电影艺术是综合艺术的结晶。影视艺术特性，体现在运动着的画面、声音以及完成画面、声音组合的蒙太奇之中。因此，影视艺术语言主要就是画面、声音和蒙太奇。
影视“画面”主要是通过摄影机的镜头拍摄记录下来的，对于影视画面来讲，景别(包括远景、全景、中景、近景、特写等)、焦距(包括标准镜头、长焦镜头、短焦镜头、变焦镜头等)、镜头运动(包括推、拉、摇、移、跟、降、升等几种基本形式和运动镜头等)、角度(包括平视镜头、俯视镜头、仰视镜头等)，以及光线、色彩和画面构图等，共同组成了画面造型。
对于影视“声音”来讲，人声(包括对话、独白、旁白等)、音乐、音响这三大类型，共同组成了声音造型，并且与画面相互配合，极大地增强了影视艺术的表现力和感染力。
影视艺术的产生、发展及其审美特性与科学技术密切相关，对科学技术的直接依赖是影视艺术区别于其他艺术的鲜明标志之一。没有光学、电学、化学、材料学和机械学等科学技术的发展，就不可能有影视艺术的产生，而且，影视艺术从无声到有声，从黑白到彩色，以及立体电影，球形电影，多画面电视等等，都离不开科学技术的发展。甚至，科技的发展还导致影视艺术的美学思潮和流派的嬗变。技术手段不仅是影视艺术的物质基础，而且是影视艺术的重要构成元素。
影视艺术是多片种、多形式的艺术，一般分为故事片、纪录片、科教片、美术片四大类，而每一类别又有多种形式。不同的片种和形式各有不同的审美要求，但又都有一些共同的审美特征，这些特征是：
（1）直观视象性。
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象，影视艺术所展示的直观视象，几乎可以是无所不包，从宏观到微观，从物质世界到精神活动，人们能见到的一切，以及人们难以或不可能见到的，都能用画面的形象来表现。
例如，它能将内心活动具象化，可以通过外在物象的变化来反映，也可以通过人物动作和面部表情来表现。即使是潜意识，它也能用画面形象来表现。影视艺术的这一特性，使它更易于被接受和理解，易于超越国界和民族，电影是一种世界性语言。
比起其他艺术，这种幻觉逼真性，是影视艺术的优势所在。它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态。影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现。还来自于影视艺术家的努力。例如，镜头的组接，就要根据人们观察外在世界的习惯，按照视觉逻辑来进行。
影视艺术的技术发展史，也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史，如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质。而立体电影，以及正处于试验阶段的“有感电影”，“嗅觉电影”等等，把这种逼真性提升到更高的程度。
但是强调影视艺术的视觉性的同时，也不应该忽视它的声音与语言。没有声音与语言，会使影视艺术的魅力大打折扣，也不可能有影视艺术。在某些条件下，声音与语言甚至会成为影视艺术的灵魂，它们是理解影视艺术的钥匙，因为它们往往会透露出人物、故事与作者的意图。而且它们还是联系与组织各种视觉形象、人物动作所必须的。有些时候人们记住一部影视作品的只是它们的声音与歌曲。
（2）时空再造性。
其他艺术也能进行时空重组，戏剧艺术更是必须再造时空，但是由于舞台和剧场的限定，其再造的能量是有限的。而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度。摄影技术和剪辑技巧的发展，使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合，这就是所谓的“蒙太奇”技巧。
这样，影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚，既可以集中、压缩，又可以延伸、扩展；既可以自由地转移、反跳，又可以灵活地跨越、并列，可以说能用心理时空代替物理时空，引导我们自由地穿越时间和空间。
影视艺术再造时空，构建起符合心理的审美空间，可以有多种方式和手段，例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系，这种联接的合理性通过内容的呼应而获得。还可以按照视线与内心活动来进行空间组合。甚至还可以直接按照主题，理性地组接空间。这些组接的空间，在实际生活中，人们是无法感知的，但是在心理上却是合理的。而任何电影表现手段只要它在心理上是合理的，不论它在物质上是否真实，都是有价值的。
如果说，影视世界作为一种构造的时空连续体，其空间的性质与真实空间相比，并没有发生根本性质的变化。那么，它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质。在影视中，时间可以加速和放慢，几天才能完成的花朵开放，数秒即可，而几分之一秒的时间流程，却可以用较长的时间来显示，如子弹的射出。也可以将时间颠倒，如各种各样的“闪回”手法。甚至，可以让时间停止（定格），让时间消失（跨越）等等。其实，影视艺术的空间重构，常常是按时间的重构来进行的，如果说绘画和雕塑是将时间空间化，那么影视则是将空间时间化了。
当然，影视再造时空，也不是可以无限自由的，作为艺术，它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约，也应该符合观众的心理活动规律。
（3）画面运动性
这种画面运动性有两重含义，一是指被拍摄对象自身的运动，只有影视才能完整地、真实地展示事物的运动，而影视也对运动着的事物特别感兴趣。其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感。所谓“摄影机的移动”，不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象，也可以使物象活动的背景不断变化，这就可以造成一种特殊的运动感。这种运动感并非在于事物自身的运动，而是由于镜头的推、拉、摇、移与变焦所造成的运动的幻觉。
画面的运动，是一种有节奏的运动。这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的，是将镜头按不同的长度（这既取决于镜头的实际长度，又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感）和强度（景愈近，心理冲击愈大）关系将其联接起来而产生的。影视画面运动的节奏，是情节发展的脉搏，能够创造出不同的情绪气氛，或紧张、兴奋、恐怖、喜悦，或沉闷、压抑、伤感等，能修饰和强化情节内容所表现的情感。画面运动的节奏，不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定，也不只是根据情节进展来确定，而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定。应该指出，影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用。
以上是将电影与电视作为一种艺术并以电影为主来论述的，电影与电视关系密切，共同具有的审美特征是主要的，但是也存在着一些差异。电视具有先进的传播手段，包含的信息丰富多样，接受面更大，这是电影所不及的。并且，电视在技术制作工艺、显示媒介，审美接受心理诸方面也不同于电影。
电视制作工艺比电影简便，而且，电视导演可以及时地在现场进行艺术修改，电影则需要大量的“后期制作”。其次，电视屏幕小，限定了它空间表现的广度和深度，因而大场景、多人物的画面是不适宜的。电视画面的面积较小，清晰度较差难以表现众多的人物和较大的场面，在镜头运用方式上多用中、近景和特写，少用远景和全景，场景转换不宜太快，以便让电视观众弄清人物和剧情。
再其次，电视接受者在家庭氛围中进行欣赏，比起在特定的空间和时间内进行欣赏的电影观众，是相当自由而随便的，注意力难以高度集中，常保持清醒的自我意识，可以说是边生活边欣赏。并且可以随时中断和调换观赏内容，具有批评的主动权，因此，电视艺术与电影艺术在审美特征方面也存在差异。
电视内容应更具有日常性、亲近性，使接受者成为日常生活事件的见证人，满足“参与意识”；应更注重日常生活的深度的发掘，而不以人物众多、头绪繁复见长。演员的表演应本色化，自然、细腻，仿佛“来自街头的人物”。蒙太奇等技巧不能繁琐，应娓娓道来，如叙家常，等等。
网络游戏
随着电脑与互联网的发展，出现了许多与之相关的新的艺术形式，其中尤其以网络游戏最为典型。网络游戏具有一些综合艺术的共同特征，包括它的综合性与时空特性。在有限的时空范围之内容纳各种艺术形式与艺术元素，在有限的时空范围之内完成它的人物与故事。
网络游戏作为一种新的综合艺术形式，它与其它的综合艺术最大的区别，就在于它的参与性、扮演性。其它的综合艺术是通过专业的演员来扮演故事中的各种角色，具有表演性。网络游戏没有专门的演员，而是通过游戏者来扮演游戏中的各种角色。
而且网络游戏的故事具有不固定性、开放性。网络游戏没有固定的情节与主角。每个游戏者都有可能成为游戏的主角，每个游戏者可以创造属于自己的故事。由于网络游戏的开放性与不确定性，因此它的主旨、主题思想也是不确定的。
网络游戏主要可以分为角色扮演类、策略类、动作类，不同的类型又可以分为各种具体的类型，所以网络游戏本身是一种包罗万象的艺术。上面所说的主要是角色扮演类的艺术特征，网络游戏的艺术特征还包括。
第一，技术依赖性。顾名思义，网络游戏当然离不开电脑与互联网。而且网络游戏的好坏，直接取决于电脑与互联网技术的发展。信息技术的发展直接推动了网络游戏的发展。网络游戏经历了从二维动画到三维动画的发展，今后还会发展到虚拟现实，这些都是因为电脑与互联网技术的发展而实现的。一个游戏的画面与内容虽然重要，但是如果没有好的技术支持，也是不可能成为优秀的网络游戏的。游戏的bug与网络病毒完全可以破坏任何一款游戏。
第二，虚拟性与匿名性。虚拟性、虚构性是任何一种艺术形式都具有的属性，但是网络游戏的虚拟性尤其突出。其它综合艺术的虚拟性是有限的，它们的环境、道具、人物尽管是虚构的，但是毕竟还具有实物的存在形式。而网络游戏的环境、道具、人物都是虚拟的，并不具有实际存在的形式，而只是一种电子信息的存在形式。这是由于网络游戏的技术特征所决定的，它将现实与生活中的一切因素都转变成了信息数据，从而具有了虚拟性、数据性、信息性。。
匿名性是由于网络的虚拟性而形成的现象。在网络之中，每个人都是作为虚拟人而存在的，或者说是电脑将实体的人转化为了电子数据，人的言行都数据化、虚拟化了。对于电脑来说，人与其它的程序一样，都不过是一种数据。因此人的姓名是什么，对于电脑而言并不重要，电脑与程序容许主体使用各种不同的姓名与角色，这就形成了网络的匿名性，它是主体可以扮演不同角色的基础。
第三，娱乐性与竞技性。虽然主体在网络之中是匿名的，但是这并不意味着每个主体在网络之中都是平等的。在网络游戏之中，匿名性与角色的竞技性是统一的。在电脑与互联网之中，人与人之间的不平等现象仍然是存在的。
人们玩网络游戏的目的，一方面是为了消遣、娱乐，在网络游戏之中实现在现实世界不可能实现的各种需要，另一方面也在于获得更高的游戏排名与等级。网络游戏的娱乐性与竞技性通常是统一的，但是由于娱乐性并不一定非要通过竞技性来实现，因此二者也存在相对矛盾。这表现在网络游戏的竞技性、等级性往往会影响到游戏的公平性与娱乐性。如果等级高的人恶意pk等级低的人，必然会影响到正常的游戏秩序。要克服这个矛盾，一方面可以通过游戏规则、技术，另一方面也必须依靠建立合理的游戏文化与道德规范的建设。
第四，参与性与互动性。网络游戏由于是通过主体的角色扮演与程序相互作用来推动游戏的进程与发展的，因此它具有广泛的参与性，离开了游戏者的参与，任何游戏都不可能正常运行。在网络游戏之中，除了游戏者与游戏程序之间的参与与互动之外，还存在游戏者与游戏者，游戏者与游戏公司、游戏程序员的互动。它们也是推动游戏发展的重要因素。
网络游戏具有多方面的价值，首先它有助于认识社会与历史。其次，它能够疏解生活压力，释放各种不良的心理情绪，树立征服困难的信心。其次，它有助于培养主体的交际能力与团体精神。最后，它有助于主体适应社会，建立合理的行为道德。
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正文 第三章 作品与修辞
(起6P点6P中6P文6P网更新时间：2007-8-23 9:03:00 本章字数：41283)
内容和形式
艺术作品是由内容与形式共同组成的。艺术作品的内容是指反映在作品中的现实生活，及其所包含的艺术家的思想感情，主要由题材、主题、情节等要素构成。
不同种类、不同创作方法的艺术作品，其内容也有不同的特点。叙事性作品注意人物、事件、情节的真实描写，抒情性作品注重抒发作者的思想感情；现实主义作品注重按照社会生活的本来样式真实地反映现实，而浪漫主义作品则注重表现人们的生活理想。
但各类艺术作品的内容，都是主观和客观因素的结合统一。因此，把艺术作品的内容看成为“纯客观”的事物是片面的；同样，把艺术作品的内容说成“纯主观”的东西，是艺术家纯粹的“自我表现”，或者如黑格尔所说的是“绝对理念”的体现，也是不科学的。
艺术作品的形式，是指作品的内部结构、表现手段和外部形态的有机组合。主要由语言、结构、体裁、表现手法等要素构成。
一切事物的内容，都是与一定的形式紧密联系在一起，并通过这种形式表现出来的，艺术作品也是这样。在艺术创作中，艺术家所要描写的生活和思想内容，必须通过一定的形式来表现。这就是说，必须用语言来描述，并按这些内容各部分的内在联系，运用艺术的手法进行组织、结构并固定在具体的体裁样式之中，这样，内容才有所依托，作品才得以形成。艺术家在创作中的基本任务就是寻找使内容与形式完美统一的途径。艺术史上的优秀作品就是基于作者不断地对内容与形式反复锤炼的结果。
一定的题材、意蕴、情节等内容要素制约着与之相匹配的艺术形式。例如，主体某一瞬间的审美冲动，对人生的某一感悟，恐怕就难以写成长篇小说，而只适宜写成抒情感怀诗。这就表明创作过程中内容对形式起到的是主导和决定作用。
内容对形式的主导作用并不意味着形式是消极的、被动的。相反，它对艺术内容有着积极的作用。
一方面，某些艺术形式一经形成，便有相对的独立性和稳定性，不受艺术内容的制约。如就小说这一体裁而言，尽管社会生活发生了巨大的变化，小说内容也日新月异，但小说的基本形式却一直保留着，它的注重人物、情节、环境和运用描写、叙事手法等特征一直延续了下来。
另一方面，形式的相对独立性还表现在，相同的形式可以表现不同的内容，而相同的内容也可表现于不同的形式中。
艺术的内容与形式是塑造艺术形象的基础，艺术的形式直接决定了艺术的形象。艺术的形式并不是可有可无的，也不是附属于艺术内容的，而是与艺术内容相对独立的。艺术家选择什么艺术形式与艺术表现手段，直接决定了艺术内容所形成的艺术形象。也就是说艺术形象本身是由艺术的内容与形式共同形成、共同决定的。没有内容固然没有艺术形象，没有形式同样也没有艺术形象。
艺术作品的内容
艺术作品的内容包括题材、主题、情节等要素。
一、题材
艺术作品的题材有广、狭两种不同的含义。广义的题材，是泛指艺术作品所描写的社会生活的某一方面，如农村题材，城市题材、商业题材、军事题材、历史题材和爱情题材等等。这是就作品反艺术家活的范围而言，而不是作品构成因素的严格意义的题材。
狭义的题材，是指艺术家从现实生活中选择出来，经过集中、提炼、加工、写进艺术作品，用以构成艺术形象、表现主题思想的一组有机联系的具体生活材料。艺术作品的题材，就是指这种狭义的题材。
艺术作品的题材，来源于社会的实际生活，但并不等于生活素材。素材是指艺术家在生活实践中逐渐积累起来的、尚未经过集中、提炼、加工的社会生活的原始材料，即留存在艺术家记忆里和笔记中的、比较分散的、杂乱的原始形态的生活材料。
素材，在艺术创作中有着重要的作用，它是题材形成的前提，是构成艺术作品的基础性要素。素材包括生活素材、社会素材、艺术素材、主观素材。生活素材是由于主体的生活实践、生活经历而提供的直接现实的素材，它具有直接现实性，直接与主体的生活习习相关，随着主体生活经历而发展。它对主体的生活与情感具有直接影响，因而也是容易记忆深刻的素材。
社会素材并不是由主体的生活实践形成的，而是主体通过社会传播途径而获得的间接的素材，它具有间接社会性，随着主体与社会的接触而发展，可以通过社会传播途径而获得。艺术素材是由各种艺术的作品所提供的素材，它具有艺术性，随着各种艺术作品与艺术形式而发展，可以通过对艺术作品的欣赏而获得。
主观素材是主体在生活实践、传播与历史基础之上通过艺术想象与思维而形成的具有自身个性特征的素材，它具有主观再造性，是对各种外在事物、现象、素材的变形而得到的，它随着主体的艺术欣赏、创造能力而发展。
对于一个现代艺术家而言，素材的积累主要并不是通过自身的生活实践而获得的，而是通过社会传播与艺术欣赏而获得的。
题材与素材既有密切的关系，又有显著的区别。素材是艺术家在现实生活中长期积累起来的、未经加工的原始材料，是客观的的生活现象，是自然形态的东西；而题材则是在素材的基础上，经过作者选择、提炼、加工、改造而成的生活材料，素材是题材的基础，题材是在素材的基础上加工提炼而成的。题材既包含着现实生活的客观因素，又包含着艺术家思想感情的主观因素，是主客观因素的有机统一体。一般来说素材积累愈丰富，便愈有提炼题材的广阔余地。
其次，艺术作品题材的形成还受艺术家世界观的制约。社会生活中存在着极其丰富的纷坛复杂的原始材料，但艺术家究竟选择什么材料，提炼加工成一组具有什么思想意义的生活现象，跟他对生活的认识和评价分不开，跟他的审美理想和审美情趣也分不开。这就自觉不自觉地会受他的世界观的制约。先进的世界观和高尚的审美理想，能够指导艺术家从他所熟悉的生活中选取那些具有本质特征和时代意义的事物，提炼、加工成作品的题材，真实地反映生活的面貌。
第三，艺术家的艺术修养，也是艺术作品题材形成的重要条件。在艺术创作中，艺术家提炼作品的题材，不仅要有深厚的生活基础，高度的思想水平，同时还要有对生活的艺术发现和艺术表现的修养和能力。因为生活和思想虽然于题材的形成十分重要，但如果不经艺术表现，使之成为作品中的具体材料，题材也就不能最终形成，得到实现。对于一个艺术家来说，艺术经验愈丰富，艺术技巧愈熟炼，艺术的感受力、表现力愈强，就愈能够把生活素材转化为有深刻意蕴的创作题材。
叙事性作品的题材，一般由人物、环境和事件构成，它们相互联系，又相对独立地展开。这三方面的因素中，人物是主体，是社会生活各种关系的集中体现者；环境是人物生存与活动的场所与依据；事件则是人物生活与行动的历史，是人物与人物、人物与环境关系的表现。人物、环境、事件在作品中有机地结合在一起，构成一个完整的艺术整体，蕴含和表现着一定的思想意义。因此，叙事性艺术作品要求重视题材的有机性、系统性和整体性。
抒情作品由于主要内容是抒发作者的思想感情，一切形象材料都必须服从表现思想感情的需要，因而并不拘于人物、环境的客观描绘，也不要求描写人物性格与事件发展的完整过程。作者往往是选取最富有特征、最能集中表现其思想感情的某些片断材料，构成作品的题材。这类作品的题材一般比较简单，不象叙事性作品中的人物、事件那样丰富、复杂、那样系统、完整。
题材对艺术创作具有不可忽视的重大意义，它不仅是构成艺术作品的必要条件，而且对某一种题材的发现和开掘，也是形成艺术家风格和流派的显著标志。因此，在题材问题上，我们既主张题材多样化，又提倡和鼓励写重大题材。
首先，社会生活中有重大题材是一种客观的事实。生活是广阔的、丰富的，题材也是丰富的、多样的。但题材本身的性质、包含的客观意义、思想容量和价值内涵又是不同的。有的题材是影响历史进程和社会变革的重大事件，有的题材是生活中的凡人小事，有的题材则甚至是一种闲情逸志，它们在一定程度上影响艺术作品的思想和艺术价值。
一般来说，每个时代、每个阶级的人们都有他们特别关心的历史和现实问题，都有这样和那样影响社会变革和进程的重大事件，都有众所瞩目的热点或热门话题。艺术家对这些问题、事件或话题，自然也会格外关注，力求探索、解决，从而形成重大题材。这些重大题材的成功表现，会成为一时代艺术成就的标志，其中的一些便成为“史诗”般的作品。因此，轻视和忽略重大题材是不对的。
但是，在提倡写重大题材时，不能走入“题材决定论”的歧途。题材尽管在一定程度上影响作品的价值，但并不是唯一的，也不是决定性的。因为影响作品价值的还有艺术家家的思想境界、人格修养、艺术修养等种种因素。
同时，提倡写重大题材，也不意味着把题材单一化，它同题材多样化的主张是相辅相成、相生相应的。即使重大题材本身，也决不是单一的而是多样的，重大的军事题材显然不同于重大的社会题材，重大的社会变革题材，显然也不同于重大国际事件的题材。因此，决不能把重大题材与题材多样化对立起来。
题材的多样化是由生活本身的多样丰富性决定的，也与艺术家自身的生活经历、艺术爱好和创作个性密切相关。社会生活有着不同的内容和领域，都可以说各呈其姿，各具其性。因此，有题材的多样化，才有艺术的千姿百态，才能促进不同风格、流派、体裁样式乃至艺术表现手法的发展，才能满足人们多样广泛的审美需求，也才能使艺术家们各展其才、写出富有特色的作品来。提倡题材多样化，才能更好地促进创作的繁荣发展。
总之，正因为题材对创作有如此重大的意义，所以，我们既要反对“题材决定论”、“题材无差别论”，又要提倡写重大题材和题材多样化，提倡艺术家从自己的生活实际出发去写自己熟悉的、能给人以美的享受的题材；提倡艺术家深入实际生活，不断地从奔腾前进的生活激流中汲取新的题材，从而在广阔的题材领域中，各展其长，各显其能。
二、情节
艺术作品的情节，又称故事情节，是叙事性艺术作品中人物活动及其经历的矛盾斗争的整个发展演变过程，也是人物性格成长的历史。它由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。
情节与日常意义的“故事”不同。故事表明的不过是事件发生先后的时间顺序，而情节则把表面上看来仍然沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组，它是作者对生活现象进行加工的结果。因此故事只是情节的一种线性结构形式，而情节还可以具有其它的组织结构形式。
艺术作品的情节是对社会生活中矛盾冲突的反映，因此，现实生活的矛盾冲突是形成作品情节的基础。现实生活中的矛盾冲突，表现为人物与人物、人物与环境之间的各种纠葛，主要是由于人们的立场观点、思想感情、理想愿望的不同而产生的，因此，又往往体现为人物性格的冲突。
性格冲突可分两类：一类是人物与人物之间的性格冲突，表现为人与人之间各种复杂的矛盾斗争；另一类是人物自身性格的冲突，表现为人物自我行为动机的矛盾斗争。这些矛盾斗争经过艺艺术家有条理、有层次、有系统的安排，写进作品，就形成情节。
一篇真正优秀的小说，冲突是在多层次展开的。现实主人公内心的冲突，即感情的冲突，然后，由一位对手攻击了主人公的最弱点，是内心的冲突变成了外在的冲突，并使之表现在外部的世界中。冲突源于主人公内心深处，而后发展成为主人公与其他人物之间的冲突。而且，在小说，冲突往往最终发展成为主人公与道德、社会体系或是理念的冲突。如自由对恐惧，爱与恨，忠诚对友谊或是责任感对贪婪。所以说一味的描写暴力冲突是不可取的、浅薄的，只有将暴力冲突与性格冲突、利益冲突相结合，才能够形成有意义的冲突与情节。
情节产生和发展的基础是现实生活中的矛盾的发展过程，因而情节的发展过程就是矛盾冲突的发生、发展和解决的过程。一般说来，情节包括开端、发展、高潮和结局这样几个部分。开端是矛盾冲突的开始；发展是矛盾冲突的逐步展开；高潮是矛盾冲突的最激烈的阶段，是矛盾冲突发展到不能不解决但是尚未解决的时刻；结局则是矛盾的最终解决。
但在艺术作品中，情节是千变万化、各不雷同的，艺术家会根据艺术体裁的特点、根据主题的需要创造性地安排情节。一般说来，长篇小说和戏剧艺术作品的情节构成比较完整，而短篇作品由于篇幅的限制，往往会省略序幕和尾声。另外，作品中的情节各构成部分的顺序既可以根据矛盾冲突发展的时间顺序安排，也可以把某些部分省略或打乱时间顺序，如有些作品往往采用倒叙，把情节的结果置前，提起读者的阅读兴趣，然后再接着写原因。而有的作品则是出于艺术的需要，在叙述情节的过程中作者会插叙一些与情节相关的事件。
在具体作品中，情节的各个组成部分的划分是相对的。由于作品的矛盾冲突不同，表现主题的要求不同，情节各部分的组织安排也各有不同，尤其是大型作品矛盾线索较多，斗争曲折复杂，情节各部分的联系常有交错倒置的情况，这涉及结构问题。
由于情节的推动力是人物，所以情节与人物性格有着密切的联系。情节是人物性格的发展史，因而，它是刻划人物性格、塑造人物形象的必不可少的手段。在叙事类作品中，一方面人物性格决定着情节的发展，情节是展示人物性格的有力手段。另一方面，情节也影响着性格的发展。象《水浒》中的林冲的本来性格是谨小慎微、逆来顺受的，但在高俅一伙的不断迫害下，最终却成了农民起义军中的一员。可以说，情节与人物是相辅相成的。在情节的发展过程中，某个情节的发展往往有着多种可能性，艺术家术家对可能性的选择依据就在于人物的性格。
关于情节和人物的重要性，并不存在严格的秩序。不同侧重代表了两种内容构思方式。侧重人物的，人物对情节的推动会占比较多的因素，人物固然很容易出彩，但也是情节散漫的原因所在。侧重情节设定的，描写人物时又往往会感到拘束，常常出现人物刻画力度不足的现象。两种思路其实是可以共存的，怎样把握个中的平衡，那就要看个人的体验和领会了。不同的侧重会形成各样的叙事风格。
叙事性作品人物的性格塑造是否成功，往往与情节的典型化程度密切相关。典型化的情节要能充分地展示人物的性格，深化作品的主题。艺术家在创作时需要选择最能突现人物性格、揭示社会矛盾症结和体现社会生活本质的情节。
从20世纪初以来，小说出现“向内转”的趋势，许多作品人物的心理活动占据了主要地位，人与人的冲突内容被内化为人的心理冲突，小说出现淡化情节的倾向，即不再把情节看作是展示人物性格的唯一手段。如意识流小说就往往根据人物内在意识和潜意识的自然流动来结构作品。在这类作品中，传统意义的情节基本上已经荡然无存了。比之传统的重视情节的小说，这类作品更加注重的是通过某些特定的场面、气氛来表现人物的内在感受。当然，说到底这只是情节的淡化，而不是不要情节。在人物的内心活动中，情节仍然会若隐若现地出现。
艺术冲突要力求逼真、具体、生动、完整，否则，人物就可能只是一个影子。西方现代派小说中那种所谓非情节化的说法是不能成立的，只不过他们所追求的是一个场面或几个细节，是事件中的某些必要要素，不那么完整罢了。即使着重写人的主观体验，意识流动，也不可能离开使之有所体验或触发其意识活动的各种各样的“事”。离开了一定的事，体验就没有对象、意识就无所依附。
艺术作品的形式
艺术作品的形式是指艺术内容赖以存在的作品的内部结构、表现手段和外部形态，主要有语言、结构、体裁、表现手法等要素。
艺术语言、形象、意蕴
艺术作品形式的构成要素有语言、结构、表现手法和体裁等，其中语言是塑造艺术形象、表现主题思想的工具，其它要素必须借助语言才能体现，语言也必须与其它要素有机结合起来才能发挥作用。语言是艺术创作的工具，是艺术作品塑造艺术形象、反映社会生活、表达思想感情的唯一媒介，因而是艺术作品形式的一个首要因素。
语言是艺术创作过程中主体审美意识得以物化的媒介。任何艺术创作都必须借助一定的媒介将审美意识表现出来，语言就是艺术区别于其它艺术类别的媒介。语言的特性渗透在艺术创作的全过程中。艺术语言不仅仅是艺术的媒介，还是艺术的存在方式。
艺术是人类的共同语言，它直接可感，可以克服不同社会语言的障碍，有助于不同民族、国家的联系与统一。艺术是最原始的语言形式，是文字语言形成的基础。原始人在没有语言、意识时，就通过艺术来反映物质世界与自身情感。象形文字本身也是从艺术形象中简化、抽象得到的。
艺术语言与艺术作品是密不可分的，这是艺术语言区别于其他语言的重要特征。对艺术语言的认识、掌握，主要是通过对艺术作品的欣赏、创作而形成的，单纯学习艺术语言并没有多大意义。因为艺术语言只有在艺术作品的整体中才具有真实含义，将一件艺术作品分解为艺术语言，那艺术作品的美也就不复存在了。
任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段，运用独特的物质媒介来进行艺术创作，从而使得这门艺术具有自己独具的美学特性和艺术特征。这种独特的表现方式或表现手段，就叫作艺术语言。各门艺术都有自己独特的艺术语言，例如，绘画语言包括线条、色彩、构图等，音乐语言包括旋律、和声、节奏等，电影语言包括画面、声音、蒙太奇等。这些艺术语言，不但是创造艺术形象的表现手段，并且本身就具有审美价值。
人们在艺术鉴赏活动中，不但欣赏它们创造出来的艺术形象，同时也在欣赏经过精心构思、富有创造性的艺术语言。艺术语言更重要的作用还是创造艺术形象。正是艺术语言，使艺术家头脑中的审美意象物态化为艺术形象。艺术语言的运用，对创造艺术形象起着直接的作用。艺术语言不但可以创造艺术形象，而且自身也具有审美价值，所以，各门艺术的艺术家们都致力于艺术语言的创新与探索。
任何艺术作品的形成，任何艺术形象的创造，都离不开一定的物质传达手段客观化、对象化的过程。正是由于艺术语言或艺术符号的作用，艺术创作才得以完成，艺术家的审美体验和审美构思才得以从意识状态物化为艺术作品和艺术形象，人类才可能在相互之间进行艺术交流。
艺术语言或艺术符号本身具有独立的审美价值，人们在欣赏艺术作品时，首先接触的就是线条、色彩、声音、画面等，这样一些人的感官能够直接感知的艺术作品的外部特征。当然，艺术语言或艺术符号的主要作用不是创造艺术形象，在物质的、感性的外壳中蕴藏着意识的、精神的内涵。
除此之外，艺术语言或艺术符号还是人类艺术思维的工具，因而各门艺术都有自己独特的艺术语言体系或艺术符号体系，画家用线条、色彩来构思创作，音乐家用旋律、和声来构思创作，电影艺术家用画面、声音、蒙太奇来构思创作等等。从这种意义上讲，对于艺术语言和艺术符号的研究，应当成为美学和艺术学的一项重要内容。
不论什么样的文学作品，最基本的构成都是文字，文字是一切文学创作的基石。一部成功的作品，不论构思技巧，首先必须具备的，就是文采。文采是流畅优美的文词所形成文章整体的风格气势。只要有了文采，就具备了创作的基本能力，可以说已经成功了一半。
这种立足于文字技巧上的创作，是艺术小说和通俗小说的重要区别。所以说，优美流畅的语言风格是一个创作者最先要具备的成功要素，抛开这方面，创作就会显得苍白无力，底气不足。反之，如果具备文字的艺术技巧，那么创作必然在起点上就具备了艺术方面的优势，可以有效避免苍白无力的叙事。无味的言语，使人觉得面目可憎，如果情节是叙述的骨骼，语言就是叙述的血肉，没有丰满的血肉，多么曲折的情节也不能成为成功的叙述。
艺术话语不同于普通语言的地方在于，普通语言是外指性语言，即指向语言符号之外的现实世界，它必须符合现实生活的逻辑，经得起客观现实的检验；而艺术话语不指向外物，只指向自身的艺术世界。如果把艺术话语看作是指涉外物的话，许多作品的话语都是违背逻辑的，明显违背生活事实。但艺术话语不是言传实指，它仅仅指向艺术语境本身，只要符合审美情境的需要就可以了。
作品中的语言蕴含了创作者丰富的直觉、情感、想象等心理体验，因而具有特定的隐喻含义，要靠读者去慢慢体味，细心领悟。特别是欣赏朦胧诗、象征性一类的作品，如果忽略了其话语的隐喻义，那就不可能得其作品精髓。
叙事性艺术作品的语言，有人物语言和叙述人语言。人物语言，是指作品中人物的对话、独白、内心默语等。叙述人语言，是指故事讲述人在作品中叙述事件、刻画人物、描绘环境、抒发感情、发表议论的语言。许多作品的故事是由作者叙述的，叙述人语言就是作者的语言。也有不少作品的叙述人不是作者，故事情节由作品中的某个人物叙述出来。这类作品的叙述人语言也就是人物语言。
叙述人语言常有两种不同的表达方式，即第一人称和第三人称。用第一人称的作品有两种情况：一种是叙述人“我”就是作者本人，作者将自己写成作品中的一个人物来讲述故事。；另一种叙述人“我”不是作者，只是作品中的一个人物，作品借这个人物之口来叙述故事，这两种第一人称的叙述人语言，也都可以说是作品的人物语言。用第三人称叙述故事的作品，叙述人是作者本人，他不出现在作品之中，只用第三者口吻向读者讲述作品中的故事。这种叙述人语言就不能看成作品人物的语言了。
叙述人语言要求准确生动，与小说的情节结构相统一。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。
只在通过观察、思考才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。人物以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。
应该将种种常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。通过小说主人公的眼睛来描写。他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，以及一切能推动叙述向前发展的情节。
人物语言是作品中被塑造的人物的对话或独白等，这是塑造人物形象的重要手段，因此要求个性化。一是人物语言要符合人物的个性。早在古希腊时柏拉图就指出：诗人站在当事人的地位说话时，要尽量使那话的风格口吻符合那当事人的身份。
二是人物语言要能随性格的发展而发展。如鲁迅《故乡》中童年时代的闰土天真活泼，语言就明快清纯；而到中年时由于生活艰辛，变得象一个木偶人一样，说的话也就沉重迟缓了。
艺术形象
从艺术作品的构成层次来看，人们在欣赏艺术品时，首先接触到的自然是色彩、线条、声音、文字、画面等外部特征，但它们仅仅是艺术表现的手段，艺术语言和表现手法是为了塑造艺术形象。或者换句话讲，艺术语言和表现手法的主要作用，是将艺术家头脑中的审美意象化为艺术作品中的艺术形象。可见，艺术形象构成了艺术作品的第二个层次。
作品的形象层面根据作品的不同有不同的类型。从艺术类型上说，作品形象可分为现实型形象、理想型形象、象征型形象等。现实型艺术形象侧重于以写实的方式再现客观现实的真实形态，具有再现性、逼真性特点；理想型艺术形象侧重以直接抒情的方式表现主观理想的生活形态，具有表现性、虚幻性特点；象征型艺术形象侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴，其特点是暗示性和朦胧性。
从艺术作品的角度来看，艺术形象可以分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象。它们既有共性，又有各自的特性。
视觉形象，是指由人的眼睛直接感受到的艺术形象，视觉形象的构成材料都是空间性的。艺术中的视觉形象直接付诸欣赏者的视觉感官，因而特别富有直观性和生动性。
听觉形象，是指由人的耳朵直接感受到的艺术形象，听觉形象的构成材料是时间性的。艺术中的听觉形象主要是指音乐作品的形象。音乐作为声音的艺术，有着自己的特点，它通过音响在时间上的流动，再通过有规律的变化与组合，最后构成使人们的听觉感官能够直接感受到的艺术形象。由于听觉形象具有空灵性和抽象性的特点，使得人们在欣赏音乐作品时，主要依靠情感的直观体验来把握音乐形象，也使得音乐形象具有不确定性、多义性和朦胧性，这既是音乐的局限，也是音乐的长处，为欣赏者的联想想象与情感体验留下了更多自由的空间。
文学形象，是指诗歌、散文、小说、报告文学等，依靠语言作为媒介来塑造的形象。文学形象最鲜明的特征是间接性。它不像视觉形象或听觉形象那样可以看得见、听得着，直接感受到，而是要通过语言的引导，凭借想象来把握艺术形象。绘画、雕塑、建筑、舞蹈、音乐、戏剧、电影、电视等所塑造的艺术形象，都直接作用于人们的感官，通过视觉、听觉和触觉可以直接感受到，但文学作品所塑造的形象，却是人的感官不能直接感受的，它需要读者凭借自身的生活经验，在阅读作品的过程中，通过积极的联想和想象，才会在脑海中呈现出活生生的形象画面来，这就是文学形象的间接性。
综合形象，是指话剧、戏曲、电影、电视艺术等综合艺术，其中既有视觉形象、听觉形象，还有文学形象。它们综合成为一个有机的整体，因此，这些门类中的艺术形象，可以统称为综合形象。综合形象有一个与众不同的特点，就是它往往是通过演员在舞台、银幕或荧屏上同观众见面，因此，表演艺术在综合形象的塑中具有十分重要的地位，正因为这样，中外许许多多著名的表演艺术家，以及他们在舞台上或银幕上所饰演的角色，在广大观众心目中留下了极其深刻的印象，充分体现出综合艺术感人的艺术魅力。
艺术形象虽然或以区分为视觉形象、听觉形象、文学形象和综合形象，但它们的基本特征却是相同的。作为艺术反映生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。在艺术作品中，艺术语言是为了塑造艺术形象，而艺术意蕴也是蕴藏在艺术形象之中。从这种意义上讲，没有艺术形象就没有艺术作品。
艺术形象不仅具有具体可感的形象性，而且具有概括性，它把广泛的生活内容概括在形象之中。艺术形象又具有情感性和思想性，在艺术形象中融进了艺术家爱憎悲欢的情感，处处渗透着作者对生活的思考和评价。艺术形象还具有审美意义，它凝聚着艺术家的审美理想和审美情趣，闪耀着艺术创造的光辉，能给欣赏者以美的享受。
艺术意蕴。是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用全部心灵去探究和领悟，它也是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。
艺术意蕴就是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神。中外古今优秀的艺术作品，正是因为具有深刻的艺术意蕴和独特的艺术创造，从而体现出较高的文化品格和艺术价值，具有经久不衰的艺术魅力。显然，艺术意蕴作为民族文化审美心理的积淀，凝聚着具有民族特色与时代特色的文化内涵。
艺术意蕴就是指艺术作品应当在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍。优秀的艺术作品总是通过生动感人的艺术形象，传达出深刻的人生哲理或思想内涵。艺术作品中的这种深层意蕴，有时由于具有多义性和模糊性，不但欣赏者意见纷纷、各说不一，有时甚至连艺术家自己也说不明白。
艺术作品中的意蕴，并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。比起艺术作品的主题思想来，艺术意蕴是一种更加形而上的东西，它是一种哲理或诗情，是这样一种艺术境界，即“此中有真意，欲辩已忘言”，只有通过整个作品的领悟和体味才能把握内在的意蕴。许多情况下，对作品的艺术意蕴的阐释，都只能接近它，而无法穷尽它。
艺术作品的这三个层次具有相对独立的意义，其中每一个层次都有着自身的审美价值，人们在欣赏艺术作品时都会感受到。有的艺术作品或许只有其中某一个层次比较突出，或者有独创的艺术语言，或者有感人的艺术形象，或者有发人深思的艺术意蕴。但是，真正优秀的艺术作品，总是在这三个方面都卓有成就，并且将这三个层次有机融合为一个整体。
艺术结构
艺术结构是指艺术作品内容的组织方式和构造，亦即作品的部分与部分之间，部分与整体之间的内在联系及其安排。结构的任务就是要把作品的各部分结合为一篇完整的作品。
艺术家在进行艺术创作时，总是要根据自己对生活的认识，根据塑造形象和表现主题的需要进行艺术构思，把经过集中、提炼的生活材料、人物、事件、环境等进行剪裁，分别轻重主次，合理而匀称地加以安排，组织成有机的艺术整体，这就是结构工作。因此，结构的主要工作便是剪裁、衔接和布局。剪裁解决每一局部自身的适应和妥贴，衔接解决局部与局部、局部与整体之间的伏应和联贯，布局解决作品整体的虚实、疏密、详略、主次等的统一与和谐。
写文章必须注意谋篇布局，重视组织结构。要附辞会义，使文理首尾联贯，合于全篇的主题，决定材料的取舍，然后加以联结组合，使复杂丰富的内容紧密地联结成一体而不互相抵触。由此可见，艺术作品的结构，对于作品的内部组织和外部形态的构成都有极为重要的作用。小说的章节（章回）、剧本的幕场（折）、散文的段落、诗歌的行、组、段、章等，就是艺术作品结构的一些外部表现。
艺术作品结构的方式，没有固定的规则，是多种多样的。仅从作品情节的安排来看，作者总是根据刻画人物性格、揭示矛盾冲突、表现主题的不同需要，对情节各部分作创造性的灵活巧妙的安排。抒情性作品没有情节，但仍有结构。抒情性作品的结构，一般来说，以作者的感触为焦点，以情感的发展变化为线索，使心物交触，事理互见，情意突出，由此而处理好情景关系。
艺术作品的结构的基本原则：
第一，结构要服从主题的需要。
主题是艺术作品的灵魂，居于统率一切的主导地位。创作的一切艺术手段都是为塑造艺术形象、表现主题服务的。作品的结构无论采用什么样的方式艺术家必须服从表现主题的需要。艺术家在创作时，对作品内容的安排，什么在前，什么在后，何者为主，何者为辅，材料怎样剪裁，章节怎样联结，首尾如何呼应等等，都应服从主题的需要而精心构思，周密布局。一些优秀的艺术家都是根据表现主题的需要而确定结构方式的。
第二，结构要为塑造人物形象服务。
人物形象是叙事性艺术作品的主体，也是作品主题思想的主要体现者，塑造人物形象是这类作品创作的中心任务，因而结构也应当为塑造人物形象服务。
第三，结构必须遵循自身的规律，做到完整统一
艺术作品的结构，必须遵循“结构”的规律，使各部分有机地联系起来，形成自身的完整性和统一性。只有这样才能适应塑造形象、表现主题的需要。所谓完整性，是指在整体结构上必须前有伏笔，后有照应，过渡联结，自然顺畅，没有疏漏、残缺。所谓统一性，是指部分与部分、部分与整体关系协调，各得其所。
第三，结构要注意不同体裁的特点，适应艺术体裁的要求。
艺术体裁是在长期艺术实践中形成的艺术作品的具体样式，有自身独特的艺术要求，包括对结构的要求。因此，艺术作品的结构必须适应不同体裁的特点和要求。例如，小说一般将人物、事件、环境各自展开，又相互联系，以章、节或章、回的形式组织起来，结构比较复杂。剧本则要根据时间、空间及舞台设备等条件，将矛盾冲突高度集中，组织在各幕各场之中，并以幕场来表示时间和空间的转换。诗歌要按表达情感的要求，注意句子形式、音韵节奏、格律规则等来组织结构；散文一般篇幅比较简短，结构方式比较灵活自由，要注意做到“形散而神不散”。
此外，结构还应该注意具有独创性。一种独创的结构，不仅是艺术创造性的标志，也给人以新的美感。因而，结构虽有原则，但应不落旧套，要富于创造。
在艺术作品中，结构和情节既有联系，又有区别。从联系的一面说，情节安排是结构的主要工作。一定的情节必处于一定的结构之中，二者紧密结合，共同为塑造艺术形象、表现作品主题服务。因此，情节的安排又称为动态结构。
从区别的一面来说，则凡艺术作品都有结构，而不必都有情节；结构无处不在，情节却主要存在于叙事性作品之中，许多抒情性作品，就多无情节而有结构。在叙事性作品中，虽然情节的安排是结构的主要工作，但并不是结构的全部工作，它还包括对某些非情节因素的安排。例如在作品首尾或情节之中穿插的作者的议论或抒情，虽与情节有某种关系，但却是非情节的因素。因此可以说：结构是大于情节的。
对任何小说来说，结构布局的本质均是对人物、情节、环境这三要素的有机艺术组合。但在这基质上，不同小说的结构又有各自特点及要求：
1、情节小说。
它主要通过曲折跌宕、引人入胜的戏剧性情节转换来实现其艺术价值。一般而言，在开头必须用精彩引人的场面展示出矛盾冲突，给读者提出一个阅读问题，迫使他们急切地要了解下面发生了什么?如何发生?然后，要想尽方法保持住读者的悬念，使他们随着作者的诱引，沉溺于一个又一个变化起伏、难以预料的情境之中。直到最后，才使悬念释放，让读者明晓最终答案。
2、性格小说。
它以塑造鲜明的人物性格为中心。好的性格小说往往比情节小说具有更大、更长久的艺术魅力：因为它不是提供听一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小说作者都重视人物形象的塑造，极力将笔下人物写得个性突出、不同凡响。于是，在肖像描写、行动描画、语言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了声色俱备的某种独特人物形体出来。有的作者更进一步，通过逼真的细节--比如严监生临死不能闭眼，只为多点一根蜡烛之类，将人物神态活画了出来。应该承认，他们的努力不无效果。但若说因此已塑造出了人物性格，则未免浅显了些。因为，在塑造人物性格时不能为性格而性格，而应写出性格的内在依据，让人物在矛盾冲突的碰撞中表现出鲜明的性格来。
这些矛盾冲突是：
第一，性格与环境的冲突，通过外在环境与人物性格的特定冲撞，表现出鲜明确切的性格。
第二，性格与性格的冲突。通过彼此对立或不同层次的人与人之间的矛盾冲突，以对比方式或衬托方式表现人物性格。例如正直、仗义、嫉恶如仇的性格与贪图钱物、出卖他人而背叛诺言的性格的冲突。
第三，性格自身内部的冲突。通过人物性格中两种品质或两种思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解决，来表现人物性格的主导方面。
性格小说在结构设计上，情节的转折、变化不宜过多。若转折点过多，势必造成切点多、切面小的局面，这样，人物性格就缺乏必要的横向展示，而被淹没在情节过程之中，性格小说便蜕化为情节小说了。
3、氛围小说。
氛围小说重在用气氛、意趣感染读者，因此，如何用生动传神的氛围、境界描述来吸引读者，便是重心所在。
氛围小说引人入胜的方式大体有两类：其一，逼真具体的形象描述；一方面可以利用同感。直接表现读者及熟悉的场景、人事。使读者倍觉亲切，进而获得感染。比如鲁迅的《社戏》：小儿女纯情烂漫，乡间生活质朴真淳，读罢令人陶醉。
第二，利用陌生感。展现一般读者所不熟悉的生活画面，使人读罢产生因新鲜感所派生出来的欣悦或激动之情。
第三，利用距离感。将人们熟悉的生活场景、人生画面推到远处以鸟瞰，或摆到“别处”以重视，利用拉开距离、换变角度的方式，吸引读者情感。
其二，细腻传神的意趣传达。一方面可以通过心理情绪的艺术传达，与读者发生心理交流。
第二，通过提出新的哲理观念，引起读者惊动，陷入新的思考，从而产生艺术效果。这是一种特殊的“理性氛围”。比如鲁迅的《狂人日记》，通过狂人的眼、口与心，向读者传达出一种社会氛围，进而提出新的大胆直截的指控：数千年的封建社会历史上，只写着两个字：“吃人”!
4、抽象小说。
抽象小说具有将艺术形象符号化的特点。但尽管如此，它也不能没有人物、情节、环境的有机组合与配置。因此，抽象小说的结构体设计也应遵循上述三类小说所要求的规则。
而抽象小说还要多一项要求：必须将抽象的哲理与具象的呈示结合起来。
结构的方式是指小说总体是用何种结构形式组织全篇一般有以下几种方式。
A．单线型结构
构成小说情节的线索只有一条。情节单纯，线索明晰，小说白始至终围绕中心人物展开有头有尾的情节，使主题在完整的情节描写和人物刻画中表现出众这是中国小说创作的传统的结构形式。
这种结构有两个特点：
第一，多是围绕一两个主要人物展开情节描写。
第二，作品只安排一条线索。上面是从人物安排上说的，这里则是从情节线索安排上进行分析。这条单线要贯穿始终，没有第二线索干扰，更没有两条以上线索穿插。中国古典小说，如“三言”、“二掐”中记述的大量短篇小比大多使用这种结构方式。小说的情节内发端——展开——结局直至尾声，次第展开，环环相扣，所以它的结构形式也可以说是“链条式”的。
B．复线型结构
小说安排的线索有两个，就构成复线式结构。在长篇中，这种复线型结构，出于两条线索同时展开，使得小说反映的生活内容可以得到充分的展示，人物形象也会刻画得更丰满、更充分。
C．蛛网型结构
三条以上线素互相交又，盘根错食象一个蛛网。《水浒传》的每个主要人物都有自己的故事线索，其中的很多线索是交织在一起的，使得结构有气魄，生活内容复杂丰民《战争与和平》也是如此。象《红楼梦入情节线索繁多，互相交叉，把生活内容的深度和广度用蛛网形式组织起来。
蛛网型结构在推理小说中往往表现丸同时写几条表面上看不出来联系的线索——把情节的网撤出去，随后收网，使各条线索的必然联系浙沥显露出免把各条线索集中在案件的结局上。
D．情感型结构
有的小说，在结构上，看不出情节，故事性不强，或根本无故事性可言，只写一些事，全篇侧重于作者情绪的抒写。它用以吸引读者的并不是生动的信节，而是流动的意识，对细节的精彩描绘和对感情的细致生动的抒写。意识流小说常用这种结构形式。所谓无情节小说，采用的也是这种结构形式。
主题的艺术欣赏
艺术作品的主题，是作品所描绘的全部生活现象，亦即作品的整个形象体系所表现出来的中心思想，又称主题思想。主题是作品内容的核心，是作品的灵魂和统帅。任何艺术作品都有主题思想，只是有的单纯、明确，有的复杂、隐蔽。
作品的主题是贯穿全书、起主导作用的基本思想，对作品的全部内容起统率和制约的作用。主题思想不仅包括作品所描写的生活现象所具有的思想意义，而且还包括作者对这种社会生活的认识、评价和作者的理想，是两者的有机统一。
艺术作品的主题与题材有着十分密切的关系。主题以题材为基础，并在题材的确定和提炼中形成，同时又寓于具体作品的题材之中，通过题材表现出来。而题材又要由主题来统率、受主题的制约。离开了题材也就无所谓主题，没有主题，题材也联不成整体。
在艺术作品中，主题和艺术形象也是辩证统一的关系。首先，主题要通过艺术形象来表现。艺术作品的主题与理论文章的中心思想不同。理论文章的中心思想可以在文中用抽象概括的论述来直接说明；而在艺术作品中，主题思想却寓于作品整个题材之中，通过生动具体的艺术形象表现出来。因此，艺术形象塑造的成功与否，对主题的表现就有直接的、重要的影响。成功的艺术形象能够充分地、准确地表现主题，低劣的艺术形象不仅难以表现主题，还会损害作品的主题。
主题在不同的作品中有不同的构成情况。一般地说，篇幅简短的作品，题材包含的矛盾比较简单，思想意义比较集中单纯，常常是单一的主题。有些长篇的大型作品，描写了广阔的社会历史生活，塑造了众多的人物形象，揭示了复杂多样的矛盾，提出了不少的社会问题。这类作品的主题思想就比较复杂，而且往往不只一个主题，存在着多主题的情况。但一部作品有几个主题，其中必有一个贯串全篇、统率整个作品并处于中心地位的主题，称为“正主题”；围绕正主题而表现的其它主题称为“副主题”。
在把握一部作品的主题思想时还应当注意这样一种情况：由于具体生动的艺术形象能够多方面地、深刻地反映社会生活，包含着复杂而丰富的内容，因而形象体现的客观意义往往大于作家的主观思想。不少作品，除主题外，艺术形象的某些意义往往经过相当长的时间才显现出来，为人们所认识和理解，这些情形就表现为形象大于思想，或形象大于主题。
艺术作品的主题是作家认识生活的结果，是作家对现实生活的观察、体验、分析、研究以及在题材的提炼和开掘中所获得和形成的思想结晶。主题来源于社会生活，体现于作品的形象中，包含着生活的客观意义和作家的观点与态度。因而主题的形成不是先验的，从观念出发产生的；但也不是生活中自然固有的，而是作家从一定的立场和世界观认识、评价生活的结果。
艺术作品的主题具有鲜明的时代性。由于不同历史时代社会生活的发展变化，不同时代的作家有不同的思想认识，因而即使写作同类题材的作品，其主题思想也会显出时代的差异。可以有永恒的广义的题材（社会生活或社会生活的某些方面），但是没有永恒的主题。把“爱情”、“死亡”、“嫉妒”、“复仇”等等作为一种题材可能是各个时代都有的，这便是其永恒性。但是随着社会生活的发展，历史条件的变化，艺术的主题也在不断变化，各有不同的时代特色和具体的历史内涵。
在艺术作品中，主题并不是抽象的概念推理，不是在作品的某个部分特别指点出来的理论说明，而是贯串在作品题材整体之中的总的思想意义。因此，读者要分析理解作品的主题思想，首先必须从总体上把握作品的内容，从头至尾全面领会其中蕴含的生活意义和作者的思想观点，掌握作品总的精神。不能以局部代替整体，将作品中部分内容的含义当作全篇的主题。
同时，由于作品的主题是通过艺术形象生动、具体地显现出来的，所以读者分析理解主题思想时还必须具体分析作品的艺术形象，深入挖掘形象的意蕴以及作者倾注于形象中的思想感情，并对整个形象体系进行综合归纳，看它反映什么问题，表现什么意欣赏赞美什么，反对什么，表达什么理想和愿望，从而概括出作品的主题思想。分析理解作品主题思想的过程，就是对作品的审美认识过程，必须把对作品的具体分析与把握作品的总体精神结合起来，由感性到理性地进行欣赏的感受和思考，特别是对思想内容丰富欣赏型作品的认识理解更需如此。
至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有标准答案。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。
文学创作中的一种观点，认为有些作品可以没有主题，因为作者并没有抱着一个具体的目的或想法去写作，作品本身也看不出什么明显的主题。其实，任何作品多少有蕴涵着一定的观念。有时即使作者本人不清楚，也只能说明主题在他心目中处于模糊状态或不自觉的状态；其次，对于主题的理解不应过于狭隘，作者的一缕思绪、一个意境的展开，都可以看做主题或是主题的一部分。至于主题的隐与显，则与作品的体裁和作者的主观意图有关，而不能说作品本身没有主题。
叙事理论
叙述是在人类发明语言之后出现的文化现象。叙述的媒介并不局限在社会语言，也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等。人类只要有信息交流，就有叙述的存在。所以说关于叙事的研究涉及到人类社会生活的各个方面。
现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。俄国形式主义可以说是现代叙事学的源头。虽然叙事学确立只有短短不到半个世纪，但叙事学的研究范式已经发生了重大的转移：从关注故事／话语的经典叙事学转移到上世纪90年代初的多元叙事学。我们将经典叙事研究范式分为以故事为对象的研究层面和以话语为对象的研究层面。
一、以故事为对象的研究层面
以故事为对象的研究层面下，叙事中的行为因素受到高度关注，而不同程度地忽略了对人物和叙事文本意义的研究，同时由于叙事学仍在初创之中，所以大量地借鉴了语言学中的术语和概念，如行动、功能、序列、结构、语法等。按照这一思路进行叙事分析，首先需要在某特定叙事或某类叙事中寻找出深层结构（可能是二项对立的结构，也可能是其他类型的结构），然后确定体现这一结构的行为，将行为按功能进行分类，同时也对完成功能的人物进行归类，再分析功能的系列结构，最后在文本的高度上分析这些基本序列的组合方式。
这一时期几乎所有叙事学家都声称要找到适用于所有叙事的普遍语法，但在实践中，将他们的方法用于分析单个叙事或某类叙事（如民间故事、侦探故事、狄更斯叙事等），往往能够得到更为有效、也更令人信服的结论。
二、以话语为对象的研究层面
只在故事层面进行叙事研究有很多缺陷，尤其不能解释“同样一组行动可以用不同方法来叙述”这一事实，使叙事学家开始关注叙事的话语层面，即故事的表述方式，主要包括叙事时态、时间、语态、语式、人物描写、人物话语表达方式等。
经典叙事学对时态和时间的研究通过对照它们在故事和话语中的不同表现形式来进行，从而确定话语在何种程度上对故事进行了“变异”处理，以及这样处理带来的效果。叙事时态分现在时和过去时两种，现在时态又分故事现在时和话语现在时。根据话语和故事之间的时态关系，可将叙述分为三类：回顾叙述、同步叙述、预示叙述，而这三类叙述都有各自不同的时态、体式和情态系统。
对时间的考察分三个子系统：时序、时距和频率。如果叙事话语中的时序与故事中的时序不同，则说明话语中出现了“时间倒错”现象，如倒叙、预叙、中间叙等。故事时距和话语时距的关系可能体现为：等距（如对话体的场景叙事）、故事时距大于话语时距（如概述或全景式叙事、省略或停顿）以及故事时距小于话语时距（比较少见，主要用于主观心理叙事）。频率用来比较故事发生的次数和话语中发生的次数，分单一叙述（故事中发生n次，话语中也讲述n次）、重复叙述（故事中发生一次，话语中讲述n次）、反复叙述（故事中发生n次，话语中讲述一次）。
语态和语式也是从语言学中借用的概念，分别解决叙事中谁说和谁看的问题。语态研究中的关键术语是叙述者，指叙事话语的发出者（或“声音”）。叙述者可以在叙事中表明身份，也可以隐藏身份；叙述者若出现在叙事行动中，该叙事为同故事叙事（如很多第一人称叙事），若没有出现在叙事行动中，该叙事为异故事叙事（如很多第三人称叙事）。在第一人称叙事中，通常出现两个“自我”：叙事自我和经验自我，两者常常交互作用以完成叙事功能。
语式用来描述叙事信息调节，热奈特区分了两种调节方式，即距离控制（即叙事信息数量控制）和投影控制（即叙事角度控制）。这儿的关键术语是聚焦者，指充当叙事视角的眼光。叙事可以采取叙述者聚焦（如全知型三人称叙事），也可以采取人物聚焦（如一人称叙事或三人称有限视角叙事）。值得注意的是，多数叙事都混合采用两种聚焦方式。
另一位颇有影响的叙事学家则没有区分语态和语式，而是提出了一个“叙事情景”的概念。斯坦泽尔将叙事情景分为三种：第一人称的叙事情景、叙述者的叙述情景，人物的叙述情景，并描述了每一叙述情景中的典型特征，包括叙述者的参与程度、距离、知晓范围、目的、可靠性、声音和聚焦情况等。
叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写，可以间接描写；可以自我描写，可以由他人描写；可以在公开场合下描写，也可在私下描写等。但每一种描写的可靠程度并不相同。
在传统小说中作者无所不知，无所不能，以一种凌驾于所有人之上的形象出现于他的小说中，是整部小说的缔造与规划者。读者的阅读更多时候是一种接受，这使得传统小说富于情节，扣人心弦，同时使得这部作品的过去现在未来，都在作者的眼里明明白白。一切事物在小说中带上了人为的主观感情色彩。
这在以塑造人物为要点的传统小说中几乎是不可避免的，对于人物的外貌描述可以轻易看出作者对此的好恶，同时塑造人物，必然使得世界在人物的眼中出现，这样做，最直观的结果使得读者，只能通过小说中人物的眼来观察小说中的世界，这使得世界被主观化的扭曲了。
如今，很多作品都有一个被作者控制的人物在代替作者讲述故事。这一个确定的人，其实是作者自己的艺术形象，是作者虚设的一个自我，是代自己行事的。传统的那一种无所不知的、以上帝身份出现的作者式叙述，逐渐被抛弃，那种中立、客观的“无人称”的作者叙事方式，也逐渐被抛弃。
通常当代小说偏向于选择作品里的次要人物来叙述故事，因为他是在场者，又是一个旁观者，比较能让读者接受。作者对所发生的事件的理解和评价，同样也能够不露痕迹地表现出来。通过设置的代言人，这种表达就变得曲折（非直接）得多，变得可信度高多了，避免了作者被指责。
这种方法实际上就是对于作品聚焦方式的改变。聚焦方式大体有三种情形，即单一人物聚焦，旁观人物聚焦，集体人物聚焦。所谓聚焦简单来说就是描写的重点，兵法中有出奇制胜的策略，在叙述技巧中也存在。往往通过侧面的描写，即旁观人物聚焦，对所要表达的内容形成鲜明生动的反衬，使叙述更深刻有力。
另外，叙述者（作为作者虚构的主体之一）在叙事中体现出来的特征也受到了高度关注，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠叙述者则由于知识的缺乏、对事件参与不足或有问题的价值判断系统，让读者对其报道、理解和评价产生怀疑。叙事意识是指叙述者进行叙事时的心理状态。
热奈特根据叙述者的干预程度对人物话语和思想的不同表达方式进行了区分：叙述体（叙述者行使最大干预）、间接体（叙述者实施部分干预）、直接体（叙述者实施最小干预），同时在间接体中特别分析了自由间接体，在直接体中分析了自由直接体。同样，对人物意识的表达方式也有心理叙述方式、戏剧独白、内心独白、思维风格等几种。
以上的分析其实已经表明，把叙事作为话语进行研究的范式也包含对故事的研究，只不过研究重心不在于对故事行动功能及序列进行描写。而在于故事转化为话语中的种种方式，属于俄国形式主义所谓“技巧”范畴，从而使研究成果更贴近文本现实，在批评实践中也更具操作性，缺陷是研究总停留在形式描写层面上，缺乏对叙事运作机制更全面的探讨。
三、整合、开放的研究范式
将经典叙事学中的两种研究范式进行有机整合，是近年来叙事学研究的重点之一。经过整合，叙事学家试图重建完整的“叙事语法”，主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。可以看出，整合后的叙事研究范式有如下几个重要变化：
1.从“静态”走向“动态”。无论是列维-斯特劳斯还是普罗普，以及早期的叙事研究都忽视了叙事的“句法”层面，热衷于分析故事的最小单元及其功能（普罗普甚至强调叙事中各功能事件的序列是固定不变的），而没有关注故事中各因素的动态配置规律，所以他们的研究无法解释推动叙事进程的动力所在。整合后的模式则注重研究故事中的动态因素。
2.从“规则”走向“语境”。经典叙事学从结构主义发展而来，宗旨是将叙事研究系统化和“科学”化，客观上使其难以与语用、语境融合。但由于社会语言学不断强调语境的重要性，叙事学界也越来越倾向于将叙事看成一个过程，而不是一个产品。从文本中心模式或形式模式转到形式与功能并重的模式，即既重视故事的文本，也重视故事的语境。
也就是说，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。
3.从“作者”走向“读者”。经典叙事学在进行形式描述时，常常预设了叙事的意义，如普罗普给“功能”的定义（功能是人物的一种行为，由它对行动进程所具有的意义来界定）中，就预设了作者赋予叙事的意义，其结果是，对形式进行预先阐释后再对形式进行描述。整合研究模式也研究叙事的形式，但将其放在读者的阅读语境中，叙事形式的意义只有在读者的阐释框架中才能体现出意义，从而将叙事意义的确定权交给了读者。
叙事学的发展是从文本叙事发展为阅读叙事。文本叙事也就是经典叙事学，它以作品的文本分析、语言分析为特征，具有形式化、机械化的倾向。而阅读叙事也就是后经典叙事学。它是叙事学的指导思想从语言学到语用学转变，从关注语言到关注言语的产物。
阅读叙事重视读者与语境对于作品叙事结构的影响。这是因为作品的内容对于不同的主体与语境而言，具有不同的意义与价值，而对于作品意义的不同理解必然会对作品的叙事结构产生影响，形成不同的叙事结构。
叙事学试图通过文本分析而找出作品的创作规律与优劣标准，实际上是将作品的优劣归之于作品的形式，这是不可能完成的任务。作品的叙述特征并不能够决定作品的优劣，也不能够决定作品的内容，实际上相同的材料与叙述特征由不同的作者进行创作，其作品是不相同的，作品的价值也不可能相同。
第二节修辞
我们用语言交流思想，传达信息，不仅表达要准确无误、清楚明白，还应力求形象、妥贴鲜明尽可能给人以深刻的印象和语言的美感。修辞就是对语言的修饰和调整，对语言进行综合的艺术加工。
修辞就是依据题旨情境，运用各种表现手法，提高语言表达效果的一种活动。同样一个意思可以有不同的语言表达形式，是否讲求修辞，效果是大不一样的。孔子说：“言之无文，行之不远。”孔子认为言辞如果缺乏文采，就不会广泛流传。
修辞可以分为语言修辞、辞格修辞、语体修辞。修辞还可以分为微观修辞与宏观修辞。语言修辞、辞格修辞是微观修辞，微观修辞是与艺术语言、艺术形象有关的表现方法的统称。语体修辞则是宏观修辞，不同的叙事方法是宏观修辞，艺术家的创作风格也是一种宏观修辞，不同艺术形式的形式特征与审美区别也可以作为一种宏观修辞。宏观修辞是与艺术作品结构与风格有关的表现方法的统称。
应该指出，在艺术、审美与修辞三者之间存在着本质的联系，艺术创作本身可以视为一种艺术修辞行为与现象，艺术作品的美学特征实际上就是艺术修辞的结果。因此，从修辞来认识艺术的本质是一种重要的研究方法与角度，但是以往的修辞学往往将修辞等同于微观修辞，重视字词句的修辞，而忽视了从宏观的、结构与风格的角度来研究修辞现象与行为。而叙事学的发展实际上正是宏观修辞理论发展的重要表现形式。
我们对于修辞的认识，应该从语言修辞发展到符号修辞；从微观修辞发展到宏观修辞；从文学修辞发展到艺术与文化修辞。修辞学不仅要研究语言符号的修辞方法，而且还要研究图像、声音等非语言符号的修辞方法；不仅要研究字词句的微观修辞方法，而且还要研究文本结构与风格相关的宏观修辞方法；不仅要研究传统的文学修辞方法，而且还要分析各种其它的艺术门类以及生活实践的修辞方法。只有这样才能够全面的认识修辞与艺术、生活之间的客观、本质的联系，
艺术的标准也就是修辞的标准。艺术批评的艺术标准与思想标准的统一，就是微观修辞与宏观修辞的统一。艺术的思想性也可以看作是一种叙事角度与修辞方式。
语言修辞
语言修辞是对语言的修饰和调整，它包括民族语言修辞与外语修辞两大类。民族语言修辞可以分为标准语言修辞，既语言的标准音、形、义的修辞。非标准语言修辞，既语言的非标准，甚至是错误的音、形、义的修辞。非标准语言修辞又分为个体语言修辞、方言修辞等。而随着语言的国际化，外语在民族国家的社会生活与艺术创作之中具有越来越大的意义，由此形成了外语修辞。
语言修辞包括共同语、方言、外语等多语种的综合应用。比如在相声小品与影视作品之中，方言与外语的应用是经常可以见到的。同样一句话，用标准的普通话读音，与用方言、外语读出来，其情感色彩与交际效果往往具有很大的区别。
汉字是音、形、义三者的结合体，要探讨和汉字特点相关的修辞，就应从这三个方面入手。
语音修辞
（一）力求音韵的和谐：
声音美同押韵有密切的关系，诗歌是讲究押韵的。音节匀称、整齐就有节奏感，有些散文是当诗来写的，为了加强表达效果，也很讲究押韵，
（二）注意声调的平仄相间：
在律诗中，平仄在本句中是重叠交替的，在对偶句中是相互对立的，这两大类声调在诗句中有规律的交替使用，也造就成了诗词音调抑扬顿挫，悦耳动听。
（三）巧用谐音字
使语句同时关顾谐音双关，利用语音条件同时关顾表面和内里两种意思，言在此而意在彼。
我们说话、写文章，应该充分利用现代汉语语音的特点，讲究声音之美，使我们的语言琅琅上口，悠扬悦耳，不仅意义明确，而且声情并茂，从而取得理想的修辞效果。
语形修辞是对于单字字型的拆分与组合。中国的书法艺术主要就是对于字形的修饰而形成的。还有算命先生的测字也是一种语形修辞现象。中国的对联许多也利用了语形修辞。
语义修辞。包括语义的常规修辞与非常规修辞。语义的常规修辞就是通常所说的遣词造句，它主要利用词语的一般意义、字典意义，包括对于字词句的选择与应用。语义的非常规修辞，它是通过对于字词意义的非常规理解而形成的，主要是利用字词的临时意义、主观意义。语义的非常规修辞在相声、小品、笑话等幽默、讽刺类型的作品之中比较常见。比如将秋波理解为秋天的菠菜。
语汇修辞
语汇修辞是一项复杂的活动，主要包括词语的选择和词语的配合两个方面。
一、词语的选择
运用词语要根据情境的要求，选出最具有表现力的词。艺术家家福楼拜说：“我们不论描写什么事物，要表现它，唯有一个名词，要赋与它运动，唯有一个动词，要得到它的性质，唯有一个形容词。我们必须继续不断地苦心思索，非发现这个唯一的名词、动词和形容词不可，仅仅发现与这些名词、动词或形容词相类似的词句是不行的，也不能因思索困难，用类似的词句敷衍了事。”这段话告诉了我们挑选词语的艰辛和应有的严肃态度。
二、词语的配合
（一）色彩的配合
1．感情色彩的配合
词语的感情色彩有褒义、贬义、中性之分，它反映人们对客观事物的评价态度。一般来说，对于真善美的事物就要使用具有褒义的词语，对于假丑恶的事物就要使用具有贬义的词语，这样才能够反映出作者正确的思想倾向。
有些词语本身没有感情色彩，但如果我们把它们安排在一个特定的语言环境中，它们也就会临时带上感情色彩而确切地表达我们的思想感情。
2．语体色彩的配合
语体分为口语和书面语两大类及若干小类。有些词语通用于各种语体，这些词语不具语体色彩。有些词语常用于某一语体或专用于某一语体，这样的词语则具有相应的语体色彩。一般说来，具有语体色彩的词语同某一语体有着稳定的适应性而排斥其他语体，因此，我们运用这些词语就要充分考虑词语的语体色彩与语体的配合，以取得和谐一致的效果。
3．形象色彩、时代色彩的配合
词语的形象色彩是所指对象在人的意识里的一种感性的、具体的反映。汉语中不少词语具有形象色彩，以视觉形象为多，如“马尾松”、“鸡冠花”、“丹顶鹤”等等。也有作用于听觉、嗅觉、味觉、触觉的，如“哗啦啦”、“香喷喷”、“甜丝丝”、“硬梆梆”等等。我们要作形象的描绘，就得注意词语的形象色彩的配合，以期收到形象生动的效果。
词语的时代色彩是不同时代给词语打下的烙印。我们表现不同时代的内容，必须注意词语的时代色彩的配合。
（二）义类的配合
1．同义词的配合
同义词的运用是语汇修辞的一个重要方面。除了在语句的某一处选择运用同义词之外，人们常常将一组同义词同时在多处运用，互相配合，效果明显。
同义词不仅可以在多处使用，而且还可以连续使用。这样，接连而下，互相配合，以加强气势，协调音节，增强效果。
2．反义词的配合
反义词的使用可以揭示事物的相反或相对的关系，突出事物的本质特征，同时表意周到辩证，所以人们在语汇修辞中经常运用反义词。反义词往往是成双成对地配合使用的。
修辞上所讲的反义词，还包括临时反义词。临时反义词指的是有些词语本来不具有直接的相反或相对的关系，但在特定的语言环境中，人们为了表达的需要而使它们临时具有了相反或相对的关系。临时反义词的使用，尤其要注意互相配合。
3．类义词的配合
类义词是表示同类概念的一组词，或者说指同一类属语义场中的一组词。类义词的运用在语汇修辞中是很有特色的，它既有相同点（同类）以显出整齐，又有不同点（不同的事物或形状）以显出错综。把一组类义词在一段文字中配合运用，往往能取得很好的修辞效果。
有时，人们把一组一组的类义词连续排列，铺陈夸张，修辞效果也非常强烈。
句子修辞
句子是语言交际的基本单位。现代汉语中有各种句型、句类、句式，这就为我们开展句子修辞提供了可能性，也提出了必要性。不同的意思当然可以用不同的句子来表达，但是，同一个意思也可以用不同的句子来表达，这就是人们一般所讲的同义句式。现代汉语中同义句式很多，人们往往很重视从中作出选择，以增强表达效果。
句子修辞，一般包括句子的调整和句式的选用两个方面。
一、句子的调整
句子的调整要求我们根据题旨和语境的需要，对句子的结构、句子的表意、句子的衔接加以调整，以求句子结构合理，表意周密，衔接连贯。为达此目的，我们必须掌握辩证原则，处理好句子调整中的常和变、通和顺。
（一）常和变
1．改变语序
改变语序是指改变词语在句子中常规的排列顺序，或者说是改变句子成分在句子中的常规位置，这样就把常式句改成了变式句。改变语序所产生的修辞效果有两个方面。一方面，强调前移的部分，这多见于口语。另一方面，强调后移的部分，这多见于书面语。
2．改变句序
改变句序是指改变复句中分句的常规排列顺序。在复句中，并列复句、选择复句等分句的排列没有固定的顺序，分句的排列顺序的改变，有时不影响意思的表达。可是，不少复句，尤其是偏正复句中分句的排列是有规定的顺序的，一般是偏句在前，正句在后，后面的分句是表意的重心所在。分句的排列顺序不一样，表意就有不同。“情有可原，法无可恕”和“法无可恕，情有可原”，意思不同；“屡战屡败”与“屡败屡战”，表意也很不一样。所以，人们在运用复句时为了表意的需要而常常有意改变分句的排列顺序。
（二）通和顺
1．通顺兼备
人们一般笼统地要求句子通顺。我们如果细加分析，通和顺则是既互相区别又互相联系的两个方面。两者的区别为，通是语法方面的要求，顺是修辞方面的要求。也可以说，通是消极修辞的要求，顺是积极修辞的要求。两者的联系为，通是基础，顺是提高；不通一定不顺，但通了不一定顺。我们调整句子，就是要做到不但要通而且要顺，那就是说，不但使单个的句子含乎语法，而且要使句子与句子之间衔接连贯，语势顺畅。许多艺术家对句子的修改都说明了这一点。
2．话题衔衔。话题是陈述的对象，传递旧信息，居于句首。话题往往是表述的出发点，是获取新信息的基础。因此，利用话题来衔接句子，是保证句子通和顺的最基本的衔接方法。
常见的话题衔接的方式主要有两种。一种是平行衔接的方式。采用这种方式，可以用一个话题引出多个述题，一个话题贯串始终，平行推进；也可以用不同的话题引出不同的述题，这不同的话题往往是平行的，对举的。
话题衔接的另一种方式是分层衔接，即由一个话题（总话题）引出一些子话题，总话题与子话题处在不同层次上。
二、句式的选用
现代汉语中有大量的句式可供我们在句子修辞中选择使用。一般情况下，人们选择的句式往往是一些相反相成、相辅相成的句式，这些句式都具有各自的修辞效果，很难分出高下优劣，选择的关键在于我们选用的句式是不是适应语境和切合语体。下面讲几对人们经常选用的句式。
（一）长句和短句
长句是指词语多、结构复杂的句子，短句是指词语少、结构简单的句子。长句和短句各有其修辞效果。长句表意丰富、周密、精确、细致。短句表意简洁、明快、活泼、有力。
长句和短句各有其适用的语体，政论语体、科技语体多用长句，文艺语体多用短句。当然，在具体的运用中有较大的灵活性，在许多情况下是长句、短句配合着使用，以同时收取这两种句式的修辞效果。
一般说来，在不妨碍内容、感情充分表达的情况下，我们说话、行文以用短句为好，而且这也符合汉语表达的习惯，适合人们认知心理。长句修饰成分多，联合成分多，运用中稍不留意就会出现语病。所以，人们常常在句子修辞中把长句化为短句。常见的长句化短的方法有两种：一是把长句中的修饰成分抽出来，形成分句。二是把长句中的联合成分拆开，重复与之直接组合的成分，形成并列的句子。
（二）整句和散句
整句是指结构相同或相似、形式整齐的一组句子，散句是指结构不整齐、各式各样的句子交错运用的一组句子。整句和散句各具修辞效果。整句形式整齐，气势贯通，表意强烈，体现的是匀衡美、整齐美。散句不拘一格，活泼自然，表意生动，体现的是参差美、变化美。
在实际运用中，人们常常把整句和散句结合起来使用，整中见散或散中见整，整散结合，错综有致，以同时收到这两种句式的修辞效果。
（三）主动句和被动句
以施事作主语的句子叫主动句，以受事作主语的句子叫被动句。一般说来，主动句和被动句表意的侧重点不同，适用的场合不尽相同，修辞效果也不一样。我们可根据表意和语境的需要，作出恰当的选择。
我们平时说话、行文，用主动句的时候比较多，因为主动句比被动句直截了当。现代汉语的被动句，从形式上看，有的用“被”、“叫”、“让”等标记来表示被动，有的不用标记词，直接让受事充当主语来表示被动。从句式选用的角度看，下列情况之下，适宜选用被动句：
1．强调受事，而施事不需要说出，或不愿说出，或无从说出。2．保持叙述方向的一致和话题的连贯。3．表示不如意、不幸的事情。
（四）肯定句和否定句、疑问句
肯定句是对事物作出肯定判断的句子，否定句是对事物作出否定判断的句子。肯定和否定是互相联系的，肯定一面同时也就意味着否定另一面，所以，肯定句、否句可以互相变换。如“老王干劲大——老王干劲不小”，这两句的基本意思相同，但在语义的深浅、口吻的轻重、语气的强弱等方面有差别，因此，肯定句、否定句的运用，是很值得我们注意的。
1．肯定否定相互映衬。
人们常常将肯定句和否定句并用，作先后的排列，肯定否定相互映衬，相互补充，从正反两个方面说明情况或表明态度，以加强语势，增强表达效果。
2．设问句。先提出问题，接着再把答案说出来，这种自问自答的句子叫设问句。它可以引起读者的注意、思考。文章全篇的开头，或者某一个段落的开头，常常运用设问句。设问句用于全篇或段落的中间，有承上启下的过渡作用，一方面结束上文，一方面把问题的论述、说明推进一步。全篇或者是一个段落的结尾，也有用设问句的，让读者自己去思索，使思想情感进一步深化。
3．反问句。反问句又叫反诘句，它是用问句的形式表达确定的意思。反问句和设问句都不是有疑而问，这一点相同；但又有所不同：设问句主要引起读者的注意思考，反问句则表示强烈的语气和感情色彩；设问句是自问自答，答案在问句之外，反问句则不用回答，答案已包含在问句之中；设问句句末一般用问号，反问句可以用问号，也可以用叹号。
4．双重否定的运用
人们都知道双重否定表示肯定，但双重否定并不是完全等同于肯定。“非学不可”不是“学就可以”的意思，而是“一定得学”的意思；“不能不说”更不是“能说”的意思，而是“必须要说”的意思。这么看来，双重否定表示肯定，往往使语气更强烈，使人感到不容置疑，从而加强了肯定。双重否定表示肯定，有时也表示委婉的语气。
语言风格
语言风格是在语言交际的主客观因素的制导下由运用语言表达手段的诸多特点综合表现出来的气氛和格调。语言风格按不同的标准可以分出不同的类别，如时代风格、民族风格、地域风格、个人风格、语体风格、表现风格，等等。这里着重讲表现风格。
语言的表现风格是从不同侧面对综合运用语言表达手段所形成的气氛和格调作出的抽象概括。这样抽象概括出的表现风格往往相反相成、相辅相成。常见的表现风格有豪放与柔婉，繁丰与简洁，明快与含蓄，绚丽与平实等等。
（一）豪放与柔婉
豪放，又叫刚健、雄健，其特点是气势雄浑，境界开阔，色彩鲜明，格调高昂，感情激荡，大气磅礴，具有阳刚之美。体现豪放风格，常运用激越昂扬的语气情调，富有奋发精神的豪言壮语，气势酣畅的句子，铺陈夸张的修辞手法。
柔婉，又叫婉约、柔美，其特点是笔调柔和，感情细腻，表意婉转，韵味深幽，气势舒缓，具有阴柔之美。体现柔婉风格，常运用柔和的音律，娓娓动听的词语，深沉细致的句子，委婉别致的修辞手法。
（二）繁复与简约
繁复的特点是泼墨如水，洋洋洒洒，纵横铺写，多方刻画，如同一幅工笔画。繁复的风格，在用词上词语丰赡，并多用同义并列；句子枝繁叶茂，并多用叠句；修辞上常用排比、反复、博喻等辞格。
简约，又叫简洁，其特点是惜墨如金，简练扼要，言简意赅，以一当十，如同一幅写意画。简约的风格，用词精练，富繁于简；句子精约，多用省略；修辞上讲究精警、节缩，运用白描手法。
（三）明快与含蓄
明快，又叫显豁，其特点是明朗爽快，言明意显，直截了当，辞直义畅，如同竹筒倒豆。明快的风格，在用词上直言快语，色彩鲜明；句子比较简短，常用肯定、否定句式；修辞上注重直言不讳，使人一目了然。
含蓄，又叫蕴藉，其特点是引而不发，含而不露，言近旨远，意味深长，余韵无穷。含蓄的风格，在用词上常用一些委婉的词语、转义形式；句子在衔接上有时有跳跃性，在表意上有时隐晦曲折；修辞上常用借代、婉曲、双关、反语等辞格，注重意在言外。
（四）绚丽与平实
绚丽，又叫藻丽，其特点是词藻华丽，色彩明艳，文采绚烂，情思丰富，感情浓烈。绚丽的风格，在声音上追求和谐悦耳，声情并茂；在用词上大量运用富丽华美的词语；在句子中多用描绘性、形容性的修饰成分；在修辞上多用生动性、形象性的手法，奇巧多变，艳丽多姿。
平实，又叫朴实，其特点是确切明白，质朴无华，不加修饰，真切清谈，平易近人，真是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。平实的风格，在用词上明白如话，朴实自然；句子一般不长，少用描绘性的修饰成分；修辞上注重消极修辞的手法，少用积极修辞的手法。
辞格修辞
辞格，又叫修辞格，是具有特定的构成方式和相应的表达效果的格式，是具有生动性和高度形式化的积极修辞方式。
1．辞格的修辞效果能使表达的内容富有可体验性、具体性；利用语辞的形、音、义，使形式呈现出动人的魅力。
辞格生动性的体现是多方面的。具体形象的描绘固然动人，在声音上、结构形式上的艺术化，同样给人以美的享受。
2．辞格在组织结构上高度形式化，具有一定的模式或程式。辞格多数具有较为明显的形式上的标志。如，比喻有本体、喻体、比喻词语三个要素，这三个要素的组合就构成了一定的结构形式。少数辞格，如夸张、反语等在意义上也是有规律可寻的：夸张必是言过其实，反语必是意在反面。这些规律也是一种程式。
按不同的性质可以将辞格分为四大类：描绘类、换代类、引导类、辞趣类。
描绘类的辞格，包括比喻、比拟、通感、夸张等。这类辞格一般都是借助某一对象或某种材料来组织的，因此，理解时应紧紧扣住所依据的对象或材料，通过恰当的联想和想象作出合理的解释。
换代类的辞格，包括借代、双关、反语、反问等。这类辞格一般是用与本体相关、相对或相反的事物，从正面、侧面、反面来说明道理，因此，应该依据用来换代的事物的特点，结合一定的语境，对句子作出合理的解释。
引导类的辞格，包括反复、对偶、排比、层递、对比等。这类辞格多是利用句子结构的相同或近似来完成的，相同或近似的特征，就使得它们带有更多的强调意味，带有更强的气势。因此，应该多从语意强调的重点、语言的气势、语脉的连贯等方面来理解这类辞格。
辞趣类的辞格，包括拈连、仿词、顶真等。这类辞格主要是利用汉字或汉语组合的特点来完成的，语言往往新颖、活泼而又幽默、风趣。理解这类辞格，要结合上下文，体会其中的语言特点，弄清作者所要表达的意思。
二、常用辞格
（一）比喻
不同事物之间具有某种相似点，便用彼事物去描述所要表现的此事物，这种修辞方式叫比喻。
1．比喻的构成要素及构成条件
比喻的特点是以彼喻此。“彼”指比喻的事物，叫“喻体”；“此”指被比喻的事物，叫“本体”；二者构成比喻辞格的两大基本要素。喻体和本体赖以组合成比喻的纽带是它们之间的“相似点”。标示这种相似关系的语词叫“喻词”（或“比喻词”），喻词是比喻的语词标志。
2．比喻的基本形式
（1）明喻
直接、明白地用喻体来描写或说明本体，常以“像”、“似”、“如”、“仿佛”等词语连接本体和喻体。结构形式：“本体”像“喻体”（甲像乙）。
（2）暗喻
直接将本体等同于喻体以描写或说明本体，常用“是”、“成为”、“等于”等词语连接本体和喻体。结构形式：“本体”是“喻体”（甲是乙）。
（3）借喻
不出现本体，也没有喻词，直接用喻体描写或说明本体。结构形式：只有喻体（乙）。
以上所述的三种比喻形式，是比喻的基本结构类型。从明喻到暗喻再到借喻是一层进一层的比喻，越推进一层，比喻和被比喻的事物关系越密切，因而比喻的事物也越占主要的地位。大致说来，表达激昂情绪或强调比喻的事物时，宜于用暗喻或借喻，在一般情况下，宜于用明喻。这要由表达内容和特定语境来决定。
3．比喻的变式
比喻的变式有很多。如：（1）倒喻。就是把本体和喻体的关系倒过来，即喻体在前，本体在后。（2）反喻。从反面说明本体不像（或不是）喻体，即用否定形式构成的比喻。（3）回喻。就是先提出喻体，紧接着又对喻体加以否定，最后引出本体。（4）互喻。它是两个比喻连用，前一个比喻的本体和喻体是后一个比喻的喻体和本体。（5）博喻。用几个喻体从不同角度反复设喻去说明一个本体。（6）较喻。就是比喻兼比较，即在某一相似之点上，本体超过了（或不及）喻体。（7）引喻。又叫平列式比喻，本体和喻体各自成句，前后并列。（8）等喻。本体和喻体之间，结构上是一种同位的关系，意义上是一种复指、注释的关系。（9）缩喻。本体和喻体之间是修饰和被修饰的关系。
4．比喻的功能与运用
恰当地运用比喻，可以使抽象的事物具体化，概括的事物形象化，深奥的事理浅显化，给人以生动形象之感。
运用比喻要注意：（1）远取譬更具审美价值。本体和喻体必须是本质不同的事物，其类差越远审美价值越大。（2）喻体应是常见、易懂的。（3）情感色彩不能颠倒。通常，爱的取褒意作喻，恨的取贬意作喻。
（二）比拟
根据想象把物当作人或把人当作物或把甲物当作乙物，这种修辞方式叫比拟。运用比拟，思想上要把表达对象（本体）看作是他类事物（拟体），而字面上并不出现这个事物。
1．比拟的类别
（1）拟人
将物当作人，赋予物以人的动作行为或思想情感。
（2）拟物
将人当作物或将甲事物当作乙事物。
2．比拟的功能与运用
恰当地运用比拟，可以增添语言的形象性，增加爱憎、褒贬的情感色彩。
运用比拟要注意：（1）拟体形象的美丑与情感的爱憎褒贬应统一。（2）比拟的要点在于人格化或物性化，因此用来比拟的人和物与被比拟的人和物在性格、形态行为等方面应该有相似或相近之点。
3．比拟和比喻的区分
比拟和比喻有相似之处，因为二都是以甲事物比乙事物。但它们有一个根本的不同点，那就是结构上的不同：比喻有本体、喻体和比喻词，不管何种比喻，喻体一定出现；比拟有本体、拟体和比拟词语（即适用于拟体的词语），不管何种比拟，拟体绝不出现（它只能是潜在的）。凡是出现了本体和比拟词语的，就是比拟。
比拟和比喻是两种常用的辞格，但是比喻在语言艺术之中比较常见，而比拟在非语言的综合艺术、抽象艺术、造型艺术比较常见。而且比喻在篇幅上较小，是一种微观修辞手段。而比拟的篇幅可大可小，有时候整篇都可以使用比拟，既可以作为微观修辞手段，也可以作为宏观修辞手段。
（三）夸张
故意言过其实，对客观的人或事作扩大或缩小的描述，这种修辞方式叫夸张。夸张重在情感的抒发，而不重在事实的记叙。透过夸张的极度形容，我们感受到语言的美妙和显现出的情理的真而非客观事实的真。
1．夸张的类别
（1）扩大夸张
故意把一般事物往大（多、快、高、长、强……）处说，也就是对事物的形象、性质、特征、作用、程度等加以扩大
（2）缩小夸张
故意把一般事物往小（少、慢、矮、短、弱……）处说，也就是对事物形象、性质、特征、作用、程度等加以缩小。
2．夸张的功能与运用
恰当地运用夸张，可以引起人们丰富的想象，有利于突出事物、行为的特征；可以表达强烈的感情、态度，增强感染力。
运用夸张要注意：（1）夸张有据。夸张要有客观基础，要有事实做根据。（2）夸张有节。使用夸张要有节制，夸张不同于浮夸、吹牛。（3）运用夸张要使接受者明白是故意言过其实，不能既像夸张，又像写实，否则容易产生误解。
（四）移就
把描写甲事物性状的词语移来描写乙事物，这种修辞方式叫移就。
1．移就的类别。（1）移情。把属于人的感受或感情移用于物。（2）移性。把属于甲事物的性状移于乙事物。移性，多数是把具有感情色彩的色彩词移作没有感情色彩的事物的修饰语，有人称之“移色”。
移就主要的结构形式：把状写彼物的形容词（多属写人的词语）移用过来作此物（多属写物的词语）的修饰语。移就的语言表达形式多数是定中式结构，只有少数不是。
（五）通感
在叙事状物时，用形象性的语言使感觉转移，从而启发接受者联想、体味，这种修辞方式叫通感，又称移觉。
运用通感要注意：通感建立在视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉等感觉挪移与丰富想象的生理和心理基础之上，常常借助比喻、比拟、夸张等修辞方式来表达，其词语变异组合以自然巧妙为宜。
（六）借代
不直接说出事物的本名，而借用同它密切相关的事物的名称来代替，这种修辞方式叫借代，也叫换名。被代替的事物叫本体，用来代替的事物叫借体。
1．借代的常见类别。（1）借事物的特征、标记代替。（2）借特称代泛称。用具有典型性的人或物的专用名称作借体代替本体事物。（3）借具体事物代替抽象事物。（4）借部分代替整体。
借代是一种运用广泛的修辞方式，只要本体和借体有相关性都可以构成。除了上面列举的，还有很多。
2．借代的功能与运用
恰当地运用借代，可以突出事物特征，可以使行文简洁，可以使表达新颖别致、形象生动。运用借代要注意：（1）借体必须有代表性，即借体一定要能代表本体。（2）有时还需要在一定的上下文对本体有所交代，否则表意可能不明。
（七）双关
在特定语言环境中借助语音或语义的联系，使语句同时关涉两种事物或兼含两种意义，这种言在此而意在彼的修辞方式叫双关。
1．双关的类别。（1）谐音双关。利用音同或音近的条件，使词语或句子具有两种不同的意义。（2）语义双关。利用词语或句子的多义性，使表达具有两种不同的意义。
2．双关的功能与运用
恰当地运用双关，可以使语言含蓄、委婉、饶有风趣。
运用双关要注意：要依据特定的语言环境和特定的接受者巧用表里两层含义，做到含蓄而不晦涩，做到不造成歧义或误会。
（八）排比
把几个内容密切关联、结构相同或相似、语气一致的短语或句子接连说出，这种修辞方式叫排比。
1．排比的类别。（1）句子成分的排比，句中同一句子成分的排比。（2）句子的排比。（3）段落的排比。
2．排比的功能与运用
恰当地运用排比，可以使语句整齐匀称，音律铿锵，节奏感强；可以深化语义表达；可以增强语势，抒发强烈感受，加大感染力。
运用排比要注意：（1）排比的结构强调相同性，但允许有不伤害整体统一的小变化。（2）排列讲究次序，有条不紊。（3）不可单纯追求形式，硬凑排比。
（九）仿拟
故意模仿现成的词语或句子、篇章而仿造一个新的词语或句子、篇章，这种修辞方式叫仿拟。这现成的词语、句子等一般是上文出现的或者是人们所熟悉的，仿造的词语、句子等和原义相反或相似、相近。
1．仿拟的类别。（1）仿词。更换现成词中的某个词素，临时仿造出新的词。（2）仿语。更换固定词组中的一个或几个字，仿造出一个新语来，一般是仿造成语。（3）仿句。故意仿造既成的句法格式。被仿造的句子一般是名句或熟语句。（4）仿篇。仿造既成的篇章，这既成的篇章一般也是有名的。
2．仿拟的功能与运用
恰当地运用仿拟，可以给人新鲜活泼、生动明快之感。由于仿造的词语句篇和原词语句篇在意义上相反或相似、相近，所以又有对比之效。运用仿拟要注意：为了表达的明晰，临时仿照的词语通常需要被仿照的词语在上文或下文的照应。
语体修辞
