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梅兰芳艺术谭

作者:徐城北 (现代)
栏目:人物.传记
类别:现代
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评价星级:★★★★☆
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书籍节选

书籍章节作者介绍
  从慈禧评戏说起
  传说有这样一件事情—慈禧召谭鑫培等一班名伶进宫唱戏,点谭鑫培唱《盗魂灵》。谭饰的猪八戒在剧中极尽滑稽之能事,然而在爬上三张桌子之后,往下一看,摇摇脑袋,装出害怕的样子,不敢向下翻出“台漫”,仍从原路退回。谭平素得罪了慈禧手下的大太监,此时便有人向老佛爷进谗言,说谭“不卖力气”云云。谁知慈禧不以为然,只是讲“如果翻‘台漫’,就不是猪八戒了。”
  这件事颇有意味。慈禧平日面对大清朝的江山臣民,无时不以“主子”自居,她是“老佛爷”,她是当然的神。然而在看戏这一刹,她降尊迂贵为普通观众,并且是一个很内行的观众,变成了普通人。与此恰成对应,京剧名伶是带着一种近乎宗教的虔诚,由台后走到了前台,萧长华就曾说过“要替祖师爷传道”的话。他们在台上扮演的虽大多为普通人,但他们面对那些使普通人形象生动起来的种种办法,却尊敬如神,一丝一毫不能更改。谭鑫培这一出《盗魂灵》后来拿到上海去演,就因为不肯翻这三张桌的“台漫”而得过倒彩。因为当时在上海滩,有一位叫杨四立的京剧演员也擅长此剧,并且敢翻三张桌的“台漫”。谭面对倒彩,尽管也颇不是滋味—在北京,谁能、谁敢给自己喊倒彩呢?但一想到自己所奉仰的艺术信条,真如面对冥冥中的神明,胸中块垒也就顿时消尽。
  与在台上的虔诚相反,名伶在不关艺术的日常生活中,却都是随便得不能再随便的人。尽管清末民初那段时间,社会上的宗教气氛仍相当浓郁,这使少数艺人与宗教产生联系。如汪桂芬与佛教有涉,谭鑫培、杨小楼与道教都曾有涉;郝寿臣更因极其偶然的一段因缘(庚子年无生计,让德国兵营找去给其遛马),不但学了德语还入了天主教。但宗教对于这些名伶,只从总体的为人处世准则上给予指导和把握,并未能深深渗透到他们的人际关系和艺术实践中去。“多教化”,是中国历史(尤其是近代)的一个重要特点,不同宗教在不同名伶那里彼此相安,“井水不犯河水”,不会影响不同信仰的名伶友好交往并同台演戏;说得更准确一些,是这些信条严重对立的宗教,通过名伶们—这些“载体”的积极作用,都与中国的儒家思想进行交汇,名伶便从交汇中重点汲取该教与儒家思想相近、相通的那些信条,由此便决定了名伶在信仰上的大致相近,并为其友好交往与艺术合作提供了良好基础。宗教对于演员的艺术有没有潜作用呢?我以为还是有的。戏曲中的宗教故事剧数量相当不少,但是经过世代演员的消化和演变,非宗教化或泛宗教化的倾向逐渐加强。而非宗教化和泛宗教化的实质,就恰是宗教的世俗化和世俗的宗教化。
  梅兰芳生于1894年,他无可避免地碰上了这以“多教化”为特点的宗教氛围,他有幸与谭鑫培、杨小楼同台合作,更与杨小楼长期比邻而居,但并未(或言“基本上没有”)受到道家思想的影响。对他有影响的宗教只有禅宗(佛教的一派)。1913年和1914年梅两度赴沪,与画家吴昌硕结下忘年之交;1920年再度赴沪,吴昌硕在梅所画的《香南雅集图》上题诗道:“堂登崔九依稀似,月演吴刚约略谙。赢为梅花初写罢,陪君禅语立香南。”一十年代后期至二十年代前期,梅从陈师曾、姚茫父学画佛像,所面《达摩面壁图》是根据姚先生摹金冬心的画本,此期梅常自谓是“冬心的再传弟子”,书房中常悬冬心的《扫饭僧》一画。这几个例子说明,梅由于与知识分子接近,于是禅宗便经由知识分子向梅或多或少地发生作用。但是这种作用并未干预梅的艺术实践。梅的家属曾告诉我,梅1915年开始上演新戏,记不清是在上演第一出《牢狱鸳鸯》还是第二出《孽海波澜》的时候,正撞上杨小楼、王瑶卿等老一辈“全梁上坝”合作宗教故事剧《天香庆节》。对垒的结果是对方惨败,梅的新戏上座奇好。观众的选择说明了历史进程对于宗教侵入京剧的否定。尤其值得回味的有两点。其一是参加《天香庆节》诸多前辈对此事毫不在意,其二是梅对此却深怀歉意,并且“在心里一搁就是三十多年”。
  非教之教与不禅而禅
  非教之教,当然指的就是儒了。“修身、齐家、治国、平天下”这一套道理,处在俗文化层中的梨园人物,大多数是说不清楚的。然而他们自小学戏,在学习“云手”、“山膀”等基本程式的同时,也就把“不孝有三,无后为大”、“饿死事小,失节事大”、“不成功,便成仁”之类活生生的儒家戏词刻入脑海。传统京剧中充满了忠孝节义思想,在梨园人际关系中也处处提倡这样为人处世:做戏与做人的合一,是梨园的一条准则。往昔的艺人们世代都是“幼而失学”,然而谁能讲他们通过学戏一途没有掌握儒家思想的精髓?
  这“非教之教”,不但在京剧名伶的思想中占据着主导地位,而且有着非凡的吸附能力。“修身、齐家、治国、平天下”能够容纳和改造一切相近或相反的宗教思想,并且把它们变成梨园人物喜闻乐见的形式。儒家思想影响为什么能如此强大?大约由于孔子创立的这一套文化思想,经过几千年的奴隶制与封建制社会,已无孔不入地渗透在中国各阶层人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式和情感世界之中。尤其值得重视和加以研究的是,它已积淀和转化成一种文化—心理结构。不知是否可以说—愈是社会底层,在从奴隶制至封建制转移的漫长途程中,人们世世代代的生活环境的差别并不大,因之心理结构也就愈加稳定。梅兰芳早年所处的清末民初时期,尽管有帝国主义列强的侵入,尽管有资本主义萌芽的产生,但在俗文化—梨园行领域内,影响毕竟有限,于是存在决定意识,于是儒家思想仍然“当家做主”,仍然可以对无论是中国历史所遗留的还是外国新近所强加进来的“异端思想”采取“拿来主义”。
  此外,“非教之教”常常与京剧艺人所尊奉的“道”融合一体。“替祖师爷传道”,很容易成为“修身、齐家、治国、平天下”在梨园行中最切实际、并且随时可供身体力行的解释。梨园人物“平”什么“天下”?倘能如谭鑫培、梅兰芳那样被称作“伶界大王”,如王瑶卿那样被称作“通天教主”,不也就心遂意满、平生愿足了么?
  与儒家思想的世界观地位成对应,禅宗对于京剧艺人只是或多或少起到一些心灵哲学的作用。说“或多或少”,是指大多数底层演员很难与禅宗结缘,而只有那些注意与知识分子结交的上层演员,才会对“禅”一方面形成渴求的心理,同时在行为上又形成颇为特殊的“不禅而禅”。
  “不禅而禅”应当有两层含义:一是要有形成“禅”的可能,二是为什么又要采取“不禅”的外壳。
  曾有学者认为,禅宗之所以能产生在中国,原因之一是中国传统重实践活动,不像古代印度只认为精神高贵,不屑于劳动操作,僧人必须由别人供养。中国禅宗强调自食其力,“担水砍柴”,“一日不作,一日不食”,要从事农业生产,过普通的劳动者生活。京剧演员的绝大多数,都是或多或少要参加一些社会生产和家庭劳动的。由于京剧舞台上不乏表现这些生产和劳动的场景,所以连经济条件优裕的名伶,从思想上也不会轻视它们,即使不需要经常担负这类重荷,却也时时研究如何使它们在舞台上能变得更美。另有一些立足点站得更高的学者认为,禅宗之所以只能在中国产生,是因为从思想根源上看,仍然是儒家传统精神的渗入。“天行健”、“生生之谓易”与禅的生意就可以有沟通之处。“群籁虽参差,适我莫非新”,王羲之的这句诗出在禅宗之前,然而却可以用来说禅。同样,儒家思想通过浅近的戏词和生动的情节而使京剧从业人员有所体悟,这就使梨园人物具备了接受禅宗的可能。
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