创作主体的思想准备还包括有意识的感情积累。作家的创作总是由感情触发的，是爱和憎的产物。但是爱和憎总是和是与非联系在一起的，总是离不开一定思想的制约的。一个作家的创作，不仅要看其感情的强度和浓度，也要看其纯度。思想上是非不分，感情上就会爱憎不明，甚至爱憎颠倒。
3．艺术能力。艺术能力是指创作主体的艺术感受能力、艺术发现能力和艺术表现能力。艺术表现是以艺术发现为前提的。所谓艺术发现，并不只是指作家一般地发现了生活的意蕴，而是发现它能向艺术转化的条件与关系，发现它自身所包含的艺术素质，或是生动的细节，或是喜剧性冲突，或是某种典型的显现，或是动人的故事情节。
作家的生活积累，思想准备和艺术能力是相辅相成的。有了艺术能力才能把生活、思想转化为艺术；而生活的丰厚、思想的进步，也可以推动他去提高艺术能力，这样，才能进入创作，也才能创作出有一定的思想和艺术质量的作品来。
在艺术史上有许多这样的艺术家：他们的作品在某一种艺术领域或这个领域的某一方面，开创一个新的局面，他们或者在发掘生活的美，反映生活的深度与广度上，或者在艺术创作的形式和手段上，做出了极其卓越的、甚至是不可企及的发现或创造，对当代和后世产生巨大深远的影响。人们通常称这样的艺术家具有艺术天才，借以和一般的艺术才能相区别。
由于先天遗传方面和后天生活条件方面的不同，人们在从形体到感觉器官以至大脑等生理器官上都有差别，因而造成人们的反映能力及其灵敏度上的不同。这些差别，在艺术家身上表现得特别显著。艺术天才具备一定的优越的自然禀赋（或叫天赋）是应该肯定的，这种优越自然禀赋给他们的艺术创造提供了有利的条件。
不过，天才虽然同天赋分不开，但整个说来，天才不是自然的产物，而是社会历史的产物。天才创造艺术作品的能力，不是生下来就有的，而是在后天的社会实践的过程中发展起来的。一切伟大的艺术天才的艺术创造都没有也不可能违背艺术创造的一般规律。在对艺术创造的各种技能和手法的掌握上，即使是最伟大的艺术天才，也需要进行勤奋的学习。
艺术天才的取得需要广泛和深刻的修养，并且需要进行刻苦的锻炼。一个具有高度艺术才能的艺术家，只要努力扩大自己的思想和艺术修养的范围，不断提高自己感受和认识生活的能力，从生活中发现前人所不曾发现的新的美，并且在艺术上找到了适当的表现形式，那么就有可能成为一个天才的艺术家。相反，一个有天才的艺术家，如果放松了思想和艺术的修养，失去了对生活的不断更新的独特的感受和认识的能力，在艺术上又简单地重复着原有的东西，那么他的艺术天才就会衰退，甚至蜕化成为一个平庸无能的艺术家。历史表明，任何一个艺术领域中的天才的出现，都不是偶然的；艺术天才是时代的产儿，是有关领域内群众智慧和前代艺术家的经验积累的结晶，也是天才艺术家个人勤奋锻炼、艰苦探索的结果。
由于艺术作品的具体可感性与不同人的艺术能力形成对比，导致在人的艺术能力上的错误观点。主观主义者将艺术创作视为灵感的涌现，而否定艺术能力可以习得。实际上每个人都具有灵感，但不一定表现为艺术作品。艺术家的一蹴而就是长期艺术积累的结果。主观主义者只看到艺术家的一蹴而就，而忽视了艺术学习、积累的过程。
起1B点1B中1B文1B网1B授权发布好书尽在www.cmfu.com
正文 第五章 艺术欣赏与美
(起6R点6R中6R文6R网更新时间：2007-8-23 9:06:00 本章字数：38990)
艺术欣赏的过程
艺术欣赏是人们在阅读艺术作品时主观精神进入艺术世界的精神活动。在艺术欣赏活动中，读者对艺术作品中所创造的艺术形象、艺术世界进行体验，得到审美享受和思想认识、道德情操等方面的教益。艺术欣赏的一般过程包括艺术感受、审美判断、沉迷与高潮、回味与升华等四个阶段。
读者欣赏艺术作品，首先感觉到的就是作品中的环境与人物形象、语言风格这些具体内容与形式，然后就是故事与情感、人物关系等综合内容与整体结构与形式。
在艺术欣赏中，欣赏主体并不是被动的反映。艺术欣赏不仅是主体对客体的感知，同时又是欣赏者对艺术形象能动的改造加工过程。欣赏主体总是要根据自己生活经验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，把作品中的形象转化为自己头脑中的形象，从而实现和丰富艺术作品的审美价值。总而言之，艺术欣赏的本质就是一种审美的再创造。
艺术欣赏活动中，欣赏主体和艺术作品之间，是一种相互作用的关系。一方面，艺术作品总是引导着欣赏者向作品所规定的艺术境界运动，另一方面，欣赏主体又总是按照自己的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象。
在再创造中，想象和联想占有重要地位，并且是再创造的一大特点。但是这种联想、想象不是随意性的，而是受欣赏对象的制约和影响的。欣赏对象为欣赏者提供了想象、联想的基本形态和线索，规定了他再创造的方向，指引他怎样去加工和补充形象。因而欣赏中的再创造原则上不能象艺术创作那样，可以自由创造，他只能以欣赏对象为模特，在想象中予以补充和强化。
而且艺术作品对于人物形象与情节表现的越具体、详细，读者的再创造活动也就越少，作品的意义也就相对具体，容易理解。而艺术作品对于人物形象与情节表现的越抽象，留下的空白、间隙越大，读者的再创造活动也就越多，作品的意义也就相对模糊，不容易理解。一般说来，抽象艺术最不容易理解，影视艺术最容易理解，而语言艺术居中。
艺术欣赏的再创造是有限的。对此有两种错误的认识，一种是形式主义、机械主义的认识，它认为艺术欣赏就是对于艺术作品内容的机械反映过程，艺术的作品分析就是艺术欣赏，否认欣赏主体对于艺术作品与艺术形象的再创造性，而夸大了艺术作品的作用，用对作品的客观分析与统计代替了主观的欣赏活动。
它认为读者的心理结构与需求本身是固定不变的，具有不变的人性，因而它认为艺术作品的意义只能够有一种正确的理解，只能有一种批评的标准。结构主义正是如此，它们将艺术作品的意义局限于作品本身，希望通过客观的分析而得出作品唯一的意义。
另一种是主观主义、后现代主义者的认识，它认为对于艺术作品的意义可以任意理解，可以自由的进行再创造。它否认了艺术欣赏对于艺术作品的依赖性，否认了不同艺术作品之间，以及艺术与生活之间的区别，而夸大了欣赏主体对于艺术作品与艺术形象的再创造性，用主观的想象代替了客观的分析。
它认为主体的心理结构与需求是无限多样的，主体对于艺术作品的反映也是无限多样的，艺术作品并不存在唯一正确的意义与标准，而是能够主观任意的理解。后现代主义的口号就是怎么写怎么有理，怎么说都行。
我们应该认识到主体的心理结构与需求并不是固定不变的，而是历史的、有规律的发展的。一方面我们要反对对主体与艺术作品作固定不变的理解，另一方面我们也要反对对艺术作品的任意理解。艺术作品的意义本身具有相对性、历史性，是随着时代、社会与主体的发展而发展的，这种发展本身具有客观规律，因而是可以认识的。艺术作品的意义与价值虽然不是固定不变的，而是发展的，但是这种发展也是有规律的，而不是随意的。
审美判断是在艺术感受的基础上对作品形象的总体把握，它是艺术感受的深化，最终达到对欣赏对象的理解。所谓审美判断，并不是一般的逻辑演绎和理性结论，而是对作品形象整体的理解性情感评价。把欣赏说成是“纯粹的直觉活动”固然是不对的，但如果把审美判断当作是对作品简单地下结论、作概括、讲是非得失也不对。
审美判断总是情理交融并以情感判断完成的。审美判断既不是知性判断，也不是逻辑判断，实质上是一种情感判断。即它是在审美展开过程中，因情感和想象产生的体验之后对对象的美与不美或美丑程度及得失高下等的判断，它更多地联系于主体的情感。它是对形式中包含的特殊意味的情感性理解，也是对对象情感价值的衡定。
沉迷阶段实际上是艺术感受与审美判断的综合，它与艺术感受阶段的区别在于，沉迷阶段具有强烈的情感性与倾向性、代入性。艺术感受是一种一般的、泛化的知觉形式与注意形式，它并不为某一个艺术形象与情节而产生特别的注意。而艺术沉迷是一种自觉的知觉与注意形式，它直接指向艺术作品及其人物，并将全部的感知觉投入其中。
迷狂状态的出现不仅与激情直接相关；与想象的特别活跃相关，而且与无意识的渗入相关。这种状态正是审美心理的一种如痴如醉、物我皆忘的迷狂。因为在这种状态中，他才以幻为真，才会不自觉地迷失理性而让非理性支配了自己，从而获得最大的审美愉悦，“看戏流泪，替古人担忧”，哪里是理性的作用呢？不正是“疯傻”状态的愉悦吗？
共鸣一般指人们欣赏艺术作品时所引起的同作品思想感情相类似的思想感情活动。在艺术欣赏当艺术作品中人物、情景符合读者自己的审美理想、趣味、心境时，欣赏往会进入特定的情景之中，爱作者之所爱，恨作者之所恨，达到物我交融，物我一致的境地，这就产生了共鸣。
艺术共鸣是有条件的。首先，一定的艺术素养是产生共鸣的必要条件。因为共鸣是在艺术欣赏中产生的；而一定的艺术素养则是进行艺术欣赏的基础。不能欣赏术作品就不能成为现实的审美对象，也就无从产生共鸣。
其次，产生共鸣的主要条件还在于读者自身的思想、情感、经历、处境与作品所描写的特定内容和特定的思想感情的相同或类似。读者与作品有相似的实践经历，或者作品的内容与读者的生活实践习习相关时，他自然就会产生强烈的共鸣，以至与特定的艺术形象和艺术情感融合在一起。
但是，对于绝大多数艺术作品而言，它们的内容往往与读者的生活实践具有巨大的差异与距离，是读者所没有经历的。如神话、历史小说等。但是这些作品仍然能够与读者形成共鸣。这是因为读者自身的思想情感与作品的思想情感形成了共鸣，这是艺术共鸣形成的主要原因。在艺术发展的历史上，之所以那些描写爱恨情仇等所谓永久人性的艺术作品容易流传下来，正是因为这些情感容易与读者的思想情感形成共鸣，才能够被人们记住。
此外，读者的心理结构中逐渐积淀的社会历史经验，一旦衍化为一种文化模式时，也会潜在地影响和制约着读者的欣赏，如中国知识分子的人格结构使得那些充满着雄心壮志或表现壮志未酬的悲怆心情的作品最容易引起历代知识分子的共鸣。
最后，艺术的共鸣还在于物理－生理－心理的共鸣，因为对于自然与抽象艺术的审美，往往涉及到物理条件与心理的相互作用。比如对于音乐的欣赏，就涉及到物理与心理的形式共鸣。
回味与领悟阶段主要是一种脱离具体艺术作品的心理活动。无论是艺术感受、审美判断，还是沉迷阶段，它们都是以具体的艺术作品为基础的，不能够脱离艺术作品而存在。但是一件优秀的艺术作品并不仅仅只是在人们欣赏它的时候，才能够发挥它的艺术价值与社会作用。艺术作品对于人的精神世界具有教育、娱乐作用，对于人的生活实践具有教育与引导作用，这些价值即使主体脱离于具体的艺术作品之外，也仍然能够发挥它的作用。
艺术的回味与领悟阶段，是具体的艺术作品转化为主观的艺术经验与生活经验的过程，同时也是艺术作品改变主体的世界观、人生观与生活态度的过程。审美经验的积聚不仅丰富了旧有的经验，也获得了新鲜经验，从而有助于此后的审美。而对审美情境的寻索和玩味，则是对其中的深沉意蕴的反复思考，深入领悟，直至获得其关于社会人生的真谛而得到心灵的解放和情感的升华，进而充实和提高审美理想同时也充实和提升人生理想。
一般来说，能感受才能判断，能感受判断才能有所玩味和领悟。因此，这些阶段也是相对的。从心理学上来说，虽然整个的欣赏过程大致会经历感觉、知觉、想象、联想、情感、思维等心理过程，但审美欣赏的感觉和知觉一开始，情感性因素和理解性因素便渗入其中了，想象和联想也就接着展开了。而无论是想象、联想，还是情感、思维，又都不能脱离开感觉知觉而进行。因此，审美欣赏是一个完整的过程。
审美心理活动，不只是感受美、享受美并从中获得愉悦和快适的情感活动，也是发现美、表现美、创造美的认识活动，还是有着美丑的价值判断的意志活动。因此，审美心理的活动过程也是审美的认识过程、情感过程、意志过程的集合。
艺术欣赏的差异性
在认识艺术欣赏的一般过程的同时，我们也必须认识到对于不同的主体与不同的艺术形式、艺术作品的具体欣赏行为并不相同，并不是完全按照艺术欣赏的一般过程来进行的。
艺术欣赏的多样性，首先是因为主体具有不同的天赋与身体素质。有些人天生就是盲人、聋子，他们对于艺术欣赏的感受不可能与正常人一模一样。即使是正常人之间也存在不同的年龄、气质与身体条件的区别，对于艺术作品的感受性也存在着区别，它们对于艺术欣赏具有一定的影响。
现代美学曾从心理学方面对审美个性问题作过一些实验观察。例如，迈也尔根据布洛对色彩审美属性的分类，把音乐的听众也分成四种类型：第一种是客观的，如专业的音乐家常常对作品技巧上的特点特别敏感；第二种是主观的，以音乐对主体产生生理或情绪的效果为特点；第三种是联想的，这种人常常联想到一些有关的情景、事件或人物；第四种为类型化的（或性格的），即对音乐作各种悲痛的、快乐的等性格类型的感受。迈也尔认为，在这四种类型中，客观类型太冷静，主观类型太激动，联想类型则常常容易带较大的偶然性，只有第四种（类型）才是真正审美的。另外，也有人指出审美知觉中的综合型更多地偏重于对象的概括的形象感知，而分析型则更多偏重于对象的意义的理解；主观型伴随着更多的情绪色彩，客观型则更多冷静地感知对象……等等。
其次，是因为不同的主体具有不同的欣赏水平与欣赏习惯，这些构成了不同主体艺术欣赏的不同准备条件。对于不同的艺术欣赏与艺术作品而言，它们的欣赏准备条件也是不同的，或者说主体对于不同的艺术形式与艺术作品具有不同的审美期待，这些构成了艺术欣赏的前提条件与准备条件，并且影响、贯穿到了艺术欣赏的整个过程之中，从而对于艺术作品的感觉、理解、欣赏过程产生了深远的影响，形成了不同艺术形式与艺术作品欣赏的差异。
艺术期待也就是一个人的趣味，它既反映着一个人特有的心理取向和爱好追求，也反映着一个人爱好追求的高低。趣味可以成为一个人的心理动机从而支配人的审美选择。艺术欣赏就是要诱发和培养人的趣味，从而将对美的求知变为爱好，把爱好变为乐趣。趣味与欣赏之间是相互影响，相互促进的，一方面趣味引导了艺术欣赏过程，另一方面艺术欣赏又影响、改变了人的趣味。
关于趣味，应该注意两个基本问题：一是趣味应是多样的，适度的，趣味的过分和痴迷，会导致病态性爱好即嗜好，就会造成顾此失彼，使心理爱好失去平衡。这会造成两个方面的不良影响：一是以自己的偏好不尊重乃至排斥他人的爱好；二是仅凭兴趣爱好而丧失理智，甚至为了满足个人爱好而不惜损害他人与社会的利益。
再是趣味有高低之分，不能用低级趣味去刺激或迎合读者。一般来说，低级趣味追求的是一种生理与感官快感，而高级趣味追求的是精神与情感快感。前者容易造成不健康的心理，后者则培养健康健全的心理。我们欣赏艺术作品必须以培养健康向上的趣味为目标，而不能够相反。艺术作品是要有所选择的，适合于成人趣味的作品未必适合于青少年儿童；而市场畅销、有所谓轰动效应的作品，也未必就有高尚健康的趣味。
审美趣味虽然以主观爱好的形式出现，但归根到底，却是人们在审美活动中所表现出来的一种审美的倾向性，这种审美的倾向性正是一定的社会的审美理想的具体表现。审美理想作为美的理想，与世界观有密切的联系，直接间接地受世界观的制约，反映着人们的实践要求、愿望和需要，而最终被决定于一定社会物质生活条件。审美理想渗透于审美感受之中，主宰着一定民族、一定时代、一定阶级的审美趣味、风尚和趋向。
最后，决定审美感受的差异性的，除了感知形象的个性差异外，还有理解内容的个性差别。人们对事物的态度，是由长期生活经验培养起来的，每一个读者都是有着自己的生活阅历、人生价值观和艺术趣味的人。因而对待事物的具体态度——如选择、敏感、注意、侧重、记忆、怀念等就可以有所不同；从而他们在审美中的想象、理解以至情感反应也有所不同。
艺术欣赏中的多样性是客观存在的，它反映出人们精神生活需要的多样性。艺术之所以包括文学、戏剧、电影、音乐、舞蹈、美术等许多不同的门类，正是为了满足人们在艺术欣赏方面的多样性要求。而在每一个艺术门类中，又有许多不同的体裁和样式，出现了许多不同风格和不同题材的作品。艺术作品的多样性，正是为了满足艺术欣赏的多样性需要。
艺术欣赏的这种多样性，原因在于艺术欣赏的本质是一种审美再创造活动。欣赏主体总是要根据自己的年龄、文化、职业、环境、兴趣、爱好等多种因素来进行选择。这种选择包括艺术门类的选择（有的喜欢音乐、有的喜欢绘画），艺术体载的选择（有的选择诗歌，有的选择小说），艺术题材的选择（儿童喜欢童话故事，军人喜欢军事题材），以及艺术层次和风格的选择（文化层次高的需要“阳春白雪”，文化层次低的需要通俗文艺）等。即使是同一个人，他的欣赏要求也会是多样的、变化的，随着年龄的增长、环境的改变、生活阅历的变化，也会逐渐改变他自己艺术欣赏的趣味和要求。
艺术欣赏的个体差异往往还突出地表现在不同的读者面对同一部作品所体现出来的不同审美倾向和价值观念。当一部作品出现之后所引起的争鸣更是明显地体现出个体的差异性，种种论争显示了论者不同的审美倾向和价值取向。
艺术欣赏的时代差异往往还突出地表现在不同时代的读者对同一部作品的反应和评价。许多优秀的作品在刚问世时无人问津，而过了几十年几百年后却得到了极高的赞誉，这在艺术史上是常见的事情。而对一部作品的“重读”现象，也正是后代读者不同于前代读者的意义阐释而重新注入新的理解，从而赋予了作品以符合时代特点的人文品格和审美价值取向。
艺术欣赏尽管存在着主观差异性，但仍有它的客观一致性。这种一致性，根本上是由艺术形象本身的基本特征即“质”的规定性所制约的。欣赏的主观差异，只能是在艺术形象和艺术意境所规定的范围内和所指引的方向下，适当地伸延、扩大或缩小，而不能从根本上改变它，另给它一种新的质，或者相反的艺术形象。
文艺欣赏的一致性，是指不同的欣赏者者欣赏同一部文艺作品时，其审美感受和审美领悟在基本方向上应该是一致的，这是由于同一时代、同一民族、同一阶级的欣赏者在文艺欣赏中相似或相同的方面，也是由于艺术形象本身的质的规定性所决定的。
客观一致性表现在艺术形象本身价值的客观性。一部成功的艺术作品，一个成功的艺术典型，欣赏者无论有多大的主观性，甚至怀着某种偏见，但都不能否定它本身的审美价值。人们通过广泛的欣赏，对作品能得出比较一致的公允结论，这正是艺术作品自身客观价值的体现。一部优秀作品之所以能够广泛流传，正是它自身的价值在读者的欣赏实践中得出一致评价的结果。
艺术欣赏作为一种审美再创造活动，必然对欣赏主体提出了相应的条件和要求，需要欣赏者具有一定的艺术修养和艺术欣赏力。人的审美能力和艺术欣赏力不是天生的，而是长期实践的结果。作为历史发展的产物，人类的审美能力在不同的社会历史时期有不同的水平，欣赏者个体的审美能力更是需要在长期的艺术实践中培养与提高。
第一，艺术欣赏力的培养与提高，离不开大量欣赏优秀作品的实践。艺术欣赏的实践经验非常重要。多听音乐就能培养和提高耳朵的音乐感，多看绘画就能训练和发展眼睛的形式感；文学作品读的多了，读的熟了，也就有了比较，有了鉴别和欣赏。尤其是大量地、经常地欣赏优秀的艺术作品，更是直接有助于人们艺术修养与欣赏力的培养与提高。
第二，艺术欣赏力的培养与提高，离不开熟悉和掌握艺术的基本知识和规律。艺术修养包括对一般艺术理论和艺术史的初步了解，也包括对各个艺术门类和体裁的艺术特征、美学特性和艺术语言的熟悉和了解。
第三，艺术欣赏力的培养与提高，离不开一定的历史、文化知识。文化知识水平对艺术欣赏也有很大影响，广泛的历史、文化知识十分重要。
第四，艺术欣赏力的培养与提高，离不开相应的生活经验与生活阅历。艺术创作离不开社会生活，艺术欣赏也同样离不开社会生活。欣赏主体总是在自己生活经验的基础上感受、体验和理解艺术作品的。欣赏者的生活经验越丰富、越深刻，越有助于对艺术作品的审美欣赏。
随着人的欣赏水平与知识的提高，会对欣赏过程产生正面与负面的影响。负面的影响是对艺术作品产生审美疲劳。再好的艺术作品，如果天天欣赏，也必然会索然无味，视而不见，难以刺激读者的兴趣。正面的影响是对艺术作品的艺术感受能力加强，从而能够看出以往没有感受到，被忽视的新的体验。
此外随着人的知识的不断扩大，特别是理论水平的提高，人的艺术感受范围也将扩大。实际上什么是艺术作品，什么不是艺术作品并不存在一个固定不变的标准与范围，而是随着人的欣赏能力而不断改变的。
艺术的形式包括外在的感性形式和内在的理性形式。对外在的感性形式的感受能力可以通过对艺术作品的欣赏、学习而提高。对于内在的理性形式只能够通过理论知识的学习而提高。我们已经知道艺术与其它意识形态、哲学、政治等等具有不同，但是它们的区别本身并不是绝对的，这是因为不同的意识形态之间具有相互联系与渗透的关系。数学家认为数学理论是美的，法学家认为法律文本是美的。政治、经济也可以成为艺术的对象，形成政治艺术与经营艺术。而要欣赏这些理论、科学形态的艺术，就必须具有较高的科学理论水平。
艺术欣赏的作用
首先，艺术欣赏是实现艺术价值的必要条件。艺术作品是作家审美意识的客观载体，它的审美价值只是潜在的，只有经过读者的艺术欣赏活动才能实现其价值。同时，艺术的认识、教育、娱乐等诸多其它社会功能也需通过欣赏才能实现。没有艺术欣赏这个环节，艺术的任何功能和作用都不能自发地达成。艺术的创作过程只是艺术作品的生产过程，艺术的创作、流通与欣赏则构成了艺术的社会再生产过程。
一部艺术作品问世以后，只具备了产生社会作用的可能性，要通过群众性的欣赏，这种可能性才能变成现实性。一座完美的雕像不和观众见面，它只不过是一堆经过艺术加工的石头或其它金属材料。一部艺术作品读者越多，流传越广，那么它的美学价值、社会意义就能充分体现，社会作用也就能充分发挥。
其次，艺术欣赏可以提高读者艺术修养和思想情操。艺术随时代发展而发展，不同时代的社会生活、风尚、习俗、趣味，对那个时代的读者都有重大影响，并改变读者的审美趣味，提高读者的审美欣赏能力。一个时代创作方法、艺术体裁的演变，都要引起读者欣赏习惯、趣味的变化。
当然，这种提高主要是通过欣赏优秀的艺术作品来实现的。因为优秀的艺术作品，体现着美的创造规律，也体现着艺术美所有的那种特点，它会给人以丰富生动的美的知识和陶冶。
艺术欣赏不仅是实现艺术社会作用的必要条件，而且对艺术创作、艺术批评也有积极意义。
首先，艺术欣赏是艺术创作的积极反馈。艺术创作为欣赏提供对象，而欣赏是创作的一种动力。优秀的创作可以提高欣赏水平，水平高的欣赏可以提高创作质量，二者是辩证统一的关系。艺术欣赏是一种精神消费，同样它也生产着艺术创作。在艺术创作过程中，作家赋与作品一定的审美价值和社会意义，通过读者的欣赏把它体现出来。
在创作过程中，作家既要按照艺术的审美心理规律来提炼生活进行审美升华，同时也要自觉不自觉地考虑到读者的愿望、要求和审美情趣，努力使自己的作品适应读者的接受水平。作家与读者的交流沟通并不仅仅在作品产生之后，从构思萌发到构思完成实现的过程中一直都在进行着与隐含读者的交往。
读者的审美趣味也对艺术创作形成一定的制约。审美趣味主要是指读者的审美喜好和偏爱，它往往体现出某一时代的审美时尚。当作家的创作与这种审美时尚不一致时，其作品就会受到读者的冷落。有些作家只好在创作中曲意迎合大众的口味，写出一些媚俗的作品，从而降低了作品的艺术水准。由此看来，作家在创作中，既要考虑读者的审美趣味，又不能为某些读者低下的审美趣味所左右，这样才能使艺术创作和艺术接受形成良好的相互促进的关系。
通过欣赏，创作者可以从读者那里了解到可贵的信息：作品得失如何？水平如何？趣味如何？读者心理如何？从而改进自己的创作活动，自觉考虑怎样为满足社会需要进行创作。可见，艺术欣赏对艺术创作不是被动的、可有可无的，而是能动地促进艺术创作发展的。
其次，艺术语言本身所蕴含的信息既有作者给定的一面，又有未给定的一面。在艺术欣赏中读者不是被动地接受信息，而是主动地加以解释和创造，所以读者常常能够从作品中发现和挖掘出作者没有意识到的意义。
在欣赏过程中，一般又分为一般性阅读、批评性阅读、分歧性阅读。其中最有影响的是批评性阅读和分歧性阅读。批评性阅读是读者在忠于作品的基础上，尽可能地查阅各种有关文献、资料，深入地理解作品内容，并撰文表明自己的见解，指出作品的成败、得失、高下、优劣，如艺术史家、训诂家、注释家、版本家、评论家等，属于高一级读者的接受。我国古代学者往往以这种方式接受艺术作品，如《毛诗正义》、《楚辞集注》、《全唐诗话》、《清诗话》等，这种批评性接受艺术作品的信息，便于作者总结提高、改进创作、推进创新，也有利于提高读者群的欣赏水平。
至于分歧性阅读，主要是在批评性阅读基础上，提出与作品相对立的见解为接受目的的。我们在欣赏艺术作品过程中，往往这几种形式都不同程度地交织在一起，因读者不同而采取不同的形式。
艺术欣赏是艺术批评的基础。艺术欣赏和艺术批评同中有异，异中有同，二者关系十分密切。它们都以艺术作品为认识对象，都要经过艺术感受、审美判断和体验、玩味、分析，然后才能作出自己的评价。但二者又存在着显著差别。艺术欣赏比较宽泛、较为自由，侧重感情评价，带有浓厚的主观性；艺术批评是在艺术欣赏的基础上，对作家作品进行的系统的科学的分析、研究和批评，严格地受着一定时代、阶级的政治思想和某种文艺思潮、文艺流派的艺术观点的制约，注重客观性。
艺术欣赏和艺术批评相互依赖，相得益彰。艺术批评对艺术欣赏来讲，是对艺术欣赏的总结和提高，是沟通作品和读者的桥梁，能帮助读者正确欣赏作品，提高欣赏能力，培养健康的审美趣味；艺术欣赏要借鉴艺术批评的成果，以便对艺术作品有更深的理解，获得更高的审美享受。
但一般说来，艺术欣赏是艺术批评的基础，离开艺术欣赏就没有艺术批评，只有建立在艺术欣赏基础上的艺术批评，才能真正揭示艺术艺术形象和艺术意境的思想意义，体会艺术形象的生动、真实和艺术魅力，领会艺术意境的无言之美，从而作出正确全面的艺术批评。
同时，艺术欣赏又是一种寓教于乐的精神活动，是一种群众性的自我教育的普遍形式。通过艺术欣赏，读者从作品的艺术形象中获得精神享受，得到健康的娱乐，并在不知不觉中受到潜移默化的良好影响，更自觉地去“求真、向善、爱美”，因而，它有利于社会主义精神文明的建设。
美的形态与本质
现实美是美的客观存在形态，艺术美只是现实美主观反映的产物，是现实美的创造性的反映形态。艺术的美根源于生活的美，生活中客观事物的美是美的本体，而艺术作品中的美是艺术家对生活中的美进行反映与创造的结果。
美具有综合性，美的事物是由许多不同的方面、属性所共同形成的。事物的美是外形美、性格美与行为美的统一。事物的外形美是外在的、主观的，主要取决于事物外形的排列秩序，在于符合美的形式规则，衡量的标准主要是事物的典型性及其变形。事物的属性与行为是内在的、长期的，具有社会性、价值性。内在美取决于事物的功能与价值，衡量的标准主要是事物行为的价值，在于事物满足主体需要的程度。
无生命的事物，其形态、属性往往是固定的，其行为是被动的。例如一根绳子有粗细长短、颜色等外形，有柔软、可连接等属性，可以用来连接捆绑等行为。动物的形态、属性主要是由遗传决定的，其行为主要是由本能决定的，相对固定。
人也有遗传所形成的外形、属性与本能行为，但是人可以主动的改变自身的外形、性格与行为。人的外形主要是经过装饰的外形，还可以通过医学美容改变人的形态。人的属性主要是社会性，人的行为是由人的自觉意识控制的。
人的美可以分为外表美、行为美、心灵美等等。人的美与动物的区别在于，动物的外貌和行为都是固定不变、先天的，是由遗传因素决定的。而人的外貌和行为主要是由后天的社会条件决定的，是由主体自身的意识控制的。所以人的美突出的表现为人的不同个性、风格之中。
外形美、性格美与行为美是统一的，不可分割的。任何事物总是具有外形、内在属性与行为这三个方面。但是事物的外形美、性格美与行为美之间并不存在相对应的关系。也就是说，具有外形美的事物，并不一定具有美的性格与行为。事物的外形美、性格美与行为美之间往往是不同的。我们在追求外在美的同时，也必须提高人的内在美，追求美的行为与思想。光有美的外表，没有美的心灵，也是没有作用的。
外形美、性格美与行为美的统一，代表了真善美的统一。因为行为美的核心在于善，性格美的核心在于知识与素质。性格美与行为美对于美的影响很大，而且它们对于人而言，是最主要的。所以认为只要具有美好的外形就可以了的思想是错误的。
美在于表现。在社会生活中，一方面主体具有追求美的权力，需要表现出自身不同的个性。俗话说女为悦己者容，实际上不论男女老少，都有爱美、求美的需要。另一方面在社会交际过程中，社会对于人的打扮与行为也有一些规范。在不同的社会环境之中，应该选择不同的装扮，例如在工作时，就应该选择正规的服装，在休闲时就应该选择比较轻松、有个性的服装。所以主体的美是个性与社会性的统一。
古代的社会讲究不出风头，装糊涂，和光同尘，不爱表现自己。这种文化现象的出现是与古代社会文化环境有关的，无非是一种文化上的霸权、强权现象。古代社会是一种伦理道德型社会，通过一套固定的等级化、形式化的伦理体系来进行社会统治，妨碍了文化的自由与多样性。
现代社会是一种法治社会，法律的价值观取代了传统的道德价值观。它赋予了主体平等自由的权力，从而使得每个人都可以追求自己的个性与发展。现代社会并没有规定一套固定不变的、人人都必须遵守的文化体系，对于社会文化的发展采取了开放自由的态度，有助于不同文化的发展，有助于文化多样性的发展。
在现代社会之中，表现与包装自己是每个人的需要。爱美、追求个性是人的天性与权利。有一分特色，就要秀出十分的精彩。在强调表现、包装的同时，我们也要反对过度包装，炫耀性消费等现象。在社会之中，有一些人看待他人和事物仅仅是从外表来看，有些商家对于商品的包装甚至超过了商品本身所具有的价值。这些都是错误的。
美在于发现。中国有句话叫做千里马常有，而伯乐不常有。西方也有一句话，叫做世间并不缺少美，而是缺少美的眼睛。对于生活中的事物应该找出蕴涵于其中的美。应该支持、鼓励美的行为与表现。与之相反的行为就是嫉妒、压制、破坏美的行为。
动物的美感只限于其种族内部，它们只能够以自身的尺度与需要来认识世界，而无法理解其它事物的价值与美。这是因为动物没有抽象意识。而人可以通过实践的发展，不断的扩大人的自由，全面认识世界，通过各种方法与尺度来认识事物的价值。而艺术正是反映人的审美发现与表现能力的重要方式，艺术是人的审美意识的集中表现形式。
艺术美由内容美、形式美、意象美三者构成。内容美由艺术人物、故事本身形成，形式美是由艺术语言、方法不同形成的。同一内容可以用不同艺术形式来反映，同一艺术形式也可以反映不同内容。
艺术内容与艺术形式的统一就构成艺术风格。每个艺术家都有自身对生活的认识，与对艺术方法的不同理解、掌握，形成了自己的风格。艺术家的风格是相对稳定的，但也是变化发展的。因为艺术家对于生活与艺术的认识是不断变化发展的。
无论艺术的内容还是形式，都是包含于艺术作品之中的，一旦作品完成，就相对固定，与欣赏者、环境条件无关。而艺术的意象美，却并不等于艺术作品本身，而是与欣赏者、环境条件密切相关的，是因人而异、因时而异的。同一作品对不同欣赏者的意象美是不同的，欣赏者对于同一作品在不同条件下的意象美也是不同的。
意象美的不同是由于主体在不同条件下具有不同的审美需求与审美能力。主体对艺术作品的欣赏并不是完全被动的，而是根据主体自身的心理需求对艺术作品进行有选择的反映、接受过程。不同年龄、学识、阶级的人有不同的生活经验与审美倾向。不同条件下主体的心理需求不同，而且随着主体的发展，其审美能力与审美需求是不断发展的，这就形成了不同的意象美。
历史上有过多种多样的美的本质观，其中较有影响的几种是：
“美是生活”说。该学说由19世纪俄国美学家车尔尼雪夫斯基首倡。他提出：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”“美是生活”说是一种现实主义的美学观。
“美在客观”说。是美学史上出现最早的关于“美的本质”的见解之一。其核心的观点是：美是客观存在，不以人的意志为转移的。这种学说分为两类：精神客观论和物质客观论。
精神客观论肇始于古希腊的柏拉图。他认为：美是“永恒地自存自在”的“上界事物”——理念（或理式），现实世界的美只是对理念的“模仿”。19世纪初德国美学家黑格尔，修正了柏拉图关于美是脱离感性事物的自在物的说法，提出：“美就是理念的感性显现。”
物质客观论认为，美的本质是客观事物固有的物质属性。本世纪70年代西方客观论代表人物法国的弗朗西斯·科瓦奇说：“美是真正从那些客观对象上‘出来’的。”西方的美在和谐说和美在完善说，基本上属于这种学说。两种不同的美在客观说，显示了两种不同的哲学背景：前者是客观唯心主义，后者是一般唯物主义。
“美在主观”说。其核心观点是：美不在于物而在于心，美是主观的。
在西方美学史上，主观论者人数众多，观点纷繁。休谟、康德、克罗齐等美学家，都是主观论者。休谟说：“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里。”这是最典型的主观论之一。在当代西方美学中，主观论仍然很有影响。不过，他们更侧重于从知觉经验、情感效果等方面去探讨。“美在主观”说对美感的认识及人的审美心理的认识，个无启示意义，但把美看作完全主观化的产物，则是不正确的。
“美在关系”说。这是一种从一定关系中去探讨美的本质的学说，可分为两种基本观点：主客观统一论，客观性与社会性统一论。
早在18世纪，法国美学家狄德罗就提出了“美是关系”的命题。关系说在当代仍有影响，其“主客观统一论”者认为美存在于客体对象与主体的适应和交融。
客观性与社会性统一论认为，美是客观的社会生活的属性，既肯定了美的客观性，又指出美离不开人类社会，具有社会属性。俄国美学家普列汉诺夫以及我国当代的某些美学论著都有这种观点。
上述观点都在一定程度上对美的本质问题进行了有价值的探讨，能给人们以启示；但又未能圆满解答。关于“美的本质”的传统研究，无论是客观论还是主观论，都把心与物截然分离，把世界割裂为主观与客观截然对立的两部分，这就必然使他们走进各自的理论误区而不能自拔。所谓“主客观统一”说，在根本上是依附于主观论的；而“客观性与社会性统一”说，最终只能归附客观论；至于“美在生活”说，也不能够解释所有的艺术作品。
不难看出，美是客观的还是主观的，美的根源是在现实事物之中还是在人们意识之中，这在美学史上始终存在着尖锐的分歧和激烈的争论。这是因为美的对象是客观存在的，而美的感受却是主观存在的，美感只存在于人的意识之中。因此单纯从客观或者主观都不能够解释美的本质，只有将客观对象与主观感受相结合，才能够正确的认识美的本质。
关于艺术与美的本质，不同的哲学具有不同的观点。教条主义认为美在于形式，唯心主义认为美在于人的主观与心灵，在于艺术作品所体现的主观情感。机械唯物主义认为美在于人的行为。但是它们都只看到了事物的一个方面，就像盲人摸象一样，无法认识事物的全貌。只有将事物的不同属性与价值相统一，才能够全面的认识事物及其价值，对于事物的美也是如此。艺术美本身就是一个复杂、综合的体系，不能够用单一的要素来表示。
本书关于美的本质与定义是：美是在艺术实践过程之中，主体对于客体的一种审美价值评价，这种评价常常伴随着主体的情感活动，并随着环境与时代的不同而改变。上述定义如果加以简化，可以称为美就是评价，或者说美就是美，这实际上是一种同语反复。
实践决定意识是唯物主义哲学的重要观念，而意识是由概念、判断、推理与思维所组成的。实践决定意识，也就是说实践决定了概念、判断、推理。实际上几乎所有的哲学概念，包括美与艺术的概念归根到底都是由实践所决定的。任何概念都不过是对客观社会实践的抽象概括而形成的，并随着实践的发展而发展。我们对于美的本质的认识也取决于艺术实践，艺术实践、审美实践与其它实践形式的区别就是艺术与美的本质，艺术实践的分类就是对于艺术与美的分类。
旧的实践论认为美在于实践，这种观点混淆了艺术实践与其它社会实践形式的区别，实际上与美是生活观念如出一辙，因此不能够科学的认识到艺术与美的本质。美的本质在于实践，但是这种实践并不是一般的物质劳动形式，而是一种审美实践，它包括美的创造与欣赏活动。客观事物、审美对象是美感形成的客观基础，主体的知识与需求是形成美感的主观基础。
审美，就是对美的事物的感知、体验、欣赏、领悟和认识。审美既体现在艺术艺术作品的欣赏中，也体现在社会生活的其它方面。凡是对美的东西的观赏、领悟和玩味，都叫审美。如欣赏自然美、社会美、科学美、人的美等等。无论是就艺术作品本身还是就艺术活动过程来看，艺术都离不开美和审美，所以，审美性就构成艺术之所以成为艺术的一个本质特征。
人们求真是为了主观符合客观，认识物质世界的发展规律。人们求善是为了人与人、人与环境之间的公平与协调，建筑一个和谐发展的世界。人们审美则是为了人的精神自由，是为了构筑一个理想的、自由的精神乐园。
艺术的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。在艺术活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入艺术的世界。
但是，我们说艺术审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。无论是艺术家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，艺术创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。艺术意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。
正是审美意识的功利性表现在反映形式方面的心理特点造成了所谓“非功利性”的假象。美的本质决定了审美意识是情（情感）与理（认识）的统一，决定了审美意识对现实的反映和把握所必然具有的社会功利的普遍内容和心理感受的特殊形式，也决定了审美意识对现实反映和反作用具有曲折间接的特点。
一些美学家（例如十八世纪的启蒙主义者）强调美感的道德作用和功利性质，经常将美感与道德感等同起来。另一些美学家（例如近代资产阶级美学）则强调美感的所谓非功利性的特点，将美感与道德和认识绝对分割开来。这种美学观的错误在于，抹煞审美意识的深刻的社会功能和伦理作用，掩盖当代尖锐的政治、道德问题。
形式美
美的形式总是依附于某种美的事物，不能脱离开一定的美的载体而存在。不同种类的美的事物有着不同的形式的美。例如艺术作品形式的美主要通过语言表现；音乐作品形式的美借助于音色、旋律、节奏；大自然中的山水美则凭借山水的形状、色彩来表现。即便是同一类美的事物（如诗歌中古体诗与近体诗）其形式的美也大不相同。由此可见，美的形式因依附的载体的差别，会呈现出千姿百态的个性差异，形成迥然不同的美学风貌。
形式美是指美的对象在形式方面所呈现出来的具有共同性的美的要素和规律。它是从无数具体的、感性的、美的事物形式中抽象出来，是人们在长期审美实践中对于事物外在形式的美的概括。它广泛地适用于美的领域，因而带有一定的共同性和规范性，具有法则意义。
艺术形式美体现为外在形式美和内在形式美两种。外在的形式美是构成事物外形的物质材料和自然属性，如艺术品的色彩美、线条美、形体美、声音美、语言美等等。内在的形式美是指审美对象物质材料的组合规律。从各部分之间的组合关系来看，包括：整齐一律、匀称比例、对称均衡、反复节奏、对比映照、主从协调等。从整体来看，主要是多样统一。
外在的形式美是艺术家在审美意识对象化的过程中对作品所使用的物质材料进行创造性的运用，它直接诉诸人的视听感官，引起审美愉悦。内在形式美是艺术家对作品各部分进行有机组合体现出来的，它固然要依赖于人的感官的感知，但却是更为内在的东西，需要用心灵去把握。
一、构成形式美的自然物质因素
自然物质属性是构成形式美的物质基础，不同的物质材料具有不同的形式美特性。例如大理石的光洁坚固，黄金的灿烂辉煌，丝绸的绵软光滑等。但各种物质材料又都具有某些共同的形式美属性。形式美都是作用于人的感官的，在人的审美感官中，视听二觉是主要的审美感官，其中尤以视觉更为重要。
形式美的物质属性即形状、色彩和声音三部分之间常有内在的联系。凡有形状的物质总会有一定的色彩，而色彩又大多依附于一定的有形之物，故而形状与色彩往往同时作用于人的感官。
人的感官是一个彼此沟通的有机整体，获取美感的感官除了视、听二觉外，还有嗅觉、触觉、味觉，乃至温觉、动觉等，美感欣赏中的“通感”“联觉”即是多种感官互相沟通联系的结果。所以除了形状、色彩、声音外，物体的质地、质感，对于形式美也有一定作用。
二、构成形式美的组合规律
构成形式美的另一要素是审美对象物质材料的组合规律。形式美的组合规律从各部分之间的关系来看，包括整齐一律、匀称比例、对称均衡、反复节奏、对比映照、主从协调等，从整体来看，主要是多样统一。
1．整齐一律
这是形式美最简单的法则。它表现在物质材料量的方面重复一致、整齐划一，即同一种形状，同一种色彩，同一种音响，重复出现而无所变化。整齐一律在生活和艺术中十分常见，整齐一律、能体现一种统一有序的洁净美、严肃美，给人以单纯感、庄重感、规整感，有时还能表现出一定的气势。但因缺少变化，不免显得单调、沉闷。所以整齐一律在形式美中很少单独使用。
2．平衡对称
平衡是整齐一律的发展和变化，指审美对象两部分之间既对立又统一的空间关系保持一种相对的稳定，这两部分既存在着差异，又和谐地统一在一起。整齐一律一般只涉及量，而平衡对称不仅涉及量，还涉及质。即平衡两侧的物体可以是同量异质，等量异形。平衡主要有三种：即对称平衡、重力平衡和运动平衡。
（1）对称平衡。
它是以中轴线为中心，将物体分为形体和数量上相等的两部分，并同中轴线保持相同的空间距离，从而达到平衡。不过，完全对称的平衡，仍然是同多异少，活力不足，一般只宜于表现静态美，故现实中更常见的是不完全对称的平衡，也有人称之为“均衡。”
均衡，同对称相似，要求中轴线两侧的物体在布局上相对保持平衡，但它比对称要灵活，可以等量不等形，即量同形异，量同质异。均衡避免了完全对称的重复、划一，又具有平衡的整齐、稳定之美，符合人心理平衡的需求，故运用更加广泛，小到家庭一厅一室的家具设置，大到一个城市的总体布局都可以采用它。
（2）重力平衡。
它源自物理力学中的杠杆原理，即重物与轻物因与支点的距离不同而保持平衡。在审美活动中，人们不可能（也没必要）用物理方法去测试重力平衡，而主要依靠人的感觉和心理经验。一般情况下，人的视觉对于大的、色彩浓的、光影暗的部分，就会产生重感，反之就产生轻感。绘画构图的平衡大多采用这种所谓“代替的平衡”。
（3）运动平衡。
即处于平衡关系的两极有规律地交替出现，使平衡不断被打破又重新形成，所谓“不平衡之平衡”。比如人在跑步时两腿一前一后不断运动，身体始终不摔倒，就是一种运动平衡。这种平衡常在建筑、雕塑、绘画和工艺美术中出现，大多选取看似不平衡又即将恢复平衡之某一瞬间，通过静态造型来暗示动态之美。比如我国汉代铜雕《马踏飞燕》，马的三条腿都腾空而起，只有一条后腿踏在一只飞燕身上，整匹马呈现出一副奔驰飞腾的气势，充满动感。
3．比例、节奏
比例源自于数学，在形式美中，指物体各部分之间搭配得当、协调和谐。节奏是事物运动过程中有秩序、有规律的反复连续，它由速度的快慢和力度的强弱两种因素构成。节奏在人们生活中处处可见，日月升沉、寒来暑往都有一定节奏。艺术同节奏关系更为密切。诗要讲究分行、分节、抑扬顿挫的音韵美，绘画书法要讲究布局、线条的流畅美。建筑也要讲整齐、统一的节律美，比如宝塔的每一层次之间都保持大体一致的距离间隔，构成类似相同音符的整齐排列，成为一种凝固的节奏。在音乐、舞蹈里，节奏更是核心要素，失去节奏，音乐舞蹈就等于失去了自身而不复存在了。
4．对比、主从
对比是把具有鲜明对比关系的因素统一起来，互相映衬，从而更加突出各自特征，达到珠联璧合，相得益彰的效果。对比是对立统一规律的体现，它反映在现实世界中的一切领域。从物质到精神，从内容到形式，世上几乎没有不可对比的事物。有黑就有白，有方就有圆，有悲才有喜，有福才有祸。
对比在形式美中表现极为广泛，线条曲直、体积大小、色彩浓淡、声音强弱、光线明暗、空间虚实、节奏快慢，乃至远近高低、冷暖疏密等，无不存在着对比。
主从，又叫“宾主”。如果说对比中的两部分各自处在平等的两极位置的话，主从则要求形式美的各部分之间，要区分主次，尽量突出主体部分的统筹性、覆盖性、主导性，而让次要部分作为陪衬、烘托和辅佐，只可烘云托月，不可平分秋色，更不能喧宾夺主。艺术中有主人公与一般人物，绘画中有前景与背景，乐曲中有主旋律与和声，宫殿建筑中有主殿和配殿，都必须把主体部分置于最鲜明、醒目的位置，从而体现出整体的层次感、核心感。
主从同对比相比，更能把握重心，强调主体，使矛盾的主导方面更加突出，从而更能显示出事物的本质特征。主从的配合又可以从不同的角度，不同的层次，不同的方式进行，显得更加活泼、生动。例如：“万绿丛中一点红，动人春色不须多。”看似对比，而且从量比看，似乎绿多红少，突出的反倒是那“一点红”，其审美效果比红绿对半更胜一筹。
5．多样统一
多样统一，又称“寓变化于整齐”，它是形式美规律中最高级的表现形式，是和谐的最完美体现。多样统一不同于上述各项形式美法则主要处理局部之间的关系，它着眼于全局整体，往往具有宏观调控的意味。它要求美的对象的各部分之间，既保持各自的个性特征呈现出千差万别、丰富多彩的变化，又要求它们彼此之间保持内在的有机联系，消除对立，构成一个统一的整体。
多样统一概括了上述形式美法则的各种类型，既包含了对称、平衡、整齐一律等和谐统一的方面，又容纳了对比、比例、节奏、主次等变化多样的方面，它避免了只讲整齐统一的呆板、单调，又避免了只讲变化多样的杂乱，并使双方完美地结合了起来。
多样统一有两种基本类型。一是非对立因素间的统一。例如色彩中的黄同橙黄，红同紫红，都属于邻近色，配在一起非常协调。这类统一，属于“调和”型，它的各组成部分相辅相成，差异不大，且往往异中有同，使单项美变为综合美，显得韵味更加淳厚。
多样统一的另一种类型是对立因素间的统一，属于相反相成型。事实上，现实中美的事物，几乎都是由许多大大小小、高高低低、长长短短、曲曲直直、粗粗细细的形体，以动静交替、虚实相生、急缓相间、疏密有致的形式，突破整齐平衡，发生千变万化而组成的。小从一花一鸟，大至整个宇宙，无不充满着差异性、多样性，又奇妙地、有序地表现为统一性、整体性。
形式美审美价值的独立性，可以从两方面去考察，一是形式对内容的反作用，它比较集中地体现在艺术之中。
首先，形式的美与不美直接影响着内容的表达，关系到艺术的成败。美的形式是人们感知艺术意蕴的先导，产生艺术魅力的前提。没有形式的美，就谈不上内容的美，就无所谓艺术作品的美。有时，甚至还有这样的现象，内容比较平淡，由于技巧的高超，形式的完美，反而使内容也变得动人起来。
其次，形式往往决定了内容的风貌、格调。同样内容采用不同形式就会呈现出全然不同的风格。
第三，形式美的创造有自己的构成法则和独立的传承、发展规律。当一种艺术形式成熟之后，就会有相当的独立性和稳定性，呈现出自己具体的形式美特征。这种情况在艺术的各个门类中都普遍存在，像我国传统戏曲中的“程式化”表演，国画中的皴染手法，书法中的墨法技巧等，都可以运用于古今各种题材内容的表现。
形式的这种独立性，还可以使它对内容产生明显的制约性，即形式也可以反过来选择内容。例如诗主要就用来抒情，音乐、舞蹈适宜表现比较宽泛、朦胧的意境，电影就应有一定的人物、情节等等。
二是形式自身所体现的形式美。形式美独立的审美价值表现于当形式疏远内容时它自身所体现出来的美。形式美的独立审美价值大小，同它和内容的疏远程度正好成正比。形式同内容的关系愈是疏远，它的独立审美价值就愈大；而形式同内容关系越是密切，它的独立审美价值就愈小。总的来看，非实用艺术品的形式美的独立审美价值比实用艺术品更突出；非语言艺术的形式美独立审美价值比语言艺术更显著。
这是因为非语言艺术如表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑、书法），综合艺术（戏剧、电影）等，所用来塑造形象的工具是色彩、线条、形体和音响，它们本身就是构成形式美的物质材料。同时，这些艺术的形式具有更大的直观性、具象性，而其内容往往表现得比较宽泛、抽象。
艺术品形式美的独立审美价值除了同艺术种类相关外，还同题材、创作个性、技巧等也有一定关系。就题材性质而言，表现自然美、生活美的艺术品，其形式美的独立审美价值往往要大于反映重大社会事件（如阶级斗争、民族矛盾）的艺术。这是因为，以自然美、生活美为题材的艺术品，如山水诗、花鸟画、轻音乐、情绪舞蹈等，其艺术对象本身就富于形式美，而其思想内容一般则比较淡化，人们无须在内容上多费心思，形式的审美功能于是得以突出。
就艺术家的创作个性来看，讲求形式、技巧，着意雕饰创造的艺术品，其形式美的独立审美价值也较为突出。因为特别加以考究的形式，自身的精致、完美便可以激起美感。
形式美并不能概括艺术品所有的美，形式上审美价值大的作品不一定在总体上都是优秀作品，形式美同内容美不平衡的情况十分常见。人类社会中表现的崇高美、悲剧美等涉及人与生活实践的审美范畴，很难用形式美的规律去衡量，而必须通过内容分析与社会价值判断来衡量。所以形式美适用范围是有限的，它并不能覆盖世间一切美的领域，更不能囊括一切美的事物，这也正是不能仅从形式美角度找出美的本质的根本原因。
形式美的形成首先同人类的社会实践密切相关。最初，形式的外在美总是包含某种具体的社会内容的，除了同巫术图腾有关外，有的同生产劳动有关，有的同原始信仰有关。例如原始民族常常以动物的皮、齿、羽毛作为装饰“最初只是作为勇敢、灵巧和有力标记而佩戴的”。有明确的实用目的。后来逐渐由实用转化为审美时，形式美就开始具有了独立的审美价值。
可见，形式美是内容向形式积淀的产物。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个原始形成过程。
形式美形成的另一重要原因，是人类社会生活中长期的情感积淀。这有一个从物质到精神，从现实到想象，从直觉到情感的漫长的心理历史过程。例如对于黑暗的恐惧心理，就并不一定是后天经验的结果。人们对于形式美的某些本能的共同反应，恐怕就同这种心理情感的积淀有关。
比如红色，它所激发的人的心理情感主要不外乎两方面：一是积极的，热烈、温暖、光明；一是消极的，恐惧、激荡、不安。这是因为人类最早同红色接触的不外是日、火、血这些具体的红色特质，日和火既有光明、温暖的一面，富于崇高感，又有能毁灭、伤害人类的一面，引起人的恐惧感；血可以是热情奔放、兴奋的显示，也可是受伤、牺牲的表征，本身就具有鲜明的两面性。只要这些自然色彩同人类的关系不发生巨大变化，那么它的情感意味也将长期延续下去。
形式美形成的又一原因，同人的生理心理机制也有一定关系。格式塔美学的“异质同构”论认为，物理现象同人的心理现象是同构的：事物“造成表现性的基础是一种力的结构，像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调，乃是一切存在物的基本存在形式”。这就是说，事物存在的力的结构同人的心理结构有相同之处。人的生理、心理现象同物的物理现象确有一定联系，人的心理结构同自然物质的材料结构的相似，对形式美的构成无疑会产生积极的作用。
比如平衡被列为形式美的一条重要规律，并不是偶然的。为什么人们看到平衡的事物或现象就觉得心里舒适、稳定，而见到不平衡的事物或现象就会不舒服呢？恐怕这主要是同人的心理平衡相关。而这种心理平衡的形成，除了生理上的某些因素外，还同人们世世代代沉积下来的一种心理习惯不可分开。
节奏也是如此，节奏的美感与人的生理、心理有密切关系。人的心跳、呼吸、行走是有节奏的，人的心理情感也是有节奏的，它显出生命运动的过程和活力，使人获得健康与欢乐的感觉。
形式美的形成是一个漫长的历史过程，这个过程将贯彻于人类的整个历史。形式美的特征和规律虽然具有一定的规范性、稳定性，但这些又都只具有相对性。形式美将随着社会生活的发展，人类审美意识的发展而继续发生演变，其审美效应也将受到时代的、民族的、阶级的影响而打上不同的印记。
第二节美的范畴
七情六欲是人类基本的生理要求和心理动态，是人性基础的基础，是人人皆有的本性。情主要是指人的情感表现，属于人的心理活动范畴；而欲主要是指人的生存和享受的需要，属于生理活动的范畴。有一句谚语说：情太切伤心，欲太烈伤身，说明情与欲分别属于“心”与“身”两个联系密切但又不同的领域。其次，情与欲互动互补，相辅相成，情可以生欲，欲也可以生情；欲的满足需要感情的投入，而情的愉悦也有赖于欲的满足。
人类不仅能接受信息，感受信息，而且还能因授受信息而感动、激动、冲动，并理智地加以节制或处理，把动物的欲望发展到情感和理智的高度，而普通动物的欲望和感受只停留在本能的水平上。从某种意义上来说，艺术就是表现人的七情六欲的艺术。看一件文艺作品的精粗、雅俗与高下水平，有一个重要标志，就是看作品表现人的七情六欲时，究竟达到了与时代相适应的情感和理智的何种程度或高度。
艺术的审美范畴是从历史上无限多样的审美对象与艺术作品之中总结抽象出来的美学范畴，它综合了不同艺术作品在某一方面的审美特征，能够全面的反映人们对于某一美学特征的认识，是一种理论化、体系化的美学术语。这些审美范畴的存在有助于人们认识与分析具体艺术作品的审美特征。
艺术作品都是内容与形式的统一，美学范畴也是艺术作品形式美特征与内容、情感、价值特征的统一。一般来说，美学范畴是以研究某一情感、美感的形式特征与审美特征为对象的。此外，每一种美学范畴同时也是一种艺术风格，它说明了艺术作品的审美特征与创作风格之间存在着重要联系。
美具有综合性，它是不同审美范畴的多样性统一，正如人的情感是七情六欲的统一一样。虽然在表述艺术的审美特征的时候，我们必须抽象出不同的、典型的审美范畴，但是实际上艺术的美学特征并不是非此即彼的，单一的特征，而是复杂的、综合了不同审美范畴的。悲剧之中可以包含喜剧，壮美之中可以包含秀美。
而且在不同的审美范畴之间也并不存在绝对的区分，不同的审美范畴、美学特征之间是相互交融的，它们的区别是相对的。比如说山丘相对于平地是一种壮美，而相当于高山则是一种秀美。在那些相对立的审美范畴之间，往往存在着无限广阔中间地带。因此我们对于具体的艺术作品，并不能够简单的将之归之于某一特定的审美范畴，而必须具体作品具体分析，将美学分析与作品分析相结合，才能够准确的认识艺术作品的审美特征。
朴素与华丽
朴素，即无装饰的意思。朴素美就是本色之美，是返朴归真、平淡自然之美。如果说朴素美美在自然平淡，华丽美则美在雕绘装饰，是运用线条、色彩、音响的繁富组合而成的外观样式的一种美学效果，表现为美丽而有灿烂光彩，给人以目不暇给的美感。
朴素之美、华丽之美广泛地存在于日常生活、大自然界和艺术作品中，以人们日常的衣、食、住、行而论，称体的淡妆素裹，不失为朴素之美；而得体的穿金戴银，则给人以华丽之美；竹篱茅舍，田园风光，那是住的朴素美；而雕龙画凤、红墙黄瓦的宫殿式建筑，便是住的华丽美了。
为适应不同的需要，不同的场合，朴素和华丽总是交互为用，各臻其美。商场陈设不妨华丽，而医院、图书馆的布置不妨朴素；一个家庭，客厅不妨华丽，书房不妨朴素。以穿戴而言，出席喜庆之会不妨华丽，而出席庄重之会不妨朴素。生活中的朴素、华丽是人的审美追求的不同表现，各有所长，无一定之规，只要适境、得体、协调就好。
其次，自然界中的自然事物、自然现象也有其朴素和华丽的不同表现。芳草萋萋是一种美，花团锦簇也是一种美，前者朴素而后者华丽。“初发芙蓉”也罢，“草色遥看近却无”也罢，都是接近生命本色的朴素；而“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”，则是一种闪耀生命光彩的华丽。自然界的朴素和华丽实在举不胜举。
朴素和华丽在艺术中有着充分而典型的表现。它根据人的审美理想和审美情感进行了创造性加工，使其表现得格外突出。京剧舞台的美饰华服，音乐中的急管繁弦，舞蹈中的霓裳羽衣，无不显现华丽之美；而清丽淡雅的国画写意，羊脂玉般雅洁的素色瓷器，便具有朴素之美。它们构成了艺术的审美范畴，表现为艺术的一种风格和韵调。
二、朴素、华丽的美学特点
朴素和华丽作为一对审美范畴，相反相成，相映成趣，各有其美学特点。
1．朴素的美学特点
在我国传统的美学思想中，朴素是一种具有原生态式的美。其形式消融在内容中，无雕琢之痕，无夸饰之态。朴素的基本美学特征是自然平淡，洗炼净洁，不事雕绘，意蕴深厚。
朴素追求的是任情率性的审美理想和自然平淡的审美趣味，是经过提炼加工而达到的返朴归真的效果。韩非曾说：“和氏之璧，不饰以五彩；随侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。”这里的“其质至美”，也就是自然平淡，朴素至真之美，
2．华丽的美学特征
华丽之美是一种色彩鲜明强烈，夸饰铺张的美。如果说朴素美，美在内容与形式交融无间，高度融合的话；那么，华丽美则是形式充分涵盖了内容成为内容的装饰性外观，以其色彩的浓艳和表现的铺排夸饰而显得艳丽华贵，繁复夸张。因而，华丽之美富于装饰性、铺张性、渲染性。
装饰性是指华丽的外观样式具有突出的形式美。以色而论，讲究五彩斑斓的色彩组合；以形而论，则讲究点、线、面、体的繁复而有规则的结合；以声而论，则是急管繁弦、装饰音、花腔等的华彩。总之，外观形式的强烈形式美似乎脱离内容而独立出来，给人以光、色、声、形的强烈美感，使人眩目神迷于富丽堂皇之中。自然，装饰并非都是脱离内容的装饰，一般而言，有内容的铺陈，才有形式的装饰。
渲染性是经装饰性和铺张性而形成的一种氛围，一种精神气韵。装饰和铺张使事物特征突出，得到强调，显得炽烈，把激情以绚烂的方式加以表现，使艺术品因色彩的强烈对比激起欣赏者的情绪反应，因内容上的铺张而形成特定的情感激荡。形式上的浓墨重彩和内涵的撼人心魄，造就一种情绪，渲染一种氛围，使人动心动情，受其感染。在艺术作品中，华丽表现为浓墨重彩，铺锦列绣，大量运用各种修饰手段等等。
如果说朴素感的着眼点在于审美对象内在的“质感”，那么，华丽感的着眼点便在于审美对象外在的“形式感”及其“形、质”的关系。以“形”而言，华丽具有装饰性、夸张性；以“形、质”关系而言，华丽则要求以形显质、以形达意，华丽的外观与内在的高贵丰盈相协调。因而华丽感便是一种以形辨质的能力，一种因形达意的眼光，一种从华丽外观感受到高贵内蕴的美感。
华丽要力求脱俗。在日常生活中，一些人虽浓妆艳抹，服饰光鲜，但却举止不雅，言语粗俗，给人的感觉便不是高贵而是低俗了。总之华丽感的培养绝不能“金玉其外，败絮其中”，而必须使外在的形式美与内在的性质美、行为美相统一。
朴素与华美在艺术上表现为不同的创作方法。朴素美就是现实主义创作方法的美学特征，朴素美也主要是通过写实的叙述与白描而形成的。而华丽美则是浪漫主义创作方法的美学特征，华丽美主要是通过理想化、完美化而形成的。
优美与壮美
优美是最常见的美，是一种静态的、柔性的、内柔外秀之美；壮美则是一种动态的、刚性的、内刚外烈之美。
自然界的优美，侧重于形式的和谐统一，这种和谐与统一，主要通过自然界自身的运动形式、结构、声响、色彩等可感因素表现出来，如潺潺小溪，细雨薄雾，显得恬静、安适、雅致。小桥流水，江枫渔火，……无不以自身的秀丽、幽静给人以和谐感。
自然界中的壮美，主要体现为数量和力量上的巨大，显示为体积的“无限”和力量上的“无穷”。大海、荒漠、激流、飞瀑、飞沙走石、陡峭的悬崖、熊熊的烈火，都显示为壮美。体积的“无限”和力量上的“无穷，甚至可以使人内心产生某种巨大的恐惧感和严峻感，进而唤起人们战胜它们、征服它们的勇气、豪情和信心。
自然界的优美和壮美，都是自然造化的景观，常常相辅相成，峨眉山是青翠秀丽的，但那茫茫云海，杲杲日出，却又何等壮观！
社会生活中的优美，侧重于内容的和谐，既表现在人类实践活动的过程中，也表现在结果上，是真、善、美的和谐统一而产生出来的浑然合一、交融无间的一种境界。人情友善、和睦共处的社会关系，安居乐业、国富民安的社会环境，缠绵悱恻、激动人心的爱情故事以及幸福美满、白头偕老的家庭氛围，甚至顽皮活泼、天真无邪的童真生活等等，都算得上是社会生活中的优美。
社会生活中的壮美，更多地表现在主体社会实践的过程中。进步落后，正义邪恶，忠奸是非之间激烈复杂、艰难曲折的斗争，实践主体征服客体时所显示的强大力量、伟大精神和高尚品格，均显示着壮美特色。
艺术中的优美是现实中的优美和艺术家艺术创造的有机结合体，能更鲜明而集中地体现优美的审美特性。作为一种艺术追求的境界，既讲求艺术作品内容的和谐，也讲求形式的和谐，更讲求内容与形式的水乳交融。大凡艺术中的匀称之美，和谐之美，柔婉之美，令人爽心悦目，轻松恬静，都是优美。优美是艺术创造的主要审美范畴之一。
艺术中的壮美，是对现实人生中壮美的一种强化形式，能够唤起人们心中的道德感、同情心并升华为积极进取，实现人生价值和社会理想的巨大精神力量。总之，壮美作为一种审美范畴，在艺术中呈现为“范式”或“榜样”，也是艺术创造的主要审美范畴之一。
二、优美、壮美的美学特点
优美是人们较早注意到的一种审美现象。优美的美学特征在于主体和客体、内容和形式的对立冲突的消解，因而是一种精神和情感、现实和理想交融一体的和谐美。它让人心情舒畅，轻松愉快，看去无何等的威压，无何等的狂暴，无何等的冲突，又无何等的纠纷，只是自然、柔和的，有一种适情顺性的情趣。
大致说来，优美的特点可以从以下几个方面加以认识：
（1）从形态上来说，优美的特点是小而巧。“小”是相对于“大”而言，侧重于优美对象的形体。一般说来，优美对象不应该是粗大笨重的，而应是小而轻巧的，所以，优美常与小桥流水的自然景观和小巧玲珑的外形特征联系在一起。崇山峻岭的雄、险、奇、崛与盆景艺术的奇思巧构，雄伟壮丽的历史建筑或金字塔式的伟观与奇思巧构的微缩景观，显然，后者给我们的感受通常是秀雅的、优美的。
（2）从色彩上来说，优美的特点是鲜明而不刺激。优美对象的色彩比较鲜明，但不强烈，不炫人眼目，各种颜色搭配协调，没有过艳过浓的色调。
（3）从动势上来说，优美的特点是偏于静态，变化起伏不大，运动形式是舒缓的，轻盈的。从本质来看，优美都具有趋向于静的特点，既是一种“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的动中之静。
（4）从质地上来说，优美的特点是柔和而富韧性的，婀娜多姿、轻柔婉转。以线条为例，美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，形成弧形或波浪形曲线，如依依杨柳，细波微澜。优美因其质地而呈现出典型的柔和美。
（5）从本质与境界上来说，优美的特点是和谐而不是冲突。优美的对象，不论是自然形式还是社会实践，都已消除了构成方式上、运动态势上的对立性和异已性，处于一种和谐稳定的关系之中，形成整体和谐感。优美的和谐，既是内在矛盾的消融化解，也是主体客体的协调一致。
壮美是一种宏阔、伟丽的美。壮美以其巨大、粗糙的外表和奔涌激荡、一泻千里的运动态势，在其剧烈的冲突中形成一种激动人心的动态美，唤起欣赏者非常痛快的那种自豪感和胜利感。由此可以归纳出壮美的一些基本的美学特点。
从形态上说，壮美的对象是粗砺，庞大，凹凸不平，有棱有角的。壮美的对象，首先在外表上是不光滑、不规则、不和谐的，或者会有怪异的因素，甚至其美感也是由奇特、峥嵘、粗犷等产生、形成的。米开朗基罗雕塑中故意不加修饰的粗糙顽石，中国书法艺术中的瘦硬、拙朴、不平衡等，都以一种打破平衡、违反常规，棱角分明的表现形态而体现出壮美的审美价值。
壮美的对象一般又应该是宏大的，“宏大”置放到美的事物当中，就会有形体上的巨大，力量上的强大，乃至人类社会中精神上的坚强有力。辽阔草原，茫茫大漠，巍巍高山是形体上的壮美。而搏击长空的雄鹰，在暴风雨中穿行的海燕，响彻天宇的雷声，则显示出力量上的壮美。为人类社会的进步、国家民族的命运而英勇斗争，百折不挠的意志行为，则是精神上的壮美。总之，在形态上，壮美以其铺张扬厉的姿态，纵横交错的构造，透露出强悍的美学韵味。
从色彩上看，壮美色彩鲜艳而炽烈，是浓墨重彩，斑斓夺目，璀璨壮丽的，如熊熊燃烧的岩浆，如划破暗夜的闪电。
从动势上看，壮美偏于动态，往往表现出一种剧烈的、不可遏止的态势。这里的动态含有速度与力度两层意思：从速度上讲，壮美的对象速度快，疾风千里，卷落长云；从力度上讲，则势如破竹，雷霆万钧，显示出刚烈、劲健之势。
从境界看，壮美阔大宏伟，大开大阖，不同于“巧笑倩兮”，“美目盼兮”之类的“优美”。它以巨大体积形之于外，雄伟力量灌注于内，包举宇内，席卷八荒，是一种“星汉灿烂，如出其中，日月之行，如出其里”的开阔景象、恢宏气度，是“会当凌绝顶，一览众山小”的凭高临远，瞩目千里的眼光和胸怀。
壮美所表现出的美学特征，充分显示出壮美是高亢激昂的，它雄浑、劲健、豪放，是一种令人惊心动魄，又令人排除万难，振奋进取的美。
崇高与滑稽
在社会生活中，在为人类谋求幸福而征服自然，改造社会，改造自身的日常实践活动中，凡通过严峻激烈的斗争情势，惊心动魄的实践场景，表现出人类伟大的道德精神和人格力量，展示出人类独特的坚强性格和奋斗意志，映现出人类高迈的情操志趣和理想境界的人、事、物，就具有崇高意味。
李时珍、哥白尼的不畏艰难，献身科学，是崇高的精神体现；而埃及金字塔，柬埔寨吴哥窟，中国万里长城，则是崇高的形态体现。崇高作为一种审美范畴，既表现为力量的巨大，也表现为数量的巨大，从道德意义上讲，更是人格的巨大。因此，崇高是主体在面对巨大客体对象压倒之势的情景下显示的对客体的突破和超越的人格精神，是精神对形式的抗争与高扬。
滑稽是与崇高相对的一种审美情景。一般来说，滑稽的对象总是与荒唐性、空虚性连在一起的，表现为对正常情理的背离。胸无点墨偏要附庸风雅，内里空虚偏要装腔作势，行为荒唐却又一本正经，都构成滑稽。不过滑稽虽涉丑，却不是恶。在现实中，它可以鞭挞愚顽，揭示虚假，启人自警，促人向善，同崇高一样具有巨大的道德伦理价值。
作为美学规范意义上的滑稽，是指现实中已被社会实践否定，失去存在根据的事物，却偏要以庄重堂皇的形式出现，从而自露其丑、自我否定。它是以“喜”为内核，以“笑”为形式效应的喜剧性审美形态之一，多以日常生活中人的言论的乖讹、动作的笨拙、认识的荒谬、比例的失调等等现象，激发审美主体荒唐、意外、快乐有趣的情感反应，达到对丑的嘲笑，以坚定人类同自己的过去挥手告别的信心和勇气。
崇高与滑稽，作为人类感性生存不同状态的美学定性，内涵着深刻的道德理念，指明人格心性的高下智愚和善恶美丑，成为美学史上的重要范畴。
（1）美学史上关于崇高的论述
康德是西方第一个从哲学上规定崇高，牢固确立其独立地位，井赋予它近代内涵的美学家。他认为崇高与美之间最重要的内在区别是：美联系悟性而涉及对象的形式，崇高关乎理性而涉及对象的“无形式”；美是无关功利概念的欣赏，崇高是蕴含逻辑力量的智性情感；美侧重性质的表象而崇高侧重分量的表象；美在于客体自身的合目的性形式，而崇高则是外在表现的主观心灵；美是直接促进生命的积极快感，而崇高则是生命受阻时的痛感转换而来的消极愉悦等等。
他进而分析出数学的崇高和力学的崇高。数学的崇高表现为形体的无限广大，大到超出主体感官功能甚至想象力的把握限度和经验范围。实际上是一种超感性功能的心理力量，如海洋、冰峰、宇宙、星空等，巨大得令人无法用感官去具体把握，因而具有崇高性。
力学的崇高表现为力量的无比强大，威力无穷，无法抵御，令人震惊，如断壁危岩，洪流高瀑，火山肆虐，飓风横行等，力大势猛，惊魂摄魄，又不直接加害于人，便显出力量的崇高。
共同特征是“无限形式”，即对象形式无规律无限制，实质是对象的“无限形式”诉诸主体官能，超越日常尺度和把握限度而压抑否定主体，主体于惊惧压抑中唤起理性观念，激发出超越任何标准的心意能力，转而征服对象，肯定主体，并在由否定而肯定的内省性心灵搏斗中，由于个体尊严道德优势的肯定而获得先痛后快的情感体验，激起追求无限的超越意识。
因此，康德认为崇高的本质不在自然对象而在主体心灵，“对于自然界的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬，而经由某一种心理变换赋予了一自然界的对象（把对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体）。”康德从主客体对立角度突出了主体心灵，强调了精神超越，从而对崇高作了近代的美学规范。
（2）美学史上关于滑稽的论述
滑稽作为人类调笑逗乐中贬邪扶正、抑恶扬善的感性状态，也是历史悠久的。关于滑稽的认识，车尔尼雪夫斯基有深刻之论。他认为滑稽的本质是丑，“只有当丑力炫其为美的时候，那时候丑才变成了滑稽。”“那个时候它才以其愚蠢的妄想和失败的企图而引起我们的笑。”总之，在西方传统美学中，认为滑稽是一种美丑并存的矛盾现象，但丑是其本质和根源。正是在美丑的矛盾中，丑因其自炫为美的违情悖理而暴露无遗，引发人们轻松自如的笑。
二、崇高、滑稽的美学特点
1．崇高的美学特点
无论是自然界、社会生活中的崇高，还是艺术反映的崇高，归根结底都是人的精神人格的崇高显现或象征，是人作为社会实践主体在超越巨大形式过程中表现的人格力量、宽广胸怀和博大仁爱的道德情操，它具有这样一些美学特征：
（1）崇高充分地展示了实践主体行为目的的博大性和正义性。所谓博大，是指崇高表现为这样一种精神：无私无畏，胸怀宽广，是以天下为己任，为民族发展、社会进步、人类幸福，敢于牺牲个人一切，使人的日常行为超出个体生存本能而具有人类生存实践的普遍性特质，能产生功在当代，利被天下，惠及后世的价值。
这种博大胸襟，必然在行为上以符合事物客观规律，顺应历史发展趋势为前提，无论是深远高迈之举，还是琐细平凡之为，都有着与进步人类的整体利益和共同追求吻合一致的合理性，此其正义性的一面。
所谓正义性，就是对是非善恶的去从选择明确而坚定，非者抑之，是者扬之，恶者弃之，善者从之，就是“义”。义所当为，虽死必为；义所不当为，虽死不为，这就是崇高应有的正义性。正是这种博大与正义，使人类对自己充满了永恒的乐观主义。从这个意义上说，博大性与正义性恰恰是崇高的神髓，是走向崇高不可或缺的内在基质。
（2）崇高强烈地显示出主体在对立冲突中的坚定性与刚强性。人类生存活动本质上是一种改造现实，创造宜人环境的冲突抗争的艰巨过程，崇高的事物尤其与严酷斗争的艰难曲折结下了生死结，真假、是非、善恶、美丑的对立冲突伴随过程的始终。
社会生活中凡是有崇高品质的伟大人物，大都具有不为社会落后腐朽势力所屈服的坚毅性格和斗争精神，在任何险恶事件和严重冲突面前，始终表现出处变不惊、临难不苟、一往无前、矢志不渝的精神。
这表明坚定刚强的崇高人格只能在人类战胜危害其生存发展的强大异己力量的严酷实践中形成，没有动荡激烈严峻冲突的实践斗争，就不可能有高扬人类主体人格精神和道德力量的崇高。这，也正是艺术反映崇高、强调矛盾冲突对比、渲染加剧对抗张力的理由所在。
（3）崇高集中地体现了实践主体人格力量的至善性与无限性。人类审美通过不同的感性状态去体现着实践主体人格力量道德化的程度，显示为不同层次的道德之“善”。被视为善的高级层次而具有鲜明伦理色彩的崇高，恰恰以其动荡冲突中实践主体至上追求的博大胸襟和顽强抗争的刚强性格凸显着人格力量的至善性和无限性。不管崇高所象征的“善”，怎样存在着历史实践水平，社会文化背景、时代关怀等带来的重大差别，但它所表征的始终是实践主体超越平庸，趋向至善的意志行为，是激发超脱平庸的悟性自觉。
从这个意义上讲，它根本上就是要激发、调整人的生命潜能，推动人的行为目的趋向至善，它表现为精神人格的不断超越与实现，也表现为征服自然的人的本质力量的不断超越与实现，或表现为崇高社会理想的不断超越与实现。正是这种至善性和无限性，使崇高永远闪射人的光华。
由崇高的特征可以看出，崇高既是一种审美范畴，也是一种道德范畴，主要体现于人类生活中。自然界的崇高，也必须联系人，联系人的社会生活来理解，纯粹的自然，与人不发生任何联系的自然，无所谓崇高。
2．滑稽的美学特点
滑稽只存在于人的社会生活及其艺术表现中。因为只有人身上才不适当地发展着不安本分的想望，付诸行动往往又不得体，不合时宜，笨拙可笑。自然物依本来面目自然呈现，没有人掩丑自炫的非份之想。狗熊、猴子之类动物的“模拟情态”，只有联系人的行为才会觉得滑稽。滑稽虽然由人造就，但它所展示的毕竟不是人要追求的积极价值，是缺欠，不足，人生的负面。
因此，无论是高贵、伟大、辉煌的东西自毁灭的滑稽，还是丑的事物力炫为美的滑稽；无论是人的日常行为言辞悖谬或形象怪异，引起单纯逗乐的浅俗滑稽，还是经由艺术家心灵熔铸，精心设计，有所创造的具有更多伦理内涵的深刻滑稽，从总体上说，都显示人类怀着优胜超越的心理告别陈旧事物、过时观念或愚行陋习而力求完善的自觉。这就决定了滑稽的人类学特征。
（1）滑稽对象具有内容与形式的表里相悖性。滑稽情境中，对象在言辞表达或情态动作方面可能十分严肃、庄重，一丝不苟，然而在其本质上，或者目的追求上却有着不容怀疑的卑微、琐屑、渺小、空虚，表现出“言过其实”或“形悖其质”的表里相悖性，从而导致荒谬。而且往往是对象的态度越认真，追求越执着，滑稽意味与荒谬性就越强烈。通常在漫画、笑话、讽刺性喜剧中出现的滑稽形象，多半是这类滑稽形象，这些属于否定性滑稽。
另有一类滑稽属肯定性滑稽，即有价值有意义的积极内容采取违情悖里的背反表现时，虽然同样存在着这种内容与形式的表里相悖性，但它在否定形式的同时肯定了内容，即滑稽者在否定滑稽现象时，却肯定了自己的意旨和追求，如阿凡提等类人物的滑稽便是如此。不过，无论否定性滑稽还是肯定性滑稽，都表现出内容与形式不协调的相悖性特征。
（2）滑稽对象具有行为目的的自炫否定性。在特定情境中，滑稽对象无实事求是之意有哗众取宠之心，文过饰非，夸大其辞，自我炫耀，其结果是事与愿违，自我暴露，自我否定，给人突梯滑稽之感。
滑稽情境中的这种否定性表现为两种方式，一种方式是单纯的否定，即丑而不恶的事物不安本分，意欲显赫其位或力炫为美所导致的否定。这又有两种情形：一种情形是将明知其为丑的东西夸大，推向极端，反话正说。另一种情形是丑千方百计地伪装掩饰，力求自炫为美，由于伪装终究遮挡不住丑的本相，终致丑态毕现，也在自炫中自我否定。典型的例子是东施效颦。如果她不生硬地仿效别人，力求自炫，可能丑陋，但不会滑稽。
第二种方式则是包含了肯定的否定，即有价值或有意义的事物或积极肯定方面的内容因素，由于采用了不合时宜不协调的外在表现形式而导致否定的滑稽。这也可以区分出两种情形：一是把某种只可能具有局部相对真理的观念、理论夸张为放之四海而皆准的普遍真理，以致悖谬百出，荒诞不经，行为者的荒唐、愚蠢、狂妄遭到否定，甚或引向对本有价值的理论见解的可靠性的怀疑。
二是东方朔式的滑稽否定方式，即以机警辨捷的言辞，说是若非，颠倒夸张，以求达到揭露讽喻的高尚目的的滑稽。这种滑稽有着深刻正大的思想内容，是以否定性表现形式张扬肯定性的内容，抑制社会丑行劣迹的感性评价形式。滑稽人物阿凡提、以及我国戏曲中的徐九经等形象所展示的就是这种在肯定之中具有否定性的滑稽。这类滑稽与单纯的自炫为美的否定性滑稽相比，它不仅仅是轻松，而是轻松形式包含着深深的沉重内容。
（3）日常生活或艺术表现中的滑稽对象具有丑而不恶的可笑性。滑稽作为人类感性生存的一种状态，是要通过那些已被人的实践所否定，而失去存在根据或偏离正常历史尺度的事物的审美观照，让人在滑稽性情境中享受到一种轻松愉快的喜。其所以引起一种轻松愉快的喜。滑稽中的丑，仅仅是某种失误，乖讹、不成功、不合时宜，不得体或丑陋，其内在本质到外观形式，都不会带给人们痛苦和伤害。
因此，当实践主体居高临下地对待内质外形都比我们为低的丑而不恶的对象时，显示的便是谑而不虐的嘲讽，嘲讽其可笑性而不是可憎性。因此，滑稽是有分寸的。它暴露并嘲笑正常人的愚行，但真正生理性、病理性的痴呆却既不是丑，也不可笑。
总之，滑稽应该是丑而不恶的。车尔尼雪夫斯基说过，主体一旦嘲笑了丑，就有着超过丑的优越和高明。人们能从本属不快对象的丑引发欢快嘲笑之情，恰恰是“具有奇特心境”的人类对社会历史实践所否定和遗弃了的陈旧事物、过时观念的清醒认识的表现，正是由这种认识激起了优越感、自豪感、胜利感而笑。滑稽不同于讽刺，原因之一也在这里。
3．崇高与滑稽的相对性
崇高和滑稽都不是绝对的，不仅不同时代、不同民族、不同阶级有其不同的崇高与滑稽的观念和对象形式。而且崇高可以转化为滑稽，滑稽也包含着崇高，如中国历史上的滑稽人物淳于髠、东方朔，戏曲中的徐九经、唐成，民间传说中的阿凡提等等，其形貌的滑稽和表现的滑稽都暗藏着崇高的题旨和意趣。
人们面对崇高的对象，会产生庄严敬畏、亢奋激动、超越向上的情感反应，此谓崇高感。而面对滑稽的对象，则引起鄙夷不屑、自感荣耀、轻松欣喜的心理反应，此谓滑稽感。无论崇高感还是滑稽感，都内涵着道德感，是伴随是非感和善恶感而培养起来的，因此，崇高感、滑稽感的培养便都具有道德意义。
崇高感的培养能促使人趋向崇高。因为人们在感知崇高的同时，常常会有强烈的心灵振荡，激发出景仰崇高并趋向崇高的意志力量，以求摆脱往日的那种怯懦和平庸。滑稽感的培养则使人脱离丑行和愚行，趋向完善与颖慧。当其一旦以不安本分的勉强挣扎而出乖露丑时，人们在对其揶揄嘲笑中，同时会比照自省，力避那种可笑的丑行和愚行。这意味着在感知滑稽对象的过程中，人们能逐步养成告别愚行丑行以力求自身完善的道德意识。他嘲笑滑稽对象，就使自己不至于成为滑稽对象，不至于将卑琐、空虚、荒谬伪装起来，而失去真诚变得滑稽。
从崇高感、滑稽感的培养来看，如果说崇高感的培养能使道德精神升华，使人们像更高的目标看齐。那么，滑稽感的培养则能使道德意识净化，使人们远离低俗，两者相反而相成。崇高与滑稽的精神熏陶作用，是使人摆脱平庸，趋向崇高，这意味着崇高、滑稽都有励志作用。因为在崇高里，人们见到的是一种肯定性价值；而从滑稽里，人们产生的是高贵的反感，这就从正反两个方面帮助人们去确立正确的价值观念，确定正确的价值取向，立志以成德，立德而养志，成为一个真正意义上的人。
悲剧与喜剧
悲剧是指在特定历史环境中，紧张对峙的善恶力量通过尖锐、激烈的重大矛盾冲突，展示出不应毁灭而毁灭、不应失败而失败的命运或事件，以激起人们怜悯、同情、悲痛、壮烈、崇高等美感效应的审美对象。既鲁迅说“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。悲剧反映事物的价值得不到环境、社会的承认，受到巨大的挫折、失败，甚至遭到毁灭、死亡。它能够让我们认识到事物的价值来之不易，从而珍惜事物的价值。它能够洗涤人的心灵，促进人的心理健康。
喜剧同悲剧一样，也是历史发展的一个范畴。它属于笑的艺术，常常与滑稽、幽默、戏谑、讽刺等相关。鲁迅说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”“无价值的”即陈旧、过时、空虚、无意义的。当其冒充有价值的而被还原为无价值的时候，喜剧就产生了。
不同历史阶段上的喜剧观念是有差异的，但其关于内容与形式、本质与表象的乖离、反常，以及可笑性等等的认识，则又是共同的。由此，可以对喜剧的含义作这样的界定：即喜剧通常是指以严肃的题旨为灵魂而以荒唐的艺术表现形式造成“悖谬”，从而引人发笑来鞭挞丑，征服丑，并显示实践主体自尊自豪、优越胜利的一种审美对象。它能愉悦心灵，通过打破常规、传统而促进心理压力的解放。
喜剧、悲剧与正剧之间的差异，既有内容上的，也有形式上的。喜剧、悲剧所反映的内容，也可以用正剧来反映。只是不同形式所反映的角度、过程不同。正剧更为完整、全面。而喜剧、悲剧往往突出矛盾，截取一段典型过程充分渲染。其中悲剧的过程性更加突出。悲剧绝不仅仅只是人物悲剧性结果的表现，更重要的是人物悲剧性命运、过程的表现形式。如果仅仅表现主角死亡的那一瞬间，那么悲剧的悲剧性将会大大降低，悲剧将会转化为灾难片、恐怖片。
二、悲剧、喜剧的美学特点
悲剧有三个方面的基本特点：
（1）从悲剧矛盾冲突的结局看，被毁灭或遭致失败的对象具有正面的价值，即在真假、善恶、美丑、是非等的剧烈冲突中，真被扭曲，善被压倒，美被毁灭，是被颠倒，从而不应失败而失败，不应毁灭而毁灭。但因为“不应”，所以失败和毁灭的不是价值原则，而是价值具体。
由此可见，悲剧不止于表现人生巨大的苦难与不幸，也不止于含愤控诉“超过人类之上的残酷力量”，更在于通过苦难、牺牲以及人生无常，引发人们在悲悯痛楚的同时，获得积极的伦理思考和理性沉淀，以严肃的内容表现出人性中的正面价值。没有价值的痛苦与灭亡，可能悲惨，但绝非悲剧。被缚的普罗米修斯的痛苦是伟大的，它包涵和体现了人类反抗黑暗，追求光明的永恒价值。正是这种价值，体现了悲剧的本性。
（2）从悲剧的表现状况看，悲剧人物无论处于什么样的艰危厄难之中，始终具有一种为正义和真理，为历史必然性而赴难就死的坚定性和崇高性，体现着人格力量的崇高和正义原则的永恒。
悲剧认定困厄、苦难、死亡和绝灭的不可避免性。这些灾难性力量什么时候来临并不重要，重要的是人在它们面前做些什么。人正是在困厄加身、处境艰危、灾祸降临时因坚持正义原则、真理精神而不惜牺牲，才显出其人格的伟大和崇高的。
因此，在悲剧中，苦难是少不了的因素，有苦难才有悲剧和崇高。而且只有失败的惨重，苦难的深剧，毁灭的惨烈，才更能突出悲剧主人公灵魂深处那种任何力量也动摇不了的坚定，映照出一种任何东西都摧毁不了的勇气和比任何苦难都要强得多的意志。悲剧之所以令人痛而后快，抑而后扬，这是重要的原因之一。
（3）从悲剧的表现意向看，它包含了明确的觉醒意识、抗争意识和超越意识，它引起人的同情、怜悯，同时激起人的抗争和超越，因而充满了理性精神。
悲剧追求的显著目标，就是通过重大真实的社会人生问题，揭示出人生的价值和意义，表现出对社会历史和人类命运的关注，进而激发人们的激情，诱导人们清醒，使人走向更壮丽的人生。所以，悲天悯人的深厚情感和关注未来的哲学沉思常常是交融并发，显示出敏锐而深刻的理性精神的。
悲剧的理性精神具体体现在三个方面，即觉醒意识，抗争意识和超越意识。正如爱情可以使人成为诗人一样，死亡的临近也可以使人成为哲学家。悲剧主人公选择灾难，迈向死亡，完全出于对人生价值、生存意义、自由与死亡、现实处境与未来命运的深沉思索后的一种自觉意识。是认识到人安处于种种非人境况尚心安理得的可“悲”和逆来顺受屈尊听命的可“耻”后，采取的意识清醒的自觉行动。
正是这样的抗争，使悲剧显示了明显的超越意识。这超越不仅是个体对苦难环境、平庸状态、有限存在等方面的超越，更是企求人类整体的超越。可见，悲剧的超越意识，实质上就是要以个体奋争进取的努力，从整体上推动人类趋向正义的境界。因此，如果说觉醒意识引发“悲”、抗争意识产生“壮”，而超越意识则导引出乐观进取的心理意向，悲剧由此而充满了内在的乐观主义。
2．喜剧的美学特点
为人的社会实践所否定而行将过时的事物，倘仍要掩丑自炫，必然违情悖理，造成内容与形式、本质与现象之间的乖戾、倒错，最终自堕败局，滑稽可笑。艺术集中此类情形加以典型强化，就可获得深刻的喜剧性。可见，喜剧以“丑”为基础，以“笑”为标志，以“喜”为内核，有其独具的特点。喜剧的基本特点是：
（1）从喜剧冲突的性质和结局看，多为无价值的以有价值自炫，并在自炫中暴露其渺小和可笑，因而矛盾冲突的解决显得轻松，由此造成了喜剧冲突的荒诞性。丑作为喜剧性的基础，意味着它无论在物质形体的外观方面，还是在精神价值水平方面，都是比一般意义上的人远为低下的一种存在，诸如陈旧过时的衰颓性、内容空无的虚假性、目的追求的卑琐性、道德人格的低下性、形质反常的滑稽性，以及呆滞僵硬的机械性等等缺点。但作为喜剧对象却又偏要乔装打扮，掩丑自炫，形成自身美丑冲突的荒诞性。显然，这样的解决是轻松的，令人愉悦的。这意味着，喜剧通过荒诞反面显示的是新事物、新势力终将战胜并淘汰旧事物旧势力的历史必然。
（2）从喜剧人物看，人物性格往往乖谬错讹，自相矛盾，多有愚行和丑行，却又自炫为美，具有人物性格的乖谬性。性格的乖谬是喜剧人物的特征之一。从莫里哀、塞万提斯、吴敬梓、果戈理、鲁迅、卓别林所塑造的一系列喜剧人物身上，都可以见到这种乖谬性。人物性格的乖谬性所指的是或言行相悖，或名实相悖、或目的与手段相悖等等，通常可以概括为两个方面，一是静态性格，即心态意象的古怪偏执性；二是动态性格即行为方式的反常悖理性。
这两个方面乖谬的具体表现是呆头呆脑却又不乏几分机趣，耽于幻想却又易于冲动，愚妄自负却每举必败，目的渺小却态度认真，追求执著却毫无意义，能耐虽小却自吹自擂，荒唐透顶却一本正经，甚至心地邪恶卑琐却装得善良高尚。总之，从内心到外表，从言语到行动，从肉体到灵魂，都严重错讹、矛盾迭出，从而在这种矛盾中自我毁灭。人物性格的乖谬矛盾性可以说是喜剧的又一个突出特征。
（3）从艺术表现手段看，多用机智、幽默、讽刺、滑稽，具有艺术讽刺性。现实生活中的喜剧性冲突情境只有经由艺术创造，才能转化为喜剧形象，获得审美观照价值。喜剧性艺术离不开特有的表现手段，机智、讽刺、幽默、滑稽等就是其基本表现手段。
机智、幽默、讽刺、滑稽作为喜剧艺术的主要表现手段，各有不同的艺术效能。
机智即巧智、急智、奇智，是凭借个体智力因素结合他种方式，在喜剧性场境中出奇制胜、左右逢源地化解尴尬，消除艰危而带给人们意外惊喜的表现手法，机智多表现为肯定性喜剧形象，或展示其以智取胜的灵慧，或展示其说是若非的辩捷，或展示其陷人圈套的机巧等，引起山穷水尽处别有一洞天的欣喜。机智作为一种理性动力，可以把喜剧形象导向幽默、讽刺或滑稽。
幽默不管作为喜剧性范畴形式，还是作为喜剧性表现手段，一直颇受关注。幽默作为喜剧的重要手法，是主体深刻洞悉了世事人生的优点与缺陷，意识到性格中固有的琐屑，可厌、可鄙、可笑的东西，而后寓庄于谐地表达出的形态。幽默常使被嘲的对象变得令人同情，因此幽默是可以造成悲怆意境的深刻的喜，是带着微笑的讽刺。
讽刺在喜剧性艺术中表现为近乎冷酷的威胁性笑声。它常以真实夸张又不乏巧妙的手法，严肃简练又不乏辛辣嘲讽地把现实人生中那些无价值的东西撕破给人看，引起人们批判否定的情感愉快。《钦差大臣》、《儒林外史》中的各色人物便是作者用讽刺手法勾勒的喜剧性群丑图，喜笑怒骂中把黑暗腐朽、伪善迂腐的世道人心暴露无遗。讽刺，显示着喜剧的尖锐批判性。
滑稽与机智、幽默、讽刺相比，在体现创作主体的理性意蕴和心态烙印方面相对薄弱些。机智作为智慧和经验充分融合的高度智力因素，配合其他三者，可以如鱼得水地创造出种种出人意表的喜剧性情境。
幽默与讽刺作为喜剧艺术的主要角色，常常彼此渗透，很难断然分开，但仍可作一大略区分：情绪色彩上，幽默比讽刺更具轻松快活的超脱性，而讽刺则显示出忧怨深广的激愤；情感态度上，幽默较含蕴、温和，相对宽松，讽刺则直露、严厉、尖刻辛辣；对象性质上，幽默多用于肯定性形象，讽刺则较多用于否定性形象。
总之，机智、幽默、讽刺、滑稽作为喜剧性艺术的四种主要表现手段，创造着喜剧这样的范畴。
（4）从语言应用上看，显得俏皮，夸张、诙谐，具有语言的风趣性。喜剧性艺术不仅使人物通过自身无价值因素在虚假对立中的冲突走向自我毁灭，给人以悟性快乐；而且语言运用上的风趣活泼也使人愉悦。喜剧语言风趣性的突出表现是俏皮，它以简洁为灵魂，推动喜剧欣赏主体由紧张突然转向缓和。喜剧语言的俏皮是通过诸如双关、谐音、寓意、象征、倒错、夸张、反语等技巧表现出来的，其中便包含了言非若是、说是若非、便捷机巧等内含，从而使喜剧语言妙趣横生。但要注意的是：语言的风趣、俏皮应该雅洁，粗俗、油滑、刻薄不是喜剧语言的风趣。
悲剧和喜剧的特点，都不是孤立存在的，在具体作品中，它们都内在地密切联系在一起。
悲剧打动情感，导向激情的崇高；喜剧诉诸理智，引起理性的明敏。就悲剧讲，它展示人的厄运，展示生命形式从成长到衰落的过程，“表现了对生和死的意识，它必须使生命显得有价值，显得丰富而美妙，必须使死亡令人感到敬畏。”因此，悲剧总以异乎寻常的痛苦磨难、不幸或死亡，透露出对命运的深深焦虑和恐惧。在引起人们怜悯同情的同时，必然唤起“天下兴亡，匹夫有责”的社会责任感，激起“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”的英雄壮志，鼓舞人们从悲中振起，为社会公正，为“永恒正义”而抱定百折不挠“虽九死其犹未悔”的决心、勇气。
喜剧揭露和鞭挞错讹、乖谬、荒唐、颠倒、空虚等无意义无价值的对象，显示出主体的优越胜利，因此，包含了主体的一种理智批判态度，表现出告别过去，迎向未来，力求完善的意愿。因此，悲剧感的培养必然转向崇高感，在心灵震撼中升华自己的道德精神，从而识别正义与邪恶、高尚与卑下，并为革除悲剧产生的原因而奋起。喜剧感的培养必然转向优越感，在丑自炫为美又自我失败的结局中，认识假的、丑的、恶的事物不配享有更好命运的本质，从而要求自我完善，保持人应有的崇高。
恐怖神秘与悬疑推理
在现代社会之中，大众文化与文化产业的发展，推动了现代艺术的发展，成为了现代艺术的主流。现代大众艺术是以言情、武侠、历史、悬疑推理、恐怖片、暴力片、情色片等为代表的，它们的共同特征表现为娱乐性大于思想性，对于生理的刺激大于对道德的追求。
下面着重介绍一下恐怖片与推理小说。
恐怖片的分类：
1.连环杀手类
对于这样的恐怖片来说，情节的巧妙与否只是次要问题，关键是在表现凶杀过程及被害者面临死亡时的情绪的张力。观众就是要看一个拼命挣扎求生的人被活生生地杀死。生的愿望越是强烈，生的可能越是只有一步之遥，死的恐惧和痛苦就越是强烈，观众就越觉得刺激。
2.妖魔鬼怪类
这一类的最大特色就是做反派的不是人类。不管是妖怪、恶灵，还是什么恐怖的外太空生物都可以归到其中。妖魔鬼怪类的恐怖片由于邪恶方是属于现实和理智之外的东西，所以其套路和由之引发的恐怖感和由真人扮演反角的恐怖片大相径庭。导演总是竭尽全力地把影片的场景变得超乎常理，怎么看都是一个噩梦。
3.精神变态者
这一类的恐怖片和第一类的区别主要表现在故事模式上。影片中的人物较少，关系也不复杂，情景集中，没有多余的事件和场景。片中情节的重要性，以及对人物刻划的深度都要超过前两者。
还有一些边缘恐怖片，如《七宗罪》、《沉默的羔羊》之类。它们的意蕴和结构的复杂程度已超过了一般的恐怖片，所追求的已不再是生理上和潜意识层次上的恐怖感，而是更多的倾向于复杂意象所带来的思维上的乐趣。
根据一项调查表明，人类的恐惧因素依次排序为：死亡、黑暗、孤独无助等等。很显然，这些恰恰都是恐怖电影的基本元素。电影圆了恐怖的噩梦，释放出观众内心深处的恐惧和焦虑，在满足人们好奇心的同时，又充当了一副安慰剂。
当然，恐怖片的流行，也离不开影视技术的支持，恐怖、暴力、情色等内容特别适合于通过影视艺术进行表现，而语言艺术由于它的语言的间接性，是难以充分表现出恐怖、暴力、情色等内容的。这也是为什么恐怖片、暴力片、情色片会随着影视艺术而流行的原因。
人一旦察觉危险，能够在几毫秒内触动全身的紧急反应，在体内产生一种叫做促肾上腺素的荷尔蒙。无论你在丛林中碰到狮子，还是在电影院中观看恐怖片，身体都会产生类似的反应，处于极度兴奋和紧张中。而看过之后，促肾上素会迅速下降，人处于自我松弛状态，但心情还处于愉快的状态，这是一部分人喜欢看恐怖片的生理原因。
人类有寻求刺激和好奇心的本能，恐怖片的特征就是营造恐怖情景，刺激性强，适应了人们这一心理需要。每个人在潜意识中都或多或少存在着未化解的恐惧，比如衰老和死亡的恐惧，对暴露自我的恐惧，对失去或改变的恐惧等等。生活在安全感中的人，心里的恐惧状态被压抑，需要找一些恐怖的情景来释放它。
恐怖片之所以能够吸引人，主要是因为它释放出了人们潜意识里的快感，恐惧过后，人们对自我处境的安全感、幸福感、满足感接踵而来，这种受惊吓后的舒服、失落后的重获、死后的再生是人类潜意识需要的快感，因此成为一种独特的休闲方式。
正因为恐怖片具有其他片种无法替代的消遣功能，大批观众才对它趋之若鹜，它保证能让人安全地体验恐怖，安全地获得生命中需要承受的刺激。对青少年观众来说，恐怖片有着特别的含义。据统计，观看恐怖片的人群中90%以上是青少年。有人将其归结为青少年好奇、寻求刺激的心理。其实不如说，青少年是把看恐怖片当做一种成长方式，因为人们观看恐怖片归根到底是为了战胜、把握心理的恐怖感。
由于人的经历、背景不同，所以恐怖片并非人人适合看。对一些心理素质不稳定的人，容易把影片的情节和现实混淆，造成自己性格古怪、孤僻。
推理小说尤其西方经典推理小说出现150多年来，由于大批一流心智作家的投入，其意义早已超越一般大众通俗读物的范畴，既是“解密破案”的心智游戏，也是“社会控诉”的浮世观察，社会价值不容小视。
谋杀案成了每一部推理小说必不可少的因素。但是在作品中被谋杀者大部分只是一个符号﹐人们关心的不再是是非﹑善恶的斗争﹐而是怎样把疑案侦破。大多数作家只是把他们的创作当作娱乐读者的破案游戏﹐或者说是读者和作家(通过他虚构的侦探)的一种智力竞赛。
自福尔摩斯始，推理小说再也没有淡出过读者的视野。这不仅仅因为读推理小说需要较强的逻辑思维能力和推理分析能力，而且推理小说往往具有很强的故事性，当读者与侦探一起，通过对蛛丝马迹的细致分析，终于找出凶手的时候，就会不自觉地把自己当成正义的化身，那种愉悦是一般的文学阅读难以提供的。
事实证明，群众需要阅读快乐。2003年在美国销售的所有小说中，34%属于言情小说，6%属于幻想类和科学小说，19%属于神秘小说和恐怖小说，只有25%属于“普通小说”，即包括了更少的属于文学类小说那一类。从统计数字看，纯文学小说仅仅是这幅巨画上的一小部分，而更多人投向了好看的小说。
但是在世界文学史上，一些作家与评论家常排斥这种大众文学，许多文学资料中都缺少对侦探推理小说的评述；一些世界文学家辞典中，都不收侦探小说家的条目，几乎很少提到推理小说家、武侠小说家、言情小说家的名字，这些都不是一种科学的态度。
起6R点6R中6R文6R网6R授权发布好书尽在www.cmfu.com
正文 第六章 艺术批评与艺术价值
(起1F点1F中1F文1F网更新时间：2007-8-23 9:08:00 本章字数：17519)
艺术批评的意义
艺术批评是对以艺术作品为中心的一切艺术活动和艺术现象的理性分析、评价和判断。艺术创作、艺术欣赏与艺术批评是艺术实践的三种主要形式，艺术批评作为一种理论实践形式，它是在具体艺术实践的基础上形成，它随着艺术创作的产生而出现，随着创作的繁荣发展而逐渐完善。艺术批评是艺术创作与欣赏的理论总结，同时也是指导艺术的创作与欣赏的重要指针。
虽然艺术批评与艺术创作有这样亲密的关系，但毕竟是两回事。西方批评史上出现的“批评即创作”的观点是错误的。从基本的区别来看，艺术创作主要是渗透着理性的感性活动，而艺术批评则是在感性体验基础上的理性活动，前者在本质上是艺术的，而后者在本质上是理性的或科学的。
至于批评与艺术欣赏的关系，从艺术接受来看，两者都属于读者的接受活动，都是读者接受活动的一种形式或一部分。从因果关系上看，艺术批评是在艺术欣赏的基础上发展起来的，批评是欣赏的升华。两者的主要区别在于：艺术欣赏因情感的自由投入和个人的兴趣爱好不同，而具有很大的主观随意性，艺术批评则必须依据一定的理论对作品作出理性的、尽可能实事求实的评价，因而它具有客观性、理论性和科学性。
艺术欣赏与艺术批评的区别。第一主体不同。艺术欣赏的主体是广大的读者，而艺术批评的主体是少数的批评家。读者可以包含各种不同的阶级、民族与职业、地位等社会身份，而批评家主要是以知识分子、文化人为主体的社会阶层。他们的区别就是，读者可以欣赏艺术作品，但是他并不会为此而专门写一篇文章。
第二需求与目的不同，艺术欣赏是为了满足读者的各种现实的生活需求与心理需求而进行的，因此，艺术欣赏具有代入感，读者往往化身为艺术作品的角色之中，从而感受艺术形象与人物的各种行为与心理。也就是说在艺术欣赏之中读者与艺术作品之间没有隔阂，而具有同一性。
而艺术批评并不仅仅是为了满足主体的心理需求，它主要反映的是艺术作品的艺术价值，说明作品艺术价值的构成及其优缺点。批评家往往是以一种旁观者的身份，以批评的角度来观察艺术作品，因此批评家与艺术作品具有心理距离。
艺术批评是在审美欣赏的基础上，对艺术作品进行的理论把握和评价。在整个艺术批评的动态过程中，批评主体既要通过艺术感受进入作品，深入体验，以求对作品中的形象有深刻的认识和理解，又要跳出作品、冷静地、客观地运用艺术理论的原理进行分析评判，得出关于作品成败得失的理性结论，力求概括出规律性的东西。
第三欣赏的角度不同。读者对于艺术作品的欣赏具有主体性、选择性、现实性，而批评家对于艺术作品的欣赏往往具有理论性、整体性与社会历史性。
读者对于艺术作品的欣赏往往是不完整的，并不是对艺术作品整体的反映，而是根据读者自身的现实需要与艺术趣味对艺术作品进行有选择的观看。他们对于自身感兴趣的可以仔细欣赏，而对于不感兴趣的地方往往忽略，或者跳过。因此读者具有选择性阅读的特征。而艺术批评家对于艺术作品的反映，主要是建立在对于艺术作品整体反映基础之上的。既要反映出艺术作品的优秀之处，也要指出艺术作品的不足之处。
艺术欣赏与艺术批评最根本的区别在于，艺术欣赏是情感型的，而艺术批评是理智型、知识性的。由于欣赏角度的不同，就形成了雅与俗不同的审美观，读者侧重于艺术作品的艺术性与娱乐性，而艺术批评家侧重于艺术作品的思想性与技巧性。它们之间存在着相对矛盾，往往艺术批评家所认为的优秀的艺术作品并不为广大的读者所接受，而读者所欣赏的，艺术批评家也不认可。
艺术批评是艺术理论与艺术实践的中介。一方面艺术实践要通过艺术批评上升为艺术理论，另一方面抽象的艺术理论也必须通过艺术批评才能够具体指导艺术实践活动。这是因为艺术实践活动本身具有多样性与发展性，而艺术理论具有抽象性、稳定性。抽象的艺术理论并不适合指导具体的艺术实践活动。
艺术批评正是要将艺术实践中的规律与艺术作品的特征总结为艺术理论，同时也要将抽象的艺术理论与具体的艺术实践、艺术创作相结合，形成相对具体的艺术指导规律，推动艺术实践与艺术理论的共同发展。
艺术理论研究艺术的本质、特征、发展规律、社会作用等基本原理，是对艺术活动中规律性的研究和表述，要借鉴艺术批评的成果。艺术批评则是从一定的艺术理论观点、原则出发，对作家作品的具体评价。同时，艺术理论要通过艺术批评的实践，对艺术创作欣赏赏发挥推动和指导作用；又通过这种实践活动来提欣赏检验艺术理论的正确性，进而使之丰富、发展和完善。二者相辅相成、互相推进，共同担负着总结创作经验、探索艺术发展规律、指导艺术欣赏的重任。在艺术史上不少优秀的艺术批评家，都有很高的艺术理论水平。
艺术批评是科学性与艺术性的统一。一方面艺术批评具有科学性，艺术批评家需要在艺术欣赏的基础上，运用一定的哲学、美学和艺术学理论，对艺术作品和艺术现象进行分析与研究，并且作出判断与评价，为人们提供具有理论性和系统性的知识。
另一方面，艺术批评又应当具有艺术性。艺术批评作为一门特殊的科学，与其它的科学不同，它既需要冷静的头脑，也需要强烈的感情，既离不开理性的分析，更离不开艺术的感受。艺术批评必须以艺术欣赏中的具体感受为出发点，因而优秀的批评家往往具有敏锐的感知力、丰富的想象力和强烈的情感体验，才能真正认识和把握作品的成败得失。
尤其是艺术批评文章也应当具有艺术的感染力，才能真正打动读者，说服读者，真正发挥批评的作用。从某种意义上讲，艺术批评是一门科学，也是一种文艺体裁。优秀的艺术批评文章不仅应当逻辑清晰、论证严谨，而且应当文字优美、生动感人，给人们一种特殊的美感享受。
艺术批评的二重性特点，还决定了艺术批评既带有强烈的个人色彩，又具有客观的共同标准。因此，艺术批评的标准应当是思想性和艺术性的完美统一。思想性是指艺术作欣赏具有的思想意义和所达到的思想水平，它是艺术作品内在的灵魂。
艺术性是指艺术作品在艺术构思、艺术语言、艺术表现手法等方面所达到的水平，特别是从整体上达到完美的艺术境界，具有独创的艺术风格。当然，凡是优秀的艺术作品，总是达到了思想与艺术、内容与形式的完美统一，艺术批评也应当从这种统一的角度去评价艺术作品。
艺术批评的主要对象是具体的作家作品，任务是评价其得失成败，因而，它对艺术创作有巨大的作用。这种作用主要表现在两个方面：一方面，它通过对具体的作家作品的科学的、有说服力的分析评价，指出其思想艺术方面的高下成败、得失优劣，从而帮助他总结创作经验，扬长避短。或端正其创作思想，或提出完善其作品的意见，促使作家创作水平的提高。
艺术批评不仅以艺术作品为直接评价的对象，而且还要以社会现实生活为间接评价对象。艺术是社会生活在作家头脑中能动反映的产物，对艺术的批评就不能不触及它所反映的广泛的社会生活现象，对社会生活本身也给予分析和评价，这就使艺术批评具有社会批评的性质。每一个时代的优秀艺术批评家，也往往就是那个时代杰出的思想家。他们的艺术批评论著，不仅帮助我们认识艺术现象，而且帮助我们认识社会生活。因此，从这个意义上讲，艺术批评著作也就可以是社会思想史的一种重要文献。
最后，艺术批评通过对具体作品的分析评价而涉及广泛的艺术现象时，会影响一个时期甚至几代人艺术创作的发展动向。进步的、科学的艺术批评能促成进步艺术创作的繁荣兴旺。至于对那些格调不高、思想不健康、艺术上拙劣的作品的批评，有利于艺术事业的健康发展，有助于社会主义良好的社会风气的形成。
一部优秀的艺术作品由于时代、阶级、艺术形式等多种原因，可能形成读者欣赏的隔膜，不易感受理解的情况，这就需要通过艺术批评的赏析、评价来沟通。因而，艺术批评是读者和作家之间的一道桥梁，可以帮助读者进行有益的阅读和欣赏。
艺术批评之所以有助于艺术欣赏，有助于读者提高欣赏水平，是因为艺术批评是在艺术欣赏基础上的一种升华和提高。在优秀的艺术批评中，本身就包含欣赏者可贵的欣赏经验，因而，它对于广泛的艺术欣赏必然具有启示意义。
一般来说，欣赏前卫艺术与古典艺术往往更需要艺术批评的帮助，因为在前卫艺术作品之中，包含着更多的艺术独创性，前卫艺术往往具有新的艺术形式与审美特征。这些因素不同于读者以往的、传统的欣赏习惯，因此艺术批评要阐明新的艺术形式的特征，引导读者进行新艺术的欣赏。另一方面新艺术形式发展的早期往往并不成熟，也需要艺术批评进行指导，以促进新艺术的发展。
在古典艺术作品中，由于时代和阶级的局限，往往是精华和糟粕并存。这就需要开展健康有益的艺术批评，指导读者正确欣赏，使读者有所得益。总之，艺术批评家以自己对艺术作品的深刻分析、科学评价，能使读者正确地欣赏作品，获得真正的美的享受。
艺术批评对于读者阅读欣赏的引导意义表现在；首先是帮助读者选择作品。古往今来，艺术作品浩如烟海，汗牛充栋，读者不可能全部读完所有作品而只能选择一部分来欣赏。于是，艺术批评就有了帮助读者选择作品的责任，让读者分清良莠，辨识高下，选择精品去阅读。
其次是指导审美欣赏。如果把一部艺术作品比作一处名胜，那么批评家就是导游。尽管每个游览者可以凭直觉来欣赏名胜的妙处，但他们可能囫囵吞枣，漏掉许多美点。艺术批评可以让读者充分认识到艺术作品的审美特征，有助于艺术作品的欣赏。
第三是提高读者的欣赏水平。艺术批评通过不同艺术作品的艺术形象、语言、结构、思想的比较，能够在理论水平上认读者认识到艺术作品的价值，有助于读者提高他们的欣赏水平。
艺术标准
艺术标准是指人们衡量和评价艺术作品思想与艺术价值的尺度。它体现着人们对艺术本质特征和社会作用等方面的认识，以及对艺术作品的基本要求，它是从一定的创作实践和批评实践中概括和总结出来的，因而是艺术活动中的一种客观存在。
对于艺术批评而言，其问题的核心在于是否存在着一种客观普遍性的、统一的艺术评价标准，用这种标准能够准确的反映出不同艺术作品的成就与差异。这种艺术标准的观念是从真理标准移植过来的，但是令人遗憾的是，这种艺术标准并不存在。这是因为艺术本身与科学的差异所决定的。真理的标准是一种客观标准，而美的标准是一种主观标准，美的感受是主观的、因人而异的。
既然艺术批评并不存在固定不变的客观标准，那么是否意味着艺术没有自身的标准，怎么写都可以呢？答案同样是否定的。艺术没有固定的、具体的标准，并不等于艺术没有标准。一些人因为艺术的主观性而否定艺术批评的标准，这是不对的。艺术批评总是有标准的，对于艺术批评来说，艺术标准不是有与无的问题，而是对与不对的问题。
艺术批评的标准是艺术内容标准、艺术形式标准与艺术思想性标准的统一。
艺术内容标准也就是社会生活标准，它是看艺术作品反映社会生活的广泛与否。不同的艺术作品反映社会生活的范围与角度不一样，有的反映社会生活的方方面面，有的只反映社会生活的某一局部、某一方面；有的艺术作品直接反映社会生活的现实，以再现社会生活为特征，有的艺术作品并不直接反映社会生活的现实，而是侧重于反映人们对于社会生活的感受与理想，以对于社会生活的幻想、变形为特征。
艺术内容的价值主要表现在艺术作品题材的广泛性与典型性之上。一般来说，艺术作品的内容、题材越广泛，就表明艺术家对于社会的反映越全面，从而有助于读者欣赏，有助于满足读者多样性的审美需求，有助于提高读者对于社会的认识。
但是，艺术内容的价值并不简单的取决于艺术题材的多寡与数量之上，更重要的是体现在艺术家反映社会生活的质量与典型性之上。艺术典型就是艺术家在对社会生活本质认识的基础之上，通过对于题材的选择、集中与创造而形成的，能够反映社会生活本质的艺术形象，它包括典型人物、典型情节与典型环境等。
不同艺术作品的典型是不同的，叙事性艺术作品与现实主义作品的艺术典型往往强调典型的真实性、人物性与全面性，而抒情性艺术作品与浪漫主义作品则强调典型的理想性、心理性与象征性。
艺术典型之所以重要，是因为任何艺术作品本身的容量与篇幅总是有限的，艺术作品反映社会生活也是有限的，因此在相对有限的艺术作品之中，艺术家可以通过艺术形象的典型性，来充分的反映出艺术家对于社会与人生的深刻认识，从而达到蕴无限于有限、蕴抽象于具体之中的艺术效果，从而扩大艺术作品的价值。
艺术形式标准是衡量艺术作品艺术性高低的尺度。艺术性是指作家的艺术修养、艺术才能、艺术创造性等各种因素在艺术作品中显示出来的艺术魅力。它包括题材的选择、情节的安排、形象的描绘、典型的塑造、语言的运用以及是否有独特的风格等各个方面。这种综合性的艺术魅力越强，艺术性就愈高。衡量一部具体艺术作品艺术性的高低，一般说来，应注意以下几点要求：
形象的生动性和典型性。艺术的基本特征是用形象反映丰富多彩的生活，优秀的作品则应该使形象具有典型性或塑造出鲜明独特的典型来。因此，一部作品的形象生动与否，典型化的程度如何，决定着这部作品的艺术魅力的强弱，显示着作家艺术才能的高低，是衡量作品艺术性的基本条件。
一些公式化、概念化的作品，就思想内容而言也许是正确的、健康的，但它没有生动的形象，更没有典型的创造，缺乏艺术性，这就算不上是真正的艺术作品。因而形象的生动性、典型性必然成为艺术形式标准的重要内涵。
形式的技术性与技巧性。艺术形式的技巧性表现为艺术家对于艺术表现手法与创作方法的熟练掌握之上，它体现了艺术家对于传统艺术表现手段的学习与借鉴，是艺术形式创造的基础。对于现代社会而言，科学技术对艺术形式与语言的影响日益扩大，科学技术创造了新的艺术形式与语言。因此形式的技术性与技巧性就成为艺术形式标准的重要组成部分。
形式的独创性和完美性。一定的艺术内容是通过特定的艺术形式来表现的。表现内容的形式本身有着自己相对独立的审美价值和艺术功能。富于独创性而又完美的形式不仅能充分地表现作品内容，使作品显示出内容与形式和谐统一的美，而且也在内容表现中显示出作家在结构安排、语言运用和表现手法等方面的高超技巧，产生形式所具有的独特美感。艺术形式的独创和完美就是要求内容沉淀在形式中，形式融化在内容里，两者和谐统一。
艺术思想标准是衡量艺术作品思想性的尺度。所谓思想性是指艺术作品所显示出来的社会、政治、道德、美学的观点及其对读者所产生的思想力量。艺术思想性标准主要有两个方面，即思想倾向尺度和情感道德尺度。思想倾向尺度就是分析和衡量文艺作品对历史变迁和社会生活是否进行正确表现的准则。情感道德尺度是衡量和评价文艺作品中所表现的情感道德是否真诚高尚的标准。其目的是帮助欣赏者更加清醒和深刻地认识生活，把握人生，树立正确的世界观。
艺术思想标准要求从以下几个方面分析评价作品：
进步的倾向性。艺术作品的倾向性强烈地表现着作家对生活的判断和评价，表现着他的是非爱憎，并以此而影响读者的思想感情，影响读者是其所是、非其所非、爱其所爱、憎其所憎，因而，是作品思想性的重要内涵。在实际生活中，不同时代、阶级、社会集团的作家有不同的政治立场和感情态度，艺术的倾向性也有进步、落后、甚至反动之别，产生着不同的思想影响、不同的教育作用、不同的社会效果，或者使人振奋昂扬、积极向上，或者使人消沉颓废，甚至走入歧途。因而，一部作品的倾向性的性质如何，就自然成为思想标准之一。
作品要体现进步的倾向性。所谓进步的倾向性并不是要求在作品中发宣言、表态度，或硬加上一条光明的尾巴，而是要在艺术描写中正确地评价生活，体现历史的进步性，体现对生活本质和规律的把握。对于倾向不明显的田园诗、山水诗、寓言、童话等艺术作品，我们不必生拉硬套，用进步倾向或政治倾向去评论，应更多地从健康有益方面去分析，从美感享受方面去评价。
健康的情感性。感情是艺术的血液。优秀的艺术作品，由于作者用深厚真挚的感情把人世间悲欢离合化为艺术品，能使人获得审美享受。但艺术艺术反映人的感情要受到道德的规范，时代、阶级的制约，因而表现出来的感情是包容着理智感、道德感的审美情感，是有思想内涵的高级情感。这种情感应该是健康的、有益的、高尚的，它给人强烈的感染，产生积极的社会效果。
强调情感的健康性，不仅因为艺术作品对人的思想影响是通过“以情感人”来实现的，而且还因为艺术创作中事实上存在着情感不健康的现象。有的作品不是去描写人的高尚情感，而是表现人的生物本能，表现没落消沉的情绪。这种描写和表现有背于艺术创作的美的规律，会造成不良的社会后果。因此，艺术作品情感的健康与否，也就成为衡量其思想价值的一个方面。
否定艺术的思想性、意识形态属性是不对的，但是另一方面，简单的用阶级斗争、意识形态斗争来指导艺术的创作与实践，也是不对的。在以往的艺术理论之中，艺术的创作方法与艺术风格被教条主义者区分为无产阶级的创作方法、艺术风格，与资产阶级的创作方法、艺术风格。认为不同的艺术方法与艺术风格代表了不同的阶级性、意识形态性，从而否定一些艺术方法与艺术风格，推崇另一些艺术方法与艺术风格，这对于艺术是一种伤害，不利于艺术的健康发展。
实际上不同的创作方法、艺术风格与艺术的思想性、意识形态性之间并不存在必然的联系。无产阶级有自身的理想与追求，这些必然通过浪漫主义的方法来表现出来，而资产阶级对于自身奢靡的生活，也可以通过现实主义来表现，因此并不存在姓资本主义还是姓社会主义的所谓创作方法与艺术风格。
必须指出任何一种创作方法与艺术风格都是艺术存在与发展的基础，它们之间并不存在绝对的优劣之分。而且使用哪一种艺术的创作方法与表现风格，并不能够保证艺术作品本身的成功与否。任何一种创作方法都可以产生优秀的、一流的艺术作品，同样，任何一种创作方法也可以产生失败的、平庸的艺术作品。要衡量一件艺术作品思想性的高低优劣，不能够仅仅从艺术作品的创作方法与艺术风格来衡量，而必须从艺术作品的内容与思想倾向性来进行比较分析，才能够得出正确的价值判断。
此外，不能够简单的以赞成或者反对来衡量艺术作品的思想性与倾向性。优秀的艺术作品并不是简单的赞成或者反对某一个阶级及其实践，或者某一件事物的价值。优秀的艺术作品总是通过正反不同的方面以及不同的角度来认识与批判事物的价值。既不伪善，也不隐恶，这才是艺术作品思想性的要求与标准。
不同的民族、阶级，不同的时代与环境之中，都存在好人与坏人，好事与坏事。我们不能够简单的认为赞成无产阶级的艺术作品就是好的作品，而反对无产阶级的艺术作品就是坏的作品。以鲁迅的《阿Q正传》为例，鲁迅对于阿Q的遭遇可谓“哀其不幸，怒其不争”，是同情与批判的统一。
艺术作品只要在内容、形式与思想性、情感性之中具有某一方面的独创性，就有可能成为优秀的艺术作品。当然我们希望艺术作品能够在所有的方面都能够表现得很出色，我们必须要以艺术作品的内容、形式与思想性的完美统一作为衡量艺术作品优劣的最高标准。
比如说典型性就是艺术内容、形式与思想性的共同要求，这是因为艺术形象本身是艺术内容、形式与思想性的统一。典型性要求艺术内容具有代表性。典型性要求艺术形式具有特征性，艺术形式对于典型性的要求，是与创作艺术典型的创作方法相统一的。比如说现实主义艺术典型是通过白描、比喻等表现方法完成的，而这些表现方法就成为现实主义艺术典型的形式特征与形式标准。典型性要求艺术作品在思想上具有进步性、正义性。
在艺术批评实践之中，艺术的内容标准、形式标准与思想标准是密不可分的。作家在选择题材、提炼主题、艺术构思、艺术传达的整个创作过程中，文与质、内容与形式都是有机地结合在一起的。任何脱离艺术作品整体有机性而片面地、孤立地分析作品内容或形式的批评，都不可能正确地分析、评价作品思想价值和艺术价值。
艺术标准与艺术、美的本质问题是统一的，艺术标准是在艺术本质认识的基础上形成的，艺术批评的标准实际上也就是艺术与美的标准。在历史上，有艺术与美的客观说，认为美在于生活，艺术在于模仿等；有的理论认为艺术与美的本质在于形式；有艺术与美的主观说，认为艺术在于表现，美在于理念等。这些理论都只反映了艺术的某一方面，它们可以解释艺术的某些现象，但是都无法囊括艺术的全部本质，只有将它们综合起来，才能够全面的认识艺术的本质，才能够全面的解释各种艺术现象。而一旦我们孤立的看待艺术的某一特征，将它们夸大为艺术的本质，将单一标准夸大为唯一标准，就必然会陷入教条主义、形式主义、主观主义的错误之中，从而妨碍艺术的健康发展。
必须指出，在不同的艺术标准之间存在着相对矛盾，它突出的表现在不同的艺术形式往往适合于表现不同的内容，而一定的内容往往也限制了艺术形式的选择。对于以表现自然现象的艺术作品而言，它往往缺乏社会思想性，不能够以思想性、意识形态性来衡量。对于抽象艺术形式而言，它往往具有高超的形式美，而难以表现丰富的社会生活与思想情感。
另一方面随着社会生活的不断发展，有的艺术作品的内容就会逐渐被社会的发展所淘汰，而与日益发展的社会生活相脱离，而有些艺术作品的内容则从幻想变成了现实。这些必然会导致对于艺术作品价值评价的改变。因此艺术批评的标准，又是一定时代审美意识的体现，反映那一时代对艺术特点和规律的认识程度，反映一定时代的美学趣味和美学高度。
最后，不同的主体、地区、阶级与民族之间往往具有不同的艺术实践传统与欣赏趣味，他们的艺术标准往往是不同的、主观的。这些对于艺术作品内容、形式与思想性都具有重要的影响，因而艺术标准是不可能脱离主体、地区、阶级与民族而存在的。
对于艺术作品的价值评价，我们一方面要强调艺术作品内容。形式与思想性的统一的综合标准。另一方面，我们对于艺术作品的评价必须将艺术标准与不同的艺术形式、社会时代和不同的主体、地区、阶级、民族相结合，将艺术标准与具体的艺术作品相结合，坚持形式标准与具体内容相结合，现实标准与历史标准相结合，主观标准与社会标准相结合的批评原则。
艺术批评的原则
艺术批评的原则是指进行艺术批评应该遵循的一般规范，用来调整和处理批评者和批评对象的关系，以更好地开展艺术批评，发挥艺术批评应有的作用。一般来说，艺术批评的原则是：
1．尊重艺术规律，重视艺术分析。重视艺术分析，其基本任务就是对艺术作品的思想性和艺术性作出正确的审美评价。艺术作品的思想性和艺术性包孕在艺术艺术形象之中，批评者只有尊重艺术规律，完整地感受艺术形象，进而作出艺术分析，才能切中肯綮，作出正确的判断。离开艺术规律和艺术分析的批评不能叫艺术批评。
重视艺术分析首先意味着尽管艺术作品对社会生活、对人类情感的表现，可以看到政治、道德、宗教等内容，但它又的确是艺术的而非政治、道德和宗教，它所包含的这些内容，只有在符合艺术规律的前提下，才能有意义有作用。
其次，意味着对不同种类的艺术作品要抓住它们各自的不同特点，而不能一把尺子到处硬套。例如对叙事性艺术，应着重分析典型环境中的典型人物，分析这种艺术作品所特有的艺术表现手法的运用状况。而对于抒情性作品如诗歌，因为它是心灵的音乐，是感物而动从心灵深处流出来的情绪和情感的节奏与旋律，因而要着重发掘它深藏的诗情与哲理，分析它外在形式美的备因素，如音响、色彩、画面，从容体事物的形神与主体的情理的统一之中去把握它的境界。
2．实事求是的原则，指的是文艺批评必须从具体作品出发，而不是脱离具体作品，胡说八道。一个优秀的艺术批评家在对作品进行审美评判时，最可贵的品格就是克服偏见，从具体作品出发，实事求是地给以评价，不溢美、不过恶，好处说好、坏处说坏。
与之相反的是，“棒杀”者常常拿大帽子压人，动辄上纲上线，构陷人罪；“捧杀”者常哗众取宠，乱加谀词。这种脱离作品实际的艺术批评，完全丧失了应有的科学性，也损害了艺术批评自身，对这样的“批评”就必须用批评来抗争，清除其消极影响。
3.整体性原则，要求批评家必须将批评对象看做一个整体，全面考察文艺作品各种因素的内在联系。
这就是说，艺术批评应该从一部作品的整体性着眼，从总倾向上去考察，品评其得失、短长，不要抓住一个情节、一个场面以偏概全，更不要寻章摘句作片面的批评。而应该联系作家的整个的思想和创作以及他所处的社会历史条件和具体环境来分析评价。一个作家的创作情况是很复杂的，同一个作家在不同时期的作品，可能会有不同的思想倾向和艺术风格，所取得的成就也会有高有低。
应当把握批评对象的总倾向和整体价值。批评者必须认真分析优劣成败之处各自的性质、份量，从而把握对象的总倾向和整体价值。只有这样，才能给作品恰如其分的评价。如果作品的总倾向是好的，整体价值很高，那么就应在指出其不足的同时从整体上肯定它；如果作品的总倾向不好，整体价值差，那么就应从整体上予以否定。
艺术作品的分析批评包括三个层次，宏观分析、作品分析与局部分析。宏观分析也就是将作品与不同历史时期、不同民族地区的其它相似作品进行比较研究，从而揭示艺术作品的社会价值与美学价值。作品分析也就是文本分析，它是对作品自身的内容与形式的分析研究。局部分析是对艺术作品具体的语言、情节的分析研究。对作品的分析，应该从不同层次、不同角度举行综合分析，而不应该只分析艺术作品的某一层次与方面。
