李珣（约855-约930 年），字德润，其祖先为波斯人。家居梓州（今四川三台）。因他妹妹是前蜀主王衍的昭仪，他也算一位皇亲国戚。他不但能诗能词，而且对中医中药颇有研究，所著《海药本草》，李时珍都曾引用过的。
李珣的词，也写艳情，也写离情，也写恋情，但不止于此。他的可贵之处，在于能打破情词旧套，抒发秀才胸怀。给人耳目一新之感。他的《渔歌子》写得很有隐士之风，《渔父》则愈加简捷明快，风格喜人。《渔歌子》其一云："楚山青，湘水绿。春风淡荡看不足。草芊芊，花簇簇，渔艇棹歌相续。信浮沉，无管束。钓回乘月归湾曲。酒盈樽，云满屋，不见人间荣辱。"2。李煜与南唐词人南唐、西蜀均为五代词人中心，但南唐词的水平高于西蜀。这不仅因为南唐时间晚些，创作机会较多，而且因为南唐出了三位著名的词人。一位是南唐中主李珣，一位是南唐后主李煜，一位是南唐宰相冯延巳。特别是李煜，他的词超越温庭筠以来所有唐五代词人的水平，成为唐五代词坛上的一声绝响。
李煜词可以分为前期后期两个阶段。前期是他在南唐作皇帝时的作品，后者是他被俘北上京城后的作品。前后风格大变，几乎判若两人。这显然和他的生活环境、心理状态、政治处境等发生巨大变化有直接关系。李煜作为皇帝，可以说事事有误，而他作为词人，却事事皆宜。
他生于公元937 年，是唐中主李珣的第6 个儿子。原名从嘉，字重光，号钟隐。因为他是南唐第三位也是最后一位皇帝，故史称李后主。他作皇帝没有多大本领，客观形势对他也不利。彼时，北宋政权已经稳定，对南唐领土觊觎已久。他没有能力组织反抗，也没有胆量组织反抗，又没有力量组织反抗，只好一味求和。对北宋皇帝赵匡胤提出的要求，无一不听，无一不从，让进贡，便进贡；让称臣，就称臣；让自己儿子作人质，马上送儿子去。可谓谨小慎微，兢兢战战，但还是不行。宋朝立意灭唐，他派使者去汴京，使者责问赵匡胤，南唐有什么对不起宋朝的地方，赵匡胤答不出。但赵有自己的哲学："卧塌之侧，岂容他人酣梦？"李煜岂敢酣梦！老虎居于侧，怎么酣然入梦？但他确实毫无抵抗准备。他只知作词、求和、听佛论道，别的事情一概无能。北宋大军入境的消息传来时，他还在听和尚讲解经文哩！宋军兵临城下，他便袒缚出降，这一年他刚好38 岁。到了北宋，头脑清醒多了，怀念旧时生活，不觉悲从中来，便寄情于词，词风发生巨大变化，但赵匡胤依然饶不过他。在他42 岁那年，正值旧历7 月7 日，他被赵匡胤用牵机药毒死了。
李煜一生，前期生活条件优裕，南唐本鱼米之乡，他父亲也是著名的大词人，他的夫人又是能歌善舞极解人意的大才女。加上他读书既多，天赋又高。一有山水涵养，二有文化熏陶，三有充裕时间，四有极好天赋。四者合一，使他虽身为皇帝，却能写出清新醇美摇曳多姿的词篇。即使将他的词和温庭筠相比，他也更胜一筹。
他的那篇《一斛珠》，特别受到后人赞赏。冯沅君先生曾有专文介绍，说他写景写人有猛虎搏兔之势："晓妆初过，沈檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。"全篇只写女子娇态。头一句"晚妆初过"，便成欢欣色彩。试想刚刚梳妆罢的一位漂亮女孩儿，心情怎能不好，何况，黄昏色调，更添美丽。"沈檀轻注些儿个"，梳妆很美，还要轻注香儿，美人芳气，更具精神。此时，她的心上人正目不转睛"偷"看她哩，于是她嫣然一笑，露一露好看的牙齿："向人微露丁香颗。"这等好心情。梳妆不足，还要檀香，檀香不足，还要倩笑，倩笑不足，还要歌唱；但非一般歌唱，而是"一曲清歌，暂引樱桃破"。樱口微开，愈加可人。短短五句，已经一幅绝好的美人图。
下阙再添精采。"罗袖裛残殷色可"，吃饭时把袖子不小心弄湿了。"杯深旋被香醪婉"，美人酌酒，妙在有度，再喝可不醉了。美人有一点点累了，歇一歇，如何？"绣床斜凭娇无那"，又是一副佳人姿态，但还不够哩，还要"烂嚼红茸，笑向檀郎唾。"真是漂亮极了。
李煜作词，独成妙法。温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》词中是女主人用眼向外看；李煜的这首词则是作者展目向里看。不仅看，而且真真切切参与了词中女主人的各种活动。但他把自己和自己参与的活动"省"去了，却又把省去的一切通过女主人公的表现一一展示出来。这等艺术功力，寻常怎能企及？
李煜的词，不但有绝唱数首，而且几乎篇篇都成精品。他的一首《菩萨蛮》，写恋人情思，别成一格，宛若宋代著名女词人李清照的某些作品，但又比李清照的作品更多些含蓄安闲，心痒情摇。
"花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬韈步香阶，手提金缕鞋。
画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。"
这词有实事可考，是写他与小周后幽会之事的。从古至今，写情男情女偷相会的词曲不少，但写皇帝偷会的，怕是不多。皇帝能作这样情词，实在这皇帝当也可，不当也可，纵然我们并不受用，想到词中人提着金缕鞋，蹑手蹑脚的样子，也会忍不住一笑。
李煜最好的词作，还是他被俘北上之后的作品。在这期间，他的词风变了，由清丽闲雅进入深沉悲怆，虽深沉悲怆，并不滞涩也不激烈，而是以准确的文字，深切的情感，绝妙的比喻，压抑的心绪，写他的亡国之音思乡之愁："帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏！无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。"纵然一时入梦，醒来倍觉悲伤。
"无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。"
本来愁肠将断，却又无人可诉！
如此种种，李煜的内心正如一江春水，万转愁肠，终于写下了他的那首被人们千古传唱的《虞美人》："春花秋叶何时了，往事知多少！
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。"
温庭筠的词最喜欢用"金"色，金色是他词的主色。李后主的词最常用"清"，"月"，"春"，"江"这样的字词，这些字词辉映着"绿"的颜色，或者说，绿色乃李煜词的主色。他的词调是绿色的，他的词风恰如早春二月的天气，乍青乍绿，料峭春寒。李后主经历了人生最大的苦难和别离，忍受了最难耐的春夜和最无聊的囚禁生活，但他内心深处的诗情不绝，词思不断，于是这诗情词绪如潺潺流水，汩汩有声，流出囚门，流向无极。李后主是一位不幸的君王，又是一位杰出的词家。值得说明的是，李后主不但是一位大词人，而且是一位很有造诣的书法家，他不但善书，而且善于创新。他作书喜用颤笔，字形扭曲，有寒松霜竹铁节虬枝之态，号称"金错刀"体。他又善写大字，直接用帛沾墨书写，气韵饱满，别具风采，史称"撮襟书"。单以艺论，李煜确是天下奇才。
南唐著名词人中，还有李煜的父亲李珣和他的宰相冯延巳。
李璟（公元916-961 年），本名景通，改名瑶，再改名璟，字伯玉，徐州人。他是南唐第二个皇帝，后人称李中主。周世宗南征时，他没能力抵抗，便把江北的土地拱手献给柴荣，同时去掉皇帝称号，向周主称臣。他的性格与作风和他儿子十分相似，可谓有其父必有其子。他的词水平也很高，但流传下来的不多。他的词风虽不若李后主那样清深雅丽，却也脱出一般五代词人的浮艳之区。读李珣词，如见江南春色，自有一般出于言表的好处尽在字里行间。他的《摊破浣溪沙》二首，极富盛名。今选其一："手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波之楚暮，接天流。"
冯延巳（公元903-960 年），一名延嗣，字正中。广陵（今江苏扬州）
人。唐中宗时，曾为宰相。他的词水平很高，但人品不好。为人险诈，好作谀词。未作宰相时，一心要作宰相；既作宰相，却又无心政事。他是一个中国古代只要当官不肯做事的典型。周世宗南征，中主不明军事，只管于宫中贪欢不已。他还奉承中主，说："烈祖打了败仗，损失几千人马，就辍食伤心好几天，那不过是田舍翁水平。现在数万人马暴师于外，而主上照样宴乐游戏，才是真英雄呐！"如此胡言乱语，心肠如妖似鬼。但他确实很会填词。他的词比之李珣，当在伯仲之间。比之西蜀诸词人，皆胜一筹。
他的一篇《谒金门》，传播久远："风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯芳径里，手捋红杏蕊。
斗鸭栏干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。"
词中警句"风乍起，吹皱一池春水"，足呈写景风流。
他的《金错刀》，自言于功名，禄位皆无所求，情调旷达，词风潇洒，确是一首很有特色的佳作，不过以其词比其人，句句皆成讽刺，佞人大谈正言，最让君子伤情。偏他能正襟危坐，一副无辜君子状，令人禁不住会想起黑色幽默来。其词云："双玉斗，百琼壶，佳人欢饮笑喧呼。麒麟欲画时难偶，鸥鹭何猜兴不孤。歌婉转，醉模糊，高烧银烛卧流苏。只销几觉懵腾睡，身外功名任有无。"南唐国重用这样的宰相，不亡而何？
（四）民间词现在我们能够看到的唐五代民间词资料，同样出于敦煌。其中有诗，有词，有教坊杂曲词。诗且不去管他。只说那些民间词曲，已然令人振奋。这些民间词，不知出于何人，但有一股文人词所没有的浸淫人心的力量。他们率性而言，他们善用比喻，他们没有顾忌，他们贴近生活。他要说爱，便是真爱，或者说，他有真爱，一定直说。比之文人词的含蓄闪烁，不肯明言，还自以为是韵味高深，实在不可同日而语。民间词是唐五代的必要组成部分。不了解它们，就无法真正弄通唐五代词史，也无法弄通中国古代文学史。民间词同样最重视言情，只是风格有别于文人词。有一首《菩萨蛮》，是讲忠贞情爱的，一串比喻，刻骨铭心："枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参商现，北斗回南面。休郎未能休，且侍三更见日头。
讲到负心人的时候，另是一番景象："天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人"。（以上梦江南）
也有人生感叹，如《杨柳枝·春去春来春复春》："春去春来春复春，寒暑来频。月生月尽月还新，又被老催人。
只是庭前千岁月，长在长存。不见堂上百年人，尽总化为陈。"
词中用语，不怕重复，好像越是重复，越觉通俗上口。
民间词题材广泛，不仅谈情说爱而已。也有抒发忠君爱国情义的，如《生查子·三尺龙泉剑》；也有讴歌剑侠八面威风的，如《河满子·平夜秋风凛凛高》；也有写游子乡情的，如《临江仙·岸阔临江底见沙》，等等。比之文人词，似更有涵容力量。另有《别仙子》一词，文人词中未见此词牌。这首词写一位远游男儿对情人的追忆，笔法细腻，结构精巧，抒心写意，不在文人词下："此时模样，算来是，秋天月。无一事，堪惆怅，须圆阙。穿窗牖，人寂静，满面蟾光如雪。照泪痕何似，两眉双结。
晓楼钟动，执纤手，看看别。移银烛，偎身泣，声哽咽。家私事，频付嘱，上马临行说。长思忆，莫负少年时节。"
十、结语纵观隋唐五代史，可以说这是中国古代文学史上最为辉煌的历史时代。
之所以如此，因为这个时代能够吸收各类文化营养，具有中国封建时代非常少见的涵容广大的文化精神。唐诗是中国文学史上的高峰；古文运动是中国文学史上一件大事；传奇和变文是中国文学史上的一个重要阶段；唐五代词则首创了中国文学形式的一个新品种。五代文学未兴，但它预示了新的文学高潮即将来临。而唐后主李煜，就以他的词声，成为新文学时代即将来临的一只知更鸟。
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《中国全史》 050/一百卷 史仲文 胡晓林
隋唐五代艺术史
本卷提要
隋唐五代（公元581-960 年）艺术是中国古代文化艺术发展的最高峰。
本卷将以这一高峰时期的各种艺术门类为中心，选取艺术形式、艺术作品、艺术流派和艺术代表等侧面，运用史论结合的方法，次第展现三个朝代在绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、建筑、工艺美术等方面的艺术成就，并透过政治、经济、文化、宗教等社会存在与艺术创造所形成的辩证关系，揭示那些创造奇迹的古代艺术家们的创造情势和时代精神。
通过对隋唐五代的艺术成果及其成因的分析，不难发现，它的每一艺术门类和每件艺术作品，无不焕发出自发性和独创性、开放性和融合性、广泛性和民众性的奕奕神采，同时也折射出封建社会文化艺术承转启合的历史趋向。
一、隋唐五代艺术概述公元581 年至960 年，中国历史上出现了隋、唐、五代三个封建朝代的兴衰演进。这三个朝代的王公贵族和劳动人民的物质生活和精神生活的总和，便是隋唐五代文化。隋唐五代艺术则是这一文化部类的有机构成及其艺术表现。
李唐王朝是中国历史上最强大的封建帝国，它在政治、经济、文化上的高度发展，达到了中国封建社会的鼎盛时期。隋代恰似它崛起的前夜，五代十国形同其衰落的末路。作为这一文化高峰的艺术表现，隋唐五代艺术素以宏伟壮丽、灿烂辉煌的成就闻名于世，大唐文化则成为我国古代文化史上巍峨的丰碑。
（一）隋唐五代艺术的发展状况隋唐五代所取得的艺术成就，除了直接继承民族文化传统外，还建立在当时政治、经济、思想文化的全面繁荣的社会基础之上。
1。隋代艺术公元581 年，隋政权建立。公元589 年隋文帝结束了南北朝近300 年的分裂局面，从而使灾难深重的古老民族得以统一，劳动人民厌恶战乱、寻求社会安定的期待终于成为现实。
隋文帝杨坚是一个开明的政治家。他即位以后，立即在政治和经济领域进行了改革，迅速巩固了新王朝的统治。在政治上，他以确立"三省六部"的政治体制为中心，加强了封建中央集权的统治；同时，他还创立了科举制度，用考试的办法选拔官吏，打破了封建世袭的贵族荐用体系；还制定了简便易行的法律。在经济上，隋文帝采用北朝以来的均田制，极大地促进了农业生产的恢复和手工业、商业的繁荣发展。随着政治经济的统一，社会意识形态也明显地趋于一致，正统的经学和佛教文化同时并行，纠正了北朝以佛教为国教和南朝清谈颓废的偏向。有力地促进了思想文化的南北合流和中外文化交流的发展。
政治的改革、经济的发展、思想文化的繁荣，成为艺术发展的有利条件，推动着建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等艺术活动的迅速发展。在隋代的艺术成就中，建筑艺术最为出众。大兴城、洛阳城和安济桥，是中国古代城市建筑和桥梁建筑的杰出代表；宇文恺和李春则是当时卓越的建筑艺术大师。佛教在全国范围的发展，雕塑艺术因之大放异彩。就敦煌石窟来说，隋朝在短短的30 年中，开凿了95 个，占现存石窟总数的15。同时，大量的壁画也涌现出来，在绘画史上占有重要的地位。此时的人物画在"齐梁画风"的影响下继续发展，山水画开始以独立的画科出现在绘画史上；展子虔的《游春图》是早期青绿山水的杰出代表，并为唐代金碧山水的出现开了先河。在音乐、舞蹈方面，隋代对旧乐进行了整理，同时又有创新，使近乎绝响的清商乐和雅乐得以复兴，而《七部乐》和《九部乐》则是隋代的贡献。
2。唐代艺术公元618 年至907 年，李渊及其子孙统治的唐朝，是中国历史上最强大的帝国。唐承隋制，李唐王朝完善了"三省六部"的政治体制，完备了科举制度和教育体系，制定了更加系统的法律。在经济上，唐王朝实行均田制和租庸调制，奖励垦荒，安定农民生活，发展农业生产。手工业出现了官营和私营作坊，丝绸产品已多达几十种，"唐三彩"则是陶瓷中的瑰宝，金银器和铜镜的制作工艺达到了炉火纯青的境界。唐代的商品贸易和文化交流空前活跃，当时的都城长安已有中外商贾"二百二十行"之多；各国的使臣商旅云集在此，长安已成为一个国际性的开放城市；它既是"丝绸之路"的策源地，也是文化交流的圣殿。从思想意识上说，大唐并不"独尊儒术"，而是儒、佛、道三教并举。就其积极的一面而言，它增进了政治的开放和民族的融台，促进了经济的发展和文艺的繁荣。
唐朝的兴衰，以"安史之乱"为分水岭。在此之前，大唐繁荣昌盛。尤其在"贞观之治"到"开元盛世"将近一个世纪的岁月里，生产力的发展水平居于世界前列，拥有先进的农业、手工业和欣欣向荣的科学技术，经济、文化的繁荣达到了封建社会的鼎盛时期。大唐是诗歌的黄金时代，散文和传奇也有很高的成就。与文学成就同样彪炳千秋的各种艺术形式，都能继往开来，大放光芒。无论是绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、杂技、建筑等艺术门类，还是工艺美术，都呈现出空前的繁荣兴旺景象，取得了灿烂辉煌的艺术成就。那些"满壁风动"的人物画，洋溢出大唐上下意气风发的进取精神；"金碧辉煌"的富丽山水，一展宏伟壮观的帝国江山的豪迈气概；宗教壁画不再是"苦难的呻吟"，而是美满幸福的西方"极乐世界"；"山是一座佛，佛是一座山"的乐山大佛，是唐代雕塑艺术的一大奇迹；浓艳明丽的"唐三彩"，驰名中外；《九部乐》和《十部乐》，奏出时代的最强音；颜柳的法书和颠张狂素的草书，被视为稀世珍宝；迎来送往的长安城，是著名的国际性城市。。这些令人惊羡的艺术成就，既是民族文化的累累硕果，同时也极大推动了民族文化的蓬勃发展，并且随着广泛的文化交流而远播伊朗、日本、高丽、南亚次大陆、阿拉伯、东罗马帝国、非洲等300 多个国家和地区，产生了深远的影响。
3。五代十国艺术创造的相对繁荣中晚唐以后，由于藩镇和中央政权的对立，新旧官僚的对立，宦官与朋党的专权争斗，导致了统治阶级内部的分裂。军阀割据的结果，最终出现了五代十国半个世纪的社会动荡。这个时期，经济凋敝，人民困苦。只有金陵、成都等地，因为地理位置的优越，免遭北方战火的侵扰，社会生活比较安定，农业、手工业和商业有所发展，形成了南唐、西蜀的相对繁荣，文化艺术保持着较高程度的发展。这一时期，宫廷之中的歌舞戏更为普遍，戏剧角色开始出现，早期的戏剧出现在历史舞台上；绘画和书法取得了显著的成就，有"荆关山水"、"徐黄异体"，顾闳中、杨凝式等著名艺术家及其传世之作。（二）隋唐五代艺术的基本内容中国的艺术发展到了隋唐五代，出现了门类繁多、作品称巨、流派纷呈、名家辈出的壮阔景观。各个艺术门类，在继承民族传统，融合南北文化、吸收外来精华的同时，不断有所突破、有所创新、有所发展，显示出这个时代特有的信心和气魄，伟大的成就和卓越的贡献。
1。划时代的绘画艺术隋唐五代的绘画艺术，具有划时代的意义。尤其盛唐时期政治、经济、文化的高度发展，国际交通的畅通无阻，激扬出各阶层人士的豪迈气概和创作热情，他们运用现实主义的表现手法，把社会生活的万千气象真实地描绘出来，形成了一个名家辈出、门类齐全、成绩斐然的绘画高峰。
隋代为时短暂，但在中国古代绘画史上占有重要的地位。佛事壁画、人物画和山水画的成就更为突出。以敦煌石窟为例，隋窟以全数五分之一的比重，95 窟的绝对数值，位居第一。其中的绘画、雕刻和彩塑作品，无论布局、形象、用笔、赋彩等各个方面，都接近北朝风格，但又显然不同于前代。它们和初唐的风格相同，但又不及初唐的成熟。显然，这是一个承前启后的绘画发展阶段。著名的画家如展子虔、董伯仁等，便是这一时期的杰出代表。史载展子虔从河北来到长安、董伯仁自南齐入隋，两者的画风有着明显的不同。开始，两人互相轻视。后来，两人互相学习、取长补短，共同推动了隋朝绘画事业的发展。这是隋代绘画在南北文化融合上的一段佳话。从画风上说，隋代的画家各有异同，但大体保持着顾恺之、陆探微、张僧繇等人建立起来的"细密、精致、臻丽"的传统，被后世称为"齐梁画风"。
大唐的绘画艺术，在历史上有着空前的成就。据张彦远的《历代名画记》载，当时的绘画，已出现人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋字等分科，标志着唐代绘画进入了一个全面发展的历史阶段。佛寺、陵墓、石窟中的大量壁画更加出色，成为绘画业绩上的神来之笔。绘画人才的大量涌现也非他朝可比，至今有文献或画迹可考的画家就有400 多人。在历史上享有盛誉的如阎立本、尉迟乙僧、李思训、吴道子、王维、曹霸、韩干、张萱、周昉、薛稷、边鸾等，都取得了多方面的艺术成就。
唐代的绘画，大师林立，流派纷呈。在人物画中，"张家样"、"曹家样"等"齐梁画风"在初唐势头不减，"吴家样"、"周家样"等新风格又应运而生。山水画在"青绿"、"金碧"等画风盛行之时，又出现了水墨山水运动，"浅绛风格"风靡全国，为五代两宋水墨山水的蓬勃发展开了先河。花鸟画一经诞生，就以其丰富多彩、清新活泼的风姿而独领风骚，并开辟了五代"徐黄异体"的前端。
五代的绘画艺术，达到了中古绘画的新水平。这一时期的绘画艺术，全面继承了唐代的绘画成果。其中尤以西蜀、南唐最有成就，人物、花鸟和山水最为出色。由于北方和中原战乱频繁，不少学者、画师、伎巧百工，纷纷流入金陵、成都，使南唐和西蜀的绘画空前繁荣。西蜀、南唐等国，开始正式设立画院。西蜀画院以专工道释、肖像、花鸟的画家为多。以黄筌父子的花鸟画成就最大，在绘画史上与徐熙齐名，占有特殊的历史地位。南唐人物画家很多，周文矩、顾闳中等，都是杰出的代表。他们的作品，多以现实的人物活动为题材，其风格与"周家样"一脉相承。董源、巨然是南唐的山水大家，他们和北方的荆浩、关仝的北派山水，都有创造性的成就，并成为两宋山水画家的宗师。
隋唐五代绘画的发展，大致分为三个阶段：一是隋到初唐。这是一个继承和革新的阶段。在这个阶段，南北朝以来的青绿山水更加完美；人物画中的"张家样"、"曹家样"等多种画风在画坛涌现。二是盛唐阶段。"吴家样"异军突起，与"张家样"、"曹家样"各执牛耳，三家画风争奇斗艳；花鸟画登上了画坛。三是中晚唐至五代阶段。色彩人物画以"周家样"最为突出，水墨山水运动兴盛起来，花鸟画跃上了高峰。
隋唐五代的绘画理论，计有20 多种，有属评论、有属画史、有属画法、有属鉴藏，都在绘画史上有着重要的地位。
2。蓬勃发展的雕塑艺术隋唐五代的雕塑艺术，是一个蓬勃发展的创作高峰。中国的雕塑艺术，有着悠久的历史，特别是秦汉、北魏和南北朝，都创造出大量的震惊世界的无价之宝。到了隋唐，宗教兴盛，文化交流日益频繁，儒道佛三教并举的文化氛围，又使雕塑艺术掀起高潮。这一时期的陶俑、石窟造像和彩塑，以及陵墓雕刻，都显示出雄健奔放、饱满瑰丽、意气风发的时代风格。就连方寸之间的篆刻艺术，也有着时代的特色。
古老的陶俑艺术，发展到隋唐已达到了登峰造极的艺术境界。享有盛名的"白衣彩绘"陶俑和浓艳明丽的"三彩俑"，都是当时的杰作。题材的广泛涉猎到社会生活的各个方面。就发展阶段而言，可分为隋至初唐、盛唐、中晚唐以后共三期。隋唐时期是中国古代艺术风格发展重大变化的时期。陶俑和三彩俑的塑造风格也受到深刻的影响。从事陶俑和三彩俑的塑造者都是民间艺人，他们具有丰富的生活经验、敏锐的观察能力和精湛的表现技巧，能够准确地塑造形体，生动地表现精神，极富时代气息和民族色彩。
佛教石窟的开凿，与佛事的兴衰息息相关，随着隋的统一，佛教因之再兴。在大建寺院的同时，也大量地开凿石窟，遗迹散见于北方各地，尤以甘肃为多，宁夏、河北、山东、河南等地也有少量遗存。隋代造像，其全身比例不甚协调，但花纹洗练简洁，敷彩淡雅、和谐，外部轮廓曲线不多，形体质朴、健壮，具有石雕般的质感。在洞窟形制和艺术风格方面，呈现出鲜明的过渡性特色。它的若干特点，都被唐代所承继，并加以发展，达到了一个新的高峰。唐代的石窟，几乎遍布北方各地区，南方也有相当数量的遗存。其造型的多样，题材的丰富，艺术水平之高超，都是前朝后代所不及的。"唐十八陵"是陵墓雕刻的一座宝库。其题材和雕刻手法都超越了前代。在地面石刻群的组合上，唐代帝王陵墓继承了秦汉至魏晋的建制，固定为跃马、卧马、马踏匈奴、人抱熊、怪兽吃羊、卧牛、伏虎、卧像、石人、石虎、石兽、石柱、石碑、直阁将军石像等，还有石刻篆书、隶书等其他形式。这些石刻作品，比例和谐，造型生动，制作精美，风格雄伟、奔放，体现了唐人开拓进取的精神风貌，达到了中国古代陵墓雕刻的顶峰。特别是那组绝无仅有的"昭陵六骏"，由当时著名的画家阎立本绘稿，令当时最优秀的雕刻家精心雕刻而成，堪称精美绝伦，历来为世人所重，以至招致匪盗，至今仍有两块神骏流落异族他乡。
除了气势磅礴的巨型石雕外，方寸之间的篆刻艺术也有新意。
3。盛况空前的书法艺术隋唐五代的书法艺术，是中国书法史上盛况空前的时代。中国的书法艺术从本质上说是一种"心"的艺术。所以，在魏晋六朝300 多年的动荡年代里，书法艺术仍有长足的发展。隋唐书法艺术所以空前繁荣，还有两个重要原因：一是对魏晋南北朝书法传统及名家墨迹的直接继承；二是这一时期的帝王大都重视书法艺术；且工于书法。据史书记载，周以书为教，汉以书取士，晋设书学博士；唐则全面采取了这些措施，并专门设立了培养书法人才的"书学"，翰林院设有书学博士；科举有书科，吏部以书法水平判定选额，朝廷对书艺的要求是"楷法遒劲秀美"。可见，唐代把书法置于何等重要的地位。
隋朝虽然短暂，但书家辈出。特别是智永、智果等僧人书家，创造了大量优秀的书作，对楷书的逐渐完备奠定了基础，成为汉魏六朝过渡到大唐的一座桥梁。
史论"楷体书法，萌芽于汉魏、根植在两晋、缤纷于六朝、结实在李唐"，说明唐朝的楷书达到了一个完美的阶段。欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，史称初唐四杰。他们的书作具有典型的晋隋风骨，但又各具情态，自成一家。唐太宗李世民对王羲之书法推崇备至，成为中国古代享有盛誉的帝王书家，极大地推动了初唐时期书法创作的繁荣。颜真卿、柳公权、张旭、怀素，是唐朝最富创造性且成就最大的书家。颜书以圆笔为主，结体宽博端庄，姿质严正活泼，突破了前人清瘦、流畅、秀雅的书风。柳体熔王书、虞书、欧书、褚书、颜书等名家技法为一炉，行笔方圆兼备，结体中宫收紧、四面开张，具有劲健爽利，遒劲舒展的精神。颜、柳书作法度森严，神完气足，但又各有特色，人称"颜筋柳骨"，具有典型的唐楷风范，其影响深远。张旭、怀素是伟大的狂草大师。他们的书作笔意奔放，气势连绵，精美绝伦，达到了登峰造极的艺术境界。
唐代社会崇尚书法，擅书之人层出不穷。据马宗霍的《书林藻鉴》载，多达245 人。而未被记载的民间书家更是难以计数。他们通过书写碑文、墓志、经卷，撰写文稿、书信，在宫殿、寺观墙壁题字等方式，创造出大量的书法杰作，成为国之瑰宝。
五代的杨凝式，其书艺源于前代墨迹和晋隋碑帖，书作清丽洒脱，别开生面，是五代十国最有成就的书法家。
和书法创作的丰硕成果相辉映，隋唐五代的书法理论也很有成就。
4。强大帝国的时代乐章隋唐五代的音乐舞蹈艺术，是中国古代最宏伟嘹亮的乐章。特别是唐代，达到了中国历史上乐舞艺术的高峰。唐代的中国是亚非欧各国文化交流的中心，首都长安则成为国际性的音乐城市。当时，中外各民族乐舞的交流融合蔚然成风，优秀的音乐家舞蹈家灿如繁星，光彩夺目的乐舞作品层出不穷。隋代统一后，在经济发展，国力强盛的条件下，歌舞诗乐都得到了长足的发展。为了满足宫廷庆典、国内外文化交流以及各阶层人士的精神生活的需要，隋朝在继承前代乐舞的基础上，集中对汉族、少数民族和外来民族的各种乐舞进行了挖掘和整理，于开皇初年（约公元581-585 年）制定了《七部乐》。隋炀帝大业中（公元605-618 年），又增添为《九部乐》。此举推动了音乐舞蹈艺术的繁荣和发展。
唐代的音乐舞蹈，已有大曲、散乐和歌舞戏之属。大规模的舞曲，如《破阵乐》、《庆善乐》、《霓裳羽衣舞》等，都称为大曲或法曲。这是歌舞诗乐相结合的体裁，歌词都是五言或七言的绝句。唐代的散乐①，多是表现一定风格、情绪较为单纯的舞蹈。此外还有以歌舞表现一定人物和情节的歌舞戏。散乐和歌舞戏源于民间，偏重敲击，具有淳朴奔放的风格。
唐代著名的乐舞，按其特点还可分为三大类别。一是表演性舞蹈，如《健舞》、《软舞》、《法曲》等；二是来自民间的宫廷宴享乐舞，如《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》等；三是民众自娱性及民间祭祀和寺院中的舞蹈，如《踏歌》、《泼寒胡舞》、《四方菩萨蛮舞》等。
唐代乐舞的出色成就，是大量吸收融化中外各民族乐舞精华的结果。《坐部伎》和《立部伎》，就是在初唐到盛唐的一百多年里，以中原乐舞为基础，广泛吸收融化各兄弟民族乐舞和外国乐舞的素养而创新的乐舞节目，并成为唐代长期积累的保留节目。
唐代乐舞的空前繁盛，与皇室的高度重视是分不开的。在唐代帝王中，酷爱艺术、谙熟音律者不在少数。他们的直接参与，极大地推动了乐舞创作的繁荣，并且加强了乐舞机构的设置。唐代宫廷的乐舞机构，有教坊、梨园、太常寺，集中了大批优秀的民间艺人，并培养了不少专业艺人，就连分散在各地的官伎、营伎、家伎，也多是经过选拔和培训，具有能歌善舞的才能。唐代乐舞的理论著作，主要有元万倾的《乐书要录》、崔令钦的《教坊记》、南卓的《羯鼓录》、段安节的《乐府杂录》等。
五代十国各个国家的国王，都是唐末藩镇的首领。受大唐遗风的影响，他们也视音乐舞蹈为政治生活的必要内容，而且在宫廷还出现了戏剧。但是，在硝烟弥漫、经济凋敝的情况下，乐舞丧失了发展的基础，因此削弱了生机，而成为大唐之声的余音了。
5。宏伟壮丽的建筑艺术隋唐五代的建筑艺术，取得了卓越的成就。国家的统一、经济的繁荣、文化的昌盛，都在建筑事业上显现出来。尤其隋唐两代，是中国建筑艺术史上最为壮丽的时代。都城的兴建、大运河的开通、桥梁的精绝、陵墓的宏伟，都是这一时期的巨制佳作。他如寺院、佛塔、石窟等佛教建筑、园林和民居建筑，也有着独特的风采。
隋唐建筑艺术，总结吸收了秦汉以来的建筑艺术成果，逐步发展成为一套完整的建筑体系。特别在桥梁建筑、城市建筑、陵墓建筑上，最有特色。在桥梁建筑史上，安济桥是一座罕见的瑰宝。长安城是中国古代城市建筑的典范。"唐十八陵"气势磅礴、规模宏伟，其分布自东向西长达100 多公里，形成了一幅瑰丽多姿的陵墓建筑的画卷。
隋唐兴佛，寺院建筑盛况空前。隋大兴城唐长安城，都建有富丽巍峨的寺庙，构建形制包括正殿、侧殿、山门等，建筑规格类似帝王的宫殿，拥有冠绝于世的佛像、壁画、碑刻等等。唐朝的佛塔也别具特色，大塔分外雄伟壮丽，小塔显得秀丽玲珑。
隋唐的建筑遗存已经不多，很多成就依据文献和发掘才得知大概。但是，当时的艺术成就确是不可磨灭的。
6。举世瞩目的工艺美术隋唐五代的工艺美术蓬勃发展，成为历史上一个成熟的创新时代。无论
① 杂技的别称。在汉代称百戏、隋乐叫散乐。唐宋以后，为了区别于其他歌舞，才称为杂技。铜镜、金银器和漆器、陶瓷，还是染织刺绣，都取得了举世瞩目的成就。魏晋南北朝至隋唐，是中国铜镜艺术发生深刻变化的时期。汉以前的铜镜布局拘谨、过于规范，经过数百年的发展，已具有流畅华丽、清新优雅的风格。至盛唐，在形式、题材、风格上又有创新，进入了豪放新颖、富丽绚烂的时代。无论在造型设计、花纹装饰，还是在制作工艺上，都显示出组织完美、色调鲜明的成熟美、充满健康活泼的艺术魅力。
隋唐时期的金银器，在制作工艺、造型设计、纹饰图案、生产技术各个方面，都达到了炉火纯青的地步。尤其在开元、天宝年间，金银器的社会需求大增，生产场所也有了"官作"和"行作"之分。从制作上说，在继承锤打、铸造、焊接、掐丝、嵌铸、锉磨、抛光、连接、胶粘等传统技艺基础上，又创造出切削、铆接、大焊、小焊、两次焊、掐丝焊等新技术，特别是简单的机械车床的使用，更是中国金属制造工艺史上的辉煌成就。
在漆器制造上，除了对传统工艺的继承发展外，唐代还出现了螺钿和珠玉镶嵌。尤其是雕漆的首创，为宋元时期雕漆艺术的繁盛开了先河。
隋唐时期，陶瓷美术进入了一个崭新的阶段。白瓷发展很快，青瓷的成就更高，长沙的釉下彩绘瓷则独步一时。白瓷生产始于北朝，隋代起着承前启后的作用。唐的白瓷生产飞速发展，窑场也大量涌现。其中河北的邢窑最为有名。邢窑的白瓷，白度较高，色调稳定，釉色干净明亮。杜甫诗赞为"君家白碗胜霜雪"。青瓷以越州窑为代表，在隋唐取得了惊人的成就。青瓷历史悠久，制造工艺经验丰富。隋唐青瓷造型雅致、装饰瑰丽，胎质如玉，釉色晶莹、润泽，其影响较白瓷为大。茶圣陆羽评价说："邢瓷类银，越瓷类玉"，"邢瓷类雪，越瓷类冰"，"邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿"。在这三个方面，青瓷优于白瓷。
在青白单色瓷器一统天下之时，长沙窑首创了多彩瓷器。制品有黄色釉下画以蓝褐两彩的，褐蓝、绿褐多彩的，还有青釉带褐彩的、青釉褐彩贴花等种类。从装饰艺术着眼，多彩瓷的意义更是不凡。
"唐三彩"是唐代陶瓷美术的首创。在同一陶器上，交错使用黄绿白或黄绿蓝赭等釉色，烧成之后，色泽斑驳淋漓、浓艳明丽，这就是三彩陶瓷。"唐三彩"取材广泛、富有特色，成为驰名中外的艺术精品。传到朝鲜后，被称为"新罗三彩"，日本仿制成功，称为"奈良三彩"。
隋唐时期，染织刺绣工艺特别发达。尤其是丝织品中的纬锦，用多重多色纬线织出复杂的图案，是工艺美术家的首创。由于佛像、经卷等佛事的需要，唐代的刺绣有了飞跃发展。当时的丝织品，非常重视图案装饰。特别是织锦，更加突出精细华美的图案。唐代丝织品种类繁多，装饰风格在继承六朝以来传统、吸收外来营养的基础上又有突破，富有独创性，给人以壮丽秀美的印象。唐代涌现出不少丝织艺匠，著名的窦师纶便是其中之一。
（三）隋唐五代艺术的显著特征隋唐五代高度发展的封建王朝为艺术的繁荣提供了肥沃的土壤。隋唐五代艺术的每一项成就，都凝结着丰富的社会内容和深厚的文化底蕴，带有区别于其他历史阶段的显著特征。
首先，隋唐五代艺术，作为大陆性文化的组成部分，具有自发性和独创性的特征。隋唐五代占有380 年的历史跨度，经历了封建社会由前期向后期转变的过渡历程，造就了以盛唐为顶峰的文化高峰。在这个文化高峰崛起的进程中，帝国江山重新统一，社会改革获得成功，科学技术领先于世界，海陆交通空前发达，中外文化融合形成潮流，各种艺术形式多样化发展，整个社会呈现出翻天覆地、物态变迁的时代特征，以及继承传统、以通变求新意的民族特质。在繁荣昌盛的社会条件下，绘画出现了系统的分科，杰出的画家和流派层出不穷，使现实主义的唐代绘画出现了空前的盛况；陶俑、唐三彩、雕刻、彩塑、楷书、狂草，达到了登峰造极的程度；金银器和铜镜艺术以"炉火纯青"的赞誉著称于世；建筑艺术形成了强烈的风格和完备的体系；音乐舞蹈盛况空前，有些乐舞曲目至今都是无与伦比的。那宏伟壮丽的都城长安，满壁风动的丹青绘画，奔腾咆哮的昭陵六骏，万千情壮的三彩陶俑，激荡人心的歌舞诗乐等等，都是强大帝国沸腾生活的真实写照，并且强烈地焕发出这一伟大时代所特有的大胆变革、自信开放的心理特征和豪迈奔放、气势磅礴的创造激情，以及意气风发、乐观向上、开拓进取的时代精神。隋唐五代艺术讲究体系，注重法度，崇尚品味，在内容和形式上富有和谐统一的艺术特质。但是，隋唐五代的艺术作品，往往又突破了传统规范的束缚，因而更能生动地反映内容，具有强烈的艺术感染力。仅以书法为例，大唐尚法，成功的书作必须符合"遒劲秀美"的标准，所以颜柳书体法度森严、点画皆成规矩。可是，颜柳书法源于魏晋初唐又与之迥然不同，而且鲁公一生的书作，前后判若两人，表现出他们继承传统而又不宥成法，大胆创新的价值取向和艺术胆略。而张旭、怀素的狂草，古往今来无人所及，成为唐代艺术创造的一大奇迹。
其次，隋唐五代艺术，作为特定时代的艺术主体，具有开放性和融合性的特征。隋唐五代艺术的来源，一是民族传统文化的合流，二是对外来文化的汲取。处于上升时期的隋唐帝国，具有变革的性格和开放的氛围。唐室起自西北，少受汉族正统儒家思想的束缚，"三教并举"的思想文化政策，使佛道大为发展，老庄文列皆升为经，并纷纷纳入考试科目，儒学失去了正统独尊的地位。特殊的社会开放的政治局面，必然呈献出价值取向多元化的特征。各族劳动人民在一定程度上，享有信仰的自由，参与社会生活的自由，进行艺术创造的自由等。正是这种自由创造的社会风尚和开放宽松的社会环境，使国内各民族得以和睦相处和亲密交往，南北两种文化以两京为中心，得以交流和融合，造就了一个灿烂多姿、壮丽辉煌的艺术景观和高峰文化。北方文化在雕塑、音乐、舞蹈、建筑艺术等方面有着卓越的成就，南方文化在绘画、书法、染织、刺绣等方面有着出色的业绩。各种优势的吸收、融合，使隋唐五代艺术不断推陈出新，产生出极富个性和更高程度的艺术特质。唐代是国际交往最频繁的时代，而且每次交往都与文化有关。以丝绸之路为纽带，东亚、西亚、地中海沿岸、古罗马等地的众多国家和地区，带来了他们特有的艺术成果。隋唐的艺术家们以现实主义的艺术眼界，将中外文化交往的社会生活真实地再现出来，创造出大量的富有异国风情的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、杂技和手工艺品。同时，根据民族艺术发展的需要，大胆地吸收外来艺术的表现方法，完成了外来艺术民族化的进程。
最后，隋唐五代艺术，作为中华民族的特定艺术部类，具有广泛性和民众性的特征。隋唐五代艺术，有着广泛的社会参与层面，因而具有民众性的特色。艺术自古以来就是民众的专利，凝重典雅的司母戊鼎，秦始皇兵马俑群、西汉帛画等，都是劳动人民聪明才智的艺术结晶。到了隋唐，建筑、雕塑、音乐、舞蹈、陶瓷、染织刺绣等艺术创造活动规模浩大，哪一样也少不了劳动人民的直接参与。工匠李春、俗讲僧文溆、纺织专家窦师纶，舞蹈大师公孙大娘，以及成千上万的民间画家、乐舞艺人、工艺匠师等，他们和宫廷艺人共同形成了庞大的艺术创作队伍，取得了一定的艺术成就。唐代以科举取士，寒素文人可以凭借真才实学进入上层社会，在一定意义上使统治阶层出现了民众性的成分。到了中晚唐，宫廷文化每况愈下，歌舞诗乐俗讲百戏、陶俑彩塑壁画工艺等市民文化有所发展，说明文化发展的规模有所扩大，社会参与程度有所提高。隋唐五代艺术的国际交流及其对周边民族的影响也具有空前的广泛性。日本的京都、奈良依长安的形制而建；亚洲一些国家的使者，专备货币采购唐人书法；陶瓷、金银器、染织刺绣等工艺美术，输往更多的国家和地区。在广泛的中外交流、劳动人民广泛参与的基础上，隋唐五代艺术怎能不大放异彩、蓬勃发展呢！
二、隋唐五代的绘画艺术隋、唐是我国绘画艺术全面繁荣的时期。隋朝初年，杨坚在政治、经济上都作了改革，使生产和文化得到恢复和发展。唐代是中国封建社会的全盛时代。唐初开元、天宝年间，封建经济获得空前发展，民殷国富，社会安定，是发展文化艺术的物质基础。贞观、开元之盛，举世向往。东西方的交流，为发展中华传统文化输入了新鲜血液。加上统治阶级的高度重视，更为文化的发展创造了条件。此时崇尚文学艺术蔚然成风，文苑、艺坛群芳竞发。所以唐代绘画具有划时代的意义。而到了五代，虽然这个时期只有短暂的五十多年的时间，却为宋代山水、花鸟画的大发展奠定了基础。同时，封建统治者在宫廷里设立"图画院"的制度，也肇始于西蜀、南唐。这说明五代在绘画史上占有不容忽视的地位。
隋唐五代的绘画艺术发展史，大概可以分为四个阶段：第一个阶段是隋到唐初。这是南北绘画融合、发展的阶段。《历代名画记》载有隋代的名画家展子虔、董伯仁的情况，"初董与展同召入隋室，一自河北，一自江南。初则见轻，后乃颇采其意。"这是南北绘画风格融合的记录。不过，这个阶段还是南北绘画革命的阶段。人物画有阎立本、尉迟乙僧等名家，反映出中外画法在画坛共辉之情状。山水人物画、楼阁人物画演变为青绿山水画并得到迅速发展，以其辉煌的成就跨入盛唐。
第二个阶段是盛唐时代。人物画此时发展到顶峰，呈现出辉煌富丽、豪迈博大的风格；山水画成熟；花鸟画向独立画科迈进。
第三个阶段是中晚唐时代。人物画发展到以周昉的仕女画为代表的"周家样"，表明绘画世俗化的进程已经完成。纯粹观赏性的绘画逐渐取代宗教画和教化性绘画。水墨山水画兴起，开宋代山水画之先河。花鸟画亦有所发展，为五代徐熙、黄筌两派花鸟画的出现奠定了基础。
第四个阶段是五代。人物画相当盛行，主要是继承前人的成就，新的突破较少。周文矩、顾闳中的画代表了五代人物画的最高成就。山水画则比唐代更加发达成熟。花鸟画是五代绘画最光辉的部分，对后世产生了巨大影响。此外，唐代、五代的画论也极其繁荣，是中国绘画理论中非常重要的枢纽。
（一）人物画在中国的绘画领域里，人物画的历史是最悠久的。最早可追溯到人类诞生初期的彩陶人物画。到汉代，人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、壁画、帛画，几乎都以人物为主要题材。魏晋南北朝是人物画的发达成熟期，几乎所有的著名画家都是以人物画而驰誉后世的。这时期的人物画又直接影响到隋、唐人物画的发展。
隋朝人物画基本上是继承南朝精致臻丽的画风。而唐代是中国封建社会最辉煌的时代，随着经济的发展、社会的需要和统治阶级的提倡，人物画空前繁荣兴旺起来，宗教画、肖像画、仕女画、历史画、社会生活画都有大量涌现。杰出的人物画家辈出，他们都以不同的风格、卓越的成就，气绝当代，把人物画推向高峰。如阎立本的历史人物，吴道子的宗教人物，张萱、周昉的"绮罗人物"等等，都足以垂范千秋。
如果说唐代的人物画是"焕烂求备"，那么五代的人物画家则是在"备"中求"变"，他们在传统的基础上，按时代发展的要求，不断作新的开拓，顾闳中、周文矩的人物画又开宋代之先河。
1。阎立本及其作品阎立本（公元601-673 年），雍州万年（今陕西临潼县东北）人。他是以画艺闻名于当时的隋殿内少监阎毗的次子，和他的哥哥阎立德二人都是初唐时期杰出的画家。显庆初年他以"将作大匠"代他的哥哥阎立德做工部尚书。总章元年（公元668 年）官拜右丞相，封爵博陵县公，咸享元年（公元670 年），改迁中书令。卒后谥文员。阎立本以政治性题材的历史画和肖像画最为著名。由于他曾做过右丞相，因此有了"右相驰誉丹青"的称号。阎立本高超的艺术造诣来自于家学和向名家虚心求教。他曾到荆州看张僧繇的画，开始认为画不好，说："定虚得其名。"第二天又去看，觉得不错，就说："还是近代的好手。"第三天又去看，越看越好，说："名下定无虚士。"一连十天卧在画下细心揣摩。正是这种精益求精的精神，使他的作品具有形神兼备的特色。
阎立本作画很多，如《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》、《历代帝王图》、《萧翼赚兰亭图》、《孝经图》、《步辇图》等等。其代表作为《历代帝王图》和《步辇图》。
《历代帝王图》，原作现藏美国波士顿博物馆。画幅描绘了13 个帝王像：前汉昭帝刘佛陵、后汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广、陈文帝陈茜、陈宣皇帝陈顼。阎立本把这些帝王分为两种态度进行表现。开国帝王写其开拓进取之气，往往表现威武英明的庄严气概。亡国之君写其软弱淫逸的风貌，往往表现其浮夸平庸，黯弱无力的特点。阎立本创作这一幅画，富有特殊的政治意义。
《步辇图》是阎立本流传至今的真迹，现藏北京历史博物馆。宋代大书画家米芾对此画曾做过详细的记录，请看他在《画史》中说："唐太宗步辇图，有李德裕题跋，人后脚差是阎令真笔，今在宗室仲爱君发家。"又记："宗室君发以七百千置阎立本太宗步辇图，以熟绢通身背，画经梅使两边脱磨，画面苏落。"可知此画在唐、宋两代均有题跋。元汤垕在《画鉴》中说："阎立本画。。及见《步辇图》，画太宗坐步辇上，宫人十余舆辇，皆曲眉丰颊，神采如生，一朱衣髯官执笏引班，后有赞普使者，服小团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事，宋高宗题印定，真奇物也。"这些可以证明《步辇图》的真实来历。
《步辇图》真实地记录了1300 多年前，汉、藏民族之间亲密交往的重要历史事件，那就是著名的文成公主和松赞干布的联姻。《步辇图》所展示的画面，就是描绘唐太宗接见禄东赞的情况。画家通过对服饰、举止，特别是容貌神情的描绘，生动地刻画了藏使者禄东赞的精神气质。《步辇图》的表现手法简练而明朗，舍弃了一切不必要的背景和道具，使人物更加突出。在这幅画上，唐太宗无疑是最主要的人物，所以作者匠心独具，既表现出帝王的尊严，又表现出唐太宗的雍容气度和博大胸襟。《步辇图》是一幅工笔重粉画。阎立本以重彩刷染、脸部加晕，其效果单纯而明朗，师承前代优秀画家顾恺之、张僧繇的笔法。线条匀细挺拔，富有弹性。《步辇图》充分体现出阎立本的艺术风格和政治素养。
2。尉迟乙僧及其作品尉迟乙僧（生卒年不详），于阗（今新疆和田）人，他的父亲是隋代著名画家尉迟跋质那，当时人称"大尉迟"，称乙僧为"小尉迟"。贞观初年（公元627-636 年），于阗国国王因为他丹青奇妙，推荐给唐太宗，起初做宿卫，后来封郡公。
年轻的尉迟乙僧来到长安，抱着促进祖国统一的愿望，为唐代的美术增添了异彩。尉迟乙僧创作了大量的壁画，他画扇每把"值金一万"，并且无私授艺，为唐朝培养了一批美术人才。《历代名画记》对他作了比较全面的记载，他在全国很多寺院创作过壁画，最著名的有《降魔变》。尉迟乙僧从贞观初入唐，到景元年间还健在人间，从事了70 多年的艺术创作，为祖国的古代文化艺术，作出了很大的贡献。
尉迟乙僧的绘画艺术有其独具的魅力，总括起来为：第一，他所选取的绘画题材特别广阔。既善画道释人物、风俗故事和肖像，也善画花鸟。无论什么题材，他的画都具有鲜明的西域色彩。朱景玄在《唐朝名画录》中记载他："凡画功德人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。"《宣和画谱》也载他："衣冠物象，略无中都仪形。"
第二，他的画幅，构图雄伟，匠意极险，具有新奇的魅力。他的《降魔变》素为历史文献所赞誉。据《唐朝名画录》记述，《降魔变》"千怪万状，实奇踪也"。这里所说的"千怪万状"，不仅包括有魔鬼、刀、剑、怪兽和魔女在内的完整场面，并且看到画家运用奇特纵阔的构图，使其景物宏伟。第三，他的表现技法丰富多彩。他善于运用色彩晕染法，表现物体的立体感。《画鉴》里分析其特点："用色沉着，堆起绢素而不隐指。"就是说，看去凸出画面，但用手一摸却是平的。这种富有凹凸感的渲染法是需要丰富的色调才能完成的。从线型上说，具有中原传统的技法笔墨，僧彦悰说他的用笔："笔迹洒落，有似中华"。张彦远的分析更加具体"小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概。"形象地描述出这种线型的特点，均匀有力，圆屈紧劲，不仅具有锐利的气魄，而且具有韵律感。犹如"春蚕吐丝"，自成"气正迹高"的境界。
尉迟乙僧，既发挥了本民族的艺术特色，又不拘泥于本民族固有画法，转益多师。他与中原画家共同创造了气魄雄伟、色彩斑斓、作风豪迈的唐代绘画艺术。
3。吴道子及其作品吴道子（公元689-758 年），唐阳翟（今河南禹县）人。初名道子，玄宗召他入宫时改名道玄，仍以道子当别号。他出身贫寒，曾从"狂草"大书法家张旭、贺知章学习书法。学书法没有显著的成就，于是改而学画。《唐朝名画录》说："年未弱冠，穷丹青之妙。"但画史从未记载过他在绘画上的师资，张怀瓘只说他是"张僧繇后身"，指的是他远师张僧繇。因此可以断定吴道子是学于民间画师的，充当绘画工匠的学徒，是民间画工出身。随着吴道子艺术水平的提高，他也受到帝王的器重，可他不愿做官。他为人好酒使气，是一个感情激越、意气奔放的画家。所以他留下了许多动人的故事来。朱景玄的《唐朝名画录》载："开元中，驾幸东洛。吴生与斐旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军斐旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓旻曰：'闻斐将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可就挥毫。'旻因墨缞，为道子舞剑。舞毕奋笔，倾顷而就，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云，一日之中，获观三绝。"同篇文章还记载说："凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。。。画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫势若风旋，人皆谓之神助。"从这些故事中，我们可以知道，吴道子的下笔，正是如风雨驰骤，他的创作是既敏捷而又精妙的。可以想象吴道子到了中年，绘画已臻炉火纯青的境地，他那充沛的情感与他的艺术风格有密切的关系。
吴道子之所以在艺术上取得了很高的成就，是因为他在绘画上有多方面的修养和高深的造诣，他的作品往往具有极高的写实性和创造精神。吴道子对我国民间绘画艺术起了承先启后的作用，他的艺术标志着外来画风的结束，新的民族风格的确立，即所谓吴家样。吴家样以强有力的夸张手法与生动的形象，而成为我国具有很大影响的人物画派。
吴道子及其画派，是在盛唐时代形成的。这是因为：一、吴道子生长在唐王朝的兴盛时期。此时生产发展、经济繁荣，为文化艺术的发展创造了有利的条件。二、是由于社会需要，画家队伍扩大了。画家队伍的扩大，自然就增进了相互交流、切磋的机会，不仅磨练了技巧，而且使整个社会的绘画水平有了普遍的提高。三、当时绘画界的许多画家来自中、小地主阶级和人民群众，民间画工占绝大多数，他们本身就是手工业劳动者，吴道子也是其中的一员。四、唐代人民群众爱好绘画同他们爱好诗歌一样成为普遍的风气。五、盛唐绘画奇艺骈罗。正是在这些条件下，才能产生象吴道子这样的"百代画圣"。
吴道子的绘画作品不少，但原作没有保存下来，《天王送子图》相传是李公麟的摹本。此画描写佛教始祖释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱着他进入神庙，诸神向他礼拜的故事。在造型上，此图人物形象真实生动，富有强烈的感染力。尤其注重眼神的描写，整图没有一点公式化的感觉。在用笔和线型上，采用"莼菜条"的线型，具有飘逸、柔软的效果，同时又给人以"吴带当风"的感觉。在运用线条在画面上组织物象的过程中揉入了画家的思想感情，产生了新的生命力。在着色方面，吴道子采用"浅深晕成"的方法，增强了线的表现力量。《天王送子图》基本反映了吴道子的艺术风貌。4。张萱及其作品张萱，唐京兆（今陕西西安）人，生平事迹不详。据唐典籍记载，他曾为"开元馆画直"。他的艺术活动主要在唐玄宗开元、天宝（公元713-756年）前后。他善画人物，尤以画贵公子与闺房之秀最为著名，又擅长画婴儿，其笔下的婴儿，身份、气度和形貌骨法自成一家。朱景玄在《唐朝名画录》中说张萱是"尝画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女，名冠于时。善起草，点簇景物位置、亭台、树木、花鸟皆穷其妙"。张彦远也说"萱好画妇女婴儿"。根据《宣和画谱》所载，张萱画迹四十七卷中有三十余卷都是仕女，其余虽不以仕女为名，但也与仕女有关。这些画的内容多半是描写贵族妇女优越、闲散和快乐的生活。如"挟弹宫骑"、"按乐"、"赏雪"、"捣练"、"整妆"、"鼓琴"、"藏谜"、"烹茶"、"游行"、"七夕乞巧"、"虢国夫人夜游"、"太真教鹦鹉"之类都是。此外，如"明皇纳凉"、"明皇斗鸡"、"明皇击梧桐"等，自然也少不了仕女，可见他是一个十足的描写当时贵族仕女生活细事的宫廷画家。他以"金井梧桐秋叶黄"之句画《长门怨》，极见构思之精巧。他不仅在取材上一变汉魏以来那些"列女"、"孝子"的传统，而表现现实的生活，且在宗教画盛行的当时，以极大精力来从事风俗画的创作。《长门怨词》就是描写宫廷妇女的凄凉生活。他的《宫中七夕乞巧图》、《贵公子夜游图》和《望月图》，皆多幽思。《唐后行从图》、《捣练图》和《虢国夫人游春图》，不但在当时是第一流的反映现实的作品，也是代表盛唐人物画的传世杰作。在他以前虽有人作过风俗画，但形成一时风气以至画派的，当开端于张萱，经周昉而逐渐发展起来的。这给后来工整浓丽的人物画开辟了新路。
张萱的《捣练图》，绢本、设色，宋徽宗赵佶摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》是一幅表现贵族妇女生活的传世珍品。它通过描绘宫廷妇女从事捣练、络线、缝制、熨烫的全过程，刻画了主妇、女侍等不同身份人物的性格、形态、仪容，及不同的活动和表情。全图分三部分，卷首四个妇女围立在练砧旁，二人相向举杵捣练，另二挽袖、执杵跃跃欲试；卷中二人，一个牵引纺车上的丝线，一个低头缝纫；卷末有四人交叉配合，二人拉练，二人操熨斗烫熨，还有一孩童玩耍在其下，另一孩童扇炉火列其右。捣、缝、熨三个工艺程序渐次展开，左、中、右三组人物活动并列铺陈。全画共12 人，姿态各不相同，然而却能顾盼有情，呼应一气，整个画面有疏有密，有起有伏，颇有节奏感，显示出画家别具匠心的构思。人物造型丰腴健美，神态生动。衣纹的线条细腻、匀整，圆转柔韧，富于弹性，表现出丝织衣服很强的质感。设色用重彩渲染，华丽明快，艳而不俗。这幅画在艺术处理上极为统一、完整，充分体现了画家高度的艺术创造才能。
张萱开创了"绮罗人物"的创作，扩大了绘画创作的现实主义范围，形成了独具面貌的"张家样"，在人物画，特别是在风俗画发展方面，张萱作出了杰出的贡献。
5。周昉及其作品周昉（生卒年不详），字仲朗，又字景玄，京兆（今陕西西安）人。曾任宣州长史。周昉是一个出色的人物画家。
周昉学画，自有师承。据《东观余论》所说："设色浓淡"，便是得"顾、陆旧法"。《云烟过眼录》说他"所临六朝画天官甚佳"。与周昉同时代，比他略早的画家张萱，对周昉的影响更大。《历代名画记》说："周昉初效张萱，后则小异。"关于周昉在绘画上的造诣，朱景玄认为"佛像、真仙、人物、仕女皆神品"，把他列在"神品"中，仅仅次于吴道子的地位。虽然周昉是佛像、人物、神仙无所不能的画家，但最突出的还是仕女，所以朱景玄又说他"画仕女为古今冠绝"。周昉的人物仕女体态也和张萱的作品一样，是一种丰肌肥体的风貌。历代论者多有如此叙述，《宣和画谱》说："世谓昉画妇女，多为丰厚态度者"；元汤垕说："周昉善画贵游人物，又善写真，作仕女多秾丽丰肌，有富贵气"；明代汪珂玉跋他的《春院斗鸡图》说："闺人具秾丽丰肥之态"，诸如此类的记载还很多。为什么周昉的仕女都是这样呢？这一点，已为宋人所指出，《宣和画谱》上说："昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇女纤弱者少。至其意秾态远，宜览者得之也。"董广川跋他的《按筝图》说："尝持以问人曰：'人物丰秾，肌胜于骨，盖画者自所好者？'余曰：'此固唐世所好，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画也肌胜于骨。昔韩公言，曲眉丰颊便知唐人所尚，以丰肌为美。昉于此，知时所好而图之矣。'"这说明时代风尚是由现实生活决定的，因昉既是贵公子出身，又经常出入卿相之门，所接触的都是些贵族阶层人物，由于他们本身的优闲生活，使之易成为一种丰肥的体型。再加上当时杨妃受宠红极一时，这位胖美人的体型便成了当时妇女的标准美。这种审美爱好反映在艺术作品上，就形成了一种健壮丰肥的时代风格。
周昉画迹，见于著录的不算少，从《宣和画谱》及汪氏的《珊瑚纲》等29 种著录中，有百余幅，但遗留至今的却非常少。有《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》等。
《纨扇仕女图》集中地表现了周昉创作的基本思想与艺术特征。《纨扇仕女图》通过四组人物的活动，刻画了宫廷生活的某些侧面。起卷一组四人，坐着的妃子现出目长慵困的情绪，一女官为其轻轻挥扇，二女侍已为其准备好了梳洗用具。在她们的侧边是二女侍从袋里抽琴，准备让嫔妃们用曲子打发那无聊的日子。过去是另一妃子对镜梳妆，这正与第一组情景相呼应。再过去，是三人围绣床而坐，一女停扇深思，二女对绣。最后，一女背向而坐，一女倚梧桐而立，都若有所思，画面虽自成几组，但各组间，通过情景意态，表现了相互之间的联系，使全画成为一个有机的整体。从服饰装束以及人物动态看，画家所反映的是深宫内院的生活。从女官轻轻挥扇的动作，与妃子们或倚梧桐而立或停扇而思的神情看，画家所欲刻画的大概是秋风将入庭树，渐近凉爽的深夏季节，而这种情景正好与全画人物通过不同情态所表现的同一郁闷情绪是相关联的。画家周昉通过所塑造的种种不同形象，从各个角度，表达了当时宫廷妇女的不自由的生活和忧郁心情。
《纨扇仕女图》比较充分地体现了"周家样"的艺术特色。在造型上，丰腴的体躯给人以温柔、香软之感；在用笔上，"周家样"独创的"琴丝描"，特别适合表现质感；在设色上，鲜艳明快"周家样"所画仕女往往是一副艳媚浓装的形象。
"周家样"的仕女画到晚唐成为人物画的中心题材。这种将外来的设色浓艳和传统的线的勾画结合的画技，为工笔重彩人物画开辟了新的道路，为五代、两宋的人物故事画树立了楷模。
6。周文矩及其作品周文矩（生卒年不详），五代南唐金陵句容（今江苏南京）人。后主李煜时为画院待诏。他擅长画人物、车马、屋木、山川，尤以精妙绝伦的仕女画著称于世。
《画鉴》记载周文矩所画的一幅《宫女图》，说他作一宫女"置玉笛于腰间带中，目视指爪，情意凝伫，知其有所思也"。而画《高僧试笔图》则"一僧攘臂挥笔，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻其声，真奇笔也"。周文矩传世的作品不多，据北宋《图画见闻志》和《宣和画谱》举述，他有《贵戚游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世。现存只有宋代摹本《宫中图》。该画从不同侧面表现了宫廷妇女的生活，包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节，全图分12 段，共81 人，人物情态及相互间的呼应关系，处理得十分自然而又有条理。其中画像一段，是中国古代人物画家，对人写真的形象资料，尤为难得。周文矩也是出色的肖像画家。南唐保大五年（公元947 年）元旦大雪，中主李璟与兄弟及近臣宴饮赋诗，诏周文矩及宫廷画家高冲古、董源、朱澄、徐崇嗣等合作描绘《赏雪图》。图中"侍臣、法部丝竹"即由周文矩主笔，甚受称誉。他还画过《重屏会棋图》、《五王酩饮图》等，也是表现李璟及其兄弟们的群像和生活情态。《重屏会棋图》是周文矩的力作，现藏故宫博物院，绢本，设色。据南宋王明清《挥麈三录》考，此图描绘的是南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖3 人下棋，在下棋的高雅生活中流露着友爱气氛。李璟坐正中，其肖像神情逼真，颇有特色，衣纹细挺而带转折，瘦硬战掣，正是周文矩线描特色。图画中屏风之上画唐白居易《偶眠》一章诗意，画中又是一小屏风，作"中远"山水，因此称之为重屏。周文矩的仕女人物画学周昉，与周昉不同之处就是他创造"战笔"一法，即根据所描绘的人物情态、服饰的不同、运笔用线富于阴阳顿挫，轻重疾徐之变化，以达到尽其灵而足其神的境界。对于周文矩的艺术风格，宋代郭若虚说"体近周昉，而更纤丽"。这是很正确的。
周文矩的功底特别深厚，在五代的人物画家中可称为佼佼者，与周文矩同时在南唐画院的还有顾闳中，他们都成为五代的人物画大家，在中国美术史上占有一席之地。
7。顾闳中及其作品顾闳中（生卒年不详），五代南唐江南人，为南唐画院待诏，是与画家周文矩同时代的著名画家。他最擅长于人物画，是目识心记的写生高手。他传世的作品虽只有一幅《韩熙载夜宴图》，却称得上"以孤幅压五代"，突出表现了他的艺术才华。《韩熙载夜宴图》是一幅线条流利圆劲、用笔娴熟、设色浓丽、人物造型清秀娟美的工笔重彩画，历来极为人们所重视。
关于《韩熙载夜宴图》的来历，《南唐书》有过详细的记载。图中的韩熙载是南唐（公元937-975 年）时一个重要的政治活动家，也是一个具有多方面才能的文化人，既长于文学，又"审音能舞，分书及画，名重当时"。他原是北方贵族，由于战乱，他父亲被杀，才投奔到江南。后来受到南唐中主李璟的重用，成为南唐朝廷中比较有政治识见的士大夫，他多次上疏建议中主北伐，没有被采纳，他很失望。南唐国势日趋衰败，至后主李煜即位时，失败已成定局。面对腐败无能的昏君所造成的即将灭亡的国势，他感到极度的悲观失望，因而一改往日的俭朴生活，疏狂自放，纵情声色。他经常在家中宴集宾客，男女糅杂，不拘礼法。皇帝李煜为了解他放荡生活的真情，于是派遣当时著名画家顾闳中潜入其府第，窥探其府的宴会活动情况。顾闳中回去后，凭借着他那目识心记的过硬功夫，把在韩府上观察的夜宴活动场景惟妙惟肖地画了出来，成为千古不朽的杰作。
《韩熙载夜宴图》，绢本设色，横幅长卷，现藏北京故宫博物院。这画通过五个互相联系而又相对独立的人物活动片断，展现出整个夜宴的活动内容，同时也通过不同的活动场面塑造韩熙载的形象。
第一段听琵琶演奏。出现的人物最多，有五女七男，韩熙载与穿红袍的青年官员坐在床上，其余男宾都著软脚幞头。这些人物虽不能一一确指为谁，但在画的题跋中有一段具体的说明："。。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫薇朱铣、状元郎杰、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女伎王屋山舞六么。。"。韩熙载本人的形象，据文献记载是"小面而美髯，著纱帽"，这与画面形象是吻合的。至于听乐者的神情，作者按照多样统一的规律，在许多人物的构图中，注意了每个人不同的情绪反映，但是都集中在一个"听"字上。"奏乐者与听众的情感互为交融。有的人回首专注地看着演奏者，有的人目光虽不在演奏者身上，但从他双手按着节拍应合的动作上，便可感受到他是听得何等会心啊。
第二段的内容，元代书法家班帷志在画后的题诗中有过具体的描写："胡琴娇小六么舞，蹀躞操挝如鼓吏。"对照题跋和文献记载，六么舞的表演者是王屋山。画面上见到的是她翩翩起舞的背影。画面上另一个新出现的人物，应是韩熙载的好友德明和尚。
画面的第三段，从整个画卷的情节起伏的节奏看，是一个间歇。韩熙载与家伎们聚坐于床上，韩熙载的双手正在濯洗，目光却转向徐步而来的侍女所抱持的琵琶和笛子上。
第四段是全画中又一个精彩的片断。韩熙载解衣盘膝坐在椅子上，漫不经意地欣赏着五个歌女的筚篥和笛子演奏。这一段的收尾是男女两人隔着屏风对语，非常巧妙地过渡到下一个情节。
第五段是夜阑乐散，韩熙载的宾客与诸伎在调笑，韩熙载握着鼓槌，扬手向人们告退，结束了画面。
在这五个片段中，第一、四段中听乐的场面是《韩熙载夜宴图》的重点情节，其画面构图的处理各不相同。第一段是八个人听一个人独奏，每个人的神态表情，都集中在拨动的琴弦上。第四段却恰恰相反，是集体演奏一个人听，韩熙载面前偏偏又站了一个正在与他交谈的少女，把两组人物分开，与第一段的构图迥然不同，它是分散的，但是给人的感觉仍然在听，整个画面弥漫着清彻悦耳的乐音。这样处理不仅仅是为了避免构图的重复，而且完全符合独奏与合奏不同情节的需要。
在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中成功地塑造了韩熙载的形象。他以解衣磅礴的形象来描写韩熙载，表现出韩熙载超尘脱俗、豁达大度的精神气质。同时，又从人物之间的相互联系、彼此呼应以及各个活动的片断中，刻画居于支配地位的韩熙载之悒郁神态，眉宇间含着沉思与隐忧，虽置身于夜宴的环境之中，却又超脱于欢乐的气氛之外。能够如此有深度地刻画人物的内心思想和情绪，确乎是中国古代人物画中不可多得的佳作。此外，对韩熙载面部的须眉勾染结合得很好，蓬松的须发像是从肌肤中生出来的，真是"毛根出肉，力健有余"。其身上的衣纹组织得既严整又简练，利落洒脱；勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。服饰的色彩丰富而又统一。这些又表现了画家在用笔赋色方面具有很高的水平。
在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中除了对韩熙载下笔重描之外，对其他人的身份、表情、性格、外貌也作了非常细腻又传神的描写，对各种陈设、衣冠也作了真实的写生，显示出顾闳中杰出的写实能力。
顾闳中在《韩熙载夜宴图》中对典型人物形象的神妙刻画，使他在美术史上赢得了不朽的声誉，他的艺术创造代表着五代人物画的最高成就。
（二）壁画隋唐是壁画艺术发展的黄金时代。石窟壁画、寺观壁画、宫殿壁画、墓室壁画等都以多彩多姿的风貌交相辉映于画坛。除大量的民间画匠外，有名的画家如阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢梭伽、杨庭光、王维、李思训、韩斡、周昉、孙位等近百名画家，都有壁画作品留录于《历代名画记》。可惜大量的寺观壁画和宫殿壁画随着建筑物的毁灭，早已荡然无存，今天所能见到的，只有石窟和墓室里的壁画。
1。石窟壁画在中国美术史上，石窟壁画的艺术风格最为成熟、艺术成就最高的，要数敦煌莫高窟盛唐时代的壁画了。这些壁画所描写的内容此时由南北朝以来关注的忍耐牺牲精神，逐渐转变为宣扬西方极乐世界的欢乐享受。如《西方净土变》、《法华经变》、《弥勒净土变》等都是，其中画得最多的属《西方净土变》一类。据1951 年的统计，现存有125 窟。
所谓"净土"即是"秽土"的净化，是佛住的地方，是幻想出来的一种"极乐世界"。"西方净土"即西方极乐世界，是阿弥陀佛所居的佛国。《西方净土变》是根据《阿弥陀经》所画的。它把极乐世界描绘得富丽堂皇，殿堂楼阁，参差错落，莺歌燕舞，一派升平，实际上就是帝王贵族现实生活的真实写照。整个画面在艺术处理上，表现出宏大的场面和纵深的透视感。中央主群和左右两大菩萨以及其他菩萨、歌乐队互相对比呼应，层次繁密而有节奏，重点突出，形成了一个集中而有变化的整体。背景的布置又烘托了环境气氛。楼台殿阁的比例和远近大小，又非常合乎透视法度。菩萨形象，生动有姿，结构严谨，造型准确。那健康丰满的躯体，曲眉丰颊的面容，线条熟练酣畅，飘逸自由而有韵律，设色灿烂绚丽，又很调和悦目。其衣装多用中间色晕染，层次浓淡富于变化。整个画面充分地表现出了"极乐世界"欢乐、热烈的气氛，具有摄人的艺术效果。
2。墓室壁画石窟壁画在经受了大自然的无情侵蚀和人为的破坏之后，其画面和色彩比以前大为逊色了，它只能默默地向人们叙述着唐代美术思想的变迁和中印艺术的交融历程。唐代壁画保存最好的是墓室壁画。早期的如李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓；盛唐的如章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓、韦泂墓等，墓室内的壁画都极丰富。在我国绘画史上占有很重要的地位。
（1）李寿墓壁画墓主李寿，字神通，是唐高祖李渊的从弟，贞观四年（公元630 年）死后葬于陕西省三原县。该墓发掘于1973 年3 月。
墓葬全长44.4 米，由墓道、过洞、天井、小龛、甬道、墓室组成，壁画分别绘于各个部分。墓道东西两壁中间以较宽的红色带分为上下两层。上层为《狩猎图》，画的是猎手们在丛山峡谷间行围射猎；下层为声势浩大的《骑马出行图》。在第一、二、三、四过洞南壁绘有重楼建筑，东西两壁绘《步行仪仗队》。第三天井绘牛、车、农事、播种、牛耕、牛栏、饲养家禽、推磨、担水、膳事。第四天井东西壁各绘《列戟图》。甬道南段东西壁上部绘飞天，下部绘武吏和文吏，中部绘侍女和内侍，北段东壁绘寺院，西壁绘道观。顶部有四组花纹图案，东西绘三个飞人。墓室的北壁绘贵族庭院一座，西壁绘马厩及草料库，南壁绘有两幅《侍女图》。
李寿墓壁画在人物的刻画上，颇为生动传神。如《骑马出行图》，描绘的是由200 多人所组成的骑马出行仪仗队，队伍正整装待发，有的肃然静待，有的焦急回首。人物和马的轮廓多用粗壮有力的中锋线条勾勒。绵延起伏的山峦，则用粗犷的几笔稍加勾勒。而雉尾扇用尖锋描绘，线条细如游丝，表现出羽扇的质感。在色彩的运用上，根据对象的不同，以平涂或晕染的手法，施以朱、赭、黄、青、绿等颜色，使色彩达到单纯而清雅的效果。
（2）李贤墓壁画墓主李贤，是唐高宗和武则天的次子，因被猜忌诬陷而降为庶人，死后于中宗神龙二年（公元706 年）以雍王身份祔葬乾陵，景云（公元710-711年）年间追封为章怀太子。李贤墓位于陕西省乾县。该墓发掘于1971 年7月。
墓葬全长71 米，由墓道、过洞、天井、前后甬道、前后墓室组成，各部上面均有壁画。现残存有五十多组，面积达40 平方米。墓道东壁绘《出行图》、《礼宾图》、《仪仗图》和《青龙图》。西壁与之对称画《马球图》、《礼宾图》、《仪仗图》和《白虎图》。《狩猎出行图》画了40 多个骑马人物扈从者架鹰携犬，有的携带猎豹，声势颇为浩大。《马球图》以青山和古树为背景，绘出20 多个骑马人物，体态矫健，有人驰马追逐，其中一人作回身反手击球状。东壁《礼宾图》有唐代鸿胪寺官员3 人作导引，后随3 个宾客，据《旧唐书》、《新唐书》所载，推测为东罗马帝国、高丽、东北少数民族使臣。西壁《礼宾图》有唐代鸿胪寺官员3 人作导引，也有3 个宾客，推测为大食国、高昌和吐蕃使臣。东西两壁《仪仗图》各由10 人组成仪仗队，为首一人双手拉一长剑，其余分成3 组，每组3 人，腰间佩箭囊、弓囊和剑。过洞内壁画绘有各类男侍。甬道的东西壁绘有各类男侍和侍女，侍女中有的手托盆景、黄盘、双手抱公鸡、持乐器，生活气息浓厚。前墓室西壁绘有《观鸟捕蝉图》、《侍女图》，东壁绘有手持琵琶、钹等乐器的侍女，南壁绘侍女和侏儒等。北壁侍女着男装，后墓室绘有《宫苑仕女图》。
李贤墓壁画所绘人物、动植物、山水等，技巧都比较娴熟，生活气息浓厚，画家挥毫自如，把各类人物刻画得栩栩如生，摆脱了一些唐墓壁画格式化的手法，呈现出生动活泼、自由奔放的特点。
（3）李仙蕙墓壁画墓主李仙蕙，即永泰公主，是唐高宗李治和武则天的孙女，中宗李显的第七女，字秾辉，嫁于武延基，死于大足元年（公元701 年），时年17 岁，中宗神龙二年（公元706 年），从洛阳迁来乾县，与驸马都尉武延基祔葬乾陵，位于陕西省乾县北原。该墓发掘于1960 至1962 年。
墓葬全长87.5 米，由墓道、天井、过洞、甬道、墓室所组成。该墓出土的壁画为陕西唐墓壁画之精品。
墓道东西两壁绘武士仪、青龙、白虎、阙楼城墙、山水、树木。五组武士仪仗队，每组6 人、6 戟架、2 匹马、马伕二人。第一、二、三过洞顶部为宝相花平棊图案。第四、五过洞顶部为云鹤、宝相花平棊图案。前甬道东西两壁绘人物、花草、假山、红珊瑚，顶部为平棊图案。后甬道东西两壁绘人物、花草、假山，顶部为云鹤图。前墓室东壁绘《侍女图》两幅；南侧绘侍女9 人，手持玉盘、方盒、烛扇、高足杯、拂尘、包裹等。北侧绘侍女7 人，手持小盒、烛台等。北壁东、西侧各绘侍女2 人；西壁南侧绘侍女9 人，顶部绘《星象图》。后墓室绘男侍和女侍，顶部绘《星象图》。此墓壁画以《侍女图》最为精妙，她们虽成队列，但布局高低错落、疏密相间、顾盼有神，她们有的微笑，有的沉思，一派少女的天真聪颖。画像几乎跟真人一样大小，生动传神，线描气脉连贯，流畅圆浑，与盛唐时代的绘画风貌相一致。
（4）李重润墓壁画墓主李重润为唐高宗李治及武则天之孙，中宗李显的长子，公元701 年死于洛阳。中宗复位后于706 年追封为懿德太子，祔葬乾陵，其墓位于陕西省乾县。该墓发掘于1971 年7 月。
墓葬全长大约100 米，由墓道、6 个过洞、7 个天井、8 个小龛、前甬道、后甬道、前墓室、后墓室等8 个部分组成，规模宏大。在墓道、过洞、天井、甬道、墓室内，都绘有精美的壁画。据统计全部壁画面积近400 平方米，其中比较完整的有40 幅。
墓道入口处两侧绘楼阁仪仗、青龙、白虎。楼阁城阙巍峨壮观。城内大批仪仗队作出城行进状，仪仗队包括车队、骑马仪仗及步行仪仗队。据《旧唐书》、《唐六典》等书有关唐仪卫制度的记载，结合壁画考证，确定为《太子大朝仪仗图》。墓道北壁顶部墙面有建筑画一幅，与东西两壁的楼阁城墙构成一组完整的唐代建筑图，这一题材在陕西省唐墓中尚为首次发现。第一过洞东西两壁绘《驯豹图》。第二过洞东西两壁绘有架鹰、架鹞男侍。第三过洞东西两壁各绘有内侍7 人。第六过洞东西两壁绘有手抬大炭盆的侍女。第一天井东西两壁绘有大型戟架，东壁列戟12 竿，西壁列戟13 竿。第二天井东西两壁的大型戟架，均列戟12 竿。据《唐六典》、《新唐书》记载，列戟是属于帝王一级的仪仗制度。第三天井东西两壁绘有车及随从男侍。甬道东西两壁绘各种侍女，有的手捧包裹、有的手捧三足盘、有的手捧蜡烛台，表现了墓主人的宫廷生活。甬道顶部平棊有团花、宝相花、海石榴等图案花纹。前墓室东壁红柱两侧各绘7 个侍女，手中捧持烛台、盘、包裹、瓶、杯、团扇等日常生活用具。西壁与此相似，南壁门洞两侧各绘侍女2 人。后墓室顶绘银河和星辰，东西两侧绘有象征日、月的金乌、蟾蜍。东壁画柱两侧分别绘侍女9 人，手持各种生活用具和乐器，北壁绘有侍女4 人。
李重润墓壁画题材丰富，是了解唐代皇室埋葬制度、宫廷生活的重要资料。壁画构图宏伟，技艺精湛，山水楼阁以青绿、朱赭等颜料进行重设色，取得了富丽强烈的效果，显示了唐初人物画、山水画、宫室画的时代风貌。（三）山水画山水画在中国绘画史上占有特殊的地位，但它是出现较迟的画科。山水画在汉代开始萌芽，到了魏、晋、南北朝，才有了迅速的发展，而且成为独立的画科。六朝时，山水画的技法仍是很简单。隋代山水技法上已有长足进展，六朝山水的缺点已不存在了。展子虔的《游春图》就是最早的山水画。唐代山水画已进入成熟时期，因而有各种风格竞相出现的繁荣局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔以来的传统表现方法，更加完善，大有提高，发展成为工细巧整、金碧辉煌的风格，即为后世所称的"北宗山水"，它以李思训父子为代表。另一派是水墨山水，这是唐代兴起的山水画的变法。这一派的始创是吴道子，但他的主要精力毕竟在人物画方面，所以张璪成为"南宗山水"的代表，王维则被奉为南宗画的始祖。
五代是宋代山水画鼎盛的准备阶段。这一时期的山水画，无论在创作思想上，还是在观察方法与表现方法上，都达到前所未有的高度。大有"千山竞秀，万壑争流"之势，荆浩就是一个突出的山水画家。
1。展子虔及其作品展子虔（约公元550-604 年），渤海（今山东阳信）人，历经北齐、北周、隋三个朝代，曾为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职。
唐代张彦远评展子虔为"触物留情，备皆妙绝"的无所不能的画家。在他的笔下，无论是台阁、人马、山川，都能栩栩如生，他擅长画道释人物，在大江南北的寺观中留下不少壁画，可惜现在绝无一存。汤垕的《画鉴》评他的人物画"描法甚细，随以色晕"，这是在勾线的传统画法上加晕染，增强立体感。因此，他的人物画具有"神采如生，意度具足"的特点。赵佶也赞扬他"凡人所难写之状，子虔独易之"。展子虔的车马杂画也很突出，张彦远评他："车马为胜"，董逌在《广川画跋》中评他画马："立马有走势"、"卧马有腾骧起跃势"，颇具"传神"之妙。而《宣和画谱》评他的山水画为："善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣。"从这些记载中，证明展子虔对各个画科都很精到，所以美术史家们把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合为唐以前最杰出的四大画家，有"唐画之祖"的美称。
展子虔一生绘画的作品很多，主要有《法华经变》、《授塔天王阁维摩像》、《北齐后主幸晋阳图》、《朱买臣覆水图》、《长安车马人物图》、《弋猎图》、《披鹰图》、《十马图》、《游春图》、《南效图》等，并传于后代。故宫博物院现仅存绢本设色《游春图》一轴。这幅图无款，却有宋徽宗题字"展子虔游春图"，从北宋一直流传至今。
《游春图》是经过历代皇家贵族及其他收藏家辗转珍藏而保存下来的艺术珍品。它处于自出现山水题材以来一直是青绿着色的不成熟的青绿山水画，向成熟的李思训父子的金碧山水画转化的关键地位。因此，它在山水画发展中具有承前启后的特殊作用。
《游春图》全图描绘官贵士人在风和日丽、春色宜人的季节，到都城郊野"踏青"的游乐情景。画面上展现出初春的宜人景色：辽阔的江面，水波荡漾；茂密的树丛，嫩芽初吐；远山笼翠，白云缭绕；堤岸迂回，曲径通幽。春游人物点缀其间，或策马，或曳杖，或乘船泛游，或仁立闲眺，均姿态各异，怡然自得。所画四马，依次前行，一为前导缓行，二为昂首疾步，三为扬蹄奔跑，四为低首紧追，生动有趣，为静穆的山水平添蓬勃生气。所画的景物，比例适当，布局得体，轻重有致，表现了空间的深度，使人游目骋怀，如临其境。后人对《游春图》颇为赞赏，为其所作的诗跋有多种。其中元人有题诗云："暖风吹浪生鱼鳞，画图仿佛西湖春。锦。。诗人两相逐，碧山桃杏霞初匀。粉阶朱槛眼欲醉，垂杨浅试脩蛾颦。人间别自有蓬岛，仙源之说元非真。危桥凌空路欲转，飞流直下烟迷津。画船也有诗兴好，婵娟未必飞梁尘。两翁隔水俯晴绿，韶老似酒融芳晨。望中白云无变态，我欲乘风听松濑。落花出洞世岂知，瑶池池上春千载。"这对《游春图》画面内容和深刻含意的揭示，可以说是"点睛"之笔。
《游春图》对具体树石的画法，只用勾勒而不用后代山水画中最重要的山石表现技法--皴擦法，但此图仍然对物象表现得曲尽其妙，其成功的关键就在于设色。明代鉴赏家詹景凤在《东图玄览》中对此图的设色作了详细的论述："其山重着青绿，山脚则用泥金，山上小林木以赭石写干，以水沉靛横点叶。大树则多钩勒，松不细写松针，直以苦绿沉点。松身界两笔，直以赭石填染而不能松鳞。人物直用粉点成后，加重色于上分衣折，船屋亦然。此殆开青绿山水之源，似精而笔实草草，大抵涉于拙，未入于巧，盖创体而未大就，。。"可见山水画的青绿设色至展子虔的《游春图》这里已发生了转变，逐渐趋向成熟，向金碧山水发展。
在透视关系的处理上，《游春图》已经把山水画发展成为具有较合乎比例的新布局了。与张彦远所形容的"水不容泛"、"人大于山"的魏晋山水画相比，不论是布局还是设色，都发生了巨大的变化。它的出现，预示着先代山水画的稚拙阶段已经结束，而"青绿重色，土细巧整"的成熟的金碧山水即将到来。
《游春图》是早期山水画的一幅代表作，历来被评论家们视为"开青绿山水之源"的重要作品，在山水画发展史上具有奠基的意义。
2。李思训及其作品李思训（公元651-718 年），字建，一作建景。他是唐朝的宗室，高宗时，他仅20 岁就少年得志"累转江都令属"，但很快碰上了武则天秉政，在垂拱四年前后，武则天大杀唐朝宗室，李思训就丢了官职隐藏起来，一直到唐中宗的神龙元年（公元705 年）初，武则天死后，他才公开露面，任左羽林大将军，晋封彭国公，以后又转为右武卫大将军，时人称他为"大李将军"。他们一家五人善丹青，其弟思诲、子昭道、侄林甫、孙李凑，在画艺上都有很高的造诣。特别是子昭道有"变父之势，妙有过之"之誉，因而被时人称为小李将军。
李思训和他的儿子李昭道直接继承和发展了展子虔一系列的山水画，借鉴和丰富了前人小青绿设色法，开创了"青绿为质，金碧为纹"的"金碧山水"画先声，形成我国山水画中独具特色的青绿山水画派。李思训的山水画，能比较真实地捕捉对象的情态，通过致密的描绘，构拟动人的意境。也就是《唐朝名画录》、《历代名画记》中所说的："思训格品高奇，山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态"，"其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云雾缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。"他的青绿山水画金碧辉映，富有真实感，所以在当时特别受推崇，被《唐朝名画录》称为"国朝山水第一"。唐弁融在《题思训山水》诗中进一步评述说："卜筑藏修地自偏，尊前诗酒集群贤。丰岩松瞑时藏鹤，一枕秋声夜听泉。风月漫劳酬逸兴，渔樵随处度流年。南唐人物依然在，山水幽居胜辋川。"可见其山水画之奇妙胜境。因此，对李思训山水画有这样的传说："明皇召思训画大同殿壁兼掩障，异日因对语思训云：'卿所画掩障夜闻水声，通神之佳手也。'"当然不是画的水真正有声响，而是形容李思训技艺高明。朱景玄在《唐朝名画录》中还记载李思训曾在大同殿上与吴道子一起作画，明皇看后说："李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。"这段艺林佳话，尽管只是一个传说，因为李思训死于开元六年，不能设想他在死后20 多年还与吴道子一起作画。但这个传说多少反映了人们对两位大师的景慕之情。
李思训的作品传世极少，现在能见到的《明皇幸蜀图》、《青山行旅图》、《宫苑图》等虽属李氏流派，但皆为后人摹本。因此，《江帆楼阁图》就成了研究李思训山水画风格和中国古代山水画特色的珍贵作品了。
《江帆楼阁图》，绢本，青绿设色画。图中的收传印记有"缉熙殿宝"、"安"、"仪周鉴赏"等。宣统渚玺《石渠宝笈》原来未曾著录。该画上部江天浩渺，风帆溯流，展现了千里之遥的纵目境界。左下部为长松秀岭，碧殿朱廊。在翠竹茂林的掩映之下，山径蜿蜒曲折，点景人物中，或乘骑蹲道，或闲步同游，或肩挑背负，缓行于桃红丛绿之间。满山的古树苍枝，杈槎交纵，状如屈铁。藤条绕柯，盘根错节，更给画面意境增添了古朴的气氛。全图峰峦连绵，境界雄远，结构新颖，笔墨工致，无论是青绿着色，还是朱墨皴染，都有入木三分之妙。特别是由于画家出身豪门，对宫苑的楼台殿阁和树石山泉，本来就非常熟悉，再说他又有一手"界画"的高超技艺，笔调上以劲健见长，善于在精绘妙制之中，求工细巧整和古雅厚实之趣。因此，表现在《江帆楼阁图》中对山水、人物、建筑的刻画，以及赋彩染色、钩斫填皴等技法，都达到了自成家数的境地，真是"风骨奇峭，挥扫躁硬"，进而使画面状山水之貌而气势无穷，发景外之趣而余味不尽。
从《江帆楼阁图》我们可以看出李思训的画法有四方面的贡献。第一，在意境方面，李思训"画夺造化"的艺术魅力远胜前人。第二，在用笔方面，李思训改变隋代细润勾斫的特色，开创了"此宗画法"。第三，在设色方面，李思训发展了展子虔的青绿设色，使画面金碧辉煌。第四，李思训的界画水平极高，对后世产生巨大的影响。从这里，我又可以看到青绿山水画成长发展的轨迹，李思训所代表的青绿山水派和盛唐以后兴盛起来的水墨山水，为晚唐五代山水画的成熟准备了条件。
3。王维及其作品王维（公元701-761 年），字摩诘，太原祁（今山西祁县）人。开元进士，官至给事中。因安禄山陷长安时曾受官职，乱平，降为太子中允。后官至尚书右丞，故世称为王右丞。他崇信佛教，性喜山水，晚年退居蓝田辋川，过着谈禅说佛、吟诗作画的隐逸生活。
王维是我国唐代著名的大诗人，同时又是著名的大画家，被称为"文人画宗师"。他在诗与画的成就上为历来的论者所称道，苏轼说："味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。"王维的画，在历史上所占的地位，也不在其诗之下。
王维向"国朝第一"的李思训学过画，他的画不但青绿着色匀衡有层次，且笔法精细，有"刻画"之痕。董其昌说："大青绿全法王维"。谢肇淛说："李思训、王维之笔皆细入毫芒。"陈继儒说："王维之画笔法精细。"米芾说："王维之迹，殆如刻画。"米友仁说他的画"皆如刻划不足学"。大青绿，笔法精细，刻划乃是"古代"山水画的特色。王维又学过吴道子，他曾把吴道子在大同殿上的壁画，在绢上画成一卷，称为"小簇"。《唐朝名画录》说："王维。。其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。"
对于王维山水画的特色，张彦远在《历代名画记》中做了详细的论述。
第一，总结王维的山水画成就："工画山水，体涉古今。"认为王维是"水墨画"的代表人物。第二，"原野簇成，远树过于朴拙。"这说明了水墨法的艺术效果，并指出是创始于王维。第三，"复务细巧，翻更失真。"这说明了王维的用笔特色，而且王维不泥于古人。第四，"清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。"这说明王维善于吸收前人之长，其画气势宏大。第五，"余曾见破墨山水。"说明王维善于用水墨，以新创不同于青绿颜色的画面效果。第六，"笔迹劲爽"。说明王维画法的总体风格。从这里也可以看出王维与吴道子、李思训的技法有很大的区别，自然他们的绘画题材也很不同。要探讨王维绘画的特色，我们不妨看他的作品。
关于王维的画迹，我们今天所能看到的而且比较可信的有《江山霁雪图》、《伏生授经图》、《雪溪图》。
《江山霁雪图》，绢本，设色。明以来诸家均曾著录，所谓"海内推为墨皇者也"，现藏于日本。这幅画，不仅构图自然，层次分明，且山水树石，人物屋宇都有明确的交待。已与后世的山水画没有什么两样。但这幅画技法还比较单纯，王世贞说："右丞始能发景外之趣，而犹未尽。"所谓"未尽"，即是指王维在技法上还未能达到十分完美的地步。
《伏生授经图》，纸本，设色。卷首有宋高宗题写"王维写济南伏生"
的字样，现藏于日本。这幅画，从《宣和画谱》起，许多史籍均曾著录，是流传有绪的王维传世作品中比较可靠的一件。画面上伏生为一老者，肌肉削瘦多皱，赤足盘腿坐在薄垫上，前面放着一张矮几，伏生以两肘倚几，而右手执经卷，左手食指微屈以指定行间，又与伏生正在授经的面部表情互相呼应，将伏生的情绪感情恰如其分地表现了出来。
《雪溪图》，绢本，设色。右上角有宋徽宗题签"王维雪溪图"的字样，原藏于清宫。这幅画画的是江边的雪中景色。用皴法表现山石的特征之处不多，但采用渲染的痕迹是可以看见的。全图笔墨浑厚，可以称得上"笔踪雅壮"。构图也有所变化，尽管画面繁复，但仍然条理清晰。
除了绘画实践之外，王维还有精辟的画论著作，可供后学者作参考。
王维的山水画，对后世的影响很大，被画家们奉为"南画之祖"，在我国美术史上占有相当重要的位置。
4。荆浩及其作品荆浩（公元901-960 年），字浩然，五代梁朝沁水（今山西沁水县）人。他是个读书人，因五代政治动乱，不愿做官，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。他一面"耕而食之"，一面观察山中四时朝暮景色的变化，并不断写生。观察自然，从真山水中领悟造成万物生成变化的生命的本源，再发之于笔端，从而创造出巧夺造化的优秀画作。
荆浩山水画的技法沿续唐代的水墨山水而又有新的创造，他曾对人说："吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体。"可知荆浩的山水画是有笔又有墨的。他的笔墨不是吴道子、项容笔墨的组合，他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨已具有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。从他与大愚和尚互相唱和的诗中可想见荆浩山水之风貌；邺都青莲沙门大愚乞画诗说："六幅故牢建，知君恣笔纵。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟籍墨烟浓。"荆浩答大愚诗说："恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅堂时一展，兼称苦空情。"从这两首诗里，我们可以知道荆浩所画的全是大山、大树，是全景式的水墨山水画。
中国山水画在六朝时已出现了"卧对其间可至数百里"的作品。到了荆浩，获得了更大发展，遂成为宋人所称的"全景山水"。荆浩善画北方地区的崇山峻岭、层峦叠嶂，米芾说它"云中山顶，四面峻厚"。这种大气磅礴的山水创作，正是通过"远取其势，近取其质"的表现方法得到的。今传荆浩所作的《匡庐图》，就体现了这种山水画的特点。
《匡庐图》现藏台湾中山博物院，此画绢本，水墨画。此图画危崖奇峰，高耸入云，峰巅树木丛生，岩崖间飞瀑如练，烟岚缥缈。山腰密林深处，露出了一处院落，或是文人隐士的幽居。从这里有路下山，沿着路旁，迭瀑溪流蜿转曲折地流下山坡，注入湖沼。山脚水畔，劲松欹斜参差，巨石耸立，村居屋舍掩映在错杂的群木之中，水上有人撑船，不远的坡旁路上一人赶着驴子缓缓而行。全图峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居静谧，布景丰富，引人入胜。此图作全景式高远构图，画家仿佛居高临下，把从不同视点观察来的峰峦岗岭，林屋路径，飞瀑流泉，巧妙地组织在一个画幅内。结构森严，笔墨精润，功力深厚，代表了当时水墨山水画的最高水平。《匡庐图》从画题看彩画江西庐山，实际是以北方的深山大岭为依据而加以创作的。荆浩的这种"全景山水"影响很大，揭开了中国水墨山水画史上新的一页。
（四）花鸟画花鸟形象作为绘画形式出现，比人物、山水都早。在约七千年前的河姆渡遗址中，就发现了鸟纹、叶纹的骨雕品。但是，到魏晋南北朝时期，才出现了擅长花鸟的画家来，此时花鸟画还没有成为独立画科。至唐代，社会经济空前繁荣，统治者生活日益奢侈豪华，带来了社会习俗与审美趣味的变化，促进了花鸟画的发展，使它逐渐独立出来，并孕育了五代花鸟画的两大流派。"黄家富贵"与"徐熙野逸"两种不同的风格，代表着花鸟画的成熟。
1。边鸾及其作品边鸾（生卒年不详），长安（今陕西西安）人，唐德宗时曾任右卫长史。边鸾是中晚唐时期的花鸟画大家。
边鸾擅长画花鸟、草木、蜂蝶、雀蝉，以画"折枝花"最为著名。他的画法特点，唐代的画史《历代名画记》有记载："边鸾善画花鸟，精妙之极，至于山花圆熟，无不遍写。。花鸟冠于代，而有笔迹。""边鸾，京兆人也。少攻丹青，最长于花鸟折枝，草木三妙，未之有也。或观其下笔轻利，用色鲜明，穷弱毛之变态，夺花卉之芳妍。贞元中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌，一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节。。。写《玉兰图》连根苗之状精极，见传于世。近代折枝叶，居其第一。凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。"宋代的画史《宣和画谱》也载他："精于设色，无斧凿痕。"可见他精于写生，妙于设色。他的用笔是"有笔迹"、"下笔轻利"，即是用轻利的墨线勾出物象的轮廓，再填以鲜艳的色彩，这种画法也就是现在我们所说的工笔花鸟画画法，故在他的笔下，花鸟草木的形象无不自然生动活泼明快。又如他所画的《玉兰图》，连根苗都画出来，而且画得非常精细，显示了他高超的写生能力，所以在当时他的"折枝花""居其第一"。根据宋人的记载，他所画的牡丹，花朵红淡、赋色润泽，有如真实的牡丹花形象。边鸾的花鸟画，多采用我国花鸟画特有的民族形式--"折枝花"式的构图形式进行创作。但他所应用的"折枝花"手法又别具一格，使画面充满了自然的天趣，令欣赏者回味无穷。
边鸾的一生创作甚丰，据《宣和画谱》记载，他有33 件作品，其内容多为孔雀、鹧鸪、鹡鸰、白鹇、牡丹、梨花、桃李、木瓜等名贵禽鸟花木。他还把题材扩展到"山花野蔬"，丰富了花鸟画的内容。他给长安等地的寺观绘制的花鸟画，颇受当时人们的喜爱。
边鸾采用独具一格的工笔重彩法去创造他的花鸟画艺术，成为一代大家，历来被美术史家们奉为花鸟画之祖，对后代花鸟画家的影响很大。如唐末五代的花鸟画名家刁光胤，以及五代宋初黄筌画派，都直接承袭他的画风。正如汤垕在《画鉴》中所言："唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。。。要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也。"
2。徐熙及其作品徐熙，钟陵（今江西南昌）人，生卒年不详，大约生活在（公元894-975 年）前后，他出身于"江南名族"，但他却没有做过官，郭若虚称他为"江南处士"，沈括称他为"江南布衣"。徐熙性情放达，志节清高。根据有关史料推测，保大五年（公元947 年）他的孙子徐崇嗣已参加了《赏雪图》的集体创作，徐熙当时约在60 岁左右。《梦溪笔谈》说，公元975 年南唐灭亡，他来到汴京，献画到画院品评受到排挤。当时已是宋太祖开宝八年，这样，他的享寿约有80 多岁了。
徐熙擅长写生，在当时以花鸟画为著名。花竹、林木、蔬果、禽鸟，无不成为他的绘画题材，他经常游览园圃，力求能更好地掌握它们的性格特征。甚至连一些不为人们所注意的小植物，在他的笔下也栩栩如生。他作画不依靠师承，而是注重自己的独创性，做到意出古人之外。
徐熙用质朴简练的手法，创立了清新洒脱的"水墨淡粉"风格。《图画见闻志》引徐铉的话说，徐熙的画"落墨为格，杂采副之，迹与色不相隐映也"。《宣和画谱》说："且今之画花者，往往以色晕淡而成，熙独落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。"《梦溪笔谈》说："徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，殊有生动之意。"《德隅离画品》记载徐熙所作《鹤竹图》："丛生竹条，根、干、节、叶皆用浓墨，粗笔其间栉比，略以青绿点拂，而其稍萧然有拂云元气。"徐熙自撰的《翠微堂记》叙述他自己作画说："落笔之际，未尝以傅色晕染细碎为功。"从这一系列前人的记载中可以看出徐熙独创的"落墨"画法。他所作的花鸟画，是先用墨写出枝、叶、蕊、萼，然后在某些部分略加一些色彩，便神气突出，意趣生动。徐熙画派在唐末五代水墨画派确立之后，创造出前人所未曾有过的新形式，成为绘画史上传统花鸟画重点由工笔设色向水墨淡彩过渡的一个重大转折点。徐熙的画法注重表现对象的精神内质，以线条墨色为主，以设色技法为辅，并且讲究线与色的互相结合，不使色彩淹没线条，这就充分发挥了传统技法的特长。梅圣俞咏徐熙《夹竹桃花》诗："年久粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。"苏东坡题徐熙的《杏花图》诗："却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。"这两首诗中的"粉剥见墨踪"、"落墨花"就是指"水墨淡粉"这一独创的风格，也即是被后世所盛称的"徐体"。"徐体"与其同时代的画家黄筌的画风迥然不同，而黄筌画风在当时的宫廷画院又占上风，故"徐体"不受宫廷贵族的欢迎。故徐、黄二体形成了花鸟画的两大体系。然而徐、黄二人风格不同的原因，主要是由于他们所处环境地位以及性格不同而造成的。宋郭若虚《图画见闻志》论"徐黄异体"指出："谚云，黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖尔耳目所习，得之于手而应之于心也。何以明其然：黄筌与其子居宷始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使；即归朝，筌领真命为宫赞，居宷复以待诏录之，皆给事禁中，多写禁苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。。。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼。。。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。"徐、黄二体画风特点的不同，也标志着花鸟画的进步。
尽管徐熙的画受到官廷画院的排斥，但他那高度的艺术修养和独创的艺术天才，还是受到后代许多鉴赏家和评论家的肯定。如郭若虚认为在徐熙这一时代中，花鸟画"古不及近"。刘道醇在《圣朝名画评》里所列花竹翎毛门的"神品"四人，徐熙被放在第一位。并认为黄筌的作品"神而不妙"，赵昌"妙而不神"，只有徐熙才能真正达到"神妙俱完"的境界。李荐也曾就宋代的写生名手赵昌的花鸟画与徐熙做过一番比较，他说："徐熙画花传花神，赵昌画花写花形；然比之徐熙则差劣。"故米芾说："黄筌画易摹，徐熙画不可摹。"沈括的《图画歌》也说："花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。"所谓"不可摹"、"入神境"，正说明徐熙的表现手法有独到之处。清代花鸟画大家恽南田也极力推崇徐熙的花鸟画，说他"灵气在笔墨之外"。一千多年来，徐熙的风格，在中国画坛上起着重要的影响。如明代的沈周、陈道复、文徵明、徐渭等人无不受益于他。
徐熙是一位高产的画家，单就《宣和画谱》所记录下来的画迹，已有259件之多。徐熙又是一位高质的画家，《圣朝名画评》上载他有一幅《石榴图》，在一株树上画着一百多个果实，石榴栩栩如生，笔力豪放。宋太宗一看即拍案叫绝："花果之妙，吾独知有熙矣！"米芾的《画史》载他的一幅桃子，"绿叶虫透背，二叶着桃上。二桃突兀，高出纸素。"又"徐熙在澄心纸上，画一飞鹑如生"，米芾称它为"奇物"。还有"徐熙画牡丹图，叶几千余片，花只三朵：一在正面，一在右，一在众枝乱叶之背。石窍圆润，上有一猫儿"。从上面这四幅作品可见徐画别出心裁，神妙无比。可惜的是，徐熙竟连一幅可靠的作品也没有留下来，所传的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》是不是徐熙的真迹还无法确定，许多鉴赏专家认为可能是后人的摹本或摸拟其风格的作品，我们只能从中大致领略其风格和揣摩其画法了。
3。黄筌及其作品黄筌（公元903-968 年），字要叔，四川成都人。他从13 岁起就拜刁光胤为师学画，17 岁时就在前蜀后主王衍的画院里当待诏，从此一帆风顺，23 岁时后蜀孟知祥称帝后，即授予他翰林待诏，命他主管画院事务，并赐给他紫金鱼袋。到了后蜀孟昶掌握政权后，对黄筌又加授"内供奉朝议大夫"、"检校少府少监"等官衔，仍主持画院事务，累升至"如京副使"等职。他的儿子居宷、居宝，兄弟黄惟亮，那时也都同在画院里任"翰林待诏"。因而黄家的画派，左右了当时画院的画风。宋德宗三年（公元964 年）黄筌与他的弟弟及两个儿子都入宋翰林院，宋太祖授予他为"太子左赞善大夫"的官职。乾德六年（公元967 年）黄筌因病去世，享年65 岁。他的一生在皇家画院近50 年。
黄筌"幼有画性，长负奇才"。他13 岁跟随刁光胤学画，刁授其鸟雀，又博采孙位的人物、龙水，李璟的山水竹树，薛稷的云鹤，滕昌祐的花卉蝉蝶，融为一体，自成一家。《益州名画录》说："筌早与孔嵩同师，嵩但守师法，别无新意。签既兼宗孙李，学习因是博瞻，损益刁格，遂超师艺。"夏文彦在《图绘宝鉴》中称他："资诸家之善兼而有之，无不臻妙。"郭若虚称他："全该六法，远过三师。"可见黄筌已具有很高深的造诣，其六法俱备，而且远远超过他的老师的艺术水平。
关于黄筌的创作，有不少生动的传说。例如，后蜀主孟昶广政七年（公元944 年），淮南和蜀通聘，礼物中有活鹤数只，孟昶命黄筌画于偏殿的壁上。黄筌充分发挥了写生的才能，描绘"唳天"、"惊露"、"啄苔"、"舞风"、"梳翎"、"顾步"鹤的六种不同姿态，生动无比，致使活鹤飞过去和它们站在一起。孟昶大为惊奇，非常佩服黄筌的高超技术，于是把这座偏殿改名为"六鹤殿"。还有一次，就是在广政十六年（公元953 年），孟昶大兴土木，建造"八封殿"，竣工后，命黄筌在四壁上画四时花竹、兔雉。黄筌又大显身手，从七月份起一直画到深冬才画完。这年冬天有人在殿前向孟昶进白鹰。不料该鹰见了壁上画的野鸡，误以为是活的，连连飞扑。黄筌所画的野鸡竟能让这只猎鹰误以为真，孟昶嗟叹不已，称他为"当代奇笔"，并且命翰林学士欧阳炯撰《奇异记》一篇，把这一奇事记下来。
黄筌不仅擅长花鸟画，对人物画、山水画他也具有独到的表现力。传说前蜀后主王衍有一天召黄筌于殿内一起观赏吴道子的画作《钟馗图》，画里的钟馗神气活现，捉住一个小神，用右手食指挖鬼眼，笔力劲健挺拔，可称得上绝妙之作。但王衍却命他将画中钟馗以食指挖鬼眼改为拇指。黄筌经过考虑之后，便决定重画一幅，再连同吴本献呈。后主怪他为什么另画？他回答说，吴道子所画的钟馗，全身力量和眼神全集于食指上，故不能作局部变更。而他所画的钟馗，力气及眼神俱在拇指，有明显的区别。王衍听完后恍然大悟。可见，黄筌对人物画的理解之深刻。《宣和画谱》说他："作人物，不妄下笔。"
黄筌与南唐的花鸟画大家徐熙并称"徐黄"，并形成五代、两宋花鸟画的两大流派，徐黄俱是五代花鸟画的宗师，在北宋初年有"黄家富贵，徐熙野逸"之说。所谓"徐黄异体"，这是和他们的生活环境、客观条件的影响分不开的。黄筌的花鸟画，多用淡墨细勾，然后用重彩渲染，敌人称它为双勾填彩画法。《梦溪笔谈》载他的画法说："妙在傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。"黄筌的绘画不仅色彩秾丽丰富，用笔工整细腻，而且高度把握物象的真实形态，赋予绘画作品以新的生命力。"黄家富贵"正是适应宫廷和大官僚的意识和艺术爱好，所以黄家画格成为北宋画院一时品评花鸟画的标准，并且这种画风整整统治了北宋画坛一百年，直到北宋中期以后，才有了新的变化。
黄筌的画迹，流传很广，数量也特别多，仅《宣和画谱》所录就有349件。但可惜的是流传至今的作品已很少见了。故宫博物院所藏一幅《珍禽图》是现存国内有名的黄筌真迹。《珍禽图》，绢本，设色，是一幅近于"粉末"的画稿。里面画着鹡鸰、麻雀、鸠、腊嘴等十只鸟和一大一小两只龟，还有蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等若干昆虫。大小间杂，信手拈来，不求章法，故当是作为素材用的画稿。画的左下角题有"付子居宝"字样，大约是黄筌给他次子黄居宝画的一幅临摹范本。此画的特点是观察细致，形态生动，技巧纯熟，风格严谨，一丝不苟。画面全部用墨线细勾轮廓，然后再略施淡彩，层次丰富，充分显示出他深厚的写实功底。虽是一幅画稿，但其用笔工致挺秀，是标准的"双勾"工笔的画法，具有高度的艺术价值。
黄筌在花鸟画上取得的成就，正是他善于继承优良的传统，善于融汇吸收各家之长的结果。黄筌的画不仅在当时的画院里备受推崇，就是在绘画史上也是被公认为与徐熙画派执一牛耳的黄家体制。徐黄两派各垂千秋，互相辉映。
（五）画论中国画在长期的实践中，积累了非常丰富的经验，包括画史、画理、画法以及审美观念、画家修养等内容，形成一个独特的、完整的理论体系。中国画论是伴随着中国绘画的发展而逐渐形成的。唐代是中国绘画繁荣兴盛时期，代表线条美的人物画在此时达到顶峰，代表水墨美的山水画在此时也完全成熟，代表色彩美的花鸟画在也逐渐形成。唐代在绘画上所取得的成就是空前的。与之相应，唐代的画论也获得了重大的发展。出现了我国第一部传记体的中国绘画史--张彦远的《历代名画记》，这是一部有如巨史中《史记》一样的绘画史书。而五代是山水画、花鸟画的鼎盛期，反映在画论上，则出现了有关山水画、花鸟画的重要论作。如荆浩的《笔法记》就是一篇有关山水画理论、技法的总结性论文。
1。《历代名画记》《历代名画记》是世界上第一部绘画通史。唐代张彦远著。
张彦远（公元约815-约875 年），字爱宾，河东（今山西永济）人。
他出身于宰相世家。学问渊博，擅长书画。曾任舒州刺史，官至大理寺卿。他的家收藏六朝隋唐时期名画甚多，遂于大中元年（公元847 年）著成了这部被称为"画史之祖"的《历代名画记》。
《历代名画记》十卷，分三部分：一是对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述，即原书卷一全部与卷二前两节。二是有关鉴识收藏方面的叙述，即原书卷二后三节与卷三。三是原书卷四至卷十，系370 余名画家传记，始自传说时代，终于唐代会昌元年（公元841 年），大体按时代先后排列。该书总结了前人有关画史和画论的研究成果，继承了史与论相结合的传统，开创了编写绘画通史的完备体例。作者尽可能地占有丰富的资料，力求从理论上探讨绘画史的发展过程及其内在联系，并以系统的绘画史实来支持其理论认识。该书还编入了极为丰富的绘画史料，其资料来源除前代绘画史籍外，还包括大量的史书、小说杂著、文集。该书最重要的也是最精彩的部分是对绘画理论的总结和探讨。作者提出很多精辟的命题。
第一，在绘画理论上，进一步完善了谢赫的"六法"。张彦远针对"六法"的难点，提出"以气韵求其画，则形似在其间矣"。这就是说画家表现对象时，着眼点首先应该是气韵、是神，抓住气韵，造形就既有神，又有形了。这说明了绘画中"形似"与"神似"的辩证关系。张彦远进一步论述了形似和用笔的关系。他说："夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故二画者多善书。"意思是，给画造形的根据是画家反映对象的立意，表现的手段是用笔，所以善长绘画的人多半善长书法。张彦远在谈论形似与骨气时，补充了谢赫没有涉及的立意问题，立意即构思，是创作的重要一环，是迁想妙得的结果。经营位置即章法，就是依据于立意，立意存在于书画家的头脑中，是"腹稿"，而经营位置的章法则已经体现于视的形象了，是立意的化物，一个无形，一个有形。立意是画的基础，"经营位置，则画之总要"。张彦远又用气韵和用笔的关系来说明艺术美的表现。他说："若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。"他特别推崇吴道子的画，主要着眼点就在于气韵和用笔。他说："唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。"显然，张彦远对"六法"重新作了阐述与补充。
第二，指出评画时必须知道"师资传授"和"南北时代"。评画应该尽可能了解作者，知人论世，全面观察，评论才会正确。而且对后世研究画史，研究绘画风格的演变也有好处。因此必须知道画家的"师资传授"，才能知道他所掌握的技巧到形成风格以至流派和他在传统的基础上发展与革新的情况。
评画时必须知道时代特点和环境特点，他说："若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。"并举出吴道子画仲由，"便戴木剑"，阎立本画王昭君"已着帏帽"，"殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝（唐朝）"。这是时代的错误。接着他又从以"芒屩非塞北所宜，牛车非岭南所有"来论说分不出地区风土特点对绘画创作很不利。这些见解为今天创作历史画和历史戏的舞台美术工作者提出了宝贵的参考意见。
第三，对绘画用笔的新阐述。用笔是中国画造型的主要手段和形式美的表达手段。而用笔实践的探索为理论总结准备了条件，理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远认为书画用笔同法，他的意思是说中国画与书法用笔有相同之处。如汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势，"一笔而成，气脉通连，隔行不断"。其后南朝的陆探微也作一笔画，"连绵不断，故知书画用笔同法"。张僧繇"点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣"。吴道子"授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣"。这说明，书画同笔上有共性，善学者当可借鉴于此。
书画用笔上有共性，但也有不相同之处，不同的用笔将导致作品风格的不同。他说，顾恺之的笔意"紧劲联绵"；陆探微用笔"精利润媚，新奇妙绝"；张僧繇用笔"点曳斫拂"，"钩戟利剑森森然"；吴道子用笔"力健有余"。这正是指出由于用笔不同，所画线条所呈现的形式美也不同。而线条形式美的不同，自然导致线描及造型的不同。那么，其风格也就不相同。如杜甫诗云："画工如山貌不同。"
张彦远接着又提出了"意存笔先，画尽意在"。进一步论述了画家的用笔。他认为，画家的思想感情支配用笔，笔与意的关系是意在笔先，也就是画家的立意思想指挥用笔、笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先，就是指画画落笔之前，要全局在胸，到下笔开始画的时候，就精神连贯，一气呵成，以"全神气"。张彦远讲画尽意在，是指笔墨上的含蓄。讲含蓄和内在美，这是中国画的一大特点和长处。故他特别注重那些"画外有情"的作品。这也是中国画不同于西洋画的特点之一。
在此书中，张彦远还提出了"书画同体"和绘画的社会功能是"成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运"，以及提出作画以"自然"为上，神、妙、精、谨细次之等观点，使后人从中受益匪浅。
2。《唐朝名画录》《唐朝名画录》又称《画断》或《唐朝画断》，是世界上最早的一部绘画断代史。由唐代朱景玄撰写。
朱景玄（约787-年），吴郡（今江苏苏州）人，唐代翰林学士，官至太子谕德。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，同时又仿效李嗣真《后书品》标出的"逸品"的办法，列于神、妙、能三品之外，并且再加上他对所品评的画家的生评事迹和画艺特长所写的评传，从而形成一部断代画史著作，为后人研究绘画史提供了许多重要的材料。《唐朝名画录》评价了120 位唐代画家，按照神、妙、能、逸四品排列。神、妙、能三品又分为上、中、下三等；"画格不拘常法"的画家则归入逸品。在所评论的画家中，朱景玄最推崇吴道子，把他列为"神品上"。书中记载："开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛召致道子于东都天官寺为其所亲将施绘事，道子封还金帛，一无所受。谓旻日：'闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。'旻因墨缞为道子舞剑，舞毕奋笔，俄倾而成，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：'一日之中，获睹三绝。'"这里说的"观其壮气，可就挥毫"，"壮气"二字可以说就是唐代艺术（绘画、书法、雕塑）的时代风格特征。这段话与张彦远在《历代名画记》中介绍吴道子的事略有相似之处。
但是，朱景玄对绘画艺术的品格的划分，不仅仅出于笔墨技法，而是出于人的精神。他对绘画艺术最突出的看法主要集中在他的序言，他说："画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。"强调绘画不是自然的再现，提出"万类由心"。心的作用，意气的显现，表现出来才是真正的艺术，心不同一般，意气异于寻常，艺术才不同一般，才异于寻常，才有艺术的魅力。唐朝之前的艺术，虽然都不是写实的，但它们都有一股震撼人心的气势，就是强调心的作用之结果。故中国画论中一再提出"万类由心"这个原则，不同于西方绘画以极尽摹仿自然为能事的审美趣味。
朱景玄接着又指出："至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。""移神"是指人的变易精神，可能是情绪处于十分激动的状态，也可能是心境处于十分宁静的状态，反正不是通常的心理状态，只有这时候才能产生作画的意欲。"质"是指绘画本体。先有"移神"才能有画，以轻墨落于绢素上，把本来存在的形象或不实际存在的东西，通过心的作用，在画面上表现出来。而"无形"讲的也是心的感受，或指心中想象的内容，或指气势、韵度等感人的艺术魅力。故朱景玄所强调"画乃心印"的观点，影响着唐以后各时期的创作，《唐朝名画录》在绘画史料上具有其他画论不可替代的价值。
3。《笔法记》《笔法记》，是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆浩撰述。
荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就，而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的《笔法记》虽然字数不多，但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献，值得我们从理论上进行深入研究。
围绕着艺术创作问题，荆浩建立了一个以"真"（气）为核心的绘画美学体系（"六要"）。对艺术本源形而上的关切（例如关于气），始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中，并构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于，创造出符合自然之真之妙的审美意象（"景"）。所以，"真"是"景"的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之"思"（艺术想象活动）来完成的。
荆浩理论的另一个特色是，把绘画的笔墨形式特别强调出来，把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述，注意挖掘它的深层形而上意味，揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。
荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶，它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。
荆浩美学思想的核心内容，集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中，即"画者，画也。度物象而取其真"。要想"取其真"，达到绘画艺术的目的，必须"度物象"。因此，"度物象"就成了审美活动的起点。
荆浩心目中的"物象"不是指物的外在形貌，而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说："写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。"按照荆浩的理解，这个物象之源之性就是气。所以，他才认为："山水之象，气势相生。"荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响，《笔法记》的全篇都体现了这一点。他的绘画"六要"（一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨）之首就是"气"。荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。
与前人相比，荆浩的美学的一个独特之处，就在于，敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来，并作了较为深入的分析。他特别强调作为物象本源的气，强调物象的不能脱离本体而存在的基本特征。而这也正道出了中国古典艺术（绘画） 的神髓所在。
从艺术本体的层面看，把"度物象而取其真"落实到画面上，就是荆浩所说的"景"，也就是一种审美意象的创造性生成。
荆浩对"景"的规定是："字者，制度原因，搜妙创真。""真"是"景"的生命本体所在。
在荆浩之前，张彦远曾经比较集中地讲到过气韵与形似的关系。在"景"之前，被荆浩列为绘画"六要"第三位的是"思"。而在"景"的创造过程中，是通过主体之"思"来完成对"气"的把握。
荆浩进一步指出，艺术是高尚之事，不论是艺术创作还是艺术欣赏，都必须去除杂欲，保持高洁的审美心胸。而这也可以看成是荆浩对进行"思"的活动的主体的一种要求。
中国绘画的笔墨问题，自魏晋南北朝开始，受到历代画家的重视。南齐的谢赫"六法"之二"骨法用笔"，唐代张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔，""运墨而五色具，谓之得意。"均涉及了笔墨问题。荆浩对此题更加重视，在他的绘画"六要"里明确地列为两项（五曰笔，六曰墨）加以分别论述，第一次将笔墨并重。可以说，到了荆浩这里，笔与墨才在完整的绘画理论体系中有了明确的位置。
按照荆浩的理解，创造出符合"真"的要求的审美意象（"景"）是绘画艺术的目的。作为绘画基本语言形式的笔墨的运用，实际上包括在"景"的整个创造过程之中。但由于中国绘画笔墨形式在中国美学中的独特价值，加上荆浩对它极为重视，所以，荆浩对绘画用笔的规定，突出了笔的飞动性特征。他说："笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。"用笔虽然要依循一定的法则，但是应该灵活运用，冲破形质的束缚和局限，做到势如飞动、生气流通。
把"墨"作为独立的部分加以论述（六曰墨），也是荆浩的首创。
他对"墨"的规定是："高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。"也就是说，用墨要以晕染渲淡来表现物象的高低深浅，墨所表征的物象的文采是最接近自然本身状态的，能达到宛若没有人工用笔痕迹的效果。
他认为笔与墨各自的妙处应该统一融合在一起而发挥其整体的艺术功能。他曾经明确地指出："吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。"
在荆浩的理论体系中，笔与墨是分为两项进行论述的。对于用笔，荆浩强调它的骨力气势，以呈现那物象深层本体的动力核心；对于用墨，荆浩侧重它的文采自然，以展示那艺术意境的玄妙之本。
在《笔法记》的最末一段，荆浩又提出一个重要观点，即对笔墨的超越。他指出："可忘笔墨，而有真景。"这里的"真景"也就是符合了"真"和"妙"的要求的审美意象在具体进行绘画创作时，必须借助于笔墨这种基本的语言形式，否则，"景"就是不存在的，无法呈现出来。有笔墨而又超越笔墨，才符合高妙的绘画审美意象和意境的要求。
《笔法记》精论叠现，它既是荆浩对绘画美学问题的理论思考，又可以看作一位艺术家就有关艺术与审美活动而进行的真实的心灵剖白。
三、隋唐五代的雕塑艺术隋唐大一统的局面，社会经济的繁荣和稳定，促进了艺术的发展。隋唐的雕塑艺术，正是对南北朝时期各地不同风格的雕塑进行大融合、大发展的结果，成为雕塑史上继魏晋南北朝以后又一高峰。隋唐时期，雕塑受到高度重视。其一是由于统治阶级为了显示帝王权威大兴陵前石雕和墓中随葬俑人，其二，隋唐时期，佛教几近国教，佛教造像遍及全国。隋唐统治者继秦、汉、南北朝之后，为自己大造陵墓，并在陵前广设石雕人马作为仪卫，仅"唐十八陵"前的石人石兽就不下数百件。而且，所有雕像和墓内俑人都以现实为依据，运用写实手法进行雕塑，作品精致完美、绚烂成熟，足以与质朴道劲、含蓄蕴藉的秦汉雕塑，健壮精练、极富装饰意味的南北朝雕塑相媲美。隋唐雕塑作品洋溢着浓厚的生活气息，可以看出隋唐人对现世的满足和对美好生活的憧憬，这种自信豪迈的气度和神采瑰丽的风貌，使隋唐雕塑艺术在中国古代雕塑史上成就空前。
从佛教题材的雕塑来说。隋唐不仅提倡固有的道教，而且不限制外来的其他宗教，准许它们在中国建寺传教。尤以佛教流行最广。佛教造像此时趋向于世俗化，如佛、菩萨或天王、力士等。那美仑美奂的菩萨或观音像，把广大人民对于人世间美好生活的向往和热爱，用光彩美丽的艺术形象充分表达出来，成为人世间美与善的象征，体现了唐代民间雕塑大师卓越的创造才能和天才的艺术感受力。
隋、唐，尤其是唐代佛教造像，在造型方面有明显的特点，即强调对典型形象的刻画和主题的突出。唐代佛教造像，与魏晋时期相比，宗教色彩大为减弱，手法更为写实，更接近生活，更具人间意味。
唐代，除了佛教，道教和儒教也多利用造像作为宣传工具，甚至还以皇帝的雕像作为配侍。道、儒、佛三教建庙造像之风兴盛，又促进了雕塑艺术的发展。
同时，唐帝国的帝王贵族、官僚地主厚葬之风较之前代更为盛行。于是，陵墓雕塑相当考究，其艺术水平之高可与宗教造像艺术相匹敌。
陵墓雕塑分为陵墓石雕和墓俑雕塑。陵墓石雕是指统治者在其陵墓前设置的守墓。唐代的守墓兽由前代附会神权思想的飞狮、飞虎演变为现实中的狮和虎。如唐代各帝陵前的翼马，其形象与现实中的马匹基本一致。墓俑雕塑也就是陶俑，是统治阶级作为墓葬以及陪葬的用品。俑塑是一门很古老的艺术，发展到隋唐时代，可谓登峰造极。隋唐的陶俑大致分为镇墓兽、男女俑、动物俑三大类。这些作品多出自民间匠师之手，具有浓厚的生活气息。隋唐的装饰雕塑是与佛教雕塑和陵墓雕塑联在一起的，也具有相当的艺术水准，这可从建筑装饰和碑石、墓志、石棺、石椁线刻以及工艺雕刻小品上得到印证。如桥梁建筑的桥栏板雕刻，寺、庙、塔的门框和门楣及柱梁的线刻，碑石墓志上的刻字刻图，石棺石椁上的侍女线刻，等等，都显示出雄奇奔放、饱满瑰丽、意气风发的时代风貌，就连方寸之间的印章艺术，也别有洞天。
唐王朝的统治，延续了将近三个世纪，在这漫长的年代里，唐帝国的政治、经济发展变化很大。经过盛唐时期，至玄宗十四年"安史之乱"以后，唐王朝走向衰落，至公元907 年，裂变成为五代十国。但由于五代为时短暂，只有53 年的时间，雕塑又一直受到歧视，故五代雕塑几乎没有什么新的成就。
（一）佛教雕塑艺术隋唐五代，雕塑艺术步入更为成熟的阶段，特别是佛教雕塑取得了引人注目的成就，雄踞峰巅。
隋唐的宗教造像以佛教造像为主，分为石窟造像和寺庙造像。隋代的石窟造像，几乎遍及全国各地，但每处数量不多，其中以敦煌莫高窟的窟数及规模为最。目前所知者大概有下面这些：1。莫高窟石窟群（甘肃敦煌）中的隋代洞窟造像。
2。马蹄寺千佛洞窟群（甘肃民乐）第5 窟三尊像。
3。天梯山窟群（甘肃武威）第7、8 窟造像。
4。炳灵寺石窟群新编号第6、8、82、134 窟、龛造像。
5。麦积山（甘肃天水）窟群的摩崖大佛及"牛儿堂"塑像。
6。须弥山圆光寺窟像（宁夏固原）第5、6 两窟造像。
7。药王山石窟（陕西耀县）坐佛。
8。云冈窟群第3 窟三尊像。
9。天龙山窟群（山西太原）第8、9、10 和16 窟造像。
10。佛凹山石窟群（山西平定）摩崖龛像和圆兴寺石佛。
11。挂甲山（山西吉县）摩崖龛像和浮雕。
12。龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞王尊像。
13。巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像。
14。灵泉寺窟群（河南安阳）大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。
15。南响堂山窟群第5 窟窟门造像及第17 窟造像。
16。北响堂山石窟群第1 窟部分造像。
17。宣雾山千佛崖（河北隆尧）部分造像。
18。白佛山石窟群（山东东平）部分造像。
19。王峰山石窟群（山东长清）部分造像。
20。千佛山石窟群（济南）部分小型龛像。
21。玉函山石窟群（济南）约造像90 余躯。
22。云门山石窟群（山东益都）第5、6 两崖龛像。
23。驼山石窟群（同上）第2、3、4 窟造像。
24。白云山石窟群（山东东平）大佛洞大佛和部分造像。
25。皇泽寺石窟群（四川广元）部分造像。
隋代石窟艺术的题材是以密宗像为主，从造像的特征看，佛像由前期长方面型，发展到方圆适宜的面型，菩萨像面相与佛相同，身披袈裟的立身像下部紧窄，作"出水"之式，体现出隋代石窟艺术的独特性。
唐代的石窟艺术继隋代之后有了长足的发展，若按历史分期，可为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段：初唐：由高祖武德到中宗延和（公元618-712 年）。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰（公元713-765 年）。
中唐：由代宗大历到文宗太和（公元766-835 年）。
晚唐：由文宗开成到哀帝天祐（公元836-907 年）。
四个阶段又具有不同的特点。初唐的风格与隋代有相似之处，天王像那种豪迈的气势、威武雄壮的风姿，充分地表现了一代英雄的风采。盛唐造像从题材上看有卢舍那佛与大日如来、十分佛像、佛顶尊胜陀罗尼经幢、阿弥陀佛与弥勒佛像、东方药师佛像、三佛像、业道像、观世音菩萨像、地藏菩萨像；主要特征是，造像的面相较为丰圆，表现出由雄伟劲健转向丰满细腻的风格。
中晚唐石窟艺术的题材最为广博，主要以密宗造像为主；其特征为：精致细腻的雕造手法，塑、绘结合的作风。初盛唐的石窟艺术显示出唐代的兴盛气象，给人以雄伟瑰丽、劲健有力的美感。中晚唐已囿于成规，风格趋于柔媚纤丽，萎靡无力。
五代在历史上是中晚唐的一个继续，石窟雕像数量不多，也少有新的发展。
寺庙造像之风，隋唐时代特别盛行。隋文帝开皇元年即下令修复全国佛寺，唐宋时代均有"倾国造寺"之风。在隋代寺庙造像中，河北曲阳修德寺石雕像的体躯造型完美生动，表现手法简洁洗练；河南南渑池鸿庆寺石窟破洞中的菩萨残像结构巧妙，"曹衣出水"式的衣饰和宽展的下裙雕刻，细腻生动。在唐代寺庙造像中，南禅寺大殿和佛光寺大殿的泥彩塑像，表现了盛唐时代丰腴绚丽而又简洁洗练的造型特点；安国寺和唐大明宫的单身菩萨残像手法概括，造型疏密适称，圆润流畅。在五代十国寺庙造像中，也有一些小型的雕像精品。
但是，隋唐的佛教雕塑，多集中在石窟中，唐代所造石窟遍布全国各地，数量之多，规模之大，可谓空前绝后。现以敦煌、龙门、天龙山、炳灵寺、麦积山等石窟为重点作一介绍：1。敦煌莫高窟历史悠久的敦煌莫高窟，位于甘肃省最西部的敦煌县城东南30 余公里的鸣沙山与三危山之间的河谷中。洞窟绵延4 公里，是唐代规模最宏大的石窟。敦煌莫高窟的创建年代，据《重修莫高窟佛龛碑》上说："莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿口，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营建，伽蓝之起，滥觞于二僧。"这明确指出，莫高窟创建于前秦建元二年，即是公元366 年，开凿者是乐僔、法良二僧。自此，莫高窟兴建不绝，经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10 个朝代。
敦煌莫高窟是我国古代的艺术宝库，它是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。彩塑以它主体的造型而显得形象突出，又因它的敷彩而与壁画产生非常和谐的气氛，形成完美的艺术效果。从彩塑艺术的发展、演变过程看，大致可分为三个时期。
发展期 包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代。早期洞窟的开凿形式是方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等，多是禅窟，至北朝时期，中心柱式成为洞窟的主要形式。早期的彩塑有300 多件，主要内容有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像以及表现释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。佛像一般都有侍从菩萨组成一佛二菩萨的形式，早期多以弥勒（菩萨或佛像）为主像。创作特点是：以浮雕表现，主要有千佛、飞天等。从制作手法看，先在泥塑上制范，再用范复制出来，姿态种类不多，经参差排列，贴在壁面，敷以既有规律又有变化的色彩，极富装饰效果，又与壁画形成完美的整体。以浮雕表现。主要有楣梁上的龙头、羽人等，都是紧靠壁面捏塑的，形体比较扁平。以圆雕表现。主要有较大型的佛、菩萨、天王等，头部及身体体积比较饱满，但仍然不能从四周观赏，背部紧贴壁面，在人物的手等局部的塑造上仍然采用浮雕手法处理，效果很像石雕，还是在摹仿石刻，塑像和龛、壁结合为一体。在布局及人物动态表现方面，早期风格匀称安定。在人物造型与衣冠服饰方面，经不断发展和演变，形成两种主要风格：一是西域式，圆脸、直鼻、体壮，半裸披巾，衣纹密集，有犍陀罗遗风；一是中原式，面貌清秀，褒衣博带，大冠高履，风流潇洒，俨然南朝士大夫形象，这是北魏孝文帝改制实行汉化后，流行于北方的新风貌。
极盛期 包括隋唐两个朝代。隋唐的洞窟开凿形式多数是方形佛殿式，一般均在正壁大龛中或中心佛床上列置群像，少则3 身，多则11 身，内容有三世佛、三身佛、七世佛、弥勒像、阿弥陀佛、释迦牟尼、观音、势至、阿难、迦叶、四大天王、金刚力士、供养菩萨及高僧像等。在莫高窟，是从隋代的彩塑才逐步向极盛期过渡的，这一转变反映在体裁上，即从高浮雕变为圆雕。所以，隋代的敦煌造像有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例大多不够合理和匀称，类似尚未成熟的"原始"形式，但也有部分造像比例匀称合度。如敦煌莫高窟427 窟的隋初造像"一佛二萨"，从造型看，这三尊像继承了北朝的某些传统，形象古朴、单纯，衣饰简练庄重，但其面容，却比北朝造像显得丰腴圆满。过渡时期的这一特点在两个胁侍菩萨像上体现得更为充分。二萨在发髻的梳法上与佛的圆肉髻明显不同，如额际的分发与顶上发结的形式等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟中西魏、北周的菩萨装束颇相一致。裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举，也是北朝菩萨造像中常见的。另外一些装束，如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制，只是在解剖上显得头大身小，比例不称。而244 窟的塑像，在造型上则与427 窟迥然不同。首先是胁侍菩萨橡，不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样，体态比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得真实动人。尤其是手的塑造，富有弹性，显示出肌肉的圆润感。这种写实的艺术手法，已经接近于初、盛唐时期的水平。
唐代的彩塑是高度写实的，造像面相丰满，比例适度，姿态优美，神情静穆，表现了各自不同的"情性笑言之姿"。尤其是菩萨塑像，在敦煌，随处都可以感受到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来。如盛唐时敦煌莫高窟第79 窟中的两个胁侍菩萨，一坐一立，都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敞裙，姿容美丽，神采奕奕，是典型的"曲眉丰颐"的唐代美人形象。像这样肌肤毕露的人体，显然已不单纯是宗教偶像。第150 窟和第159 窟晚唐的两躯供养菩萨塑像，则更加世俗化了。
菩萨造像以外，在敦煌佛窟中，较为出色的还有佛弟子、天王和金刚力士像。如第45 窟的弟子像，迦叶沉着老练，阿难聪俊智慧；第46 窟的两个天王威武睿智，第194 窟的力士勇猛有力。
衰落期 包括五代、宋、西夏、元四个朝代。五代宋初，瓜沙曹氏设立画院，集中了一批打窟工人、画工私塑匠，专门从事开窟造像。但由于洞窟多在下层，受到很大的破坏，现存完好的塑像不多，成铺群像较完整者有第261窟（五代）、第55 窟等，造型仍保存晚唐遗制，艺术风格也承袭唐代余风。西夏和元代，现存的莫高窟塑像就更少了。可见，五代以后，佛教艺术已呈衰落之势。
敦煌彩塑虽然是被封建统治者用来宣扬宗教迷信思想的，但是作为艺术瑰宝，闪耀着夺目的光辉，充分体现了民间画匠的智慧和创造才能。从题材看，虽然较多局限于狭窄的宗教造像，往往重复一些固定的历史、传说和幻想中的人物，但却并非千篇一律的模仿，而是融入了匠师们自身的感受，赋予它们以新的生命。在技法方面，敦煌敷彩泥塑，为我们积累了千余年无数雕塑匠师的智慧和经验。
敦煌彩塑艺术，是劳动人民的智慧结晶，是历史发展的必然产物。从敦煌彩塑艺术，我们可以了解我国古代的政治、思想、经济、文化，探索古代艺术发展的规律，更好地研究我国古代的雕塑史和艺术成就。敦煌石窟不但是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中璀璨夺目的艺术瑰宝。
2。龙门石窟龙门石窟，位于河南省洛阳市南13 公里伊水两岸的东、西山上，南北长约1 公里。根据《魏书·释老志》记载，龙门石窟大约在北魏孝文帝太和十七年（公元493 年）迁都洛阳前几年，继云冈石窟之后开凿的，历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋。两山现存窟龛2100 百多个，佛像10 万余身，碑刻题记3600 多块，佛塔40 余座。
按照窟龛的纪年造像题记和造像风格，龙门石窟群大致可分为五期。
第一期：北魏孝文帝太和十二年至孝明帝时期（公元488-528 年）。
这一时期继承了云冈昙曜五窟和孝文迁洛前的传统，并有所发展。开凿了古阳洞主像一佛、二菩萨和南北壁列龛以及宾阳三洞。造像主要是三世佛或释迦一铺，雕刻手法有从云冈的平直刀法向龙门圆刀刀法过渡的趋势，艺术风格从云冈的奔放粗犷、大体大面、概括洗练、富于幻想的神秘色彩迈向龙门的精细入微、一丝不苟、趋向写实的境界。
第二期：北魏孝庄帝至东魏孝静帝时期（公元528-550 年）。
这期的纪年造像，规模显著变小，数量显著下降。没有一个有纪年的洞窟。造像题材，除了较多的释迦、交脚弥勒和观音外，也有多宝和无量寿。第三期：北齐文宣帝至隋炀帝时期（公元550-618 年）。
这期的纪年造像很少。北齐造像多为释迦，采用高浮雕表现，形象胖壮、衣褶简洁、龛饰大为简化。北齐造像已孕育着另一种新的特点，但由于它处在一种新形式的探索、过渡阶段，所以在艺术上还不够成熟。至隋代，随着隋王朝政治上的需要，龙门石窟中国化、世俗化的历史进程加快了，形成了形象饱满健壮而衣褶处理改为圆刀刀法的隋代特点。
第四期：唐高祖至玄宗时期（公元618-756 年）。
这期是龙门造像时间最长，规模最大，题材内容更丰富的重要时期，可划分为三个历史阶段。
第一阶段造像，包括唐太宗至高宗永徽年间（公元618-655 年），是初唐造像形式的探索与确立的时期。此期大窟，主要为贞观十五年前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。洞窟的形体为马蹄形平面、穹窿顶、莲花藻井。造像布局为一铺七尊像，主像为阿弥陀佛和弥勒佛。佛着双领下垂大衣或通肩大衣；菩萨头戴宝冠，斜披络腋。造像多圆肥丰满、身躯挺直、少曲线。身体各部分刀法不同，已注重人体解剖关系，这是唐代造像的一大突破。
第二阶段造像，包括武则天立为皇后至武周时期（公元655-704 年），是唐代造像代表形式的确立阶段。其间，龙门石窟造像的热潮达到顶峰，无论是在规模上还是就艺术成就而言，这一时期可谓龙门石窟艺术的鼎盛期。其中以上元二年（公元675 年）
完工的奉先寺大卢舍那像龛、永隆元年（公元680 年）完工的万佛洞等窟为代表。奉先寺大卢舍那像龛是为高宗、武则天开凿的露天大摩崖像龛。这是武则天形象的化身，是给武则天树碑立传的。大像龛的群像布局为一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力土、二供养人。主佛高达17 米多，群像布局严谨，刀法纯熟，是龙门唐代造像的代表作。宗教神秘气氛被人间情调所代替，人物注意刻画动作与感情，身躯肥硕，刀法豪壮。佛像衣褶流利自然，菩萨端庄温柔，天王力士雄武有力。万佛洞是为高宗、武则天及其诸子开凿的另一大窟，后室正壁凿一铺九尊像，南北壁刻满了15000 尊坐佛，窟门外侧雕二力士。洞窟的形制是后室近方形平面、圆顶，而前室为平顶。后室周壁凿坛床，布置列像，力士把门。这是石窟布局的新现象。造像题材，以崇拜阿弥陀佛为主，弥勒次之，还有观音菩萨，说明当时流行净土信仰，特别是向往西方净土。此外，还有以奉先夺卢舍那佛为主的华严宗，以地藏菩萨为主像的三阶教以及雕刻西土二十五祖的大万五佛洞及雕刻西土二十九祖的看经寺禅宗。这时，佛主要着通肩大衣或双领下垂大衣，菩萨多袒上身或斜披络腋。奉先寺造像多肌肉丰腴，身姿婀娜，具有曲线美。这种以形写神、形神兼备的艺术境界，是我国古代美术史上的奇观，也是佛教石窟艺术中国化、世俗化的典范。
第三阶段造像，包括唐中宗至唐玄宗时期（公元705-756 年），为唐代造像代表形式的成熟与衰退的时期。造像规模和数量远不如第一、二阶段。石窟形制多为方形平顶窟，造像群以一铺九尊像为主。崇拜题材主要是净土内容。密宗造像大盛，弥勒几乎灭绝。
第五期：唐肃宗以后（公元756 年）。
由于"安史之乱"以后的唐王朝国势由盛而衰。中唐、晚唐龙门造像已较初、盛唐大为逊色了，五代、宋及以后龙门造像又不如唐代了。
龙门石窟的每一窟龛、每一身造像，都是中国古代雕塑匠师们一锤一凿创造出来的。但龙门石窟却是皇家经营的皇窟。其窟型虽然比较单纯、少有变化，但题材内容趋向简明集中，大都突出主像。龙门石窟聚集了佛教各宗派的造像，以及道教和外国僧人的造像，同时，窟内碑刻题记之多居国内石窟之冠。在中国石窟寺艺术中，龙门石窟艺术占有特殊的历史地位。
3。天龙山石窟天龙山石窟，位于山西省太原市西南45 公里的天龙山麓，创建于东魏（公元534 年），盛于北齐、隋、唐。天龙山现存石窟分布在东峰8 窟，西峰13窟，共21 窟。其中以唐窟为最多，另外还有一些小型窟龛。
天龙山第2、3 窟就是在东魏时期开凿的，窟内方形平面，窟顶作覆斗形，四斜面各浅雕一飞天，正中藻井浅雕莲花。正壁和左右壁下面设有低矮坛座，在座上面三壁各凿一龛，龛内雕一佛二菩萨，龛外雕弟子及供养人，或龛内雕一佛，龛外雕二菩萨、弟子及供养人。佛像跏趺坐或善跏坐，褒衣博带。胁侍菩萨披天衣着长裙。造像体态、衣纹、服饰继承北魏传统，雕刻手法主要运用圆刀刀法，艺术风格细腻、充满写实感。而且窟内造像个个具有明显的个性化特征。隋代第8 窟是雕前柱的方形中心柱窟。左壁有开皇四年题记（公元584 年）。佛像以一铺三尊为主。佛像跏坐于束腰仰覆莲座或须弥方座上，造像形体方整，衣纹简练。至唐代，天龙山石窟有很多盛唐时代"曹衣出水"式的代表作品。
著名的天龙山第14 窟，就是唐代造像最为出色的一窟。窟内有一菩萨半趺坐，身着柔和贴体的罗衣，姿态优美而又富有变化。显示了古代雕刻匠师们极富概括力的写实手法，他们所要表现的人物的体态以及裙带、衣褶等运用不同的线与面的交织，处理得非常恰当，从而组合成为一个美丽和谐的整体。窟内另一菩萨，姿态静立，肌体丰满温软，整体比例合度，可与希腊雕像中被认为最美的"米罗岛的维那斯"相媲美，只不过是各有其民族特色而已。当然，从天龙山这一立菩萨像的衣饰表现手法和造型风格来说，似乎可以看出多少残留有希腊、印度式雕像的某些痕迹，但她毕竟是由中国雕塑匠师们在现实生活基础上，凭借着自己的审美理想而精心创造出来的优美生动的中国雕刻。又如天龙山第15 窟的一菩萨，在造型手法上，它和第14 窟半趺坐菩萨同样，除了用"曹衣出水"或"湿衣褶"来表现轻软的薄裙以外，仅仅用了一根细长的帔带，遍绕胸肩手臂，使它随着人物的动作，呈现出种种不同变化，与柔软多褶的衣纹相互辉映，形成了曲折流畅的线的交织。再如天龙山第4 窟的一坐佛像，其造型手法和风格与第14 窟的雕像几乎完全一致。从这类佛像的造型上，可以体会到盛唐时代的雕像艺术，不仅充满着愉快乐观的精神和爽朗的朝气，而且很坦率地把人间现实和理想中的美的形象直接展现于观众之前，绝无隐讳或矫饰。
第9 窟是天龙山石窟群中规模最大的一窟。窟的形制为方形的露天大龛，分阶梯形的上下两层。上层雕有高达8 米的善跏坐弥勒大像，造型丰满，技法纯熟。下层正中为十一面观音，左、右为骑狮、象的文殊、普贤，局部雕刻细腻华丽。如普贤菩萨飘垂的衣带，踏在莲花镫上的丰润下肢以及对于象的形象、性格的刻画，都表现出特有的时代气质及生动神态。在第17 窟前廊的两个守门力士像，形象、姿势和神态的刻画很出色，极富个性化特征。天龙山石窟造像在20 世纪40 年代遭到人为的巨大破坏，很多优秀雕刻品被盗运到国外。天龙山石窟雕刻在我国石雕造像中是一个特殊体系。从它的唐代造像中，可以在敦煌莫高窟的唐塑中找到近似的类型，它们之间是否有血脉关系，这对于莫高窟的研究，是很重要的参考资料。天龙山石窟造像在中国石窟艺术中所占的历史地位，应该引起中外学者的广泛注意。随着考察研究的进展，将进一步认识到天龙山石窟艺术独特的魅力。
4。炳灵寺石窟炳灵寺石窟，位于甘肃省永靖县城西南35 公里的积石山黄河右岸的大寺沟内。魏晋时炳灵寺称唐述窟，唐代称灵岩寺，宋代称炳灵寺，系藏语"仙巴炳灵"的音译，藏语"仙巴"即弥勒像，"炳"是数词10 万，"灵"是仙的所在，意译即为"十万弥勒州"，也就是相当于千佛洞、万佛峡之类的名称。由于炳灵寺石窟所处积石山山岩属白垩纪砂岩，颗粒小，胶结性能好，宜于雕刻，加上它所处的地理位置为当时的交通要道上，促进了炳灵寺佛教艺术的繁荣，所以炳灵寺石窟遗留下很多优秀的艺术作品。
炳灵寺的窟、龛分布在大寺沟西岸长200 米、高60 米的崖面上。其窟、龛183 个，共有石刻造像694 身，泥塑82 身，壁画约900 平方米，大型摩崖石刻4 方，石碑1 通，墨书及石刻造像题记6 方。这183 个窟龛的年代，经考古学专家鉴定，大致可以断定为西秦开凿的有2 窟1 龛，北魏的8 窟25龛，北周的2 窟，隋代的4 窟，唐代的20 窟113 龛。
炳灵寺早期石窟中最重要的第169 窟，位于大寺沟窟龛群的北端高处，距地面约45 米，是一个高15 米，宽27 米，深19 米形状不规则的天然洞穴。窟内造像和壁画是应不同功德主的要求先后营造而成，并无统一的规划，现共编为24 号。窟内最早的龛像都是单身佛像，镌刻在正壁上部的十二身（第18 号），居中为一舟形浅龛中4 米高的立佛，为石雕并用泥增塑。其左右多为圆券形浅龛中的坐佛，大小有别而形式雷同。这些造像风格古朴，是中国石窟造像中最早的作品，完成于西秦永康年间。
此后，由于炳灵寺窟内没有平整的岩面，大多依岩势凿栿孔设栿桩，用木料及编织荆条为骨架然后设施泥涂垩而成背屏式龛，于其中造像。有的还置木板为龛底。佛龛因地制宜、形式灵活、题材和内容也趋于多样。最重要的第6 号龛塑有一佛二菩萨，榜题标明为无量寿佛和观世音、大势至菩萨，坐佛形体健硕，面形方圆，神情刚毅。在龛侧有墨书题记一方，末尾题"建弘元年岁在玄枵三月廿四日造"，可知该龛为420 年造。但是，如果依星岁纪年玄枵，则相当于建弘五年（公元424 年）。这是迄今发现的中国石窟中最早的纪年题记。窟内还有一批风格相同、敷泥层次相同的龛像和壁画可据此判定为同期的作品。
至北魏年间，炳灵寺的窟龛群中段有规模可观的开窟活动，如第126、128、132 等成组的窟和第125 等数十龛。窟均以释迦多宝佛为正壁主尊，两侧壁各一佛或分别雕一佛一高脚菩萨，组成一佛或三世佛的主题。造像秀骨清相，雕琢细腻，可以看到内地云冈、龙门等石窟对它产生的影响和南北佛教文化的交融。炳灵寺石窟北周、隋代的造像不多，是经过唐代的开凿，才达到了今天的规模。现存唐窟20 个，唐龛113 个，占窟龛总数的三分之二以上。
唐代炳灵寺石窟的造像，其造型特点是从隋代发展而来的，但艺术处理已达到高度的成熟，细腻而富于变化。造像在周围生动活泼、色彩富丽的壁画形象的衬托下，达到神秘的境界。如炳灵寺第64 号龛所雕出的五尊像，在主佛左右的胁侍菩萨，作S 形曲线站立姿势，面部作瞑想的神态，这在其他各地的佛雕中很少见到。而胁侍菩萨的衣饰比较朴素，仅仅戴有很少的璎珞胸饰及简单的帔带，但上身却穿了一件近似紧身背心之物，这是别处佛雕中从未见过的奇特装束。这一方面说明唐代佛教艺术的世俗化，已经达到了超乎常规的程度，另一方面也说明这一时代的佛教造像形式，更加丰富多彩。从布局上看，这一组龛像的整体风格简洁流畅，所有的衣饰帔带、躯体姿态，均交织成优美和谐的线的舞蹈，表现出清新爽朗的气息。唐代以后至元代，除少量补塑修缮外，实际上已无开窟之举。元代以后，喇嘛教在西北地区盛行，曾对炳灵寺石窟许多洞窟的壁画进行重绘，改成了密宗的壁画，因而造成了前代壁画的湮灭，唯有当时难以登临的天桥南洞以及为数不多的窟龛免遭厄运。
炳灵寺石窟历史悠久，距今已近1600 年，西秦、北魏和唐代的炳灵寺石窟艺术精品，为我国佛教造型艺术增添了光彩，为我们研究中国石窟艺术、研究中国美术史提供了十分重要的宝贵资料。
5。麦积山石窟麦积山位于甘肃省天水县东南45 公里处的秦岭山脉的西端，麦积山石窟就开凿在山峰南面的峭壁上。据《高僧传》中《玄高传》记载："高乃杖策西秦，隐居麦积山，山学百余人，崇其义训，禀其禅道，时有长安沙门释昙弘，秦地高僧隐在此山，与高相会。"可知石窟是在西秦年间开凿的，石窟分布在山的东崖和西崖，龛窟编号194 个。东崖的龛窟里，最重要的有涅槃窟、千佛廊、散花楼上七佛阁、牛儿堂、中七佛阁等，规模都是很大的。西崖的峭壁上，最重要的有三大窟，都是魏代晚期所开凿的。其中最大的是万佛堂，位置最高的是天堂洞，其次是第127 窟，此窟中壁画最多，魏塑像及石刻造像也都相当完整精彩。现存最早的洞窟是第115 号窟，窟中有北魏宣武帝景明三年（公元502 年）九月，张元伯造石室一区的发愿文墨迹。这是麦积山唯一有纪年造像题记的洞窟。麦积山石窟里的壁画正是这时期创作的，虽然数量不多，保存情况不及敦煌的完整，但给我们提供了新的资料。而最有价值的却是这里遗存下来的，公元第五世纪以来塑造的泥像，这些塑像，小型的不计，仅大型的就在1000 尊以上。塑像大部分是北魏后期、西魏、北周以及隋唐的作品，另一部分则是后代重塑或重妆的。麦积山石窟造像的艺术水平相当高，有助于我们探寻中国雕塑艺术的源流和发展。
麦积山北魏时期的第100 号窟，龛里有一佛像，神态矜持、温婉和愉快，自然生动又很感人。这些塑像和中亚或印度佛像都不同。如果说著名的龙门古阳洞佛像的造型还显得过于清癯，那么，麦积山"碑洞"右侧的小佛像则具备了柔和、圆润、丰满的特色。从面部上说，虽然面型和眉眼都是修长的，基本上是北魏末期流行的风格，在一定的光线下从某个角度看，那种微笑的神气，显得婉美动人。这些佛或菩萨像，透露出向隋、唐艺术风格过渡的端绪。又如第123 号窟里的一对供养童男童女，极有真实感。
麦积山的隋代造像不多，在艺术风格上，承北周而有所发展，造像手法朴实、简洁、概括，造型结实厚重，不再紧贴壁面而逐渐向圆雕过渡，较前代已有明显的突破。至唐代，造像的表现手法又有进步，可惜作品很少，但也有具有代表性的作品。如上七佛阁两廊端的高达5 米的泥塑威神像，全身肌肉紧张，表情激烈，大有叱咤风云、威慑鬼神的气势。塑造这样大的造像，既要掌握全身的解剖比例和支撑点，又要突出表现特定人物的神态性格，同时为了加强主题人物的威势，还得精心安排了衣襞、飘带的布局和位置，可见雕塑作者所具备的非凡的才能。
又如麦积山第5 窟里某些佛、菩萨，身段比例都很恰当。其中的一个胁侍菩萨的左手，塑造得尤为真实生动，足以与新疆出土的佛手相媲美。如果把两只手细心地加以比较，就不难看出它们各自的特点。因为一是佛手一是菩萨手，佛与菩萨在性格上大致相近，但他们的身份毕竟有很大的区别。因此，麦积山第5 窟中这一胁侍菩萨的手被表现得既柔润温软，又纤腻秀丽，好似少妇的纤纤素手，与应该表达出健美气质的佛手有着本质上的区别。麦积山石窟的艺术品主要是塑像，数量不多的壁画也显出极高的水平，共同构成了完整的麦积山石窟艺术，也丰富了中国的石窟艺术。
（二）陵墓石雕艺术中国的陵墓石雕，始于春秋战国，发展于秦汉，兴盛于隋唐，尤其是唐代的陵墓石雕，开创了前所未有的新局面。
唐代的陵墓石雕，数量和种类都非常丰富。唐代的帝王从李世民起，就建有唐代十八帝陵，以及太祖李虎的"永康陵"和世祖李璟的"兴宁陵"。如果按照年代分，唐代帝王十八陵陵名和所在地是这样：初唐时期（公元618-712 年）
太祖李虎"永康陵"，三原县城东北30 公里北原。
世祖李璟"兴宁陵"，咸阳县城东北20 公里咸阳原。
李虎为李渊祖父，初仕北周为八柱国之一，封唐国公，子李璟为李渊父，承袭李虎爵位。两陵和庙号均系追封，陵前均置有石雕蹲狮、瑞兽、华表等。以下为在位的帝王陵墓。
1。高祖李渊"献陵"，三原县城东白鹿原。
2。太宗李世民"昭陵"，孔泉县城东北九嵕山。
3。高宗李治和武则天合葬墓"乾陵"，乾县城北梁山。
4。中宗李显"定陵"，富平县城西北凤凰山。
5。睿宗李旦"桥陵"，蒲城县城西北丰山。
盛唐时期（公元713-765 年）
6。玄宗李隆基"泰陵"，蒲城县城东北金粟山。
7。肃宗李亨"建陵"，礼泉县城东北武将山。
8。代宗李豫"元陵"，富平县城西北檀山。
中唐时期（公元766-835 年）
9。德宗李适"崇陵"，泾阳县城西北嵯峨山。
10。顺宗李诵"丰陵"，富平县城东北金瓮山。
11。宪宗李纯"景陵"，蒲城县城东北金炽山。
12。穆宗李恒"光陵"，蒲城县城北尧山。
13。敬宗李湛"庄陵"，三原县城东北白鹿原。
晚唐时期（公元836-906 年）
14。文宗李昂"章陵"，富平县城西北天乳山。
15。武宗李炎"端陵"，三原县城东北白鹿原。
16。宣宗李忱"贞陵"，泾阳县城西北仲山。
17。懿宗李璟"简陵"，富平县城北紫金山。
18。僖宗李儇"靖陵"，乾县城东北鸡子堆。
以上陵墓，由于年代的不同，雕塑匠师审美观点及表现方法的不同，所以形成了各自的特点。现择要分析如下：1。献陵石雕唐高祖献陵前的雕刻，是唐代帝王陵墓仪仗卫石雕中最特殊的一个。
献陵石雕是最早的唐陵石雕。
献陵前的石雕是石虎，而不是一般用以守护陵墓的凶猛狮子。献陵前的石虎有8 件，分置于陵园的4 个门之外，它们不是蹲坐的姿势，而是表现着走动觅食的动态。另外，在各门外也设置石犀牛和华表，每门各2 件。用高大体躯的犀牛守墓也属首创。觅食的石虎，高大的犀牛，其形象足以显示出无穷的威力。
说献陵石雕是最早的唐陵石雕，这是因为隋至初唐时期，雄厚的经济基础促进了雕刻技术的发展和工具的革新，从雕刻刀法看，有一种锐利清新的造型显现在刀锋上。在石虎的形体上，雕刻者运用洗练的手法和高度的写实技巧进行刻画，使虎的精神状态随着肌肉关节的起伏变化而表现出来，既机警又深沉。从整体结构看，非常和谐完美，富有生气，具有北朝末期和隋代的劲健、淳朴的气质。从这一雕刻物，我们不禁联想起西汉霍去病墓的伏虎石雕来，两者虽然具有不同时代的造型风格，但都使圆雕、浮雕与线雕多种手法互相结合，服从于主题和创作意图，成为划时代的陵墓石雕艺术的珍品。2。昭陵石雕唐太宗昭陵坐落在西北方的九嵕山，它是唐代帝王最初以真山为坟的首创，是十八陵中最高大、最规整的一座。
昭陵前的石雕有六骏马浮雕、"番五"像和石狮子。
昭陵前六骏马浮雕，也称"昭陵六骏"，是中外驰名的雕塑杰作。它们是在唐王朝开国战争中立下战功的六匹战马，名字分别为飒露紫、拳毛■、特勒骠、白蹄乌、什伐赤、青骓。据记载，贞观十一年（公元636 年），李世民命宫廷画家阎立本绘写图形，并选用名匠把它们雕成比真马略小的六块浮雕，又命著名书法家欧阳询在每块浮雕右上角写下太宗自撰的赞词。如飒露紫有"紫鸾超越，骨腾神骏"；拳毛■有"弧矢载戢，气埃廓清"；特勒骠有"应策腾空，乘危济难"；白蹄乌有"依天长剑，追风骏足"；什伐赤有"足轻电疾，神发天机"；青骓有"朱汗骋足，青旌凯归"等等。
"昭陵六骏"分别置于陵山北坡的陵垣北门内东西两庑，以作为陪侍，其列置次序是，东庑：一、特勒骠，二、青骓，三、什伐赤；西庑：一、飒露紫，二、拳毛■，三、白蹄乌。其中有3 匹站立、3 匹奔驰，都体态矫健、雄劲圆肥，刻画出唐代统治者所喜用的西域名马。如"飒露紫"，是表现马在战阵上受了箭伤，随将邱行恭为之拔出箭矢的顷刻情形。唐代雕刻匠师在这一题材的处理时，体会到马因拔出箭矢所感到的疼痛和紧张，马却步后退，但又不失雄强的战马应有的骄矜气质。又如"拳毛■"，虽因战阵中身受9箭，疲惫不堪，却仍然显得神态自若，具有刚毅之气。马的形体比例准确，神态感人，好像雕刻者亲临其境，面对这匹战马而进行创作的。
六骏马浮雕，是雕刻者运用写实精练的造型借刻画唐代统治者的战马，反映出盛唐帝国的兴盛气象。从题材意义说，"六骏"记载了唐代帝国的重大历史事件，具有一定的史料价值。
3。乾陵石雕唐高宗乾陵位于唐代陵山群最西的梁山。乾陵又是与武则天合葬之处，规模很大，陵前的石雕更是为人瞩目。
乾陵石雕形式多样，有守护蹲狮1 对、"客使"像61 人、文武侍臣10对、仗马和牵马人各5 对、朱雀鸟1 对、带有飞翅的翼马1 对、华表1 对，形成了一个石雕群。这些形体高大的石雕均用坚硬的石灰岩雕成，虽经一千多年的风雨摧蚀，依然完好，成为珍贵的文化遗产。
乾陵石雕群中有一对翼马，其两肩的飞翅，以高度的装饰结构和洗练的艺术手法来表现，飞翅形象卷曲自然，犹如唐代装饰花纹中的蔓草，造型典雅华美，具有和谐的韵律感。而庞大的石狮则通过踞坐雄视、张口作吼的凶猛形象，表现为一种雄强之美。
在乾陵中，鸵鸟与翼马相匹配，成为"珍禽异兽"。对鸵鸟的雕刻，雕塑者运用了与昭陵六骏同样的手法，颈部和腿部以浮雕形式加以表现，羽毛和神态也表现得惟妙惟肖。乾陵鸵鸟在唐陵石雕中是最早的鸟类雕刻之一，以后在顺陵和桥陵中也有颇多相似之作。
文武侍臣像和"客使"像是乾陵石雕群中的另一类特出的石雕。文武侍臣分为文侍臣和武侍臣，文侍臣拱手持笏，武侍臣双手按剑，一个个健壮坚实、巍然屹立。而"客使"立于坐狮两侧，耐心等待召见，匠工对于人物精神状态的刻画细致入微。
4。顺陵石雕顺陵，是被誉为天后的武则天为其母杨氏的坟墓加封的。顺陵的动物雕刻很多，其中以石狮和石兽最具有特点。
顺陵陵垣的四个门外，雕置有4 对守护蹲狮。蹲狮高达3 米多，俨然是一个庞然大物。雕刻者以夸张的手法，强调了狮子各个部分的比例，筋肉突出、爪牙锐利，令人望而生畏。
而在顺陵陵垣的南门外，则雕置有一对正翘首走动着的狮子和一对昂然站立的瑞兽。走狮身高3.55 米，昂首挺胸，比同陵的蹲狮更加高大、更加凶猛。手法比蹲狮更夸张，肌肉突出，气势雄迈，具有震慑人心的力量。而瑞兽比走狮又更高大，身高4.45 米，头似鹿，一角，身如牛，长尾曳地，肩生双翼。这形象显然与《汉书·西域传》所记载的瑞兽符拔相符，似鹿长尾、一角者称"天鹿"，双角者称为"辟邪"。可是由于顺陵这瑞兽的形象特殊，故又称为"独角兽"。表现手法夸张，与走狮造型一致，以炫耀统治者的威势。
顺陵的石狮、石兽形象高大特殊，超越了唐帝陵体制的石雕像，成为唐代陵墓雕刻中的巨制佳作。如果把顺陵走狮、瑞兽与文艺复兴时期米开朗基罗的名作"奴隶"相比拟，虽然题材迥然不同，但从造型手法上却能看出早于米氏1000 多年的我国唐代无名雕刻匠师们的天才的创造才能和惊人的魄力。
（三）墓俑雕塑艺术中国的墓俑雕塑创始于春秋战国时期，到秦汉已形成质朴劲健的风格，发展到隋唐时代，可谓登峰造极，"白衣彩绘"的陶俑，灿烂夺目的三彩俑，都是我国古代雕塑史上的杰作。
隋唐时代的墓俑雕塑，可分为镇墓兽、男女俑和动物俑三大类。各类的发展分别贯穿于各个时期。
隋代的墓俑雕塑，在西安隋唐两代的京城遗址上出土较多，有人面、狮面镇墓兽，有守墓武士俑，也有男女侍从俑，以及动物俑。在河南安阳、湖南湘阴、山东嘉祥也有很多墓俑出土。
隋代的镇墓兽面貌狰狞、凶猛，制作奇特，与以后出土的唐代镇墓兽基本一样。隋代的女俑身躯修长秀丽、面相清秀，男俑身躯比例合适，多为张口鼓目、握拳执盾之态。隋代动物俑的形态塑造和艺术加工水平与前代相比有了显著的提高，如马和骆驼都刻画得很精细，充分体现了制作者的智慧和高超的工艺。
唐代的墓俑雕塑，丰富多彩，以西安和洛阳出土最多。仅唐懿德太子墓就出土了793 件精彩的陶俑，永泰公主墓也出土了777 件陶俑和三彩俑。三彩俑是唐代墓俑中一种比较特殊的种类，也是最出名的俑塑之一。
唐代女俑以盛唐时的三彩女俑最为精彩，女俑的服饰和装束都以唐代"丰腴"之美的标准而作了淋漓尽致的刻画。唐代的动物俑很多，表现形式变化不大，以骆驼俑和马俑的造型最绝。
唐代墓俑雕塑兴盛于初唐和盛唐两个时期，中晚唐基本保持盛唐水平，五代开始衰落。下面对镇墓兽、女俑、男俑、乐舞俳优俑、骑卫仪仗俑、马俑和鞍马俑分别作一简单介绍。
1。镇墓兽镇墓兽是古代墓葬中用作驱邪避恶、保护死者安全的一种镇墓怪兽。或是人首兽身，或是威神像，或是半人半兽，怪异无比。
镇墓兽最早出现于战国时期，北朝墓葬中就有人首兽身的镇墓俑，到隋唐就更多了。唐墓中出土的多这种面貌狰狞的怪兽，也有足踏鬼卒的"威神"。威神像是受佛教造像中以天王武士作为护法神的影响而产生的，其形象与佛窟中的天王像很相似。在西安和敦煌出土的一些护墓威神像，足踏面目狰狞的鬼卒，身披铠甲，怒目挥拳，以显示威武凶猛之势，使来犯的鬼魔望而生畏。
在隋唐墓葬中也常有半人半兽的镇墓兽出土，这种怪兽则是由古代用以送葬的"方相神"演变而来的。据《周礼·夏宫·方相氏》载："其人蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，师百隶以索室殴疫，大丧，则先柩。"这方相就是古代传说中的一种山川精怪，有驱除邪恶的法力。隋唐的半人半兽镇墓兽就是从它变化来的。隋墓中也常有狮面兽出土，它一般是由狮身狮面与狮身人面配对而出现的，其形象有如一团熊熊燃烧的火焰，颇具镇墓之威力。
西安附近的唐墓兽出土两件威神像，它们的形象粗看基本一致，均身着铠甲，足踏鬼卒，只是头盔上的鹘鸟装饰结构不同，但仔细观察就会发现，它们所运用的造型手法和艺术技巧特别是足下两个鬼卒的形象，却截然不同。
与此同时出土的另外两件镇墓兽，从形象看，一个是狮面狮爪，头生双角，背后生翅；一个是人面兽身，猪耳，头生长角，背后生翅，两兽的动作姿势基本一样。从神态看，狮面兽张牙舞爪，人面兽则怒目激忿。从其凶猛威武的气势，可见雕塑大师高超的艺术概括能力。
2。女俑唐代的女俑，从隋代女俑的身躯修长、面相清秀。演变为三种不同的类型：第一，形体肥胖臃肿的所谓"胖俑"；第二，身躯一般而面相丰腴；第三，较为瘦削秀丽的普通形象。她们的服饰装扮是当代的时装，神态动作也来自于现实生活中的生动形象。请看，唐太宗昭陵陪葬墓、右武卫大将军郑仁泰墓出土的50 多件彩绘釉陶女俑，她们的装扮就可以分为六种：1。头梳双螺髻，面目娟秀，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，下系长裙。
2。头梳半翻髻，面目丰圆，衣裙略同1 式，但细腰宽摆，别有一种风韵。3。头梳圆单髻，面圆，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，帛绕胸前再披至背后，右手按胸前作势。
4。头戴折沿花胡帽，面形丰腴，身穿窄袖圆领长袍和长管裤，圆头鞋，腰束锦带，身材秀美。
5。头梳条形发髻，圆脸细目，着圆领偏衿长褂，腰束锦带，形象秀丽。
6。头饰男装幞头，穿花边长袍，长管条纹裤，束腰，拱手而立，神态拘谨。
在盛唐墓葬中出土的几件三彩女俑，是较有代表性的。其中有两件女坐俑表现为高髻袒胸，长裙曳地，面容丰腴，神情端庄和蔼：一人双手举起，好像在谈论故事；一人安坐，神态娴静，富有生活情趣。另外一件三彩玩鹰俑，她的装扮是盛唐时代宫女最喜爱的幞头胡服，表现了宫廷中的消闲生活情形。
在西安唐墓出土的一些"胖俑"，可以说是女俑的典型。这些胖俑，在制作上，多烧为红素陶，不涂任何釉彩，质地独特；在造型上，则以盛唐高贵的中年妇女为雕塑对象，塑造盛唐"美人"，成为标准式的"唐俑"。有三件胖妇俑，其中一件左手残损，右手抚弄一婴儿，眉目表情慈祥而俊美，流露出母爱情怀，她的服饰特点是长袍下摆宽大。另外两件体形更胖，长袍下摆也更为夸张。这三件女俑的塑造技术，熟练自然，衣纹明快，刀痕如新，不像三彩女俑那样以写实手法作精细的表现，而是接近于现代人物雕塑的速写草样。
从总体上看，唐代的女俑是写实的。由于区域不同、社会习俗不同、审美爱好不同，女俑的形象也不尽相同。如在西安唐京城，多以丰腴或肥胖为美；而长江流域或江南一带，则多以身段苗条为美。但丰腴之美毕竟是唐宫廷贵妇的规范，甚至连偏远的新疆东部地区也受到影响，吐鲁番出土的一件女俑，其颜面的花饰就是长安京城贵族妇女最流行的样式，从中我们也可以感受到盛唐之时中原文化的强大力量。
3。男俑唐代墓俑中的男俑样式很多，除武士、仪仗、驭马卒等需要由男性担任俑人外，一般的侍从也有由男性担任的。他们的装扮，从隋至唐有了明显的变化，隋代男俑着广袖长袍，有的外套。。裆，有的袒肩披露，身体硬直，脸形丰满适中，到唐代则大不一样，这可从郑仁泰墓、永泰公主墓、章怀墓、懿德二太子墓以及一些唐墓中得到证明。如郑仁泰墓中的侍从男俑，由于他们的身份不同，服饰也不同，大约有六种样式：1。头戴高冠，身穿宽袖外衣，外套。。裆（背心），袖、领和下衿均饰有花边，宽裤腿，如意履，年稍长，有须。
2。头戴高冠，身穿方领交衿，宽袖外衣，无。。裆。内穿圆领内衣，裤、履同1。
3。头戴笼冠，穿方领长袍。
4。幞头，身披高领外衣，内圆领窄袖长袍，足穿靴，或卷须或八字须。
5。幞头，穿圆领褊衿窄袖长袍，足穿长筒尖头靴，面容光而无须。
6。卷发，上身斜披巾，劲戴项圈，下身穿短裤。
唐代的侍从男俑一般可分为"崑。。奴"俑和"胡俑"与一般的侍役俑。
唐代统治阶级为了夸耀其宫廷强大，大量雇用西域少数民族或卷发黑肤色的西亚人任奴仆、驭马、饲马等杂役。同时，由于西亚一带盛产名马，而唐宫廷又多养这类壮马，那么饲马、驭马的任务自然就落在当地人身上，所以，在一些唐墓出土中常有"崑。。奴"俑和"胡俑"。
在出土的侍从男俑中，有两件髯鬚短袍俑，他们的身份都是马卒，体质健壮，神态昂然，表现出少数民族劳动阶层开朗活泼的性格。如其中一个，头戴尖顶毡帽，身穿翻领短袍、右臂平曲向左边侧转。两腿叉立，全身气力充沛，一看就知道是个牵马者。另一牵马者从面型到服饰装扮，都有着浓厚的异国情调，面目表情生动，好像正高唱着家乡的民歌。
有两件童装俑，他们的身份也是马卒，身体矫健，精神抖擞，动态灵活，充满着青年人特有的生气。
还有一个卷发仆童俑，是一位身着少数民族短外衣的球童，右臂间挟着个皮球，他的形象和神态都非常生动。
陕西博物馆藏有三件髯须胡人俑、一件卷发的胡俑头像。其中有一件深目高鼻髯须，属于阿拉伯类型的典型人物，有一件头戴毛线风帽，又目熠熠有神，带着某种惊喜之情；另一件幞头髯须，肌肉夸张，神情毕现；还有一件无须卷发，瞪目作态，富有个性。
