勿庸讳言，清照早年作的这篇《词论》远非完美之作，她晚年的创作实践，证明了她对于自己的词学理论一直在不断地丰富、完善甚至修正。
·李清照词作中“愁”的求解
“愁”字在李清照的词作中频频闪现，就是那些通篇找不出“愁”字的词作，其表现的情绪，也大多与“愁”结下了不解之缘，或是少女的淡淡轻愁，或是闺中少妇的闲愁，或是离愁，或是“双溪舴艋舟”都“载不动”的愁，或“怎一个愁字了得”的愁。
她的“愁 ”，虽不如蔡琰的“悲愤 ”，也不像南唐后主的“粗服乱头 ”，声声哀泣，但却似乎更具感染力和穿透力，掩卷之时，那种透彻肺腑的力量由不得你不久久沉浸与回味，以至于使一些封建卫道者竟然感到惧怕，视为“不祥”之语。
为什么李词会如此专注于言“愁 ”，而其所言之愁又具有如此巨大的魅力呢？
让我们先到历史的长河中去求解。
言“愁”是我国诗歌的传统。
《诗经》三百篇，很少欢乐的声音，大多是哀怨愁郁之作：
蒹葭苍苍／白露为霜／所谓伊人／在水一方／溯洄从之／道阻且长／溯游从之／宛在水中央
(《秦风·蒹葭》)
分明压抑着爱的激情，而把它化为如梦如幻的追求中那无边的愁绪和哀伤。
即使是情人相见时分的歌，也浸透着愁郁和凄寒：
风雨凄凄／鸡鸣喈喈／既见君子／云胡不夷／风雨潇潇／鸡鸣胶胶／既见君子／云胡不瘳／风雨如晦／鸡鸣不已／既见君子／云胡不喜
(《郑风·风雨》)
游子归来时所唱的歌，那种荒寒凄冷的调子，更是凉意袭人：
昔我往矣／杨柳依依／今我来思／雨雪霏霏／
行道迟迟／载渴载饥／我心伤悲／莫知我哀
(《小雅·采薇》)其他如“知我者谓我心忧／不知我者谓我何求 ”(《王风·黍离》)、“习习谷风／以阴以雨”(《邶风·谷风》)、“心之忧矣，曷维其已”(《邶风·绿衣》)这类沉郁苍凉的诗句在《诗经》中频频闪现。
屈原的忧愤中，失落与哀愁也是不可回避的因素。
《古诗十九首 》，弹出了强烈的忧患音符。透过诗人对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等的咏叹，我们仿佛看到了诗人那悲伤愁苦的面容，听到诗人那沉郁悲凉、骚动不安的灵魂在呐喊、在叹息。
试看：
“浩浩阴阳移，年命如朝露。”(《驱车上东门》)“人生天地间，忽如远行客。”(《青青陵上柏》)“生年不满百，常怀千岁忧。”(《生年不满百》)“同心而离居，忧伤以终老。”(《涉江采芙蓉》)“出户独彷徨，愁思当告谁。”(《明月何皎皎》)深切的哀愁和痛苦的思虑浸透在字里行间，读来凉意袭人。
曹操的“对酒当歌，人生几何 ”，李白狂放后的“举杯消愁愁更愁 ”、杜甫的“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉 ”，都无不跃动着一个“愁”字。
“愁”成为了中国古典诗歌离不开的一个重要内容。
诗歌是抒情的艺术，而人的感情中，喜怒哀乐皆备，为何中国古典诗歌对“哀愁”却情有独钟呢？这要从民族心理特征中去寻求答案。
中华民族基本心理特征中一个很重要的因素，就是“忧患意识 ”。
“忧患意识”本是人类与生俱来的心理，这种心理，在中华民族心态中表现得特别突出。
从《周易》时代开始 ，“忧患意识”就已初露端倪。《易传·系辞下 》云 ：“作《易》者，其有忧患乎？”是的，其有“忧患 ”。在周人时刻警惕着面临的“大难”时，在一种冷静而深沉的“忧患”指引下，“作《易》者”才写出了饱含“忧患”的《周易》。
不论是对祭祀、战斗、商旅还是对生产和水旱灾害，周人无不怀着忧患。“君子终日乾乾(忧愁貌 )，夕惕若 。”(《周易·乾卦》)劳动者则“血(恤)去惕出”(《易·小畜》)，一场忧患刚刚过去，新的忧虑又出现。
为克服“忧患 ”，周人明确提出了一整套的道德和行为规范(“礼”)，希望用“德”的努力来逃避危机。周人“以德配天”的结果，加强了宗法制的统治，加强了外在的强制性力量对人的约束，人的情感受到了严重的压抑，反而加深了“忧患 ”。这种被压抑着的“忧患 ”，表现出来，就是《诗经》“怨而不怒”、“哀而不伤 ”，实际上却饱含“忧患”的风格。
春秋战国时期，社会激剧动荡，引起了人们的深深“忧虑 ”，为寻求忧患苦难的根源和解脱忧患的办法，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的观点，形成了儒、墨、道、法、名百家争鸣的局面。各家都开始了“自觉”的哲学探讨，从而正式开启了中国古代哲学史。
先秦诸子中最重要的两家——儒家和道家，从诸子争鸣开始，就互为对立和补充，长久地影响着中华民族的基本心理。
表面看来，两家离异而对立，一个入世，一个出世；一个积极进取，一个消极退避。实际上，二者都带着浓厚的伦理感情色彩，都是通过成就某种德性化的人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。儒家的“忧患 ”，主要是对社会、对政治、对集团的忧患；
道家的“忧患 ”，则是对人世、对人生、对个体的忧患。儒家的尚礼乐与兼济天下，是为了挽救社会的危机，道家的说自然和独善其身,则是为了挽救人性(人的个性、自然性)的危机。二者同为“忧患”所支配。
经过先秦至汉世世代代的融合、吸收和洗涤，儒道两家哲学渐渐由开始时哲人提出的思想模式向文化心理结构转化。“忧患意识 ”不断深沉到民族生活的各个方面，积淀到民族心理中。经过“儒道互补 ”，所谓儒者，再无孔子那样的热情执着；所谓道家，也很少能超脱到老庄的境界。
他们不仅不能克服儒道两家固有的“忧患 ”，反而把两家的“忧患”加在一起，压在自己心上，更何况其精神的自我慰安也更为无力了呢。( 虽然后世知识分子中常有表现得旷达洒脱者，但那不过是“知其无可奈何而安之若命”的自我解嘲罢了。其背后，仍是深沉的“忧患 ”。)
汉末，开始了中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，人们的生活中充满了苦难和忧虑，积淀在民族心理深处的“忧患意识”因为现实这一强有力的触媒，不可遏止地大量涌出。
民间乐府诗中“欲归家无人,欲渡河无船”(《悲歌 》)、“秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁”(《古歌 》)的哀歌开启了《古诗十九首》强烈的“忧患意识 ”。
“忧患意识”这种中华民族的集体潜意识，成了中华民族心理中挥不走、抹不去、忘不了也无法回避的“情结 ”，也成了中国古典诗歌中恒久的主题。
然而，另一方面，诗歌又承载了太多的责任与义务，“言志”、“载道”的桎梏随着理学倡导渐压渐紧，使得诗在表现民族共同心理时不得不考虑政治教化效果，言“愁”也不得不有所顾忌。宋诗比起唐诗来，鲜活的生命力不再有了，打动人心的情感因素变少了，而更多的是义理的宣化。
诗歌中的渲泄渠道不畅通，人们便找到了曲子词这种形式，鲜活的生命在曲子词中得到了畅快的表现，“忧患意识”在这里得到了合乎逻辑的自然流露。先是民间创作，继而是文人参与。敦煌曲子词中怨女旷夫的离愁、南唐李氏君臣“恰似一江春水向东流”的痛彻肺腑的哀愁，柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”的孤凄，给宋词的生命里注入了“愁”的遗传因子。在这块忧郁、感伤的艺术园地里，不言愁，已经是不合逻辑的现象了。集体意识的作用，使得言愁逐渐演化成一种有意为之的美学标准 。“不哀不足以感人”、“一着清愁，便不痴肥”、“愁苦之音易好，欢娱之词难工”成为不少文人自觉或不自觉遵守的创作原则。
处于宋词成熟时期的李清照，承接了前代积淀的“忧患意识 ”，浸染了诗词传统中的言“愁”因子，再加上时代社会变迁、个人身世苦难等诸多原因，成为宋代词人中集“愁”之大成者。她的词作中，言“愁”最多，其“愁”也最有份量，最具力度和魅力。
在李清照之前，民间曲子词尚显粗朴；唐代文人词数量太少，难成气候 ；“花间派”典雅华丽，轻盈婉约下的“愁”太弱太轻；李煜等南唐词人的亡国之愁，可谓奔腾汹涌，永无尽期。但它的指向太具体，虽然深刻，却显单纯。
宋代词坛上，言“愁”词人众多，艺术造诣较高且有影响力和代表性的词人，所言之“愁”各有差异。
先说苏轼。他有不少写出愁绪的词句：世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。
(《沁园春》)世事一场大梦，人生几度秋凉。(《西江月》)休言万事转头空，未转头时皆梦。
(《西江月·平山堂》)惆怅孤帆连夜发，送行淡云微月。尊前不用翠眉颦。人生如逆旅，我亦是行人。 (《临江仙》)人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
(《水调歌头·明月几时有》)分携如昨，人生到处萍飘泊。偶然相聚还离索，多病多愁，须信从来错。
(《醉落魄·席上呈元素》)
愁绪里，更多的是对人世的洞悉和感叹，是一种人生无常、世事空漠之感。在“人生如梦”的感慨后，是“一樽还酹江月 ”(《念奴娇》)、“小舟从此逝，江海寄余身”(《临江仙》)的旷达和洒脱。
在《念奴娇·赤壁怀古》、《江城子·密州出猎》等著名词篇中，词人还以他“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”、“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”之类句子集中表现了他超越愁绪的豪壮和奔放。
再说晏氏父子。“小园香径独徘徊 ”的晏殊，作为太平宰相，流连光景的阑珊意绪中偶露的凄婉不过是情调的点缀,“工于言情”、“措词婉妙”(陈廷焯语)的晏几道，虽写有“如幻如电，如昨梦前尘”的大量小令，但其中的愁绪，却显得不够份量。二晏的愁，都是“闲愁”，在无奈的愁绪中有种享受闲愁的流连,所以“愁”如飘浮的云朵、梦中的泪滴，轻盈而又缥缈，没什么份量。
辛弃疾也言愁。“忧愁风雨 ”的辛弃疾，是因为“栏干拍遍，无人会，登临意 ”(《水龙吟·登建康赏心亭 》)，满腔赤子热血，却苦于报国无门，忧愁的指向相当明确，个人之忧即家国之愁 。“风雨”乃国家、民族的深重灾难，而“忧愁”更准确地表达应是“忧愤 ”，愤恨多于“愁 ”。这种直接指向社会层面的忧愤，在民族危难之时能激起志士仁人强烈的民族情感，但其涵容量显然有限，对于没有经历过民族危亡的人们，感染力就不够绵长丰厚了。
柳永自然少不了言愁。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”的离愁和“忍把浮名，换了浅斟低唱”的郁闷与无奈是柳词“愁”的内容，虽然委婉细腻颇能动人，但显然缺乏阔大而深沉的内涵。
秦少游写愁，又总是难离“轻、细、微、软”等字眼，细则细矣，但显然缺乏震撼力。
只有李清照，在其众多言“愁”的词作中，表现了包容量极大、延展力极强的“愁 ”，这种“愁”(特别是后期词 )，是词人经历大悲大痛、大彻大悟之后的人生况味，指向似具体又超出具体对象，似单纯又极其厚重和绵长，不像晏氏的空泛，不似柳永的局狭，不像稼轩的凿实，也不同于苏轼的化为旷达。就是后来被尊为南宋格律词派一代宗主的姜夔，虽极尽幽冷之能事，但也不免显出情感贫乏，与李清照“双溪舴艋舟”也“载不动”的愁绪相比，自是难以续貂。
在漫长的封建社会中，女人是作为附属于男人的一类而存在的。仕途政治非男子莫属，女子只能蜷缩在狭小的空间里，智慧、才情、抱负是男人世界里的词汇，人生价值的实现对女子来说无异于天方夜谭。于是，和男人们比起来，女人们要承受更多的寂寞和凄苦。如果天生愚笨倒也罢了，偏偏又有那么一些女子，天份极高，才情极富，如果有让她们施展才能的天地，定能成就一番惊天动地的大事业。这样的女性，被锁在深深庭院中，蜷伏在狭小的空间里，命运只能随着丈夫的宦海升迁、爱情变化而浮沉。才情被压抑的郁闷、无力把握命运的悲哀、被动等待的焦虑、灾难与打击难以预测的惶恐，这一切，使她们的内心深处比男人更细腻、更深婉、更凄恻也更诚挚，更易于贴合“忧患意识”中最强烈、最动人的部分。
李清照无疑是这类女子中最典型的一个。优秀的家族遗传和良好的家庭教养使她才情卓绝；勤奋好强又使她欲与须眉一争高下。但她的天地终究只能在闺房。面对“卷帘人”的麻木不仁，她的灵魂在震颤发问 ：“知否？知否？应是绿肥红瘦 。”(《如梦令》)
从花朵的细微变化中，敏感的清照，参悟到了自身的生命状况,时光与青春,将在“雨疏风骤”中消去么？伤感自然而然占据了词人心头。丈夫的出仕远游，带走了她生活中聊以自慰的“同志 ”乐趣。“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头 。”普天下聪慧而又多情的女子，谁没有过类似的情感体验呢？只是道不出罢了 。“新来瘦，非干病酒，不是悲秋凝眸处，从今又添，一段新愁 ”。(《凤凰台上忆吹箫》)在思念丈夫的离愁里，一定还有别的感伤。
在她的前期词作中，常常浸满了闺中闲愁和思夫的离情别绪，深婉而又细腻，在“人比黄花瘦”的清瘦和憔悴中，自有一段蹙眉美人的清韵。她的“愁 ”，来自以下几方面的途径：在悠久的中华文化滋养下成长的李清照，不可避免地受到无处不在的“忧患意识”熏染；家庭内对她性格与天份的完好保护与社会对女性压抑的冲突，使她深刻地感受到女性的悲剧；敏感的女性心理，又使她极易感受到词感伤、忧郁的柔性品格，接受词言愁的审美准则；与丈夫的离别，不仅拨动了相思的心弦，也极有可能激起了她对外面世界的向往，向往而又注定与己无关，心中的愁绪便越加浓重。但这一切愁绪，在某种程度上被美满幸福的婚姻爱情生活轻轻化解了，与她后期词作中的“愁”比起来，前期的“愁”虽然深婉、缠绵，但在“闷损阑干愁不倚”的时候，相思的苦涩中也夹杂着爱情的些许甜意。
宋室南渡以后，清照的生活发生了翻天覆地的变化，先是夫妇二人苦心收藏的十余屋金石书画被金人烧为灰烬，接着又在仓皇逃难中受尽惊吓。没几年，志趣相投，几十年相濡以沫的丈夫却染疾早逝。国破了，家也亡了。先前在乱离中还有丈夫一起分担忧愁和痛苦；现在丈夫撒手西去，无儿无女的清照必须独自一人承受这灭顶之灾。透骨的孤寂、刻心的哀痛挤压着飘零无依的清照,化为词作中那慑人魂魄的“愁”：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！
雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。
(《声声慢》)
再也不是闺中女子的莫名闲愁，也不再是苦涩中夹着甜蜜的思念，这是经历了大苦大难、大悲大痛之后从心底里流出的带血的泪滴。满目凄风苦雨，满地憔悴黄花，雁鸣依旧，但故园缈邈、亲人难觅。这是痛到极致的人生之愁，一种永无尽期、永难解脱的愁。
这种已经不能用一个“愁”字概括与描述的心境，不再是对某一件两件事情的悲伤，不再指向某一种具体的灾难和打击，它包容了人世间一切的大苦大难、大悲大愁。
这种“愁 ”，在她晚年的词作中一直浓得化不开：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟乏轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
当年“争渡，惊起一滩鸥鹭”的活泼爽朗的姑娘，而今已是历尽人世沧桑的老妇，国残家破，夫死身零，无穷的哀伤，无尽的痛苦，都在“物是人非”之中，难以言说。愁是那样深重，以至于“双溪舴艋舟”也恐怕“载不动”了。
痛定思痛，痛何如哉！经历了太多的苦痛，受尽了太多的磨难，想把这一切深深地埋在心里，不说也罢。但这一切早已化为血液，融入了词人的生命里：落日熔金，暮云合壁，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许！元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。
欲哭已无泪。欲喜又太沉。昔日“中州盛日 ”，早成过眼烟云。而今“帘儿底下”那“风鬟雾鬓”的老妇，咀嚼过太多的苦难。故国之思、亡夫之痛、飘零之感，这一切，都化成了一种人生况味，典重、厚实，而又绵长，无处不在，无时不显，挥不走，抹不去，更忘不了。
词人并不是一味哀嚎。哀嚎无度，心中苦痛再深，也难以打动读者。读李清照的词，你不可能无动于衷。
那种对生命状态细微变化的敏感，那种历尽沧桑后透彻肺腑的凉意，具有极强的感染力和穿透力。
这种强烈的艺术效果，仅仅依赖于感情的真挚深切显然是远远不够的。诗词是抒情的艺术，宋词从某种程度上可说是言愁的艺术。但言愁不等于张口哀嚎。
一味哀哭，反而难以引起共鸣。李清照无疑深谙个中三昧。
李清照词的言愁艺术，可以从以下几个方面去探寻： (一)独特的视角，使李词具有独到的表现力。
女性心理是温婉、细腻、敏感的天地，由于长期受压抑的社会处境，她们的要求常常被漠视，她们的情感得不到合理的倾诉，她们的愿望常常难以得到满足。对命运，她们只能逆来顺受。在充斥着否定因子的封建社会中，女性只有柔顺依从才会被赞美。男人的社会要求她们扮演贤妻良母的角色，要求他们泯灭
自己的个性、才情，恪守“女子无才便是德”的规范，任由男性世界摆布。
封建观念和道德规范的压制，产生了两种结果：一部分被封建观念严重毒害的女性甘当“贤妇 ”，任由男性世界宰割；而另一部分女子，由于她们的聪慧，使得她们深深地感受到被压抑的痛苦。忧郁、感伤便常常萦绕心头。
李清照之前，也有不少作家写过女性的悲苦，但那大多是男性作家假托女子之口说出，终有隔靴搔痒之感。
作为聪慧女子杰出代表的李清照，对于女性世界柔情之下的忧愁暗流，有着极深的体会。广博的学识与特殊的家庭环境，使得她对闺房以外的天地有了较多的了解。于是，她看待女性的视角，除了入于其内的对自我的观照外，还有超乎其外的高出于一般女性的审视。
她笔下的抒情主人公，也就是她自己，即使咏物，所咏之物也往往带上词人自己的痕迹。在词中，她多角度、多方位地展示了自己的心绪：青春期的淡淡怅惘，对自然节序变化的敏感与惆怅，对丈夫的思念与担忧，世态炎凉的折射，山河破碎、家破人亡的痛楚，历尽苦难的酸辛，对现实社会的失望，对理想境界追求而不得的苦闷这些心绪的抒写，为我们展示了封建社会中极具代表性的女性心理世界。
(二)意蕴丰富的意象的使用，是李词艺术魅力的重要成因。
意象是情感和形象的结合，是寄意于象，把情感化为可以感知的形象符号，为情感找到一个客观对应物，使情成“象 ”，便于观照玩味。
李清照言愁往往不是直接说出，而是通过意象使愁变得具体可感又意蕴无穷、耐人寻味。
“黄花”是李词中的经典意象 。“人比黄花瘦”中，黄花成了人的参照物,高洁、孤傲、清寒的黄花，经风吹霜打已有憔悴之态，而重阳独守的人儿，却比黄花更为消瘦。词人的满腹忧愁、万千心事，都附在了这一“黄花”身上。“满地黄花堆积，憔悴损”，黄花远不止于消瘦了，急风冷雨，早已使她凋零满地。
词人的凄凉、悲伤、忧愁的情怀，也随着黄花飘洒而下，堆积满地了。
“梧桐”是李词中常用的又一个意象 。“断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落”句中，随风飘落的梧桐叶浸满了词人无法排遣的浓愁和孤寂 。“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”的句子，因为融入了沉哀入骨的词人之情，才显得那样凄寒。
清照词中常用的意象还很多，如归雁、风雨、高楼、阑干、重帘、芭蕉、小舟、月、梅等等，在不同的语境中，融入作者复杂细腻的情感，极大地丰富了词作的表现力。
根据情感表达的需要，作者还常常使用一些特殊的意象，使词具有独到的表现力。如“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。“愁”竟然有了重量。舴艋舟载不动愁，既见愁之多，又有沉重压抑之感；出之以
“只恐”的假设，则可想见词人一任愁绪堆积，无心泛舟寻春的孤寂况味。亡国之痛、孀居之悲、沦落之苦，尽在其中矣。
(三)超越具象的情感抒发，使李词具有了广博的涵盖力和强烈的穿透力。
清照的词善铺叙，但这种铺叙不像柳永那样绵密、周邦彦那样详赡和刻意雕琢，而是见好就收，恰到好处。铺叙的目的，是为人物情感设置一个最适宜流露的环境。描绘具体物象只是手段，词人侧重表现的，是主体的感受、情绪、想象和意愿。这样，以具象为起点的词作，往往能突破具象的束缚、突破时空的界限，在体现强烈的主体个性的同时，具有了丰富的张力，包容、涵摄更多时空中不同个体的情感，引起普遍而又强烈的共鸣。
就如上文提及的《武陵春》，全词重心在“愁 ”，入笔却是铺叙：
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。
“风住尘香”句写眼前所见之景，狂风摧花、落红凋残的小小灾难刚刚过去。风住之后，花已沾泥，人践马踏，化为尘土，所余痕迹，但有尘香。春光已难寻踪迹。眼前景引出心中思 ：“物是人非事事休”；心中思化为人物情态：“日晚倦梳头”、“欲语泪先流”。
景物、情态的铺叙,为的是篇末一个极具份量的“愁”字。在晚春、日暮的环境中流露出来的，是一个痛苦的灵魂的颤动，这种凄恻难言而又深婉缠绵的愁绪，已经超越了晚春日暮、舟轻愁重的具象，成为一种极具典型性的情绪。在人生路上遭遇痛苦和不幸的人们，不论你在何时何地，心中的悲伤与忧苦，不都可以在这里找到对应么？
历来为文士击节称赏的《如梦令 》词，“绿肥红瘦”的妙处，也离不开超越具象的情感。“雨疏风骤”具体而又不能排斥它的象征意蕴，“绿肥红瘦”的具体物象则可引发无穷遐想：淡淡的愁绪、微微的怅惘中，究竟包容了多少情思？是对百花的怜惜？是对春光的留恋？是对无情风雨的怨恨还是对卷帘人的恼怒？似乎都是，又都不尽是。青春女子似有理、似无理的微妙心理在与自然外物的敏感对应中，得到了超越具象的表达。
清照众多的言愁词作，皆能入于具象之内又能超乎具象束缚，所抒之情，不拘泥于一时一事，故极易引发欣赏者的情感共鸣。
(四)“易安体”的独到手法，是李词独特魅力的重要成因。
李清照以其广博的学识、卓越的才思，想前人之未想，发常人之难言，喊出了“词别是一家”的口号，提出了词独具特色的品评原则和创作方法。随着年事渐长，阅历日丰，在创作过程中，她不断丰富和完善自己的创作理论与技巧，终于形成自己特有的风格——易安体。
“易安体”并非后人命名，当时就已为人们广为称道，且争相仿作，兹录两首于后。花信风高雨又收，风雨亘迟留。无端燕子，怯寒归晚，闲损帘钩。
弹棋打马心都懒，撺掇上春愁。推书就枕，凫烟淡淡，蝶梦悠悠。（侯□《眼儿媚·效易安体》）千峰去起，骤雨一霎儿价。更远处斜阳，风景怎生图画？青旗卖酒，山那畔别有人家。只消山水光中，无事过这一夏。
午醉醒时，松窗竹户，万千潇洒。野鸟飞来，又是一般闲暇。却怪白鸥，觑着人欲下未下。旧盟都在，新来莫是，别有说话？
(辛弃疾《丑奴儿近·博山道中效李易安体》)
这两首词中，隐含着宋代词人对“易安体”的认识与感悟。
什么是易安体？对此，前人没有作过全面概括。
但从散落在各类史料中的片言只语中，通过李清照词作及时人仿作的分析，我们大致可以概括出以下几方面：以寻常语度入音律，雕琢无痕，浑如天成；以浅俗之语发清新之思，浅而不失其雅；摹形写态细致入微又不显凿实与繁复；表情达意绵婉隽妙却不纤弱柔靡。风格高秀，神韵天然。
试以《永遇乐·落日熔金》为例：
落日熔金，暮云合壁，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。
上片写当前的景物和心情。“谢他酒朋诗侣 ”的原因，由三层铺叙道出：傍晚晴好，怀念亲人；春色晦暗，心绪冷漠；天气和暖，但疑风雨 。“次第岂无风雨”的疑虑，是受过无边苦难的折磨和种种不幸刺激的人所特有的精神状态。遭受了太多的不测风云，以致“融和天气”里，也免不了战战兢兢、凄凄惶惶、多疑多虑。下片从今昔对比中见出盛衰之感。前六句忆昔，后五句伤今。汴京元宵佳节的繁盛与人们心情的欢快跟如今“风鬟雾鬓”不愿出门的老妇的凄苦暗淡形成了强烈的对比。作者的心理轨迹与情感状态得到细致入微的表现，但无一冗语，无一闲笔，典型性
的情绪包容了众多历尽磨难之人的心态。作者仿佛掌握了神奇的点金术。看来浅俗的字句,一经她的手，便成了绝妙好词。“不如向，帘儿底下，听人笑语 ”，浅俗不过的百姓口语，一入词中，却生出无数妙处，人人似可道又人人道不出 。“炼句精巧则易，平淡入调者难”(张端义语),这读来朴淡之语,却是大巧之朴、浓后之淡，实际上颇具功力。词也并非通篇大白话，而是于寻常口语中不时间以极为工丽的自铸新语，浓淡相间，淡山与奇峰交错，浅而不失其雅。这样浑然天成中道出的情感，便在不知不觉间钻进了你的心里。
·儿女情长与“倜傥有丈夫气”
鲁迅先生在论及陶渊明时说过，陶渊明既有“采菊东篱下，悠然见南山”的一面，又有“刑天舞干戚，猛志固常在 ”的一面，“倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实 。”(《题未定草》)
历来论李清照者，却有不少人犯了鲁迅先生警醒过世人的这种错误。
自明代张南湖把词分为婉约、豪放两派后，后世论者多从其说，认为李清照是婉约词派的代表。这固然不错，但后来之人对“婉约”的理解越来越窄，以为清照词作只有缠绵悱恻、悲悲戚戚的一面，不免一叶障目。清照本来是诗词文全才，“古文、诗歌、小词并擅胜场 ”，但自宋以来学界研究李清照却形成了重词轻诗文的风气，加上她的作品大量散失，不少研究者眼中的李清照，便既“非全人 ”，也“离真实”了。
李清照的词确有“儿女情长”的一面，委婉的情思、缠绵的意绪常在她的词作中萦绕，但这些词作绵婉而不纤靡，具有潜在的英风豪气。陈廷焯的评语“李易安词能脱尽闺阁气”表明他已注意到这一点。沈曾植说得更干脆 ：“易安倜傥有丈夫气，乃闺阁中苏辛，非秦、柳也 。”他为了使人
们注意李清照豪放的一面，甚至把李清照与苏轼、辛弃疾并举。
李清照词作中潜在的英风豪气主要表现在以下几方面：
1 洋溢着青春风采。
清照早年的词作，常常抑制不住生活的激情，青春女子的活泼、俊爽、开朗非常自然地流露出来。请看《如梦令·常记溪亭日暮》：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。
争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
如果抹去一切背景知识，我们能判定出这首小令出自一位女子之手 ，“沉醉”、“争渡”皆闺阁女子所为吗？在这里，看不到一丝一毫的纤弱和柔靡，呈现在我们面前的，是一位洋溢着青春风采、充满生命活力、活泼开朗、豪爽潇洒的年轻词人。古人写秋多感伤之语、悲凄之调 ：“秋风萧瑟愁
煞人”、“草木摇落露为霜”让人凄神寒骨。只有极少的男性作家把秋天写得绚丽多彩，令人精神振奋，如王安石，如杜牧。作为封建社会一闺阁女子，李清照竟然也写出了令人意志焕发的暮秋湖景：
湖上风来波浩渺，秋已暮，红稀香少。水光山色与人亲，说不尽，无穷好。
莲子已成荷叶老，清露洗，苹花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨，人归早。
俊朗之气从绚烂夺目的秋景图中飘逸而出，令人心神为之一爽。
２超越世俗闺情。
封建社会的妇女，只能嫁鸡随鸡，嫁狗随狗。清照之前，有过不少写女子相思之情的诗词，除部分民间之作外，大部分女子所思之人，要么是曾流连青楼的公子哥儿，要么是假托夫君之名的一个虚幻之人。情感缺少必要的依托，往往显得苍白甚至带有病态。在这一点上，清照相当幸运。
她嫁给了一个情趣高雅、品行才学都挺出色的太学生，在婚后志趣相投的生活中，她对自己丈夫产生了强烈而又真挚的爱情。她的词作中，表现的就是这种充实健康的情感。因为爱得深，才有思之刻骨，因为刻骨的相思，便有了浓重的愁绪，因为愁绪太浓，有时不免产生怨恨。对于女性内心世界这些真实而又微妙的情感变化，李清照作了大胆的展示，并不因为封建礼教要求妇女含蓄稳重，对丈夫要举案齐眉、彬彬有礼而稍加掩饰。
因为相思，她“倚偏阑干，只是无情绪 ”(《点绛唇》)；因为相思，她“终日凝眸”(《凤凰台上忆
吹箫》)、“人比黄花瘦”(《醉花阴》)；还因为相思，她“泪向愁中尽”(《生查子》)，甚至于“更□残蕊，更捻余香”(《诉衷情》)迁怒于熏破春梦的梅花。
３ 委婉的情思与超旷的襟怀相融。
在清照写凄苦之情的词作里，常常表现出超越凄苦的襟怀。在描写凄苦心情之后，她能巧妙地宕开一笔，自己化解凄苦情绪，表现出一种超脱、旷达的胸襟。如《蝶恋花》词：泪湿罗衣脂粉满，四叠阳关，唱到千千遍。人道山长山又断，萧萧微雨闻孤馆。惜别伤离方寸乱，忘了临行，酒盏深和浅。好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。
用“泪湿”起笔，伤离之人的泪不仅湿了罗衣，也湿了山路，湿了孤馆。苍茫远山和潇潇细雨构成的寥廓、迷茫、凄凉的背景，使黑夜孤馆的远行人更显凄苦。末尾两句，却从离愁中宕开，劝自己，也安慰姊妹，不要沉浸在离愁里，还有音书可以倾诉亲情， 互通音信，莱州并不是远在天涯，更不是缥缈难寻的虚幻之境。颇有几分“天涯若比邻”的旷达。再如《念奴娇·萧条庭院》：萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴未？
古人对此有过很有见地的评论 ：“词贵开拓，不欲沾滞。忽悲忽喜,乍近乍远,所为妙耳。李《春情》词本闺怨，结云‘多少游春意，更看今日晴未’，忽尔开拓，不但不为题束，并不为本意所苦。直如行云，舒卷自如，人不觉耳 。”(《诗辨坻》卷四)全词在极力渲染、刻画思妇的“闲滋味”后，笔势忽然宕开，豁然开朗，愁云惨雾一扫而空。清照的不少词作中，委婉情思与超旷情怀还常常融合在字里行间，难分彼此。如她的《殢人娇·玉瘦香浓》词：
玉瘦香浓，檀深雪散，今年恨探梅又晚。江楼楚馆，云闲水远。清昼永，凭阑翠帘低卷。坐上客来，尊前酒满。歌声共水流云断。南枝可插，更须频剪。莫直待西楼，数声羌管。持酒听歌赏梅的俊逸豪爽与思夫的微妙心理交融在一起，使相思之情不粘不滞。 再如《摊破浣溪沙》，苦到极致的词人还能尽力自我解脱：病起萧萧两鬓华，卧看残月上窗纱。豆蔻连梢煎熟水，莫分茶。枕上诗书闲处好，门前风景雨来佳。终日向人多酝藉，木犀花。
明诚殁后，李清照心力交瘁，“大病，仅存喘息 ”。因夫逝而过度哀恸，又加山河破碎、故园难返，国家前途、个人前景黯淡渺茫，病中的清照心情凄苦不堪。如一味哀愁难以自拔，清照只能随夫君入黄泉路了。也许是丈夫托付的事情还没完成，凝聚着夫妇二人心血的《金石录》还未整理完毕，激起了她性格中坚毅的一面，她开始了自我排解。尽力往好处想，尽力往佳处看，这充分表现了清照性格中潜在的超脱、旷达的胸怀。
小中见大，以个人身世之感寓山河之恸。
南渡之后，李清照连遭家亡、夫丧、被诬、失盗、再嫁、离异、系狱、蒙讥之难，由上层贵妇一变而为“飘流遂与流人伍”的“闾阎嫠妇 ”。生活的磨难，使清照心灵愁苦不堪，同时也锤炼了她的坚韧，激起了她的爱国情感。在她晚年的词作中，个人愁思往往和国破之恨连在一起：
永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道。为报今年春色好，花光月影宜相照。随意杯盘虽草草，酒美梅酸，恰称人怀抱。醉里插花花莫笑，可怜春似人将老。
《蝶恋花》
风柔日薄春犹早，夹衫乍著心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。 故乡何处是？忘了除非醉。沉水卧时烧，香消酒未消。
《菩萨蛮》
“永夜恹恹欢意少 ”，是因为“空梦长安 ”，徒想恢复，但一病弱老妇，除了“梦”和想之外，还能做什么呢？于是只有借草草杯盘，以酒浇愁。只有在“醉”中，才可片刻忘却金人铁蹄下的故乡 ：“故乡何处是？忘了除非醉 ”，醉才能忘，恰恰印证了忘之艰难。事实上，词人的家国之思又哪里是酒能浇去的呢？
李清照还有一首风格相当豪迈的词，英风豪气不是潜于词底，而是充溢全篇。
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。
《渔家傲》这首词被评家誉为“无一豪钗粉气 ”。全词意境阔大，气势磅礴，想象丰富。开篇为我们展示了一幅极其宏阔的景象：云海苍茫，波涛奔涌，晓雾迷朦。在这个气象万千的宇宙里，天河流转，万顷沧波上，千帆飞舞。如此阔大雄奇的境界，于清照之外，恐怕只有李白才写得出。这是好梦中之景，也是她的理想之境。与天帝的对话，倾诉了她非凡的抱负。而与天帝对话的这一设想本身，对于一个封建社会受压抑、处于从属地位的女子来说，就绝不同凡响。她的才情，她的抱负，她的旷远、阔大以及对自由与理想的渴求，都通过记梦表现了出来。
可以作为此词参照的，还有清照的一首题为《晓梦》的诗：晓梦随疏钟，飘然蹑云霞。因缘安期生，邂逅萼绿华。秋风正无赖，吹尽玉井花。共看藕如船，同食枣如瓜。翩翩座上客，意妙语亦佳。嘲辞斗诡辩，活火分新茶。虽非助帝功，其乐莫可涯。人生能如此，何必归故家。起来敛衣坐，掩耳厌喧哗。心知不可见，念念犹咨嗟。一诗一词，令我们不能不联想到诗仙李白和他的《梦游天姥吟留别 》，易安诗词的豪迈奇丽，竟丝毫不减盛唐诗仙。这并非摹仿能成，而是天才大诗人不期然的暗合，因为他们有同样的胸襟、同样的抱负、同样的才情！像这样激昂豪迈的作品，清照诗文中还有不少，流传下来的词作却仅此一篇。我们是否可以设想：在清照众多散佚不传的词作中，是不是还有不少雄阔奇伟的佳作呢？如果真有而我们又无缘读到，那真是千古憾事了。李清照的诗文，流传下来的在她的创作总量中虽如九牛一毛，但足可显示她的胆略、豪情与见识。
她的诗文往往带有锐利的政治批判锋芒。还在少女时代,她作的《浯溪中兴颂和张文潜韵》两首咏史诗，就对唐玄宗天宝年间腐败的政治局面进行了无情的揭露和批判 ：“五年供奉头鸡儿，酒肉堆中不知老 ”，“何为出战辄披靡，传置荔枝多马死”，“不知负国有奸雄，但说成功尊国老 ”，“时移势去真可哀，奸人心丑深如崖 ”。鞭挞腐化昏聩的唐明皇和诸般诌媚误国的佞臣之目的，乃在于影射北宋末年腐败的朝政——君主荒淫无能，臣僚尔虞我诈 。“夏商有鉴为深戒，简策汗青今具在”则直接指向了当朝统治者，希望统治者能有所醒悟，免蹈前朝覆辙。真是初生牛犊不怕虎，偌小年龄的清照，就表现出了她超人的才智和胆识。新婚不久，为了营救父亲，清照两次上诗给自己的公公。对于赵挺之热心于争权夺利、对亲家的遭难却漠然不顾的行为，清照作出了“炙手可热心可寒”的谴责，表现了她不畏权势、蔑视封建礼教、嫉恶如仇的性情。
南渡以后，面对国土沦亡、山河破碎的严酷现实，历尽磨难的诗人满腔忧愤，开始痛苦地思索。现实的苦痛与民族的灾难使她发出悲愤凄楚的呐喊：南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。南来尚怯吴江冷，北狩应悲易水寒。面对入侵敌寇和破碎山河，偏安一隅的南宋小朝廷束手无策，上下一片怯懦之色。对于腐败庸碌的南宋官僚，诗人感到深深的失望乃至鄙视。对于国家的灾难，对于民族的不幸，诗人从心底感到痛楚和凄寒。在诗人的感觉里，南方的吴江之水比北国的易水还要寒冷，因为诗人心中没有丝毫的安宁与温暖。对于金人扶立的伪齐、伪楚两个认贼作父的傀儡政权，李清照满怀愤慨，她作了一首《咏史》诗 ：“两汉本继绍，新室如赘疣。所以嵇中散，至死薄殷周 。”通过对至死不屈地反对司马氏篡汉的嵇康的赞颂，表明了自己对伪政权失节行为的不齿。就是在写《打马图序》这种博戏之文时，作者也忘不了反映当时的社会现实 ：“今年冬十月朔，闻淮上警报。江、浙之人，自东走西，自南走北，居山林者谋入城市，居城市者谋入山林，旁午络绎，莫卜所之 。”在这幅鲜明的南渡避难图中，融入了作者对南宋统治集团投降政策的愤慨。她的诗文表现了忧国忧民的情怀和卓越的政治识见。
先看她寄意遥深的《题八咏楼》：千古风流八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四州。登上千古文明见证的八咏楼，面对雄伟壮丽的山河，诗人不禁感慨万端喟然长叹：可惜这样壮丽的河山，如此悠久的文明，留与后人的不是自豪和欣赏，而是无穷的愁恨。不才的今人，真是愧对子孙后代啊。诗人雄浑浩茫的情感与阔大的胸襟使人不禁联想起当年登岳阳楼的杜甫。在“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”的洞庭景象前，杜甫百感交集 ，“凭轩涕泗流 ”。两位诗人具有同样的忧国忧民的博大胸怀。
李清照还有堪称其代表作的《上枢密韩肖胃诗》流传了下来。诗共两首，第一首写两部分内容：赵构派遣使臣，使臣受命；使臣将行，作者投诗相箴。诗人感情由隐至显，由冷静至强烈，由舒缓至奔放。先冷静地描述赵构神态与言行 ：“三年夏六月，天子视朝久。凝旒望南云，垂衣思北狩。勿勒燕然铭，勿种金城柳土地非所惜，玉帛如尘泥 ”，一股正经俨然以天下“纯孝”自居的赵构，在作者貌似客观冷静的描述中已露出丑态。随着赵构卑劣灵魂的被揭示，诗人的情感再也压抑不住了。作者在表示对出使二公寄予厚望的同时，尖锐地指出了敌人的掠夺本质：“夷虏从来性虎狼”；并阐述自己的政治主张 ：“不虞预备庸何伤 ”。对于敌人铁蹄下的国土和处于水深火热之中的中原百姓,作者表示强烈的关切和怀念：“不乞隋珠与和壁，只乞乡关新信息 。”结句“欲将血泪寄山河，去洒东山一□土”更是饱含作者的爱国之情。第二首一开头就驰骋想象，描绘了一幅“二京人民迎使”的热烈画面 ：“想见皇华过二京，壶浆夹道万人迎 。”接写想象中的故国乔木后，诗人便转向使者致忠告 ：“但说帝心怜赤子，须知天意念苍生。圣君大信明如日，长乱何须在屡盟 ”。她告诫使臣们，对于活跃于大江南北、太行东西的农民自发组织的抗金义军，必须进行安抚，只能对义军说 ：“皇帝很重视你们，把你们视为赤子来爱护。千万不能透露赵构是把他们当作盗贼来看待的意思。其实在昏庸怯懦的赵构眼里，早就把义军视为盗贼了，直欲除之而后快。如果义军从北上使臣那里听到此类言语，定会激起大乱。在处理这一重大政治问题的识见上，李清照把南宋朝廷包括皇帝赵构在内的满朝文武都比了下去。其超绝的胆略与出色的政治才干，不能不令人叹服。早在《浯溪中兴倾和张文潜》诗中，小小年纪的李清照超人的胆略与识见就已初露端倪，对于唐朝之所以会发生安史之乱和唐王朝军队一败涂地的原因，诗人的分析十分深刻。清照已佚的大量诗文中，是否还有不少真知灼见沉埋其中，我们不得而知。她的诗文中，激荡着英雄主义的赞歌。
李清照有一首激励了后世众多仁人志士的著名诗作，题名《乌江》 ：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东 。”在与刘邦争霸的事业中，由于种种原因，项羽成了败将。然而，兵败气节不败。活得轰轰烈烈的项羽，死也死得慷慨悲壮。这无疑是真英雄。作者热情地赞扬了项羽的英雄主义精神，为萎弱、衰颓、奴性弥漫的南宋社会注入了一丝英雄气质，撒下了一把英雄主义人生理想的火种。
许多世纪以后的印度诗人泰戈尔有这样两句美丽的诗句 ：“使生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美 。”这位伟大哲人的生死观是：活，要活的热烈、奔放，尽力呈现自己的价值。这样，死的时候便无怨无悔。这是以哲人的睿智静态地超越死亡。李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”同样是活要活得出类拔萃、有声有色，显现出崇高价值。死，却也要死得壮烈、可歌可泣，这是以英雄的豪气蔑视死亡、超越生命。一静一动，一柔一刚，都体现出一种生命的力度。李清照此诗流传８００余年之后仍脍炙人口、泰戈尔诗句为人们传诵不绝，奥妙正在于此。
上文提及的《咏史》一诗，也回响着这种英雄主义的赞歌。对于嵇康这个极有气节的英雄，作者进行了热情的讴歌，对英雄的倾慕之情溢于言表。在《打马赋》一文中，作者借谈论博弈之事，引用了大量有关战马的典故和历史上抗恶杀敌的威武勇壮之举，热情地赞颂了桓温、谢安等历史上的英雄人物，结句“老矣谁能志千里，但愿相将过淮水”表达了“烈士暮年，壮心不已”的英雄感慨。从《金石录后序》和《投翰林学士綦崇礼启》中，我们看到了一个坚毅刚强，与命运顽强抗争的李清照。丈夫去世以后，肩负着保护金石器物、整理《金石录》重任的李清照，以坚强的意志战胜了极度哀恸，从“大病”中站起，在“事势日迫”时，不是惊惶失措，惟有哀哭，而是强作镇定，有条不紊地安排金石文物的保护转运事宜。
就在天灾人祸接踵而至之时，又有卑鄙小人落井下石，诬陷李清照、赵明诚夫妇曾“颁金通敌 ”，欲置之于死地而后快。弥天大祸再次袭来。清照在“大惶怖”之后，很快采取了对策 ：“遂尽将家中所有铜器等物，欲走外庭投进 。”同时，四处寻求亲戚故旧为她辩诬，终于化解了一次灾难。逃难途中 ，“在会稽，卜居士民钟氏舍 ”，被可恶的盗贼“穴壁”盗去了珍藏于卧榻之下的书画砚墨，李清照“悲恸不已 ”，但她很快清醒下来，采取补救措施 ：“重立赏收赎 ”，“万计求之 ”。在颠沛流离、孤独愁苦的晚境里，清照始终没有忘怀夫妇二人共同的事业 ，终以顽强的毅力,整理好《金石录 》，并写下感人至深的《金石录后序 》。在《金石录后序》篇末，作者感叹道 ：“今手泽如新，而墓木已拱，悲夫。昔萧绎江陵陷没，不惜国亡，而毁裂书画。杨广江都倾覆，不悲身亡，而取图书。岂人性之所著，死生不能忘之欤。或者天意以余菲薄，不足以享此尤物耶。抑亦死者有知，犹斤斤爱惜，不肯留在人间耶。何得之艰而失之易也。呜呼。余自少陆机作赋之二年，至过蘧瑗知非之两岁，三十四年之间，忧患得失，何其多也。然有有必有无，有聚必有散，乃理之常。人亡弓，人得之，又胡足道 。”深情
的追思、沉痛的情感中，表现出健全的理性和难得的旷达与超脱。饱经风霜而意志弥坚的成熟人格，不能不令人肃然起敬。清朝顾炎武这样的大学者也说 ：“读李易安题《金石录》，引王涯、元载事,以为有聚有散，乃理之常；人亡人得，又胡足道？未尝不叹其言之达 。”可见其旷达、成熟人格的感染力。清照晚年在“近因疾病，欲至膏肓，牛蚁不分，灰钉已具”、“尝药虽存弱弟，应门唯有老兵”的情况下，不得已选择了再嫁，谁知却嫁给了卑鄙的恶人，“遂肆侵凌，日加殴击 ”，受尽折磨。处此悲惨处境的清照，绝不甘心命运的如此摆弄。她做出了一般世俗妇女连想都不敢想的事：向朝廷告发恶夫，请求与之离异。在２０世纪末的今天，这样的举动当然不足为奇，但在８００多年前的封建社会，以一病弱老妇却能以如此惊世骇俗的方式，向世人宣告自己人格的尊严、表明自己不向恶势力低头的勇气，实在难能可贵。这需要多么不同寻常的自强意识和与命运抗争的决心啊！何况宋朝的律法又是那样的不讲理，女子告发丈夫，即使所告之言句句是实，丈夫罪恶滔天，作为原告的女子也要服刑两年！值此第四次世界妇女大会即将召开之际，我想对那些甘为“大款”作“金丝鸟”的女人，那些遭丈夫百般凌辱却仍忍气吞声，因为还想靠丈夫的钱养活自己的同胞们说一声：面对古人，你们难道不觉得无地自容吗？
·咏物词与应酬诗词
在李清照流传下来的词作中有十余篇咏物词，因大多写作年代缺考，所以没有写进她的传记中。但此类词作不可忽略，一方面因为它们差不多占了词人作
品的五分之一，另一方面因为它们确有其独到的艺术成就。李清照的作品中，还有一类是纯粹为应酬而作的。有些显出作者高超的艺术技巧，有些也不免平庸乏味，
我们也不能为尊者讳，把这些作品搁置在一边。先说咏物词。“北宋词人，不甚咏物 。”(《芬陀利室词话》)从晏殊、晏几道到秦观、黄庭坚，词作中咏物极少；贺铸虽有咏物的名句，却难寻其咏物佳篇；欧阳修虽写有不少咏物诗，但词中却咏物较少。柳永《乐章集》近二百首词中，咏物词不足十篇，比例相当小，且咏物之篇不及言情之作细腻动人。苏轼和周邦彦咏物词较多(苏轼二十余首，周邦彦亦近二十首)，但苏轼的咏物词参差不齐，有神形俱佳之作，也有无聊消遣、无甚价值的作品；周孝彦也有一二咏物名篇，但不少作品与所咏之物相去太远，失之太散。
李清照的咏物词，无论就其数量比例( 在本人词作中所占比例 )、创作态度还是总体艺术成就，均超过了上文提及的北宋诸公。李清照的咏物词，为南宋咏物词的高度发达做了基础性的工作，在论及南宋诸词人(姜白石等)咏物词的高度艺术成就时，绝不可忽略了李清照这座沟通南北宋咏物词的桥梁。李清照咏物词的艺术成就，主要体现在以下几个方面：
(一)铺叙咏物，“不即不离 ”。
李清照在她早年的《词论》中，提出过“铺叙”的创作原则。这一原则，在她后来的词作中，有的表现为细致入微的环境烘托和心理描写，有的词作也并无很突出的铺叙特点。但在咏物词中，她是彻底地贯彻了这一原则的。这与“咏物词”自身的创作特征有关。对于“铺陈咏物 ”，古人早有认识。刘勰《文心雕龙》中的“铺采□文，体物写志”就把“体物”的方法和作赋的铺陈手法联系在一起了。清代李玉洲则把前人的意思表述得十分清楚 ：“咏物一体，就题言之，则赋也。就所以作诗言之，即兴也、比也 。”同代的吴雷发则把咏物诗的作法归结为“不即不离，工细中须具缥缈之致”(《清诗话》辑吴雷发《 说诗菅蒯》)这实际上说的也是咏物词的技巧。
李清照的咏物词的铺叙，不是以叙述的细致、结构的多层次见长，而是善于抓住事物的某一特征，展开多侧面的渲染烘托。既不脱离所咏对象，也不会从正面描摹，过于凿实。
以《庆清朝慢》为例：禁幄低张，形阑巧护，就中独占残春。容华淡伫，绰约俱见天真。待得群花过后，一番风露晓妆新。妖娆艳态，妒风笑朋，长殢东君。东城边，南陌上，正日烘池馆，竞走香轮。绮筵散日，谁人可继芳尘。更好明光宫殿，几枝先近日边匀。金尊倒，拼了尽烛，不管黄昏。
此词咏的是牡丹，又不露“牡丹 ”。先写花的帷幄、形阑，以所处环境衬出人们对花的格处珍惜。环境描摹之后，才正面展示牡丹形象 ：“容华淡伫，绰约俱见天真。等得群花过后，一番风露晓妆新。妖娆艳态，妒风笑月，长东殢君 。”至此，若停笔不写，“牡丹”形象虽出但不够突出，词的体例自然也不允许只写上阕。但下阕如果再从正面描摹，显然很难取得好效果。作者巧妙地把笔宕开，换了一个视角，不再正面写牡丹，而是侧面用笔，通过写人们日夜竞赏牡丹的盛况及人们兴高采烈的情致来烘托花中之王超凡卓异的魅力。此类写法，清朝的刘熙载后来把它概括为“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草木写之”(《艺概·词概》)的烘云托月的手法。全词抓住牡丹绰约妖娆的特征，多角度、多侧面地烘托渲染。咏牡丹而不露牡丹，不即不离，尽得牡丹风韵。
再如《添字采桑子》：窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪。占滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。此词咏芭蕉，同样是多角度、多侧面描写。词一开始即推出芭蕉，接着由整体而局部，由光线角度、侧面描绘芭蕉枝大叶肥，再工笔细描芭蕉心叶舒卷的细部。一幅立体的芭蕉图已立于眼前，其枝叶茂盛乃是突出特征。下片承上片“余情 ”，从声音的角度写雨打之下的芭蕉。此时之“芭蕉”与白日所见之芭蕉，又有了不同的韵致。
还有《鹧鸪天》：
暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。梅应妒，菊应羞，画栏开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收？
上片细致描写桂花的颜色、形态与香味，下片则侧面描写，用“梅”的“妒”、“菊”的“羞 ”，反衬桂花的“自是花中第一流 ”。通过正面和多侧面的描写，桂花以它“情疏迹远只香留”而成为“花中第一流”的特征已非常鲜明。因有正面与多侧面的结合，还有情感抒发穿插其间，全词咏物细腻生动又无质实之感。咏梅的《渔家傲》也善于抓住事物的主要特征，展开适当的铺叙：雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖妮，当庭际，玉人浴出新汝洗。造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金尊沉绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。正面描写了寒梅在枝头的形象后，又从侧面入笔，以拟人的手法生动地描摹出梅的丰神雅韵。下片再加上明月烘托，人物陪衬，更突出了梅花“此花不与群花比”的无与伦比之风韵。
咏菊的如《多丽·小楼寒 》，反复多角度渲染，也极尽白菊风韵神态；其余各咏物词也一般都具备这一特点，铺叙咏物，不即不离，不再一一例举。
(二)用典自然，如“羚羊挂角，无迹可求 ”。“故实”是《词论 》论词的又一个标准。“尚故实”就是要用典,讲究语有出处,以此增强词的“雅”味。但李清照的尚故实又完全不同于一般文人的掉书袋。典故在她的词中，运用得巧妙灵活。上文提到的《多丽》一词，即用了大量的典故。
请看全词：
小楼寒，夜长帘幕低垂。恨潇潇、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘傅粉，莫将比拟未新奇。细看取，屈平陶令，风韵正相宜。微风起，清芬酝藉，不减酴釄。渐秋阑、雪清玉瘦，向人无限依依。似愁凝、汉皋解佩，似泪洒、纨扇题诗。朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴度芳姿。纵爱惜，不知从此，留得几多时？人情好，何须更忆，泽畔东篱。
全词用典极多。试据王仲闻先生《 李清照集校注》，把出典录于下：
［贵妃贵脸］《松窗杂录》：“开和、开成中,有程修己者会春暮，内殿赏牡丹花。上颇好诗，因问修己曰 ：‘今京邑传唱牡丹花诗，谁为首出？’修己对曰 ：‘臣尝闻公卿间多吟赏中书舍人李正封诗曰：天香夜染衣，国色朝酣酒。’上闻之，嗟赏移时。杨妃方恃恩宠，上笑谓贤妃曰：‘妆镜台前，宜饮以一紫金盏酒，则正封之诗见矣。’”
［孙寿愁眉］《后汉书·梁冀传：》“妻孙寿,色美而善为妖态，作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑，以为媚惑。章怀太子李贤注引《风俗通 》曰 ：“愁眉者，细而曲折 。”
［韩令偷香］韩令应为韩寿。《世说新语 》卷下之下《惑溺》第三十五 ：“韩寿美姿容，贾充辟以为掾。每聚会，贾女于青□中看见寿，说之，恒怀存想，发于吟咏。后婢往寿家，具述如此，并言女光丽。寿闻之心动，遂请婢潜修音问，及期往宿。寿□捷绝人，逾墙而入，家中莫知。自是充觉女盛自拂拭，说畅有异于常。后会诸吏，闻寿有奇香之气，是外国所贡，一著人则历月不歇。充计武帝惟赐己及陈骞，余家无此香，疑寿与女通，而垣墙重密，门□急峻，何由得乐。乃托言有盗，令人修墙。使反曰：其余无异，唯东北角如有人迹，而墙高非人所逾。充乃取女左右婢考问，即以状对。充秘之，以女妻寿 。”
［徐娘傅粉］《南史·梁元帝徐妃传 》 ：“讳昭佩季江每叹曰：柏直狗虽老，犹能猎；萧溧阳马虽老，犹骏；徐娘虽老，犹尚多情 。”
［汉皋解佩］《太平御览》卷八百零三引《 列仙传》 ：“郑交甫将往楚，道之汉皋台下，有二女，佩两珠，大如荆鸡卵。交甫与之言，曰 ：‘欲子之佩’。二女解与之。既行返顾，二女不见，佩亦失矣 ”。
［纨扇题诗］《文选》班婕妤《怨歌行 》 ：“新裂齐纨索，皎皎如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，思情中道绝 。”
［朗月清风］《世说新语》卷上之上《 言语》第二 ：“刘尹云 ：‘清风朗月，辄思玄度 。’”［ 泽畔·东篱 ］承上文屈平、陶令而来。屈原《渔父 》“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴 。”陶潜《饮酒》诗 ：“采菊东篱下，悠然见南山。”如此之多的用典，照常规，一定会显堆砌和晦涩。但读完《多丽》一词，我们却并无这种感觉，正如晚清况周颐所说 ：“前段用贵妃、孙寿、韩掾后段用‘雪清玉瘦’、‘汉皋解佩’却不嫌堆垛，赖有清气流行耳 。”(《珠花□词话 》)《多丽 》一词的“清气 ”，即贯穿全词的“菊”之风神逸韵，再加上口语化句式贯穿全篇，造成行文流畅通达。所用之典，知其出处当然更能准确理解词意，但即使不知典出何处，仅从字面上读，也可依赖流贯全词的“清气”体味出词意所在。
再如咏梅词《满庭芳·小阁藏春》：
小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅更好，又何必，临水登楼？无人到，寂寥浑似，何逊在扬州。从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛，吹动浓愁？莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留、难言处，良宵淡月，疏影尚风流。“临水登楼”、“寂寥”、“浑似”、“何逊在扬州”、“韵胜”、“不耐”、“笛”、“疏影”俱典出有处。所用陶令临水赋诗、王粲登楼作赋、何逊对梅赋诗之典皆为常人熟知。其余各典，已融入词中，浑然无迹。即使“临水登楼 ”，抹去典故含义，仅看作词中人物行为，也完全可行，于词意几乎无损。
又如《摊破浣溪沙·揉破黄金万点轻》：
揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。风度精神如彦辅，大鲜明。梅蕊重重何俗甚，丁香千结苦分鹿生。熏透愁人千里梦，却无情。词中用了“彦辅”、“梅蕊”、“丁香千结”等典，但典用在化艰涩为清浅的口语化句式里，在“清气”流贯中已成为作品的组成部分，浑化在词境中，几乎已达“羚羊挂角，无迹可求”的境界。
其他如《瑞鹧鸪·风韵雍容未甚都》、《小重山·春到长门春草青》、《孤雁儿·藤床纸帐朝眠起》等词，也都体现了用典而不晦涩，自然天成、无迹可求的特
点。
(三)移情于物，借物抒情。
在李清照的抒情词中，她往往寄情于物，以物托情，使情含蓄隽永，耐人品味。但在咏物词中，如抒情成份太多，弄得不好，就会失之太远、太散；如全无情感流动，纯粹客观描摹，显然又太质实，难以体现艺术魅力。在情与物的关系处理上，李清照的咏物词显然做得很成功。
如《玉楼春》：
红酥肯放琼苞碎，探着南枝开遍未？不知酝藉几多香，但见包藏无限意。道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。要来小酌便来休，未必明朝风不起。
上片描摹梅花的色香和精神，下片转写女主人的相思之苦，相思之情又以急切盼望丈夫归来饮酒赏梅的急切心情托起，巧妙地与咏梅融为一体，自然浑成，扫除了“下笔便俗”的一般庸常之辈咏梅即沾沾吟咏一物、凝滞枯燥的作法，又与所咏之物紧密相连，不远不散。
再如《临江仙·云窗雾阁春迟》：
庭院深深深几许？云窗雾阁春迟。为谁憔悴损芳姿，夜来清梦好，应是发南枝。玉瘦檀轻无限恨，南楼羌管休吹。浓香吹尽又谁知，暖风迟日也，别到杏花肥。表面写梅，实际写人，亦花亦人。梅与人融合无迹，浑然一体。梅有人的思想、感情和行为 ：“为谁憔悴损芳姿”、“夜来清梦好”、“无限恨 ”，又不脱梅自身的物态特征 ：“发南枝”、“玉瘦檀轻”、“浓香吹尽 ”。梅之怨、人之愁，形神俱似，难分彼此。
其他如《渔家傲·雪里已知春信至》、《添字采桑子·窗前谁种芭蕉树》、《满庭芳·小阁藏春》、《小重山·春到长门春草青》、《摊破浣溪沙·揉破黄金万点轻》等词，咏物之中，都融入了作者的情感，既不粘滞，也不脱离所咏之物的物体特征。《 清平乐·年年雪里》从回忆与梅有关的往事入手写梅，《 殢人娇·玉瘦香浓》从梅与人物关系写梅，《孤雁儿·藤床纸帐朝眠起》把梅作为作者悲欢的见证来写，都颇有新意，为咏物词开辟了新的表现手法。
(四)结句的艺术清代沈雄在《古今词话》中总结前人作词方法，云 ：“紧要处，前结如奔马收缰，须勒得住，又似住而未住；后结如泉流归海，要收得尽，又似尽而未尽者 。”李清照的咏物词，大都体现出这种结句的艺术。
如《玉楼春·红酥肯放琼苞碎》一词，上阕结句为“但见包藏无限意 ”，在“不知酝藉几多香”之后，如“奔马收缰”，“似住而未住 ”，水穷而云又起。下阕便从“无限意”带出。全词结句“要来小酌便来休，未必明朝风不起 ”，在愁情苦极之后，直接道出急切盼望丈夫归来饮酒赏梅的心情，于情理为必然；从惯例来说，丈夫归来赏梅的时节已到，应该归来；从气候来说 ，“未必明朝风不起 ”，风起之后，将很难看到梅花开放的盛况。凡此种种，造成一种非归不可的情势：归来小酌赏梅，如“泉流归海 ”，势在必然。词意已“收得尽了 ”。但离人究竟归与不归，尚未道出，又令人骋想无极，“似尽而未尽 ”。
再如《孤雁儿·藤床纸帐朝眠起》一词。上片结句为“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。”“多少春情意 ”，似结又未结。春情有多少？春情之状如何？这便引出下片“小风疏雨萧萧地，又催下千行泪。吹箫人去玉楼空 ，肠断与谁同倚 ”的情态描写。结句“一枝折得，人间天上，没个人堪寄”的感叹，实为水到渠成，化用陆凯寄梅的典故，令人回味不已。
又如《添字采桑子·窗前谁种芭蕉树》一词。前结结句“舒卷有余情 ”，似对芭蕉形象的概括，又以一“情”字开启了“北人”的愁情，后结的“愁损北人，不惯起来听”以一情字总摄全篇。但此因雨打芭蕉而引出的“愁”情到底有多深，“不惯起来听 ”的“北人”又将如何？全词戛然而结却余音难绝，引人寻味。此类结句艺术，不仅突出体现在李清照的咏物词中，在她不少抒情词作里也有运用，此处不再多说。
以上说的是李清照的咏物词。李清照现存的诗词中，还有几首为应酬而作的诗词。词有《新荷叶·薄露初零》、《长寿乐·微寒应候 》；诗有《皇帝阁端午帖子》、《皇后阁端午帖子》、《夫人阁端午帖子》、《皇帝阁春帖子》、《贵妃阁春帖子》等。帖子诗均为歌功颂德之作，虽可见出语言功力，但内容空洞，情感苍白，纯为应景而作，不再多论。两首祝寿词虽也源于应酬，但相对帖子而说，艺术性较强。
先看《新荷叶·薄露初零》：薄露初零，长宵共永昼分停。绕水楼台，高耸万丈蓬瀛。芝兰为寿，相辉映簪笏盈庭。花柔玉净，捧觞别有娉婷。鹤瘦松青，精神与秋月争明。德行文章，素驰日下声名。东山高蹈，虽卿相不足为荣。安石需起，要苏天下苍生。
此词不同于一般的应酬之作，虽为祝寿，但作者的愿望是恳切的，且作者之愿并未停留于一般所谓延年益寿、富贵荣华之庸常平面上，而是把祝寿与“苏天下苍生”结合起来，这就使词意高了一层。在表现技巧上，此词也善巧辟蹊径，不落常人窠臼。
宋张炎曾在《词源》中说 ：“难莫难于寿词。尽言富贵则尘俗，尽言功名则谀佞，尽言神仙则迂阔虚诞 。”李清照却避过了“尘俗”、“谀佞”、“迂阔虚诞”诸多俗套，可谓善写寿词。
词为祝寿，但起笔却不从祝寿入手，而是先描画了一个超尘脱俗的时空。时间是薄露洒满大地昼夜交替之时，空间则是碧水环绕楼台、楼台依傍仙山的神仙境界。在这样的环境里活动，人物也自然沾上了几分空灵与脱俗。按常规，接下去该写寿者了。但作者既不写寿者，也不写席上的水陆珍馐，而是把镜头对准宾客、侍女，通过祝寿人的高贵、侍女的仪态万方，烘云托月，渲染寿者的非同凡俗。势蓄足，下片便正言祝寿 。“鹤瘦松青，精神与秋月争明 ”，“德行文章 ，素驰日下声名 ”，既是对寿者形象、德行、文章、人品的描摹，又含有作者的美好祝愿。最后四句，则把祝愿的内容扩大到国家的前途和人民的命运上，希望寿者像谢安那样，放弃自己的隐居生活而出仕，整治天下，拯救“天下苍生 ”，收拾祖国破碎的山河。全词先侧面描写，后正面直述，含蓄蕴藉又境界高远，非一般庸常之作可比。
《长寿乐·微寒应候》是李清照的又一祝寿之作。由于寿主乃一远离社会政治生活的贵族妇女，故寿词内容囿于一般的善颂善祷。但全词委婉含蓄，比喻贴切，用典自然，表现了作者较高的写作技巧与语言修养。姑录于后：微寒应候，望日边，六叶阶初秀。爱景欲挂扶桑，漏残银箭，杓回摇斗。庆高闳此际，掌上一颗明珠剖。有令容淑质，归逢佳偶。到如今，昼锦潢堂贵胄。荣耀，文步禁苑，一一金章绿绶。更值棠棣连阴，虎符熊轼，夹河分守。况青云咫尺，朝暮重入承明后。看彩衣争献，兰羞玉酎。祝千龄，借指松椿比寿。能把应酬之作写到这个份儿上，也的确不简单。其生动形象的比喻，至今仍有“掌上明珠”、“青云直上”、“寿比南山不老松”等语为人们习见常用。有人曾因为李清照作过一些内容贫乏、歌功颂德的应酬诗，就指责她人格卑下，这未免对古人太过苛求。如果我们能把古人放回她所生活的年代，为李清照设身处地地想一想，就不难以平和的态度对待这些应酬之作，对其中的佳作也不会避而不谈。
·从代表作看李词的艺术高度
李清照的词作大多能在有限的篇幅内细腻地展示出人物的情感世界。即使是小令，仅用三十三个字，也能曲尽
人意；至于回旋余地稍大的慢词，对于人物心理的揭示，更是细致入微。这无疑需要极高的艺术技巧。
本书前面的文字，对李清照词作的某些艺术技巧已有论及，但还未全方位地去评析某一篇词作。下文试图通过李清照几首代表词作的赏析
，瞻望出李词的艺术高度，使其艺术手法更清晰地呈现出来( 前面已论及的方法此处从略)。
李清照小令中最脍炙人口的是《如梦令·昨夜雨疏风骤》：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应
是绿肥红瘦。
暮春夜晚，突然袭来的暴风雨惊醒了酒醉酣眠的词人，终因不胜酒力，词人又沉沉睡去。早上醒来，酒意未消，却猛记起昨夜风雨。看到
侍女正在卷帘，便急切地询问卷帘人。问话虽省去，但从卷帘人的答话中即可知道，词人如此关切的，是风雨之后海棠花的情况。这一问一答
极有情致 。“试问”者对风雨摧春极为敏感，对暮春风雨后的海棠之状其实早有预料，虽信其有，宁信其无，所以有此“试问 ”；而答话者
一边卷帘，一边漫不经心作答 ：“海棠依旧 ”，似乎四季变化，风雨摧花与己毫不相干。一个问得情切切，一个答得意淡淡。这就构成了颇
富戏剧性的矛盾。殷殷于海棠、惴惴于风雨、多愁善感、敏悟多情的闺中女子，与感情淡薄、态度轻漠的卷帘人，在人物形象上构成鲜明的对
比，二者的情感方式，思路走向又是那样大相径庭，词人如何能心平气和？于是引出语气更为急切的叠问。
对“知否？知否？”的叠问，明清不少评家都大加称赏。清人查初白则云其“可与唐庄宗《如梦令》叠字争胜 。”(张宗橚《词林纪事》
卷十九引)庄宗词云 ：“曾宴桃源深洞，一曲清歌舞凤。长记欲别时，和泪出门相送。如梦，如梦，残月落花烟重。”“如梦”二叠，抒发不
忍与佳人清晓相别之恋情，情真意切，自然带出两叠感叹，故为上乘之语。清照的“知否？知否”乃因侍者之粗心淡漠让心性纤细的她感到无
奈与气恼，冲口而出，言之必然，不得不然，一气呵成，后又紧接一句诘中自答 ：“应是绿肥红瘦 ”。由诘而答，语气急迫，浑然无迹，绝
无停顿隔离之感。庄宗之结句“残月落花烟重”虽也顺势而出，但于顺畅和谐之中似略有疏离之感。两者相比,清照之《如梦令》似更胜一筹。
而其他如曹组、秦观诸人同调词中所用叠字更难望清照之项背，正如明代徐士俊所论：“‘知否，知否’，口气宛然。若他‘人静，人静’，
‘无寐，无寐’，便不浑成 。”很明显，后二者皆显重复拖沓，有勉意而为之嫌。
“绿肥红瘦”一语，意谓经过一夜风雨，红花萎残，绿叶更显得繁茂。虽为作者推想，但造语的新颖精警，语气的不容置疑，已使此景置
于目前，融于情中。今人马仲殊评曰 ：“这‘绿肥红瘦’形容词，在可解不可解之间，真觉新颖我以为连篇累幅寓暮春景色的，抵不上绿肥红
瘦四字 。”(《 中国文学体系 》)这四个字有如此超绝的艺术魅力之原因，其实也并非完全不可解。清代黄蓼园云 ：‘绿肥红瘦 ’，无限凄
婉，却又妙在含蓄 。”(《蓼园词选》)此语便道出了个中天机。“绿肥红瘦”以物比人，与“绿肥”形成对照的，是海棠之萎残与佳人之清瘦
，二者融合无间。精警奇俊的写景之语，含融了细腻凄婉之惜春情思，具有极强的表现力。词至此处戛然而止，但在这句绝不止是道给卷帘人
听的话语之后，读者不能不久久沉浸在词人那一份淡淡的伤感之中。清代李继昌谓“绿肥红瘦”为本篇“词眼”(《左庵词话》)，确为的论。
整首小令篇幅极短，却容量极大。三十三个字内“藏无数曲折”(黄蓼园语)。词人从“昨夜”到今晨，情感一波三折。因何酒醉，不知。很可
能是因春色将去而惜春郁闷，借酒浇愁。愁绪略消，便入浓睡。浓睡乍醒，记起昨夜风雨，愁绪又至，忙问卷帘人，却听说“海棠依旧 ”，正
欲为之一喜，随即发觉卷帘人粗心大意，随口乱答，不禁恼从中来。
从词中可以隐隐窥见孟浩然诗《春晓》的影子，但情调显然不同。《春晓 》的“夜来风雨”柔和如催眠曲，“春眠不觉晓”的诗人未脱童
真稚气；《如梦令》中的风雨则一“骤”一“疏 ”，让人猝不及防，沉睡的词人又是满怀愁绪。孟浩然的问语空灵、浩渺，于惜花中透出安闲
与天真，李清照的问语却急促、实在，充满对春光老去的无限怜惜之情。从花朵的细微变化中，她感到了春光的短暂，进而参悟到自身生命境
况的脆弱，领略到了时光与青春的宝贵。一曲《如梦令》，其实概括了古往今来无数敏感而又多思的人们共有的惜春心理，所以脍炙人口，千
古不衰。与《如梦令》中“绿肥红瘦”一样脍炙人口并常常为评词者相提并论的，还有《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》中的“人比黄花瘦”的词
句，全词如下：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
重阳佳节，却非晴日，整整一天，天空布满浓云，空气中飘着薄雾，女主人公独自伴着炉香消磨了漫长的白日。终于到了晚上，孤枕独眠
的词人感到阵阵凉意，辗转难眠，黄昏的一幕赏菊不由浮现在眼前：重阳赏菊，乃佳节传统节目。夫妻团聚时相携赏菊，其乐融融，今日却独
自一人把酒赏花。好不容易捱过了黄昏，襟袖间充盈了菊香时，正欲转回帘内，一阵西风卷来，吹起了门帘，也吹动了词人的满腹离愁。赏菊
时，忘了自己，同情于菊花之瘦；西风一吹，单薄身子顿生凉意，猛然发现自己已因长时的痛苦相思而消瘦了；回头再看菊花，在风中萧瑟却
不倒伏的身影，倒似比自己要强上几分。
上片细致地写出气候、时节、室内景物，下片则写主人公在重阳佳节的活动 。“玉枕纱橱，半夜凉初透 ”，写“相思 ”，却不著“相思
”一字 ；“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖 ”，写“离情别绪 ”，却不提“离别”半言。但人物心绪已从景物描写及人物行动中自然显出。以
上皆为直接叙述，乃用“赋”之法。结句用“比”之法，把人与黄花作比，新颖传神。正如刘乃昌先生所言 ：“‘ 莫道不消魂，帘卷西风，
人比黄花瘦 ’，是全词的高潮，也是千古名句。其所以备受称赞，因为人们都公认其言美妙无比。一则，以帘外之黄花与帘内之玉人相比拟映
衬，境况相类，形神相似，创意极美；再则，因花瘦而触及己瘦，请宾陪主，同命相恤，物我交融，手法甚新；三则，用人瘦胜似花瘦，最深
挚最含蓄地表达了词人离思之重，与词旨妙合无间，给人以余韵绵绵、美不胜收之感 。”(《李清照词鉴赏·情浓意密离恨深》)李清照的长调
中，最让后人绝倒的，恐怕要数《声声慢·寻寻觅觅》：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地
黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
此词一出，便以其特有的魅力征服了无数读者。历代评词者说到这首词大多赞不绝口。同代的张端义在《贵耳集》中称此词“乃公孙大娘
舞剑手 ”，罗大经则感叹“以一妇人，能创意出奇如此 ”。(《 鹤林玉露》)明朝杨慎、茅暎、吴承恩、沈际飞、陆云龙、徐士俊等都极口盛
赞此词，茅暎在《词的》中甚至称此词“情景婉绝，真是绝唱 ”。清朝文人中除个别人以为“此词颇带伧气”外，其余众多文人仍对此词称颂
不已。沈谦甚至于“少时和唐宋词三百阕，独不敢造次‘寻寻觅觅’一篇，恐为妇人所笑 。”(《 填词杂说》)历代评家，评此词的角度，或
限于音律叠字，或限于语言风格，或者虽意识到其情其境非同一般，但却只说了总体感受，并未写出仔细评赏的文字。面对摆在我们面前的艺
术珍品，如果粗略一读便搁下不管，对于艺术财富实在是一种浪费。
词写于赵明诚病逝后的那个秋天。丈夫去世的打击使她悲恸欲绝，又加山河破碎，故园难返，前路渺茫，使她“大病，仅存喘息 ”。躺在
病床上，恍惚间，那个熟悉而又亲切的身影似乎又出现在眼前，张口要喊，又猛然意识到天人永隔，绝难再见。眼泪便不由自主地涌出来。痛
到极处，又一转念：莫非这只是一场恶梦？老天不会如此残酷吧？心爱的丈夫也许正在屋子里的某地方，不由地又举目四顾，而寻觅的结果，
只能使自己不得不确信这个残酷的事实，心中便愈加悲戚。整个秋天，李清照一直经受着这样的心理折磨。
心中孤苦的人儿最怕漫漫长夜的降临。这一天，黄昏又至，一阵紧似一阵的秋风透过窗棂，刮得体质虚弱心中苦楚的清照愈加凄冷。坐在
窗前，看着梧桐飘落的枯叶，听着“点滴霖霪”的细雨，所有的悲凄与愁苦全都堆上了心头。词一开头，便连下了十四个叠字。这并非玩弄文
字游戏，而是词人情感历程细致入微的描述。丈夫去世的打击来得太突然，使她不甘心接受这样残酷的现实，所以“寻寻”；“寻寻”未见，
仍然心存侥幸，于是再“觅觅 ”，更仔细地寻找。“寻寻”再加“觅觅”，终于彻底绝望，周身寒彻，所以“冷冷”；“冷冷”之后，回神一

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