于想象，情感活跃，在作家、画家、音乐家、表演家的艺术创作中表现得较为突出。第二信号系统占优势的是分析型。这种分析型的人抽象概括的能力强，善于逻辑推理，在科学家的科学研究中表现得较为突出。这就涉及到了艺术思维和理论思维的生理基础问题。
形象思维作为人类的一种思维形式，集中地体现在艺术创作中，又称为艺术思维，其本质是人对世界的艺术掌握。通过抽象思维同形象思维的比较，我们可以更清楚地看出它们二者各自的特点。抽象思维是运用一定的概念来进行判断、推理和论证的一种思维形式。而形象思维则是运用一定的形象来感知、把握和认识事物，也就是通过具体、感性的形象来达到对事物本质规律认识的一种思维形式。
形象思维的特点：
第一，思维过程始终伴随着感性具体的形象，具“象”和抽“象”同时进行。形象思维自始至终不脱离具体形象，是一种表象的剥离、连缀、重组而形成新的形象的运动。如同抽象思维始终离不开概念一样，形象思维的特点是自始至终离不开具体可感的形象，总是运用形象来进行思维。
从素材积累阶段的客观“物象”进入审美“表象”，到艺术构思阶段的“表象”孕育而成审美的“意象”，再到艺术传达阶段审美“意象”外化为艺术“形象”的整个创作过程，都是以感性具体的形象作为思维运动的形式。
第二，始终伴随着丰富的想象，实象和虚象交相融汇。形象思维过程不依靠逻辑推理，而是始终依靠想象、情感等多种心理功能。尤其是想象和联想成为形象思维的主要活动方式，情感对形象思维也具有特殊的作用。在艺术创作中，想象是核心，情感是动力，离开了想象和情感，就没有艺术。
形象思维始终伴随着丰富的想象，这种思维活动中的想象，一方面同现实的实际形象相联系，一方面同作家创造的虚拟形象相联系，但实际形象与虚拟形象是交相融汇的，从而实中有虚、虚中有实，既有现实成分，又有幻想成分。想象就是将这两种成分融为一体，创造出新的既来自现实生活又不同于实际生活的新的艺术形象。
形象思维的想象，是再造性想象中的“实”与创造性想象中的“虚”的结合，这种结合，不仅突破了时间与空间的界限，现实与幻想的界限，物与我的界限，而且也突破了个别与一般、形体与本质的界限，从而创造出个别中有一般、现实中有幻想、形体中有本质、物象中有我象，并具有空间流动和时间流传的自由性的艺术形象。
这一点，是抽象思维所不具备的。抽象思维中也有想象，但抽象思维立足于想象的证实，一经抽象出合乎事物规律性的结论，想象就消失了。任何科学的结论、定理或公式，都不保留想象。只有在形象思维中，想象从一开始就发生并最终保留在艺术作品中。
第三，思维过程始终伴随着强烈的情感活动，审美创造和审美享受相统一。
正是由于情感渗透到形象之中，作家与所创造的人物完全融合为一，而能感同身受地体验着他的思维对象。正是在这种丰富深挚的情感体验中，作家洞悉了思维对象的审美意蕴，发现它的审美特征和价值。情感对作家审美体验和想象的深化与丰富，又使它深深渗入到艺术形象里面，化为艺术形象的血与肉，灵与气，使形象饱和着情感，而激活艺术形象的生命。
由于形象思维中始终伴随着强烈的感情活动，因而，作家在审美创造的同时，也获得了审美享受，既创造形象来表现出自己对生活的是非爱憎，又通过这种表现获得了情感的满足和精神的愉快。这种创造和享受在形象思维中是相辅相成、相与同步的。形象思维一开始就进入了创造，而一旦进入创造，也就开始了审美创造所特有的快感，这便是一种享受。
这也是形象思维与抽象思维的区别之一。在科学的结论中，不应该夹带感情成分。从自然科学的结论到社会科学的结论，作为抽象思维的结果，都是冷竣的、客观的。而形象思维则是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，作为其成果的艺术作品是真、善、美的统一，浸透着包容了理智感和道德感在内的审美感情。
第四，形象思维具有整体性的特点。如果说抽象思维侧重于分析，那么形象思维更侧重于综合。形象思维更加强调从整体上去把握事物，通过事物的整体形象来把握其内在的本质和规律。
抽象思维侧重于分析。如传统哲学把人的认识和心理分为知、情、意三大部分，分别由哲学、美学、伦理学来进行研究。而艺术家在创作过程中，却总是把生活当成完整的画面，把人物当成完整的形象来进行思维。在艺术创作中，这种整体性是非常重要的，为了保持一个艺术作品的整体性，作家可以忍痛割爱，删去某些或许够得上精彩的情节和细节。
形象思维的规律也就是艺术的规律。艺术的规律是艺术创作自身特殊的规律，也就是艺术形式化与结构的特殊规律。例如主角不死规律、主角奇遇规律等等。艺术创作必须遵守生活的规律与艺术的规律，但是这两者并不是完全一致的，如果二者出现矛盾，一般来艺术创作必须首先遵循艺术的规律，理性的思维要服从于形象的思维，这也是艺术与生活的区别之一。
抽象思维是指运用概念来进行判断、推理和论证的一种思维形式。抽象思维主要应用于哲学、社会科学、自然科学等领域，侧重于理论研究与逻辑推理。但是，如同科学研究中抽象思维常有形象思维伴随一样，在艺术创作与欣赏中形象思维也常有抽象思维的伴随。在艺术构思与创造的过程，诸如作品体裁的选择、主题的提炼、结构的安排、人物性格的设计、表现手法的选择等等，或多或少都离不开抽象思维活动。
抽象思维在艺术思维中的作用
1.为艺术思维作思想和知识准备。作家创作过程的艺术思维中，虽然没有存在一个所谓“抽象”的思维阶段，但作家平时对人类生活所作的理性思考，却为艺术思维作出了思想上和知识上的必要准备。正是这种思想和知识的深厚积累，才使作家对复杂的生活具有敏锐而深刻的洞察力，才有对生活的一切细微末节和偶然现象进行逻辑思考和理性判断的能力。
它可以使作家的整体思维能力得到发展，使理性的力量与形象的思考平衡起来。也就是说，抽象思维能力的培养和提高并不妨碍形象思维，反而有助于形象思维。艺术史上真正的大家，几乎同时是卓越的思想家，这便是一个明证。
2.抽象思维渗入艺术创作全过程。作家的创作过程，从客观“物象”到审美“表象”再到审美“意象”最后到外化为艺术“形象”，是用形象方式的艺术思维。但不论那个阶段的艺术思维，都有抽象思维的渗入。
抽象思维可以帮助作家对创作素材进行分析、提炼，对作品主题开掘深化，反复修改、更趋完美。作家在创作过程中，一方面进行形象思维，创造形象；一方面也又要对自己的作品进行认真而仔细的评定。他既是艺术家，也是批评家。他在创作时是热情激荡的，主要用形象思维；而他在审视自己的创作时，则是冷静的，主要用抽象思维。当然，抽象思维中也伴着形象思维，而形象思维中也渗入了抽象思维。这种相需为用的状况，可以使作品达到更高的思想和艺术成就，取得更好的社会效果。
总之，抽象思维和形象思维都是在统一的世界观指导下的思维活动，两者不存在谁从属谁的问题。在艺术创作中，形象思维为主，抽象思维为辅；而在科学研究中，抽象思维是主要的，形象思维则是辅助性的。两者相互为用，各有所重，这便是它们的基本关系。
灵感思维，是指在创造活动中，人的大脑皮质高度兴奋时的一种特殊的心理状态和思维形式，它是在一定抽象思维或形象思维的基础上，突如其来地产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式。在科学、艺术等创造性活动中，都客观存在着这种灵感思维。不仅艺术创作需要灵感，科学上的创造发明同样需要灵感。
灵感是指人们在创造性的思维活动中因偶然机遇所引起的思路豁然贯通、文思泉涌，使创造获得意外成功的一种心理现象。西方的灵感研究经历了三个时代，每一时代的文论家对灵感都作了不同的解释。一是古希腊时代，灵感被视为神赐的真理，是神灵凭附所生的迷狂。二是康德时代，灵感被视为天才的产物，是天生心理禀赋自然而然的流露。三是弗洛伊德时代，把灵感解释为潜意识，是原始本能冲动欲望的呈现。西方的这些灵感论，由于历史条件和认识水平的局限，未能达到历史唯物主义科学性解释。
灵感既不是来自某种超自然力量的神赐，也不是来自烟、酒、咖啡、烂苹果等的某种刺激，而是产生于长期的生活实践和艰苦的探索与追求。没有长期的生活实践和艰苦的艺术探求和修养，便无从闪现灵感的火花。长期的生活实践，包括艰苦的艺术探索和追求，才是灵感产生的基础。托尔斯泰所谓“天才的十分之一是灵感，十分之九是血汗”，这都是说明，离开了长期的生活实践，艰苦的艺术探求和修养，灵感是无从产生的。
在艺术创作活动中，形象思维与抽象思维、灵感思维构成了十分复杂的辩证关系，它们彼此渗透、相互影响，共同构成了艺术思维。艺术思维中，形象思维是主体，但抽象思维和灵感思维也在积极发挥作用。
艺术的独创性，是艺术创作过程中的最重要追求之一。它是指一部作品在内容与形式的统一中所表现出来的既区别于旁人作品，又区别自己其他作品的创造性特点。
艺术独创性的标志，大致说来有两个方面：一是指创造性的发现，二是指创造性的表现形式。创造性的发现是创造性的表现的前提。所谓创造性的发现，是指作家用自己的眼睛看到了别人所未曾看到的艺术意蕴和韵味，从而激起了自己的情感激动，独特联想甚至崭新构思。
所谓创造性的表现，则是指对于自己的独特发现，能否“独辟蹊径”地表现出来，既不模仿他人的东西，也不依傍他人的东西，更不因袭旧套，沿用某种模式，而是别开生面，令人耳目一新。
正如罗丹所说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能发现出美来。”也正如歌德所说：“独创性的一个最重要的标志就在于选择题材之后，能把它加以充分发挥，从而使大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多东西。”
如果说罗丹指的是“发前人之所未发”，那么，歌德所指的则是“发前人之所已发”，前者能道人之所未道，而后者则能道前人之所未尽道。这是艺术创作能否形成独创性的前提条件。
艺术的创造性与艺术创作思维的独特性是密切相关的。灵感作为艺术思维的一种特殊形式，它那高效的创造功能以及偶发性特点，都既使它具有特殊发现的敏锐性，又具有“失不可得”的不可重复性，更具有异乎寻常的创造功能，因此，作家的灵感常常也是形成作品独创性的一个原因。
在某种意义上说，艺术家珍惜灵感，其实也就是珍视艺术的独创性。但应该明确的是灵感并不是艺术独创性的唯一原因，它与作家各方面的经验和修养，与作家的艰苦探索、孜孜以求的劳动，有不可忽视的关系。要真正完成艺术创作，就还必须探讨创作主体本身应有的基本修养。艺术创作是创作主体的一种极其复杂艰苦的创造性劳动，既不能期望于天才的赐予，也不能指望模仿的成功，而必须靠自己的心血、汗水和各方面的修养。
艺术作品的改编与翻译
艺术作品的改编主要集中在语言艺术与综合艺术之间，对于造型艺术与表演艺术等具有抽象性、符号性的艺术形式而言，由于它们的语言属于人类共同语言，因此并不需要翻译过程，就能够被不同民族的主体所欣赏。
影视的拍摄制作，是从文字媒体到电子媒体的媒体转换。在这个阶段中，要通过美术、服装、道具等再现生活场景，通过演员的表演叙述故事情节、塑造艺术形象，通过拍摄进行媒体记录，通过编辑、特技等进行技术和艺术加工，通过音乐来渲染气氛，创造浓厚的影视叙事氛围。经过合成完成节目制作，最终实现小说叙事向影视叙事的媒体转换。
小说叙事向影视叙事的媒体转换，主要包括叙事语言、故事情节、叙事时空的转换。使用文字语言的小说和使用声画语言的影视，叙事语言的差异是最大的差异。小说的文字语言具有抽象性，其形象塑造具有间接性和不确定性。小说家的故事叙述和形象塑造，体现着强烈的个性化色彩。读者在阅读小说时，都要根据自己的理解和生活经验进行一次形象再创造。
相反，电视语言则具有直观性，其形象塑造具有直接性和确定性。电视语言的声画元素在任何情况下都是用眼睛可以看见的、在表面上可以感觉到的具体形象，读者阅读小说时进行的形象塑造活动被影视艺术家在叙事语言转换中替代了。
这样，小说向影视的叙事媒体转换，是影视艺术家按照自己的理解，通过叙事语言转换进行的艺术形象的再创造。这种再创造，要求在把小说的文字语言转换为影视的视听语言、声画语言时，必须根据媒体叙事语言的不同特点进行创造性艺术加工，充分发挥视听语言的综合性优势，通过画面、光线、色彩。声音、镜头的运用、蒙太奇组接的手段来增强屏幕效果，使之较原小说更富有形象感、视觉感、空间感，更逼真生动、富于艺术感染力。
不同媒介的修辞特点是不同的。对于语言艺术而言，比喻是很重要的一种修辞格。而对于影视艺术而言，比喻修辞就难以实现，反而是比拟修辞比较重要。小说的表现手法包括描写、叙述、抒情、议论等，只有叙述比较容易改编成为影视艺术语言，而抒情与议论则难以改编成为影视艺术语言，描写的改编介于二者之间。对于具体事物的描写容易改编成为影视艺术语言，而心理描写与语言修辞手段难以改编成为影视艺术语言。
小说用文字描绘的形象要通过读者的想象来重建，而电视的形象却要通过具象性的演员表演来展现。在小说向电视的媒体转换中，能否将小说原著中的人物形象成功转换为观众认可的屏幕形象，是媒体转换成败的关键之一。
在叙事媒体转换中，必须调动一切手段，让剧中人尽量看起来像原著中描写的形象。不仅要做到人物外在形象的近似，而且要做到人物内在气质的神似，并且要符合故事情节的变化和人物心理的变化。要收放自如，分寸得当，不仅为观众所接受和认可，而且要引起观众的感情共鸣，产生较强的艺术感染力和穿透力。
小说中的人物必定生活在特定的环境中，事件、情节和矛盾也发生、发展在一定的环境中。环境的视听造型要求我们在媒体转换中，把小说描写的特定环境转换成画面表现的具体环境，这就要求布景、美术、道具、光线、色彩等符合小说描写的地域特点、时代特点和人文特点，使环境的视听造型符合小说描写的环境特色。
从小说到影视的叙事媒体转换，一定要从忠实于自己视觉想象的特殊角度，用画面思维，对小说提供的素材进行筛选、提炼、加工。要依据影视的画面思维逻辑，整合小说素材，使其按照影视艺术家的影视思维，进行媒体转换。在这里，转换的过程，就是叙事主体对小说素材、情节的的改造和制作过程。
情节的增加和删改是情节转换的主要手段。情节取舍得当与否，是叙事媒体转换成败的关键之一。情节取舍的依据，是影视的主题以及围绕主题展开的主要冲突和主要线索。因为小说是可以多次阅读和对感兴趣的重点段落重点阅读和重点欣赏的艺术，影视则不论重点与否，只能跟着影视的播出一次性欣赏。
小说可以用大段的对话和心理描写展现情节，影视则要通过动作来展现。小说中的故事可以多条线索并行发展，影视的故事线条必须相对地简洁单纯。所以，从小说叙事到影视叙事的情节转换，要求对小说描写的重点段落尽量给予保留并进行有意的集中和强化，对某些体现人物性格特征的细节进行合情合理的补充、改写和表现，突出影视叙事的视听造型功能和环境场面渲染，体现小说向影视叙事媒体转换的要求，也体现影视叙事的特点和魅力。
绝对忠实于原著的改编是不存在的。艺术家在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，必须把原著仅仅当成为未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所具有的形式。
古人提出了艺术作品翻译信达雅的标准，实际上这些标准同样适用于艺术作品的改编。信就是指翻译和改编要忠于原著，立足于原著，而不能够脱离原著，甚至是违反原著的基本精神与形象。达就是指翻译和改编要符合本民族的语言习惯、欣赏习惯与民族风格，符合改编艺术形式与媒介的语言习惯与形式特征，而不能够脱离民族风格，违反艺术形式之间的特征差异，搞不中不西，不伦不类的玩意。
雅就是指翻译和改编要符合艺术与美的规律，无论是作品翻译还是艺术作品的改编，本质上都是一种艺术的再创造过程，它源于原著，又高于原著。我们必须以人民群众日益发展的审美需要为依据，以现代的艺术表现手法和技术来翻译和改编艺术作品，以创造性思维来翻译与改编艺术作品，要使翻译与改编艺术作品服务于人民群众日益发展的审美需要。而不能够只满足于艺术作品表面意义、字面意义的传达。
第二节创作方法
艺术的表现手法
艺术表现手法就是艺术家塑造艺术形象时所采用的各种表达方式和表现手段的总称。艺术的表现手段是将艺术的内容与形式相结合的方法，艺术的表现手段本身是一种艺术的形式规范，将艺术的内容用一定的艺术形式表现出来就是艺术创作。艺术的表现方法是创造艺术形式美的重要方法。熟练地掌握和运用各种艺术表现手法，是深刻而生动的表现作品思想内容，增强作品艺术感染力的重要条件之一。
艺术中的表现手法分为不同的层次。较高层次的有多样性统一原则，整合原则，对比、比较、对照原则等形式美原则，对应于作品的结构层次。较低层次的有比喻、拟人、夸张、象征等各种修辞手法，对应于作品的语言层次。而处在中间层次的是叙述、描写、抒情、议论等几种基本的手法，对应于作品的情节层次。
广义的艺术表现手法是上述不同层次与方法的统一，这是因为形象性是艺术的本质属性之一，而作品的不同层次都必须服从于艺术的形象性，为塑造美的艺术形象而服务，从而具有了艺术表现的性质。其次是因为艺术形象具有整体性，艺术作品是由不同层次与不同表现手段共同组成的，单一的作品层次与表现手段是无法构成艺术作品的。
狭义的艺术表现手段也就是指叙述、描写、抒情、议论等几种基本的手法，它们是塑造艺术形象与情节的基本方法。
叙述。叙述是作家对作品中的人物、事件、场景等所作的具体介绍和说明。叙述能使作品所要表达的各种要素联结成一个整体，是叙事性作品最常用的一种表现手法。叙述有不同种类：从叙述的先后次序来说，有顺叙、倒叙、插叙等；从叙述的详略程度来说，有概括叙述和具体叙述。另外，叙述中还有叙述人称和叙述节奏等问题。
描写。描写是使用形象性的语言对人物和事物的形态、特征等作具体生动描绘的一种手法，是艺术创作中最重要、最基本的表现手法。它以直接再现对象多方面的性质为主要特征，可以反映现实生活的面貌，并通过这种客观的描绘，反映艺术家对生活的感受、体验、态度、理想。在描写的方式上，有直接描写与间接描写之分。
描写的类型主要有：第一，人物描写。包括肖像描写，其要求是生动逼真、以形传神，并要善于刻画人物的眼睛，忌讳脸谱化。心理描写，常常通过直接剖析人物心理，通过回忆、联想、内心独白，通过梦境、幻觉等来表现人物心理。语言描写，包括人物的对话和独白，其要求是突出语言的个性化特点，使人物语言恰如其分地表现出他的年龄、职业、身份、爱好和思想感情，并且要写出每个人物独特的谈话腔调、表达方式和常用词汇等等。行动描写，指人物的所作所为包括人物的一举手、一投足，跑跳坐卧等，创作者要善于选择富有特征性的行动来表现人物的个性。此外，在人物描写中，还有概括描写和细节描写、直接描写和间接描写等等。
第二，环境描写，包括自然环境描写和社会环境描写。自然环境描写首先是为了给人物活动提供一定的空间，点明故事发生的场所，使作品具有鲜明的地域特色；其次，自然景物对人物内心情绪有一定影响，因而作家常用自然景物衬托人物心情；另外，描写人物的居住环境可以间接地刻画人物性格。社会环境描写是为了展示一定时代、一定阶级、一定地方的风俗人情、生活方式和社会关系。优秀作品常使风景画和风俗画结合起来，作为人物活动、故事展开的环境。
抒情，就是在作品中抒发作者的思想感情，表现作者对社会生活的感受、爱憎和愿望的一种表现手法。有直接抒情和间接抒情两种方式。直接抒情，是作者在作品中直接抒发自己的思想感情，叫做直抒胸臆。抒情诗、抒情散文多采用这种方式。间接抒情，就是通过作品中描写的客观事物来抒发作者的思想感情。“借景抒情”、“托物咏志”就属于这类写法。
议论。议论就是作者在作品中发表对人物、事件的看法、评价，以及对某种事物本质意义的直接揭示。艺术作品中的议论应当精粹、得体，不宜太多。有的作者在作品中运用大量的议论，像写哲学讲义似地写小说，这是不可取的。
上述各种表现手法，常常是互相联系、交错运用、相辅相成的。描写、叙述是抒情、议论的基础，抒情、议论是描写、叙述的补充或深化。但具体作品所用的表现手法是各有侧重的。作家总是根据作品的内容的需要和体裁的要求进行艺术构思，以某种表现手法为主，选用其它手法加以配合而进行创作的。各种表现手法都要为塑造艺术形象、表现作品内容服务，都要服从塑造艺术形象、表现内容的需要。
创作方法是指艺术家在一定世界观的指导下认识生活、艺术地表现生活和塑造艺术形象所遵循的基本原则。创作方法对作家的具体创作来说，既具有指导性，又具有可操作性。所谓指导性，是指一种创作方法在处理艺术与现实关系时的原则精神。正是这种原则精神，指导着作家、艺术家将现实转化为艺术的态度，制约着作品的面貌、形态和色彩。从这个意义上说，创作方法制约着整个创作过程：即关于题材的选择、主题的提炼乃至表现手法的运用等等都体现着这种精神，因而不同于具体的艺术表现手法或一般的写作方法。
创作方法作为一种理论原则，是在创作实践中产生并在总结纷繁复杂的艺术现象中概括而形成的。从艺术史来看，任何一种创作方法的产生、形成和发展，都有一些必要的因素和条件。
首先，创作方法离不开成功的创作实践，有一批堪称代表的作家和作品。在这样的基础上，人们通过对作品总的形态特征的研究，通过对作家积累的创作经验和作品体现出来的处理艺术与现实关系的原则精神的探讨，会发现制约着作家创作过程和作品形态的思路、方法和原则，从而抽象为这样和那样的创作方法。
其次，创作方法的形成离不开科学技术的进步，科学技术是第一生产力，这个观点同样适合于艺术生产与创造。现代艺术的创作方法与表现方法是建立在科学技术特别是信息与传播技术的发展基础之上的。离开了电视、电影、电脑、互联网，就不会有现代艺术。科学技术改变了传统的艺术的表现形式，形成了新的艺术种类。
创作方法的形成又与一定社会历史条件下的文艺思潮相关。一定的历史条件下有一定的历史要求，会形成与之相关的政治的、经济的、哲学的、文化的等等各种观念、主张汇成的社会思潮。文艺思潮往往是伴随社会思潮而自觉出现的。文艺思潮总是包含着关于文艺的若干主张、方法，原则、观念的，如果其中的某些方法或原则是对一定艺术现象的及时总结又推动了相应作品的大量产生，那么，它就可能形成一定的创作方法而发展开来。
创作方法的作用表现在：
首先，先进的创作方法可以帮助作家更好地实现创作目的，获得创作上的成功。这是因为先进的创作方法能正确地体现艺术与现实的辩证关系，反映艺术的某一方面的特殊性要求。运用先进的创作方法一般能自觉地按照“美的规律”去构思作品、塑造人物，或者使自己的艺术构思更合乎生活实际，更富于艺术逻辑。
其次，先进的创作方法在实践过程中，还可以帮助作家纠正思想上的某些不正确认识，引起他世界观的变化。例如现实主义创作方法要求从生活出发，真实地描写现实，并力求创造出典型环境中的典型人物。如果作家严格地遵循这一要求，到生活中去观察、体验、研究、分析，那么，生活的本来面貌和自身的客观规律就会引起他对社会问题的重新认识和重新评价，以致改变他的某些偏见或错误看法，从而反映生活的某些本质方面。
先进的创作方法，既有助于作家构思的完美，又有助于作家思想认识的提高。从这个意义上来说，先进创作方法的具体实践，无疑是提高作家思想艺术修养的途径之一。
此外，创作方法是艺术家艺术风格的重要组成部分，创作方法的多样化是艺术风格多样化的基础，每一种不同的创作方法都代表了一种不同的艺术风格，代表了不同认识与表现的方法与角度。以现实主义创作方法创造的艺术作品必然带有现实主义的艺术风格，而以浪漫主义创作方法创造的艺术作品必然带有浪漫主义的艺术风格。
创作方法具有相对独立性，表现在各种创作方法有自己的历史承传性。创作方法是在历史发展中形成的，一经形成，就有相对的稳定性。虽然在不同的历史阶段有所变化，有所创造，但其基本特征则是一致的，例如现实主义和浪漫主义作为艺术史上的两大流派，从古至今都各有其自身的基本特点，前者以描写客观现实的真实面貌为主要特征，后者则以描写理想的生活图景为主要特征。其间，尽管不同时代的作家们的世界观已经发生了巨大的变化，但创作方法的基本精神和原则却代代相传。
因为艺术本身具有无限多样性，所以相对应的艺术的创作方法也具有多样性。表现在以下的方面；
第一，不同的艺术流派具有不同的艺术创作方法。不同的艺术流派往往具有不同的艺术思潮与艺术原则，因此形成了不同的艺术创作方法。
第二，不同的艺术形式具有不同的创作方法。
不同的艺术形式具有不同的艺术特征，因此需要不同的艺术技巧与能力，形成不同的创作方法。比如说同样是现实主义，但是现实主义的文学与现实主义的影视艺术就具有不同的语言与结构，具有不同的创作思维与方法。即使是文学，因为篇幅的不同与样式的不同，也具有不同的创作方法。报告文学不同于小说的创作方法，长篇小说不同于短篇小说的创作方法。
第三，不同的艺术家具有不同的创作方法。
首先是不同的艺术家有不同的创作习惯。当然，艺术家创作方法的不同主要还是表现在他们不同的艺术技巧与能力方面。有的艺术家具有很高的语言表达能力，能够绘声绘色的描写景物与人物。有的艺术家侧重于作品的结构与情节，能够创作出情节复杂的艺术作品。
第四，不同的时代、民族具有不同的创作方法。
我们一方面要学习和继承传统的、成熟的创作方法，另一方面也要提倡创作方法的多元化、创新化。正如我们提倡艺术创作题材的多元化与创作重大历史题材相结合一样。
我们提出艺术发展的双百方针，就是要提倡艺术的多样化。艺术的多样化包括四个方面，既艺术题材的多样化，艺术形式的多样化，艺术创作方法的多样化，艺术作品的多样化。在这些方面之中，题材与创作方法的多样化是最重要的，而艺术形式与艺术作品的多样化是它们的结果。题材的多样化是艺术多样化的客观基础，而创作方法多样化是艺术多样化的主观基础。
现实主义
现实主义是作家按照实际生活存在的样子，通过艺术概括和典型创造，真实具体地认识和反映生活，塑造艺术形象的一种创作原则。
1、反映生活的真实性
现实主义要求作家真实而具体地反映生活。现实主义作家偏重对现实生活的冷静观察和深刻思考。其中人物的音容笑貌，举止言谈，人物间的关系、活动，社会、自然的场景等等，无不真实可信，使人如见其人，如闻其声，如临其境
现实主义虽然要求按照生活的本来面目描写生活，但真实性并不等于照抄现实，对现实生活作简单、机械地记录。现实主义所要求的真实，是艺术的真实，它虽以生活的本来面目出现，但又体现出生活的本质或本质的某些方面。
现实主义并不排斥虚构。现实主义并不等于新闻与写实主义。优秀的现实主义作品往往是真实与虚构的统一，是建立在现实条件与生活逻辑基础之上的合理虚构。现实主义也要依赖于艺术技巧，并不是所有的现实主义作品都能够成为优秀作品的。有些人所描写的是真人真事，但是却没有吸引力，甚至被认为是在编造故事。而优秀的现实主义作品通过合理的虚构，却能够获得真实感，让人觉得真实可信。
现实生活是混乱和复杂的，它是现象和本质，偶然与必然，个别和普遍的统一体。作家在创作过程中，面对现实生活，从选择题材、构思酝酿到艺术表现，都经过了作家的主观思考和审判过滤，艺术作品中反映的现实，已经融合了作家的价值观念和审美理想，已经是比生活真实更高、更完善的艺术真实，即能够代表社会某些本质方面和发展趋向的真实。
无视生活的外在真实和事物内在本质的必然联系，单纯追求外在真实，将会导致创作上的自然主义；片面强调“写本质”，而离开对生活现象的真实具体描绘，则会造成创作上的抽象化、概念化，这两种倾向，都是背离现实主义创作原则的。
2、艺术形象的典型性
既然现实主义不是对现实生活的机械复制和摹仿，而是要反映和揭示现实生活的本质和规律，就必须对实际生活现象加以选择、概括、改造、升华，进行艺术的典型化，以塑造出栩栩如生的典型形象。
典型化是现实主义的灵魂。优秀的现实主义作家在他们艺术作品中，总是通过典型形象的创造，真实地、历史具体地描绘出人及其生活环境，从人们的相互关系中揭示出一定历史时期社会生活的本质特点。
典型化不是现实主义的专利，浪漫主义也要塑造典型形象，但是现实主义的典型化和浪漫主义的典型化有着重要的区别。现实主义塑造典型人物遵循的是生活本身的逻辑，其虚构、想象、夸张要在生活逻辑许可的范围内进行，并以生活固有的本来形态表现出来，而浪漫主义遵循的往往是假想的逻辑。
现实主义作品中的典型人物对环境具有某种依赖性，并十分注意环境对性格的作用，而浪漫主义注重人物战胜环境的努力，使人物处于对环境主动进攻的状态之中。因此，浪漫主义作品虽然也写到环境，但那环境往往带有幻想的、超现实的色彩，它的主人公的力量往往超过了环境，象《西游记》中的环境和人物就是如此。
3、思想倾向的隐蔽性
现实主义的艺术创作和任何其它风格的艺术创作一样，总要表现出一定的思想倾向。但现实主义的思想倾向一般不是由作者公开表露、直接点明的，而是通过对现实社会生活的客观而具体的艺术描写，从作品的形象与人物中自然而然地体现出来。
作者的好恶隐藏于人物的好恶之中，通过人物的言行表现出来，而不是直接评价事物的价值。这就要求读者从人物形象的刻划、故事情节的发展和生活环境的描绘诸方面进行细心的感受、体验和品味，了解作家的思想倾向和情感态度，从而不知不觉地受到感染和教益。
4、艺术表现的写实性
现实主义创作原则在表现手段上，较多地采用写实的方法。它要求作家如实地反映生活的本色和原貌，多以描写见长，特别是白描手法，并且笔触细腻，追求细节真实，具有强烈的生活气息和高度的逼真感。
现实生活是发展的，作为以反映现实为基本原则的现实主义，也是不断发展的，它不是一个封闭僵化的系统，而是一个不断开放的系统。随着时代和生活的发展，现实主义也出现了一些新的变化。
传统现实主义的典型理论落脚于典型人物，而忽视了典型环境的独立性，其典型环境强调的是概括化、本质化，而往往忽视真实性、特殊性。但当代的艺术创作、叙事策略已开始从典型人物向典型环境转移，特别注重对人物所处的生活环境与生态状态的描写，以最大限度接近“原生态”为目标，不拘一格，法无定法，塑造典型形象。
传统小说讲究对于人物的工笔细描，肖像描写、行为描写和表情描写等都是传统小说塑造人物的重要手段。而现代小说对人物的塑造则更“写意”和抽象，对人物外在性格和形象的精雕细刻式的描写已变得次要和落伍，相反对人物内在心理、意识和精神结构的探索开始占据重要地位。
现代小说中的人物大都不再具有“典型性”，他们成了一些抽象的符号、怪诞的意念和支离破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活经历，而是被变形、异化、夸张成了模糊的阴影。许多作家都不愿给他们的人物命名而是偷工减料地用A、B、C、D或甲乙丙丁或他、大个子……之类的代词来指代。
另一方面，传统小说的典型化原则是建立在作家对人的自信以及对人的必然性的理解基础之上的，因此，传统小说往往讲究所谓性格的逻辑，讲究所谓性格发展转变的必然性与真实性，而现代小说则表达的是人的不可知性、神秘性与人性的无穷可能性。
在现代小说中作家对其笔下的人物不再具有全知全能的理性，因而在叙事态度上也与传统小说拉开了距离。传统意义上的理性化叙事也相应地被现代小说的非人格化的冷漠叙事取代了，叙述者的正义感、责任感以及理想激情等等我们从前的文学中引为自豪的东西几乎面目全非、烟消云散了。
自20世纪以来，世界艺术面貌发生了巨大变化，由强调再现转到注重表现，由重视写实和性格描绘转到重视象征、隐喻、意识流表现，重视心理描写和潜意识开掘，传统的典型人物理论也受到了新的挑战。有人提出，典型理论主要适应于现实主义艺术和以再现为特色的叙事艺术，不适应以表现为主的现代主义艺术。
实际上他们恰恰是拓展了艺术典型创造的新方式和新途径，并不能因此否定典型创作的普遍意义。性格塑造不是典型创造的全部，典型创造也应该是多种多样的。典型范畴不必局限在典型人物和典型性格上，典型完全可以是某种典型观念，典型情绪感受，典型体验或典型心理。
浪漫主义
浪漫主义是指在现实生活的基础上，采用大胆的想象、夸张和变形等手法来塑造理想化的形象，通过直接抒发内心的激情来表达对理想世界热切追求的一种创作原则。作为处理艺术与现实关系的一种基本原则，浪漫主义表现出与现实主义的明显差异，它有这样几个基本特点：
第一，描写理想的生活图景
描写理想的生活图景，追求理想的真实是浪漫主义的首要特点，也是浪漫主义与现实主义的基本区别。理想生活图景，既包括对理想的社会生活的追求，也包括对理想人物的描绘，还包括对个人理想的表达。
浪漫主义所追求的不是按照生活实有的样式进行描写，而是对生活应该有的样式加以描绘。因此，浪漫主义作品往往追求传奇性，不着意于普通的实际生活，更不着意于细节真实，而是驰骋大胆的想象，说奇人、传奇事、写奇境，把人物、事件、环境都理想化，甚至突破人神界限、时空界限、生死界限，使其表现出一种超尘脱俗似的品格和面貌。
第二，大胆抒发热烈奔放的情感
如果说现实主义讲究情感的自然流露，那么，浪漫主义则主张情感的大胆抒发，而且奔放恣肆，有如无风海涛。浪漫主义作家之所以能描写各种各样奇特的人物、环境，想象那么丰富，幻想那么美丽，这与他们内心鼓荡着的激烈奔放的情感表里相关。浪漫主义作品往往是直抒胸臆，是作者情感的喷吐和流淌。
第三，由于浪漫主义作品想象丰富，意境奇特，因而常常运用夸张、比喻、象征等艺术表现手法，语言也比较华丽，情节结构多大开大阖，突兀多变。这一切织成绚丽多姿的壮美画面，可以有力地表现作者浓烈的情感和所追求的理想。
由浪漫主义想象丰富、境界奇特、手法别致这样的特点所决定，在题材的运用上，常常采自神话故事、民间传说、自然奇观、历史异闻并将之大胆而巧妙地融为一体，显得光怪陆离。异彩纷呈，富于一种特殊奇幻的艺术魅力。
由于情感的两极性，浪漫主义也分为积极浪漫主义与消极浪漫主义两种。积极浪漫主义反抗不合理的现实，追求与社会发展相一致的进步理想，塑造并赞美具有叛逆精神和进步理想的人物形象，引导人们反抗并变革不合理的现实。因而，作品总是具有宏伟的气魄，磅礴的激情，昂扬的情调，具有鼓舞和激发人们前进的力量。
消极浪漫主义表现的理想往往是对现实的逃避，对历史的礼赞。他们也不满现实，但他们不是激发人去改变现实，而是引诱人沉入爱、死等神秘王国中去。它表现的情感常常是个人的无可奈何的失望与绝望，乃至赞美死亡。它的想象奇特但色调灰暗、境界狭小；它的手法则显得飘忽无定，诡秘怪异。由此种种，形成消极浪漫主义在整体上的颓唐情调、幽暗色彩、凄艳韵致，与积极浪漫主义那种昂奋的情态、反叛的精神、明丽的色彩和“九死其未悔”的生活信念与坚强执着的不息追求形成鲜明的反差。
当然这种“积极”与“消极”之分并不是绝对的。艺术史上的浪漫主义作家就其作品的总倾向而言，可以划分为“积极”的或“消极”的，但“积极”之中也可能夹有消极成分，“消极”之中也可能闪现些积极光华。而且在艺术成就上，它们是同样重要的。
浪漫主义从题材上看，可以分为幻想小说与情感小说。幻想小说侧重于小说的生活内容，重视表现现实生活之中不存在的人物与形象。而情感小说侧重于表现强烈的情感，并不一定描写生活之中不存在的人物与形象。许多抒情作品，特别是抒情诗，就具有浪漫主义的特征。
以下重点谈论幻想小说的发展，幻想小说是从古代的神话、传说、寓言、史诗作品发展起来的，在现代它主要表现为童话作品与现代幻想小说。现代幻想小说包括科幻、奇幻、魔幻、玄幻等类型。
非幻想类文学，虽然情节、人物都可能是虚构的，但我们很容易就能在真实生活中找到类似的故事，类似的人。非幻想类小说，写的是一些“很可能发生”的事，甚至，根本就是发生过的事。
而幻想小说就不同。它所描写的东西，在很大程度上是不会发生的，甚至根本不曾存在的。幻想小说，写的是一些“不太可能存在”的事。幻想小说在进行虚构时，不是基于物质的真实，而是基于精神的真实。
另一方面，科学、魔法以及种种新鲜怪异的东西，不仅令小说更精彩，也令矛盾冲突更激烈。幻想小说中，人物所要面临的考验，往往比真实生活要严峻得多，也可怕得多。正因如此，人性就更为突出，欢乐、痛苦也更为强烈。幻想小说中人物的经历，是普通人不可能有机会体验的。这正是幻想小说的魅力所在。
一、科幻小说是主要以科学为基础进行幻想的幻想小说。对虚构的事物，用科学理论去解释其存在的合理性。科幻小说既然以科学为基础，又不能抛开小说的人文特质，创作时就有两种方式：一种是着重于描写科学发展，描写新技术所建构出的新世界、新事物，等等；另一种是着重于描写科技对社会、对人的影响，描写在新的科学时代中，人的道德原则、伦理观念、生活目标和生存方式，等等。前一种，就是所谓“硬科幻”，后一种则被称为“软科幻”。
必须注意的是，这两种方式绝不是割裂的，而是互相交融、密不可分的。区分出硬、软，只是由于写作的侧重点不同。只有“科”，单纯描写科学新技术，那就成了科普或科学假想；而只有“人”……那也称不上“科幻”了。
二、奇幻小说
奇幻小说可上溯到古代神话和传说。在奇幻小说中，人物经常要面对魔法、巫术，甚至与神力对抗；同时，又往往面临着战争与和平、欲望与真情的痛苦选择。人物自身，多数懂得超凡的法术、战技，或是拥有罕见的神器法物；有些奇幻小说主角根本不是人类，而是吸血鬼、半龙半人、精灵族等等。
奇幻小说的这些设定，在令人物光华四射的同时，也把人物带到激烈的矛盾纠缠中，甚至是不可避免的悲剧中。可以说，奇幻小说中的主角，几乎都有着古典浪漫主义英雄气质。
奇幻小说在四类幻想小说中源流最久。那些古代传说、史诗，实际上已是奇幻小说的雏形。《西游记》、《封神演义》，都能称得上奇幻小说。《聊斋志异》可算是奇幻短篇集了。
所谓“历史架空”小说，通常是虚构出一个世界，或是一段历史，然后以此为基础创作传奇故事，其中魔法、巫术、神怪内容并不多，基本采用历史小说的手法来写，人物能力也通常不超过正常人的极限。这类小说的“可能性”虽不大，“真实性”却较强，算是奇幻小说与历史小说的交叉类别。
三、魔幻小说
魔幻小说绝不是指“魔法幻想类”，而是有完全不同的定义，与一般人想象中的概念相去甚远。魔幻小说，即“魔幻现实主义小说”，是起源于拉丁美洲的一种文学流派。这种流派的创作手法，把触目惊心的现实和迷离恍惚的幻觉结合在一起，通过极端夸张和虚实交错的艺术笔触来网罗人事、编织情节，以图描绘和反映错综复杂的历史、社会和政治现象。
魔幻现实主义小说，往往采用似是而非、似非而是、“变幻想为现实而又不失其真”的手法。典型的魔幻小说，其显著特点是：给现实生活变形；加入神秘、神奇甚至古怪诡异的内容；具有强烈的社会矛盾、政治斗争内涵。
如果说现实主义是社会的一面镜子，那么魔幻现实主义的手法以比喻为社会的一面哈哈镜。虽然它蒙罩着一层神秘的外壳，但仍然是要描写现实世界。只不过，它没有采取写实手法，而是采用夸张、讽喻的方式。
魔幻小说与其他三类幻想小说的最大区别就是，它必须以现实为基础。它的“幻”是为了增加神秘气氛、加强讽刺意味，内核仍然是真实生活。例如，著名魔幻小说《百年孤独》，如果去掉其中“幻”的内容，完全可以跟《悲惨世界》、《战争与和平》等作品放在一块儿。因此，魔幻小说，根本不是娱乐性小说，而是外表夸张、内涵深刻严肃、反映社会问题的现实小说。许多现代小说都可以归为魔幻小说，比如说《变形记》。
四、玄幻小说
玄幻小说，可以说是近年来才兴起的“具有中国特色的幻想小说”。它的创作原则就是无原则，因为玄幻小说基本上是综合了西式奇幻、中国武侠、日本动漫、科学技术的大杂烩。
大多数玄幻小说，取了西方的魔法、中国的武术和谋略、日式的人物造型，再加上科幻，再加上神话（而且经常是中国、印度、希腊神话并存……），构建出神奇的世界，精彩的故事。
论到虚构、幻想，玄幻小说是四类幻想小说中最自由的。它写未来科技，却不需要用科学理论验证；它写魔法，又不考证西方巫术学体系；它写武术，却比传统武侠更神奇强大，经常超越人类生理极限……不论是虚拟世界架构，还是人物经历，都是玄之又玄，天马行空，自由无比。
玄幻小说，可以说与魔幻现实主义小说完全对立。魔幻是以“幻”作为渲染，主写现实事件；玄幻则是以现实事件作为情节表象，主写“幻”。在四类幻想小说中，玄幻小说是最“幻”的一类。因为少了束缚，所以能够挥洒自如，随心所欲，读起来往往痛快淋漓，十分刺激。因此，玄幻小说拥有相当广大的读者。
玄幻小说之所以流行，是因为玄幻小说中的人物往往能力超凡，拥有非常大的自由，想要什么就有什么。对于普通人来说，这是一种极大的快乐与放松----生活中最难受的就是不能随心所欲，而玄幻小说给了读者放松心灵、体验自由的机会。
在科幻、奇幻、魔幻、玄幻四类幻想小说中：
科幻小说，可以说最严谨。它有一条根插在科学中，因此一定要有科学性，并且要认真求证。要创作科幻小说，需要足够的科学知识。科幻小说通常是以未来为背景。
奇幻小说，人文色彩最浓。它讲究文学性、艺术性。要创作奇幻小说，需要足够的写作技巧，并且要对西方文化有足够的了解。奇幻小说通常是以中古或（类似中古）的时代为背景，科技水平不能太先进（否则魔法就失去价值了）。
魔幻小说，现实意义最强，讽喻色彩最浓，也最为深刻。它的价值，不在于“幻”，而在于“幻”之下的现实生活。要创作魔幻小说，需要足够的社会阅历和人生素养。魔幻小说通常是以近现代为背景。
玄幻小说，最为自由，娱乐性也最强。要创作玄幻小说，往往需要比其他三类更为新奇、刺激的情节。写作门槛低，写出精品难。玄幻小说的背景不受限制。玄幻小说，可以说是中国特有的幻想文学类别。
现代主义
现代派文学是19世纪80年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣的、遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。
现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的政治、思想倾向也很不一致，但就其共性来说，各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方资本主义世界的文化与道德危机。
现代主义的基本特征
1、强调表现主观，追求心理真实。
现代主义不再强调真实地再现客体，而是强调表现主观，强调表现主观的本能、潜意识，追求心理真实。现代主义作家反对现实主义对现实的模仿和再现，也反对浪漫主义的直抒胸臆，强调艺术家的自我感受，执意于对人的内宇宙的探索，表现心理图象和触摸感受。
他们认为，现实只不过是人的表象，主观现实才是本质；只有突破客观现实去表现主观现实，才是“最高的真实”。因而应该从主体的感觉、感受出发去描写现实，使艺术描写心灵化。艺术的真实不在于它与客观世界的相似程度，而在于它所表达出的个人对世界的独特的感受认识。
意识流作家所表现的内心世界，主要内容又是什么呢？主要就是无意识、这也与传统小说不同。传统小说刻画人物的心理，着重描写有意识的内心活动，他们的意识是有次序的，合乎逻辑的，有时也写无意识、潜意识，但总的说来处于次要的从属的地位，主体还是写真正的意识之流。
而意识流小说，则着重要写非理性的无意识和潜意识，突出人物内心的混乱、迷离、恍惚、无逻辑性、动物性和疯狂性，以为只有这样才算写出了心理的原始真实。无意识、潜意识是非理性的，它的特点是杂乱无章、繁复多变。
意识流作家主张把人心里的这“原始的混沌”全部地毫无保留地表现出来。他们提出“非人格化”和“作家退出小说”的口号，反对作家对人物的心理进行整理和提练，更反对作家出面进行介绍和解释，而要求让人物的内心活动——特别是隐藏在心灵深处的无意识、潜意识活动。按照原始的方式杂乱无章地直接展现在读者面前。
意识流小说家有意打破传统时间观念和传统心理小说的顺时序，消除逻辑时间界限，将感觉中的过去、现在和将来拧在一起组成主观心理时间，随人物心理时间的变化结构作品。心理时间的叙述方式有倒时序、循环时序、颠倒时序、闪回时序和预见时序。
2、塑造怪诞的艺术形象
现代主义的作品一般没有有血有肉的人物形象的塑造，也没有完整的人物性格的刻划，但是，他们仍然遵循用形象来表现观念、意蕴的原则。他们在作品中所塑造的人物具有非英雄化倾向，大多是生活中一些平凡的小人物，或是带有精神创伤和变态心理的人物。他们作品中的艺术形象或者是某种观点或哲理的化身，或者是作者某些经验或体验的体现，或者是某种象征意义的寄托。
艺术形象怪诞性的根源在于，现代主义作家们认为世界是荒诞的，人与社会、人与自然、人与物、人与人都处于一种不和谐的状态。人为社会、为物所排挤，人性被“物化”、“动物化”，人与人之间是一幅冷漠无情、无法沟通的可怕图景。人被异化，人们的心灵中充满孤独感、失落感，所以表现出一种悲观绝望的变态或病态的心理。在这种世界观、人生观的笼罩下，现代主义作品中的艺术形象自然都具有某种怪诞性。
从艺术上看，现代派作家为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，往往借助意象，用象征、隐喻等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞，其荒诞形象具有一种特殊的概括力。
3、追求形式创新，否定艺术传统
现代主义作家反对传统的创作方法，反对传统的艺术形式，反对各类文体的特点，非常强调创新。他们注重于对艺术形式的创新，如小说创作追求无主题、无人物、无情节的所谓“三无小说”。美国小说家巴勒把报刊文章折叠，按折痕剪开，再把碎片拼凑起来，形成一堆语意混乱的文字，也称之为“新小说”。现代主义的这个特征是后现代主义的渊源之一，实际上后现代主义也可以看作是现代主义的流派之一。
现代主义作家苦心孤诣地追求、探索和创造各新奇的艺术表现方法，以适应表现其内心世界的需要。他们创造的新奇独特而又最有影响的表现手法主要有变形手法、象征手法、自由联想、荒诞手法、假定性手法等等。
在叙述方式上，现代主义摒弃传统艺术那种由叙述者出面介绍、评论、讲述的方法，而改用隐喻或图象符号来象征暗示，或者将生活中的见闻、感受、联想等直接溶解在主人公的意识流中，让读者自己去感受和体验。同时，现代主义作家们在表现方法上讲求个性特点，有时甚至带有很强的主观随意色彩。
现代主义是资本主义病态社会的产物，其中的某些进步作品，相当深刻而曲折地反映了这个病态社会的各种弊病以及人们的种种变态心理，现代主义的作家们好像是用哈哈镜，映照出了那个病态社会千奇百怪的状态。这些作品都深刻地反映了资本主义社会的异化现象、物化现象。
现代主义者否定一切传统是不可取的，但他们敢于向传统挑战，敢于革新，具有开拓独创精神，推动了文艺形式的不断更新。现代主义拓展了艺术表现的内容和方式，特别是注重用心理时间关系和多种表现方式来展示人类心灵的复杂性和丰富性，有利于增强艺术的表现力。
现代主义毕竟是西方资本主义社会土壤中生长出来的病态的花朵。它的理论基础是唯心主义的、非理性的。现代主义作家面对社会的各种矛盾和危机，看不到出路，因而只能沉溺于苦闷和绝望之中。他们在作品中宣扬了极端个人主义、悲观主义、颓废主义、原始本能主义、性放纵主义等种种错误的人生观，给读者以消极的影响。他们片面追求艺术形式，淡化以至忽略了作品的内容，有的为了追求艺术形式的新、奇、怪，甚至走向玩弄艺术形式的游戏。这说明现代主义存在严重的局限和不足，我们对此应采取批判借鉴的态度。
现代主义实际上就是消极现实主义。它与审美的积极现实主义不同，是一种审丑的现实主义。审丑包括内容丑与形式丑，这正是现代主义的内容与形式的特征。
后现代主义
后现代主义艺术一般是指二次世界大战后兴起的荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、魔幻现实主义等流派。后现代主义的特征是历史意识消失、主体性丧失、距离感消失，它是反个性、反权威、反文化、反艺术的。后现代主义是现代主义主观性、非理性因素进一步发展的产物，因此二者之间并不存在绝对的分界线，这表现在许多作品与流派都是二者共有的。
后现代主义作品不再提供任何现代主义经典作品所具有的意义。历史意识消失造成了断裂感。在后现代主义中，主体丧失了中心地位，已经“零散化”而没有一个自我的存在了，“我”这一概念，也仅仅成为语言所构成的影像而已。
距离感消失而代之以“复制”。传统美学总是要求审美尺度具有一种距离感，诸如：典型论、移情论、距离说、陌生化等，无非说明艺术不同于生活，艺术只有与人的现实生活拉开距离才会给人以审美感受。
后现代主义美学颠覆了传统美学观。詹姆逊指出，后现代主义最根本的主题就是“复制”。原作消失了，独一无二性消失了，艺术成为“类象”，即没有原来的东西的摹本。“类象”成为后现代文化的徽章。形象、照片、摄影、电视、电影，以及商品的复制和大规模生产，所有一切都是“类象”。艺术等同于生活，生活成为了后现代人的艺术棋盘。
后现代写作取消了文学固有的、最本质的功能——思想启示功能和审美功能，从而摧毁了文学存在的历史和现实依据。文学自产生以来，便担负着提供人生启示、道德教诲和生活智慧的使命，与此同时也给人以艺术欣赏的快感和审美愉悦，满足个性的人对美的需要。
在现代社会，文学的道德教化功能虽然已经淡化甚至消失，文学作品的创作意图和意义也变得十分隐晦，但仍然体现了人对世界的理解与思考，仍然能启发人对世界和人生作出自己的解释和判断。而对美的追求则是人的自然天性，在任何时代都不会泯灭。文学和艺术正是由于具有这两种特性，满足着人的这两种需要，才获得了存在的理由和根据。
后现代主义者的写作“通过消解作品作为意义载体的性质，破坏其传统的美学和语言形态，不仅摧毁了文学迄今普遍遵循的有效规范，而且从根本上颠覆了它的存在基础，使人类文化的这一艺术形式可能最终凋零”。
后现代写作带来了文学作品价值和意义的虚无化，使写作沦为一种空洞的语言游戏，而词语则被抽去了所指的实在性，变成无对象关联的单纯能指。这种写作追求的仅仅是一种游戏的快感，无深度的写作使文学作品失去了深层空间而极度“平面化”。人们从某些所谓后现代作品中读到的只是一个由世界和生活碎片拼凑而成，由词语堆积而成的平面化的文字构造，它们“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”，这样的写作究竟要达到什么目的，起到怎样的效果，“连写作者自己恐怕都不清楚”。
传统文学作品的创作意图和主题基本上是明确的，语义相当确定和明晰，大多体现出某种教化目的。在现代派作品中，虽然作者意图和作品的语义已十分模糊，但仍然提供了产生某种意义的暗示，仍然可以被读者赋予各种形而上的意义，如世界的荒诞、价值和信仰的失落、人的精神危机感和绝望感等等，作家们在表现这一切的同时，往往流露出对意义、价值、信仰、自我丧失的怅惘和惋惜以及对其回归的向往。而后现代作家则根本不相信什么先验、客观的意义，在他们那里，写作仅仅是一种语言排列组合的游戏，是脱离所指的能指网络的建造。因此，他们的作品不仅不提供特定意义的暗示，而且拒绝任何意义的许诺。读者要从中读出一种特定的意义是徒劳的。
后现代写作导致了文学领域内美和美学的摧毁，作品审美价值的丧失，形象的模糊与消失，使作品的一切都变得不确定，它取消了文学的判断标准，写作成为一种无价值追求、无艺术规范的任意行为。后现代主义者蔑视“叙述”，将事件、人物、环境、历史、时代，总而言之，将一切“外部因素”完全从文学（尤其是小说）中清除出去。
许多人一反传统文学所谓凝固、僵死的写作模式，刻意写出与之相对立的“文本”，以破除“人们习以为常，似乎理所当然的文学判断标准”。这些作品不再能称为“艺术作品”，甚至不能称之为“审美构造”。正如德国文学批评家彼得·毕尔格所形容的，它们“嘲弄读者的阅读习惯，破坏他们的阅读期待，将他们引入能指的迷宫便抽身而去，使寻找意义、寻找美的努力陷入失望的尴尬”。
后现代作家尖锐批判建立在模仿论之上的传统文学观，声称在这种文学观支配之下的写作是在“导演生活”。在他们看来，所谓现实不过是语言造就的，语言在“指称事物、再现世界”的臆想和要求之下虚构了一个似乎真实的世界。写作应当构造一个新的能指网络，它没有明确、特定的所指，拒绝任何意义的承诺。正因为如此，许多后现代作品（尤其是小说）几乎没有甚至完全舍弃了故事情节，没有人物和外部环境的描写。
后现代写作力图打破传统的文学分类法，拆除各种文学体裁的“外部边界”，模糊它们的分野。许多作品推翻了纯小说、纯戏剧的概念，混合使用不同文学体裁的表现形式、方法和手段。在这些作品中，神话传说、虚构描写、政论、书报摘引，甚至广告融合，在一起，文学“语式”同其他语式，如哲学语式、宗教语式、科技语式、新闻报道语式并存。
有人声称：“对于后现代写作来说，‘类’的概念已经消失……过去关于体裁、文类的区分及其表现手段等种种流行的规范，统统是人为设置的禁忌，强加在作者身上的枷锁。而现在，这种禁忌已被打破，枷锁已经腐烂。从根本上说，一切仅仅是单纯的刺激材料而已。”
第三节艺术创作的特殊性
艺术家的创作动机与创作过程是多样的，并不仅仅只有艺术发现、艺术构思、艺术传达这一种模式，对于现代文化产业的发展而言，其艺术文化发展的推动力，并不仅仅只是由于艺术家的自主意识，而主要是由于文化消费者的市场需求，是市场需求决定了艺术的内容与形式，并通过艺术创作而表现出来。
艺术为谁服务的问题，是决定艺术的内容与形式，决定艺术创作过程的重要决定因素。对于这个问题的回答，可以分为三个不同的艺术理念，既艺术为艺术而艺术，艺术为读者而艺术，艺术为人民而艺术。不同艺术理念的创作过程与方法是不同的。
艺术为艺术而艺术的思想也就是纯艺术、前卫艺术的思想，它否认艺术创作必须遵从任何外在与内在的条件、规范的束缚，认为艺术是艺术家绝对自由的体现，艺术的创造不应该受到艺术传统与社会的影响。一旦艺术家与艺术创作受到社会因素的影响，艺术就会变质、异化，艺术也就不能够称为艺术了。前卫艺术强调了艺术的主观性、创造性。认为艺术的内容与形式只能由艺术家个人决定，强调艺术家的自主意识与创作自由，强调艺术内容与形式的创新与发展。而反对千人一面，人云亦云，反对社会政治、经济、传统对于艺术家的束缚。
艺术为读者而艺术的思想也就是通俗艺术的思想，它强调艺术的娱乐性与经济性，而忽视艺术的社会职能与思想性。强调艺术市场对于艺术的影响。根据艺术市场、消费群体的特殊需求而选择艺术的内容与形式。
艺术为人民服务，或者说艺术为人民而艺术是高雅艺术的观点，它强调艺术的形式规范性与意识形态性。高雅艺术强调艺术的社会职能，强调艺术为社会、政治、道德的发展而服务。在艺术创作上，它强调艺术的内容与思想性、倾向性的统一，通过创造典型形象来反映社会生活。
尽管文艺活动是以个人的形式进行的，但是艺术的题材、创作方法与创作目的都具有社会性。艺术所反映的生活与题材，是由社会共同实践形成的。艺术的创作方法是在传统创作方法与艺术形式基础之上而形成的。艺术的创作目的是为了满足社会的审美需要。
在文艺活动中，主体虽然直接以个人的形式出现，但就其性质来说却是社会的。由于作家和读者作为社会存在的人，这决定了他们在把自己的审美意识对象化的过程中，同时必然要接受社会的塑造。他们的艺术观念和艺术趣味不论怎样独特，总是这样那样地反映着一定时代的要求和一定民族的艺术文化的成果，打上一定社会历史的印记。
毫不设限的艺术创作自由在制度化社会和习俗化社会是不可想象的。一方面，艺术创作的目的毕竟有一种社会交流的意图，另一方面，主体性创造也希望在读者那里得到回应，因而，单纯地表现自我是不够的，还要强调这种自我的自由体验与自由表现所具有的审美共通性价值。审美共通感建立在人性理想之基础上，即人作为一种类存在，必然具有一种共同性利益，这种共同利益常常伴随着一种公共性的价值理想，即这种审美价值原则具有一种超越性，它不是偏私的，而是对每个人都是有效的。
实用功利的艺术功能观的意义在于：第一，强调了艺术与社会的紧密联系，将艺术根植于人类丰富的生活土壤中，正是社会功利的需求促使包括艺术在内的所有艺术得到长足发展。第二，强调艺术对人类的有益和有用性，有助于艺术创作者有为而作，以文经世，为文有故，避免“为艺术而艺术”的纯艺术主义，使艺术承担必要的社会职责，成为社会精神文明的一部分。
但功利化艺术功能观的消极影响也是十分明显的。单纯以功利、实用的观点看待艺术这种精神现象，会让艺术承担不该由它承担的社会重负，这犹如给艺术带上镣铐，使艺术失去独立的品格和地位，甚至成为政治的工具和附庸，束缚艺术的健康发展。
艺术作品的社会价值包括三个层次，作为一种艺术表现形式，它反映了艺术家的艺术个性与理想。作为一种文化产品，它能够满足特定的社会读者的需要。作为一种文化现象，它是对社会生活的艺术反映，从而具有了社会性与时代性，成为一个社会时代的文化象征。
强调艺术是为人民服务这个观点本身并没有错误，但是片面的强调艺术的意识形态性、阶级性，而忽视艺术的产业性、文化性、人文性，甚至将艺术的意识形态性与艺术的人文性、产业性对立起来，这种做法则是不对的。
艺术的价值是认识价值、教育价值、审美价值与经济价值、文化价值、社会价值等不同价值的统一，相应的艺术的服务对象也是不同对象、不同层次的统一。我们不能够将艺术的意识形态性与艺术的人文性、商品性割裂开来，也不能够将艺术为人民服务与艺术为艺术而艺术、艺术为消费者服务这几个不同的层次割裂开来。
艺术体裁
艺术作品的体裁又称艺术样式，它是艺术作品形式的要素之一，指由形象塑造的不同方式、语言运用及结构布局等因素有机综合而呈现出的作品的外部形态。因此，艺术作品的体裁也可以看做艺术作品内容的具体存在方式。
艺术作品的体裁虽然是艺术作品的形式要素之一，但它与其他要素如语言、结构、表现手法等又是不一样的。一方面，语言、结构、表现手法等都不能成为作品内容的具体存在样式；另一方面，语言、结构、表现手法在具体运用时除受内容、作家的创作特长和兴趣爱好的制约外，还受着体裁的制约。
因而，如果说语言、结构、表现手法作为形式要素具有个体要素的具体性，那么体裁作为形式要素则具有上述诸个体要素具体性的总和性质。这意味着艺术体裁不仅是作品内容的存在方式，也是作品形式诸要素总和的具体形态，不能机械地把它看作是孤立的形式问题。
在艺术作品内容和形式的关系中，如果说一定的内容决定一定的形式、一定的形式也制约内容的表现，那么，这儿的形式虽然也表现在语言、结构、表现手法等形式要素上，但更突出地表现在具有形式诸要素总和性质的体裁上。正是艺术作品特定的体裁样式的相对独立性，决定着适合于叙事性内容还是抒情性内容，并制约着表现内容的容量。
不仅如此，一定的体裁还制约着相应的语言、结构、表现手法的运用。从这个意义上说，艺术作品的体裁比之于其他的形式因素，更具有艺术形态学的价值。不同的艺术体裁，形成不同的具体艺术形态，使人们便于感受、认识、把握和加以运用。
艺术体裁是艺术在长期发展过程中逐步形成的，一旦形成，它会有一个相对稳定的存在阶段，而不会立即发生改变。因为一种文体往往体现了一类艺术作品在表现形态上的特点，体现一定的形式规范和法则，它会对作品的语言、结构、篇幅、容量、内容构成等产生一定的约束力，进而成为人们艺术把握世界的一种具体样式而长期存在着，并对后续的艺术创作起着规范作用，因而一种艺术体裁一旦形成，就会呈现出相对的稳定性特征。体裁就是艺术发展的记忆，是艺术经久不衰的表征。
艺术体裁具有稳定性，又具有发展变化性。其中，体裁的稳定性是相对的，而发展变化性则是绝对的。如果我们用一种动态的、历史性的眼光来观察就会发现，艺术体裁总是处在异彩纷呈的运动变化之中。随着社会的发展，随着艺术自身的发展，总是有一些旧的艺术体裁逐渐衰落和消退，一些新的艺术体裁不断涌现出来。
艺术体裁的发展演变，一方面是由社会历史条件决定的，另一方面则与艺术自身创新发展的要求密切相关。艺术体裁的发展变化同社会生活和艺术自身的发展变化是紧密相关的。当人类进入现代工业社会后，电影艺术、电视艺术等新的艺术样式出现了；而当人类社会进入到数字化生存的时代，电脑和互联网走进了人们的生活，网上购物、网上休闲、网上交往成为大众化的生存方式，这时候，网络艺术体裁的产生也就是必然的了。
艺术体裁划分的相对性。所有的艺术体裁都只是对于过去文体的一种归纳和概括，它不可能涵盖未来可能出现的新的艺术样式。其次，同一件艺术作品可以根据不同的艺术标准划分为不同的艺术体裁。再者，艺术体裁有其自身的基本规范，但不同的体材之间又是相互渗透的，没有绝然地分类界限。
艺术风格
艺术的风格和流派是在艺术创作过程和艺术发展过程中形成的重要艺术现象，一般以为前者是艺术独创性的一种体现，后者是艺术发展成熟的一种标志。因此，研究艺术的风格和流派有利于认识艺术创作的特殊要求，了解艺术作品的具体形态，掌握艺术发展的规律，从而推动艺术创作的繁荣和艺术的发展进步。
艺术的风格，是在作品内容与形式的有机统一中表现出来的较为一贯和稳定的作家的创作个性。在艺术创作中，虽然每个作家都有自己的个性，但并不意味着就一定有自己的风格，即使某些作品已经有了某种特色，也还不一定就形成了风格。
只有在长期艰苦的艺术实践中，一系列作品达到内容与形式、主观与客观高度统一并显示出最优化的稳态效果的作家，才能称为有了风格。因此，对于作家来说，风格是其创作成熟并获得较高艺术成就的标志。
艺术风格主要是指作家作品的风格，但由于不同的时代、不同的民族、不同的地域、不同的流派，在艺术表现上往往各自有着一定的共同特色，因而也用来指时代风格、民族风格、地方风格以及流派风格等等。如唐代的诗歌中，所谓盛唐有盛唐气象，晚唐有晚唐风韵，这就是一种时代风格。
除了这种种风格以外，艺术风格还指文体风格。一种文体自身的特点发挥到极致，产生迥异于他种文体的特殊美感效果，就成为文体风格。例如我们平常所说的悲剧风格、喜剧风格、杂文风格、抒情风格等等。
不过，这样一些风格，归根到底是通过具体的作家作品表现出来的。离开了作品的风格、作家的风格，就无所谓时代的风格、民族的风格、流派的风格、地方的风格或文体的风格。因此，认识艺术的风格，应当从作家作品的风格入手。
风格既然是艺术作品在内容和形式的有机统一中所表现出来的作家的创作个性，它的表现也就离不开内容和形式这两个方面的诸种因素。
从内容上看，题材的一贯性，特殊的人物以及由之而表现的一贯的情感态度和思想倾向，是作家风格的重要表现。题材、人物、情感态度与思想倾向之所以是风格的一种表现，是因为这些内容本身表现着作家的特殊的审美感受、艺术眼光和思想特色，是受作家的精神个性制约的，是作家精神个体性渗入其中的产物。
此外，一定的作品总是遵循一定的创作原则写成的，因而，创作方法的运用也会表现出作家的风格特色，我们通常所说的现实主义风格、浪漫主义风格、古典主义风格，就是指作家一贯运用有关的创作方法在其作品中体现出来的特点。例如李白与杜甫，鲁迅与郭沫若，创作方法不同是其风格差异的重要表现之一。
从形式来看，作品的语言、结构、艺术技巧和体裁样式的运用也体现着作家的风格。在形式各因素中，语言对于表现作家的风格有着特殊的意义。语言运用的能力显示着作家的艺术才能，而且语言作为思维的工具、思想的直接现实，鲜明地体现着作家的思维特点和精神个格，不同风格的作家，人们常能从其语言运用上的特点把他们区别开来，
作家的风格还表现在结构方式、表现手法上。一个作家习惯的乃至驾轻就熟的结构方式，是他艺术情趣和处理题材的一种特殊表现，显示其创作特色。
艺术作品形式各因素成为作家风格的表现并不是孤立的、脱离内容的，而是同一定的内容有机地结合起来显示的。因此，分析艺术作品的风格表现，必须在形式与内容、主观与客观的有机统一中来进行。单纯的某一内容要素或形式要素，并不能够真正体现作家的风格。
艺术风格是在艺术创作实践中形成的。从根本上说，它是艺术独创性的产物。因而风格的形成直接取决于作家的主观因素，即取决于作家的精神个体性。作家的精神个性虽然与先天的秉赋、气质有一定的关系，但主要是在后天的客观环境中形成的。他的取材、立意、艺术趣味和审美追求都与作家所处的具体的历史社会条件和生活条件分不开，都与他们所受的各方面客观因素的影响分不开。因而，风格的形成又有客观方面的因素。
总之，风格的形成，有着复杂的、多方面的原因，既与作家个人有直接关系，又与客观社会条件密切相关。个人的、主观的因素是风格形成的直接条件；而客观的、社会的因素，对风格的形成，具有重要影响。因此，一个作家风格的形成，需要坚持长期的、艰苦的生活实践和艺术实践，需要不断地总结艺术经验，刻意追求并努力减少盲目性，随时注意社会审美意识和审美心理的发展。只有这样，才会有艺术的独创性，也才能形成自己的风格。
风格的多样性是艺术发展的总趋势。首先，风格的多样性表现在同一个作家，其风格也决不是单一的、凝固不变的，而是丰富的、发展变化的。陶渊明有淡泊以明志的一面，也有“刑天舞干戚，猛志固常在”的一面。
再次，由于题材的一贯性是作家风格的一种表现，因而，风格的多样性还表现在作品题材的多样性上。每个作家都有自己特别熟悉的生活领域，对特定的题材内容有特殊的审美敏感；而每个作家各自所熟悉的题材、所得到的审美发现往往是不一样的。因此，作品取材的多种多样也能表现出艺术风格的多样性来。
最后，风格的多样性，还显著地表现在艺术体裁的多样性上。体裁是艺术内容的具体存在方式，不同的体裁能提供特殊的美感，适合反映不同的社会生活内容和表现作家的精神个性的需要。不同体裁对于作家的创作来说，既是一种限制，又是一种突出。一个作家能通过某一体裁充分显示其创作个性，就带来了这种文体的风格，就能扬长避短，形成优势。
形成风格多样性的基本原因在于生活本身的多样性，也在于创作主体和鉴赏主体的多样性。从社会生活来说，无论是历史还是现实，各种人物、事件、景观本身就存在着不同的特性，表现出不同的神采，有的优美、有的壮美，因此，风格的多样性是社会生活多样性的一种反映。
创作主体个性的多样性不必说，它自然是风格多样性的直接原因。而以鉴赏主体来说，不同的读者群有不同的审美爱好和审美需要：有的喜欢幽默滑稽之作，有的喜欢庄重严肃之作……总之，各有所需，不一而足。
因此，不管从创作源泉——生活的多样性来看，还是从欣赏主体——读者的多样性来看，都必然要求艺术风格的多样性。只有多样的风格，才能反映运动不息，复杂万端的广阔的生活内容；也只有风格的多样，才能满足不同层次、不同爱好的读者的广泛、多样的需要。
对一个人而言，“反应的快慢，情绪和强弱，注意时间集中的长短和转移的难易，以及心理活动倾向于外部事物还是内心世界等等”，都是由气质所决定的。在气质基础上所形成的个性心理，对作家感受、体验生活，对作家的艺术构思与艺术传达，最终形成艺术风格，都有着极其重要的影响。
艺术创作是出于作家自我的心理需要。作家通过创作活动，抒发自我情感，表达自我理想，阐释自我对世界、对人生的体验与追求。因而他的个性对艺术风格的影响是巨大的，是形成艺术风格的直接原因。
但是，艺术家的个性并不等于艺术家的艺术风格，这个世界上有自己特殊个性的人很多，但是有自身艺术风格的人却是极少数。艺术家的个性与艺术家的创作风格之间存在矛盾，甚至截然相反的情况也是普遍存在的，造成这种特殊现象的原因是：
第一，艺术的形象意蕴大于作家的思想观念。艺术的形象和意蕴具有无限的生动性，丰富性，他所蕴含的内容远比作家的思想和个性丰富，而读者从作家的具体作品中所感受、体验到的东西也远比从作家本人身上所得到东西丰富多样。
第二，艺术的理想性质高于作家的现实人格。艺术作为一种审美创造，具有一定的理想性和超前性，它总是力图提供高于生活的理想追求以激励人们迈向未来，因此艺术作品中的理想追求就会高于艺术家的现实人格。
第三，艺术的典型性格大于作家的个性心理。艺术典型，不仅具有形象的独特性，思想的深刻性，而且还具有性格的丰富性、变化性，甚至多极对立的二重组合性。特别是像曹操和阿Q那样的圆形人物，他们的性格是一个复杂的系统，其丰富性、变化性、矛盾性是日常生活中一般人所不具有的。
作家作为现实生活中的人，由于受到社会关系网的制约，他的个性心理也往往具有相对的稳定性与一致性。但是，这并不妨碍他创作出丰富性格的人物形象，特别是那些想象力丰富、创造力的强的作家。所以，在很多情况下，艺术典型的性格也远比作家的个性丰富多采。
基于以上原因，我们在研究作家个性、人格与艺术风格时，一定要具有辩证的艺术风格观，既要看到艺术创作是作家“各师成心”，艺术风格就会“其异如面”；也要看到艺术创作中作家隐蔽己心，艺术风格就会不等于人。否则，我们就无法解释艺术史上的一些作家人格、个性与艺术风格的矛盾性，甚至还会得出错误的结论。
在研究艺术风格问题时，若没有辩证的风格观，只看到作家人格、创作个性与艺术风格的一致性，而看不到其矛盾性和不一致性。在创作上，完全把人格与风格等同，强调伟大的人格才有伟大的风格，势必将创作引向歧途，否定普通人能够创作出伟大的艺术作品。在艺术批评中势必将批评引向简单化：把作品中人物与作家等同，导致艺术批评的扭曲。
艺术风格的另一个重要特征，就是它常常具有鲜明的民族特色和时代特色。中外艺术史上，我们可以看到，每个民族的艺术总是具有某些共同的特征，形成艺术的民族风格；每个时代的艺术也常常具有某些相似之处，形成艺术的时代风格。
这种民族风格或时代风格，体现出艺术风格的一致性，它与艺术风格的多样性一道，共同形成了辩证统一的关系，使艺术风格既有多样性，又有一致性。艺术风格的多样性与一致性，往往互相联系、互相渗透，呈现出十分复杂的现象，需要我们认真区别。
艺术风格的民族特色，是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。正是由于艺术风格既有多样性，又有民族特色和时代特色，使得中外艺术异彩纷呈。
艺术流派
艺术流派是指在中外艺术一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别。这些艺术派别有的局限于一种艺术门类或体裁，有的则包括不同艺术门类或体裁的艺术家。艺术流派有以下三种类型：
一种是由一批具有相同艺术主张的艺术家们自觉结合而形成的艺术流派。他们或者有一定的组织和名称，或者有共同的艺术宣言，甚至与其它艺术流派展开论争，以宣传自己的艺术主张。
另一种是由一批艺术风格相近或相似的艺术家们，不自觉而形成的艺术流派。这些艺术派别一般没有固一的组织或纲领，也没有共同的艺术宣言。这些艺术流派的形成也有多种多样的原因。有的是由于某一地区集中了一批艺术风格相近似的艺术家，因而自然而然地形成了某一艺术流派。
再一种是艺术家们本身并没有形成流派的计划或意愿，甚至自己并不意识到属于某一流派，只是由于艺术风格的相似或相近，被后世人们在艺术鉴赏或艺术批评中，将其归纳为特定的流派。
艺术思潮指在一定社会历史条件下，特别是在一定的社会思潮和学术思潮的影响下，艺术领域所发生的具有广泛影响的思想潮流和创作倾向。一般来讲，艺术风格是创作主体独特个性的表现，艺术流派则是风格相近或相似的创作主体的群体化，而艺术思潮却是倡导某种文艺思想的几个或多个艺术流派所形成的一种艺术潮流。
艺术思潮与艺术流派之间有着密切的关系，但又存在着明显的区别。尤其是在某些特殊时期，可能出现有艺术思潮而无艺术流派的现象，或者有艺术流派产生而无艺术思潮出现的现象。如“五四”新文化运动。“五四”新文化运动既是思想解放运动，又是艺术改革运动，胡适、陈独秀等人力倡艺术革命，兴起了一股新兴的艺术思潮。然而，这一时期虽有一些新文艺观、新艺术作品产生，但却没有成熟的、严格意义上的艺术流派出现。
如果我们将社会历史运动和时代精神变革称之为艺术思潮产生的外部动力，那么，特定艺术创作原则则是艺术思潮产生的内在因素。社会历史运动和时代变革往往要通过创作原则的转换才能形成艺术思潮。通常，对社会运动和时代变革中的事件和人物，用现实主义创作原则进行转换，则可能形成现实主义的艺术思潮，如19世纪欧洲的批判现实主义艺术思潮。用浪漫主义创作原则加以转换，又可能形成浪漫主义艺术思潮，如19世纪欧洲的浪漫主义艺术思潮。
作家在对社会历史运动和时代变革中的事件和人物进行转换时，不恪守一种创作原则，而是在一种创作原则为主的前提下兼容两种或两种以上的创作原则。在西方现代派不同流派的作家作品中，还程度不同地存在着自然主义、浪漫主义和现实主义的某种普适性影响。也就是同一艺术思潮中可能夹杂着多种创作原则，同一创作原则可以在多种思潮中被运用。
艺术家与艺术创作条件
艺术生产的主体不一定就是艺术家，但艺术家一定是艺术生产的主体，并且艺术生产的性质集中体现在艺术家身上，因为艺术家是专业化的艺术生产主体。艺术家成为专业的艺术生产者，是社会生产力发展到一定阶段的结果。只有当物质生产力已经相当发达，得以让某些人摆脱物质生产劳动，只从事精神性的审美创造，只为满足人们的审美需要而工作时，专业艺术家才能出现。
同时，只有当人类的审美需要已从一般的物质需要中摆脱出来，成为一种独立的、强烈的需要时；只有当人类的审美意识已从一般意识尤其是实用功利意识中挣脱出来，成为一种独立的、自觉的意识时，专业艺术家才会大批出现。即只有当人类自觉地意识到有必要通过专门的创造性劳动来满足自身的审美要求时，专业化的艺术家才会出现。而艺术家的出现，正是艺术独立发展的社会基础与社会标志。
由于艺术生产具有复杂性和多样性的特点，使得在艺术家这一总称下，又有许多各自不同的艺术分工。艺术家既包括以集体劳动方式进行创作的文学作家、雕塑家、画家等，也包括以集体劳动方式进行创作的戏剧艺术和影视艺术的编剧、导演、演员、美工等等。在戏剧、电影、电视、舞剧、交响乐等这样一些集体创作的艺术形式中，整个作品的艺术形象是由许多艺术家们组成的创作集体完成的。
艺术家的产生主要取决于三个因素：文化环境，心理——生理素质和个人选择。文化环境是艺术家形成的外部条件，又分为社会文化环境和个人文化环境，社会文化环境通过个人文化环境发生作用。心理——生理素质，即天赋的和后天形成的特定的心理结构，它是造就艺术家的内在原因。另外，个人对艺术职业的选择也非常重要，因为这需要兴趣和献身精神。
真正的艺术家往往具有为艺术而献身的精神。由于艺术生产是一种自由自觉的精神生产，真正的艺术家绝不把艺术作为谋生或获取名利的手段，而是看作自己毕生的事业和追求，并为之奉献自己的全部心血和生命。社会责任感和对艺术执着的爱，在艺术创作活动中往往转化成为强烈真挚的感情，成为艺术家进行创作的内在动力，从这种意义上完全可以讲，一切伟大的作品都是艺术家的呕心沥血之作。
天赋得自遗传，极端强调天赋固然失之片面，但否定天赋也带有片面性。作为艺术家，他应有一些优于常人的遗传素质，如敏锐的审美感知，强烈的情感反应，丰富生动的想象联想等。而且，作为某一艺术类别的艺术家，他还应具有一些特殊的天赋，如画家对色彩的敏感，歌唱家的嗓音，舞蹈家的运动感等等。这些常常是决定艺术天才与艺术工匠的重要因素。
当然，这些天赋还必须在良好的文化环境中得到开发和培养，不然也没有作用。艺术修养主要是指艺术家生活经验方面的修养，文化知识修养和主体人格修养。体验不深不广，知识不博，很难创造出意境阔大、思想深刻的艺术品。此外，人格情操不美，也难以创造出美的高境界的艺术品。
最后，艺术家还应具有专门的艺术技能，即能熟练地掌握和运用特定艺术种类的艺术语言和艺术技巧。例如音乐家对于旋律、节奏、和声、复调等；电影导演对于画面、镜头、音响、蒙太奇等的熟练运用。艺术家只有经过长期艰苦地学习与实践，才能随心所欲、出神入化地运用技巧，创造出震撼人心的艺术美。
艺术家应当具备艺术的天赋和艺术的才能，掌握专门的艺术技能和技巧，具有丰富的情感和艺术的修养，通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要即审美需要。创作主体的基本修养包括生活积累、思想准备和艺术能力。
1．生活积累。社会生活是艺术创作的源泉，任何一个脱离生活实际的人，都不可能成为作家。因此，生活积累是创作主体进行创作的前提条件。
生活是一个广泛的概念，生活积累主要表现为作家对其所经历的生活领域中的各种人、事、境、景的表象的记忆和储存。这种表象的记忆和储存越丰富、越扎实，就越能形成创作材料，使创作如鱼得水。
知识是人类认识和经验的总结，它对于开拓作家的视野，提高作家的艺术认识能力有巨大的作用。深入生活当然是获取知识的重要途径，但不是唯一的途径。而且许多知识也不能在生活中直接获得。因此，作家在全面地学习社会的同时，还必须读书，广泛地获取知识。在知识之峰上登得越高，眼前展现的景色就越壮阔。一个作家的知识结构是深厚还是单薄、宽阔还是狭窄，直接影响他的作品的社会容量、思想容量和艺术质量。
2．思想准备。思想准备主要是指创作主体应该有为什么而创作的思想，有对读者负责的责任感，即应该具有进步的世界观、社会观、人生观，有科学的思想体系。
先进的思想能帮助创作主体正确地认识客观社会生活，发现它所包含的某些本质和真理，从而感受得更深刻、更真切，使生活本身得到真实的反映。其次，作家的思想始终是具体创作内容的一部分，他的思想的高下不取决于他写了什么生活，而是取决于他怎样评价生活。进步的世界观可以帮助作家对生活作出正确或比较正确的评价，美其所当美者，丑其所当丑者，使作品的内容充满思想的力量，产生感人的效果。
