编辑手记
200411
陈四益文
一件事，一个问题，重视与不重视，办得认真与不认真，处理得快还是慢，往往取决于是否有领导批示。这是中国特色。外国如何？或许有的国家也是这样，但囿于见闻，不敢说。因此，全国的事，地方的事，若是期望得到解决，便要千方百计设法往上送材料——通过媒体，通过关系，通过其他种种渠道。一旦听说领导在某材料上作了批示，便长舒一口气，心上的石头太半落地。
每逢此等事传出，一则以喜，一则以忧。
喜的是，一些事关百姓利益，甚至性命交关的问题，博得领导关注，终于解决有望。
忧的是，法有明文，责有所司，为什么主管部门可以久拖不办，必要待领导批示之后才赶紧落实？一批就快办，不批就不办，还要那么多的法律、法规、条例、细则做什么！中国那么大，每天的事情车载斗量，事事都要等批示，领导人哪怕鞠躬尽瘁也顾不过来。
再则，领导也非圣贤，不能“句句是真理”。倘若所知不实，所批不确，一批之后就特事特办，置法律法规于不顾，岂不坏事？
政事要靠法治，批示政事依旧是人治。在官吏无心正法的时候，批示政事或有存在的理由，但不能视为良好的政态。
诗曰：依法秉公政事平，
何须批示始遵行。
官员不是泉州偶，
定要丝牵杖头擎。
丁聪
丁聪画
封二
DS0412902
批示政事
陈四益
200412
诗画话
丁聪
丁聪画
永远的契诃夫——纪念契诃夫逝世一百周年——————————————— 3
座谈纪要 两座“樱桃园”(刘文飞) 误读契诃夫札记(废川) 找到樱桃
园(李亦男) 天边外的契诃夫(所思) 契诃夫和我们(童道明)
刘正爱 “恢复”赫图阿拉城—————————————————————————38
沈洁 许多时间，像烟———————————————————————————48
李零 中国历史上的恐怖主义：刺杀和劫持(下)———————————————55
张宁 德里达的遗产————————————————————————————65
黄旦 手拉手还是心连心：什么是交流？———————————————————73
短长书———————————————————————————————81
洪水与水坝(汪永晨) 从拳击角力到太极拳(阮炜) 沙耆的意义(张应生
) 内发的力量(新望) 五十年后，再次小城之春(娜斯)
赵京华 文本解读的政治———————————————————————————98
章文峰 新媒介世界中的社会———————————————————————— 105
肖开愚 我看“新诗的传统”———————————————————————— 111
李皖 雅：古雅·媚雅·高雅 听者有心—————————————————— 116
刘源 使君元是此中人—————————————————————————— 123
林春 劳动重组：参与、尊严及小康社会主义———————————————— 130
何怀宏 现代伦理学：在康德与卢梭之间——————————————————— 141
夏勇 我这十年的权利思考 著译者言——————————————————— 151
读书短札
是“钢铁”，不是“铸铁”(王铁，140)
二○○四年总目—————————————————————————— 160
编辑手记————————————————————————————— 166
丁聪 漫画——————————————————————————————— 110
赵汀阳 漫画——————————————————————————————— 159
陈四益文 诗画话 丁聪配画—————————————————————————封二
目录
DS0412921
目录
200412
^^座谈纪要 二○○四年九月二十九日
汪晖：和契诃夫有关的讨论，在《读书》这是第二次。上一次是在几年前，关于林兆华的《三姊妹·等待戈多》。去年秋天，林兆华导演提出要搞“契诃夫戏剧季”。今年演出开始后，我们请了《读书》的一些作者来看这些戏。我自己的感觉是，和几年前相比，我们对契诃夫的理解发生了很大的变化，有了新的理念。今天，我们请两位导演和学者、朋友一起来聊一聊，做一个讨论。
林兆华：北京人艺的建院方针很明确，就是学习莫斯科艺术剧院，这就意味着要走现实主义的道路——还应该加上革命二字。北京人艺如果搞一个契诃夫的戏剧节，我觉得有特殊意义。如果契诃夫的几部大戏都能演，还可以发动其他团，发动一些年轻人搞创作改编，那是非常好的。初衷就是这样。后来一讨论，第一句话就是，排那么多契诃夫的戏，有票房吗？我说，说实话，不会太好。但这不是一个票房的问题，我们可以研讨研讨契诃夫的戏剧对中国戏剧界的影响，也应该研讨研讨几十年来现实主义的道路以及现实主义的未来发展。后来人艺不做这件事，我就找了赵有亮。最困难的时候，总是国家话剧院支持我。我又游说了张宇、游说了汪晖，又找社科院的童先生。如果一起搞起来，不是一个单纯的演出。不管怎样，我认为这件事对中国的戏剧界是会有历史影响的，尽管我们的票房不理想。
王晓鹰：国家话剧院在二○○一年底建院后不久，赵有亮院长就对我说过，应该以国家话剧院的名义搞一个国际戏剧节，每两年一次。国际上的戏剧交流主要靠戏剧节之间的流动、循环、交换剧目。我们的计划是二○○四年一定要把第一个戏剧节做起来。今年第一届怎么做还没有计划的时候，“大导”来谈契诃夫戏剧季的事。赵有亮觉得正好。这是一个很好的机缘。从这次的效果来看，在社会上的反响还是很不错的。我们希望每两年一届的戏剧节能够继续做下去。现在戏剧界的人和很多观众都希望通过戏剧节看到更多的外面的好戏。至于我自己导的《普拉东诺夫》，从有想法到最后排演，经历的时间也比较长。我一九八八年到德国去看柏林戏剧节，第一次看到德国剧团演《普拉东诺夫》。在此之前，我们都不知道契诃夫有这样一部戏。老师和学者们都没有讲过，可能他们自己也不知道这部戏。后来我问人家，人家告诉我，这是契诃夫逝世很久以后才发现的他年轻时候的作品。我大吃一惊。这件事在我心里面留下一个结，后来我注意到国外经常演这个戏。所以这次要做这个戏剧节，我就想了了这个心愿。童先生也非常鼓励我排这个戏。有人还说这次戏剧节是不是有意识这样安排剧目的。其实是一个巧合：从他的处女作开始，到他的最后一部作品结束。大体就是这样一个情况。
童道明：关于契诃夫，我想，一个从简的作家在今天的意义可能决定了他的价值。可以想一想我们上大学的时候老师对我们讲，《樱桃园》就是没落的贵族阶级让位于新兴的资产阶级。但是，一九六○年，爱伦堡写了一本书《重读契诃夫》，对辞书、教科书对契诃夫的描述做了质疑，他说，每一本辞书上都告诉我们契诃夫是一个伟大的批判现实主义作家，他愤怒地揭露了沙皇时代的什么什么什么。爱伦堡说，这都对，但没有解决这样一个问题：为什么我们今天的人还那么愿意看契诃夫的书？难道他们是想知道一百年前资产阶级是怎么和贵族阶级斗争的吗？是想知道阶级的变动吗？不是的。肯定是契诃夫的作品中有什么永恒的、能够随时代前进的因素。所以契诃夫诞生一百周年，对契诃夫的再认识，是一个非常大的契机。今年，我到国家图书馆做讲座，主持人说，五十年前，一九五四年，我们也有一个契诃夫的讲座，题目是“契诃夫的小说”，今天讲的是“契诃夫的戏剧”，这说明契诃夫作为戏剧家的意义越来越被人们认识。我们不知道，再过半个世纪，关于契诃夫的讲座会是什么样的论题。我在想这样一个问题，为什么《日瓦戈医生》的作者到了晚年的时候说：俄国作家里面我最喜欢普希金和契诃夫。可能是因为有一种返璞归真的感觉。可能就是一种简易，或者像曹禺先生讲的，他的剧本里面没有张牙舞爪的穿插。是平易里面见深邃的。这就是契诃夫的情调。在这个十年中，契诃夫离开我们的青年人远了。我们老一辈的知识分子读契诃夫是读了很多的。但是，这次活动以后，一些青年人对我说，他们开始喜欢契诃夫了。可能是因为开始接触契诃夫了。
格非：刚才童老师讲到，对契诃夫有一个再认识的过程。小说界也有这样一个过程。不同地区的作家，对契诃夫的小说也提出重新评价。最有名的可能是美国的雷蒙德·卡弗，他认为契诃夫是世界上最好的作家，契诃夫最重要的特点就是简洁。据说契诃夫有一句名言，年轻人问他写作的技巧，他说写好小说的前提是不要耍蹩脚的花招。我们原来读他的小说比较多，觉得比较有意思。传统的教科书里面把他当作批判现实主义作家，实际上西方对他的现代主义因素一直有很长时间的研究。如果仅仅从情节等外表来看，他的作品的确像现实主义作品，里面掺有现代主义因素。这次我看了这几个戏以后觉得，除了俄国的那个戏之外，都有现代主义的技法融会在里面，这些技巧融进去以后是很协调的，剧作本身对这些技巧有亲和力。这促使我们反思现代主义的发展。在小说的发展中，有早期和后期现代主义之分，早期的现代主义和观众、读者之间有非常大的距离，目的就是要造成对世俗世界、大众的疏离，后期的现代主义有非常大的变化，这个变化刚好和契诃夫不是特别明显的现代主义倾向融合在一起了。在讲到中国传统戏剧的时候，会讲到抽象化、写意性、象征性等等。这次我很惊讶地看到，以色列和加拿大的这两个戏和我们的理念很接近。里面有很多极其抽象的东西。很意外的是，观众看这些抽象的东西，没有任何问题，普遍能接受。鼓掌的时候都恰到好处，说明完全能够理解。在小说史上，现代主义后来做了很多的改变，不像乔伊斯的《尤里西斯》那样的作品。我想戏剧当中也会有很多变化，这种变化和契诃夫本人是贴近的，所以看上去非常和谐。第二，它的发展可能和我们国家对西方现代主义的认识，有一个小小的反差。它发展到后来，反而有一点简化，把原来现代主义的标志性的东西简化掉了。简化掉了以后在感觉上反而像是一个现实主义的东西。但它把里面相当重要的一部分东西保留了下来，一个经过现代主义训练的观众是不可能看不出来的。因为演出和小说不一样，小说还要通过语言的中介，演出直接就可以打动观众，所以观众因修养受到的局限要小得多，交流就非常有效。另外，表演也趋于简化，不像早期的荒诞派戏剧。加拿大的和以色列的又不一样，增加了很多表演性的东西，提供视觉享受的东西，本来这些和真正的话剧是不搭界的，但糅进去了，完全作为供观众欣赏的趣味性的表演，我觉得结合得非常好。这使我感觉到我们对西方现代主义的认识和学习的过程中，对西方和我们传统戏剧的微妙关系可能没有深入的了解。实际上这也是写小说的人经常碰到的一个问题。很多写小说的人也要高举“实验”“先锋”的旗帜，而我个人认为现实主义和现代主义的区分本来就不存在，其实很多现实主义作家都有现代主义的因素。
林兆华：我们多年说要学习现实主义，但我认为中国的话剧没有传统，如果有，也是别人的，因为话剧本来是从国外来的。惟有焦菊隐先生在五十年代才提出来要搞“中国学派”。我们多年延续着所谓现实主义传统，走了几十年，从来不去思索。最近我才敢说，我认为中国的话剧唱了多年现实主义，实际上没有自己的传统。所以我非常崇敬焦先生。是“文革”使得焦先生的中国学派没有完善，我们这些后人们应该创造自己的东西。实际上我们中国传统的戏剧美学，包括中国的说唱艺术，包括了无限的可能来丰富我们的戏剧创造。
刘文飞：我们现在对所有俄国作家的解读，穿过了一个过滤网或者说苏维埃意识形态的隧道。我们现在所认识的俄国作家，还是苏联时期的文学史家和批评家给我们解读出来的。那个时候，他们对普希金、莱蒙托夫，甚至托尔斯泰可能会有一个相对中肯的评价。但是对离十月革命非常近，跟第一批无产阶级作家并肩写作的这些人的解读，阻力就非常大。在苏联时期，总是把契诃夫和高尔基相提并论，几乎要把他说成是社会主义现实主义文学的先驱之一。我想，在一个革命的时代，要想把契诃夫拔高也很自然，而在相对平静的、非革命的时代，突出契诃夫宽容的一面也是很自然的事情。看这次俄国剧团的演出，给我一个感觉，现在的俄国人开始淡化契诃夫身上的政治色彩。最近看了一些材料，确实有要把契诃夫庸俗化的倾向——非神圣化还不够，还要把他庸俗化。在写给他哥哥的一封信中，契诃夫说，在作品中我既不描写恶棍，也不描写天使，既不抨击任何人，也不为任何人辩护。这可以看出他的写作立场实际上也是他的生活立场。他更想在社会中做一个中性的人。我们老说他的《萨哈林旅行记》，说他如何同情劳苦的人，去看苦役犯等等，但是大家知道，萨哈林岛上关的一般都是刑事犯，契诃夫完全是因为自己的创作高峰过去以后想去浪游一下，就好像要通过艰苦的旅程去自虐。是这样的一个过程，实际上并不是在表明他鲜明的政治态度。所以，在这个时代，比较温和、比较中性的契诃夫可能更符合我们的口味。看契诃夫剧本的时候，有一句话最让我感动：再过两三百年，人们还是这样生活，还会遇到我们现在的苦恼。这就是现在仍然契诃夫使我们感到亲切的地方。
彭涛：我想继续谈林老师刚才说的“中国话剧没有传统”。我在很大程度上同意这种说法。不过，所谓的“现实主义”演剧传统，在我们中国还不只是一个舶来品。上世纪五十年代，像列斯理等到中国来传授斯坦尼学派的这些传承者，在苏联本土已经在把斯坦尼僵化了。(林兆华：当年，欧阳予倩就和列斯理干仗。)我们取来的这个经，是不是人家的经的全部？我觉得，根本就不是。在这个意义上，我同意林老师的意见。说点对林老师的《樱桃园》的意见。我觉得作为一个导演，排契诃夫的时候可能会有两种态度：一种是比较“激烈”的态度，另一种是比较“平静”的态度。“激烈”的态度是不想把它做成像博物馆式的东西，而是要挖掘一种现代的感觉。“平静”的态度是不做特殊的处理。不过，“平静”的态度也是一种创新。我从林老师的《樱桃园》中再次看到了他多年来苦苦地在舞台上探讨戏剧的语言的努力。而令我佩服的是，他多年来就在舞台上做这样一件探讨的事，这在中国是少有的。探讨当然是非常可贵的，但具体到《樱桃园》，我不知道为什么会出了问题，我感觉到这个戏“飘”了，舞台上的每一个人物都没有活在剧本里的人物之中。所表现出来的东西会被观众解读成什么呢？是一种很单纯的感伤，这种单纯的感伤没有多么深的价值。我觉得契诃夫的人物和契诃夫对人物的关注被舞台表演冲淡了，变成了表面的情绪。表演中用了很多有意思的处理，都是很有智慧的，但这些东西并没有进入人物的内心。说到底，排了半天戏，演的应该还是人，一切的手段都是为了挖掘人。在这一点上，我觉得这个戏偏离了。舞台展现的东西很多，但人的内心被掩盖了、看不到了。我觉得排契诃夫戏的真正意义还是想想契诃夫对“人”的思考。简而言之，我觉得手段和新的语言一定要产生在对人的新的发掘上。
王中忱：以前我们阅读契诃夫，确实是经过了很多过滤。但不论怎样过滤。一旦读他的文本的时候，还是会觉得和苏联文学史的解释不太一样。今天我们再来看这个戏，特别是《樱桃园》讲到的“新生活”的到来给我们每个人的境遇带来的复杂变化，看起来好像是在说一百年前的俄罗斯，但感觉和说我们今天差不多。共鸣就会特别自然地产生。这些戏帮助了今天的观众重新看我们今天的处境和生活状况，也使我们增加了对契诃夫的新认识。另外，这次戏剧节的结构也特别好，中国导演和国外的戏剧放在一起，给我们很多比较、学习的机会。我还想向两位导演提一点问题。王晓鹰导演在一九八八年看了德国人演的《普拉东诺夫》之后，才有了对它的认识。德国的导演一定也对《普拉东诺夫》的剧本做了处理，他的处理和您的处理有什么不同？另外一个问题是给林老师的，就是您为什么启用了一些不是那么成熟的演员？《樱桃园》在我看来是很难演的，特别是人物的心理、情感很复杂，如何处理可能产生的矛盾？
王晓鹰：现在国际上演契诃夫主要有两个路子，一是演他的剧本，剧本本身平实、流畅，没有多少外在的戏剧冲突，很难做大幅度的现代主义的变化。但剧作本身又让你感到它蕴涵的情感的厚度，很显然有一种象征的味道在里面。演契诃夫戏剧的时候，导演的整体把握和舞台处理方面常常让你感到是在寻求一种象征性的舞台语汇。剧本中平实流畅的生活和演员细致的现实主义表演结合在一起。还有一种做法，就是这次以色列和加拿大剧团的做法。不是排戏，是拿他的小说做材料。小说本身有很多叙事性的因素，把不同小说捏到一起的时候一定要有一个主要的视点。比如以色列的剧本就专门谈死亡的感受。这样就会在舞台上做出更多的非现实性的和表现的东西。德国的《普拉东诺夫》在形式上也没有太多的变化，它删掉的人物比我删的还要多一两个，但整个演出将近三个小时，也就是说，在保留下的人物之间保留了更多的对话。观众非常喜欢，是那次戏剧节里面反应比较好的一部。我这次也是循着这样的路子，让我们的演员吃透契诃夫的精神，在他的戏剧流程里面塑造人物，并且在舞台处理上寻找一些象征的意味，在这些层面上获得和现代人的沟通。
林兆华：彭涛提的问题很好，出现这样的结果，不能赖演员，因为这是导演要求的。我的确认为中国的戏剧没有传统，再有呢，我们真的继承的是现实主义。人艺是现实主义的，人艺滋养了我，所以不论我怎么折腾也没有折腾出现实主义的圈子去。只不过现实主义有各种表现方法。改革开放以后，戏剧在形式上的改革、舞美上的改革是很多的，但是如果导演艺术家在表演上不改革，戏剧永远没有生命力。在人艺排戏，我明确提出，我不喜欢纯体验，我认为纯体验并不存在，这是一；二，中国传统戏曲的美学，无论在表演上还是在空间上，给我一个精神上的解放。我明确地提出来，在舞台上希望演员“感觉”契诃夫，“感觉”导演风格，“感觉”人物。我崇拜感觉。我不希望演员掉进一个人物当中去演戏，可能我还走得更远。我们可以考虑中国的传统戏曲，比如唱尜调，尜调唱上去了，人物也有了，演员自己也满足了，还可以听到观众的赞扬声。我们的传统戏曲与中国的说唱，永远是这个状态。中国的戏曲美学，我认为比布莱希特高得多。我们的说唱艺术无所谓“跳进跳出”。这次排戏，我只是对表现做大的规定，在这个前提下，演员可以任意发挥，可以有即兴表演的出现，甚至随意性我都允许。在这个戏中，思想和性格相比，我认为主要是要表现思想。我不要性格的细节。诸位看了，根本没有这样的细节。“既在戏中又不在戏中”，从理论上我说不清楚，但我就是要这样做。比方说演提线木偶，我们是只演木偶，我认为演员的状态应该是“提线的”，要让观众看见提线的又看见木偶。让观众看见“我”要这样演，“我”要这样表现。当然，这非常难。但是如果达到了中国传统戏剧美学的这种表演状态，我认为是达到了表演的极大自由。
王晓鹰：我认为这次加拿大演员的表演达到了您的要求。
林兆华：我这个戏，大部分的对话语言就采取叙述方式，你直接向观众叙述都可以。我认为这样处理，几个主要人物的心理状态，比原来那样表现《樱桃园》要更充分。我明确提出来，我排契诃夫，不为契诃夫服务，只是我作为生活在当下的人对契诃夫的理解；第二，我为当下的中国的观众服务。所以，我更带有主观色彩。
彭涛：我现在开始理解林老师对演员的要求了。这些探索都是非常必要的，如果一直都是戏剧学院里出来的伪现实主义，那中国的话剧就完了。但另一方面我要说，由于过多地照顾了剧场效果，使得这出戏的品位掉下来了，不像《三姊妹·等待戈多》那么纯粹。
林兆华：《三姊妹·等待戈多》中还有一些契诃夫的情调，坦率地说这次连这个也没有。契诃夫的阴云笼罩了我们几十年。丹琴科认为他们太细腻地表现了人物。他说：这些人没什么理想，因此带有通俗喜剧的特点。我是真的想弄成个喜剧，但是没有弄出来。因为如果要这样，就得做总体上的喜剧因素，这太难了。为什么把舞台弄成现在这样呢？是因为契诃夫在上面看这群人，他知道他们的痛苦。契诃夫对他们是善意的嘲讽。
冷霜：这次戏剧季我最关心的就是两场《樱桃园》。一个是从斯坦尼的故乡过来的，另一个就是实验性的。我更喜欢林老师的排法。看戏的时候，感觉林老师和契诃夫的原作之间有一个冲撞，按中国话来说是“推手”。在这个冲撞中，双方打了个平手。让我不满足的主要是这几个地方。第一，从表演上很成功地改变了这个戏的戏剧节奏，使它更轻盈了，在这样的节奏里，其实可以有更多的表现。但事实上虽然做了一些改变，还是太靠近剧本了。如果不彻底把原来的剧本抖“散”的话，很难有什么作为。(林兆华：说实话，这我不敢。)大家都说以色列的好，但实际上它占了一个便宜。它不是按照契诃夫的剧本演出，而是把他的几篇小说串起来，这样，二度创作的空间就很大。《樱桃园》应该是契诃夫的剧作中最成熟的一部，因此，如何把相当紧密的结构化开，就是一个很大的问题。如果不化开，其他方面的改动总是要受牵制。所以林老师这次是走出来了，但是没有完全走开。另外，在对喜剧的理解上面，好像还没有表现出一个新的方式。第三，虽然这个戏是一个现实主义的戏剧，但它的象征味道是很浓的，很重要的体现，是“樱桃园”的意象。作为一个普通观众，我很希望通过舞台布景和各个方面看到樱桃园作为一个美的消逝。但是在这两部戏中，我在这方面都没有得到满足。
林兆华：我跟童先生说过，这次排《樱桃园》之前，我解读了一下，觉得和几年前相比离它更近了。但是对它提出的问题，我自己就特别困惑。所以观众困惑，导演也困惑。恐怕困惑会伴随着契诃夫的这出戏。
汪晖：讲契诃夫很难绕开人道主义的问题。大家越来越接受一个看法，就是对人道主义对二十世纪历史的分析力是怀疑的，它没有办法给历史事变做出历史解释。当年阿尔都塞说人道主义要分成两种，一种是理论的人道主义，一种是感情的人道主义。理论的人道主义完全是给我们制造幻觉的，它把生活当中最残酷的部分罩上“温情脉脉的面纱”；感情的人道主义是另一种东西，它可以帮助你接近生活。现代主义基本上是一个理论上的反人道主义的潮流。所以，在艺术表现中，困惑的两面就在这里。如何剖析罗伯兴的历史？用理论上的人道主义是无法分析他的历史进程的。感情上的人道主义，在今天又有了新的价值。
(根据录音整理，未经发言人审定)
^^两座“樱桃园”
刘文飞
由中国国家话剧院主办的首届国际戏剧季于二○○四年九月在北京隆重举行，演出季以“永远的契诃夫”为主题，以纪念这位伟大的剧作家逝世一百周年，由中国、俄罗斯、以色列、加拿大的五家剧团演出的五台契诃夫戏剧，各具特色，共同组合成了一部色彩缤纷的“大戏”，其中，莫斯科的俄罗斯国立青年艺术剧院和北京的林兆华戏剧工作室先后出演的两台《樱桃园》尤其令人关注。因为，两个不同版本的《樱桃园》为观众提供了一个比照的契机，由不同民族的导演培植出的这两座“樱桃园”，使我们有了更为开阔的徜徉空间。
这是两台风格迥异的戏。俄国版的《樱桃园》继承了斯坦尼体系的传统，是一台标准的现实主义舞台剧；中国版的《樱桃园》是台小剧场戏，具有显明的现代派色彩。但是从台词上看，两部戏都还是忠于契诃夫的原作的，俄版几乎毫无改动，林版虽然做了较大的删节，但基本保持了契诃夫剧作的原貌。然而，面对《樱桃园》，两位导演显然又都做出了自己的解读。接受美学告诉我们：有一百个读者，就会有一百个莎士比亚。我们也很容易承认：有多少个导演，就会有多少座“樱桃园”。苏联时期，对契诃夫及其《樱桃园》的解释，就像对大多数俄国古典作家和经典作品的解释一样，常常或多或少地带有一些意识形态色彩，于是，《樱桃园》的意义主要就在于对新兴的资产阶级的批判，而契诃夫的伟大主要就在于他表达了对新生活的向往。这样的阐释在中国也一直很有市场，比如，所谓“契诃夫在两个世纪之交喊出了‘新生活万岁’的时代最强音”的说法就曾广泛流传，甚至被写进了中文版的百科全书(《中国大百科全书》外国文学II卷，828页)。早在二十年前，笔者就在《从一句误译的台词谈起》一文(载《外国文学研究》一九八四年第一期)中谈到，“新生活万岁！”其实是一句误译的台词，原文为“Здравствуй，новая жизнь!”正确的译法应该是“你好，新生活！”或“欢迎你，新生活！”在那篇短文的最后，笔者写道：“热情‘欢迎新生活’的契诃夫，没有、也不可能喊出‘新生活万岁！’这一‘时代的最强音’；用‘新生活万岁！’这句误译的台词去拔高契诃夫的思想和创作，是不恰当的。”正因为有过这样一种看法，在观看两个版本的《樱桃园》时，笔者就非常注意导演对这两句台词的处理。在俄国版本中，导演让安妮雅和特罗菲莫夫两人在一片嘈杂中匆匆说完了那两句台词：“别了，房子！别了，旧生活！”“你好，新生活！”其声音不响，处理得非常随意，像是生怕观众注意到这两句话似的。而在林兆华的戏中，安妮雅和特罗菲莫夫被安排到幕后，灯光把他们的身影投射在透明的幕布上，在近乎剪纸或皮影戏的奇特效果下，两位演员大声地诵读出了这两句台词。在看了俄版的演出之后，笔者曾与导演阿列克赛·鲍罗金(Алексей Бородин)有过一次比较深入的交谈，他认为：《樱桃园》绝对不是对旧生活的声讨和对新生活的礼赞，契诃夫的全部用意仅在于给出一种复杂的生活处境。在演出节目单上的《导演的话》中，鲍罗金还谈道：“而且在这部戏剧里，没有人将自己的要求强加于别人，充满了人本主义色彩，处处体现着对人权的尊重。”在林兆华的戏中，上述两句话显然仍被当成了点题式的台词，被理解成了《樱桃园》全剧的点睛之笔。林导曾谈到，他“不敢大动契诃夫的戏”，但是他感觉到，面对新、旧两种生活时的犹豫和彷徨，应该是《樱桃园》的主要情绪特征。两位导演的感觉无疑是很相近的，但其中无疑也有着某种价值判断上的细微差异。对《樱桃园》结尾斧头声的处理，颇能体现两位导演理解上的同和异。在俄版和林版《樱桃园》的结尾，细心的观众能不无惊讶地发现，那阵著名的“砍伐声”都被“砍”掉了。据说，鲍罗金是怕那斧头声会被当成“新生活的叩门声”，而林兆华是“不忍听到那种残酷的声音”。人们常说契诃夫的戏是“情绪剧”，丹琴科说契诃夫的戏是“一道潜流”，也就是说，契诃夫的戏剧写的是一种隐在的情绪或状态，与之相适应的，就是契诃夫戏剧所折射出来的主观态度。契诃夫曾声称，他的戏剧中没有天使也没有恶魔，他的戏剧不谴责任何人，也不为任何人辩护。有人说，作为一名医生的契诃夫，终生都在为人们开药方，而作为一位作家的契诃夫，却没有给出任何一份处方。在当下，契诃夫的平和和“中立”，契诃夫的冷静和宽容，较之于那些“灵魂工程师”和“生活教科书”，终于使我们感到更为亲近和亲切了。更为重要的是，契诃夫在他的戏剧中，先知式地描绘出了当代人的生活窘境，点到了当代人的生存痛处。在契诃夫的戏剧世界中，生活是美好的，充满了鸟语花香，“整个俄罗斯都是一座大花园”，幸福是可以预期的，甚至是伸手可触的，但是笼罩在人们周身的，却总是那种莫名的忧伤和刻骨的惆怅，而对生活的朦胧憧憬和深刻眷念，却又是可以一直持续到生命的终结的，就像剧中那个被庄园生活异化了的、其一生在人们看来似乎毫无意义的老仆人费尔斯在临终时所说的那样：“我的生活结束了，可是我觉得像是还没有生活过……”这就是契诃夫给出的现代人类的基本生活模式，就某种意义而言，这是一个比哈姆雷特的“to be or not to be”还要困惑人的难题。让我们感到惊讶的是，正是在对契诃夫的《樱桃园》所包含的这一深刻命题的当代诠释上，中俄两国导演不谋而合、殊途同归了，虽说俄国导演阐释出的契诃夫戏剧观或许要更“超前”一些。这更使我们意识到，戏剧中的传统手法同样可以服务于出新的理念，而先锋的形式也同样可能传导出很传统的意识。
俄版《樱桃园》上演之后在天桥剧场举办的一次研讨会上，该剧舞美、俄罗斯功勋画家斯坦尼斯拉夫·别涅季克托夫有过一段深刻的议论：在契诃夫的戏剧中，除了所有的出场人物之外，还有两个重要角色，即“时间”和“空间”。从时间和空间这两个角度来比较俄版和林版两部《樱桃园》，也是很有意味的。戏剧是音乐和绘画两种艺术方式的合成，既是时间的艺术也是空间的艺术。在戏剧节奏上看，俄版《樱桃园》是舒缓的，充满顾盼和眷念的，“就像生活自身那样”，契诃夫的戏剧中原本就很少突转、冲突、高潮等强烈的戏剧元素，而在鲍罗金导演的这部戏中，仅有的那些外在冲突也被有意地淡化了，演员的表演也很内敛，可是不知为何，我们却分明感觉到生活在舞台急速地流动，让人奈何不得。与之形成鲜明对比的林版的《樱桃园》，则是急剧的、跳动的，演员们高声喊叫，不停地在幽深的舞台上来回跑动。当然，林版《樱桃园》的导演也为该剧设计了几脚“刹车”，如拉涅夫斯卡娅面对一棵白色樱桃树时的幻觉场景，搬家时的场景等，但整部戏仍给人一种迫不及待的感觉。然而，它给观众造成的感觉，却又与俄版的《樱桃园》很是相近，即人在面对生活时的无奈和无助。两种迥然不同的戏剧时间处理方式，为何能产生出相近的剧场效果，笔者思而不得其解。也许，只要是契诃夫，只要是契诃夫的戏剧，就一定能带来如此这般的氛围？
《樱桃园》剧照(林兆华导演)
契诃夫的“樱桃园”，显然并不仅仅是拉涅夫斯卡娅家的庄园，甚至并不仅仅是“整个俄罗斯”，而是一个涵盖面更为广大的象征。这一点，显然被中俄两国的舞台设计人员不约而同地意识到了。在别涅季克托夫看来，契诃夫戏剧的空间是无限的，其边缘是难以确立的，因此，他用许多半透明的帘布看似随意地分割舞台，在灯光的作用下构成一个个不同的小空间，其结果，竟使得一台现实主义表演风格的戏却在颇具抽象意味的舞美环境中进行了下去。在林版《樱桃园》中，经过充分改装的小剧场似乎将舞台和观众席调了一个个儿，在观众脚下伸展而去的空间，因为极为狭小的垂直空间和逐渐收缩的纵向空间而显得纵深感极强。俄版剧目在北京上演时，林版的《樱桃园》已基本排定，不可能有什么直接的“借鉴”，但令人惊奇的是，林版戏也大量采用了半透明的幕布，以展示戏剧空间的不确定性。最值得称道的是，人物常常从地板和天花板上出场、下场(上楼、下楼)，舞台的垂直空间被打破了，(现代派电影的启示？)舞台于是变成了一个向前后、左右、上下六个方向全方位开放的空间。从色调上看，俄版《樱桃园》大体上是浅色调的，别涅季克托夫曾强调指出，契诃夫戏剧的基本色调就是黑白两色，就像生活本身的色彩一样；而林版的《樱桃园》舞台，却呈现出统一的土黄色调，像是秋天的果园，像是裸露的土地，也像是生活的“荒原”。值得注意的是，在俄版的浅色调中，也有过几个金色场景，如安妮雅和特罗菲莫夫在月夜谈论新生活，拉涅夫斯卡娅告别故居时的独白等；而在一片土黄的林版《樱桃园》中，却同样出现了几个洁白的“镜头”，如拉涅夫斯卡娅看见母亲的幻觉、搬运家具时的“定格”时刻等。俄版的黑白中的金黄，与林版的土黄中的洁白，相映成趣。同样构成有趣对比的还有：现代主义风格的林版《樱桃园》中栽满了真正的树木，而现实主义的俄版《樱桃园》中却摆着一些玩具小树；俄版戏的结局，只用了几只皮箱来表示拉涅夫斯卡娅上路时的行头，而林版戏则将桌椅、钢琴等统统搬上了舞台……这些都使我们意识到，在当代戏剧中，现实和现代、传统和先锋、写实和写意等戏剧风格早已纠缠在了一起，依据其比重的不同来定性戏剧，似乎也已经没有什么意义了。
深秋北京的这两座“樱桃园”，一个古典一个现代，都是契诃夫遗赠给我们的戏剧庄园；一个朴实一个绚丽，都是我们被邀请在其间漫步并在其间思考的生活后花园。
^^误读契诃夫札记
废川
由俄罗斯国立青年艺术剧院的阿列克谢·鲍罗金导演的《樱桃园》在天桥剧院隆重上演的那一刻，曾经散漫地阅读过契诃夫的我，像一个从遥迢路途中幸得机缘的虔诚香客，心怀感恩地与鲍罗金导演在同一个时空开始了契诃夫的再阅读。
长期以来，我国的文学界和戏剧界给契诃夫的定位一直是现实主义文学戏剧大师。围绕着这个已经确立的定位展开的阅读和研究，历时早已超过半个世纪之久。而二十多年断断续续阅读契诃夫，已经形成了我对契诃夫的基本认知。我越来越觉得应该有另一种对契诃夫的阅读理解，而不应该只把他囚禁在现实主义的范畴之内，使契诃夫变得越来越老气横秋，以致到了无话可说的地步。我个人认为，无论从小说还是从戏剧上看，契诃夫都应是荒诞意义上的作家。为什么要这么说呢？下面让我们回到《樱桃园》的演出现场来看一看。
我清晰地记得，沉闷而毫无解读新意的前两幕结束时，我像一个因期盼太切，却没有得到回应的孩子那样，突然之间失望得不知所措。我不相信这居然是来自契诃夫家乡的导演对《樱桃园》的解读。中场休息的时候，心情郁闷的我，遇到了过士行，第一支烟刚刚点着，他就抑制不住地叫了起来，“不成!绝对不成!这样演不成!”虽然场外的灯光极为昏暗，我仍然清楚地看见了他脸上满是失望、痛苦和愤然的复杂表情。在回家的路上，我还不住地回味他的话：“不成，这样演绝对不成!欧洲经历过两次世界大战的洗礼，苏联经历过斯大林的大清洗、肃反、古拉格群岛的流放，这之后的俄罗斯人的神经早已不是一把砍向樱桃树的板斧所能撼动的了。如果说，从前的旧贵族在看此剧时，听到斧头砍树的声音，还会浑身发抖，心脏紧缩，那么当代的观众绝不可能被这样的声音所撼动，他们的神经早就麻木了，你就是在他们面前开枪开炮，他们也不会震惊。”
两天前，人艺剧场上演了《安魂曲》。以色列导演哈诺奇·列文的《安魂曲》，是根据契诃夫的三个短篇小说改编而成的。所以震撼人心，是因为改编者抓住了契诃夫小说中荒诞的本质特征，挣脱了貌似写实的台词和生活场景的纠缠，把漫漶在人物内心中的迷茫和忧郁之情外化成饱满坚实的舞台语汇。这样的改编不但没有削弱契诃夫作品的力量，反倒使舞台上四处漫游着的灵魂的哭泣和诘问更加锥心刺骨。有谁能想到可以这样演出契诃夫的作品呢？我还记得，演出结束后，有几位女士告诉我，在看戏过程中，她们一直任泪水肆意而流。如此的演出效果，如果按照传统的解读方式，是绝不可能达到的。正如第二天童道明先生在报纸上发表的观剧感：“我为戏剧艺术感到骄傲。”
阿列克谢·鲍罗金导演的后两幕，仍沿着前两幕的现实主义的方式在叙述。当大幕合上时，观众席里的掌声纯粹是礼节性的。和以色列的《安魂曲》相比，反差实在是太大了。如此鲜明而又反差极大的剧场体验告诉我：一部戏能否成功的关键所在，取决于导演对作品本质的把握能力，取决于导演能否在作品的结构中发现那个最为和谐的形式，这个形式可以让作品飞翔起来。对于真正的导演来说，倾其一生的努力，只能干两件事：一件是在自己接手的作品里找到最为和谐的形式；另一件事就是放弃。真正的导演明白，放弃意味着什么，在选择放弃的瞬间也就选择了始终和自己的本质生活在一起的合作，导演的过人才华和内心无愧的自信的根基，是在放弃中成长起来的。
在看鲍罗金导演的《樱桃园》时，有两次不太舒服的体验刺痛了我：第一次是在第二幕接近尾声时幕后传来的琴弦崩断的声音。大概鲍罗金导演从契诃夫剧本规定的喜剧风格的解读中，认定这声音只能是喜剧的表现，于是将那种舞台上出现的没头没脑的、令人啼笑皆非的、巨大而滑稽的撞击声行使了琴弦崩断的权力。这时候，我看到舞台上承载叙事的演员，梦呓似地逃离了表演状态，难为情地微笑了起来。至此，第二幕的叙事进程随着这声不该是喜剧效果的声音的从天而降，突然终止了。而其后的叙事直到第二幕的尾声，则已经变得毫无意义了。
《樱桃园》剧照(林兆华导演)
训练有素的叙事者都知道，在叙事的疆域内，任何看似可有可无的叙事线头朝终点奔去时，都没有疑义地受制于总体逻辑的驱使。在貌似自由散漫的无政府状态下，那些潜伏在戏剧中的闲笔实际上每时每刻都像条件反射下的猎狗机敏地竖起自己的耳朵，倾听着叙事长途中内在逻辑的调遣，任何企图超越这种逻辑的无礼行为，都会让整体的叙事面貌变得可疑起来。我个人认为，那一声琴弦的崩断声，实际上是拉涅夫斯卡娅们内心中真正的自我面对濒于死亡的现实中的自我的第一次神秘自白，是高度内省性的、充满着悲剧色彩的自我辩白，自我遗恨，因而不可能是喜剧性的音型。因为在精神上，拉涅夫斯卡娅们是一群谁也不可能战胜的真正的主人，所以，他们才会在大难临头之际，依然拥有雍容华贵居高临下悲天悯人的风度。平衡他们日常生活的常态，是两个自我在游戏的过程中能否创造较为和谐的形式。他们所以在自己的樱桃园里失魂落魄，是因为在两个自我的游戏过程中，他们太溺爱其中的一个自我，而丧失了这个自我赖以生存的家园。他们保存下来的自我，比丧失的那个自我更加强悍高傲，更为迷离抒情。罗伯兴最后拥有了樱桃园，不过是徒有虚名地拥有了他们失落的影子，他们惨败的另一个自我。这应该是从心理上把握和辨析第一次出现的琴弦崩断声的认知起点。而第四幕结尾处的最后一声“仿佛从天边传来的一种琴弦崩断的声音”，则是第一次琴弦崩断的终结。此处琴弦崩断的声音，以漫游在黑暗深处的复调叙事的力量经过第二幕至第四幕的疲于奔命的努力，最后终于在人去巢空的樱桃园里，在已经盖棺定论的时刻，直接从拉涅夫斯卡娅们悲莫大于心死的哀泣声中出走，以谢幕者的面目，终结了昔日缠绵在樱桃园里的所有的恩恩怨怨。第二次刺痛我的，是第三幕家庭舞会给我的印象。我也看过林兆华导演的《樱桃园》中处理家庭舞会时采用的导演手法。两者的对比更加固了我的印象。我从鲍罗金的导演阐释中看到，他为什么要这样处理家庭舞会，他说：“在这部剧里，没有人将自己的要求强加于别人，充满了人本主义色彩，处处体现着对人权的尊重。”大概受到此种误解的支持，鲍罗金导演开始在此处肆意展览“对人格的尊重”。他让契诃夫从第一幕到第三幕积累起来的叙事力量，在此处发生了性质可疑的转折。于是舞台上发生了一场“对人格尊重”的叙事，取消了人格外化、备受煎熬的拉涅夫斯卡娅们内心崩溃的明确意图，这样的叙事已经远离了契诃夫的叙事。
如果说鲍罗金的《樱桃园》使我失望的话，林兆华的《樱桃园》却以另一种解读又把我从另一个方向推进了契诃夫的戏剧世界。首先，林版的《樱桃园》以巨大的迷宫样的舞台设置令刚刚走进剧院的我受到了极大的冲击，坐在那巨大的迷宫前，我马上就体验到了契诃夫作品中的人物茫然失措的心态。我很佩服林兆华在演出开始之前的这一营造能力，一方面，它说明林兆华深刻而准确地把握了契诃夫作品的内涵，另一方面，他也给予了我们情绪上的培育，驱使我们调动起自身的好奇心和暗中拼比的力量，投身于颇具挑衅意味的新的观演关系中去。此剧一开始就以本身卓尔不凡的叙事风格，毫不含糊地与观众签订了内心梦魇剧的合同。此后，它的全方位的叙事线头的展开，都围绕着内心梦魇剧的外化形式，形散而神不散地履行着合同制定的叙事原则。所谓内心梦魇剧的美学叙事原则，就是剥离了契诃夫戏剧叙事中貌似写实的台词和生活场景，把隐匿在台词和生活场景之外的荒诞性特征用隐喻和象征的组合形态，以舞美的语汇，或夸张或扭曲或诗意或病态或迷狂的高度写意的形式，缤纷地挤压进观众的视域。演员在舞台上的表演逻辑，遵循的是人物内心梦魇流动的过程。以上内容的相互渗透，构成幻听幻视的复调叙事，就是林兆华《三姊妹·等待戈多》到《樱桃园》的导演美学叙事观的具体表现。我记得，那晚的演出带给我和观众的震动。尤为引人注目的是，第三幕中的家庭舞会、第一幕从地洞里升起的老胡桃木的柜子、伴随着女主人告别时刻的独白而一起坍塌的座钟、仆人们搬运家什时雕塑般的动作等。当我被这些闪烁着创造力火花的叙事力量洞穿时，我的眼泪流了下来。我知道那个瞬间的我，已经通过林兆华感人至深的叙事，融化到契诃夫作品的灵魂里去了。
日本当代著名作家井上厦和大江健三郎有一段经典的对话。井：“契诃夫的《樱桃园》初次上演是在一九○四年，但契诃夫的时代还没有过去。”大：“《等待戈多》的首场演出是在一九五二年，在这五十年里，从契诃夫到贝克特，戏剧发生了很大变化，但是，契诃夫的时代并没有过去。”井：“契诃夫和贝克特就像是释迦牟尼一样，就是现在，有时也觉得是在他们的手心上工作似的。”
关于契诃夫，我常常觉得人们在搬演他的戏剧作品和改编他的小说时，受到了颇多名人解读的误导。我甚至觉得戏剧史上有关斯坦尼和契诃夫戏剧作品的关系说存在着很大的误区。有一种说法认为没有斯坦尼就没有契诃夫的戏剧，是斯坦尼创造的表演体系成就了契诃夫的戏剧作品。这种说法长期以来成为我国学界为契诃夫定位的标尺之一。随着阅读体验的逐渐积累，我越来越怀疑上述的说法。在我阅读契诃夫作品的体验中，不论是戏剧还是小说，它们都在不断强调着一个问题：既然人在大地上的生活都是无意义的，那么我们自持的自我该相信什么呢？在契诃夫的戏剧和小说里，人们焦虑而又失魂落魄地探寻生存的理由，讲述他们在某个瞬间醒来时的怀疑，因找不到答案而陷入不知所措的疯癫状态。我想用海德格尔《形而上学是什么》一文中的一段话来对此加以界定：“我说不出我对什么感到茫然失措。我就是感到整个是这样。万物与我们都沉入一种麻木不仁的状态。”海德格尔的话，我觉得似乎就是专门为注释契诃夫的作品而说的。当然，并不是所有戏剧导演都盲人摸象地跟着斯坦尼。于是就有了前文提到的以色列导演哈诺奇·列文解读契诃夫的《安魂曲》；有了加拿大史密斯·吉尔莫剧院的《契诃夫短篇》；有了林兆华版的《樱桃园》。虽然他们各自的戏剧观不同，演出的形式不同，但他们的导演给我们展示的契诃夫的灵魂却惊人地一致。毫无疑问，他们在解读契诃夫的过程中，触摸到的是作品中荒诞性的灵魂的面貌，这决定了他们在不同的国度，以不同的美学形式，却同样给了我们巨大的冲击和美学上的享受。说契诃夫和贝克特像释迦牟尼一样，我们至今所做的工作仍然没有跑出他们的手掌，是表明契诃夫在一个世纪以前，以貌似写实的言说方式，给我们揭示的生活之谜如今仍然困扰着我们。时代虽然变了，但我们丝毫也没有比契诃夫作品中的人更加聪明，反而原地徘徊在与他作品中的人物相似的生存境遇中。契诃夫在一个世纪前的戏剧创作中，先验地把人和内心之谜的冲突，规定在静态的诗意的美学疆域内。而现代派的导演们，至今仍享受着契诃夫的恩泽，我以为，这是契诃夫能够继续存在下去的理由。
^^找到樱桃园
李亦男
二○○四年初。春节刚过的一个午后，阳光静静地照着人艺灰色的办公楼。林兆华导演二层半的办公室里，书籍、录像带和杂物一起堆在角落里。“说，说。”林导用着最简单的命令式，试图把我已经挤了两个小时而逐渐干瘪的牙膏皮中最后的那点儿也挤压出来。在我的记忆里，林导对樱桃园的寻找在那时就已经开始了。
契诃夫的《樱桃园》是块难啃的骨头。难，首先难在它的模糊性。对于剧中几个主要人物，作者并没有给他们明确的性格界定，更没有对他们做出褒与贬的道德评判。罗伯兴为面临困境的拉涅夫斯卡娅一家出谋划策，是惟利是图，还是满心善意？特罗菲莫夫就社会问题大发议论，是充满真诚，还是满嘴空话？柳苞芙挥金如土，把自己最后的金币也施舍给乞丐，是虚荣的矫揉造作，还是天性慷慨而善良？对于剧中人物的行为，契诃夫也没有做出直接而明确的解释。罗伯兴为什么拒绝瓦丽雅的爱意？叶彼霍多夫为什么提到开枪自杀？对于这一切，都没有一个固定的答案。这种人物与情节的模糊性让这部戏的导演们绞尽了脑汁。再者，让很多导演感到头痛的，是契诃夫在戏剧创作中经常运用的一种手法——间接动作，即发生在舞台之外的戏剧动作。《樱桃园》一剧最主要的戏剧动作，是樱桃园惊心动魄的拍卖场景，其他情节都是围绕这一戏剧动作展开的。而这个关键的情节，却是在第三幕中通过罗伯兴的叙述来体现的。剧中随处可见大段的叙述，甚至大段的议论，而缺乏在舞台上直接表现的激烈冲突。这样一个剧本，无疑是对戏剧导演的一次挑战。
另外一个困扰着每个导演的问题是：这部以变化与失去为主题的深邃而诗意的话剧，到底是悲剧，还是喜剧？一百年前，莫斯科艺术剧院的导演、契诃夫的长期合作者斯坦尼斯拉夫斯基所执导的《樱桃园》以其感伤的现实主义风格取得了巨大成功，把观众席变成了泪的海洋。而这样一种阐释却遭到了契诃夫的激烈反对。他坚持说自己写的是一出喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基的导演风格违背了他的初衷。这种争执在契诃夫死后一直在进行着。世界上很多著名导演，如法国的让·路易·巴罗，英国的彼得·布鲁克，意大利的乔治·斯特雷勒等等均执导过这部戏，风格各不相同，但几乎没有一位令人信服地阐释过《樱桃园》的喜剧性本质。
其实，《樱桃园》一剧的魅力所在，正在于它提出了问题，而不在于它给出了问题的答案。模糊便意味着开放，这为导演的再次创造留下了空间。
在这次为纪念契诃夫逝世一百周年而举办的契诃夫戏剧季中，林兆华选择了《樱桃园》这个充满挑战性的剧本。在反复阅读剧本，研究相关资料之后，他确定了这部戏的喜剧性本质。他认为：《樱桃园》的着眼点，既不在于宣扬社会进步的理想，也不在于对没落阶级和旧事物灭亡的悲叹。契诃夫感兴趣的，是人在永恒的变化面前永远的无奈与困境。樱桃园中的人们面临着他们从小居住的家园即将被拍卖的命运而束手无策，自欺欺人，期待着幻想中奇迹的发生。这些既可悲又可笑的剧中人，其实就是人世间芸芸众生的缩影。而文学大师契诃夫是站在一个高处，俯视着人世间的种种沧桑变化。他用锐利的目光看穿了人类的本质。他的笑，是一种超然的、富有同情心的微笑。从剧本结构上看，《樱桃园》一剧有着典型的喜剧结构。康德说过：“笑是紧张的期待经过突变而化为子虚乌有的结果。”在前三幕中，樱桃园中的人们焦急地等待着拍卖会的到来。而他们不愿接受、却又是在意料之中的结果终于发生后，他们却仿佛松了一口气。第四幕中，当他们与樱桃园告别的时候，没有人表示过多的伤感，而每个人都已经为将来打好了算盘。在塑造人物时，作者似乎有意地使我们在感情上无法同任何一个剧中人接近，因为他对每个人物都怀有一种戏谑——一种绝非恶意的嘲讽。如果我们细读剧本，就会体会到契诃夫“对樱桃园里的人们的那种粗糙的，粗野的，清醒而无情的嘲笑，”正如丹琴科(Vladimir Nemirovich－Danchenko)所说的那样。而契诃夫的文字，也完全符合席勒在定义喜剧时所总结的“冷静、清晰、自在、轻松”的典型风格。
这样一个深邃的主题，这样一种复杂的风格，应该通过什么样的方式表现，才能让与剧作家生活在不同时代、不同文化之中的中国观众体会并接受？这成为林兆华作为一个中国导演所必须解决的问题。为了达到这个目的，首先需要调动一切文本之外的舞台手段。德国戏剧理论家汉斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)把二十世纪的实验戏剧概括性地称为“后文本戏剧”。他认为，在所谓“后布莱希特戏剧”中，话剧的文本已经从原先的操控整个舞台演出的中心地位降至与其他舞台语言(如音乐、道具、舞美、演员的形体动作等等)平等的地位。林导的思维恰恰体现了这一现代趋势。他和易立明一起构思的舞美设计通过舞台空间的压缩，观众所处位置的加高使观众同契诃夫一样，从高处俯瞰着在狭小空间中挣扎的无助的人们，从而精彩地体现了主题。舞台上的布景与道具充满象征性，并体现了现代感很强的简约风格。几件陈旧的、仿佛散发着霉烂气味的家什，几株鬼影一般的、写意化的樱桃树，集中而突出地勾勒出那些马上就要被时间的潮水卷走，还抱着梦幻中的救命稻草不肯撒手的人们的生存状态。
林兆华导演对于新的表演状态的探索是充满艰辛的。因为中国话剧的一百年，正是斯坦尼斯拉夫斯基体系统治的一百年。那种通过体验来塑造角色，通过移情来进行交流的方式已经形成了一种模式，在演员以及观众的脑子里根深蒂固。所以林导要做的第一步，就是破除。排练开始的最初两天，被演员们戏称为“集中营式训练”，朝阳文化馆九个剧场的排练厅活脱脱地变成了“人间地狱”。演员们疯狂一般地快跑、摔倒，无数次地重复同一个动作，声嘶力竭地喊叫，每次持续半个小时以上，直到大家筋疲力尽，太阳穴上青筋暴跳，头脑中一片空白。“我们这是在干什么？”每个人都在问。大家感觉丢掉了什么，进入了一种迷茫的状态。而这，正是胸有成竹的大导所要达到的目的。大家所丢掉的，正是斯坦尼斯拉夫斯基的话剧表演方式。
破除的过程是艰辛的，建立就更难。林兆华决定请现代舞老师为大家做形体训练，引导大家进入他所需要的状态。为什么要用现代舞呢？这是因为现代舞的表演者在舞台上正是处于一种自己与角色之间的中间状态。传统话剧表演者通过模仿现实生活中的人，并通过体验角色的心理状态做出相应的动作，而现代舞中的动作在很大程度上是表现性的，舞蹈者通过形体动作把“自己”展示给观众。而在舞台上呈示的，又不完全是表演者自己。舞蹈者用肢体语言，可以传达人物的情绪，也可以表达抽象的概念，从而成为整个戏剧作品的一个有机元素。在以往的戏剧实践里，如二○○○年排演《故事新编》时，林兆华导演就已经尝试过这种新的表演方式。这次，林导把现代舞的训练融入《樱桃园》的排演，更是直接与他所要表现的主题相关，体现了他更为成熟的导演思考。
在西方当代实验戏剧中，已经有不少现代舞与话剧表演融合的例子。比娜·鲍许、阿兰·普拉特尔等舞蹈剧场导演往往通过加速、减速、重复、拼贴等等在舞蹈中很容易实现的手法打破现实主义戏剧的“虚幻时间”和线性的叙事方式，从而达到陌生化的效果。林兆华导演在《樱桃园》的第四幕中，也采取了“慢动作”式的非现实主义节奏处理。这不仅体现了当时的情景下剧中人物各自游离的心理状态，更巧妙地达到了间离的效果，使观众从故事的虚幻世界中解脱出来。语言和动作的不和谐突出了它们各自的符号性。这样，剧场就为了一个多重性的符号集合处，而戏剧行为则成为表演者和观众对戏剧主题的一种清醒的观照。
许多“后文本戏剧”的导演在排练时，往往采用互动的、即兴式的导演方式。在排练开始前，他们没有固定的导演构思。对于他们来说，演员不再是用以阐释文本的工具，而是具有创造力的合作者。导演、戏剧顾问(dramaturg)、舞美、音乐、演员在排练过程中通过工作坊的形式一起探讨，相互合作，使得戏剧舞台创作成为一种有多种艺术门类的工作人员参加的合作项目。这种新的创作方式被称为“项目戏剧”。这次排练《樱桃园》，林兆华导演也采取了这种互动性的导演方式。其实，这是他冒着很大的风险做出的决定。因为他的演员们多半是来自“林兆华高等戏剧研修班”的年轻人，舞台经验不足。女主角蒋雯丽作为影视演员，也是首次正式登上舞台。而排练的时间，总共只有一个半月。然而，林导所要求的那种表演状态，需要演员们必须开发自身的潜力，在舞台上发挥个人的能量，并且在此基础上彼此感应，成为一个有机的整体。这是传统的导演方式所无法达到的。所以，林导在困难和不可知面前没有退缩。为了艺术，他甘愿冒险。
随着排练和形体训练的同步进行，通过导演、形体老师和大家的共同努力，演员们开始摈弃传统的话剧表演模式，体会到一种崭新的表演方法。通过看似简单的动作，不断的重复与变换，精神与意念的集中，相互之间的感应，大家逐渐进入了林导所要求的状态。蒋雯丽形象地把这种集体的能量状态叫做“气场”。在这种状态下，演员的动作既非模仿性的，又非表达性的，并且也不是极少主义(minimalism)所主张的纯动作，而是在冷静而客观的角色研究之后，为自身及其他表演者的能量所推动，同时发自身、心与神的真实而自然的行为。在排练场上，经常可以看到进入状态的演员们随机创作的充分展现了每个人的能量和人与人之间的张力的小片断。一次，林导感慨地说：“这一切是多么真实，多么美妙啊。如果把这些都呈现在舞台上，那一定会非常动人。”在这一刻，我知道林导已经找到了他的樱桃园。
《樱桃园》呈现在观众面前的，不再是观众不必思考就可以消化的一道菜，而是由多重符号组成的一道“风景”。在当代戏剧审美中，观众不应再是被动的接受者，而应该成为“具有创造力的使用者”。林兆华相信观众的接受能力。
^^天边外的契诃夫
所思
一九○四年七月十五日，在德国巴登威勒养病的契诃夫垂危。他用德语对医生说：“Ich sterbe.(我要死了)”他拿起一杯香槟酒，带着奇特的微笑看着妻子克尼碧尔：“我好久没喝香槟酒了。”他把酒一饮而尽，向左侧一翻身，永久地沉默了。
契诃夫的灵柩放在一节运牡蛎的火车车厢里，由妻子护送回莫斯科。送葬者不超过百人，队伍中，有人打着花哨的领带，谈论着狗的智能和舒适的别墅，很像契诃夫又写了一篇小说。以幽默小说起家，平时好开温和玩笑的作家，获得了一个喜剧性的结尾。
那年一月三十日，莫斯科艺术剧院首演了契诃夫最后一部作品——《樱桃园》。契诃夫或许自己也不很清楚，他写出了一部什么样的剧作。演出前他照例心神不定，建议丹琴科用三千卢布，一次性买断剧本。丹琴科拒绝了：“我给你每季一万个卢布，这还仅仅是艺术剧院的，不包括别处。”
其实，《樱桃园》在排练时，契诃夫就不太满意。首演也只取得了一般性的成功，观众的掌声更多地是给予站在台上咳嗽的作家，人们似乎意识到他已时日无多。而对《樱桃园》的热情，很快就消退了。
一百年过去了。
今年九月，空空的砍树声、天边外神秘的弦裂声，又在北京响起。国家话剧院以“永远的契诃夫”为主题，举办了国际戏剧季。其中有两出《樱桃园》，一出来自俄罗斯国立青年剧院，手法是所谓的“传统”；一出是林兆华导演的新作，继续着他一贯的“实验”。一百年间，《樱桃园》和其他契诃夫的剧作，已不知被演出了多少次，逐渐被雕琢成戏剧史上最晶莹剔透的宝石。然而，在中国，对契诃夫的理解似乎刚刚开始，这是本次戏剧季令人难忘的贡献。
理解的难题之一是“喜剧性”。契诃夫的剧本里，有那么多惆怅、失望、痛苦，有灰色的卑微的生活，有焦虑的无奈的停滞，有永远无法抵达的梦想，有人失去了一切，有人浪费了一生，有人杀人有人自杀，那为什么它们还是“喜剧”？这样的“喜剧”对中国的舞台一向是陌生的，包括多年前莫斯科艺术剧院的导演叶甫列莫夫为北京人艺排演的《海鸥》，总让人感觉不是那么个滋味。然而，喜剧性是理解契诃夫的一个基础，如果仅有对小人物灰色生活的同情，仅有俄罗斯式的传统的“含泪的微笑”，就不足以理解契诃夫开启现代戏剧之门的意义。
高尔基在回忆文章中记载过契诃夫的一件轶事。有位太太，“模仿契诃夫的样子”跟契诃夫谈论生活，她说一切都是灰色的，没有希望，充满苦恼，好像是得了病。契诃夫深信不疑地说：“这是一种病。用拉丁语说，就叫morbus pritvorialis(装病)。”
这个故事是契诃夫戏剧很好的注脚，包含着他看待生活的独特方式。他对生活的琐碎煎熬，对人生的无力感有深入的体察，对美好的梦想，对“几百年以后”的生活有动人的期待，但同时他又能意识到这种原地踏步的无力感中包含的矫揉造作的成分，那是人性固有的缺乏自我认知能力和行动能力带来的矛盾，是人性的自怜自艾，自己找罪受、折磨别人也自我折磨的企图。契诃夫不会忘记嘲讽人类这种“装病”的天性。
契诃夫的剧作中，明确标示为喜剧的是《海鸥》和《樱桃园》。有些角色的喜剧性是一目了然的，比如《樱桃园》中造作的仆从们，杜尼雅沙把自己当小姐娇惯，雅沙觉得自己是高雅的巴黎人，管家认为自己是大情圣，还有与时俱退的老仆费尔斯，会说腹语、会变戏法的古怪女教师……他们带来最表层的喜剧效果。有些东西却是暗藏的。比如《海鸥》的主线，纯洁的青年梦想破灭总是令人叹惋的，尼娜投身于爱情和事业却被遗弃，特里波列夫因对创作和生活失望而自杀。但换一个角度看，尼娜不过是一个不谙世事、爱慕虚荣的文艺女青年，对名人有着可笑的崇拜。特里波列夫是个志大才疏的作家，被“创新的狗”追赶得走投无路。《海鸥》第一幕中，尼娜表演特里波列夫的剧本，它既是丹琴科所说的“瑰丽的独白”，充满了动人的想像气质，也是一个文艺青年大而无当的呓语，“二十万年后”的荒凉世界，还搭配着撒旦的红眼睛和刺鼻的硫磺味儿……这一切怎能不引起人心底的微笑呢？
契诃夫嘲笑一切人，因为他们软弱、自私、虚荣、吝啬、幼稚、世故、贪图安逸、夸夸其谈、百无一用、自暴自弃，他们困在自我的迷宫里，每一个人都徒有梦想，却都因为个人的局限，没能成为自身想像或者期望中的人。于是，向往上流生活的仆人落得一身造作，为爱情献身的拉涅夫斯卡娅不过是个依附于爱的“宝贝儿”，好奢谈工作和未来的特罗菲莫夫是个毫无用处的“终身大学生”(《樱桃园》)；想成名、想当女演员的尼娜因为幼稚，成了被人“闲得无聊”毁灭掉的“海鸥”，想结婚、想当作家、想在城市生活的索林最终是困在自己庄园里、受制于管家的老单身汉，想爱儿子的阿尔卡基娜却用自私和嘲笑加速了儿子的毁灭(《海鸥》)；想去莫斯科的三姐妹始终在小城原地踏步，为自己荒废了意大利语的技能而感慨(《三姊妹》)；崇拜伟人的万尼亚发现自己为一个庸人浪费了一生，并将继续像牲口一样劳作和浪费下去(《万尼亚舅舅》)……
契诃夫嘲笑个体，但不嘲笑生活，没有一个伟大的作家会对生活本身进行冰凉的嘲笑，以“人·岁月·生活”架构作品的俄国作家群更加不会。契诃夫是一个在垃圾堆般的生活里也能感受到污浊的温暖的作家，他笔下那些慵懒、猥琐的人物，多半有种天真诚挚的性格，散发着温暖的气息。他的剧中人也总是置身于温暖的乡间，烛火、茶炊、琴声、美酒、花园、湖水、落日、晨曦，诉说着美好，也增加着惆怅。这层暖色，模糊了他对剧中人的讽刺，使角色的层次更丰富，使嘲讽变得多义而不确定。性格软弱、不健全的人构成了丰富多样的生活，难以实现的愿望成就了天边外的梦想。
性格比较坚强的人，会通过改变外部的生活来改变自己内心的不幸，然而这种努力也是徒劳的。永远穿着黑衣服的玛莎一出场就宣告自己不幸福：“我为我的生活戴孝。”她不幸福是因为她爱特里波列夫却得不到回应，于是她决定结婚。“我要把这个爱情从我的心上摘下来，我要连根把它拔掉……只要一结婚，我就不会再想到爱情了，其他种种的忧虑，会把过去给熄灭了的……这究竟是一种转变。”她嫁给了最现成的追求者、唯唯诺诺的教师，从此她的不幸又加上了对丈夫、对家庭的厌憎和不耐烦。她又期待新的转变，继续用自我欺骗的方式来自我宽慰：“他们已经答应把我丈夫调到另外一区去了。只要一离开这里，我就会什么都忘了……我就会把它从我心里摘掉了，这个爱情”(《海鸥》)。生活像没有尽头的河流永远继续，而幸福永远不属于正在生活着的人，无论他们是无所事事、乏力、苦闷的人，还是辛勤劳作、苦苦思索、奉献于某种理想的人。
用自己的双手去创造生活、服务他人是另一条出路，有寄托、有意义的生活也是个梦想。“我们要活下去，我们要度过一连串漫长的夜晚，我们要耐心地承受命运给予我们的考验，无论是现在还是在年老之后，我们都要不知疲倦地为别人劳作，而当我们的日子到了尽头，我们便平静地死去，我们会在另一个世界里说，我们悲伤过，我们哭泣过，我们曾经很痛苦，这样，上帝便会怜悯我们……”(《万尼亚舅舅》中索尼娅的台词)然而，对劳动、工作可能带来的人的异化，契诃夫也不是没有怀疑。“由于他们的努力，生活的舒适一天天增长，肉体方面的需求不断增加；可是真理却还远得很，人像以前一样仍旧是最卑劣残暴的野兽，整个局势趋向于人类大多数在退化，永远丧失一切生命力”(《带阁楼的房子》中画家和为劳动而自豪的莉达争论)。
生活是有病的，作为医生的契诃夫也开不出药方，然而他意识到，梦想永远飘荡在生活之上，属于天空中某个看不见的角落，即使永远不能实现，也散发着诱人的芳香，宽慰着受苦的心灵。契诃夫敬重这样的梦想。“幸福来了，它在走过来，走得越来越近，我已经能够听到它的脚步声。而如果我们看不见它，抓不住它，那又有什么关系？别人能看到它的！”(《樱桃园》中特罗菲莫夫台词)
丹琴科早就说过：“(契诃夫)的心放出同情，不是对这些人物的同情，而是通过他们，对向往着较好的人生的某些不明朗的梦想，发出同情。”剧中人无法实现的梦想汇集起来，结成闪耀着珍珠光泽的词句，指向遥远的、不确定的未来，为剧情和角色染上一层淡淡的底色，构成了契诃夫戏剧独特的抒情性——这就是“诗意的潜流”。
契诃夫最美妙之处，在于他准确地把握了人生悲喜剧之间的微妙关系。这两种因素在他的剧作中不是以孤立、分离、对立的方式呈现的，而是完全融合在一起，难分彼此，剧中人最真诚地慨叹人生的时刻，也往往是他们暴露自身弱点、显得可笑的时刻。人物的多面性、作家潜在态度的多面性造成了戏剧意旨的不确定性。由此，戏剧在一种美妙而含蓄的张力中，踏上了非英雄化、诉求不确定性的现代主义之路。
契诃夫这种复杂的“不确定的喜剧性”，把握的难度可想而知。演得稍微一偏，可能成悲剧，也可能是闹剧。它需要创作者抛开定见，对每一个人物、每一句台词、每一个停顿做最细致和深入的理解，并通过表演和舞台技巧做出精确的呈现，同时这种呈现又得是抒情性的，不可过死，要避免由来已久的“自然主义”流弊。
斯坦尼斯拉夫斯基体系的建立，丹琴科所说的“内心体验律”，都和契诃夫剧作有着最直接的关系。丹琴科更是把莫斯科艺术剧院这一全面颠覆传统戏剧模式的新型文艺剧场的建立，自觉而明确地和契诃夫的新型剧作联系在一起。契诃夫反对“演得太多”，希望“演得再像现实生活一点”。那么，什么是“演得太多”呢？
(演员)或者只表演情感：如爱、妒、恨、乐等等；或者只表演字句：在剧本上重要的句子下边，都划上线，然后把这些划了线的句子，强调地读出来；或者只表演一个可笑的或有戏剧性的剧情；或者只表演一个心情，或者只表演生理上的感觉。总而言之，一登上舞台，在每一个刹那，都必然要表演一点东西，代表一点东西。
丹琴科这段话，是描述莫斯科艺术剧院所反对的旧型剧场的演员的。但是，这么多年以后，再看这些词句，觉得它简直是今天中国舞台演员的写照。这样的表演方式，不仅不适用于契诃夫的剧作，对于一切剧作都可以是一种戕害。本次戏剧季中方的剧目《普拉东诺夫》和《樱桃园》，演员的失败是显而易见的。而来华演出的以色列卡美尔剧院、加拿大史密斯·吉尔莫剧院，则在表演的不同方向上做出了示范。
据说，去年俄罗斯人来中国演出的《海鸥》，精彩程度超过今年俄罗斯国立青年艺术剧院带来的《樱桃园》，有行家说这出《樱桃园》作为经典版本的演绎，还是有许多不准确的地方，有“自然主义”的嫌疑。但是依然不难从中感受到，被标准的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”训练出来的演员，在舞台上所具有的强大表现力。他们的形体精练紧凑，念白自然流畅，情绪的起承转合有内在动力而又不着痕迹。《安魂曲》是另一个例子，以色列卡美尔剧院同样奉“斯坦尼斯拉夫斯基体系”为圭臬。在这样一出带有表现主义风格的戏剧中，演员的功力同样是惊人的。衰老的夫妇，放肆的妓女、颠簸的马车，低垂的圆月……一个演员如果真正解放了自己的身体，如果真如丹琴科所说的那样体验角色并“唤起自己的个性”，让导演和剧作家都通过自己的表演“死而复生”，那么他可以是一个老人，可以是一个婴儿，可以是一匹马，可以是一栋房子，可以无所不能。
迄今为止，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”依然是训练演员最有效的手段。中国演员据说也是这么训练的，让人纳闷的是，他们中的大多数一上舞台总是给人松散的、晃来晃去的感觉，爆发就大声疾呼捶胸顿足翻来滚去，抒情就像诗朗诵般抑扬顿挫，还有一种时髦风气是孟京辉戏剧式的招牌念白，台词滚滚而来，如背诵口号般一带而过，有时会造成某种滑稽的、反讽的效果，但演员如果永远带着这“三板斧”的痕迹，就算彻底毁了。从现状来讲，我们可以理解中国一些导演反叛斯氏传统，用新方法训练演员、整合戏剧的苦心。但是，假如我们要反对的那个传统在中国其实基本不存在呢？假如是我们误会了那个传统呢？如果不是，那为什么我们的演员和国外的演员会有那么大的差距？
历史有时是机遇造就的。一百多年前，莫斯科艺术剧院的创立，是对当时以皇家小剧院为代表的旧剧场从剧作、舞台、表演到管理模式，甚至后台建设的全面颠覆，其中包括打破旧剧场以名角为核心的演出体制，确立导演中心制的原则。丹琴科、斯坦尼斯拉夫斯基、契诃夫三个人的相遇，促成了这一戏剧史上的重大变革。丹琴科是杰出的文学批评家、戏剧教育家兼胆大心细的剧院经理人，但舞台实践的经验相对弱一些；斯坦尼斯拉夫斯基是经验丰富、富有创造力的导演兼演员，但对文学性很强的剧本没什么理解力；契诃夫是新型剧作的代表，但对演员和舞台有些不切实际的想法。
一百余年的探索不断变更着戏剧观念，“第四堵墙”拆下来还是砌上，真实感或者疏离感，以及舞台形式的种种革新，早就不是问题。但是仅有形式的创新，最终会使形式原地打转，即使在地上钻出一个深洞，也不过是让不同作家、不同类型的剧作都掉进这个洞里，彼此变得没有区别，同时隔绝了人们的视线。导演中心制无论走得多么远，导演也不可能代替演员到舞台上去向观众陈述他的理念和意图，再有创造力的舞台设计也不可能代替演员对剧本的演绎。无论何种类型的剧作，无论按哪种方式演绎，最终要靠演员来呈现。对于中国戏剧而言，优秀的演员，是当务之急，其次是优秀的剧作。否则，无论遵循传统还是实验创新，一切终将是空中楼阁。
或许是年龄的关系，今天重读契诃夫的剧本和小说，备感震惊。他自然到毫不着力、看不出技巧的技巧，他采自日常生活、又似天外飞来般妙不可言的人物语言，他对于“现实世界的抒情本质”的阐发，都足以帮助我们回到源头，整理被二十世纪文学清洗过的头脑，激发起对小说本质和文学理想的重新认识。而且，举目四望，竟然发现身边到处是契诃夫笔下的人物，无数的罗伯兴、普拉东诺夫，无数的妮娜、玛莎在日常生活中来来往往，甚至自己的心理动机和行为逻辑，也早被契诃夫剖析过了，这种愉悦、羞愧和恍惚的感受也是微妙难言。只要去阅读，去体味，“永远的契诃夫”就永远地关照着我们的内心。
^^契诃夫和我们
童道明
一九五○年八月，戏剧家洪深为他的《洪深选集》写《自序》，开头却写了这样一段话：“在北京每次经过前门，我不免会看到城头的箭楼。我因之不免这样想：为什么今天它还兀立在此，如此拙笨，可说它和当前的生活是毫不投合的。”这大概能够说明，为什么几年之后北京的旧城墙在被不断蚕食以至荡然无存的时候，只有梁思成先生一个人为之流泪。而他的眼泪那时还被无情地嘲笑。
新中国成立时我小学刚刚毕业，我听大人们描述我们的远景：楼上楼下，电灯电话，各尽所能，各取所需，没有阶级，没有压迫，没有穷困，没有苦恼……现在我们知道这样的想法过于天真，倒是契诃夫在一九○○年写《三姐妹》时通过一个剧中人物对于未来世界的描述更让人信服：“以后人们能坐了气球在天上飞，衣服也改了样儿，也许第六感觉被发现了，并且发达起来，但生活还是一样艰辛，一样充满神秘与幸福。并且再过一千年，人还是这样叹息着：‘唉，生活真艰难啊！’”人的物质生活会不断提高，但人的精神的痛苦永远不会消减。在现代戏剧家的眼里，契诃夫之所以可以和莎士比亚比肩而立，《樱桃园》可以和《哈姆莱特》并驾齐驱，一个重要的原因是《樱桃园》也许是第一部反映现代化过程中的人类精神困惑与痛苦的剧本。
契诃夫逝世一百周年，恰好是《樱桃园》诞生一百周年。今年在全世界的舞台上会有多少台《樱桃园》的演出啊！我们知道在俄罗斯就有八台《樱桃园》同时演出，我们在北京的契诃夫戏剧演出季里，看到了两台。一台是俄罗斯青年剧院的，一台是林兆华工作室的，这是两台风格迥异的演出，但有一点是相同的，那就是这两台演出都诗意地强调了樱桃园的女主人拉涅夫斯卡娅最后与樱桃园的依依惜别，无论是那位名叫拉丽莎的俄罗斯演员还是蒋雯丽，在惜别樱桃园的戏剧片断里眼睛都闪耀着泪花，而且无论是导演还是演员还是我们观众，都没有嘲笑拉涅夫斯卡娅的眼泪，就像我们今天已经不再嘲笑梁思成先生的眼泪一样。
然而，就像我们曾经嘲笑过梁思成的眼泪一样，人们也曾经嘲笑过拉涅夫斯卡娅的眼泪。甚至伟大如斯坦尼斯拉夫斯基的大戏剧家，也对《樱桃园》发表过这样的看法：“‘樱桃园’不能带来任何经济收益，这种花园在它本身，在它开花时的一片白色中，隐藏着过去的贵族生活的诗意。……破坏这种花园固然可惜，但却是应该的，因为国家的经济发展过程要求这样做。”
斯氏的这段话出自他写于一九二五年的《我的艺术生活》。这个观点是有代表性的：为了国家的经济发展的需要，尽管美丽，但“不能带来任何经济收益”的樱桃园，应该被砍伐，让位给能带来经济效益的别墅楼。但这不是契诃夫的观点。契诃夫在新世纪的门槛前写作《樱桃园》，恰恰是要新世纪的人们思索在现代化过程中的樱桃园的命运。没有一个读者会对这个结束全剧的舞台指示无动于衷：“传来一个遥远的、像是来自天边外的声音，像是琴弦绷断的声音，这忧伤的声音慢慢地消失了。出现片刻宁静，然后听到斧头砍伐树木的声音从远处的花园里传来。”但我们看到的两台《樱桃园》都没有刻意去强调“斧头砍伐树木的声音”。林兆华导演说他“不忍”听到砍伐樱桃园的声音。好像我们中国人也要面对注定要承受刀斧之灾的樱桃园。那座已经消失了的巍峨的北京城墙是我们心目中的樱桃园，而现在正岌岌可危的长江第一湾虎跳峡难道不也是樱桃园？
《樱桃园》之所以在现代化的背景下益发具有现代意义，是因为在实用主义、物质主义、发展主义的夹缠之中，契诃夫的樱桃园成为一个巨大的绿色的精神象征，它诉说现代人的理性、情感和良知，促使我们思考现代化的伦理原则和审美内涵。当然，契诃夫是一位清醒的现实主义者，他知道有审美价值的樱桃园往往敌不过有经济效益的别墅楼，这是前进中的人类的困惑和无奈。而这也正是有更高的精神追求的人们的精神痛苦之所在。而契诃夫之所以能从一个俄罗斯的戏剧家成为一个具有世界意义的剧作家，除了从上世纪五十年代之后有越来越多的戏剧人认识到契诃夫戏剧是二十世纪现代戏剧的源头外，那就是越来越多的文明社会的现代人与契诃夫戏剧人物的精神痛苦产生了共鸣。以排练《三姐妹》著名的法国戏剧导演施坦恩说他之所以喜欢契诃夫戏剧，是因为他喜欢和契诃夫的戏剧人物共处一个时空，与他们一起欢乐，一起痛苦。
契诃夫戏剧大踏步地走上世界戏剧舞台是从上世纪五十年代开始的。标志性的事件是一九五七年、一九五九年法国和奥地利的戏剧家率先把已经几乎被人遗忘的契诃夫戏剧处女作《普拉东诺夫》搬上了巴黎和维也纳的舞台。奥地利的一位剧评家说，《普拉东诺夫》比十分之九的现代剧能告诉我们更多的东西，“普拉东诺夫就生活在我们中间。”第一个扮演普拉东诺夫的中国演员果静临对我说，当他说到“普拉东诺夫在痛”这句台词时，他简直不能控制自己。是的，我们也能理解普拉东诺夫的痛苦，很有一些中国观众看完了戏之后说“我就是普拉东诺夫！”几十年之后，人们也可能会把以王晓鹰执导的《普拉东诺夫》开幕的契诃夫演出季，看成是中国戏剧融入国际戏剧大潮的标志性事件。
这一个月来，我常常想到“契诃夫与我们”这个话题。以色列卡美尔剧院的文学部主任说，他们原本想来中国发现他们与中国戏剧家们的不同，但看了中国国家话剧院演出的《普拉东诺夫》之后，他们觉得他们和中国同行的心是贴得很近的。加拿大的戏剧家也说是契诃夫把他们和我们联系到了一起，俄罗斯青年剧院主演《樱桃园》的女演员拉丽莎说，她为能成为第一个在中国扮演拉涅夫斯卡娅的俄罗斯演员而感到幸福与骄傲……这使我想起半个世纪前，巴金在莫斯科举行的纪念契诃夫逝世五十周年的大会上说过的一句话：“全世界善良的人民的心由于这个伟大死者的纪念而更贴近地连在一起了，这是多么令人鼓舞的景象。”
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DS0412003
永远的契诃夫
纪念契诃夫逝世一百周年
刘文飞;废川;李亦男;所思;童道明
200412
《樱桃园》剧照（林兆华导演）; 《樱桃园》剧照（林兆华导演）
“满清”一词，几乎人人皆知，但包括许多学者在内，却很少有人知道该词是一个“忌讳词”。一九五六年二月八日，国务院曾颁布过《关于今后在行文中和书报杂志里一律不用“满清”的称谓的通知》。该通知说：
“满清”这个名词是在清朝末年中国人民反对当时封建统治者这段历史上遗留下来的称谓。在目前我国各族已经团结成为一个自由平等的民族大家庭的情况下，如果继续使用，可能使满族人民在情绪上引起不愉快的感觉。为了增进各族间的团结，今后各级国家机关、学校、企业、各民主党派、各人民团体，在各种文件、著作和报纸、刊物中，除了引用历史文献不便更改外，一律不要用“满清”这个名称。
尽管如此，直到今天，包括满族自身在内，使用“满清”一词的人比比皆是。他们大多数都是无意识地在使用这个听起来很“自然”的词汇。因为通常在人们看来，清朝统治者是满族，那么称这一时期的朝代为“满清”与称元朝为“蒙元”一样，是很自然的事。尤其是近年来频繁播出的以清代为历史背景的电视连续剧的出现，进一步加深了这样的认识。殊不知，从有清一代直至今日，满族从来就不是一个本质意义上的、具有单一均质文化的民族。(“满族”正式作为一个族称使用应该是二十世纪五十年代民族识别以后。在此之前主要以“旗人”、“满洲”、“满洲人”、“满人”称之。)清代的八旗有八旗满洲、八旗汉军和八旗蒙古之分。八旗的兵将及其家属统称为旗人。除了上述以族群为标准的区分外，还有帝王、八旗贵族及普通旗人、包衣等阶级区分。而中华人民共和国成立以后，这些具有多元文化的群体一律被冠上行政性称呼——满族。从此“满族”便作为一个不言自明的实体在人们的脑海里形成了一种假象，即它是一个具有实体性内容的、均质的、既有的存在。
其实，五十年代国家强调不要随便使用“满清”一词，一是为了区分“统治阶级”与“满族人民”，以便澄清一部分人头脑中“清朝=满族”的错误认识；二是考虑到“满清”一词在十九世纪末二十世纪初使用的语境会影响“团结满族人民”。对于这一点，如果我们想到“支那”一词所包含的历史性与政治性，便会很容易理解。
但是，近年来呈现的众多文化表象却恰恰以悖论的方式证明了“清朝=满族”这个图式的正当性。无可非议，这是媒体与公众无意识地共谋的结果。而这些公众当中恰恰也包含了满族自身。在大部分情况下，他们往往对媒体创造的“清朝=满族”图式所持的态度不是反感，而是自豪感。在这里，多元的满族文化又被勾勒成一种单一的王朝文化模式。而由地方政府实施的旅游开发在某种程度上进一步强化了这种模式的形成。这是市场机制使然，也是满族的独特历史与文化使然。在旅游开发这一时空中，历史与文化以前所未有的形式被开发并赋予经济意义。在此过程中，历史充分体现了它自身具有的可以不断重构并再解释的特征。
下面我们将通过个案来考察在当代市场机制中，历史与文化在旅游开发的语境中怎样逐渐被赋予商品的性质，它们又是怎样被阐释与重构的。通过个案，我们还可以清楚地观察到历史文本的形成过程本身。
新宾满族自治县位于辽宁省东部山区，是中国第一个满族自治县。一六一六年努尔哈赤在新宾境内的老城(旧称赫图阿拉)登基称汗，建立了后金政权。由此，新宾被称为满族及清王朝的发祥地。明末清初，爱新觉罗家族在境内修建了永陵，为的是祭祀努尔哈赤的五位先祖。清朝皇帝先后有康熙、乾隆、嘉庆、道光计四人九次来永陵祭祖。
一九八二年全县满族人口九万九千六百六十八人，占人口总数的33%。一九八五年成立满族自治县之际，满族人口增至十九万三千六百四十二人，而一九九○年竟高达二十三万一千三百七十五人，分别占人口总数的63%和77%。显然，这个数字不是人口自然增长的结果，它跟国家实行的少数民族优惠政策有紧密关联。(据我调查，成立满族自治县的首要条件是满族人口必须达到人口总数一半以上。过去因历史上的种种原因而不敢报满族的人，此时，在政府部门的鼓励和动员下，纷纷自报满族。这些人有的是八旗满洲的后裔，有的是八旗汉军的后裔，还有的虽是汉人的后裔，但与前两者有姻亲关系。除此之外，有少部分与旗人无关的汉人也报了满族。)
在改革开放的潮流中，发展经济成了地方政府刻不容缓的首要目标之一。但是，光靠农业、林业和少量的种植业来发展地方经济显然是微不足道的。加上县城不通火车，交通极为不便，发展商业及工业几乎没有可能。在此状况下，地方政府认为，惟一可利用的资源就是自然景观和人文历史景观。从此，“以清前史和满族为品牌”的旅游开发正式启动。
首先是恢复赫图阿拉城。在仅以数月的时间将原老城村内一百三十八户居民动迁后，赫图阿拉城在一片民房的废墟上巍然耸立起来了。“恢复”后的赫图阿拉城共分三个部分：一是由北城墙、罕宫大衙门、正白旗衙门、罕王井、文庙、普觉寺、塔克世故居、满族农家小院组成的内城。二是在外城建的“中华满族风情园”(以下称“风情园”)，风情园由人工湖、别墅区、农业观赏区、林业观赏区、满族博物馆(兼满学研究院)以及满族老街和满族历史文化长廊组成。三是距内城二里的黄寺，主要是地藏寺、显佑宫等被称为“宗教活动区”的信仰空间。
一九九九年九月，“努尔哈赤登基大典”仪式在刚刚建成的赫图阿拉城内开演，它以一次戏剧性的场面再现了清朝前史的辉煌篇章。二○○一年夏天，城内的白旗衙门内又举办了“努尔哈赤展”，满族的形象通过与具体人物有关的历史场面的再现而形成并得到强化。而满族的文化也常常在与努尔哈赤相关的历史记忆中被叙述。在这里，“传统文化”的概念始终蕴含着清朝前史的谱系。
城内具有典型东北建筑风格的塔克世故居又称满族民俗村，里面展示着从各地收集来的满族传统家具和装饰，以便使游客们近距离地体验到“满族的传统文化”。此外，人们还可以在这里观赏到“满族传统婚礼”的表演。在满族农家小院，游客可以一边观赏室内摆设的摇车、幔子、大烟袋、满族被褥等目前已很稀少的生活用品，一边还可以坐在炕上品尝水豆腐、玉米面饽饽(大饼子)、苏子叶饽饽等东北农村常见的菜肴。只要付上十元钱，还可在此住上一夜，体验一下朴实无华的乡村生活。
位于外城的具有清代建筑特色的满族老街由许多以“格格”、“勿吉”等命名的店铺构成。在“肇家祖传铁匠炉”，你可看到身着古代衣装的铁匠正在打制“努尔哈赤使过的大刀”。在“建州算命第一仙”的黄色幌子下，有三四个算命先生正在为游客算命卜卦。在此，各种店铺的名称成为展示满族历史的一个强有力的手段，那些具有满族特色的店名与具有普遍意义的商品融合在一起，构成了一个超越时空的独特场域。这是一个过去与现在相互交错的地方，也是一个新的历史记忆即将形成的地方。
此外，向来被国家话语界定为迷信的卜卦，在这里却是以合法的、正当的、传统文化的身份出现，这里又是一个脱离日常生活各种约束的非日常的空间。
在整个旅游开发的过程中，关于什么是满族文化始终就没有一个明确的定义。二○○○年九月在新宾召开的“抚顺满族风情游新宾旅游产品展示暨新闻发布会”上也无人提及满族文化的定义问题。在赫图阿拉城，我曾经问过一位旅游部门的负责人，他认为，满族的文化就是满族的发展史、生产生活史、后金的发展过程及农业、畜牧业、渔猎等生活方式。尽管这种认识并不具有普遍性，但它至少反映了一部分地方精英和政府官员对于满族文化的认识，而这种认识在整个赫图阿拉城的硬软件设计中得到了充分的反映。
赫图阿拉城的各种建筑设施以及各种表演活动明确展示了有关满族的历史认识以及历史重构的过程。重构历史的承担者是政府和精英，而作为行为主体的精英往往深受以往历史叙述及国家话语的影响，因此，这里的重构又是复数的、多层次的。例如：满族博物馆的《满族肇兴史迹展》(展览设有《满族源流》、《满族的勃兴》、《称汗建都》、《进军辽沈》、《国号大清》五个殿室)序言这样写道：
……她孕育了勤劳勇敢的骑射民族——满族。从十五世纪开始，满族的先人女真人就在这里生息繁衍，开发了这块土地。以努尔哈赤为首的一代英杰，也从这里崛起、勃兴，发展并创造了满族共同体，建立了大清王朝，奠定了中国的版图，统治偌大个中国近三百年之久，其政治、经济、文化的再度辉煌，享誉世界……
引人注目的是，在这个叙述中我们可以看到关于满族的几个常见话语。有清一代，清朝统治者提倡的旗人最重要的文化特征就是“骑射”，而在其传统已经消失的今天，“骑射”作为满族勇敢的象征再次刻入人们的记忆当中。此外，满族的构成要素是多样的，但这里却简单地把满族的祖先与“女真人”直接联系起来。这种叙述显然把“女真人”以外的八旗汉军及来自其他族群的满族成员排除在外。而另一方面又使用“满族共同体”来表述满族，可见对“满族”认识的模糊。而“奠定中国的版图”这句话是一九六一年周恩来在关于满族问题的讲话时作为肯定清朝一个方面时提及的内容(《周恩来选集》下卷，361页)。
序言中的短短几句话，囊括了史学家及官方的历史认识和特定的叙述方式，而展览设计者的人选及其资料选择方式又在历史重构的过程中增加了一道程序。
除此之外，“满族文化历史长廊”(以下简称“长廊”)也是考察历史记忆重构的一个较好的例子。具有清代建筑风格的长廊全长五百六十米。它试图再现的是从神话时代的布库里雍顺至入关前的清前史。长廊的头幅画面是描写三仙女下凡衔朱果生布库里雍顺的满洲起源神话。接着画面急转，进入“历史”时代。先是“满族的先人”挹娄、勿吉、、女真登场，在插入一段“真命天子”努尔哈赤被辽东总兵李成梁手下追赶，狗和喜鹊(又说乌鸦)救之的民间传说之后，画面再现了努尔哈赤结婚、统一建州女真、夜读《三国志》、创制满文、萨满祭祀、建都赫图阿拉、迁都辽阳、迁都沈阳、计丁授田、重用汉官、迁都北京、定鼎中原等共七十五个“历史”场景，最后以清朝十二代皇帝的画像收尾。
一个少数民族如果拥有本民族的语言和文字，它可以用本民族语言书写并叙述历史。这时它有可能可以作为“内部视点”来书写并叙述历史，而不是出于国家的政治目的所编撰的具有“外部视点”的历史。但满族却不同。清代初期用满文书写的历史资料除了一部分学者之外，在满文满语作为工具基本消失了的今天，已经很少有人能读得懂，更何况用满文来书写自己的历史。当代满族自身以及他者对满族的历史认识，都是通过国家公认的“正史”及地方史志等汉文历史资料来重构的。虽然如此，通过资料的筛选与调整，并反过来利用“外部视线”，也可以达成“内部视线”的效果。
在许许多多的神话与传说中，“长廊”之所以选择了起源神话和努尔哈赤被救助的传说，正是因为这些资料具有主张王朝正统性的意义。而通常在正史中缺位的神话和传说，通过在长廊与其他的“历史”场景共演一个具有连续性的“满族历史”而获得了“正史”的地位。在这个过程中，既有唤醒的记忆，也有被忘却了的记忆。比如，在广泛流传于该地区的民间传说和神话中，努尔哈赤作为主人公频繁地登场，神话中被乌鸦所救的范察(参照宋承绪《满族“三仙女神话”探微》，《满学研究》一九九八年第四辑)在此被替换成努尔哈赤，而具有神话谱系的范察和孟特木(又称猛哥贴木儿)却在历史记忆中被忘却。于是，原有的零散的文化要素和历史记忆根据现在的需要被筛选、重构，并作为满族的“传统文化”和历史来重新叙述，而这一点恰恰明确了满族与周围汉文化之间本已模糊的界限。
既然文化与历史是作为商品来消费的，那么商品开发者的一项重要任务就是根据市场需求不断开发出吸引游客的商品，以此满足消费者的需要。因此，在观光场域，商品的经济性往往要比其真实性重要得多。
重构历史与文化的主角是地方精英和政府权力机构。政府提供硬件，精英提供软件。赫图阿拉城内的整体工程设计主要由抚顺市园林局承担，建筑的配置及软件设计和指导主要靠辽宁省文物处古建筑研究部门负责。据说，软件设计主要参考了《清实录》、《李朝实录》、《满文老档》、《太祖实录》、《太宗实录》等历史文献。
赫图阿拉城的恢复工程从一开始就成为史学家们议论的焦点。其中争议最大的是“罕宫大衙门”(努尔哈赤寝宫兼朝政处)这个八角亭式宫殿建筑以及绿草茵茵、花草树木交相辉映的现代公园式景观。很多专家们说，史书中记载的罕宫大衙门(这个名称也是后起的)只是三间硬山式青砖瓦房，而不是像今天这样的华丽建筑，这里存在一个古城不古的问题。但是在最大限度追求经济利益的旅游产业中，即使忠实地再现了原有的古城风貌，如果不给地方政府带来一定的经济效益，政府还是会采取别的措施，以便实现发展地方经济的最终目标。也就是说，在旅游开发者看来，真实不真实并不重要，因为“真实性”并不具有商品价值。重要的是“商品”的销路要好。
但是，随着经济不断发展，物质生活趋渐丰富，一种返璞归真的潮流正在兴起，人们开始向往大自然，向往远古那种质朴无华的生活，于是“破旧”、“古朴”、“乡土气息”成了都市人所追求的时尚。
罕宫大衙门从一九九九年建成以来已经过了五年时间，开发者们开始重视史学家们的意见。几年来的经验使开发者们逐渐意识到，真实性与经济效益之间其实有很大的关系。在假冒伪劣充斥市场的今天，“真实性”有可能带来更大的经济效益。事到如今，建筑不可能拆了重建，专家们的批评也是不可避免的。但是硬件难拆，软件易改。二○○三年八月举办第五届“满族风情节”时，县政府和旅游局计划将博物馆的展览主题由“历史”改为“民俗”，在这里，民俗被理解为文化。于是，文化从日常生活和文字记录当中萃取出来并作为商品来开发，而不同的软件设计者完全有可能开发出不同的商品，也就是说软件设计者的选择程序决定了文化、历史要素取舍过程必然有它的恣意性。此外，负责解说的导游们的参与也是不可忽视的。因为从解说词的编写到解说的整个过程，同时也是导游参与历史、文化建构的过程。这一点我们可以从下面的一段采访对话中窥见一斑。(L：笔者，D：导游，括号内为笔者按)：
L：你刚才说的“民俗”是指什么？
D：萨满祭祀、婚礼、葬礼、服装、服饰、礼仪等。
L：你说为了展览要从民间收集文物，是谁收集？怎么收集？
D：我们导游(二十三名)回自己的老家(都住在附近)，有东西收东西，没东西就从老人那儿打听一些民间故事或过去的生活习惯。另外，自己再看书找一找。
L：看什么书？
D：我们最常看的是《抚顺满族民俗》(徐桂英等编，抚顺市新闻出版局一九九九年)。
L：有没有总的指导方针？
D：基本上没有。一般来说，我们都是根据自己得到的知识去解说。这次展品展出后，我们根据展品内容收集解说资料，再让专家看看。因为我们收集的内容有可能不一样，专家可以判断哪个对，哪个错。然后给领导审查，统一格式后我们就可以根据它解说了。
L：一个故事有可能存在多种版本，对此你们怎么办？
D：都收集。这样解说范围就广了。对不同顾客可以讲不同的故事。
L：从老人那儿收集的故事不经整理就交给领导吗？
D：老人们只知道大概的东西。我们简单做笔记后，要自己查资料补充。比如，满族服装现在已经没有了。我们听老人讲个大概后，只能根据自己的想像给顾客解说。
从某种意义上说，解说词也是一种文本，在这个文本的形成过程中，有很多因素在起作用。首先由老人提供原始素材，其次由导游“补充”这个原始素材，在补充过程中又掺杂了文字资料和导游想像的部分，然后是专家的“审查把关”，领导的“格式统一”，最后是导游在统一格式的基础上进行的某种程度的自由发挥。在这里，导游不是被动的存在，而是积极地参与了文本的建构过程。
关注历史的文本化过程是当代人类学观察历史的重要视点之一。目前在观光场域，满族的历史正在以前所未有的形式重新建构。当年的王朝谱系正在被置换为满族的谱系，满族的起源在神话中再一次被追溯到“满洲”。历史资料是从“复数变种”的过去当中筛选并记录下来的，而作为商品来开发的“历史”，又遵循着相同的程序从这些历史资料中选出若干个“历史事实”作为满族的历史展示给人们。在此，构成历史的主体是地方政府和文化精英，“历史”的内容受其商品性的左右，而作为该商品的消费者，游客也在某种程度上影响了“历史”的构成内容，从这一点来讲，游客也构成了历史建构主体的一部分。此外，还应该提到观光场域所特有的建构主体，那就是在现场直接与游客打交道的导游。虽说他们有统一格式的解说指南，但是导游从书本上得到的知识在不同的场合得到了应用。通过讲一两句从研究者那里学来的满语，“证明满语还没有消失”的导游们的作用是绝不可忽视的。
历史的文本化过程是一个充满了多种偶然性的过程。设计者不同，所建构出来的历史就有可能不同，而对“历史事实”的取舍过程本身就表现了一种建构内容的恣意性。
通过种种过程开发出来的历史与文化，对开发方来讲是商品，而对消费方来说，这个商品就是活生生的“事实”。具有恣意性、偶然性的建构要素被游客感觉、认知的那一刻就是文本被固定的瞬间。
这个原理同样可以用于被开发者称为民俗的传统文化重构的过程。
在赫图阿拉这个观光场域，满族的历史、文化不仅仅属于满族。新宾满族自治县全县人民都是这次旅游开发的受益者。也就是说，满族的历史、文化是超越族群这个框框的地区共同财产，是产生经济效益的摇钱树。而满族也并不想独占这个资源。我曾经在抚顺入新宾境内的路上看到过一个非常明显的招牌，上面写着“满乡人民欢迎您”。在这句话里，县内居住的满、汉、朝、回、蒙等族群界限变得非常模糊，而所有这些族群均被“满乡”这个概念所吸收。
实际上，新宾的旅游开发与县内满族以外的人不无关系。这里的开发资源选择了满族和清前史纯属偶然，如果当时有别的选择，新宾可能就没有今天的赫图阿拉城了。但是，正如县政府的一位领导所说，新宾除了美丽的自然风光，惟一的人文资源只有满族和清前史。
尽管如此，期待产生经济效益的赫图阿拉城正在成为演示满族“历史、传统文化”的舞台，而对一部分满族来说，历史是象征满族文化的强有力的手段。这种历史认识在新的经济、政治语境中被重新建构，而包括满族在内的消费者在赫图阿拉城重新认识了满族的历史和文化，从而，满族已经汉化、消失的话语在这里被击得粉碎。而电影、电视剧等全国范围内的媒体操作正好与满族的历史、文化重构不谋而合，于是，一个曾经被忌讳的词汇——“满清”在新的语境下似乎又被赋予了新的政治、历史内涵。
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DS0412038
“恢复”赫图阿拉城
刘正爱
200412
题目用的是顾城的诗。许多年以来，我都以为再没有什么人能够这样敏感地想像时间和表达出这种真实又隐约的距离感。无数的尘境及生息其间的万物淹没于时光的空洞，那时光，就像是烟。历史学家是做什么的？他们是试图进入时光，阅读和讲述这些烟尘的人。然而，隔着辽远的距离，即便长年埋首于故纸之中，我们中间又有谁可以自信揣摩到其间曾是暗藏的汹涌，还是绵绵的遗憾。在修昔底德(Thucydides)时代天才的历史学家笔下，历史曾经如同神话一般的瑰丽和宏阔。而在今天的历史学家看来，也许那气象，本身已经变成了“历史”，或者更接近于一种不朽的传说。历史学之成为一种制度化的规范学科，它越来越“科学”，越来越符合逻辑，却越来越失掉了生命的气质。处在近代学科体系大环境中的历史学，被长久地围困于一种由重大事件构筑的结构性形态中，变得乏味，全无生气。
这实实在在是关乎历史学家学术责任及个体尊严的大问题。中国史学界自二十世纪八十年代之后就一直处在“史学危机”的扰攘声讨中，只见骨架全无精血的史著仅在数目字上造就着学术繁荣的虚象。如何进入到历史的现场，实现历史研究的范式转换，就不止意味着一门古老学科的延续与新生，且成为了历史学家证明其价值意义的学术承担。将近一个世纪的时间里，在对知识形态和实践方式持续不断的探索中，社会史研究日益成为主导性的叙事模式，终结着政治史模式对历史学的独占权。新的社会史学挑战专注于政治社会精英的传统编纂学，提出了一种自下而上的历史观。非宏大叙事取向的社会史学力图用对社会的研究取代对政治的研究，并更多关注被人理解为是日常生活和日常经验的条件的文化。眼下这本取名为《事件·记忆·叙述》的史著便是中国历史学界对于构建与中国语境相契合的新史学范式的一次现实努力。
将历史学的研究对象从普遍性转向地方性，从一种大而无当的空泛转向关注历史现场的细节，是中国社会史研究方法论革新的最显著表现。作为方法的区域研究引入历史学，是以破除宏大叙事、寻求以更微观的单位诠释基层社会文化的可能性为旨归的。论者将观察点圈定于一个区域，或者一个村庄、一个家族，在细致入微的感受中，真正进入到历史的现场。在区域空间中体现出的感性文化、传统、习俗以及行为方式，构筑出与现代普遍主义相对立的“地方性知识”。比如本书中韦思谛的论文《江西山区的地方精英与共产主义革命》试图在一个地方的环境中观察作为大叙事的“革命”，而在这样一个细节化的视角中，中国早期革命中的“地方精英”绝不是一个一成不变的社会类别。在权力结构，在对待革命态度以及行为方式上，可以更清楚地判别出地方精英社会联结的性质和结构的多样性。麻国庆的《祖先的张力；流动的同姓集团与社会记忆》则以东南汉人族群为研究对象，重新探讨了祖先崇拜仪式对于血缘集团整合关系的实现方式。区域空间所显示出的表述意义，在细节中深刻了我们对于历史现场的认识程度。
小地方之于大社会的解释力，受惠于人类学家格尔茨(Clifford Geertz)“地方性知识”理论的启发。区域社会史的研究思路还有可能受到了后现代主义将时空碎片化的影响，强调微观和细节，这是对于以国家和政治精英建构历史的空疏史观反思的结果。但是这种对整体历史进行碎片化、零散化处理的做法，是否也在一定程度上割裂了历史的连续性和整体性，给人“只见树木不见森林”之感？结构性因素的忽略所带来的必然后果就是使历史陷入到无数细枝末节中，却无法完成对转型、变迁等等重大过程的解释。莫顿·怀特的提问：“从微观到宏观，从原子到分子的过渡。什么是时间长河中延绵不绝的主体？”微观与宏观究竟哪一个在绵延的历史中显得更加重要，也许这并不是问题的关键，关键在于微观研究可能适用的那些社会和文化，在时间和空间上都是有限的。正如伊格尔斯(Georg.G.Iggers)在评论意大利微观史学家金斯堡(Carlo Ginzburg)和列维(Giovanni Levi)的作品时所说，微观历史学家只考察小社区而很少乃至全然不顾更广阔的网络(语境)，是没有根据的。“小地方”之于“大社会”是否具有全面的解释力，这仍将是一个有待争论的复杂命题。但可以肯定的是，微观之于宏大叙事的理论纠偏作用在前者被过分强调的情况下，很容易从一种绝对陷入到另外一种绝对当中。
区域社会史在描述地方感时的另一种支配性弊端则体现在民间与上层、国家与社会的刻板分野中。受到人类学家雷德菲尔德(Robert Redfield)“大传统”与“小传统”区别关系理论的影响，经验研究之上的理论观照似乎总是难逃国家—社会框架的笼罩。尽管选题不同的各类研究已经避免了将两者决然对立的理论缺陷，力图在细腻的表述中动态呈现精英与民众、城市与乡村，以及“大传统”与“小传统”之间的互动。但终究给人万变不离其宗的局促感。比如近年来学界相当关注的市民社会问题，有三种主要的取向：一种强调国家形态对于社会世界的支配作用，将“小传统”看作是受其制约的次属因素；另一种是将社会视为能动的主体，侧重于认为民间形态虽在一定程度上受到国家层面的制约，但仍是具备独立个性的存在方式；第三种比如黄宗智所提出的著名的“第三领域”概念，在国家与社会的对立中间，辟出一个两者都在其间发生作用的“第三领域”。在这一权力关系混沌的领域中，国家与社会两种制度形态因区域、制度形态等因素的差异，亦各不相同。黄宗智试图以“第三领域”的概念，修正社会史研究中将国家与社会做二分对立的理论缺陷，建构出一种更为灵活多变的分析模式。
然而将分析模式以二而分三的这种伸展，在事实上并没有实现对于国家—社会模式的突破。选题虽不同，但问题意识则不可避免地依然被圈禁在呈现“国家—社会”的支配性模式中。好比我们已经用了一千种方法证明大海是蓝色的，却不晓得从中拿出几分精力去看看向日葵是不是金色的。阅读历史，只是将一种方式琢磨到深透还是远远不够。福柯嘲讽历史学家有巨细靡遗的博学，却将历史的伟大转化成了琐碎、邪恶和不幸。看来不是凭空而指。产生富有新意的、契合本土语境的问题意识是当代中国社会史学界亟待突围而出的瓶颈。
新社会史要从深受现代主义影响的民族国家框架里重新返回到更为真实的历史世界，对于现场感的领悟也相当重要。杨念群在其长文《北京地区“四大门”信仰与“地方感觉”》中提出了一个非常精彩的概念——“地方感觉”。杨念群指出，以往人类学者关于民间形态的研究，基本上是将其与上层意识形态的支配性相联系加以考察，或者把民间权威结构的形成集中于对社区精英人物及其支配作用的分析上，而没有把注意力投向百姓生活史中体现出的感性习俗对其行为方式的影响。“地方感觉”的独特表述意义在于，对一种历史现象的认识，应更多地考虑它与不同地方感觉的关系，而不是带着先验的理论模型予以定性的评价，将复杂的历史简单化。“地方感觉”这一概念提醒研究者，“国家”/“社会”以及“民间”/“上层”都只是结构性的分析工具，在进入历史之前，他们并不天然地存在，更不是彼此对立的。无论以什么样的方式进入历史，真正重要的是把被观察者自身在地方社会中形成的对生活的认知和感受当作独立的结构加以看待。著史与读史一样，都需要有心灵的闪动。带着先验的分析概念进入现场，无论呈现得多么入微，都将对真实产生不同程度的曲解。
回到社会史的非精英主义叙事上来。新社会史是以对抗政治史主导模式的姿态而诞生的，他关注较多的是被主导叙事所排斥的“边缘性”问题。按照霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)的说法，欧美社会史研究主要涉及三个方面的内容：一、贫民、下层民众的历史，特别是社会运动史；二、礼仪、习惯和风俗；三、社会经济史，这三个方面都具有反政治史的倾向。很明显，社会史研究兴起之初，是将政治/事件史排除于外的。而正如本书编者孙江所说，实际上政治/事件与社会史之间存在着密切的关系，不会有脱离社会孤立存在的政治事件，同样也无法想像重大事件缺席的社会。新社会史对于日常生活和微观历史的关怀，在于使历史人格化，将生命的气息带回到历史叙事中。但与此同时这些具体的人或小群体生命体验的历史，又始终是在历史大进程的范围之内。将政治史的因素纳入到社会史的研究领域，将有助于解决社会史细繁琐碎、缺乏大视野的固弊。汤普森(E.P.Thompson)的名著《英国工人阶级的形成》就是用社会史的研究方法阐释传统政治史命题的典范。在汤普森的笔下，“阶级”不再是一个意识形态化的政治经济学术语，而是与无数个体生命的细节联结在一起的历史过程。对于政治/事件的重新阅读，是社会史研究自省其琐碎固弊，重获大气象的重要方法论突破。比如过去对于下层民众日常生活史的研究，根本无法解释全国范围内革命的爆发。“日常”和“革命”自顾自地相背而行，总不能沟通。而如果关注一下剧烈的政治与社会变动是怎样影响到一般民众的日常生活的，则“日常”与“革命”就可以在这样的论述场合中实现汇通。
政治因素的引入，并不意味着社会史研究将重蹈宏大叙事的老路。新的社会史学解构了近代民族国家的论述框架以及在此框架中“知著”而不能“见微”的窠臼，个体及日常已经成为社会史叙事中的主导因素。在新社会史的语境中阅读政治/事件的最佳方法是，将政治性因素置于更加方阔的社会结构中，全面考察和权衡它们的差异和相互作用，在此过程中结构与日常具备了相互的解释力。王笛的论文《街头政治》是个不错的范例。王笛以二十世纪初年成都的街头政治作为主要研究对象，考察这一时期下层民众、改良精英与城市政治文化的关系。王笛将他的研究做了一个相当生动的比喻，他认为把视线集中在一个特定城市的特定区域，犹如在显微镜下把观察对象放大。“街头”作为政治发生地点，是一种有别于精英的、惊心动魄的另外的场景，一个更加日常、更加接近芸芸众生的场景。不见得有怎样的庄重肃穆，但是在日常生活空间中却照样上演了这一幕幕活生生、起伏跌宕的“政治戏剧”。可见，新社会史对政治的阅读不是完全秉承传统政治主导叙事的余绪，而是另辟蹊径在另外的维度中寻求对历史的“深描”。政治史与社会史汇通的方法论意义还在于，证明了历史不是由一个中心出发直线地朝一个方向运动的，在寻求对历史的解释框架上存在着许多可能的分析路径，这些路径在不同的论述场景中是完全可能沟通的。
年鉴史家布罗代尔将历史视为长时段作用下的产物，结构的、整体的历史变化应当借助事件来加以说明，并且个体的意识及行为亦应置于制度化的因素中加以测定。在结构主义者的叙事策略中，作为主体的人即便可以被纳入论述框架也是次属的或者说是无关紧要的因素。受人类学对结构主义理论中结构与行为关系的反思，历史学家也逐渐认识到，人不是被结构化的制度因素被动支配的，而是在形成结构时能动地创造新的行为。上田信的论文《被展示的尸体》以一九八九年的一起个案为切口，将停尸抗议行为与历史上的“图赖”置于明清以来的长时段语境中进行历史学和人类学的分析。作者认为，事件总是特殊的，而正是行为者主体的能动性导致了事件的发生。历史学要想实现对社会的深描，就不能单单停留在对事件的分析上，还必须倚助于对行为主体的理解。然而社会史研究的困难之处也正在于此，这里的主体，他们往往处于社会的底层，自身不具备话语的制造权，因此关于这一群体的历史材料及由之反映的生活史几乎无迹可寻。法国史家米什莱曾不无沉痛地说过，“我不能让他们说话！”阅读历史，就是在阅读沉默。从那些个支离破碎的故纸里头，起承转合拼贴出一幅完整的图像，不但是个精巧的手艺活，还需要有绵密的想像力。让沉默者说话，即此一点，已足见新社会史学在认识论和叙事策略上之于传统史学的高明之处。
中国语境中的新社会史还有特殊的诠释。早在中国现代史学诞生之初，新史学便意欲将其理想构建在民族国家理念的基础上。被誉为“中国新史学之父”的梁启超在其发表于一九○二年的著作《新史学》中开宗明义地提出了民族/国民的历史叙述要脉。可以说，新史学的创生是世纪之初启蒙话语以及民族国家构建的历史进程在历史学上的必然实践方式。而这种承担了太多现实负荷的叙事策略却从根本上与回归日常、回归民众的新社会史观存在着内在的紧张关系。缓和这种张力也成为社会史在实现与政治—事件叙事相结合过程中必须面对的问题。黄东兰的论文《岳飞庙：创造公共记忆的“场”》创造了一种“流动的国家话语”。文章围绕岳飞公共记忆的历史性和多重性，探讨了国家语境和地方语境的反差中现代国族认同的多元形态。自南宋至今八百多年的历史时空中，岳飞庙实际上成为不断进行君臣之义、华夷之辨或者民族主义、阶级对立等等话语创造的再创造的“场”。在宏大叙事的论述模式中，不同的意识形态被同一的国家话语所覆盖，刻意忽略了不同的历史时空中所存在的内在张力。新社会史通过解构政治叙事内在差异的叙事策略，在一定程度上弥补了同时观照宏观政治与微观社会所产生的紧张关系。论题包裹在层次分明的叙事当中，历史叙述便被赋予了一种流动的气质。
历史学曾经作为道德、艺术、宗教甚至律法的表征，在漫长的年代里记忆着人类的过去。可它似乎从来没有像今天这样，以近乎热烈的态度想要去接近和理解过去的世界。目下中国学界尽管就“新”史学究竟新在何处这一问题仍然纠缠在持续不断的笔墨官司当中，但由“事件”、“记忆”、“叙述”等等词汇所透露出的学术讯息至少向我们昭示，新社会史研究在认识论和理论方法上的自省是相当有力度的。书写历史者，除去剥琢钩沉、理论建构，还会有令人激赏的语言、叙述、手法、故事和细节。理性世界的疆土并非无休无止，然而历史学家如何使用他们的耐心和深刻去展示逝去的时光，个中寸劲的拿捏，实在可以是非常非常精彩的。
(《事件·记忆·叙述》，孙江主编，浙江人民出版社二○○四年五月版，19.50元)
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DS0412048
许多时间，像烟
沈洁
200412
^^三、劫持
劫持，也叫绑架，古代有两种说法，一种叫“持质”，一种叫“劫质”。“持”是用暴力挟制，“劫”是用暴力胁迫。两个字合在一起，意思是说，把“质”抓起来、扣起来，作为交换条件。
中国古代的“质”是什么？这个问题值得讨论。“质”这个字，有一个含义，是对等或折合，并包含对质、验证的意思。用现在的商业术语讲，就是抵押(作动词)或抵押物(作名词)。抵押物可以是财宝，也可以是人。比如劫匪绑票的“肉票”就是换取赎金的人，现在叫“人质”。
抵押，在人类的交往、交换中非常普遍。俗话说，半斤换八两，人心换人心。人心怎么换？总得有个礼物或凭信。比如，两个情人，解个荷包，送把扇子，叫定情物，同时也是凭信。礼仪往还，互送见面礼，也是人之常情。这种见面礼，主要是玉帛、马匹。西周金文中的土地交易，很多都是为了换这类东西。过去，郭沫若引鼎，说五个奴隶只能抵“一匹马加一束丝”，太残酷(《关于奴隶与农奴的纠葛》)。其实，现代的很多马(如英国和香港地区的跑马)也比人值钱。
中国古代的商业活动和“质”的概念有密切关系，商业契约叫“质剂”，管理市场的官员叫“质人”。推而广之，一切抵押物和凭信物也都是“质”。如双方盟誓，起誓的约言，就是一种“质”。奴才投靠主子，叫“委质为臣”，“委质”的“质”字(亦作“贽”)，即上面说的见面礼，也是一种“质”。古代的各种交往，都少不了见面礼。孔子收学生，要交一束干肉。相闺女娶媳妇，也要纳徵送财礼。“礼”这个东西，谁都喜欢，但也是约束。很多礼物都是抵押。
古人用人作抵押物，那是家常便饭。如古代军人出征，照例要把父母、老婆、孩子留在家里，就是皇上手里的人质。汉将李陵兵败浚稽山，被匈奴俘获，全家被杀，就是汉武帝撕票。明将吴三桂守山海关，李自成劝他投降，也是利用崇祯留下的人质，不答应，他老爹的人头就挂在了城墙上。入清做藩王，儿子娶康熙他姑姑，留在京师，表面很风光，也还是人质，一旦起兵造反，照样撕票。还有，大家更熟悉的，就是城下之盟，除输财货，竭中华之物力，结与国之欢心，还有和亲和质子，接受对方的“礼遇”。玉帛女子都是“质”。我们的概念，和西方简直一模一样。劫持，英语叫kidnap，本来的意思是拐小孩。人质，英语叫hostage，本来的意思是主人的待客之礼。他们的hostage to fortune，是听天由命，随时可能失去的东西，特别是指老婆、孩子和珍宝，我们叫“室家之累”。
这是劫持的概念。
如果发生劫持，古人怎么办？这是我最关心的问题。
《唐律疏义》卷十七规定：
诸有所规避，而执持人为质者，皆斩。部司及邻伍知见，避质不格者，徒二年(质期以上亲及外祖父母者，听身避不格)。
疏：议曰：有人或欲规财，或欲避罪，劫持人为质。规财者求赎，避罪者防格。不限规避轻重，持质者皆合斩坐。“部司”，谓持质人处村正以上，并四邻五保，或知见，皆须捕格。若避质不格者，各徒二年。注云“质期以上亲及外祖父母，听身避不格”者，谓贼执此等亲为质，唯听一身不格，不得率众总避。其质者无期以上亲及非外祖父母，而避不格者，各徒二年。
律文的意思是，对劫持者要毫不手软，见着就抓，抓着就杀。劫持者，不管是用人质换取赎金，还是以人质为掩护，对付抓捕，也不问其原来的罪行大小，只要是干这种事，一定要处以斩刑。当地居民组织的负责人，还有左邻右舍、亲戚朋友，凡虑及人质安全，故意回避躲闪，不敢抓捕罪犯者，要判徒刑两年(只有人质的某些亲属，即属于“期以上亲及外祖父母者”的本人，可以不在此列)。
在这一规定中，擒杀劫持者是惟一目的，人质的安全可以忽略不计。
清代研究法律的专家沈家本认为，汉律可能也有相应的规定。他举了四个例子：
(一)《汉书·赵广汉传》：“长安少年数人，会穷里空舍，谋共劫人，坐语未讫，广汉使吏捕治，具服。富人苏回为郎，二人劫之。有顷，广汉将吏到家，自立庭下，使长安丞龚香叩堂户晓贼曰：‘京兆尹赵君谢两卿，无得杀质，此宿卫臣也。释质，束手，得善相遇，幸逢赦令，或时解脱。’二人惊愕，又素闻广汉名，即开户出，下堂叩头。广汉跪谢曰：‘幸全活郎，甚厚。’送狱，敕吏谨遇，给酒肉。至冬当出死，豫为调棺，给殓葬具，告语之。皆曰：‘死无所恨。’”
案：这是西汉的例子，被劫者是富人苏回，原来的目的是劫财，但苏回为郎，又是“宿卫臣”。广汉化解危机，并非全恃武力，还靠个人威望，攻心夺志，示朝廷命官不可杀，杀则罪重；释质，反可获得宽大优待，活着有酒肉，死了有棺材，说不定碰上特赦，还能幸免一死。其感化非常有效，出言亦守诚信。
(二)《后汉书·顺帝纪》：“阳嘉三年，益州盗贼劫质令长，杀列侯。”
案：这是劫地方官。
(三)《后汉书·桥玄传》：“玄少子十岁，独游门次，卒有三人持杖劫执之，入舍登楼，就玄求货，玄不与。有顷，司隶校尉阳球率河南尹、洛阳令围守玄家。球等恐并杀其子，未欲迫之。玄目呼曰：‘奸人无状，玄岂以一子之命而纵国贼乎！’促令兵进。于是攻之，玄子亦死。玄乃诣阙谢罪，乞下天下：‘凡有劫质，皆并杀之，不得赎以财宝，开张奸路。’诏书下其章。初自安帝以后，法禁稍弛，京师劫质，不避豪贵，自是遂绝。”
案：这是绑小孩求赎金，纯粹一小事，出名是出在桥玄的大义灭亲。桥玄把自己的孩子给害了，还向皇上进言，说“凡有劫质，皆并杀之，不得赎以财宝，开张奸路”。这是当时对付绑票的办法。
(四)《三国志·魏志·夏侯传》：“夏侯字元让，沛国谯人，夏侯婴之后也。年十四，就师学，人有辱其师者，杀之，由是以烈气闻。太祖初起，常为裨将，从征伐。太祖行奋武将军，以为司马，别屯白马，迁折冲校尉，领东郡太守。太祖征陶谦，留守濮阳。张邈叛迎吕布，太祖家在鄄城，轻军往赴，与布会，交战。布退还，遂入濮阳，袭得军辎重。遣将伪降，共执持，责以宝货，军中震恐。将韩浩乃勒兵屯营门，召军吏诸将，皆案甲当部不得动，诸营乃定。遂诣所，叱持质者曰：‘汝等凶逆，乃敢执劫大将军，复欲望生邪！且吾受命讨贼，宁能以一将军之故，而纵汝乎？’因涕泣谓曰：‘当奈国法何！’促召兵击持质者。持质者惶遽叩头，言‘我但欲乞资用去耳’！浩数责，皆斩之。既免，太祖闻之，谓浩曰：‘卿此可为万世法。’乃著令，自今已后有持质者，皆当并击，勿顾质。由是劫质者遂绝。”注：“孙盛曰：案《光武纪》，建武九年，盗劫阴贵人母弟，吏以不得拘质迫盗，盗遂杀之也。然则合击者，乃古制也。自安、顺已降，政教陵迟，势质不避王公，而有司莫能遵奉国宪者，浩始复斩之，故魏武嘉焉。”
案：这是劫将军。传言“国法”、“国宪”，可见避质不击，是违法行为。韩浩所为，受到魏武嘉奖，一是拒绝求赎，二是击贼不顾质，这是汉法和唐法都强调的东西，现在的说法是“绝不与恐怖主义妥协”。上条云“初自安帝以后，法禁稍弛，京师劫质，不避豪贵，自是遂绝”，此条亦云“由是劫质者遂绝”，这都是夸大其词。沈家本说得好：“史虽云劫质者遂绝，亦但戢一时耳。”人类反恐反了几千年，总也反不完，要想毕其功于一役，那是谈何容易，布什总统说了，长期着吧。
这是我们中国人的办法。换了有“大和魂”的日本人，方法更简单，肉票自个儿就把自个儿撕了，于名节无亏，还不给政府找麻烦。
此外，我们还可讨论一下，在古人眼里，劫持是一种什么样的罪行。中国古代法律，李悝《法经》和汉《九章律》都以《盗》、《贼》为首。《盗律》的对象是盗窃财物罪，《贼律》的对象是人身伤害罪。上面说的刺杀，很明确，那是属于《贼律》。但劫持不一样，它虽有暴力挟持的特点，有时还真的把人质给杀了。但它和前者不同，杀人不是最终目的。古代劫持的多数，主要是求赎，为的还是钱，所以古人把它归入《盗律》的范围。《晋书·刑法志》说“旧律”的《盗律》，其所列罪名原有“劫略”、“恐”、“和卖买人”，“劫略”是抢劫财物罪，“恐”是敲诈勒索罪，“和卖买人”是买卖奴隶罪。“持质”是此类的补充规定，本来属于“科”，特点是“劫召其财”。它最接近的是“恐”，即敲诈勒索。这些罪行和《贼律》的罪行有交叉，所以《魏律》把它们分出来，立为《劫略律》。
一般的绑票，劫人是为了劫财，比如绑大款的老婆、孩子。但政治性的劫持不一样，它是以人质为政治筹码，跟政治对手讨价还价，比如曹沫劫齐桓公，要求的是齐国侵占鲁国的土地。这就是政治性的劫持。汉代劫官员，有些也是出于政治目的，但上面说的例子，地位还不够高。汉代末年，贼人特多，大家就连天子、公卿都敢劫。比如，读《三国演义》，大家都知道，张让、赵忠等宦者，李、郭汜等军人，他们劫持的就是天子、公卿(见《后汉书》的《董卓传》和《宦者列传》)。那时的时髦话是“挟天子以令诸侯”，“挟天子”也是劫持活动。很多人都以为，只有白脸曹操这么干，其实这是那时的流行思想。
中国历史上的政治劫持例子很多，但最有戏剧性的一幕，是项羽拿刘邦他爸当人质。《汉书·项籍传》说，楚汉相持，汉军畏楚，躲在山顶上，项羽架口大锅，说你给我下来，不然的话，我就把你老爹给煮了。项羽的办法太阴损，刘邦的办法也流氓。他说，我和你受命怀王，结拜兄弟，我爸就是你爸，如果你非煮你爸，就“分我一杯羹”吧。
中国古代不懂人权，“击贼不顾质”，老婆、孩子可以不管，上级、首长可以不管，老爹的肉都敢拿来分着吃，这是我们可以批评他们的地方，但现代人不也讲“不妥协”论吗？不妥协的结果，还是常常“顾”不了“质”。因为虑及人质安全，要钱(或其他条件)要命的矛盾比古代还大。更何况，现代人看重人命，实有高低贵贱之分。天下穷人的命，古代不值钱，今天也不值钱。天下富人的命，古代值钱，今天也值钱。美国人的命和伊拉克人的命就是不一样。恐怖分子跟美国赌命，关键就是不对称(实力不对称，人命也不对称)。看看美国有名的反恐电视剧《二十四小时》吧，Jack爱老婆爱孩子，爱得要死要活，很能体现“家庭至上”的美国价值观，只要老婆、闺女被绑(导演是成心让她俩动不动就被绑架)，他就什么都答应，刺杀总统都行。这和中国古代的“不妥协”论正好相反。怕死不怕死，道德上的优劣是一回事，战术上的优劣是另一回事。这里关键是，拼命的事，躲也躲不过，怕死的碰上不怕死的，怎么办？这才是问题所在。有此考虑，我曾设想，假如恐怖分子把布什他爸(老布什)给绑了，布什该怎么办(中国方法不行，日本方法也不行)。
与刺杀相比，劫持更有头脑(商人头脑)，它比刺杀更老练，有更多的权谋在其中(以命换命，一直有价值计算)。现代欧美人的怕死(不怕自己死，还不怕别人死吗)是其下手之处。谈也不行，打也不是，拖延时间，假谈真打，是惟一对策。
然而，惟一的对策也是最容易看透的对策。
^^四、扬汤止沸，何如釜底抽薪？
恐怖主义是当今世界的一大灾难，一大悲剧，数量惊人的平民丧生其中，受害最大的是老百姓。它的原因究竟在哪里？或曰“斩草除根”的“根”在哪里？所有人都在思考，我也在思考。
对比中国历史上的例子，回到文章的开头，这里做一点总结。
在“恐怖主义一锅粥”里，我们是否还可以理出一点头绪？我想，透视古今，从批评的角度反观，也许倒能明白一点。试试吧。
第一，人们对恐怖主义的批评，最基本的一点，是它使用暴力，搞议会政治的人肯定不在其中。但搞议会政治的人，他们用投票表决，对外发动战争〔案：学者多把美国的民主和战争对立起来，说是美国反对了美国自己，我不同意〕，对内进行镇压，并不能改变其暴力的性质，而且照样会出恐怖主义。比如希特勒就是民选的总统。暴力当然可以是单向的，但更多是对等行动，一个巴掌拍不响。
第二，暴力有合法和不合法之分。比如警察使用暴力就合法(当然也要按法律规定来使用)，流氓使用暴力就不合法(注意：警察可以约流氓掐架，挨个收拾)，这很简单。但到目前为止，我们还没有国际警察，即使有国际法庭和联合国，照样是很多事情管不了。联合国本身就是强权政治的产物，枪杆子里面出公理(“凡尔赛和约”和“雅尔塔协议”，都既是战争结束的果，也是重起衅端的因)。美国可以随心所欲，想搭理了就搭理它，不想搭理了就叫它玩蛋去。国际间的暴力使用，谁是“警察”，谁是“流氓”，其合法性该由谁来解释，这一直是大问题(当然美国是以“国际警察”自居，而且定义了“国际流氓”)。强权政治还是支配一切。国内的暴力使用，也不见得都是一清二白(如自古所谓的“贼”、“匪”定义，要照蒋介石解释，共产党就是“匪”，反过来也一样)。
第三，暴力还有正规和不正规之分。恐怖主义当然是非常手段。有人说，凡不以堂堂之阵、正正之旗向正规军人挑战或应战，而是用隐蔽的和突然的方式发动袭击，就不是战争是犯罪，这也不对。人类自有战争，从来就有两种战法，强对弱或弱对强。通常所谓的正规战法，只是前者。这样的战法绝不是惟一的战法。我们不能说，只有弱者用强者的办法对付强者才算战争。这在军事学上是讲不通的。相反，古今中外的兵书都强调一点，谋略是和诈伪有关。而“兵不厌诈”的要义是：没有规则就是惟一的规则。如色诺芬的书就把恐怖主义当军事手段。克劳塞维茨也说，战争体现的是“两极性原理”，其暴力使用的极端倾向，“除了受内在的牵制力量的限制以外，不受其他任何限制”(《战争论》)。即使伊拉克战争，美国的暗杀、破坏和收买内奸，作用也不亚于狂轰滥炸。还有，我们不要忘记，克劳塞维茨的战争定义是从搏斗讲起，单兵的殊死搏斗，是战争的基本要素和原始形式。如果说，战争是政治的继续，恐怖就是战争的继续。它是最激烈的暴力形式，也是最原始的暴力形式。
第四，人们总是习惯于把利益冲突转化为道德(或宗教的)说教，因而把暴力分为好暴力和坏暴力。但恐怖是手段，它的好坏，只能从政治目的判断(而且政治是非的前因后果也很复杂，很难按道德来评判)。现代恐怖主义，背景很复杂。冷战时期，出于反苏反共的战略利益，美国支持的多是独裁政权(包括收容和利用日本战犯)，并人为制造了很多“捉对厮打”的地区对峙和地区分裂，撕裂殖民统治和战争遗留的历史创伤，引发宗教、种族、政治和文化的冲突。现在的恐怖主义，更直接与美国扶以打巴，支持塔利班抗苏，以及利用伊拉克打伊朗，还有解体苏联的战略有关。恐怖活动的背后是政治。如果非拿道德说事，那根本不用兜圈子，我们只要看它的使用者是谁，也就够了——敌人总是邪恶的。但这种说法不能提供标准。比如，同是刺杀，同是劫持，同是自杀式袭击，单就形式讲，我们很难说，它是好暴力还是坏暴力。自古以来，刺杀对象，主要是权贵和政要，但现在的恐怖分子反而很少干。大人物暗杀不易，小人物不值得暗杀。暗杀现在是高科技(用GPS和导弹打)，“匹夫之怒”未必玩得转(要玩也只能是自杀性袭击)。二次大战后，真正热衷此道的是谁？反而是美国的中情局和以色列的摩萨德(后者尤精此道)。“斩首行动”或“重点清除”，其实就是刺杀，而且明杀多于暗杀。
第五，人们当作绝对标准的最后一条，即“袭击平民”，这点也有问题，至少作为普遍标准，还很有问题。现代战争的文明化是神话，无论当年的越南战争，还是现在的伊拉克战争，平民的被杀都是数量惊人(很多都是故意，更不用说制裁期间死于病饿的平民)，远远超过各种自杀式袭击。我说过，手术式的精确打击，这并没有改变眼前的残酷事实，军人还是军人，他们不是医生。军人平民分不清(为什么分不清，这后面意味着什么)，出于防卫的不得已误杀，不过是借口(请对比上面所说现代恐怖主义的基本特征：“被害者经常是偶然置身现场的无辜百姓”，他们能离开这个“大现场”吗？“误杀”也太多了吧)。挑个缺胳膊少腿的小孩，送到欧美的大医院精心救治，很好。但先杀后救，毁而重建，是不是也太虚伪了点。它让我想起我在京都吊谒过的耳冢。日本名将丰臣秀吉征朝鲜，杀人如麻，堆耳成冢。冢前有碑云，这是仿《左传》“京观”，体现他的大慈大悲。他为朝鲜人吃斋念佛，超度亡灵。
总而言之，归纳上述批评，我们可以看出，它是用层层剥笋的办法，把恐怖主义从一般的暴力和一般的恐怖行为中剥离出来，等同于血族复仇和刑事犯罪，定义为“狭义的恐怖主义”。从事者自然是“恐怖分子”(凡性质不明或不便称说者，现在多冠以“武装分子”)。至于这类活动的起因，其历史背景和现实背景，特别是作为其报复对象的另一种暴力，则往往忽略不计。关于后者，这里不能详谈。我只想说一句，即便是最“邪恶”的恐怖主义，也仍然没有离开《不列颠》的基本定义，即它是出于政治目的的活动，而不是一般的血族复仇和刑事犯罪(注意：其求赎不是钱，而是政治条件)。对这类活动，以偏概全的道德批评最文不对题，也很难自圆其说。孟子问梁惠王：“杀人以梃与刃，有以异乎？”回答是：“无以异也。”(《孟子·梁惠王上》)。在我看来，以暴易暴，虽有强弱之异，但总是对等行动。恐怖就是恐怖，白色恐怖是恐怖，红色恐怖也是恐怖，什么样的恐怖都是恐怖。特别是一切势同水火的行动总是互为因果，强势的一方总是身披光芒，弱势的一方总是如影随形，光明和黑暗的斗争，往往不过是自己和自己的影子在打架。当人们痛心于这类灾难时，那些“制造魔鬼，成就英雄”的政治家，你们是不是也应反躬自问。
即使最狭义的恐怖主义，根源也在大国，特别是美国的全球战略和一手遮天。我们低估什么也不能低估了美国的作用。大道理总是管着小道理。
目前，最狭义的恐怖主义，即国际主流定义的恐怖主义，它有一个特点，就是在基本特征上，反而回到了最原始的形式。巴勒斯坦人用石头打坦克，这有强烈的象征意义。考古学家说，石头是最原始的武器(老百姓没有历史)。它和列强手中日新月异的大规模杀伤武器是鲜明对照。还有，我们不要忘记，恐怖战术的出发点是不怕死(对方的说法，反而是“懦夫”)。这也非常原始。它常常让我想起中国最著名的军事家吴起。
吴起是儒家，他以兵机见魏文侯，是儒冠儒服，而且以爱兵如子而著称。但中国的恐怖战术，只有他讲得最清楚。他有一个比方，“今使一死贼伏于旷野，千人追之，莫不枭视狼顾。何者？恐其暴起而害己也。是以一人投命，足惧千夫”。照他设想，假如有一支五万人的军队，个个都像这种“死贼”，恐怕就是天下无敌了(《吴子·励士》)。
吴起后来死在楚国，死在楚悼王发丧的仪式上。当时，因改革而失落，埋恨已久的宗室大臣把他团团围住。他不愧是军事家，死到临头，还玩兵法，竟厉声大喊，我倒要叫你们看看我是怎样用兵。说罢，往楚王的尸体上一趴，乱箭穿身，楚王也稀巴烂。楚国法律，凡是用兵器伤及王尸者都是死罪。所有参加围攻吴起的人，几乎都被满门抄斩(《吕氏春秋·贵卒》、《史记·孙子吴起列传》)。
他以一死证明了他的兵法。
吴起也是一位劫持者。他劫持的不是活人，而是死人——而且是用一个死人杀掉了很多活人，有如厉鬼复仇(经常是在活人的梦中复仇)。我只听说过“自杀性袭击”(最能欣赏自杀美的日本人深通此道)，没有听说过“被杀性袭击”(很多动物，含毒带刺，是用这个方法)。
这是最令人惊奇的事。
二○○四年八月四日写于北京蓝旗营寓所
附记：我曾说过，世纪之交，无禧可庆。近来的反恐战争，不但未能制止和削弱世界上的恐怖事件和暴力冲突，反而有愈演愈烈之趋势。拙稿写成后，在俄国发生了震惊世界的别斯兰事件。谨以此文纪念丧生于这一事件的所有无辜死难者。
二○○四年九月九日。
55
DS0412055
中国历史上的恐怖主义：刺杀和劫持（下）
李零
200412
一个星期前，雅克·德里达离开了我们，留下巨大的悲痛、无名的轰响与无限的寂静。他走了，留下那篇充满痛苦与热爱的遗言，留下了一系列的专号、书籍，留下了许多来年的计划和允诺，还留下了《纽约时报》上那种公开与暗地里的怨恨与诋毁。他走了，像凡人一样走完了他有限的七十四年生命，那些照片，那些录音，那些纪念文字，所有他留下的印迹都在告诉我们，那双不安的眼睛，那个不停思考的大脑，那双不断写作的手，那个有时沙哑却不知疲倦的声音永远不再，法国高等社会科学院的七楼不会再亮起他办公室的灯光，Raspail 105号阶梯教室外不再能停泊他那辆白色的小雷诺，Balzar咖啡馆不再弥漫他留下的烟灰遗香。他走了，走得匆忙，可是他留下了远远超越他肉身的巨大财产，一笔无价的精神遗产，面对它，赞成和反对他的人都将无法简化也无法回避。
德里达辞世的当天是星期六，法国周末没有报纸，所有电视台都在周六的晚间新闻中报道了他去世的消息，“法国文化”电台在周末的两天中不断地重播着他的讲话录音，他作品的片段。周一《解放报》头版全版照片上写着“解构者德里达：以解构概念闻名于世，国外最著名的法国哲学家周六逝世，享年七十四岁”，纪念文章占用了七个版面。《费加罗报》用了两版，标题为《德里达：让美国人爱上哲学的人》，显然有点天真的自大。中午出版的《世界报》出了十个版面的专号，头版左上方的介绍标题比较中性：《德里达之死》。十月十四日出版的《新观察家》周刊在“事件”栏中发表了三篇文字：《德里达传递的信息》、《一种激进思想的五个关键词》、《最后的马翰(即新异教犹太人，中世纪西班牙因受迫害而改信天主教的犹太人)》。
正在中国为法国文化年揭幕的希拉克总统发出唁电说：“由于德里达，法国为世界贡献了当代最伟大的哲学家之一，他是我们时代知识生活中的一个重要人物。”总理拉法兰说：“他是一个深入参与城邦政治生活的人。”社会党书记布飞说：“这个不知疲倦的思想者，以他拒绝让步的写作不断带给我们观看这个世界，观照哲学的崭新视角。他对政治生活的介入，对价值的承担，使他成为这一代哲学家的最后代表，他们不断质疑这个世界的进程，揭下它的种种面具”(《世界报》，二○○四年十月十二日)。
^^怀疑者，解构者：独立思想的坚定捍卫者
德里达一九三○年七月十五日生于阿尔及利亚的一个犹太商人家庭。一九四二年，十二岁的德里达由于法国维希政府突然宣布取消阿尔及利亚犹太人的法国公民资格，而被迫辍学两年。这段被剥夺公民权与受教育权的经历，在他心灵深处所留下的创伤可以说伴随了他的一生，也构成了他思想工作的原动力。在《世界报》所做的最后专访中他这么说：“那些使我变成‘独立战争’前出生于阿尔及利亚的法国犹太人的偶然经验也具有很多特殊性，即便在阿尔及利亚的犹太人当中也很特殊”(《我在与自己作战》，《世界报》，二○○四年八月十九日)。他思想中那种怀疑精神，那种捍卫差异性与独特性的坚持都与这段经历相关。在《平行侧道》中他写道：“我问自己我如此经常的旅行难道不是因为我总是被学校开除的缘故。我从别处来，别处。”他高师预备班时期的友人说：“雅克永远带着一种超前的伤痕”(《德里达传递的信息》，《新观察家》，二○○四年十月十四——十八)。
一九四九年，他来到法国，开始了他精神成长与发展的历程。然而“高师人”的牌子并没有减轻这种“外来者”与“边缘者”的内心感受。由于他发表了关于戏剧家阿尔托的文字而失去了索邦大学的教职。这位在世界各地荣获名誉教授与博士荣誉的教授在法国本土却没有获得这样的礼遇。直到一九八四年，他才开始了法国高等社会科学院博士导师的生涯。他没有进入法兰西学院。这些在法国本土的遭际并没有挫败他的怀疑精神和不懈的解构思想工作。一九六七年他三部著作《书写与差异》、《论文字学》、《声音与现象》不仅奠定了解构思想家的地位，而且使他的解构思想引起了大西洋彼岸美国学界的关注，从此开始了他在美国的思想历险。如果说战后法国思想史可以定位为德国思想的法国阶段的话，那么，福柯、利奥塔、德勒兹、布迪厄与德里达这一代人在美国的遭遇可以说是美国思想界的法国阶段。
三十七年来，他出版了近六十多种专著和数不清的文本、讲演、访谈。“解构”也成了体现与总结这笔遗产的关键词。一九六七年，这个词首次出现在《论文字学》中，“很快它就成了德里达所进行的哥白尼革命的令人费解的旗帜”(奥德·兰瑟林：《一种激进思想的五个关键词》、《新观察家》周刊)。德里达认为面对西方的形而上学传统，既不应采取尼采式的摧毁态度，也不应采用天真遗忘的方式，而应以解构的方式，寻回那些被这种传统遗忘了的东西。他认为解构既不是一种可以武断进行的随意工程，也非一种悬置的立场，解构是一种总是已经在行动中的持续过程。西方哲学是奠基于能够把握意义的可能性预设之上的，自认能全面揭示意义从而获得“绝对知识”的幻像在他眼中正是西方知识传统的盲点。他的解构工作就是不断地去发现这种盲点所造成基础的缺失及其具有的矛盾性。因此从某种意义上说，这种从语言学开始的解构思想从本质上讲就是一种关涉政治伦理的思想实践。它要求人们在面对既定“知识”、传统、遗产、制度、观念时不应盲从，应当通过批判性的转化重新继承，并在这种转化过程中做出每个人应有的伦理承担。
解构的这种基本精神是了解德里达几十年工作中发明的其他一些相应观念的基础：比如延异(différance)，这个词最早出现在一九六五年德里达关于阿尔托的一篇文章中。德里达针对尼采“语言源头论”将书写当作“危险的替代品”的说法，指出延异过程禁止了将符号指定地还原成一种单一意义的可能，从而向西方哲学中声音高于书写那种至高无上的传统提出了质疑。
德里达最后十几年的工作更突出地表现为政治伦理方面的转向。他在高等社会科学院的系列讲座议题“见证(témoignage)”，“敌视与接待(hostilité/hospitalité)”，“背信与宽恕(le parjure et le pardon)”，“死刑”，“兽类与主权(la bête et le souverain)”，就是这种思想重心转变的明证。此外，作为一个自许的“世界公民”，他还经常直接参与一些政治事件，做出他的伦理与道义承担：一九八一年他支持拉丁美洲精神分析界反抗独裁政府的野蛮压制，次年在布拉格由于支持捷克知识分子的反抗运动而被捷克当局诬陷入狱。他不仅支持南非的反种族隔离运动，还热情支持南非民族和解进程。他不只是一般意义上的人权捍卫者，还是“人权”概念的严格解构者，他指出：“人权不仅是抵抗集权主义的工具，它还与主宰着政治性的世界概念的那个欧洲传统密不可分。而后者正是解构的首要质疑对象。所以他的解构工作依次围绕着主体与自由、民主与公民性、边界与民族国家这些观念展开”(让·比恩宝：《“另一种政治”的迂回》、《世界报》，二○○四年十月十二日)。他不仅严格地解构着西方哲学遗产，他还在法国坚持不懈地捍卫着哲学的基础教育的地位；他不仅在课堂上分析死刑的政治神学基础，而且为营救死牢中的美国黑人记者穆米亚·阿布亚玛而积极奔走；他不仅仅谴责恐怖主义，更重要的是分析恐怖主义的形态、条件以及对世界未来的影响(《“九一一”概念》)；他不仅分析美国布什政府划分“流氓国家”与“邪恶轴心国”(《流氓》，加利利，二○○三)背后的原教旨主义情结，也指责“没有启蒙没有政治远见的阿拉伯伊斯兰神权政治主义”(《我在与自己作战》，《世界报》，二○○四年八月十九日)；他不仅不回避自己的“犹太性”，同时不顾压力勇敢地批评以色列“那种代表某种犹太复国主义的灾难性自杀政策”“既不代表犹太文化，也不代表散居世界的犹太人，更不能代表多种多样相互矛盾的世界犹太复国运动或原始犹太复国主义”(同上)；在最后的日子里，他还毫不犹豫地签名支持马梅尔市长为同性恋举行婚礼的举动，他说：“同性恋结婚是美国上个世纪以‘不服从市民’名义开启的美好传统中的一个例子：它不是在挑战法律，而是以将来的或已经载入宪法精神或写成文字的更好的法律名义，不服从一种立法条款。在目前的立法语境中我签名支持这个举动，因为否定同性恋者的结合权是不公正的，而且从精神和字面上都显得虚伪与自相矛盾。假如我是立法者，我会提出干脆从非宗教的民法中剔除‘婚姻’这个词或概念。‘结婚’是个宗教性的、神圣的、异性间的价值，具有繁衍后代，相互永远忠诚等的誓言，乃是非宗教政府向基督教会的一种让步。特别是它的一夫一妻制，那既非犹太人的(上个世纪欧洲人强加给犹太人的而且对很多代北非犹太人来讲，它都并非是一种义务)，也不是穆斯林的传统。取消‘婚姻’这个宗教性的神圣化的歧义词或虚伪概念，它在政教分离的宪法中没有位置，可以代之以契约式的‘世俗结合(union civile)’，一种普世的、完善的、精细的、灵活的，可在性伴侣或不强行限量的伴侣之间进行调节的协约……一些人采用两种模式进行，而另一些人的结合既不根据一般民法也不依据宗教惯例。这是乌托邦，但我今天提前预示。”
^^影响广泛却备受争议的人
“从来没有任何一个思想家如此广泛地影响了美国的知识生活。可以与之相提并论的可能有萨特和加缪。但我们不能说美国有一个萨特学派。德里达的解构思想不仅深刻触及了美国的哲学领域，而且影响了这个国家整个的知识生活，它的社会、政治与批判思想。所以，人们可以毫不夸大地说有一个‘美国的德里达’，他的存在比在法国更坚实也更持久。这当然不是说所有的美国知识分子都是‘德里达式的’。美国哲学家们像蔑视欧陆哲学这个被他们视作分析哲学之对手那样倾向于蔑视解构。但是所有的美国知识分子和哲学家都不能避免通过与德里达思想的关系来界定自己。”(纽约大学法国文明与文化中心主任托马斯·比肖，《世界报》二○○四年十月十二日)
“二十世纪末，‘解构’如同存在主义、结构主义这两个也是来自战后法国的哲学时尚成了知识话语的一种密码。德里达和他的同道不想——有的说不能明确地界定‘解构’，以致它不可理解或者说以一种无限的矛盾性被解释。这种晦涩难懂的典型例子是他一九九三年的一篇文章中说的‘不需说，我再说一次：解构如果存在的话，他表现的就是那种不可能的经验’……但无论怎样，在上个世纪的七八十年代，德里达先生的著作和讲座还是给他带来了美国最重要学府中数目可观的弟子……对于那些年轻教师来说，他的学说甚至成了他们进入那些古老衰退的哲学系的敲门砖。对很多学生来说，‘解构’是进入反叛精神之美妙世界的通行证。”(《费加罗报》，二○○四年十月十一日转载的《纽约时报》约翰逊·康得厄的讣告)。这篇文章于十月十三日引发美国著名学者斯皮瓦格等的激烈反应，一场遍及美国校园并波及世界的签名运动目前已得到近千人的响应。严格地说这与德里达本人关系不大，但与德里达的美国影响及其美国的校园政治密不可分。
德里达在英语世界，尤其在美国的影响远远超出了他本人预想的范围，并且常常引起误解以及误解带来的连锁反应。误解一：由于不对占英美哲学主流的分析哲学的胃口，德里达的思想从来不被美国大学的哲学系所重视，主导美国分析哲学学派半个世纪的奎因(W.V.Quine)曾经在没有读过德里达的情况下对他恶言相向。一九九一年，英国剑桥大学建议授予他荣誉博士学位，是一种解冻之举，却引来一场签名反对风波，结果德里达以三百零二票对二百零四票赢得了剑桥的荣誉。拒绝阅读而向他发起攻击的情形不少，但往往有点无的放矢。也许可以当作学科史中的流派政治之争吧！由于这种拒绝，德里达就主要在美国大学的文学系，特别是以跨学科自许的比较文学领域获得了热情的接待，悖论的是，德里达的思想也因此赢得了更多的受众。
误解二：由于德里达是比列维·施特劳斯较为年轻的一代，加上他的早期工作提出对逻各斯，即一般结构主义和结构语言学的形而上学基础进行反思，而在美国学界被冠以“后结构主义”之称，对这一点，德里达本人并不拒绝承认。可是之后，它却被用以制造一种对抗结构主义的“后现代主义”新意识形态。并且，这股思潮不加辨别地，没有内在连贯性地将德里达、福柯、德勒兹、利奥塔、布迪厄，还有其他一些结构主义的批评思想混合在一起。
误解三：这也是德里达世界性影响中最为戏剧性的情形。半个世纪以来，借用德里达思想来进行的各种“社群”运动在美国和世界各地展开：因为它对西方文化中的男权主宰的批评，使它成了女权主义运动的理论武器，后来又被用于其他相类似的，如同性恋抗争、黑人运动、少数族群权利保护等运动之中。“女性研究”，“男女同性恋研究”，“美国的非裔研究”都成了大学里的时髦课程。
德里达思想的这种美国影响在欧洲与法国本土全然两样。由于他写作风格的“晦涩难懂”，属于过分“精英化的写作”，德里达的读者群可能远不能与萨特相比；由于保守的学院派认为他的思想是对西方文明的破坏而拒绝他的解构，他的思想影响力可以通过他下面这句话体会出来：“不可想像，一些印度的出租车司机比绝大多数法国大学里的哲学教授更了解解构思想”(帕特里斯·布庸：《德里达，解构的使者》，《费加罗报》，二○○四年十月十一日)。上个世纪八十年代中一本名叫《六八年思想》(La pensée 68)的小册子的问世比较能代表新生代哲学家们对上一代人的抵制，其中也包括对德里达思想的抵制。这本书是前任教育部长、新生代哲学家吕科·斐里(Luc Ferry)和康德专家阿兰·雷诺(Alain Renaut)合作写的，它激烈指责德里达的解构思想，全面清算七十年代的“反人道主义”(anti humaniste)思潮，目标直指福柯、德勒兹、利奥塔、德里达等一代思想者，认为他们过分赞美反叛精神，热心语言的形式主义，疯狂追求修辞主义，倾向可疑的唯美主义，及对人权政治的过迟且不自然的回归。尽管这本书被不少人看成是对一代思想重镇的一个“真正原罪”性否定，但它也标志着那一代人的影响力在法国有所回退(奥德·兰瑟林：《一种激进思想的五个关键词》，《新观察家》周刊)。
德里达在临终前的那篇访谈中第一次正面回应了这种指责：“那个不久前的‘辉煌’时代诚然也并不是歌舞升平的。差异与分歧如狂风暴雨，它什么都有，就是没有那种人们用以整合它的同质性，比如，那个虚弱无力的说法‘68思想体’(genre“pensée 68”)，这个称呼或者说这个罪名，如今常常主宰着媒体和大学讲台。即便对那种精神的忠实有时以不忠或保持距离的方式出现，也应当对这些差异性保有忠诚，也就是说继续那种有差异性的争论。……我保持着这种争论的鲜活，使它不致销声匿迹，不致贬值成一些廉价的诋毁。”“我们这一代人无愧于过去，从《圣经》到柏拉图、康德、马克思、弗洛伊德、海德格尔等等。我不想抛弃什么，而且我也做不到。您知道，学习生活，总是自恋式的：我们总想尽可能地去生活，想自我保存，想延续和培育一切比我们自身更大更有力，虽属于这个小‘我’却从四面八方溢出这个小我的东西。要我抛弃培养过我的东西，要我放弃我曾如此热爱的东西，就是要我去死。对于这种忠诚，我有某种保守的本能。”(《我在与自己作战》)
德里达思想的丰富性也正在于那些可争议的地方，如他与现象学分道扬镳的那个环节，他与交往理论的不同预设等等，严肃而有建设性的批评工作还有待展开。恐怕这也是他留给我们的真正的思想遗产吧。
二○○四年十月十七日于巴黎
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DS0412065
德里达的遗产
张宁
200412
