(《现代建筑：一部批判的历史》，[美]肯尼斯·弗兰姆普敦著，张钦楠等译，三联书店二○○四年版，46.00元)
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我拿什么奉献给你
林鹤
200410
密斯·凡·德·罗，法恩斯沃思住宅，伊利诺斯，1946-1950年; 高迪，居埃尔宫，巴塞罗那，1888年; 珀尔齐格，大剧院，柏林，1919年
北京大学政治学教授赵宝煦的名字出现在今年三月十八日《新京报》的“京报沙龙”专栏上，引起我的格外注意。这个名字听起来特别耳熟。原来，七年前我在纽约做关于徐冰艺术的硕士论文时，就徐冰童年时代的艺术启蒙问题，在他的东七街五十二号的地下公寓——他的工作室，也就是《北京人在纽约》中王启明刚到纽约时的那个月租金四百美元的地下室——和他深聊过几次。徐冰那时还清晰地记得北大的几位老先生，也就是他父母的同事，对自己童年时艺术爱好的支持和热情鼓励。其中就有赵宝煦先生这个名字。但当时徐冰只是说，赵宝煦先生自己收藏了许多艺术品、艺术书籍和画册，所以，爱好画画的徐冰经常到赵老师家里去玩，后来“文革”开始后，赵先生将自己珍藏多年的许多艺术书籍、画册送给徐冰，以鼓励他对艺术的酷爱——也可能是躲避红卫兵抄家时发现他的“反动资产阶级”趣味，徐冰补充说。但当时徐冰并没有告诉我，作为北大政治学教授的赵宝煦先生为什么有这么多艺术书籍。
在《新京报》上我找到了答案。赵宝煦先生在自述中提到，他自幼喜爱文学和艺术，在西南联大时就积极参与学生业余社团活动，发起并主持了学生团体“阳光美术社”，还请了闻一多先生当美术导师，因为闻先生早年在美国芝加哥留学专攻美术。而且，因为当时抗战期间的生活条件艰苦，他还利用课余时间以自己的美术专长为白俄酒厂和中国人开的印刷厂画广告，以便补充自己学习和生活的费用。所以，我猜想，赵先生以后一直是一位执著的艺术爱好者，他将欣赏艺术作为人生的重要滋养。所以赵先生有那么多的艺术书籍和画册就不足为奇了。但血雨腥风的“文革”期间，这就成了他的精神负担。
三十多年前，赵宝煦先生也许没有奢望过，自己帮助过的一个十来岁的北大教师子弟，将来会成为世界著名的当代艺术家。他在不经意间，却在恰当的时刻，给予艺术天才的种子以最初的启蒙。当然，给予徐冰支持和帮助的还有张志江、陈仲富等国学精湛的老先生们。这些汇集在北大的中国文化精英们给予少年的徐冰以精神的鼓励，文化与人格的熏陶，使徐冰获得了同辈艺术家中少有的文化与精神素质，这也就不难理解徐冰十六年前在中国美术馆举办的个展《析世鉴》会在全国美术界和文化界引起那么大的轰动，而且也容易明白，他的《天书》如何以纯粹的传统文化面目，甚至在新潮美术评论家看来是“保守”的形式，创造了二十世纪八十年代中国前卫艺术运动新的高峰。
我所看中的正是这种耳濡目染、代代相传的文化底蕴和血脉，这种底蕴所塑造的城市文化氛围和精神气质，以及中国各个主要城市的当代艺术所受到的潜在的城市文化氛围和底蕴的影响。深入和细致的调查这种城市的艺术文脉的传承和转变，会对理解中国艺术的现代性和当代性等理论问题，提供鲜活的，有血有肉的，可以触摸的丰富细节，也可以克服梳理中国现/当代艺术理论时，生硬地套用西方概念来教条主义地概括中国艺术现实的弊病，从而逐步建立新的当代艺术的描述话语和理论思维基础，为建立自己的当代艺术理论和审美价值体系打下实证的基础。说到底，艺术，包括那些最不可思议的和惊世骇俗的艺术尝试也都不是空穴来风的，都与社会、历史、文化、政治、地域传统、个人艺术素养等许多因素有着千丝万缕的联系。徐冰和赵宝煦先生的故事还表明，中国优秀的，先知先觉的知识分子们一直在努力吸收西方的优秀文化，同时深入研究着自己的传统文化，并在自己的学术和艺术探索中，不断创造着自己的当代文化和艺术。新崛起的先锋人物应该是在前辈探索的成果的平台上，继续努力，而不是将前人的成果一概否定，一切再从头开始。所以人们要继承的文化艺术传统不仅包括几千年的文化积累，更应该包括上一辈人的探索成果。
三月初，我和香港亚洲艺术文献库的徐文女士到昆明进行当代艺术的田野调查和资料搜集，其中对艺术家毛旭辉的采访留给我的印象尤为深刻。毛旭辉在过去的三十多年中，一直坚持不懈地追求着艺术理想，并帮助和鼓励年轻的艺术家成长。在上世纪八十年代，他是西南艺术家群体和新具象绘画的领导者之一，并同罗中立、周春芽、张晓刚、叶永青等人构成近二十年西南当代艺术实践的中坚力量，也影响了朱发东、何云昌等在九十年代后期有广泛影响的严肃探索的行为艺术家，还有后来到昆明工作的艺术家、江西籍的刘建华。而在云南，大毛(人们对毛旭辉的称呼，他的确个头瘦高，兼有艺术家的风度与哲人的气质，在昆明尤为明显)无疑是云南前卫艺术群体中的精神领袖和人格导师。在过去的三十年中，他不仅坚持着自己的艺术探索，而且给予年轻的艺术家以鼓励和启迪，并为他们办展览，写评论文章。另外，他还积累了丰富的艺术文献资料，其中包括四十多本艺术日记，大量的手稿，草图，通信，读书笔记，照片，请柬，艺术贺卡，展览请柬，图录等，并十分有条理地整理起来。几乎很难找到第二位艺术家能像这样细致地整理和保存这些艺术文献。这些资料见证了过去三十年中，云南及西南地区现当代艺术发展的曲折历程，也是研究昆明的地域性城市文化和现代艺术发展关系的第一手资料。在美术理论界，一般认为八十年代新潮美术的发展只是简单地重复了西方世界近百年的现代艺术历程。这样的结论在能证明前卫艺术家探索借鉴西方艺术观念来充实自己的艺术创造的大量丰富资料面前，显得过于简单和草率了。和他那历尽沧桑，但仍然十分激进，嫉世愤俗的前卫艺术家气质相比，他收藏和整理这些资料时的心态则似乎是一位历史学家所特有的。“看，我们就是这么一步步走过来的。”
大毛最初的艺术启蒙来自于上世纪七十年代初期经常在昆明街头画风景的几位业余艺术爱好者，大毛称他们为“外光派”画家。他们每到周末就聚在一起画画，在昆明街头和公园画一些有印象主义风格的风景写生。对于看腻了“文革”期间的大批判和以“红光亮”为特征的政治宣传画的年轻的毛旭辉来说，这些人的油画作品有一种令人难以描述的冲动，他们的绘画不仅传达着对城市的感情，还有云贵高原特有的天空和气质，所以，产生特有的亲近感。他一开始是站在这些业余画家旁边看他们画画，慢慢的和他们混熟了，也逐步加入他们的行列。这些人从来不参加官方的政治性展览，也很少画与“革命”有关的题材，即使有也是为了得到免费的油画颜料和画布，而他们热衷的是画自己所熟悉的生活环境。他们为人诚恳，朴实而低调，只是用自己喜欢的油画来抒发自己的审美情致和生活态度。
后来，大毛才知道，这些人的家庭背景多有“历史问题”，他们的父辈往往属于被专政和消灭的“牛鬼蛇神”之列，例如是原来国民党的军政要员，资本家或反动知识分子，是一九四九年以前的社会精英阶层，也许是“闻一多们”的同事，或者是“赵宝煦们”的学兄。但当时在与这些人接触的过程中，大毛觉得他们并不像政治宣传所说的那样狰狞可怕，反而是亲切平和，待人宽厚，并保持着良好的个人生活习惯和优雅的风度，不同于一般的城市市民和工人。例如当时毛旭辉所崇拜的工人画家裴文琨，不仅画画得特别好，而且为人也好。今天看来，这是一种文化遗传和教养所塑造的“贵族气质”吧。二十世纪五十年代以后，经过疾风暴雨的社会改造和教育，这些家庭成分不好的人自觉的也是别无选择的与普通百姓保持着物质生活上的相似。但在精神生活层面上，他们仍然以艺术爱好的形式保留着自己的审美追求和志趣品位。而这种精神生活的具体内容，恰恰是五四新文化运动以来，西化传统在中国精英社会扩散到审美生活领域的遗存。而这个传统在“反右”和“文革”期间，当成“小资产阶级情调”而遭到了不同程度的清算。但他们当中一些名不见经传的美术爱好者身上，这种“贵族气质”还坚韧而默无声息地保留着，同时，感染了像毛旭辉这样新生的对艺术和人生有执著追求而桀骜不驯的探索者。大毛说：
在这些人身上，我深知人生的无常，生活的艰辛和认真从事艺术工作所带来的一切苦恼和少有的喜悦。所以我对年轻的艺术家格外关注，同时积累能证明我们艺术探索的各种文献资料。
大毛的言传身教又影响了更年轻的艺术工作者，从而造就了云南昆明在过去的二十年中的现/当代艺术历程。
说到这儿，我不禁想到五年前去玉龙雪山路过昆明时留在记忆中的深刻一幕，那个小小的不知名的敞开大门的教堂，和里面用英语布道的西方传教士，以及坐在下面的众多面容娴静、目光虔诚的中外教徒。像我这样从物欲横流的世俗世界自由闯入的外来人和无神论者也一下被这里的特有气氛所打动。这样的开放的教堂和礼拜在世界各地随处可见，但在中国沿海和内地的城市，教堂往往是大门紧闭的，——甚至还被高墙圈着，很中国化了。我在地处偏远的昆明却发现了这样开放的教堂。从这一点看来，我猜测，昆明是一个很西方化的，开放的城市，尽管我对云南和昆明的历史所知甚少。但联想到上世纪初年，蔡锷将军率先起兵讨伐窃国大盗袁世凯；一九二二年，唐继尧筹办云南大学；抗战期间，包括闻一多和赵宝煦在内的西南联大的知识文化精英和青年学生汇聚昆明，闻一多为抗议国民党政权的专制和暴政而喋血校场口，这些都为昆明留下丰厚的精神遗产，构成昆明的城市文脉和独特的文化底蕴。
所以，在八十年代中期以后的一段时间内，当所谓“云南画派”以简单和表面性地使用云南少数民族装饰符号而获得海外市场认可和一部分评论家的喝彩时，毛旭辉感到不能容忍这种他人眼光中的“异国情调”，那种光鲜的、油腻的、绚烂的、浮华的、装饰性的云南少数民族风情画遭到了年轻艺术家们的抵制。毛旭辉们自己组织了《新具像画展》到上海、南京等地展出，云南年轻画家们充满激情的画面深深地感动当地的观众，甚至感动了上海画坛的老前辈关良。在几十年间以画京剧人物著称的老画家关良对毛旭辉说，“艺术就是要斗争”。这给初出茅庐的艺术家以极大的鼓励。毛旭辉他们的画展因为突出了云南人强悍的生命张力和个性解放的意识，以及显而易见的青春期性骚动，所以被当时的批评家称为“生命画派”，成为“八五美术新潮”中的代表力量之一，被高名潞纳入广受争议的一九八九年《中国前卫艺术大展》。九十年代以来，从昆明和云南走出来的前卫艺术家仍然保留着这种强烈的生命意识，例如行为艺术家朱发东一九九四年在全国许多城市完成的《寻人启事》，何云昌最近在七九八东京艺术工程画廊的个展上推出的一系列展现生命体能和与环境对抗的意志的极限的行为艺术，都包含和延伸着昆明和云南的当代艺术关注生命体验的传统，同时，也融入北京这个更大的文化竞技场。
一方水土养一方人，北京作为一个鲜明而独特的文化场域，在其发展和演变中，在承继着自己的文脉的同时，也孵化着有地域特色的当代艺术，正在造就着代表北京品牌的当代艺术家。除了徐冰于上世纪七十和八十年代在北大的知识精英圈与中央美术学院的艺术家摇篮中得到滋养外，进入九十年代以来，一批在北京长大的艺术家凭借自己对北京文化内涵的理性认识和感性的切身体验，创造出有北京地域特征的当代艺术。例如，展望的《太湖石系列》在传统审美符号向当代都市审美经验转换的过程中找到恰当的衔接点；宋冬和尹秀珍的装置、行为和视频等新媒体艺术探索则展现了生活在被现代商业侵蚀的古老城市中的居民的心理体验，所以，在芝加哥大学任中国美术史讲座教授的巫鸿先生在提出关于中国当代视觉文化中的“废墟”的概念时，用展望、宋冬和尹秀珍等人的艺术实践做出有说服力的阐释。这种艺术既不是文学上的所谓“京派”所能概括的，也不是娱乐圈子里的所谓“京腔京韵”所能比附的，因为后两者已经成为人们公认的套路。而前者仍然是处在萌芽状态，是新兴的市场经济、城市发展、国际化和顽固的地域性传统文化相碰撞的艺术化产物。当然，在现有的艺术成果和传统文脉的基础之上发展出有自己鲜明的城市文化特征的当代艺术，还需要相当长时间的努力。但是，北京作为一个面向全国和世界开放的文化舞台，全国各地的艺术家纷纷来到北京寻找发展艺术的可能性，使北京成为一个新的当代艺术文化熔炉，也就具备了催生新都市文化和艺术的潜在资质。
批评家罗伯特·休斯认为，美国公众所熟知的当代艺术家只有安迪·沃霍尔，他甚至和乡土画家安德鲁·怀斯，以及为《花花公子》杂志画插图和画体育漫画的流行画家莱若依·涅曼齐名。沃霍尔之所以获得艺术界和大众媒体的广泛认可，关键在于他的艺术经营彻底地商业化了，善于利用纽约的商业体制和大众传播机制树立起自己的形象品牌。所以他的艺术适应了纽约的庞大而成熟的艺术商业化运转体制，而二十世纪六十年代以后，纽约的先锋艺术蓬勃发展之际，受过商业美术训练的沃霍尔便如鱼得水，成为艺术界、娱乐界、时尚界、社交界的明星和边缘文化的代表人物(他也是同性恋者)。可以说，纽约的艺术和商业氛围造就了沃霍尔的艺术。而在二十世纪之初的维也纳，贝多芬等人留下的伟大音乐的传统，欧洲人普遍的世纪末的焦虑，以及弗洛伊德和尼采等人对心理世界和人类命运的探索和发现都影响了当时的艺术家、维也纳分离派领袖克里姆特。在他的画面上，肢体强烈扭动的人体，凝重而沉思的面部表情，强烈而装饰性的色彩都与维也纳的城市个性和文化氛围一脉相承。当时的诗人彼特·艾腾伯格写道：
克里姆特，你是个视觉的画家，也是个现代哲学家，更是一个现代的诗人。当你作画的时候，就像童话般，你变成了一个最现代的人。
在现代和当代艺术史上，城市的文化传统和艺术氛围造就了许多著名的艺术家，而艺术家也为城市增添了更多光彩。当然，作为艺术家个体，他们愿意强调自己作品的原创性，而不希望任何意义上的格式化，这是可以理解的。但是，有生命的艺术如同植物，需要合适的土壤、水分、营养和气候条件。这是我们深入理解当代艺术的钥匙，也是丹纳在《艺术哲学》中所阐释的浅显的道理。
二○○四年五一假期完成于通州运河园
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DS0410040
艺术的文脉
张朝晖
200410
或许困扰人的一生的，始终是带有终极悖论意味的这个命题：被置于绝对的死亡阴影之下的自我与他人、与社会、与历史的关系。每个人都在寻找着合适的位置，时间的和空间的位置，并且总觉得自己目前所处的位置有什么不对的地方，于是派生出了林林总总的存在的关键词：自我，爱情，死亡，祖国，不朽，历史，回忆……
按照昆德拉本人对小说的定义，小说应该就是探索这些存在关键词的艺术。然而读昆德拉的小说是一件非常悲哀的事情。从《好笑的爱》开始，我们所能想到的这一个个关键词就陆陆续续地遭到了他的瓦解——并且是用玩笑的方式。没有例外。
从这个意义上说，昆德拉的第三部法语小说《无知》仍然承袭了他一贯坚持的小说宗旨。《无知》所要探讨的关键词是：祖国(家)、回忆、回归。当然不可避免的还有：忠诚、历史、爱情。小说讲述了两个流亡者，约瑟夫和伊莱娜，在祖国的体制变化之后，回到了已经阔别二十年之久的故乡。约瑟夫和伊莱娜流亡的国家不同，流亡的原因不同，各自的轨迹也不同，他们的生活几乎没有交会与重叠。小说沉浸在他们各自的回忆和回忆所造成的现时的尴尬之中。
一个尤利西斯式的悲剧。小说同样贯穿着尤利西斯的故事，并且，流亡和回归的尴尬，也许早在尤利西斯的故事中就已经昭然若揭：二十年里，尤利西斯一心想着回故乡。可一回到家，在惊诧中他突然明白，他的生命，他的生命之精华、重心、财富，其实并不在伊塔克，而是存在于他二十年的漂泊之中。这笔财富，他已然失去，只有通过讲述才能找寻回来。
只可惜，如果说讲述可以成就崇高的痛苦，到了今天这个时代，甚至不再有人对他们的流亡经历感兴趣，约瑟夫和伊莱娜在回到祖国的那几天，一直处于无法讲述的状态，没有人问过他们，在异国他乡过得如何，感受如何，没有根、不用自己的语言又是如何。和尤利西斯在伊塔克一样，他们回到了自己的祖国，却发现似乎反倒要患上失语症似的。一切都变了，街头的巨幅广告画都变成了一只白人手和一只黑人手紧紧相握(尽管在捷克很少看见黑人)，只是人没有变。他们仍然更喜欢啤酒，对伊莱娜特地带去的葡萄酒置之不理。昆德拉用一贯的态度说，所谓崇高的痛苦，那只是我们臆想出来的感情，没有法伊阿基亚人的一句问话，连痛苦都没有依托。
流亡(浪)，是一种让人联想起困苦、无奈和迫害的生存状态。可令我们感到惊诧的是，流亡(浪)一旦形成，也许流亡(浪)本身就是dolce vita——安逸生活。伊莱娜在法国，约瑟夫在丹麦，两个人的流浪生活既谈不上悲苦，也谈不上优越。但是他们都不愿承认，周围的人也不愿承认，卡吕普索和帕涅罗珀的泪水具有同等价值。人总是到了彼处或是回到了此处才发现，生活既非在别处，也不在此处。因此完成过回归的人会明白，人从根本上就摆脱不了流亡的命运。
摆脱不了流亡的命运，而且这一回，不再有诸如历史、政治、体制这一类的重荷压在我们身上，没有了重荷的流亡更加无足轻重，不具备任何崇高的条件。在《无知》的最后，约瑟夫登上飞机，看见的只能是“在天空深处有一圈低矮的木栅栏，在一座砖房前，一棵细高的冷杉树，像一只举着的手臂”，——这才是他的祖国。而仍然在旅馆沉睡的伊莱娜，还是那个与他的生命没有任何交会的“姊妹”。姊妹的定义就在于：不论生活和流亡的方式如何不同，愚蠢的命运却完全相同。
从单纯的时间角度来看，昆德拉终于从出发写到了回归。《无知》首先是一本关于回归的小说，用昆德拉的词汇，是“大回归”，是人类想像出的，抵抗大写的历史的胜利。恶毒的昆德拉，就在这本十万字的小说里，将瓦解的毒手直接伸向了人类自以为坚不可摧的根。
^^欲归不能
回归，和“家”、“祖国”、“回忆”、“乡愁”这些字眼密不可分。余光中的诗里说，乡愁是一枚小小的船票，在《无知》里则换成了一张小小的机票。人类对于崇高的痛苦的幻想看来真的是不分国籍的。然而船票也好，机票也好，一旦随着旅行终点的来临而被宣告作废，乡愁便不复存在，回归便遭到了永久的摧毁。因为，从词源学的角度上来说，“乡愁(nostalgie)一词的意思是由未满足的回归欲望引起的痛苦”。这种痛苦中，还掺杂着“不知”的焦灼，不知道已经远离的彼岸在发生什么样的事情，不知道自己曾经熟悉的人——不管是喜欢的，还是憎恶的——如今怎样。旅程实现了，曾经熟悉的一切仿佛没有任何改变，所有人的命运依然如此愚蠢，于是痛苦仍然存在，只是此时已经减去臆想之中的一切重负，不再是未满足的回归欲望引起的痛苦，而是知道回归已经永远终结、永远不可能的痛苦。
约瑟夫和伊莱娜相隔二十年的重逢是在巴黎机场上演的，两个人都准备回到阔别二十年的波西米亚。两个人都有点忐忑不安，因为体制的演变传递给他们的信息仅仅是他们可以回去了，但是他们不知道自己为什么要回去。仅仅因为史诗告诉他们，在“异乡的安乐生活与充满冒险的回归”之间，尤利西斯选择的是回归吗？这应该是人类的一种习惯，没有必要抵抗的习惯和已经不知道在什么时候被认可、被歌颂的幸福和痛苦的前提。
空间的移动因为时间的流逝变得毫无意义，没有人回得去，回到自己的记忆里。记忆所具有的功能就是滤去所有卑微的琐碎，将一切幻化成极度的幸福或极度的痛苦。伊莱娜的梦和所有流亡者的梦一样，向她展现了“失去的天堂”和“逃离的地狱”。其实现实生活中，天堂和地狱都不存在，存在的只是在一切依旧的国度里仍然显得“可怜、贫寒、软弱而顺从”的那个女人。
或许回归的必要前提是首先确定自己的归属。现代社会里，没有办法不解决归属的问题，哪怕归属如同捷克诗人扬·斯卡采尔的诗里所形容的“三百年的悲苦”。我们都把我们的出生地，把和我们使用同一种语言的人所形成的集体当成我们的归属，一旦离开，我们就依照道德法庭的习惯判了自己的罪，无论是出于什么样的原因离开——因为这属于背叛的范畴。约瑟夫和伊莱娜回到波西米亚，从根本上是为了给自己判罪的，他们要找到给自己判罪的理由，说服自己，当初离开祖国、成为逃兵是多么严重的一件事情。伊莱娜抛下了自己的母亲，想像当中，她应该“很老了”，她应该对母亲充满“怜悯”之心。但是母亲没有变，仍然对自己的女儿具有“绝对的优势”，甚至在小说的最后，她还有与女儿争夺情人的杀伤力。约瑟夫回到自己的小城，看望了哥哥，看望了当时对他施以援手的N，隐隐之中，他或许希望自己曾经给N或者哥哥带来某种苦难，这样他就可以为自己的罪找到理由。可是没有，就像卡夫卡笔下的约瑟夫·K一样，他找不到自己的罪恶，找不到可以判他罪的地方——哥哥和N都没有谈到过约瑟夫的叛逃给他们带来任何苦难。历史仿佛没有留下任何痕迹，这令他们更加不知所措。不论在空间上还是在时间上，个人的存在都可以一笔勾销。没有人在乎他们当初的离去。那么他们的归属何来？源于地理上的界限吗？源于人种、语言的统一性吗？源于政治体制吗？没有人可以回答这样的问题。
没有人可以回答这样的问题，但是人类习惯于不回答。《无知》中，昆德拉依然插入了真实发生过的历史片段：这一次，是勋伯格。奥地利音乐家勋伯格宣称自己将保证“德意志音乐”在未来一百年里的统治地位。且不论他的音乐是否足以伟大到统治乐坛一百年的地步，让人觉得讽刺的是，“这番预言之后十二年”，他就因为自己的犹太血统被逐出了德国。他给自己设置的，他想通过音乐的力量来构筑的祖国坍塌了。
当然，还有冰岛的诗人约纳斯·哈德格里姆松。他是爱国主义诗人，最后却死在当时殖民统治冰岛的丹麦，而且死得相当平庸，并不是为了所谓的爱国主义事业。一百年后，他的尸骨被迎回祖国，但是阴差阳错，被带入先贤祠的，却不是这位爱国主义诗人的尸骨，而是一具丹麦屠夫的尸骨。
祖国，家，多么神圣而崇高的字眼，一瞬间在勋伯格、在约瑟夫和伊莱娜的生命中，在所有流亡者的生命中灰飞烟灭。大家都只有选择逃避，以永远的不回归来结束无意义的回归。逃向没有来由的，如同玩笑一般的爱情，“静止之爱，遗忘之爱，逃避之爱，无忧之爱，无意义之爱”，逃向为记忆所占据的“天空深处”。
^^双重背叛
或许人的一生，只有背叛是永恒的。我们一直在自己设置的道德悲苦间舞蹈，舞了三百年，或者更久。
并不只是流亡者在背叛。背叛的，也不仅仅是祖国这样的字眼。对于祖国、爱情、他人，甚至对于自己，我们还有不背叛的选择吗？
勋伯格被赶出德国，丹麦屠夫的尸骨被当成冰岛爱国主义诗人运回冰岛的先贤祠，背叛，在某些时刻，的确是在外力的作用下，不得已而为之。什么样的时刻呢？就是昆德拉在《玩笑》中问的那句话，假如历史也是一个玩笑呢？
尤其可怕的是，人在背叛外部世界的同时，并没有如想像中的那样，坚持了自己的信仰，历史的玩笑塑造了双重的背叛。
约瑟夫回到波西米亚，哥哥给他保留下来的东西里有一本中学时代的日记。他的回忆都是借助这本日记展开的。最后他撕碎了日记，他不认得日记中那个年轻的中学生，那个“童男”，他想不起自己的所作所为，更不知道当时处于什么样的目的这样做。他觉得回忆更像是一个敌人，在他不经意的时候跳了出来，给他一击。
这是成年对青春的背叛。
伊莱娜回到波西米亚，带去了十二瓶法国波尔多葡萄酒。可是她的朋友宣称宁可喝啤酒。她们拒绝了她，因为她带来的葡萄酒宣告了她的彻底背叛——不仅仅是物质意义上的流亡，而且在精神上也已经与法国人同化了。她们可以堂而皇之地拒绝她的背叛，同时也拒绝了她背叛性的回归。
约瑟夫从来都是背叛者。小时候亵渎上帝，成年后又逃离命途多舛的祖国。他根本没有信仰，按理说没有背叛之说，但是谁都认为他在背叛。甚至连他自己也是如此。衡量他的道德标准从何而来呢？是集体的理想吗？但是集体的理想，在波西米亚，用昆德拉在小说中的数字分析，每二十年就会变更一次。二十年，大写的历史多么不屑的时光啊。短暂得如同一个男人对一个女人的迷恋，让人无可适从。因为历史的玩笑，背叛不再有任何重量，轻飘飘的。
是的，还有爱情。昆德拉的小说里从来都不缺乏好笑的爱情。《无知》更是以背叛的爱情结尾。同时上演的爱的场面，一场是在约瑟夫和伊莱娜之间，另一场是在伊莱娜的男友古斯塔夫和伊莱娜的母亲之间。伊莱娜背叛了男友，母亲背叛了女儿——似乎只要牵涉到爱情，一切更只能是背叛。伊莱娜和约瑟夫都把彼此之间的那点可能当成最后的救命稻草。两个人回到祖国和亲人的身边，但是祖国和亲人对他们没有表示出一点接纳之情。他们本人也没有一丝回到家的感觉。两个有着相同命运的人，在别人都“客客气气，带着微笑”，与他们“断绝了往来”之后，迫不及待地见了面。伊莱娜想把自己的未来交给约瑟夫，因为她相信彼此之间的默契可以使他们的未来不再承载已经没有重量的过去。而约瑟夫呢，虽然“对未来不感兴趣”，但是仿佛只有和这个女人在一起，才能够相信自己在这个世界上还有兄弟姊妹，有人与他有着相同的感觉，相同的恐惧。于是他们都毫不犹豫地选择了背叛。背叛现时的、尴尬的处境，换来释放和温暖。可是背叛的结果是什么呢？还是背叛和谎言。伊莱娜和约瑟夫，直到小说将近结尾，彼此从来没有那么近的时候，伊莱娜才明白过来，在机场，约瑟夫根本没有想起来她是谁。她保留的那个烟灰缸，她自以为是爱情见证的东西此时反过来证明了浪漫爱情并不存在。
最后的，对爱情信仰的背叛。
^^巧合、偶然与不知
昆德拉的小说，从来都是减法的小说。或者换句话说，认为小说应当探索存在可能性的他其实在一次又一次对存在关键词的层层剥离中，展示给我们的，是存在的不可能性。是对人类在想像中予以肯定的种种存在状况的否定。是对种种生得崇高、死得伟大的否定。他的目的或许是要把人类在想像中自以为是的崇高与庄严减至为零。
那么生的意趣呢？
否定了永恒和大写的历史的必然，昆德拉由衷喜爱的，是不具有任何严肃意义的偶然与巧合。恰恰因为摆脱了必然性的沉重，偶然和巧合总是显得那么难以置信，那么让人不堪承受。
尤利西斯在外流浪二十年，才回到伊塔克；而书写波西米亚命运的数字，恰恰也是二十年。这是神话与历史现实的巧合。
战争让很多人都成了流亡者。殖民战争，第一次、第二次世界大战，冷战，地区间冲突，造成了一批又一批人离开自己的祖国，在别的土地上寻求生活。他们的背景不同，语言不同，离开的时间不同，与其他民族、其他文化相融的能力不同，但是他们的命运相同，他们面临着相同的终极问题——回归。这就是伟大的音乐家勋伯格、冰岛爱国诗人约纳斯·哈德格里姆松与存在于当今这个时代的小说人物约瑟夫、伊莱娜的巧合。这是历史不断翻写、重复所造就的巧合。
约瑟夫和伊莱娜，本来两个人过去的生活没有什么交会。曾经在某个酒吧相遇过——但是早就被约瑟夫逐出了记忆之外。但是有一个神秘的人物：米拉达，她将两个人的过去，将两个人“兄妹”般的命运串联了起来。她从约瑟夫中学时代的日记中走出来，走进了伊莱娜请客的饭店。她充当了过去和现在之间的使者。她是约瑟夫撕碎的过去——和中学时代的约瑟夫有过朦胧恋情的女中学生。因为约瑟夫出自童男心理的，毫无道理可言的分手的威胁，她曾在高山之巅试图自杀，结果自杀未遂，冻坏了一只耳朵。她是伊莱娜死去丈夫马丁的同事，因此，伊莱娜回到波西米亚，在饭店里又见到了米拉达。为了那只冻坏的耳朵，几十年来，米拉达始终梳着同样的发型。在小说将近结尾时，她从伊莱娜的嘴中又重新听到了约瑟夫的名字，这个左右了她一生的人再次给她带来不具有任何惊喜意味的巧合。这是现实生活中极具讽刺意味的、无意义的巧合。
其实巧合是什么呢？它只是历史、生活一个不经意间的玩笑而已。这个玩笑所具有的悲喜剧的意味，过去我们习惯性地把它推给命运。但是命运又是什么呢？它并不特别地垂青于某个个体：不管他是伟大还是平庸，不管他在人类编撰的历史上有没有留下痕迹。它是没有眼睛的，没有理性的，没有任何必然和逻辑可言。
而过去我们背负命运的重负，哪怕和安乐无缘，也心甘情愿，因为这就是生命之重的力量，这就是不知的力量。当我们不知道，不知道在另外的时间和空间都在发生些什么样的事情，当我们还能够期待生活在别处、期待回归的时候，当我们还能够在自己的幻想和梦境中——就像回归前的伊莱娜那样——缔造流浪或是思乡的悲苦的时候。不知是怎样一种掺杂着痛苦的幸福啊。
然而昆德拉，就在这部题为《无知》的小说中告诉我们，不知可能是一种存在的状态，但和其他一切生存状态一样，这不会是一种毫无危险的状态。有一天，一旦我们越过不知的边界，我们会再次失却所有的重量。历史、命运，一切个人或非个人的，都永远只能是一个玩笑。
(《无知》，昆德拉著，上海译文出版社二○○四年版)
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DS0410047
跨越不知边界的回归
袁筱一
200410
《迈克尔·K的生活和时代》(以下简称《迈克尔·K》)是二○○三年诺贝尔文学奖得主、现已移居澳大利亚的(原)南非作家迈克尔·库切的第四部长篇小说。它一九八三年出版后曾引起很大的反响，获得了当年的布克奖，为作者赢得了国际性声誉。几乎各类读者都一致认为，这部小说就其主旨来说是不属于写实传统的。它围绕高度象征性的主人公展开，构成了一个醒目的寓言。
^^“拒绝”的姿态
《迈克尔·K》成书并发表之际，南非正处在国内国际矛盾急遽激化、冲突频发的时期。库切笔下的“故事”即以(想像中的于不久后爆发的)内战为背景。
属于有色(coloured)人的迈克尔·K是为开普敦市政府工作的园丁。对于他的这一介于白人和黑人之间的种族身份，作者从未强调，甚至没有明言交待，只是通过拘留营登记卡上的缩写标记一带而过地表达出来。K天生兔唇，在一家残疾儿监护院长大。他不理会正在发生的战争，用自行车改装了一辆手推车，企图把病重的母亲从开普敦市送回到卡鲁地区她度过青少年时代的乡村。母亲中途病故，但是K仍继续旅程并最终把她的骨灰埋在一处废弃农场的土地里。无家可归的K曾两度试图在那里种南瓜等，但终不得安生。几经波折，他最后又流浪回到出发的地方——开普敦。
小说共分三个部分。第一、三部分基本从K的视角出发，为第三人称过去时叙述；第二部分是一位拘留营医生的现在时记录。叙述包含好几种象征“元素”：如，旅行所涉及的求索主题；园丁身份所暗示的田园诗传统等等。但是小说的核心寓意以K的最主要特点——即他是个“拒食者”——为基础。K是西方文学史中一些著名绝食者的后继。在他之前，有卡夫卡的绝食艺人(又译“饥饿艺术家”)，还有英国十八世纪小说家理查逊的克拉丽莎。卡夫卡对库切的影响是显而易见的：连K的姓氏都像是直接从卡夫卡作品中复制出的。迈克尔·K与绝食艺人有所不同，他的拒食基本没有表演成分，没有打破极限、创造记录的虚荣。但是他们也有相似之处。比如说身处牢笼的境遇：绝食艺人被关在笼子里供人观赏，而K则三度被政府送进各种“营”。又如，两人都似乎被某种“天职”感召并毫不妥协地坚持绝食立场。绝食艺人在表演结束后仍然不肯进食，他死前留下的最后的话是：他不吃是因为没有“适合自己胃口”的食物。K也如此。他在农场里突然顿悟之后，园丁身份便有如绝食艺人的“饥饿艺术”，使他产生了某种使命感，使他的身体开始挑剔食物的种类。他曾一度逃进山里，几乎不吃东西。下山后进了安置营，仍然不怎么吃饭。只是再度回到农场后他才比较主动地吃一点野生植物和自己种的瓜菜。后来，在另一个拘留营里他解释说：“我不能吃这里的饭。我吃不下营里的饭食。”拘留营的医生断定他的身体要求“另一种食物”。如果说，食物代表生存的最基本要素，那么K的挑食和拒食表明他与现有“存在”方式的格格不入。与拒食相关的是K的寡言，他在多数时间里固执地保持沉默。可以说，由K演绎的是一个关于“抵制”和“拒绝”的神话。
绝食艺人和克拉丽莎的遭遇在更大程度上是有关个人选择和命运的故事或寓言。如果说它们有“政治性”，那是说一切文学作品归根结底都与意识形态相关。而以内战为背景的K的故事有所不同。在南非高度自觉、高度紧张的社会话语场里，K的拒绝的姿态不能不是一种更直接的政治发言。
“拒绝”当然首先针对白人种族主义政权所把持的制度化权力——那些不给K发通行证的城市警方官僚，那抢去了他母亲留下的一点点血汗钱的军队士兵，还有那把他和其他许多人投入各种“营”(安置营、劳工营、拘留营等等)的体制。K认同被圈在“营”中的黑人同伴的看法，深知在这个世道里他们的全部“福利”就是“什么福利也没有”。他不理会警方自行上路。他在官方追问时拒绝开口回答任何有关游击队的问题。他一次又一次地从“营”里逃走。
然而这只是一个方面。
K的拒绝也针对“山里的人”即反政府游击队所代表的政治路径或方案。虽然直接写游击队的文字很少，而且注入了较多的同情，但是作者让K最终拿定主意不跟他们走。这个决定是书中最抢眼并最引起争议的政治表态。当时，他远远看见游击队员来到他藏身的农场，也一度萌生了跟他们走的念头。但是他最终连面都没露。他思忖：“已经有足够多的人走上了战场，说栽栽种种是战争结束以后的事儿；然而，必须有人留下来，让栽种的事业继续存在，至少让有关栽种的思想继续存在……”这话听起来好像说他留下来是与游击队的某种合作性分工。其实却不尽然。因为小说随后记述了一个含义深远的细节，即游击队离开后K发现他们的驴子毁了他的瓜菜，让他“损失了一半庄稼”：
它们的蹄印到处都是。它们不仅吃了瓜秧，而且在好多地方把瓜秧都踩烂了。……他想到：……我本来想给他们食物，但是我的东西都喂了他们的驴子，而它们本来能吃草的。他爬进地洞，茫然地伸直四肢，合上了眼睛。
在这充斥象征含义的文本里，驴子的活动不是偶然之笔。正义的旗号不等于正义的行动。游击队对驴子不加管束，揭示了他们的实践中的问题，也揭示了他们内心对“栽种”也即建设和维护的忽略甚至鄙视。K脑海里闪过的“我本来想给他们食物”等几句话语气中饱含苦涩的自嘲，间接道出了对本来有所信任、有所期望的人们的痛心失望。在这里，园丁的追求和拒绝的姿态结合，表达了对游击队现实作为的某种质疑乃至抗议。
于是，K成为“超然于时代之外”的独行者。他明言自己“不在这场战争里”。不愿从属于交战双方的K代表着对“第三条道路”的某种渴望。在文学领域内活动的库切本人曾借后现代主义理论抵制“历史”话语的霸权及现实主义的规范，强调“历史”只不过是另一种文本，强调小说是自行其是的虚构。他的态度在很大程度上也是政治性的，针对当时左翼的政治文化压力，与K的选择可谓是彼此平行，相互映照的。可以想像，《迈克尔·K》一书不可避免又带来进一步的政治性回应甚至是压力。尽管有一些纯粹后结构主义评论的喝彩，有西方世界的肯定，也有人强调指出他反对种族歧视的基本态度以及对种族主义话语的讥刺，来自南非左翼的反响总的来说是颇有保留的。《非洲共产党人》杂志的评论对K这个人物不以为然。纳丁·戈迪默为《纽约书评》写的文章称赞了小说对下层民众生活的描绘，但是也比较委婉地责备它内含“对所有政治性革命性解决方案的抵触”。库切很明白他的寓言不可避免要进入政治话语的“战场”，因此才在一次访谈中用“书中在政治上最无遮护(most politically naked)的片刻”来形容K遭遇游击队的那一段文字。
^^寓言的困境
被K拒绝的东西还包括他人的各种解读。
因此，在另一个层面上这部小说的寓意也有关“故事”及其解读，并被有的人称作是“元小说”。卡夫卡是在作品中布下层层障碍抵抗他人解读的大师。库切曾撰文分析过的《克拉丽莎》一书也包含类似的处理。克拉丽莎是一位出身在富裕人家的圣洁而美丽的年轻姑娘，不幸被有贵族背景的青年公子诱拐并强暴。事后她坚定地拒绝了别人企图为她安排的任何出路(包括嫁给那强暴者)，平静而决绝地选择了死亡。库切写道：“她抵制别人自以为拥有的对她的解读权。对于强暴，首先应由她来解读，而不是拉夫雷斯(即那强暴者)或其他任何人。”克拉丽莎以生命捍卫了自己的故事的“意义”。
K也总是在被人“阅读”。人们常常断定他智力低下，不把他放在眼里。安置营里的黑人罗伯特说他像孩子一样不懂事，告诫他“是该醒来的时候了”。小说结尾处K回到开普敦后遇到的流浪者也纷纷追究他的“故事”。书中的头号解读者即拘留营医生更是孜孜不倦地记录了他的一言一行。怪人K不肯吃东西的行状使医生困惑，于是他开始探究其底蕴，欲罢不能(这让读者联想到库切对克拉丽莎的兴趣，以及他的其他小说中对挑食、禁食的印度人的描述)。医生一度断定K“弱智”，还认为他是“穿过战争肠道”却不被外界消化的顽石。在他的记录里我们听到了对白人种族主义政治话语的讽刺；更见证了他如何渐渐认定K是“不属于任何营地”、进行“别出心裁的抵抗”的不是英雄的英雄或先知。
应该承认，医生的笔记很大程度表达了库切本人对K这个人物的设想。因此才有很多机敏的读者觉得这一部分是画蛇添足，觉得没有必要让医生把K的故事已经传达过的寓意再明写出来。然而，持这种想法的人没有充分重视K和医生的斗争。我们不应忽视医生不时流露的气急败坏的语气，特别是最后他在想像中追着早已逃走的K“对话”的情形。这些可以说是惟妙惟肖地表现出他对“寓意”并无把握。医生的好奇和关心是善意的，最后甚至充满崇敬，但是仍是强加到K头上的，一如他顽固地硬派给K的错误名字“迈克尔斯”，以及他用橡皮管强制灌进K体内的牛奶和葡萄糖。而K像最后阶段的克拉丽莎一样拒绝关怀，也拒绝解读。他不吃任何东西，越来越沉默，不再贡献自己的“故事”，拔掉喂饲流食的橡皮管并最终逃脱和消失。也就是说，医生笔记组成的第二部分更侧重表达的是对解读的质疑和一定程度的否定。此处的叙事策略有点像解构主义的“踪迹”说，即写下了又被“擦抹”了。
K当然并不像别人想的那么弱智，那么没觉悟。他从很小的时候就开始追问个体存在的意义，自问“为什么被带到这个世界上来”。他在山里忍饥挨饿，意识到死的临近，想的是“他的故事”的结束。看到游击队时，他又想到自己的人生“故事”及其中的裂缝和空洞，表现了对“意义”的自觉或追求。最后他回到开普敦躺在母亲过去栖身的小楼梯间里，又一次想到“故事”和“寓意”。如他对南瓜花的浪漫向往所揭示的，他的自我设想只与园丁事业相关，几乎是自觉地拒绝与其他任何事情拉上瓜葛。他似乎意识到：医生对他的定位——如“别出心裁的抵抗”之类势必带出抵抗谁、抵抗什么、为什么抵抗的问题(比如中国古代传说中饿死首阳山的伯夷叔齐不食的是“周”粟，抗议目标明确)，从而仍会把他拖回历史，锁定在那个战争世界里。而他根本不想“属于”这场战争。
写寓言小说本为传达寓意，然而又要拒绝或“擦抹”寓意。这种解构主义姿态表达了寓言的不可能，或说寓言的困境。擦抹后留下的痕迹提示人们的是一种自觉无望的渴念。
^^历史的痛苦
擦抹寓意，是因为库切还极为痛切地意识到“历史”之外的那条彻底的回避之路是不存在的或不可能的。或许是由于这个原因，本书的主体用过去时态讲述(此前库切一直采用现在时叙述)，被牢牢地置入历史的框架中。
渴望逃脱“历史的大锅”但仍被挤在现实政治的夹缝中，这正是库切和K以及拘留营医生的共同处境和感受。似乎是，在残酷的斗争中，另外的选择甚至在想像中都没有存在空间——无以立身，无“食”可吃。占据着更有利地形的人或许可以撤退到世界上某个更安宁更宽容因而也更有选择空间的地点。然而这福分不可能落到南非有色残疾穷人K的头上。K只能不吃，只能缩小自身，“变得更小，更硬，更干”；只能以消灭自身(如果没有奇迹发生)来坚持自己的姿态。这就是K的悖论。
这不是站干岸在一旁吃奶油面包看热闹的第三条道路。也不是在世外桃源经营自己的一亩三分地的第三条道路。小说传达的主要不是K的选择如何“高尚”“明智”，而是其不可能性——我们感觉得到其中的分明的痛苦。作品的文学力量就在于这痛苦。在这点上库切更得卡夫卡真传，他笔下没有克拉丽莎式的“胜利”。
曾经历长期你死我活斗争的中国人或许更容易悟到，压挤“第三条道路”存在空间的是一种非常严酷的特定历史处境。无法认可自己渴望的寓意，也是一种特定的历史处境。在这个意义上，具有强烈反讽意味的是，库切的企图抵制、逃脱历史的寓言最终表达的却是历史的痛苦。
对于有些读者来说，看到木讷单纯的K像后结构主义理论家那样自觉关注故事中的“裂缝”和“空洞”，不免觉得有点难以置信，觉得这类“点睛”与其说是亮点，倒不如说是叙事的疵点。与此相反，真正打动人的常是那些极有生活气息的细节。比如该书精彩的开篇：
接生婆帮助迈克尔·K从母亲肚子里来到外面这个世界的时候，注意到的第一件事情就是这个小家伙长着兔唇。……她把孩子挡住了一点，让他母亲看不见，然后用手指拨开那个小嘴瓣儿，发现孩子的腭倒是完整的，谢天谢地。
这段库切式的洗练文字三言五语把我们投入特定的生活氛围。这里有一连串的主动语态动作(顺便说，这在该书中不多见)，其中挡住母亲的动作和半意识流的“谢天谢地”一词极富有表现力，明写接生婆，同时一箭双雕地交待了K母子的处境，既表现了前者所具有的底层人的善良心地，也说明了痛苦和不幸对她以及挣扎在贫困线上的K母子来说是司空见惯的事。因此，虽然一个小手术即可矫正兔唇，这个念头却根本无从进入她们的脑海。婴儿的嘴裂得不太严重，腭尚完整，是值得庆幸的。这个必须忍受也还可以(“谢天谢地”)忍受的身体缺陷将会招来嘲笑欺侮，使K从小产生某些心理障碍和学习障碍，让他本来艰难窘困的人生雪上加霜。对于这些，此处叙事提都不提，但其中的苦痛和隐忍却几乎历历可见，令人动容。到后来，兔唇几乎成了K的不幸和坚毅的标志。安置营医生提议为他做手术，被他轻描淡写地拒绝了。
还有关于K母亲的描写。她在比尔曼家帮佣，从早九点呆到晚上八点(下午有三个小时的休息时间)，对“很公道”的劳作和工资感恩不已；后来身体不行了，工作和工资便被削减，最后卧床不起。“她生活在恐怖之中，生怕比尔曼夫妇的仁慈心肠会被她的久病不愈消磨光。”迈克尔曾这样概括母亲的一生：“我母亲工作了一辈子，她擦洗别人家的地板，给他们做饭，给他们洗碗洗碟子。她给他们洗脏衣服。他们洗澡后，她洗刷浴室。她跪在地上打扫厕所。但是当她老了，病了，他们就忘掉了她。他们就把她打发到看不见的地方。她死了，他们就把她扔进火里。他们给了我一个旧骨灰盒，告诉我：‘这是你的母亲……’”库切善于不动声色地写苦难。他对“仁慈心肠”的讽刺——不针对哪个个人——极为辛辣。K在乱世中与病重的母亲蜗居在旅馆楼梯下面的无窗斗室里。他连躺下休息的地方都没有，只能半坐着看母亲受罪，看她搔痒——其中的不安、不适和难堪几乎让人透不过气来。或许这是K不顾一切要送母亲上路的原因之一？
还有关于街头骚乱的记述。书中作为内战的前奏和组成部分的“暴民骚乱”是矛盾激化、社会秩序瓦解的产物，在现实中的南非(在当时以及后来)是频频发生的现象。骚乱和镇压骚乱的世情被库切用被动语态不动声色地简洁道出，把只能坐看灾难临头的夹缝中的小人物的感受表达得触目惊心。
如此等等。
这些不乏“历史真实性”的描写使K式的逃避显得更有来由，更接近百姓的命运。又恰恰因为这类细节与“现实”密切纠结，在很大程度上是非寓言的，它们点明并凸显了使K的选择难以实施的那种具体处境以及由此生出的历史性的痛苦。
(《迈克尔·K的生活和时代》，J.M.库切著，邹海仑译，浙江文艺出版社二○○四年版，20.00元)
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DS0410055
寓意与“擦抹”
黄梅
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二十世纪上半叶的中国作家和日本作家都是在国家意识觉醒和民族主义精神高涨的背景上展开自己的话语行为。在民众被高度“国民化”的时代作家不可避免地会被“国民化”，“国民”的内在规定性及其话语行为主体与这种内在规定性之间保持怎样的关系，决定着话语的基本内容与形态。
平江不肖生开中国留学生文学先河的《留东外史》于民国初年在东京开始创作——这一事实在多重意义上均具有“原型”性质。尤其是作品表现出的鲜明的反日、侮日态度，不仅是甲午战争之后日中两国侵略与被侵略的关系在国民感情层面上的折射，而且显示出中国现代国家意识、民族精神与日本扩张之间的因果关系。这种情感也为留日的周作人、郁达夫、郭沫若、孙工拥有，并通过留日作家的口被理性化地表现出来。一九三六年初，郁达夫在《雪夜——自传之一章》(发表于《宇宙风》)中说：
只在小安逸里醉生梦死，对圈子里夺利争权的皇帝之子孙，若要叫他领悟一下国家的观念的，最好是叫他到中国领土以外的无论那〔哪〕一国去住上两三年。印度民族的晓得反英，高丽民族的晓得抗日，就因为他们的祖国，都变成了外国的缘故。有智识的中上流日本国民，对中国留学生，原也在十分的笼络；但笑里藏刀，深感着“不及错觉”的我们这些神经过敏的青年，胸怀那里能够坦白到像现在当局的那些政治家一样；至于无智识的中下流——这一流当然是国民中的最大多数——大和民种，则老实不客气，在态度上言语上举动上处处都直叫出来在说∶“你们这些劣等民族，亡国贱种，到我们这管理你们的大日本帝国来做什么！”简直是最有成绩的对于中国人使了解国家观念的高等教师了。
同年年底，周作人在《谈东方文化》(发表于《立报》)一文中表达了类似的认识，指出：“一盘散沙似的中国民族近来略略养成了一点民族思想国家观念，这都是受日本之赐。”日本的侵略是现代中国“国家想像”的主要材料，现代中国的民族主义精神主要是以日本为指向的。这种精神投射在作家的创作、思想活动以及生活形态之中，除了前述《留东外史》的创作，另有孙工《续一个青年的梦》与包起权《肉弹》的创作，有周作人“儒家文化中心论”的提倡，甚至有平江不肖生的投身抗日、送子参军(空军)、父子两代在空中、地面与日本入侵者进行“立体作战”。诞生在抗战烽火中的《义勇军进行曲》成为中华人民共和国的国歌，这个事实象征着近代日本的侵略行为与中国人国家意识觉醒、民族主义精神形成之间的直接关系。值得注意的是，该曲的词作者田汉和曲作者聂耳均曾留学日本，而且，聂耳溺死在东京附近的海里。
日本现代作家在思想状态、情感状态方面与中国新文学作家之间存在着很大差异。这种差异起因于国民身份的差异。他们是作为在东亚的现代化过程中率先获得成功，并因此展开对外扩张的日本国的国民生活在二十世纪上半叶的。樱井忠温创作《肉弹》，佐藤春夫创作《亚细亚之子》并作为“笔部队”成员往中国前线(以及东南亚)采访，武者小路实笃放弃和平主义理想、创作支持战争的《三笑》，片冈铁兵维护“皇国文化观”，所有这些话语行为本身都承担着国家意识形态的功能，成为近代以来日本对外扩张的工具，因此具有帝国主义文化的性质。
在中日两国进入敌对状态之后，两国国民的民族意识各自具有不同甚至相反的指向。这一事实从根本上决定着现代中日两国文学关系的特质。一九三八年五月下旬中华全国文艺界抗敌协会的成立是中国作家民族主义精神高扬的结果，同时也是作为日本军国主义文学的对立物出现的。《中华全国文艺界抗敌协会发起趣旨》首先指出抗战开始之后中国文艺阵营与其他文化部门相比显得沉寂，然后说：“反视敌国，则正动员大批无耻文氓，巨量滥制其所谓战争文学，尽其粉饰丑态，麻醉民众的任务。”在此背景上，与日本作家群成为“笔部队”相对应，中国作家的笔也“枪”化了：“团结起来，像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利。”一九四二年成立的日本文学报国会与三十年代日本作家的“笔部队”一脉相承，在这个意义上，日本文学报国会与中华全国文艺界抗敌协会这二者构成一个具有象征意义的对称性结构。
《国民作家的立场》一书展示的是国民意识的对抗在中日作家的文学创作和两国文学关系中的具体存在形态。这种对抗发生在现实政治、文化观念、文学表象等不同层面。《留东外史》与《续一个青年的梦》对日本侵略行径的直接批判，《亚细亚之子》对日本扩张的美化以及由此引起的郁达夫对佐藤春夫的抨击，是发生在现实政治层面。而围绕“儒家文化中心论”的冲突，则是发生在文化观念的层面。佐藤春夫还对日本的扩张进行文化解读，在文化的层面上赋予日本的扩张以合理性，而郁达夫在抨击佐藤春夫的文章中，也将矛头指向日本文化，斥之为“抄袭文化”。更值得注意的是国家意识在文学叙事层面上的转换——身体(以及与身体相关的性别)、语言等文学元素都在更深刻的意义上成为国家的隐喻，承担着特殊的叙事功能。在樱井忠温的《肉弹》和包起权的《肉弹》中，军人的身体化为“肉弹”在死亡中获得的意义，是通过这种死亡对于各自的国家的价值建立起来的。身体所具有的暗示性在佐藤春夫的《亚细亚之子》中被发挥到极致。在那里，以中国男性为夫的日本女性的身体被比喻为亚细亚的母体，在混血儿的血液中中国与日本也完成了融合——融合为“亚细亚”。与此不同，在中国作家平江不肖生这里，日本妓女的身体成为反面的隐喻——《留东外史》为了表达民族主义情绪将日本“妓化”。郁达夫的《日本的娼妇与文士》虽然是一篇檄文，但其将失去“操守”(政治操守与文化操守)的佐藤春夫等日本文士指为“娼妇”的比喻，与《留东外史》将日本“妓化”体现出同样的逻辑。语言问题在佐藤春夫的《亚细亚之子》中表现得最为典型。在这篇作品中，日语和汉语都被作为“国家”的象征物而获得了语言之外的意义——对于郭沫若与佐藤富子所生的混血儿来说，既会说日语又会说汉语与血管里流着两国人的血一样，成为“亚细亚之子”的主要表征。
在中日现代文学关系的发生过程中，留日派作家显然发挥着举足轻重的功能。这种情形的发生与新文学作家群体的基本状况有关。一九二八年，郭沫若在《桌子的跳舞》一文中谈及中国新文坛的时候说：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。”此言不虚。郭沫若本人和周氏兄弟、郁达夫等新文学健将与被视为旧小说作家的平江不肖生均留学日本，并且都是在日本开始文学生涯。不仅如此，中国最早有影响力的话剧团体春柳社一九○七年成立于日本，开中国留学生文学先河的《留东外史》是在日本开始创作，五四时期主要两大文学社团之一的创造社成立于日本……在某种意义上，可以说日本是中国新文学的起点。
留日派作家扮演的角色是双向的。一方面，作为“日本”的叙述者，他们将来自日本的影响转化为文化精神体现在中国新文学中(如鲁迅的改造国民性思想、周作人和孙工的人类主义精神)，并展示日本的风土民情与社会生活形态(如《留东外史》以及崔万秋的《新路》等等)。近代以来留日学生的日本认识成为中国人日本认识的主体，以“日本论”在社会上发生了广泛影响的戴季陶和周作人均为留日者。另一方面，留日者也被置于日本人的目光中、被日本人叙述。郭沫若和郁达夫以及田汉等人成为佐藤春夫《亚细亚之子》、《一旧友》等作品的主人公，鲁迅的仙台留学生活被太宰治创作成长篇小说《惜别》，就是被日本人叙述的结果。正是以双向活动的留日作家群为中介，二十世纪初叶以来中日两国文学的广泛交融与“互文”现象大量发生。不仅新村运动、无产阶级文学运动在两国共时性地被倡导，孙工续写武者小路实笃《一个青年的梦》而创作了《续一个青年的梦》，日本作家或作品甚至作为“角色”出现在中国作家的作品中。在徐祖正二十年代创作的剧本中，剧中人阅读的是武者小路实笃的作品，在崔万秋写于三十年代初的《新路》中，中国女留学生阅读佐藤春夫的小说《骄傲的女人》并且在旅途中与带着情人的武者小路实笃相遇。
留日派作家尽管在两国的文学交流过程中发挥着重大作用，但其心灵历程却是悲剧性的。近代以来中日两国关系的特殊性将他们置于多重矛盾之中，他们直接承担、切身感受着日本人对中国人的歧视，近代中国的衰落给国民心灵造成的痛苦在他们这里达到极致。中国向日本派遣留学生始自一八九六年，这与甲午战争的失败直接相关，中国留日学生从一开始就是怀着弱国子民的心态进入日本的。一九○五年十二月八日，陈天华为了让同胞们记住日本报纸污蔑中国留学生时使用的“放纵卑劣”四个字，在东京南郊的大森海岸蹈海自杀。此事给国人的心灵造成巨大冲击，甚至当时在湖南读书的少年平江不肖生(那时的名字还是向恺然)，都因为参加要求公葬陈天华的学潮而遭学校开除。留学仙台的青年周树人的那种“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿”的意识，郁达夫的《沉沦》表现出的病态的自卑感，均为陈天华心态的延续与变形。国民情感层面的歧视和日本的侵略一样，成为中国人“留日反日”现象普遍发生的两大主要原因之一，并且是首要原因。五四之前中国的大规模反日斗争多为留日者发起，本书论及的平江不肖生、郁达夫、郭沫若、孙工乃至周作人，都处于这个“留日反日”的系谱之中。
与一般中国人的反日相比，中国留日者的反日具有多重悲剧性。这悲剧性不仅在于日本在本应出现合作者的群体中培养了异己力量、与此同时众多留日中国人的青春记忆变得灰暗，更主要的在于这种对立的出现使中日两国丧失了一条建立共通价值与共通观念的重要途径，进而直接影响到留日中国知识分子的品格。这种悲剧性集中体现在“东亚”意识的消亡与《一个青年的梦》所宣扬的人类主义精神的沦落。
从清末至民初(就日本而言即从明治末年到大正初年)，在国家意识觉醒的同时也有超国家意识的形成——主要是“东亚”意识与人类意识。十九世纪后期以来的西力东渐以及中日两国之间的交流催生了对于“东亚”的期待并为“东亚”的成立提供了可能性，二十世纪初叶国际共产主义运动的兴起则促进了世界主义和人类意识的传播。亚洲意识(东亚意识)为当时的孙中山拥有，并为不少旅日、留日中国人所接受。一八九八年的孔子诞辰，横滨的华人在中华会馆举行庆祝会，会场有对联曰：“同文同种，复能同教相联，未许区欧逞虎视；大清大日，从此大成并合，遥看东亚庆麟游。”(见冯自由《革命逸史》)这副对联经典性地传达出部分中国人以“清日同盟”为主体的“东亚”意识。五四时期围绕《一个青年的梦》展开的武者小路实笃与周作人、鲁迅、陈独秀、蔡元培等中国知识分子的交流，也体现出中日两国知识阶层建立共同价值观(反战、和平与人类主义)的努力。在这种情形下双方是作为“人类知识分子”存在的。显然，留日者成为“东亚”意识或者人类意识的主要承担者。但是，日本的扩张、日本知识阶层的“国民化”使这种共同价值观的追求失去了前提。社会主流话语演进的过程呈现为人类主义、亚洲主义消而民族主义涨的过程，在此过程中双方表现出渐渐扩大的差异性。就中国作家一方而言，周作人是完整体现这一过程的符号。周作人是现代留日作家群中少有的曾经产生“亚洲主义”意识的作家，但“亚洲主义”仅仅成为他从世界主义向民族主义回归过程中的一个短暂停留。他在写于一九二五年一月的《元旦试笔》中总结自己的思想时说：“五四时代我正梦想着世界主义，讲过许多迂远的话，去年春间收小范围，修改为亚洲主义。及清室废号迁宫以后，遗老遗小以及日英帝国的浪人兴风作浪，诡计阴谋至今未已，我于是又悟出自己之迂腐，觉得民国根基还未稳固，现在须得实事求是，从民族主义做起才好。”这种转换与不肖生、孙工、郁达夫等人的话语行为一样，表明的不是人类主义的现实性而是人类主义的虚幻性，不是东亚的一体性而是东亚的分裂性。在崔万秋等留日派作家那里，甚至日语都成为抗日(搜集日本文化情报)的工具——亦即成为民族国家建设的工具。这与在佐藤春夫的想像中语言所承担的功能正相反。同一时期尽管武者小路实笃、佐藤春夫等作家努力将中国和日本(以及东亚的其他国家)整合在“东亚”的框架之中，但日本军国政府在“大东亚共荣”的名义下进行的帝国主义扩张并没有给这种整合提供现实基础，并且使这种整合具有了“文化帮闲”的意味。如佐藤春夫的《亚细亚之子》所显示的，“亚细亚”不过是“大日本”的代名词。伊藤虎丸在为《田汉在日本》(人民文学出版社一九九七年十二月版)写的序言中指出：“围绕着中国赴日留学生的日中文学交流史，是日中知识分子各自试图追求‘超越国家价值’(共产国际主义又是一个顶峰)、培育‘超越国界的友谊’而几度受挫的历史。”确实如此。人类主义精神作为中日两国作家的共通意识尽管没有完全消失——比如鹿地亘、绿川英子等日本作家在中国从事反战运动，郁达夫在抨击佐藤春夫的时候也肯定那些不与日本的侵略战争合作的作家，但这毕竟是微弱的声音。在更多的情形下作家们不得不作为“国民作家”发出声音，而难以作为“人类的”(或“东亚的”)知识分子确立自我。
一九四五年，去世九年的鲁迅在太宰治的长篇小说《惜别》中复活，再一次表明了鲁迅在现代中日关系(包括文学关系)中的重要位置。《惜别》在佐藤春夫以郭沫若的旅日生活为题材创作了《亚细亚之子》七年之后出现，体现出某种历史连续性和历史颠覆性，暗示出留日者“被日本人叙述”的宿命。
《惜别》作为创作于战时的作品，不可避免地和《亚细亚之子》一样包含着日本意识和东亚意识。两部作品均涉及一九○五年五月二十七日日本海军对俄罗斯波罗的海舰队的大捷(这一天因此成为旧日本海军的纪念日)，并非偶然。在《亚细亚之子》中，“亚细亚之子”们在海军纪念日这一天来到北京郊外的通州，看到街上悬挂着太阳旗，听到有人唱《君之代》。而在《惜别》中，青年鲁迅不仅满面笑容地走在仙台人庆祝日军旅顺大捷的游行队伍中，并且从日本海军的五二七大捷受到冲击，开始深入思考日本获胜的原因。不过，太宰治对鲁迅的处理与佐藤春夫对郭沫若(以及郁达夫)的处理显然存在着根本差异。太宰治追求鲁迅的真实，而佐藤春夫肆意扭曲郭沫若。相对于《亚细亚之子》借郭沫若的口对鲁迅进行的简单否定而言，太宰治在《惜别》中对鲁迅的重塑以及对“鲁迅真实”的追求尤其意味深长。
以战时日本作家的思想观念为背景、将佐藤春夫的《亚细亚之子》、武者小路实笃的《三笑》与太宰治的《惜别》作为一个系列来看，能够发现《惜别》与前二者之间潜存着的另一种颠覆关系。与佐藤春夫将日本人说汉语和中国人说日语作为“亚细亚”成立的主要标志不同，太宰治把青年周树人与藤野严九郎、日本同学田中卓的亲密关系解读为日语不标准、同病相怜的结果，于是作为国家意识形态的“东亚之亲和”受到嘲讽。与《三笑》中的日本青年为了打败“美英鬼畜”想像出“飞行炸弹”不同，在《惜别》中，狂热的日本青年学生被以调侃的笔调叙述出来——他们为了取得日俄战争的胜利幻想对鹰进行特殊训练使其背负炸弹去炸敌人的军火库，或者幻想在敌阵上空引爆装有辣椒面的炸弹以使敌人睁不开眼。这种调侃与太宰治对于“日本人的爱国心过于天真”的认知具有内在关联。“大东亚战争”得到了佐藤春夫、武者小路实笃的肯定与配合，但在太宰治这里遭到怀疑与一定程度的颠覆，这种怀疑使太宰治对于“东洋本来之道义”的追求具有了可能性。在这个意义上，《惜别》在“二战”结束半年前被创作出来并在日本战败之后出版，象征着中日现代文学关系的某种转折。
(《国民作家的立场——中日现代文学关系研究》，董炳月著，人民文学出版社即出)
63
DS0410063
“国民时代”的作家
董炳月
200410
本刊第九期目录中“刘浩明”应为“刘皓明”，“藤威”应为“滕威”。第六期目录中，“钱锤书”应为“钱锺书”。特更正并向作者、读者致歉。
70
DS0410070
正误
200410
明朝有人说过，好书如鸟，一飞就飞过去，再难找到，留下的只是影子。其实好书如鸟，有时一飞就飞过去，有时则是不经意中会落到你的枝头。塞缪尔·斯迈尔斯
Self-help的中译本《自己拯救自己》就是二○○○年九月的一天，在清华园邮局门口的降价书摊上，在不经意中飞落到我手上的。那正是我刚从日本回国工作的时候，记得当时这巧遇般的发现给我带来很多感慨。说是巧遇般的发现，是因为我刚刚在日本小说家星新一的《明治人物志》中读到过有关
Self-help的一段故事，而且刚刚就二十世纪初
Self-help在中国的流传做过简单的调查。仅我寓目所及，从
Self-help一八五九年十一月在英国出版，到《西国立志篇》、《自助论》、《论邦国与人民之自助》，到我手中这本《自己拯救自己》，这本书的译名竟一变再变，而每一个书名后面，又都隐隐看得见历史踽踽前行的影子。像这样一本书的名字随着不同的国家不同的时代而几经变化，在我三十年的读书史上，是不多见的。
^^
Self-help(一八五九年十一月，英国)
十九世纪五十年代，在英国利兹市一间曾经用做临时霍乱病房的空旷的房间，一些苦难无助的年轻人聚精会神地听着台上一位先生的讲演。这是些关于人如何通过自己的勤奋、自我修养、自我磨练和自律自制，如何依靠诚实、正直和认真地履行职责而获得幸福生活的讲演。讲演者的话深深打动了听众的心。这些年轻人后来活跃在英国社会，在不同的领域获得了成功。他们回顾当年，深为感谢那位讲演者，甚至把他称为“精神导师”。
台上的这位讲演者就是英国的塞缪尔·斯迈尔斯。后来他决定围绕同一主题写一本书，因为“书籍比口头语言流传更广”。一八五六年，斯迈尔斯写成了
Self-help这本激励人励志向上的书，并于一八五九年十一月出版。
这是到目前为止世界上最受欢迎的励志书之一。
Self-help分为十三章。全书围绕着自立、苦难、勤奋、诚实、信用、勇气、个人品格以及奋斗精神等主题次第展开。在书中，斯迈尔斯高度推崇那些克服苦难走向成功的人们。他说：“苦难对一个人来说是非常重要的。经历苦难使我们可以学会克服自己面临的各种困难。”“艰难困苦和人世沧桑是最为严厉而又最为崇高的老师。”在他看来，贫困并不可怕，可怕的是人没有自立的精神。因为“如果我们永远不能自立，我们将永远不能摆脱贫困。只有自立的人格力量才能拯救自己”。人要成功，不仅要有自立之心，还要有坚强的意志。他说：“拿破仑认为意志的力量比物质的力量强大十倍。”“坚忍不拔、百折不挠的意志可以使人成就任何事业。”
Self-help得到人们长时期的喜爱，不仅是因为这些精粹的名言警句，还因为斯迈尔斯在书中组织进了许许多多生动精彩的成功者的故事。也许再没有什么比这些来源于现实生活中的成功者的故事更能唤起人们对成功的向往。在他看来，科学、文学和艺术界的伟人们并不是不食人间烟火的神圣，最穷苦的人也有位极顶峰的时候。在他们走向成功的路上没有被证明是根本不可能战胜的困难。出身低贱没有关系，哥白尼只是一位波兰面包师的儿子，开普勒是一位德国小旅馆老板的儿子，牛顿是格雷哈姆附近一个地产商的儿子，拉普拉斯则是汉弗勒尔附近一位贫穷农民的儿子。从事低贱的工作也算不了什么。开普勒自己当过“有歌舞表演的餐馆的服务生”，伟大的海军上将肖威尔爵士做过鞋匠。裁缝出身的人中最伟大的人物毫无疑问是安德鲁·约翰逊了，他曾任美国总统。他在华盛顿的就职仪式上发表演讲，人群中有个声音突然喊出：“这是个裁缝出身的人。”约翰逊回答说：“某些先生们说我过去曾是个裁缝匠。这根本没有使我感到难堪。因为当我是个裁缝匠的时候，我享有一个优秀裁缝匠的良好声誉，而且我特别胜任自己的活儿。我总是对我的顾客热情周到，并取得了出色的业绩。”因此，你大可以把出身低贱或从事低贱的工作当成命运对你的挑战。值得注意的是他高超的叙事方式。那些简明赅要的道理常常是这样和一系列精彩的故事浑然一体地编织到一起，读来绝不会有枯燥之感。
Self-help出版后，当月就在英国重版四次。到一九一○年，这本书共计重版三十四次。该书在英国出版不久，在美国马上出现了盗版，斯迈尔斯讲到，各种盗版“泛滥成灾”，而“作为该书作者的我对此无能为力，因为盗版行为受当时美国法律的保护”。书中的这些名言警句和生动的故事曾激励了无数的有志青年，
Self-help也由此成了西方励志书中的经典。
^^《西国立志篇》(一八七一年，日本)
Self-help出版十一年后，有了中村正直翻译的日译版——《西国立志篇》。
根据明治四十年成功杂志社出版的《自助的人物典型·中村正直传》的介绍，中村正直一八三二年出生在江户，父亲武兵卫是幕府的下级旗本。武兵卫的旗本身份并不是祖传的。武兵卫原本是伊豆地方的农民，有了一定的知识和财富的积累后来到江户。在当时对于一般人来说这行动可是一次大冒险。好在借一位大夫的介绍，武兵卫花钱成功地做了一位没落旗本的养子。通过这样的手段，武兵卫成了幕府的一位下级武士，结婚后生了中村正直。中村正直幼慧，父亲背着他上街，指着铺面的招牌教他这是什么，回来时问他，他居然都回答得对。父母欢喜地把三岁的正直送去读书。十五岁在井部香山的私塾，他最初接触并开始学习兰学。一八八五年，二十四岁的中村正直当上了学问所教授，到一八六二年，他已经做到学问所最高的“御儒者”，这一年他三十一岁。
这已经是佩里率黑船叩关的第九年，包括福泽谕吉在内的日本代表团乘咸临丸历访欧洲也已经是两年前的事情。日本人已经向各国派出领事，外国的商船也开始在横滨港自由进出。尽管国内还是一片“攘夷”的呼声，但中村正直就在这一年开始学习英语。因为从那些由国外归来人那里，他了解到今后英语将是广为使用的语言。他找到了开成所的简单的《英和辞典》，词条不够，他就从别人那里借来《英华辞典》，把《英和辞典》中没有的条目一条条抄下来。后来还曾从胜海舟那里借来汉英辞书，花了九十天把它全抄下来。这一段中村正直的汉学知识帮了他学习英语的大忙。
一八六六年，幕府感觉到了欧洲知识的重要性，决定派遣十二名少年去英国留学，其中大部分是洋学者的子弟，在开成所学习过一段英语的孩子。作为带队的老师，三十五岁的中村正直得到了去英国的机会。商店、工厂、官厅、学校、博物馆，世界上最先进的大英帝国给中村正直太多的刺激，让他懂得了什么是现代文明。一年后，正当他醉心于学习的当口，江户无血开城，幕府的统治画上了句号。留学生们的资金链因此也断掉了，他们必须回国了。
就在归国的时候，英国朋友弗里兰多送了一本书给他，这本书就是斯迈尔斯九年前出版并经过补充校订后再版的
Self-help。中村正直一八六七年四月出发，经由法国回到日本。在船上，他一直在读
Self-help，因为
Self-help在一个侧面为大英帝国为什么繁荣如斯提供了说明。漫漫两个月的航程，他有充分的时间理解和琢磨。
归国是六月，幕府已经没有了。皮既不存，毛亦失附，曾经拥有的地位都没有了。七月，江户改称为东京。八月，中村正直在静冈找到了教书的工作。安顿下来后，他便开始了
Self-help的翻译。到十月底，全书翻译完毕。据说中村正直最初为这本译书命名为《立志广说》，到最后则为这本书题写了新的名字——《西国立志篇》，并在下面用小字标明“原名《自助论》”。
《西国立志篇》线装十一册一套于明治四年(一八七一)七月摆上店头，立即成了供不应求的畅销书。书坊白天黑夜地印都供不上定单，雕版也几次重做。这本书在明治时代卖掉上百万册，明治中期又出版了活字版。想到当时日本的人口只有三千多万，那么你会明白这个数字是一个怎样令人惊讶的数字。如果把从别人那里借阅者加进去，你可以想像一下，该有多少明治人读过这本书啊。
《西国立志篇》在明治日本之所以这样受到欢迎，首先应该归功于翻译者中村正直的热情与认真。从手稿中多次修改的痕迹和“庚午十月四日夜二时”这样的标记，可以想像他当时如何投入。中村正直的翻译还非常认真，他借助假名、汉字、旁注等手段，努力使文章变得通俗易懂。今天翻开日译本，他下的这些功夫仍给人留下深刻印象。
《西国立志篇》在明治日本之所以这样受到欢迎，更由于这本书出版得恰逢其时。在一八七一年的日本，福泽谕吉的《西洋事情》已经出版并赢得了大量的读者，但福泽谕吉有关西洋的知识毕竟有限。这个时期很多科学书籍和政治理论的西方原典也陆续得以翻译出版，但内容通常艰深得难以普及。恰恰在这个时候，《西国立志篇》出版了。对于那些希望更多了解西方世界个人如何立身处世的日本人，《西国立志篇》成了一本最好的向导书。由士农工商组成的传统的四民社会已经结束，四民是平等的。西洋的文明不是魔法，而是由人来建构的一种合理的文明。在那里身份等级不再是障碍，经过努力、学习、忍耐和奋斗，谁都可以获得成功，都可以过上富有的生活。而个人的成功与富有，又是富国的必由之路。《西国立志篇》中讲述的这些今天看来很普通的思想，对当时的很多日本人一定大有醍醐灌顶般的魅力。我想第一个为这魅力所倾倒并将之付诸实践，经过个人努力取得成功的人，正是翻译者中村正直本人。
当然，中村正直眼中西洋文明的成功，还是制度的成功。《西国立志篇》十三章，有七章中村正直都加上了自己的感言。考虑到《西国立志篇》在当时日本流传之广，他以下这些关于西方世界的描述是不可以单纯作为纸上文字来理解的，因为它们曾很大程度上改变了一国国民的思想：“余尚记童子时，闻清英交兵，英屡大捷，其国有女王曰维多利亚，则惊曰：‘渺乎岛徼，出女豪杰乃尔，堂堂满清，反无一个是男儿耶？’后读清国《图志》，有曰：‘英俗贪而悍，尚奢嗜酒，惟技艺灵巧。’当时谓为信然，及前年游于英都，留二载，徐查其政俗，有以知其不然，今女王不过寻常老妇，含饴弄孙耳，而百姓议会权最重，诸侯议会亚之，其被选于众，为民委官者，必学明行修之人也。……凡百之事，官府之所为，十居其一，人民之所为，十居其九。然而其所谓官府者，亦惟为民人之利便而设之会所尔。……审其大体，则称曰政教风俗擅美西方，可也。而魏氏之书，徒称其贪悍尚奢嗜酒，是盖见西国无赖之徒居东洋者而概言之耳。”他还写道：“夫西国之强，由于人民笃信天道，由于人民有自主之权，由于政宽法公。”梁启超一八九九年称：“日本中村正直者，维新之大儒也。尝译英国斯迈尔氏所著书，名曰《西国立志篇》，又名之为《自助论》。其振起国民志气，使日本青年人人有自立自重之志气，功不在吉田西乡下矣。”(《梁启超全集》，北京出版社一九九九年版，344—345页)足为定评。
^^《论邦国与人民之自助》(一九一一年前，上海)
《西国立志篇》在日本出版二十三年后的一八九四年，甲午一战，中国负于日本。次年，签署下关条约，中国割地赔款。朝野讲求知己知彼，黄遵宪《日本国志》成为流行书。在中国人眼中，日本也由榻边肘侧的弹丸之国摇身一变成了“先进”之国，赴日留学者多如过江之鲫。一八九八年，张之洞写《劝学篇》，以为：“游学之国，西洋不如东洋。一路近费省，可以多遣。一去华近，考察易。一东文近中文，易通晓。一西学甚繁，凡西学不切要者，东人已酌删节之，中东情势风俗相近，仿行较易。事半功倍，无过此者。”
到日本的人多，当然能做事的就不少。一八九八年，留日学生翻译的书籍开始出现，一九○○年，留学生的第一个译书团体“译书汇编社”也成立了。
Self-help的中文译本就出现在这个时期。我所知道的译本至少有三种。一是题为：“自助论，英·斯迈尔著，中村正直(日译)、中村大来(汉译)。”根据实藤惠秀的介绍，一九○一年罗振玉和王国维在上海创办《教育世界》。
Self-help的较早的中译本之一《自助论》即登载在《教育世界》上，这是由日本中村正直的日译本重译成汉文的，后来收入一九一一年教育世界社的教育丛书中。一是一九○三年(清光绪二十九年)，上海通社的“通社丛书”中收入的《自助论》，题为：“自助论，英·斯迈尔著，羊羔重译。”第三种版本题为《论邦国与人民之自助》，“英·斯迈尔原著，中村正直译，林文潜重译”，谭汝谦、小川博《中国译日本书综合目录》标明其出版日期为一九一一年前，出版地点为上海。顾燮光《译书经眼录述略》曾称：“壬寅以还，世尚游学。扶桑三岛，一苇能航。和文侈译，点窜便易成书，然瞬间已成故纸。”今天找了北京几个大的图书馆，遗憾的是三种翻译本竟都未能找到。
前两种翻译的译者中村大来、羊羔，我推测都是笔名，其人其事无从考究，更不知两个译本是否出自同一人手。惟一可以知道行事一二的是英年早逝的林文潜。林文潜，字州髓，浙江瑞安人(？——一九○三)。林文潜早年留学日本。回国后大半活动于浙江。蔡元培日记十二月三十日写道：“介石来，同至日文学堂，看燕生、州髓。州髓以《寄学速成法》印本不全者见示，视《和文汉读法》为详。”介石是陈黻宸，燕生是宋恕，州髓即林文潜。由此可知他回国后还曾编《寄学速成法》。又曾与孙诒让创瑞安演说会，每月逢朔望在明伦堂演说时事政治、科学知识及具政兴革事宜，城乡各学堂师生及各界人士参加，听者常数百人。更在光绪二十九年(一九○三)二月，与孙诒让共同组织瑞安师范研究会，会所设于飞云阁下。但同年九月，林卒，研究会遂辍。有网友帮助我在林文潜的家乡找到了一些与林相关的材料，记载说林是逝世于赴京会试的道中。
我心中想不通的问题是，一九○三年，从日文译本重译时书名已经正确翻译成《自助论》的
Self-help，何以在上海出版时又变成了《论邦国与人民之自助》？要知道《论邦国与人民之自助》只是日译本第一编的题目，而与邦国相比，
Self-help的阐释核心显然在个人的自立问题。《论邦国与人民之自助》出版的时候，译者林文潜恐怕已经去世了吧？那么，是什么人做的这一改变呢？是出于什么目的做的这一改变呢？关于这一点，很遗憾目前没能找到任何资料，也许，一九一一年前这个出版断限，已经是一个很好的回答。
^^《自己拯救自己》(一九九九年一月，北京)
Self-help由刘曙光、宋景堂、李柏光三人由英文直接译出，作为《良知文丛》的第一本在北京燕山出版社出版，已经是一九九九年的事情。书名改题《自己拯救自己》。《良知文丛》还收入了斯迈尔斯的另外三本著作《品格的力量》、《人生的职责》、《金钱与人生》。《自己拯救自己》的出版与这本书英文第一版出版相距一百四十年，距离这本书日译本出版一百二十九年，距离这本书从日文重译为中文出版九十六年。大浪淘沙，在中国和西方已经如此接近、信息技术已经如此进步的今天，斯迈尔斯一百四十年前在英伦岛上出版的励志书，仍然能够再次被放置到日光之下，而且是这样系统地从西文直接译介到中国，不能不让我感慨，感慨真正的经典总是能够超越时代，金子永远会发出光辉。
然而，更让我感慨的，可能还是
Self-help被赋予的新的“时代使命”。
一九九九年的
Self-help中译本被意味深长地翻译成了《自己拯救自己》。为什么把“自助”新译成“自我拯救”，也许可以从封面题写着的我们极其熟悉的欧仁·鲍狄埃的“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝，要创造人类的幸福，全靠我们自己”这段歌词中找到充分注脚。
说到
Self-help在一九九九年被赋予的新的“时代使命”，最好的说明文字或者还是
Self-help的翻译者们写的《出版说明》：
在一个没有了英雄和诗人的时代，在一个没有了神话和梦想的时代，在一个厚黑学成灾的时代，各种“方术”、“奥秘”、“谋略”、“点子”、“窍门”、“捷径”、“骗术”……似乎成了越来越多的现代人追求成功与幸福的依托，似乎随着科学的发展和文明的进步，许许多多的现代人正在丧失越来越多的精神意志力量，人们更加急躁不安，那些曾经塑造了人类文明大厦和推动了社会进步的精神意志和人格品质，如吃苦耐劳、坚忍不拔、自尊自救、诚实公正、耐心仁慈、勤奋节俭等，也越来越被许多现代人所不屑，然而，我们所面临的各种困境又表明，恰恰是我们轻视甚至抛弃了上述优秀品行，才导致了我们今天在物质上精神上的许多痛苦乃至不幸。……今天，当我们许多同胞面临着下岗失业、求职无门、事业衰败、衣食无着的时候，我们翻译出版此书，意在给那些身处困境的人们送去心灵的慰藉，希望那些苦难无助的人们从这个“精神的水池”中吸取力量，从而成功地救助自己。
二十世纪末中国的苦难无助的人们是否从
Self-help这个“精神的水池”中吸取了力量，成功地救助了自己，不得而知。我所知道的是，我买到这本书不是在书店的畅销书架上，而是在清华园邮局门口的降价书摊上。我所知道的是，那时心头涌起的百般滋味。
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DS0410071
书名的漂流
刘晓峰
200410
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，出自《诗经·国风·周南》，“关关雎鸠”，是第一部诗歌总集的第一句，是“六经”第一句。那么，作为爱情的象征——雎鸠到底是什么鸟？说法有好多种：
就当代注家而言，大都沿袭前辈，如高亨说：“雌雄有固定的配偶，古人称作贞鸟。”(《诗经今注》)，这些注“雎鸠是贞鸟，是爱情专贞的象征”之类，如同未注。至于“贞鸟”是什么？我看像凤凰一样，谁也没有见过，是大儒们根据书斋里的想像，敷衍出理学色彩。
晋唐以来的学者有关“雎鸠”的注释，除了说它是鱼鹰，有时也会说明就是鹗。李时珍《本草纲目》：“鹗，雕类也……能翱翔水上捕鱼食，江表人呼为鱼鹰。”宣统二年日本人冈元凤著《毛诗品物图考》，就把雎鸠画成俯冲入水的鹗。《图考》影响深远，一些鸟类书介绍鹗时，经常提到《关雎》。雎鸠即鱼鹰，也就是鹗的说法，几乎已成为定说。如扬州学派代表人物焦循：“鱼鹰，以其善翔，故曰漂。漂与扬义同，其飞翔之状似鹰，故食鱼独得。就是大江南北居渚食鱼者，呼为‘鹗’，五各反，即王之入声，盖缓呼之为王雎，急呼之为鹗，此古之遗称。”(《毛诗补疏》)焦循是终身生活在扬州北湖之滨的学人，鹗是什么？焦循可能没看过。今天他的一位研究者——赵航教授为焦循做补充，“这种鹗有很多种，有称白鹤子、漂鹗、牛矢鹗、苦鹗等”(《扬州学派研究》，143页，广陵书社)。我认为难免穿凿，如“苦鹗”即下文介绍的“姑恶鸟”(秧鸡)，不属于食鱼的鹗。
自闻一多在《神话与诗》中从文化人类学的角度，对《诗经》中的鱼连及食鱼的鸟做出男女求爱隐语的解释后，日本《诗经》专家松本雅明认为，就《诗经》来看，在所有涉及鸟的表现中，以鸟的匹偶象征男女爱情的思维模式是不存在的。所以孙作云在《诗经恋歌发微》中，提出了《关雎》以鱼鹰求鱼象征男子向女子求爱的观点。赵国华《生殖崇拜文化论》在此基础上，对上古时代诗歌及器物图案中的鱼、鸟做了全面考察，认为鸟与鱼有分别象征男女两性的意义，并进一步认为雎鸠在河洲求鱼，乃是君子执著求爱的象征。山西大学刘毓庆教授还从先秦古器物及民间工艺美术中的大量“鸟鱼”图案与造型，专门撰文证明雎鸠喻意问题(参见刘毓庆《关于诗经·关雎篇的雎鸠喻意问题》，《北京大学学报》二○○四年第二期)。
但也还是有人对鱼鹰说提出质疑，当代胡淼先生认为“这是与诗情、诗境、诗意完全不相符的，这些解释是无法接受的”。“《关雎》一诗，正是以鸟的鸣声起兴的生动范例。诗中之鸟，是一种快乐的鸟类歌唱家，而绝不是鹗那样独往独来，盘旋于水域上空袭击鱼类的猛禽，更不是色黑如乌、形态猥琐丑陋，潜水捕鱼的鸬鹚。”胡先生认为雎鸠是苇莺，即其老家微山湖呼之为苇喳子。“每年初夏，河塘中之苇、蒲新叶初葳蕤，便有一种比麻雀略大一点的小鸟，成群结队从南方飞来。站在芦苇的高枝上，从早到晚高声歌唱。歌声抑扬顿挫，铿锵有管乐之音，曲调简约而有变化，委婉似有抒情之意……这种鸟数量很多，几乎凡河沟池塘中有芦苇蒲草生长的地方，都有他们的成员在歌唱，而且没有人知其名。苏北等地的民众，即以其鸣声，呼其为‘柴呱呱’(柴即芦柴、芦苇之意)或‘呱呱唧’。实际上，它的‘呱呱唧唧’的鸣声，与‘关关雎鸠’的声音十分贴近。”(《诗经关雎中的雎鸠是什么鸟》，《人民政协报》第70期)有位不愿透露姓名先生是胡的同乡，又对胡文做了补充：“儿时，我曾钻进密密的苇棵去造访苇莺的窝，它的窝用草和毛发编织而成，如小小的坩埚样，系牢苇杆上。我也曾掬过窝里如麻雀蛋大小的蛋，但又放回窝内，不像别的孩子搞破坏。稍长，到大湖去，可以听到百鸟的热闹争鸣；其中，声音最嘹亮最动听最抒情的还是苇莺的歌唱，苇莺绝对是拿金牌的第一等的高音歌唱家。而且是雌雄对唱，在天高水阔中，讴歌真挚的恋情。用雌雄对唱的鸟声兴起男女情爱，是非常自然妥帖的。苇莺唱的曲子基本是四音节一句，与四言的《诗经》恰好有共同的节拍。至于唱的具体内容，你可以填不同的歌词。你既可以听成‘关关雎鸠’，也可听成‘呱呱唧唧’或别的什么。我家四姑在苇塘边柳阴下，听着苇莺的对唱，曾给我讲过一个动人的故事。说小时候有一对青年男女相爱，但为家庭所不容，他们便坐了一只小舟逃到大湖。在船上过了一段艰辛而幸福的漂泊日子，有一天暴风雨袭来，舱里积满了水。男的急忙呼喊：快刮水！快刮水！女的急忙呼喊：快撑船！快撑船！就这样，在‘撑撑撑撑’、‘刮刮刮刮’的呼喊声中，小舟沉没了。据说，苇喳子就是他们变的。于是它们就整天对唱‘撑撑撑撑’、‘刮刮刮刮’……”(《苇莺——爱情鸟》见“国学网”http：//www.guoxue.com/xsjy/2000.9/weiying.htm)
苇莺
笔者曾在学校教过生物，据了解，苇莺是苇塘及沼泽地区内常见的食虫鸟类，体色以褐为主，嘴细尖；体型纤长，性活跃，在草茎间穿飞及跳跃寻捕昆虫。一种大苇莺，俗称“大苇扎、苇串儿及芦蝈蝈”，背羽棕褐色，具淡黄色眉纹，下体淡白色，胸部有不明显的灰褐色的纵纹。它们是苇塘及水洼地附近的典型优势种。大苇莺在繁殖时期，常停立于芦苇顶端不停地鸣叫。鸣声高而响亮，远处听起来就好像连续不断的“嘎，嘎，吉——”，常被人误认为是青蛙叫(参见人教版《自然》第11册第4课“我国珍稀的动植物”)。写到这儿，笔者又想起我的老师——八十三高龄的文史学者江慰庐先生，他曾告知我——听一位涟水籍老教师朱秉文说过，在家乡淮北一带，凡是水塘、河边有芦苇的地方，每当春初末夏芦苇生起的时候，苇丛里面就经常有这种鸟生活着，叫的声音就是“聒聒雎”，因此现在当地一些人也都这样叫它。惯常总是雌雄在一起，叫的时候总是两只对鸣。形状比斑鸠小一些，比鱼鹰更要小得多。羽毛一般是淡咖啡色，做窠、生蛋、孵雏都在苇丛、沙洲上。由于性格凶猛，所以只要一发现有人走近或小孩去到窠中拿蛋时，它总会毫不客气地对侵犯它的人进行袭击(用嘴啄)。江老认为这一地区位置和东部淮河流域正好相当，这种鸟也一定普遍存在。“聒聒雎”实在应当就是《诗经》里的“关关雎鸠”，但苦于无科学依据。笔者从叙述对照，这种“聒聒雎”(叫声为“嘎，嘎，吉——”)就是苇莺的土名。
最近台湾学者张之杰又认为，雎鸠是白腹秧鸡(鹤形目秧鸡科，英名white-breastedwater hen，学名Amaurornis phoenicurus)，即民间的“姑恶鸟”或“苦恶鸟”，因为白腹秧鸡常发出“苦哇、苦哇”的重复鸣声，“苦哇”连音，和“关”相近。白腹秧鸡背部黑色，脸部及腹部白色，下腹部栗红色。外形除了一双长脚，和“鸠”近似。此鸟通常单独出现于水田、沼泽地带，生性羞怯，警戒心强，只闻其声，难见其形(张之杰《雎鸠是什么鸟》，台湾《中央日报副刊》二○○四年四月三十日)。对张先生的新论，笔者有些怀疑：苦恶鸟是民间传说最多的野鸟之一，苏轼、陆游等都有咏姑恶诗。它是秧鸡的一种，别名很多，又名苦鸟。北方人称为苦哇鸟，又称苦娃子，它的土名叫来叫去总离不了“苦”字。苦恶鸟喜欢夜里叫，声音单调迟缓，“苦哇——苦哇”，时常整夜叫个不停。相关的民间传说都很凄恻，反映了中国旧礼教和封建家庭生活的阴暗，再加上它的叫声确是“苦哇苦哇”的很难听，所以在黄梅天气一听到这种水鸟的叫声，实在能使人愀然不乐(参见叶灵凤《灵魂的归来》)，而缺乏两情相悦的意境。
综上，细读《诗经》全诗原意及综合前人注疏，笔者以为关键在这种鸟必须具备五种条件：一、它应该是在作诗者的生活地域内经常可见的；二、它惯常成双栖息；三、生活在水边或洲渚上；四、是鸟一类的；五、鸣声应该是“关关”的。“关关”今音虽读如guan－guan，但上古无鼻韵母(从钱大昕说)。这个声音，当时实在应该读成“刮刮(入声)”，如同后世白居易“间关莺语花底滑”句中的“间关”实应读作“咭刮”(入声)一样(许多方言里，这种入声，到今天，在江淮南北，还是普遍存在着的)。事实上，只要我们到乡村、园林里去留心听一下，从古到今，鸟叫声总是这样，根本没有叫成像今天带鼻韵母an的“关关”的。故鄙意为“苇莺说”颇令人信服，读者以为如何？
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雎鸠·苇莺·聒聒雎
裴伟
200410
短长书
苇莺
清代传奇《桃花扇》流传颇广，其中有一把画了桃花的扇子，是剧情发展的重要道具，且构成串通全剧之线索。作者孔尚任在“凡例”中喻之为全书之“珠”，“龙睛龙爪，总不离乎珠”，又在“小识”中称：“桃花扇何奇乎，妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也……”可见扇在此书中之重要。
中国扇子中，折扇和团扇是两个大类。在折扇和团扇上书写绘画，更是文人雅士的爱好。日常生活里，团扇、折扇承担多种角色：遮面、扑蝶，扇风、驱蝇。在孔尚任的传奇中，桃花扇更是定情之物。
在发展过程中，根据其形状特征或材质特点，折扇和团扇又被赋予多种别称。折扇一名“折叠扇”，又名“聚头扇”。由于其收则折叠，用则撒开，故又称“撒扇”。因其携带方便，出入怀袖，扇面书画，扇骨雕琢，又有“怀袖雅物”的别号。团扇的产生时间较折扇早，即使按较保守的说法，也在东汉成帝时就已开始使用了。在其漫长的发展历史中，别称更多。因形状团圆如月，暗合合欢吉祥之意，得名“合欢扇”。又因扇面使用丝织物面料，而纨可泛指丝织物，也被称为“纨扇”。唐代用纱罗制扇的普及，又使得“罗扇”之称产生。及至明清，苏州地区曾生产宫中所用的团扇，民间以此为荣为贵，攀龙附凤，遂将日常所用之团扇一概称为“宫扇”或“绢宫扇”。
这个桃花扇究竟是团扇还是折扇呢？孔尚任在《桃花扇》中交代得不甚清楚明确，于是后人对此就有了不同的认识。由《桃花扇》改编的剧种很多，有京剧、粤剧、昆曲和越剧等。在这些戏剧中，所用道具扇无一例外都是折扇。二○○三年十一月一日，山东曲阜邮政刻启“孔尚任诞生三百五十五周年纪念”邮戳一枚，主图为孔尚任肖像，配以桃花扇，赫然也是一柄折扇。但是，我们认为，桃花扇是团扇。因为还没有看到讨论这个问题的文章，这里就小题大做，做一点考证。
《桃花扇》卷一第六出“眠香”：侯朝宗梳拢香君之夕，欲作定情诗，称“不消诗笺，小生带有宫扇一柄，就题赠香君，永为定盟之物罢”。如前所述，宫扇乃团扇之别称，清代苏州以产宫扇驰名，而《桃花扇》故事发生地点南京与苏州相近。
杨龙友送诗祝贺，称“生小倾城是李香，怀中婀娜袖中藏”。张燕筑插科打诨，说“香君一搦身材，竟是个香扇坠儿”。联系同卷第五出“访翠”中，侯朝宗以香扇坠为题，作五绝一首：
南国佳人佩，
休教袖里藏；
随郎团扇影，
摇动一身香。
可见，这香扇坠是系在一把团扇上的，这把团扇就是日后的桃花扇。
另外，卷一第七出“却奁”中有“诗在扇头。是一柄白纱宫扇”；卷三第二十二出“守楼”中有“宫纱扇现有诗题……”一句，说明桃花扇不但是宫扇，而且是白色纱扇，确是团扇。因为题诗作画之折扇，多纸，亦有绢，但无用纱制者；折扇用纱，仅见于后世之檀香扇等工艺品及出口欧美之西式扇，非中国传统文人雅物。
在此出及下出“寄扇”中，又有香君倒地撞头“血喷满地”溅污扇之描述；香君倦卧，“压扇睡介”，而杨龙友来探视，见扇有污，抽取看后加以点缀，化血污为桃花，方成桃花扇。由这些描述看来，这柄扇一直是打开着的，方能被溅被窥。如是折扇，通常收拢成一握，扇面并不显露，仅当用时看时才打开。
然而，传奇中又有一些描写可以使人误桃花扇为折扇。如“遂舒开宫扇(第六出)”，“扇儿展在面前(第二十三出)”这样的描述。孔尚任用“舒”用“展”这样的动词，使人产生这是一把可以打开又收拢的折扇的错觉。
笔者认为，“舒”、“展”不一定是描述打开折扇之动作。我们平时也说“登上楼头，眼前展开一片大好风光”之类的话。风光本来就在那里，并不因为观者才特意打开，这里的“展”字只是“显现”的意思。这几个动词似尚不足以证明桃花扇就是折扇。
清·陈字《扑蝶仕女图》
又传奇中有“向袖中取出扇介”(卷一第七出)等处关于扇子藏于袖中的描述，由于折扇可以收拢，较团扇更方便藏于袖中，使人产生桃花扇是折扇的感觉。事实上，团扇也可藏于袖中。清代小说《一层楼》二十三回写道：“琴默忙回过头来看时，忽见眼前桑叶般大的两只斑斓大蝴蝶，一上一下随风翩跹，十分好看，便欲捉来玩耍。自袖内取出团扇，往草地上扑了过来。”作者点明团扇藏于袖中。《红楼梦》第二十七回写宝钗“刚要寻别的姊妹去，忽见前面一双玉色蝴蝶，大如团扇，一上一下迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲扑了来玩耍，遂向袖中取出扇子来，向草地下来扑”。这里描写蝴蝶大如团扇，至少说明当时有的团扇小巧如蝴蝶。而且，《一层楼》情节人物种种俱亦步亦趋地刻意模仿《红楼梦》，这说明至少在作者尹湛纳希的心目中，宝钗从袖中取出的是团扇。清代女服袖大，团扇中又多小巧者。所以袖中不但可以藏折扇，亦可藏团扇。以藏于袖中来说明桃花扇是折扇这一点也不足信。故而桃花扇应该是团扇。
但也许正是因为这两点，后世由此改编的各种戏剧电影，多用折扇来做《桃花扇》之道具。又或者戏剧的改编者本来知道桃花扇是团扇，但为了戏剧舞台上的表现效果，就把团扇改成了折扇。但这个改变显然起了误导作用，使得现代人以为桃花扇就是折扇。
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“桃花扇”是折扇还是团扇
包铭新；沈雁
200410
短长书
清·陈字《扑蝶仕女图》
《红楼梦》第六回写刘姥姥一入荣国府，在好费了一番周折之后，才终于见到了荣府当家二奶奶王熙凤，“那凤姐儿家常带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子，穿着桃红洒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里”。人民文学出版社一九六一年版、一九八二年版、二○○○年版《红楼梦》中，均注释凤姐所穿“披风”曰：“即斗篷。”(见一九六一年版72页、一九八二年版101页、二○○○年版68页)
“披风”真的就是“斗篷”吗？其实，“斗篷”一物在《红楼梦》中多次出现，如第八回中，宝玉去探望宝钗，不久下雪了，宝玉便命人去取了斗笠、斗篷来；第四十九回也写道，大观园众姊妹在雪天里齐集稻香村，“都是一色大红猩猩与羽毛缎斗篷”。该书写及人们穿斗篷的时节，都是在雪寒天气，在人们下雪天出外活动的时候。这其实正是清代人习惯的斗篷使用方式，清人平步青《霞外捃屑》就把这一风俗交代得很清楚：“风帽斗，乃道途风雪所服，见客投谒，下舆骑，则当去之，冯敬通与郑禹笺所谓上堂则蓑不御也。”在“风帽斗”之后，有作者小字注云：“俗作篷，非。”说得很清楚，斗篷本应写做“斗”，是在风雪天出行时才穿的一种服装，类似今天呢绒御寒大衣与雨衣的混合体。《红楼梦》第四十九回中，在雪天里，众人都穿着斗篷、鹤氅、大褂子，惟独“邢岫烟仍是家常旧衣，并没避雨之衣”，以致平儿事后特意找出一件“半旧大红羽缎的”“雪褂子”送给她，也说明了斗篷是用于风寒雨雪天气的专门服装，这与平步青的说法是完全一致的。如果是去拜客，那么在进屋之前就得先把斗篷脱下来，否则就是不礼貌，因为斗篷与蓑衣同类，这类抵御风雪的外衣不算正式服装，故而不能登堂入室，这正像我们今天到人家做客，也不能不脱掉呢绒大衣或者雨衣就在人家客厅里落座一样。
那么，凤姐见刘姥姥时，正端端正正坐在自己屋里的炕上，那一天也没有刮风下雪，她怎么会穿一件风雪天外出的衣服呢？荣府这等诗礼贵族之家，按说是家规礼数最为烦琐的，斗篷不能在室内穿着，这种规矩，凤姐竟会不知道？再说，书中写得明白，凤姐当时是穿着“家常”的“披风”，斗篷这种一年中穿不了几次的有专门用途的服装，显然不能算“家常”，因此，“披风”和“斗篷”不是一回事，是明显的事实。《红楼梦》中最著名的两领斗篷，当然要算贾母赏给宝玉的雀金裘和赏给宝琴的凫靥裘了。宝琴穿着凫靥裘立在雪地里，身后一个丫头捧着梅花，这是书中最为醒目的场面之一，清末画家改琦《红楼梦图咏》中在描绘宝琴时，正是采用了这一情节。画面上，宝琴头戴观音兜，即风帽，身上则披了一条有领、但是无袖的长外衣，把人的身形囫囵地笼罩在其中。在第四十九回里，明写了凫靥裘是“一领斗篷”，所以，画中所反映的，当然就应该是“斗篷”的具体形制。在同一“图咏”系列中，王熙凤的出场，恰恰是撷取了刘姥姥见到她的那一刻，画上凤姐的装束却与宝琴完全不同，她在立领对襟袄外，穿了一件直领、对襟、有宽大双袖的长外衣。其实，改琦此时表现的，才正是明清时代“披风”的形制。明人王圻《三才图会》云：“背子，即今之披风也。”换言之，明清时代的披风，就是宋时的背子。《三才图会》中带有“背子”的插图，展示了一种直领、对襟、两腋下开衩、有二长袖的一种长衫，其形式正与“图咏”中王熙凤身上的外衣一样，而与宝琴身上的凫靥裘截然不同。
穿毛皮披风的清代贵妇(《雍正十二妃图》)
之所以不厌其烦地追究服饰细节，是因为只有这样，才能搞明白刘姥姥眼中的王熙凤究竟是什么样，也才能明白，曹雪芹此时为什么要这样写。披风只在胸前或腹前用一对缝在两襟上的衣带或纽扣系束一下，这样就形成了一个长长的“V”形领口，而从领口里露出穿在里面的袄衫来。只有清楚了这一点，才能明白王熙凤此时的形象——从石青色披风的“V”型领口，露出内穿立领袄的桃红色，包括清楚的立领的形象，而在披风下，则是裙子的大红色。明清时代所染出的桃红色是多么纯净、温暖、明艳，那得非亲眼看到才能知道，根本不是我们这些只看过化学染色的人所能想像的，大红色的纯正也是如此。曹雪芹让王熙凤同时穿上这两种红艳温暖的色彩，不能不说大胆。有些读者或许会觉得，一个人同时上穿桃红下穿大红会显得很“怯”，但是，须知披风的石青是一种微微泛红色的黑色，在王熙凤身上，我们和刘姥姥能够看到的惟一完整的衣服形象，就是这件黑色、对襟的长外衣，而袄和裙都只露出很有限的一部分。在明末到清中期，女子上衣以长为美，披风很长，所以裙子的红色不会露出很多，而露在披风领口中的桃红色自然也只是有限的一抹。所以，曹雪芹在这里是用大片的、整体的黑色“压”住了上面的桃红和下面的大红，也可以认为，这里主要的色调是黑色，而映以桃红和大红，这在色彩学上是多么精彩的搭配！黑色既使两种不同的红色变得更强烈和鲜艳，也使二者趋于协调和统一。此时的王熙凤，大概惟有用“暖艳”二字来形容，要知道凤姐平日是“粉面含春威不露”的，她的狠毒，她的冷酷，都是深藏在表面的亲切、热情之下。可以想像，曹雪芹此时设计的这一套衣装，在展示了一种沉着的富贵气象之外，也在外人如刘姥姥眼里，制造了王熙凤温暖亲切的一种假象。不管怎么说，经这一笔，王熙凤已足以成为文学史上最鲜明、明艳、动人的形象之一。
然而事情还不止如此。这件披风是“刻丝”的，这一工艺的特色就决定了它所织出的衣料一定不会是单色，而是会有五彩花纹，甚至按当时常见的情形那样，织有金银线。因此，这一片黑色绝不会发“死”、板滞，而是有金银五彩的花纹做调剂。另外，那件桃红袄是“洒花”的，就是说桃红底上布满了小朵折枝花之类的彩色碎花，因此，在整体的明艳、大气中，又透着活泼、精致。王熙凤的披风和大红裙是衬有毛皮的，当时的皮衣都讲究出锋，即在衣服边缘露出一道毛皮边来。因此，在石青披风和大红裙的边缘，各有一道茸茸的毛皮边，这在改琦的“图咏”上表现得很清楚。所以，毛皮在这里也起了色彩上的调和与变化的作用。
说到毛皮，就不能不说一说王熙凤一身打扮在质地上的美感。按照当时的穿衣习惯，可以推测，桃红洒花袄多半是缎的，缎是一种闪光、光滑的织物；刻丝是平纹织物，质感类似于锦，不闪光，但显得更沉着；红裙的洋绉则是用特别的工艺织出独特花纹效果的一种缎。另外，不要忘了王熙凤头上带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子。昭君套类似于没有帽顶、头顶处中空的皮帽子，是明清贵妇冬日家居时戴在头上御寒的一种头饰，而勒子是那时代女性额头上的一种装饰，是一条窄带横勒在额前，这里写明是“攒珠”的，即是用珍珠串出花纹做成的。珍珠，缎，洋绉，效果似锦的刻丝以及紫貂、灰鼠、银鼠三种不同色彩、手感的高档毛皮，在这里形成了质感上的互映成趣。写到了这里，曹公又让王熙凤“手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”，还让平儿捧着填漆茶盘，盘内是茶杯——一个小盖钟儿，于是金属、漆器、瓷器也以各自不同的色泽和质地加入了这一场质感的小合唱。这种对物品的材质之美的敏感，大概是我们这些生活在粗糙、俗气的物质环境中的人所难以理解的。
这样一种富贵的气氛，再配上凤姐慢慢给手炉拨灰的安适神态，展示了一副温暖、闲适的冬闺的画面，在构图上，还有平儿这个丫鬟立在一旁捧着茶杯，这不是一幅典型的仕女图吗？也只有像曹雪芹这种真正经过大富贵的人，才能写出这样传神的贵妇形象吧。这里只是简单地写了一位少妇坐在她自家的炕上，可那富贵的气势，却是逼面而来。
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DS0410086
披风非斗篷
永宁
200410
短长书
穿毛皮披风的清代贵妇（《雍正十二妃图》）
看完陆川的新现实主义风格新片《可可西里》，美国哲学名家罗蒂(Rorty)认为这是他近年来看到的最好片子，他说他为其充满力量感的真实所震动。真实并且“有力量”，这一点很重要，它触及这个时代的一个美学观点问题。近年来人们似乎特别喜欢拍摄“真实的”记录片或者记录片风格的电影，如此喜欢以至于无条件地崇拜“真实”而忘记了真实是需要力量的。太多软弱的真实或者无聊的真实最终会伤害人们的智力水平。
记录片以及记录片风格的故事片是现在的一个时尚，这有着社会学和文化政治的背景。一个比较表面的原因是，现代社会是个残酷的生存事实，人们总是被迫看着这个令人失望的真实世界，于是就宁愿去看虚假的世界。好莱坞式的“造梦”影片就迎合了人们对美丽的虚假世界的需求，正如王朔曾经指出的，大众文化就是专门表现那些虚假的真善美的。人们的智力终于在虚假世界中受到了伤害，于是又开始特别喜欢真实。记录片和记录片风格的影片便因此能够以超越了大众文化的另类姿态去成为又一种大众文化。真实虽然总是悲惨世界，但人们能够在观看“别人的”痛苦和无聊细节中获得“暂时幸免于痛苦和无聊”的快感，同时又能够用那些痛苦的真实折磨自己，总之，人们喜欢“真实”与“梦”的反差效果。我们可以观察到，“造梦”和“写真”正是当下并存的两种大众美学观点。“梦”和“真实”都有可能是非常无聊的，所以，无论“造梦”还是“写真”都不是问题所在，真正的问题仍然是一个非常经典的美学问题：一个作品怎样才能成为一个有力量的作品。不过我更愿意把这个问题说成：一个作品怎样才不至于伤害我们的智力水平。这是个严重的问题，现在已经有太多的造梦片或者无聊琐碎的写真片损害了人们的智力，它们大胆地假定观众是白痴和窥淫癖。
记录片风格的流行可能还有更深入的精神原因。在这个信息决定生存机会的时代，对信息的需求发展成为人们一种强迫症，成为一种无论何时何地的盲目渴望，人们渴望知道更多“真实的”事情。很不幸，绝大多数的信息都是谎言，因为绝大多数的信息在本质上都是宣传和广告。由于人们所“听”到的主要是些明显的谎言，于是不信任听觉，转而相信视觉，人们想“看”不想“听”。艾柯曾经指出，只要一用语言，一说话，就是不同程度地在说谎，只有镜子才不会说谎。如果把“看”和“听”当作不同的精神气质的隐喻，那么可以发现“看”和“听”在历史上不断循环更替，例如，希腊时代人们重视“看”，而宗教时代则只让人去“听”，到了现代早期，“看”又重新变得重要，而到了当代这个彻底商业化的时代，“听”又变成人们的主要生活方式。在这个背景下，人们又想要自己去“看”，这又是物极必反的现象。
陆川的《可可西里》是个社会学式和人类学式的故事片，属于“看”的欲望。它是个关于可可西里民间自发的巡山队和偷猎者的真实故事，命运把他们双方卷入到环环相扣的暴力、血腥、博弈之中，但是没有女主角——看来陆川不需要这个作料。一个难得一见的充满男子汉情怀的影片，刚毅，果断，义无反顾。尽管命运不可抗拒，但没有一个情节是可以预料的，这一点在我看来非常重要，它是一个作品对观众智力水平的尊重。最后一枪没有铺垫，一打就死，没有废话，像塔伦提诺的《低俗小说》或者《落水狗》一样利索。《可可西里》基本上都以这种干脆利索的时间节奏在叙事，以至于这个影片需要再看一遍。在这个意义上，我同意一位法国人类学家Le Pichon对《可可西里》的一个严肃而诡异的评论，他说这个影片实在“很美”。这个说法都敢说，显然有些不同寻常。如果是说这个影片的镜头、动作、音乐和色彩等等很美，这样有目共睹的东西并不需要这样愚蠢地指出来。而且，按照习惯，“美”这个词汇通常用来谈论那些多少有些浮华的景象，比如优美、柔美、秀美之类。这不适合陆川的电影，尤其不适合《可可西里》，当然，也许我们可以说它是“壮美”的，但这样一些美学词汇未免不合时宜，尽管说得没错。法国人类学家进一步说，他说的当然不是有目共睹的视觉美，而是形而上学意义上的那种在“残酷真实”背后的美。他补充说，因为这种无形的美，这是他十年来看到的最好的片子。
《可可西里》是个很好的美学个案，它表达了一种值得分析的美学观点。我感兴趣的是，《可可西里》是如何超过当代作品的文化陷阱的。
通常，一个作品总有其“自己的”美学观点。这个说法有些古怪，需要解释，显然，即使最没有个性的作品也总有一点点自己的“书写痕迹”——也许德里达会看重这种由任意性所形成的所谓“个性”。不过，我们通常却不会在“书写痕迹”的意义上谈论到个性，因为它终究并不代表什么意义，即使从对意义的解构的角度去说，没有力量的“书写痕迹”其实也解构不了什么。我疑心后现代主义过分夸大了“另类”和“个性”的价值。意义总是公共性的，或者说，如果一种意义不具有公共性，就没有力量，因为没有公共意义就不能构成社会事实，因此就没有力量，没有力量也就没什么意义。这就是为什么许多“自己的”记录片缺乏力量和魅力的一个原因。无论如何，公共性是力量的来源，无论是商业电影还是艺术电影，都同样需要通过公共意义而获得力量。商业电影和艺术电影的区别只在于它们代表了不同的公共美学观点。美学观点当然有庸俗和精良之分，但它们成功的途径是相似的，都需要在公共性中获得力量。问题不在于“你有什么自己的经验”，而是“你为我们选择了一个什么样的经验”。因此，在追求“真实”的时候，就不得不关心到底是“谁的真实”。
列奥·斯特劳斯从“古今之争”的角度分析了现代性的文化气质，这很有启发性。这里可以借用这个分析角度。从文化气质上看，现代性起源于平民反对贵族，这是现代文化不重视品质的病根。平民的精神追求是能够成为有意义的“个体”而免于仅仅是“大众”中没有意义的随便一个。现代文化果然突出了个人经验，可是，如果失去了卓越品质，所谓的个人经验和创作就具有了不可救药的相似性，虽然是“自己的”经验，但却是可以集体“加总”的无个性因素。追求每个人的个性就是失去个性的一个重要原因，显然，“与众不同”只有通过卓越品质才能够实现，同水平的不同经验其实是雷同的。而由于卓越品质意味着高于众人，所以为现代社会所反对，全体民主、普遍商业和大众文化都直接反对优良品质。从表面上看，大众文化(例如好莱坞式大片)和边缘文化(例如边缘影片)好像是互相对立的追求，可是它们都不追求品质，都追求的是平等，结果就没有什么根本的区别。平等是好的，但是平等不能产生好的东西。这就是现代文化的一个根本性困难。
进一步说，无论是现代大众文化还是边缘文化都通常被以为是消解主流政治意识形态的运动，大众文化似乎是人民忘记政治的“嘉年华”(人民被假定需要堕落)，而边缘文化则似乎是人民对政治支配的反抗和意识形态批判(人民被假定需要愤怒)，这两个似乎为民着想的理由被盲目地假定具有正当性，既然具有正当性，就又成为不需要讲究品质的理由。可是，在人偷换概念的时候，历史已经偷换了本质。在今天，现代性的政治运动已经由原来的反对权贵变成了反对人民，因为当代的政治支配力量主要不再是传统的政治权威，而变成了商业意识形态和国际政治意识形态。在这种新政治格局中，传统的政治权威已经退居第二权威，而商业和国际政治意识形态通过欺骗人民而反对人民。在这个背景下，大众文化和边缘文化不再是对人民的救助，而是诱导和鼓励人民堕落，它不能消解政治，而是自身成为一种生活政治。
人们没有忘记也不可能放弃对品质的渴望，因为人想要好东西，这是本性。品质接近希腊的“卓越性(virtue)”概念。很容易证明所有人都喜欢品质，例如，智慧和勇敢是经典品质，虽然许多人并不勇敢又没有智慧，但每个人都喜欢或羡慕勇敢和智慧；或者，并非每人都能够成为冠军，但显然都愿意成为冠军。可是在这个充满谎言和伪劣产品的时代，要追求品质成为了一个文化难题，其中一个荒谬的原因是，生产赝品成本更低、速度更快、更简易，而更容易成功，赝品不需要认真思考，不需要创造性，不需要手艺，不需要冒险，劳动和智慧同时被贬值。这是个赝品的时代，连人都是赝品。正因为赝品便宜，因此成为了品质的替代品，赝品因为“可以凑合”而泛滥，结果整个生活都变成了赝品。但问题是，赝品无法永远凑合，因为赝品的生产会在“赝品的赝品的赝品……”这一可怕的堕落过程中最后成为废品。
说了这许多关于品质的困境，是为了说明《可可西里》所表达的与众不同的美学观点是一个回归品质的观点。而《可可西里》这个影片本身就是回归品质的一个例子。如果我对“品质”的理解没错的话，那么，品质意味着创造了一个有力量的真实，同时，因为这个真实是有力量的，所以它可以被分析，却不需要被解释。与此对比，伪劣产品不能被分析，如果分析就完了，因此总需要许多令人吃惊的解释。
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DS0410090
可可西里的最后一枪
赵汀阳
200410
不管从哪方面来说，张艺谋都是当代最卓越的文化英雄。在批评界的一片责骂声中，在观众一片大叫上当的悲愤声中，《英雄》创造了中国电影的票房奇迹，张艺谋点钞票的声音压倒了这些“噪音”。骂不倒的张艺谋，他已经是一个顶天立地的汉子。这回《十面埋伏》一上市，张艺谋也做足劲鼓噪宣传，发动了铺天盖地的攻势。央视这次也破天荒在新闻联播里给张艺谋造势，称票房几天就突破几千万云云。尽管说中国很多事都可以人为，但央视给张艺谋做广告还应该算是一种国家主义的行为。也许国家主义也意识到，在这样的太平盛世，中国的大师少得可怜，这与这个伟大的时代无论如何也是不相称的，无论如何也难向历史交差。张艺谋可是屈指可数的大师，不管怎么说，他是“这个时代”的，这就脱不了与这个时代的“成就”的干系。这是广告背后的潜台词。张艺谋这回算是赢定了，而且是双赢。这个文化英雄，这回可真是得天下了！
但是，电影《十面埋伏》却又迎来骂声一片。电影里哄堂大笑，影院门口讥骂和嘲笑。当然，更来劲的是借助互联网，对张英雄不分青红皂白大骂一通。互联网是大众的话语乐园，而且骂的是张英雄，是用了三个亿投资的巨片，真是爽啊！大众什么时候能说下这样的大话？面对这样的对象，这么重要的一个事件，大众就骂了，当然是躲在互联网的什么IP地址背后——这些数字化的大众。互联网把大众变成数字，这就回归了大众的本质。
但是大众骂张艺谋似乎已经成了条件反射，相当于动物的本能，这就有点遗憾。嘲笑张艺谋已经变成一种习惯、一种规则和标准，这是判断你比张英雄更高明还是更低劣的标准。既然张艺谋那么牛，我就笑他，这不就证明我也是艺术家，我也懂艺术，而且比张英雄更高明更懂电影吗？看看电影院里，那些不时爆发出的阵阵笑声，这是大众发出的会心微笑，在这种笑声中，大众获得了一种满足，你看，我们都在取笑张艺谋。这个中国惟一的大师，现在被我们笑得体无完肤。观看张艺谋的电影，已经不是在看电影，而是在看张艺谋出丑，这是一个盛大的现丑的节日，又是大众虚荣心满足的难得的时刻。在大众开心的笑声中，张大师变成了丑角。大众真是伟大啊。什么叫做众口铄金，也不过如此了。我们的大众在笑声中满足了巨大的虚荣心，什么时候他满足过呢？没有，只有张艺谋，只要花费几十元钱，就可以获得一次虚荣心的满足，真是一门高效的经济学。张艺谋赚足了钞票，投资方成功了，大众获得了他们从未获得过的东西。
可是电影呢？真是被扔到一边了。尽管张艺谋把收回投资放在首位，但他确实是一个认真做电影的人，他对电影还是有他的想法。如果不回到电影，不把张艺谋的所作所为当作电影来看，那无疑是极大委屈了张艺谋。我们可以说《英雄》或《十面埋伏》如何成问题，但这一切都要还原成电影本身的问题，而不是象征性地起哄或看热闹。
如果说《英雄》与《十面埋伏》有什么区别的话，那就是《英雄》还是神话——这里的“神话”是指以幻想的方式表达人们对历史的征服，在想像中来建立一种合历史目的论的英雄主角和主指向——而《十面埋伏》则是一个童话，它完全是以超历史的方式表达一个纯粹的爱情故事，它试图以爱情来超越历史。后者是张艺谋第一次做出的越出历史边界的举动。在张艺谋过去的所有作品中，他都依赖历史意识，在历史中来完成一种反思性的叙事。《菊豆》里面不用说有着明显的对中国传统文化及权力制度的反思，那种压抑机制包含着深厚的历史隐喻。《大红灯笼高高挂》，显然过分强调了中国的传统文化标识，那种强烈的中西文化对话的语境，使得这部电影弥漫着历史宿命论的味道。后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》，按张艺谋的表白，是试图做一部商业化的电影，其中商业化的标志果然明显：黑帮、大腿舞。但上海早期的那种现代历史氛围怎么都抹不开张艺谋式的压抑感，真实的关于人性的理想(例如小金宝反复表达的要回到自然中去的打算)，包含着对历史异化的深切批判。《英雄》不用说是对历史的直接反思，是对后冷战时代历史何去何从的直接回应。不管回应的真实性动机如何，在影片中表达的效果则是相当明显强烈的。
但这回的《十面埋伏》则没有明显的历史标识，也没有对历史和现实的反思性叙事，历史在张艺谋的电影中第一次真正缺席。这是一部“空”的电影。张艺谋玩了那么多年的“空”，从《黄土地》的镜头运用，到《英雄》的构图，无不是在玩“空”，但这些“空”都是对更深的实的一种意指。巨大的空，就是对历史之巨大的有、巨大的“实”的隐喻。但《十面埋伏》的隐喻在哪里呢？它的历史性的所指在哪里呢？突然间没有了历史本质，没有反思性的指向，只是影像，只有场景，只有人物和动作。
《十面埋伏》埋伏什么？十面在哪里？作为故事叙述，它“埋伏”得很好，这个一路追杀的故事，这个官府铲除黑帮的故事(也是一个变相的反恐故事)，却埋伏着一个爱情故事——原来是一个爱情故事。这真是令人惊异。本来爱情故事总是一个外套，是历史的外套，总有东西藏在爱情里面，这样的爱情才有厚重感，最终它是指向历史的，这样的作品才有深刻性。但现在，这个故事最后剥出来的是爱情，纯粹的男女之爱。爱情超越了历史，成为历史终结的产品。
电影叙事也在打埋伏，玩着捉迷藏的游戏。这是关于复仇、暴力与爱情的迷藏。刘捕头(刘德华饰)与金捕头(金城武饰)一开始都是为了铲除飞刀门诱敌深入，一路上追兵将至，这成为暴力展示的理想场景。张艺谋再次重演了《英雄》中的暴力美学与美学的暴力反复置换的游戏，那一路的追杀，刀光剑影，九死一生，血腥洋溢，却美轮美奂。张艺谋把暴力美学推到极端，也把美学的暴力表现到极致。但在这个暴力反复表现的场景中出现了爱情，这回的爱情是如此动人，如此纯粹，以至于它超越了复仇与阶级对立。一切从那个时刻开始，在野地里的洗澡，这个美人出浴的场景是所有的情色电影里的经典镜头，当然也是被用滥了的镜头。李安的《卧虎藏龙》章子怡就在黄土坡上洗澡，在张艺谋这里，章子怡则在野地里洗澡。那些绿草枯叶也遮不住这个窥淫癖的共享空间。这个时刻，暴力开始转向了情爱，转向了身体。从这里开始，情爱成为电影叙事的推动力，成为暴力的本质。金捕头就成为一个坠入情网的痴情少年。观众可以放心，现在的暴力只是表象，没有历史本质，没有阶级冲突。暴力在爱欲的面前逐渐变形，果然，所有暴力、死亡威胁都变成外在的，都变成表象，只有爱的本质决定着电影的叙事。金捕头已经深陷于小妹的爱，而令人惊异的事还在后头，刘捕头是飞刀门的一个卧底内应，而他之所以选择危险的任务，是因为要向小妹证明他可以做出一番事业。一切都是为了爱情。小妹最后放走了金捕头，为了爱她已经把一切置之度外；刘捕头要杀死小妹，也是因为爱。他不能允许他爱的人背叛他。三个人最后的决战，不再是为了任务或复仇，为了历史与阶级的恩怨决斗，而是为了爱，最后的结局是一个爱的结局。因为爱，都献上了自己。
这是一部爱的童话，其经典模式是王子与公主，这里不过是换成大侠和美女而已。当然也隐约可见罗密欧与朱丽叶的故事原型，都是世仇与爱情的冲突，最终爱情变成至高无上的取向。在一个追杀与复仇的故事中，原来埋伏着一个纯粹的爱情故事，一个童话般的爱情故事。
这又意味着什么呢？张艺谋原来的显著的历史和传统的中国标记不见了，这是普世的超民族国家、超阶级和超历史的爱情故事，这是张艺谋真正的或者说正式地向好莱坞皈依的作品，他不再需要中国标识，不再专注于历史和文化的内涵，这是一个普遍性的爱情，一个抽象的永远不能现实化的爱情。这就像《泰坦尼克》一样，它们的区别不过是一个是在灾难的境遇中，另一个是在追杀的场景中，爱情的超越性力量全面呈现出它的普世光芒。但就爱情而言，《十面埋伏》比《泰坦尼克》更简单，后者还有一些关于人性和阶级性的批判，而前者则是如此单纯的童话式的爱情。非历史与阶级的爱，也是武断之爱，一种爱的观念。说穿了，爱就是无，就是不需要本质内容的一种虚拟的内容。这就正好利于张艺谋去表达他的暴力美学和美学的暴力。就此而言，张艺谋达到了极致。东方的这些暴力如何才能具有东方主义式的美，在张艺谋这里，东方的暴力之美，全面利用了西方的美学暴力——那些视觉效果和音响效果，那些构图和色彩，那些动作和线条。张艺谋这回是真正在形式上回到东方中国，这就是境界。不着一字，而尽得风流。不需要隐喻式的内容方面的意指表达，而是直接的形式意味，就此可以意指一个东方中国，一个美学的东方，一个形式的中国。这就是张艺谋的高妙之处，真是妙笔生花啊！
《十面埋伏》埋伏了什么？谁在埋伏？伏击了谁？意想不到，伏击了一个被历史化的中国。张艺谋这回活生生地用爱情和形式的合谋伏击了历史——这是东方美学的暴力，而最后的胜利是形式的胜利，是一个张艺谋的东方美学主义的胜利，是一个电影形式主义的胜利。这就是后现代时代的美学消费主义，人们消费感性，消费视觉和听觉，消费纯粹的爱情，而历史已经死亡，它不在场。但是历史会永远不在场么？逃脱了历史的张艺谋，是否会像逃脱了追捕的小妹，还会有刘捕头暗中保护，但刘捕头最后要了他们的命。历史会是张艺谋最后的陷阱吗？只有后来才能做出答案。
确实，张艺谋越来越年轻，从《英雄》开始，他真正超越了第五代。他现在应该归属于第六代或第八代。借助于童话，张艺谋在艺术上也实现了返老还童，他把我们带到了一个艺术的童稚时代，天真浪漫，非历史化非现实化的幻想空间，而且这一切获得了单纯性的形式之美。在此之前，张艺谋委实犹豫徘徊了好长一阵。《有话好好说》那是想变而不知如何变，他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了这么一个玩意儿，张艺谋今天看来自己可能都觉得匪夷所思。《幸福时光》也不知是搭错了哪根筋，有人说是张艺谋为想当什么代表而送上的一份资格申请表，但张艺谋显然也被国内的一些“新左派”“新右派”的声音搞得有点坐立不安，否则他绝不做自己搞不明白的事。到《英雄》张艺谋突然就开窍了，那是受到李安的启发。多数人把张艺谋的这一转变看成是步李安的后尘，但这并不表明张比李就低多少。天才有时候需要灵感，就像笨人会因为机遇而意外成功一样。李安从哪方面来说都不及张艺谋，但他的成功在先，这真是既生瑜，何生亮。张与李狭路相逢，李点燃了张的灵感，但他的存在使本来是天才艺术家的张艺谋，变成了一个工匠。张本来想在气势上超过李安，就有了《英雄》的“天下”，这是蛰居于香港的李安想都不敢想的事情，但张艺谋就玩得转，那黑压压的色块，鲜红欲滴的图案，那在竹林间飞来飞去的游戏，都是做给李安看的。李安有奥斯卡撑腰，要不，早就吓趴下了。但历史就是先来者的历史，纵有千古风流，又与何人诉说？历史没有买张的账。巨大的历史，没有压垮李安的声望，张还有什么可说的？《英雄》是张艺谋对历史做出的最大的一次诉说，耗尽了他对历史的想像。在那之后，张艺谋已经没有更大底气去再造历史。他终于觉醒了——又一次觉醒，他这次玩的是空手道，没有历史，没有文化，却有纯粹的美学。李安玩不到这分上，李安只会搭积木，用些东方文化的原材料搭些假模假样的房子，哄得洋人团团转。张艺谋却可以玩形式，并且是美学形式，这是一种美学境界。大写意啊，形式、气韵、风骨、空白、点线、泼墨如云、行云如水……真是惊人啊！李安如果是内行人，那就知道什么是东方高人了，李安可是连这点边都摸不着，不怕他在好莱坞捧着金饭碗。
张艺谋这回彻底明白了东方主义，已经不需要历史内容，不需要文化符号和庸俗或丑陋怪异的民俗，他上升到了形式。一切事物，只有获得形式，才获得自己的真身。只有劣等货才要内容，才要历史实在性。但大众看不明白，大众自以为得意，大众在笑他。当大众看到章子怡怎么都死不了时，觉得这是张大师在搞笑，于是他们就笑了，他们觉得张大师好奇怪，怎么能犯这么低级的错误呢？大众不明白形式，不明白什么叫写意，而且是大写意。张大师要的只是形式，只是东方主义美学。大众不知道，他们自己就没有形式，数字化的大众没有形式，从来没有获得自己的真身，无法得知形式的高妙。形式是可以独自存在的，一个事物，只有形式时，那是真正存在的境界，正如海德格尔所追求的那是诗与思合一的境界，那是诗意的栖居。海德格尔在写完《存在与时间》多年之后在《阿那克曼德箴言》中对古希腊的“在场”做了虔诚的探源，很多海德格尔的研究家都对后期海德格尔大惑不解，认为那是一条死胡同。而海氏在巴门尼德之前的古希腊哲思中，看到了他的存在的本体论差异是如何在在场中获得同一。在那样的在场时刻，那是形式的纯粹存在时刻，是事物的本真的存在时刻。德里达不相信这样的时刻，将其解构。怎么会有这样起源性的在场呢？如果撇开海德格尔要把此一在场作为起源来理解的存疑处，那么，那种在场的纯粹性是可能的。事物直立在那里，一切都在不言中。这就是张艺谋寻求的纯粹的东方主义美学，它超越了逻辑的可理解性。大写意，形式主义美学，居然可以把暴力美学化解于美学的暴力中，由此达到纯粹形式主义美学境界——这就像前巴门尼德时代的古希腊日常经验中的在场。张艺谋真是高妙，不可能的事成为了可能。纯粹的形式立在那里，那就是事物自身，就是事物存在的本真，这就是电影自身。
张艺谋解脱了，从东方主义解脱又更深地回到东方主义，从神话式的东方主义转向了童话式的东方主义。这回依仗了李冯之力，张艺谋这回算是找了最佳搭档。李冯，曾经被命名为“晚生代”，广西三剑客之一，无疑是最好的小说家之一。这三剑客张艺谋弄走了两个，李冯和鬼子，还差东西。什么时候张艺谋弄得动东西，他又会下一个台阶(更自由了)。东西是我认为当今最好的小说家，就小说而言，实力还在李冯之上。他可以在完全忽略历史的情形下，把历史整治得有声有色。李冯一味的超历史，这回拯救了张艺谋。那时他们二人很可能是被“九一一”给震住了，所以《英雄》怀着那么大的胸怀。作为一次过渡和终结，未尝不可，也是张艺谋必然要走的大弯道和付出的代价。这回张艺谋舍得完全抛弃历史，丢掉文化标签，那可能要归功于李冯。作为小说家的李冯就可以在生活的单纯性中展开故事，没有真实的历史本质，所有的实在性都是他质疑的东西，而形式——不是艺术的形式，而是事物存在的形式和方式、过程，这是他所热衷表现的东西。《十面埋伏》就是这样，没有真实的历史内涵，只有纯粹的爱情，以至于这样的爱情最后也不得不变成电影叙述翻牌的原材料，剩下来的只是形式，不断延异和替换的形式展开过程。李冯并不是一个形式主义者，作为小说家的他尤其不是，但他的小说最终消解内容，留下来的是内容走过的轨迹——这不是形式是什么呢？只有叙述经历的过程，甚至连形式都没有留下来。正如诗所言：鸿飞哪复计东西？这就是李冯叙述的本质，这让张艺谋突然间变成一个纯情少年，一个年轻的不顾及历史，或者说根本不需要历史的小小少年，在童话中动作和恋爱，与李冯一样，只留下形式。
《十面埋伏》以内在的空无完成了对历史的拒绝，张艺谋不再需要历史和文化的标识，他摆脱了文化上的恋父情结。他依赖形式主义美学，演绎着不是东方的奇观，而由此表达了东方主义美学的意蕴。这个美学意韵洋溢着童稚的欢乐，孩提时代对没有内容的形式所富有的那种美感，张艺谋沉浸于其中，那么投入、陶醉。没有必要嘲笑张艺谋，仅仅是几个细节，有点可笑，那不足以诋毁他。纠缠于这些枝节本身也不过表明大众尚未完全陶醉于其中。张艺谋很清醒，从来没有这样清醒。他已经进入到童话中，也把电影带到一个童话时代。只是我们无法进入童话世界。这就是我们的不是。确实如此。要么张艺谋比我们年轻太多(返老还童)，像个孩子那么天真；要么他太超前了，未来二十年的某一天，我们会突然明白“埋伏”在今天的张艺谋。
二○○四年七月二十九日
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DS0410095
张艺谋的还童术
陈晓明
200410
