唐人实际已有不少人在写词 。“盖自隋以来，今所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数 。”(王灼《碧鸡漫志》卷一)但盛唐
文人词留存至今其数量却出乎常情地少。唐代文人发现了词。但认为它难登大雅之堂，观念上还认为写诗作文是正道，而作词唱曲乃坊间里巷
所为，偶一为之，不过游戏而已，并不屑入集。
文人虽不屑，但民间的地火在运行。从敦煌卷子里清理出唐五代词曲——敦煌曲子词，除少数几篇已考知是文人创作之外，绝大多数是乐工、
歌妓、游子、商人、卜巫、士等处于社会下层的民间无名氏的作品。
这些曲子词的曲体形式有杂曲、大曲，杂曲可以单独使用，也可以数曲联章，它的题材涵盖面极广 ，“有边地游子之呻吟，忠臣义士之壮语，
隐君子之怡情悦志，少年学子之热情和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调”。(王重民《敦煌曲子词集叙录》)富有浓郁生活气息
的曲子词中，闪现最频的，还是怨女旷夫的痴情。人性的自然大胆流露，显然是它的一大特点。
由民间而步入文坛，其间的道路漫长而又艰难。
五代至宋，文人作词者渐趋增多，对待词的观念也在变化中，从文人诗客对词体入集的态度上即可见出。五代人和凝 ，“少年时好为曲子词，
布于汴洛，洎入相，专托人焚毁不暇 ”(孙光宪《北梦琐言》卷六 )，一旦入相，即忙不迭地派人焚毁自己少年时的词作，认为那会影响自己
正人君子的形象。到宋人万俟咏，“初自集分两体,曰雅词，曰侧艳，目之曰‘胜萱丽藻’。后召试入宫，以侧艳体无赖太甚，削去之，再编成
集，分五体，曰‘应制’，曰‘风月脂粉’，曰‘雪月风花 ’，曰‘脂粉才情’，曰‘杂类’，周美成目之曰‘大声’ ”。不仅自己结集，
还把取舍标准明显放宽。对词体入集的态度由绝对排斥变成了相对排斥，“风月”、“才情”被视为“雅词”而被收入集中。
此外，还有一批词集的编辑刊行也说明文人对词体的日益关注。五代编定了《花间集 》(温庭筠、韦庄等十八家词五百首 )，宋初人编刊了《
尊前集 》、《家宴集》、《兰畹集》等。这些别集总集的流传，又为那些并不真正懂音乐的人提供了一种倚格律而创作的机会。
在诗歌的天地中，唐人纵横捭阖，占尽风流，宋人要想再开拓出新的天地，于极处再登高峰，显然十分困难。
而于词，唐人还躲躲闪闪，未能尽兴开掘，给宋人留下了广阔的天地。
词承接敦煌曲子词、花间词、南唐词派而发展，敦煌曲子词的尖新豪辣，情感浓烈；花间词的浓艳轻媚、婉约含蓄；以李煜为首的南唐词派那
段超一般亡国之痛的美丽的忧愁，都对宋词有着直接的影响。
宋代是理学兴盛的时代，理学倡导“灭人欲，存天理 ”，为何表现人情人性人欲的词反而如遇沃土般发展神速呢？
从词自身的起源、发展来看，宋适逢其酝酿成熟，乃历史的必然。但仅此一点，显然还难以与理学相抗衡。
宋初的文坛，词还显得比较弱小，还被人们视为艳科小技，地位远在诗文之下。在文坛上居于正统地位的诗文，高举着“文以载道”的旗帜，
在客观上替正统伦理道德观念摇旗呐喊，开辟道路，还在诗文创作理论上与理学观念合流，带上了道德说教的枷锁。
宣讲人伦，崇尚义理，成为诗文创作的目的和任务，使大多数诗文在味同嚼蜡的躯体内仅存了一点理趣，而文学作品活生生的生命力——人的
正常欲望、感情和人性，却无法，也不允许在诗文中渲泄。
但洪水是堵不住的。诗文不允许，人们就找到了词这种方式。由于词的卑贱和非正统性，使它躲开了正统的封建观念的罗网，成为一块礼教不
设防的天地，作家的情感、欲望便在这里寻到了开启的钥匙，形成一股汹涌的生命洪流。
何况宋代统治者所奉行的经济文化政策，自身便与他们所倡导的理学观念存在矛盾。
宋太祖“杯酒释兵权”后，为削弱朝臣势力，集大权于一身，大力提倡“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”(《宋史·石守信传》)
，朝廷“恩逮于百官者唯恐其不足 ”，再加上农业、手工业、商业发展迅速，都市繁荣兴旺，于是，导致了“官宦人家未尝一日不宴饮”的奢
靡风气。上自帝王，次及重臣，下至于文人举子，莫不沉溺于艳歌氛围之中。流连于勾栏瓦肆间的词客，不仅有新声巧笑的土壤，而且有歌妓
资给的刺激；在朝为官者，亦不仅有官方对歌舞佐酒的认可，而且有上面提倡的鼓励，朝野一气，风疾浪高，遂使填词之艺风靡于士林。
这岂不与理学观念大相径庭？宋人有宋人的解释法。宋人崇尚的义理往往与禅结缘。《坛经 》有云：“法无在世间,于世出世间,勿离世间上,
外求出世间。”在这种此岸与彼岸交壤的思维导引下，超越性的精神追求获得了入世随俗而娱悦的特性。通过禅学那亦真亦俗的特殊中介，援
佛老以入儒的宋学，与空前发达起来的市井商业文化意识交互作用，导致了宋代文人崇尚义理而又随俗逐媚的精神势态，为填词文艺成为一代
盛事创造了条件。
后来，随着民族矛盾的激化，为把人们的视线从讲究“民族气节”之上转移开，统治者利用理学大肆宣扬“节妇说 ”，理学对“人欲”的桎梏
作用才无以复加。
宋词早期，尚带着五代词的胎印，大多反映了男女相思相悦的原始欲望，占主导地位的是人欲冲动的渲泄，由于还未取得正统地位，总不免有
些躲躲闪闪。作家甚至于不敢署上自己的名，为文学史上留下了不少笔墨官司。
柳永的出现，是词史上的一个重要标志。标志着词由儿童期步入青春期，柳永这个封建官场的弃子，“忍把浮名，换了浅斟低唱 ”，无所顾忌
地渲泄被正统的封建规范压制的人的真挚情感 ，“凡有井水处，即能歌柳词”便足证这种真情的表露所唤起的广泛的社会共鸣，但同时他的为
官场所不容，始终免不了挨骂的命运又说明封建正统观念是何等顽固。
既要表现人的正常真实的情感，又不能有违“文以载道”的正统观念，只有做到这一点，词才可能堂而皇之地登上大雅之堂，为上层社会所认
可。一代文豪苏轼，由于他的复杂心态，使他为词走上正统做出了特有的贡献，功不可没。儒、释、道的综合影响，使他既想冲破人世间的一
切罗网，又无法挣脱传统伦理道德的束缚，既不愿走前代词人的老路，又难以摆脱前代词人的影响。于是，他来了一次“以诗为词 ”，把人的
情感、欲望表现与“载道”水乳交融，把人欲、人情与人的理性整个涵纳进了词的天地。《水调歌头·明月几时有》、《念奴娇·赤壁怀古》
就是将文章道德和情欲抒发揉在一起的完美的艺术杰作,这就开了“豪放词派”的先河。
但“以诗为词”又潜伏着深深的危机：在使词得到社会规范认可，能与诗文并驾齐驱的同时，正统的社会规范又将力图把词纳入自己的轨道，
为之戴上封建正统观念的枷锁，从而使词表现出强烈生命活力的因子——真挚浓烈的情感、对美好事物风流云散的深长叹息、婉约含蓄的柔性
特征面临被窒息的命运。
词如果仅仅沿着这条正统之路走下去，无疑会靠近味同嚼蜡的宋诗而很快走到它的尽头。
所幸的是，有另一派词人，始终沿着词自身发展的轨道，探寻词自身发展的规律，不愿受正统规范的制约。如秦观、贺铸、周邦彦等，他们以
离情别绪、遇挫失意、江南闲愁、怀古伤今等题材的抒写，为词走向自身发展的高潮蓄源增流。
这个高潮的出现，就以李清照为标志。
李清照清醒地认识到词与诗文混同后潜伏的危机，发出了“词别是一家”(《词论》)的呼喊，勇敢地冲破了封建正统观念的束缚，冲破理学所
规范的妇道，把笔触伸向人的深层心理结构中，细致入微地把人的生命冲动及女性隐秘的内心世界披露出来。她的词作，或表现少女活泼爽朗
的性格、柔情似水的性情；或表现初婚女子的情致和意绪；或表现两情融融的柔情和别后相思的轻愁；或表现社会动荡、家世变迁所引起的心
灵潮汐；或表现封建正统观念压制下的妇女的郁闷；或表现国破家亡、孤身飘零的凄惨；或表现上下求索、欲达天庭的豪情与失落。如此广泛
的题材，却无一首是从“义理”出发的载道之作，首首“如肺肝出 ”，惟一“诚”字而已，毫无矫揉造作，也无虚情假意。她以自己大量的传
世之作与自己的理论建树相生辉；在表现形式上，她形成了自己的独特体式——易安体，这种易安体不仅为当世一般文人争而效仿，就连辛弃
疾这样的大词人也作过效李易安体的词( 如《丑奴儿近·博山道中效李易安体》)；她还能把“寻常语度入音律 ”，而且能“化俗为雅 ”；又
能“用经用史，牵雅颂入郑卫 ”，在“用经用史”的同时，做到“自然而工 ”，了无斧凿痕；她能把个人夫死身零的哀痛和伤时念乱的悲愁
融为一体，用词来抒发爱国情愫；她还能把满腔抱负化为梦境，在词中诉说自己的追求和郁闷。
这一切，都使李清照毫无愧色地登上了宋代词坛的最高峰。徐士俊《古今词》里评曰 ：“余谓正宗易安第一，旁宗幼安第一。二安之外，无首
席矣 。”幼安，即南宋词人辛弃疾，他在“豪放词”创作中因为表现了强烈的爱国主义感情，把个人融入民族之中，取得了很高的艺术成就。
但就词本身的艺术高度而论，他其实不及李清照。胡云翼先生在《中国词史大约》里这样评价 ：“李清照是北宋末年最伟大的词人；她是乐府
词坛最有力的健将，乐府词的发展，至她始达于最高的造诣与成功 。”龚启昌先生也高度评价 ：
“李清照在文学史上地位，论者以与盛唐李白、五代南唐后主李煜，并称为词家三李 。”(《 中国文学史读本》)在《宋词研究 》中，胡云翼
先生更是充满热情地赞颂 ：“有人称清照词为婉约之宗，更有人说李清照是北宋第一大词人，依我看来，这都不是过誉的批评。我们知道清照
的成就，虽仅及于词的一方面，而她在文学史上的地位，已经与伟大的骚人屈原、诗人陶潜、杜甫并垂不朽了 。”郑振铎先生在《文学大纲》
里也说 ：“李易安固不仅为妇女中之能文杰出者，即在各时代的诗人中，她所占的地位也不能在陶潜、李、杜及欧阳修、苏轼之下 。”
类似的评价从古至今还有许多，已经用不着一一例举了。总之，在词这一领域，李清照已经是“会当凌绝顶，一览众山小”了。
(二)李清照诗文创作的成就并不亚于词的成就。
李清照“自少年便有诗名,才力华赡,逼进前辈。”(王灼《碧鸡漫志》卷二)“诗名”的成就，显然是以大量的诗作为基础的 。“诗情如夜鹊，
三绕未能安”从一个侧面反映了清照诗情澎湃、灵感常至的写作情况。从夫守建康时，“易安每值天大雪，即顶笠披蓑，循城远览以寻诗”(《
宋史·李格非传》)所作诗歌数量当不少 。“她的词集凡６卷，她的文集也有７卷。
今所传的诗词，不过寥寥数十首而已。这个损失，大的类于希腊之损失了她的最伟大的女诗人莎孚的大部分作品一样。然而在那些残余的劫灰
里，仍然可以充分地见出她的晶光照人的诗才来 。”( 郑振铎插图本《中国文学史》)
她的残余的诗作，我们大致作一下梳理，就可真切地见出她的诗才。先看她的残句：
“诗情如夜鹊，三绕未能安 ”：除反映出她的创作心态外,比喻的新鲜贴切，化用曹操《短歌行》“月明星稀，鸟鹊南飞。绕树三匝，无枝可
依”的奇巧妙思，不能不令人击节称道。
“少陵也自可怜人，更待来年试春草 ”：娴熟的用典中，借前人之情思，浇自己心中之块垒。
“何况人间父子情”、“炙手可热心可寒 ”：不仅显露了诗才，更显露了性情和胆略。
“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨”、“南来尚怯吴江冷，北狩应悲易水寒 ”：贴切娴熟的用典和工整的对仗托起的，是她深沉博大的襟怀
，是她对山河残破、民不聊生的深切忧虑，是对偏安一隅、视百姓土地如粪土的统治者的愤怒，是对相对作楚囚状的满朝文武的讥嘲，是对民
族英雄的呼唤。
“露花倒影柳三变，桂子飘香张九成 ”：对仗工整可谓极致，对应试状元的讥嘲，也可见出她不合于流俗的孤标高洁。
以上断句残简，也可让我们推想诗人不凡的诗作了。
幸而清照也有几篇完整的诗篇流传下来。
先看《晓梦》：
晓梦随疏钟，飘然蹑云霞。因缘安期生，邂逅萼绿华。
秋风正无赖，吹尽玉井花。共看藕如船，同食枣如瓜。
翩翩坐上客，意妙语亦佳。嘲辞斗诡辩，活火分新茶。
虽非助帝功，其乐莫可涯。人生能如此，何必归故家。
起来敛衣坐，掩耳厌喧哗。心知不可见，念念犹咨嗟。
确实是大手笔。
让人一下子就想起了李白的《梦游天姥吟留别》，同样的抱负，同样的大胆而又浪漫的想象，同样的理想现实交织的苦闷这绝不是能摹仿出来
的，两位天才大诗人不期然而然的暗合。
还有《浯溪中兴颂和张文潜韵》两首，与李白的诗也难分彼此。在这两首诗中，诗人高屋建瓴，对元以来直至她同时代人所写的同类诗篇提出
了不同的看法，表现了非常卓越的史学见识和超人的政治见解，无论思想的深度、广度还是艺术形式的丰富多采，都远远超出了同时代人的同
类作品。
《上枢密韩肖胄诗》，也可当作李清照的代表诗作来读。诗共两首：第一首为古体诗，前半用五言，后半用七言；第二首为近体七律。在这两
首诗中，诗人从大处落墨，以政治家的眼力，分析了二公出使的形势，提出了远远高于朝廷庸吏的政治主张。诗中既有深刻的揭露、尖锐的谴
责，也有冷静的分析、积极的建议；锥心泣血的悲痛和气贯长虹的豪情交织回荡，动人心弦，令人荡气回肠。
咏史诗是中国文人诗的传统类别，李清照也作过不少咏史诗。流传下来的有 ：《乌江》、《咏史》、《题八咏楼》、《钓台》等。
其中《咏史》中的“两汉本继绍，新室如赘疣”，“所以稽中散，至死薄殷周 ”，(全诗仅存此二联)通过两汉之际王莽篡政的历史回顾，对由
金人扶植的伪齐、伪楚政权进行了痛斥，对在民族危难之际保持民族气节的人士进行热情的赞颂。
《乌江》里的“生当作人杰，死亦为鬼雄”更是千古传颂的名句：诗中项羽那虽死犹荣、傲然孑立的身影，黄钟大吕般慷慨激昂的音响，那感
天地、泣鬼神的英雄主义，无疑对国难当头的人们具有精神感召的力量，同时对于苟且偷安、昏庸无能的南宋统治者也是一种讽刺。
《题八咏楼》里“水通南国三千里，气压江城十四州”的雄伟壮丽的山河，因面临敌寇铁蹄蹂躏的命运，唤起的是诗人“江山留与后人愁”的
深沉感喟和无尽忧思。
《钓台》则抒发了诗人对隐士生活的向往之情。
这些咏史诗，不仅襟怀开阔，感情深厚沉郁，表现手法也极其纯熟，无论就其格律对仗的工致来说，还是就其立意来说，都相当出色。
还有《感怀》、《春残》、《分得知字》、《偶成》等诗，或感怀言志、或睹物抒情，也非同一般手笔。
李清照流传下来的文章，虽然篇数不多，但也足可见出其高妙的才智。
首先要说到的当然是《金石录后序 》，这是清照散文中的代表作。文章介绍了《金石录》的内容与成书过程，回忆了婚后至夫死乱离３４年间
的忧患得失，有叙有议，文情并茂。全文叙述线索清晰、叙述顺序井然、细节描述生动形象，尤其是贯穿全文的今昔迥异、聚散无常的情感，
跌宕起伏，感人至深。
后人对此文多有极高评价：明代张丑《清河书画舫》申集引《才妇录》云 ：“易安居士能书、能画，又能词，而尤长于文藻。迄今学士每读《
金石录后序》，顿令精神开爽。何物老妪生此宁馨，大奇，大奇 。”
清朝李慈铭亦云 ：“阅赵明诚《金石录 》，其首有李易安《后序》一篇，叙致错综，笔墨疏秀，萧然出町畦之外，予向爱诵之，谓宋以后闺
阁之文，此为观止。”
(《越缦堂读书记》卷九，艺术)《金石录后序》之外，《打马赋 》也是一篇极佳的散文，虽为“打马”这种近于博弈的闺房雅戏而作，其实，
“打马”是名，寓作者雄心、寄作者壮志是实。
这是李清照于《打马图经》成书时所写的一篇骈体赋，与《打马图经序》联袂成文，相映成趣。在《打马赋》中，作者借谈“打马 ”，引用了
大量有关战马的典故和历史上抗恶杀敌的威武雄壮之举，热情地赞扬和歌颂了桓温、谢安等名臣良将的忠勇( “今日岂无元子，明时不乏安石
”)，希望偏安江左的南宋能够像曾处于相似情形下的东晋一样，还有桓温、谢安这样的人，或者能够出击，收复部分失地；或者敌人前来进犯
，能够击溃他们。在表达收复失地的愿望和对历代抗敌英雄的崇敬的同时，对南宋统治集团不识良将、不思抗敌、庸碌无能也暗含讽刺与谴责
。
全文不失为一篇沉雄厚重的抒情之作，以大手笔、大场面抒写了虽为女子而不让须眉的大丈夫之气，爱国之心跃然纸上 ，“烈士暮年，壮心不
已”的豪情也流溢于字里行间。全文平仄相对，对仗工巧，铿锵有声，且构思巧妙，描绘细腻，刻画传神，令人回味无穷。难怪清代学者王士
禄在《宫闺氏籍艺文考略》中引曰 ：“《神释堂脞语》云 ：‘易安落笔即奇工。《打马》一赋，尤称神品，不独下语精丽也 。’”
其他如《投翰林学士綦崇礼启》、《词论》、《祭赵湖州文》、《贺人孪生启》，或叙事，或抒情，或议论，都是大家手笔。《词论》一文，
更是彪炳千古(后文将专门论及《词论》，此处略过)。
李清照的诗文，流传下来的虽然不多，但窥一斑而见全豹。凭以上论及的有限诗文，就足以见出她的诗文成就亦不同凡响。
(三)以一女性而跻身于男性的世袭领地，并以其创作的总体成就及多方面的才华傲视群雄，在中国文学史乃至中国封建社会史中都具有极其重
要的意义。
中国古代文坛向来是男性的世袭领地，梁·钟嵘《诗品》共列诗人１２２人，其中女性仅有班婕妤、徐淑、鲍令晖、韩兰英四人；萧统《文选
》３０卷，所收妇女作品,仅班婕妤之诗、徐悱妻之文；《全唐诗》９００卷，妇女作品只占九卷；宋代词人可知者约１３００人，其中女性约
６０人，但每人作品流传至今者，大都只有一首，有二首或二首以上者无多，而当时有词集者，现俱散佚不存。
《诗经·□风》里提到的女诗人许穆公夫人，以爱国主义诗篇《载驰》流传后世；东汉末的女诗人蔡琰，以写己身世乱离的《悲愤诗》蜚声文
坛。她们的作品虽然弥足珍贵，但篇幅实在太少。
只有李清照，以她大量的创作(词集６卷,文集７卷 )，牢牢地在文坛上占据了光辉的一席。虽然流传下来的诗词文赋只如九牛一毛，但这些有
限的作品，已足以显示她的实力，仅凭这些成就，她就堪称大家。
李清照在当世就“文章落纸，人争传之 ”。( 赵彦卫《云麓漫抄》卷十四 )在那些人们争传的文章中，可能有不少奇妙的超绝之作，今日我们
已无缘看到了。
封建社会是男女极不平等的社会。在漫长的封建社会里，女性始终是被压制、受欺侮的一群，她们被剥夺了参与政治、社会、文化生活的权利
，她们的天地只在深院闺房、厨房饭厅，她们的唯一职责是侍奉公婆、相夫教子。社会是男人们的，政治生活、经济、文化也都是男人们的。
“才藻非女子事 ”，“女子无才便是德”是封建社会里人们恪守的信条。在这样的桎梏之下，女性想要在男人们的天地里争一席之地，实在是
极不容易的一件事；占了一席之地，还要把众多男人中的杰出代表比下去，那就更比登天还难了。
李清照却登上了天( 在她诞生９００年后，她成为了唯一一位以其名命名月球地名的中国女作家 )，她“不徒俯视巾帼 ”，还更有“压倒须眉
”之誉。
如此成就的取得，绝非偶然，而是这个天赋极高又处处争强好胜的女子反抗男权专制，欲与须眉一争高低的不懈努力的结果。如果她安分守己
，恪守封建妇道，对闺房外的社会变化不闻不问，或视而不见，以为自有男人们去想，去解决，她能写出众多令人荡气回肠的激扬文字吗？如
果在遭受“自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾籍”(王灼)和“蚍蜉撼大树，可笑不自量”(胡仔)之类讥评时，她无力承受，裹足不前，如
何又有一个光辉的李清照傲然于世呢？
在女子个性遭压抑、才华受戕害的漫长日子里，生活环境、人生道路大异于男子的女性，难以在社会上找到立足之地，在文坛上难成气候是一
点也不奇怪的现象。但是在这样的环境中，李清照却能以一女性而与男性作家争雄，并在众多方面使许多男子中的优秀分子也自愧弗如，不能
不让憋了几千年窝囊气的女同胞舒一口气(当然，清照父母及师友们对于清照成才的帮助也功不可没)。
除诗词文赋的突出成就外，李清照还有多方面才华，这也是令人折服的原因。
她精通金石考据，《金石录 》三十卷，李清照是名副其实的主编，文物的考据、校订、编篡及全书的整理与版行于世，浸透了她毕生的心血。
她是一位历史学家。她与丈夫赵明诚随时对出土文物进行认真严谨的考证，题写跋语，从而大大地丰富了史学研究资料。陈寅恪先生曾说 ：“
中国史学莫盛于宋 。”在宋代史学的功德碑中，恐怕少不了赵明诚、李清照的名字。
她擅长书、画，且皆被列入名家。元末明初的宋濂见到李清照把白居易的《琵琶行 》“图而书之 ”，且笔墨传情，“其意盖有所寓”。宋濂
题诗中有这样的句子 ：“易安写此别有意，字字似诉中心悲。”(《题李易安所书(琵琶行)后》，《宋学士集》卷三十二 )明代张丑《清河书
画舫》已集引《画系》记载 ：“周文矩画《苏若兰话别会合图卷 》，后有李易安小楷《织锦回文》诗，并则天《旋玑图记 》。书画皆精，藏
于陈湖陆氏 。”同书申集亦载有 ：“易安词稿一纸，乃清秘阁故物也，笔势清真可爱 。”明代陈继儒《太平清话》卷一曾记：“莫廷韩云：
‘曾买易安墨竹一幅。’”清人所编的《玉台书史》、《玉台画史》中，均载有李清照之名。
她还精通音乐。《丑奴儿·晚来一阵风兼雨》中，她“理罢笙簧”才对镜妆扮；《浣溪沙·小院闲窗春色深 》中她“倚楼无语理瑶琴 ”。协
于音律的大量词作和深入探讨音韵声律的《词论 》更无可辩驳地证明了她的音乐造诣。
她又长于博弈。在一般人中她还难遇对手。不仅长于动手操作，她还著有专著——《 打马图经 》及“序”和“赋 ”。
她还懂医药。《金石录后序 》中记载了这样一段话 ：“六月十三日，望舟中告别涂(途)中奔驰，冒大暑，感疾。至行在，病□。七月末，书
报卧病。余惊怛，念侯素性急，奈何。病□或热，必服寒药，疾可忧比至，果大服柴胡、黄芩药，疟且痢，病危在膏肓 。”假如清照当时能在
明诚身边，明诚没有急于服庸医的寒药方，当不至于中年早逝。
她还曾致力于教育。有多种史料记载，清照曾收女子韩玉父为学生 ，“教以学诗 ”。清照还曾“欲以其学传夫人”(陆游夫人孙氏)，虽被拒
绝，却可证她一片苦心。
她甚至还懂军事。《打马赋 》中以棋局与政局类比，借打马游戏言兵马之事，其见识无异于统帅千军之良将。
更不能忽略的是她的《词论 》，这是中国文学批评史上第一篇论词的专著，足以让她在文学批评家中牢牢地占据一席地位。
集如此众多的才能于一身，她当然能傲立于须眉之间。就是那位首开了中国完美艺术家必须兼备诗、文、书、画“四绝”标准之先河的苏东坡
，亦经他人证实 ：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也 。”(彭乘：《墨客挥犀》卷四)在可称“全才”的李清照面前，一
代文豪苏轼也要矮三分了。
·《词论》的卓越贡献
历代对李清照攻讦最多的，除了她的改嫁，就是她作的《词论》了。
与清照同时的胡仔，就极为不满，曰 ：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云 ：‘不知群儿愚，那用故谤伤，蚍蜉撼大树，可笑不自量 。’正为此辈发也 。”(《苕溪渔隐丛话 》后集卷三十三)
清朝的裴畅简直就在破口大骂了 ：“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存；第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也 。”(《词苑萃编 》卷九引）是什么大逆不道的文章引得这些正人君子们如此反感甚至大动肝火呢？我们还是先读读原文再说。
《词论》乐府声诗并著，最盛于唐。开元天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰 ：“表弟愿与坐末 ”，众皆不顾。既酒行，乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰 ：“请表弟歌 ”，众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰 ：“此李八良也 。”自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有菩萨蛮、春光好、莎鸡子、更漏子、浣溪沙、梦江南、渔父等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”者也。逮及本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集 》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。又张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。
至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓声声、雨中花、喜迁莺，既押平声韵，又押入声韵。
玉楼春本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实，譬如良家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。
文章开篇叙述了一个“开宴曲江”的故事，以此昭示出盛唐诗的感召力，以及听众的共鸣程度。这是从诗到词演变前的状态。音乐的力量、歌词所具有的歌唱性、音乐美的特点和魅力，从其发端开始，就导致了词的重要特征——必须讲究音律。对此，历来评家并无异议。
问题在于，在强调音律特点时，作者沿着词的发展历史，紧扣词人词作的实际，对历代词风和本朝诸家做了率直的评论和大胆的臧否；与此同时，在对具体词人作品进行批评的基础上，作者又对词的创作提出了另外一些要求。最后，作者申明了对词体特点的总看法：协乐、高雅、浑成、典重、铺叙和故实。
作者批评、否定的人物，如果只是一些无名小辈，倒也罢了，偏偏他们都是各个时期的文坛名人，有些甚至是文坛泰斗，而她提出的评词标准，因为缺少具体说明，后世人们往往见仁见智，没有统一的认识，有些人甚至认为李清照自己的创作实践也违背了她自己的理论原则。
在封建社会里，女性本来就没有参与社会生活的权利，写诗作文，讥评时事，探讨理论，本来是男人们的事。不守妇道的李清照吟诗作词，卓杰的才华已经逼得士大夫不得不承认她“才力华赡，逼近前辈。在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推文采第一”。
清照如果心性稍低一点，安心当她的“妇人第一”不就万事大吉了。可她偏不。作为具备词坛第一大家实力的李清照，登上词坛高峰极目远眺，沟壑、山川尽收眼底，“一览众山小”，词坛的源流、发展过程及流蔽她自是一目了然。而那些始终匍伏在山脚下的庸常之辈，又怎能企及“凌绝顶”的李清照的视野？讥嘲之声四起，也就不足为怪了。
要全面、公正而又客观地了解和评价《词论 》，我们必须弄清以下几个问题。
(一)清照《词论》中对词人的评价是否中肯，她对词坛流蔽的指摘是否公允？
《词论》中首先批评的，是“花间”词的靡靡之音 ：“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦 ”，“ 五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄 ”。花间词多为抒写男女之情的艳词，脂粉气太浓，以“文雅”的标准衡量，是有些艳俗。
对于五代南唐李氏君臣( 即冯延巳和李璟、李煜父子)，李清照的评价是：“独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词。语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’者也 。”惋惜中有明显的赞赏。
冯词处于温庭筠、韦庄之后转变词风的关键地位，在刻画人物深层心态方面给北宋词人开了先河。冯词着重抒写的心态主要有两类：一是内心深处不可言明的闲愁，一是为摆脱这种处境而作的痛苦的挣扎。浓重而不可自拔的哀愁、执着而无望的追求，与艳丽的词面交融，形成了一种“和泪试严妆”( 王国维《人间词话》)的词品。
李璟即位之初尚有一定作为，后来却荒于政事，致使国事日非，不得不向后周屈辱称臣。为自己小国的的处境他悲愁不已，词中渗透了国事艰难、风雨飘摇的危苦心情。
李煜与乃父一样，是一个出色的艺术家，却全无政治家气概。他前期词主要写宫廷中的豪华生活和男女间的柔情蜜意，后期词则全部写他亡国破家、沦为阶下囚的深悲巨痛和抚今追昔的无穷悔恨。
清代著名文论家刘熙载曾评曰 ：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。盖所谓儿女情多，风云气少也 。”(《艺概·词曲概》)其“虽小却好，虽好却小”的评价与李清照“语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’者也”并无相悖之处。
对于柳永的评价，作者肯定了他“变旧声作新声”、“协音律”的长处，指出他的“词语尘下”的毛病。
在宋代的词史上，柳永的地位不应低估。在士大夫们作词还躲躲闪闪的时候，柳永却打着“奉旨填词”的旗号，与歌妓舞女为伍，专事填词。他深谙词乐，其词集《乐章集》(疆村丛书本)，按宫调编排，凡十七宫调，近百个词牌，存词一百九十四阕，极大地丰富了宋词的词牌。他的词，长于写才子歌妓恋情、羁旅行役之苦及离情别绪，委婉细腻，表现力很强。他的情感抒写有明显的世俗化倾向，同时，因大量吸收当时民间乃至歌楼妓院流传的口语、俚语入词，在促进宋词普及于民间的同时，亦不免“词语尘下”的缺憾。备一首《定风波》以为实证：
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。
早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗只与，蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我。免使年少、光阴虚过。
可见清照对柳永的评价，虽甚尖刻，却无偏颇。
对张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺等人，李清照的评价是 ，“虽时时有妙语，而破碎何足名家 ”。张子野即张先，《后山诗话》云：“张先善著词，有云 ：‘云破月来花弄影’、‘帘压卷花影’、‘堕轻絮无影’，世称诵之。号张三影。”宋子京即宋祁，因《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”之句，世称“红杏尚书”。其兄宋庠与之时称“二宋 ”。沈唐(字公述)，词载宋代黄升《花庵词选》。元绛(字厚之)，有词载《月河所闻集》及明代陈跃文《花草粹编 》。
晁次膺(端礼)词有《闲斋琴趣外篇》六卷。以上诸人，作品虽不少，也不乏精彩名句，但终难成大气候。清照的评论，实在很中肯。
对晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩等文坛巨星，李清照是这样评价的 ：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔 。”“又往往不协音律 ”。“王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也 ”。
首先肯定晏、欧、苏“学际天人 ”，王、曾“文章似西汉 ”。但对他们的词作，却并不赏识。其中缘由，耐人寻味。
明代胡应麟曾对“大家”与“名家”作过划分：“ 清新、透逸、冲远、和平、流丽、精工、庄严、奇峭名家所擅，大家之所兼也。浩瀚、汪洋、错综、变幻、浑雄、豪宕、闳廓、沈远，大家之所长，名家之所短也 。”以此为标准来衡量，宋代词人中显然缺乏“大家 ”。唐代那种葱茏的元气、泱泱大国的风度、兼收并蓄的气魄在宋人的词中显然已难为继。作诗的“大家 ”作词，“皆句读不葺之诗 ”，作文章的“大家”如作词，人必绝倒，不可读也。不仅内在精神上难成“大家 ”，就是创作方法上也有不妥 。“以诗为词”，“以文为词 ”，虽然拓展了词的题材范围，但却忽视了词自身的创作规律——文学性必须与音乐性紧密结合，以致所作之词，“人谓多不谐音律”(晁补之《能改斋漫录》卷１６ )，虽合于格律可吟咏，却不可歌，使词的魅力与独特风格打了折扣。况且还有戴上“诗言志”、“文以载道”桎梏的可能。词面临着受诗文侵越而失去自身个性的危险。李清照的“乃知别是一家，知之者少”的叹惋原为捍卫词的独具特色赖以区别于诗文的创作原则。
逭丈杂性奚椭对晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等后来的词家，清照稍有赞赏之色 ：“后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之 。”“始能知之 ”是肯定他们注重了词的柔婉特质，写出了发自灵魂的真情实感，且讲究音律。但作者对他们的短处也看得很清楚 ：“又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实，譬如良家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣 。”要弄清这段评论是否恰中肯綮，除考察这几位词家的创作状况外，还必须落实其中提到的几个关键概念，这就是我们接下去要讨论的内容。
(二)怎样理解“铺叙、典重、情致、故实”等概念？
“铺叙”一词，古人早有提及。但文字阐述，惜未多见。《毛诗·大序》中云 ：“诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂 。”《 周礼·春宫·大师》郑注 ：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶 。”南朝梁钟嵘这样阐释“赋”：“直书其事，寓言写物，赋也。”(《诗品序》)同朝的刘勰亦说 ：“赋者,铺也；铺采□文,体物写志也赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”(《文心雕龙·诠赋 》)《诗经》中的“赋”是与比兴并列的一种表达方法，即铺陈景物，叙写事情。后世“铺叙”概念即源于此。
“铺叙”这种表现方法经后人不断丰富，被纳入词的创作方法中。作为词学原则，讲究“铺叙 ”，就是要讲求布局谋篇，所谓“移步换形”、“曲径通幽”、层次渐远渐深，要“写物图貌，蔚似雕画 ”，不可过简、过浅，不能满足于汉魏乐府的古朴风味，而要兼求赋体波澜起伏的气势。
李清照用“铺叙”这一词学原则去评价晏叔原，是否中肯呢？
晏几道(叔原)，号小山，在词史上常与其父晏殊合称“二晏”或“大小晏 ”。晏几道是小令大家，宋初小令发展到晏几道而登峰造极。生于宰辅之家的晏几道，性格孤介，不合流俗，黄庭坚曾以“痴”字来概括他的性格(《小山词序》)。而《小山词·自序》中云 ：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析醒解愠。试续南部诸贤余，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间见闻，所同游者意中事。”
此可与黄庭坚《小山词序》合读 ：“平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世。余尝怪而问焉，曰 ：‘我□跚勃，犹获罪于诸公，愤而吐之，是唾人面。乃独娱弄于乐府之余，寓之以诗人句法。清壮顿挫，能动摇人心 。”一个离群索居的词人形象呼之欲出。因其生活方式所限，他只能与一二知己盘桓，与莲、鸿、苹、云等几个天真可爱的歌女耳鬓厮磨，写一些“如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷抚然，感光阴之易迁，叹境缘之无实”(《小山词·自序》)的小词。情感虽真却欠深厚沉挚，也无波澜起伏、雄浑开阔的境界。
“晏苦无铺叙”的评价是从《小山词》的创作实际出发的中肯之言。《小山词 》中常用的手法是开篇即言情——“一起言情，鞭辟入里 ”，由于缺少必要的铺垫和渲染，往往终觉直致而欠含蓄，不耐咀嚼。
如《生查子》的“关山魂梦长，塞雁音书少。两鬓可怜青,只为相思老”；《菩萨蛮》的“天然叙话相思苦，浅情肯信想思好”；《归田乐》的“试把花期数，便早有感春情绪”；《六幺令》的“日高春睡，唤起嫩装束”等等。而晏叔原诗中写得最好的几首，恰好是与他大量词作手法迥然相异之作。如《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归 。”有景物描写的铺垫和烘托，有叙事，正是用了“铺叙”法才有了“既闲婉，又沈着，当时更无敌手”( 陈廷焯《白雨斋词话》)的艺术效果。
“贺苦少典重”是李清照对贺铸词作的批评。典重，即典雅庄重，此其为词的传统风格，所谓“落笔镇纸 ”。说一首词典重，就是说它有重大的境界、典雅庄重的风骨。清末四大词家王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐标榜的作词三要——重、拙、大，就是从李清照《词论》中的“典重”说发展而来的。
贺铸乃宋代词中卓有成就者，词主要收入《东山词 》(又名《 东山寓声乐府》、《贺方回词》)，程俱《宋故朝奉郎贺公墓志铭》称其有“乐府辞五百首”。
贺铸词风格多样，张耒《东山词集序》云 ：“夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈宋，悲壮如苏李,览者自知之,盖有不可胜言者矣。”
吴梅在《词学通论》里说 ：“北宋词以缜密之思，得遒炼之致者，惟方回与少游耳 。”如此看来，贺铸词似无让人指摘之处。但仔细考察，亦不难发现，贺词中，铸情之词多，融景之词少；炼字虽极讲究，炼意也时有佳思，但炼意终觉不够，与唐、五代词中的名篇名句比较 ，“典重”似觉不足。王国维似乎也看到了贺词的这一缺憾，他在《人间词话 》中评论说 ：“北宋名家,以方回为最次。其词如历下，新城之诗，非不华赡，惜少真味 。”“ 少真味”的原因，恐怕就是“少典重”而后继乏力、不耐回味，不能“落笔镇纸 ”。
对于秦观的词作，李清照作如是评 ：“秦即专主情致，而少故实，譬如良家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态 。”“情致”即情韵和风致；“故实”则指典故和史实。秦观在婉约词史上有承前启后的作用。
在苏门四学士中，黄庭坚、晁补之所作的一些词较明显地受到苏轼倡导的诗化的影响，秦观词却较多地受到柳永词的影响，故苏轼曾笑其“学柳七作词 ”，但秦观词的取境、造语一般比柳词为雅。秦词表达的多是词人心灵深处最为柔婉精微的审美感受，风格婉丽。
刘熙载评论说：“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能出自清新 。”(《艺概》卷四)是对秦词风格的赞许。周济亦评 ：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔 。”(《宋四家词选目录序论》)敖陶孙在《□翁诗评》中则这样评价：“秦少游如时女游春，终伤婉弱。”
而他的诗风与其词有相通的一面。柔婉、清新，富于情韵和风致，这些是他词作的明显优点，但同时也带来了不足。专注于摹写情韵风致，却忽略了另一方面，即“故实”的运用。尚故实不是要掉书袋，而是要以恰当的典故和史实承托起含蓄典重的境地，做到藏锋不露，语少意深。以此来衡量秦词，则可显见秦词很少用典，而特别喜欢使用某些最能表现凄婉幽怨的字眼，如轻、细、微、软等，虽婉丽传神，但气度却显弱，正如胡仔在《苕溪渔隐丛话》后集卷三中所评 ：“少游词虽婉美，然格力失之弱 。”这一缺憾，虽不过美玉微瑕，但清照的评价确是恰中肯綮，并非无端指摘。
清照评的最后一位词人是黄庭坚 ：“典即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣 。”黄是诗、词、文全才的作家，词作成就不及诗，但亦很为时人推重，后人常以秦黄并称。出身诗书之家、从小聪明善记、经史百家无不涉猎的黄庭坚，作诗时善于使事用典、广征博引，主张“无一字无来处 ”。黄庭坚作词，受到了苏轼以诗为词的影响，故其诗风亦移至词风。因其过于求深务奇，有时就不免生硬造作，朱熹“黄鲁直一向求巧，反累正气”(《朱子语类 》卷一二九)就道出了此种疵病。赵翼《瓯北诗话 》卷十一里的一段诗评，也可以当作词评来读 ：“北宋诗推苏黄两家，盖才力雄厚，书卷繁富，实旗鼓相当。然其间亦自有优劣：东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故呈澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。山谷则以拗峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣。且坡使事处，随其意之所云，自有书卷供其驱贺，故无捃摭痕迹。山谷则书卷比坡更多数倍，几乎无一字无来历，然专以选材庀料为主，宁不工而不肯不典，宁不切而不肯不奥，故往往意为词累，而性情反为所掩。
此两家诗境之不同也 。”古人直接评黄词的记载亦有不少。王若虚《滹南诗话》载 ：“晁无咎云 ：‘东坡词多不谐律，盖横放杰出，曲子中缚不住者 。’其评山谷则曰 ：‘词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗耳 。’此言得之 。”冯煦《蒿庵论词》评曰 ：“后山以秦七、黄九并称，其实黄非秦匹也。若以比柳，差为得之 。”陈迁焯甚至在《白雨斋词话》中说：“黄九于词，直是门外汉，匪独不及秦、苏，亦去耆卿远甚 。”
至此，对于清照《词论》中评黄庭坚词作的话，我们完全可以接受了。
李清照通过回顾词的发展源流,对历代词风和“本朝”诸家作了率直的评论和大胆的臧否,提出了词“别是一家”的口号。
(三)词“别是一家 ”，别是哪一家？
李清照之所以要喊出词“别是一家”的口号，乃因为有不少人对此有模糊认识。
前代一些注重了词体某方面特点的词家，因其伴有明显不足，或难登大雅之堂，或破碎不足名家。而苏轼等人提倡“以诗为词 ”，虽为提高词的地位、拓宽词的题材范围起了积极作用，但却给词带来了潜在的危机：词将泯灭自己的个性和独特风格，被诗同化。
而宋代的诗，又往往尚义理，好议论，更有甚者，诗意被义理淹没，味同嚼蜡。在此情况下，响亮地喊出词“别是一家”的口号，虽显固执，但确实是很有必要。然而后世对此却颇多争议，且否定意见较多。如果能仔细廓清《词论》区别诗词的用意，弄清词究竟是哪一家，相信人们自会肯定《词论》的独特贡献。
“词”原是一种为配合新兴音乐曲调的歌唱而创作的歌词，它兴起于隋唐之际，经过中晚唐至五代的发展，到了宋代至于繁盛。宋词是在唐五代“曲子词”这种特殊的音乐文学基础上发展繁盛起来的。
因为源头所致 ,“词”的性质便为音乐文学。音乐性和文学性二者缺一不可，二者必须高度统一。所以，《词论》开篇即举出唐代歌者李八郎“转喉发声”、“众皆泣下”的故事，说明音乐感人至深的效果。论至柳永,作者从音乐角度肯定了他“变旧声作新声大得声称于世协音律 ”，论及晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直，也从音乐角度肯定他们“始能知之”，而对晏元献、欧阳永叔、苏子瞻的批评，也重在音乐性,以为违背了音乐性原则,乃“句读不葺之诗尔 ”。
透过这些评论，我们得知，李清照论词的第一个标准是“协律 ”。
《词论》特别区分了词之音律与诗之格律的不同，所谓“诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重 ”。诗不须合乐，用字只要讲究平仄，吟诵时能上口就行。而词必须合乐，用字要与“五声”、“六律”相合，即要根据乐声的高下升降，来选择确定阴平、阳平、上去、入声等字，以使声腔和用字平仄取得一致，创造出一种能合之管弦、付之歌喉的歌调。这样才不至于丧失其音乐的感染力。这是在充分尊重词的音乐性的前提下，利用传统格律中的字音声调，对词的体制的总结。这种总结，使词的音乐性落实到了审音用字上，为后来的词在脱离演唱形式之后也能大致保持它独特的抒情方式奠定了基础。
《词论》评词的第二个标准是“文雅 ”。作者肯定了“江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词 ”。以此为标准，批评了柳永的“词语尘下 ”。在李清照心目中，词是一门高雅艺术，其立意不可卑琐，遣字造句不能俚俗粗放。
“浑成”是《词论》论词的第三个标准。《词论》曰 ：“张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家 。”这就透露出李清照的主张：散金碎玉般的只言片语，难以构成完美的艺术整体，必须整体浑成，才足以称名家。
“铺叙”是《词论》论词的第四个标准 。“写物图貌，蔚似雕画”是词的品评标准也是词的创作手法。
《词论》评词的第五个标准是“典重 ”，典雅庄重、意境深远是词的理想境界。
“情致”也是《词论》评词的标准。讲究情韵风致，词可以达到较高境界，但同时还须注意“故实 ”，才不至于显出淡弱之气 。“尚故实”又不能太过，太过则容易出现疵病，使“良玉有瑕，价自减半 ”。
反“颓靡”也是《词论》论词的一个内容。在“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄”的叙述中，《词论 》对颓靡词风的否定已很明显。透过“语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’者也 ”，我们不难解读出：对于李氏君臣专注于悲哀的亡国之音、情感类型过于集中、且情感尺度过于放纵，李清照语有微词。在李清照心目中，词的情感表现的天地应是广阔的，而情感的尺度不应至于毫无节制。
《词论》评词的标准可以概括为：协律、文雅、浑成、善铺叙、有情致、尚故实、不颓靡等方面。这些评词的标准，也就是词的特点，即词必须遵循的创作原则。只有遵循了这些创作原则，达到了这些要求，词才能“别是一家 ”。至此，《词论 》中说的词究竟别是哪一家，已很清楚了。
但是，有一个问题还令人费解，“学际天人 ”的晏殊、欧阳修、苏轼所作之词，从文雅、浑成、善铺叙、有情致、尚故实、不颓靡等标准出发
来衡量，都是上乘之作，仅仅是在“协律”一点上出了问题，为何李清照就吝啬到不愿对他们的词作稍加赞许呢？他们可都是文坛泰斗哇。这
就使得我们不得不进一步推想，在李清照的心目中，是否还有一个至关重要的评词标准,因为篇幅行文或是其他什么原因,没有在《词论》中明
言呢？
宋词承接“敦煌曲子词”、“花间词”及“南唐词”，这已是文学史上的公论。敦煌曲子词多来自民间，虽用语尖新豪辣，但情感浓烈真率，
尤其是旷夫怨女的痴情与怨愤表现得特别突出。“花间词”则或写闺情,如严妆贵妇、深美闳约、浓艳香软,或抒写乡愁旅思,淡雅疏朗。“南唐
词”则如“粗服乱头”者抽噎哀泣，“亡国之音哀以思 ”。这些词，能流传下来，感动一代又一代的人，其中最重要的因素，就是它们都突出
了一个“情”字，爱的炽热、离别的怨愤、相思的缠绵、对美丽高贵的女性的欣赏、美好事物风流云散的深长叹息这一切，构成了词的内在品
格，作为遗传因子被宋词承继了下来。词便有了她的与诗不一样的审美品格：柔婉、深长、愁思萦绕，与女性有着天然的契合。因为女性的情
感丰富细腻，在受压抑和被欣赏中交替，情感的波动中常伴着忧郁、感伤的旋律，极易触动人们敏感多情的心弦，从而获得强烈的艺术效果。
词家作词，如果无视词的独有的审美品格，不去开掘这方感伤、忧郁的艺术园地，而是跟作诗无异，只是断句方式不一样，词也就没有太多的
存在必要，因为词能表现的东西，诗一样能表现得得心应手，而且遵守格律的诗比起不协律的词更琅琅上口。词后来在文学史上能终成一家，
繁盛的“宋词”能与唐诗并举，主要的功劳还应归于坚持词的“别是一家 ”、不懈探索词的内在规律、挖掘词独有魅力的词人们(“豪放派”
词人们后来在国难家愁中挖掘出了丰富的情感因素，实际上也突出了词的中心品格，只是悲愤之声更强)。
说到此，我们才算明白：李清照对“学际天人”的文坛泰斗作的词不愿稍加赞赏的原因，是因为要捍卫“别是一家”的词的独特性——她的独
具魅力的审美品格。而音乐性的强调，也正是为这一审美品格服务的。
弄清了以上的问题，对于李清照的《词论 》，我们可以做出公允的价值评判了。
第一，《词论 》是中国文学批评史上第一篇论词的理论文章。对于词的品评标准与创作原则，《词论》建树了一套完整的理论框架，为词学理
论的完善与发展，做出了积极的贡献。
第二，词“别是一家”的强调，使词及时避免了混同于诗的命运，为词在人类心智、情感领域内纵深开掘起了推动作用。苏轼在拓展词的题材
的广度时忽视了词体自身的独特性，消极作用伴随着积极意义，对此，后人不能苛求。同样，李清照在强调词的特性、捍卫词的独立的同时，
对词的广度扩延未能加以注意，我们也同样不能求全责备。
第三，《词论 》在词由附属于音乐的歌辞发展为独立的韵文过程中，起到了不可磨灭的重要作用。在充分尊重词的音乐性的前提下，《词论
》强调了它的文学性。为使音乐性与文学性统一，《词论 》把词的音乐性落实到了审音用字上，后世的词在脱离演唱形式之后仍然能大致保持
它独特的抒情方式，不能不说得益于《词论》的这一基础性的工作。
第四，《词论》在宏观整体上对词坛脉流的把握，可谓高屋建瓴。对诸多词家及词坛流弊的批评，虽然毫不留情，但却是恰中肯綮。
第五，李清照是一个女性。在封建社会中，女性处于被压迫和排斥的地位。在男性为中心的社会里以一女子能做出士大夫不及的诗词，就已经
令人瞠目了，她还要对众多男人们中的杰出代表指指点点，甚至对人们顶礼膜拜的文坛泰斗也毫不留情。没有超出常人的见识，没有超乎常态
的毅力和勇气，这一切，实在是难以想象的。因此，李清照的《词论 》，在社会学上、在女性史上，都具有了非同一般的意义。
