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就在梅的这种断断续续、却又难有终结的思索中，上海解放了，陈毅将军做了上海市长，大约在四五月间的一次宴会上，他讲北平六月要召开第一届文代会，请梅带一名秘书去开会。梅回家一商量，秘书人选自然是许姬传了。几日后梅又遇到陈市长，陈讲，周恩来副主席打来电话，言说毛主席想请你梅先生在文代会期间唱几场戏，不知可不可以？梅讲当然可以，但就得多带一些人去了。于是一行人数增至十二三人，除梅先生、梅太太外，还有许姬传、葆、葆玖、两名女徒弟、老生王少亭、包头师傅、“会计”田象奎等。梅上车时的扮相是：西装、草帽、手杖，斯文儒雅，见人颔首而笑。同车多是上海文化界名流，目的也是去北平开文代会。车到南京时，刘伯承盛宴梅兰芳，刘豪迈地讲：“我们从前打到哪里，国民党垮到哪里；如今我们走到哪里，国民党就垮到哪里。”火车通过浦口时上了渡轮，看管轮渡的一位老工人认识梅先生，因为以往梅乘津浦线赴上海唱戏都要经过此间。过去是梅先生主动向这位老工人寒暄，这回却是老工人主动伸出手向梅问候，因为解放了，工人阶级的地位提高了。火车过了浦口继续向北开，火车头正面增添了两面五星红旗，红旗当中竟是梅兰芳的《天女散花》剧照，仔细看去，才知道是一块阴丹士林布上的广告。同行的上海文化界人士向梅兰芳打趣：“现在火车成了您的专号了。”火车过蚌埠，淮河桥断，乘轮渡到北岸，等候了一天。梅去一家两层楼的饭馆吃饭，街上一哄传开，万人拥挤到饭馆跟前，梅只得从二楼临街的窗户中探头出来，挥手致意。午夜后火车经过济南，月台上欢迎的人群齐声高呼：“欢迎梅兰芳先生！”原来，早在梅抵达泉城之前，一路的火车站用专用电话将梅乘的车次向北通报，所以一路之上，但凡须停靠的站台，都少不了欢迎梅的群众，梅也不得不出来答谢一番。第二天白天到达北平，尚小云、荀慧生、谭富英、萧长华、姜妙香、李少春、叶盛兰、裘盛戎、叶盛章、袁世海、筱翠花、李宗义、刘连荣等进入前门火车站迎候。北平的老百姓并不晓得梅兰芳要在今天返回故都，但前门一带的人对京剧名伶都是熟识的，很惊讶地发现有这么多有头有脸的梨园人物齐聚进站，初而奇怪，争相传告，继而不知是哪个聪明人一拍脑袋—“准是梅先生回来了！”于是山呼海啸，里三层外三层地把前门火车站的出站口围了个水泄不通。据说在梅出站时，左右是尚小云、荀慧生、谭富英、萧长华等相陪，前头则由李少春、叶盛章等能动武戏的名伶开路。梅先生还是上海登车时的扮相：西装、草帽、手杖，斯文儒雅，见人颔首而笑。梅仰头看了看箭楼和正阳门—阔别了十八年的北平故都：我梅兰芳总算回来了啊！南宋诗人杨万里云：“只余鸥鹭无拘束，北去南来自在飞。”是的，我十六年来，如同一只离群的鸥鹭，在凄风苦雨里飘来荡去无所定居，实在是“苦坏了哟”！如今南北一统，即使辞别京华到外地巡回演出，那才真是“北去南来自在飞”啦！［点校：如写小说，最后可以有这样的一笔：梅兰芳由众多名伶陪同着走出前门火车火车站，外边人山人海，梅兰芳不禁仰望长空，也就在这一刹，无数鸽子飞翔起来，掠过了梅兰芳的头顶。据说前门火车站的这一幕，也传到毛泽东的耳内。过了一两天，中共中央欢宴各界人士时，毛主席握着梅兰芳的手亲切地说：“我的名声没有你的大哦。”］
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“为问新愁，何事年年有”•1959年（1）
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昨夜西风凋碧树
1959年2月，当北京护国寺梅宅中的庭树尚未冒出新绿的时候，一本油印的剧本摊放在梅兰芳的书桌上：京剧《龙女牧羊》，范钧宏、吕瑞明编剧。这是中国京剧院为国庆十周年的献礼剧目之一，是为自己写的，因此成为“重点中的重点”，两位编剧下了大气力，戏也写得蛮好。但是，正如自己身旁的人所说—《龙女牧羊》又名《柳毅传书》，小生和青衣并驾齐驱，地方戏中甚至是小生挂头牌，这是一层不妥。龙女正值妙龄，自己年过六旬，从形象、嗓音、体力上均与角色有不小的距离，这又是一层不妥。传说中国京剧院拟派李少春饰柳毅，是出自一种什么考虑？少春是文武老生，一团的团长。文戏宗余叔岩，武戏宗杨小楼，建国后排新戏颇有成绩，渐渐已有自成一派的气势，但再有气势，在自己面前也属晚辈……那是在哪一年—一下已记不清，反正自己名声大噪，少春还只是七八岁的孩子时，居然合作了一出《坐宫》！这位超小型的杨四郎，在满宫满调唱完“杨延辉坐宫院自思自叹”之后，是由检场帮助着才坐上小座的……这都是往事，不提了，不想了，然而近事却不能不提，不能不想。少春虽极会演戏，但毕竟是老生，而《龙女牧羊》中的柳毅，明明应用小生扮演，中国京剧院又不是没有小生！叶盛兰—风华正茂，甚至说真有点神光四射，可成了“右派”，不能用了。自己的梅剧团中，还有六哥姜妙香，这戏如果因梅剧团排—不，京剧院方面未必同意，同时柳毅这“活儿”，凭六哥目前的年纪恐怕也顶不下来……
“昨夜西风凋碧树。”梅兰芳不由一惊，搞不懂宋代词人晏殊的这一名句如何袭上心头，更搞不懂为什么会在早春天气萌生深秋之感。这是“剪不断，理还乱”的思绪，没奈何，便把这番想法的当中一层（龙女不适合自己的年龄、嗓音、体力）向京剧院副院长兼党委书记马少波讲了。马很郑重地听过，当即作出“可以另换其他剧目”的表态。但真做起来亦不容易，首先需要时间。尚小云确定排演《双阳公主》，荀慧生决定加工《荀灌娘》，这两出戏势在必成。最年轻的程砚秋虽在去年3月早逝，但他英气逼人，留给这个社会的影响实在是太大了，他从二十年代后期成名之后，许多方面实在是自己及尚、荀所无法企及的，最突出的一点，就是他的政治性不知怎么会那么强，刚刚解放进城，周恩来居然亲自造访他在报子胡同的家！要论抗战八年中的表现，双方彼此彼此，说不上谁高谁低，程小自己十岁，但那股锋芒简直像个刚从解放区过来的小青年！他演出不多，他不再背私营剧团的包袱，但1954年那阵居然赶排出新戏《祝英台抗婚》！记得在郭沫若等人入党时，周恩来即席讲话中提到：“像梅兰芳、程砚秋也可以入党嘛！”程砚秋闻说就开始行动，不仅向京剧院党委书记表示了心愿，并且在1957年赴莫斯科、出任世界青年联欢节的艺术评委时，勇敢地找到赴苏庆贺节日的中国党政代表团团长周恩来，当面表示了入党的心愿，周总理高兴地加以赞许，连在座的贺龙元帅也自告奋勇地担任了程的另一名入党介绍人，于是，程的入党就这样轻易而风光地解决了。在程入党后，梅也向京剧院党委和戏曲研究院党委表示了同样心愿，虽然得到的是积极的鼓励，但似乎时机还不成熟，自己还应该拿出实际行动来。说到实际行动，梅兰芳不由想起自1949年开始的空前忙碌，自己得到了各种荣誉的职衔，时常出国参加各种会议及活动，在国内一方面大量巡回演出，同时也参与了各种政治活动，直到不久前刚刚告一段落的整风反右。梅轻叹一声，心想实际行动中最重要的一条，就是要在国庆十周年时拿出一台新戏，新戏必须成功，而不能像《祝英台抗婚》那样只上两三成座儿。梅甚至心想—自己要入党，周总理或许同样提出愿做介绍人，这当然是莫大的荣幸，但是几经思考，却不想麻烦领导同志。在这一点上他不想仿照程砚秋的前例。但是就整个梨园界来讲，他感到只有程砚秋才能锋芒毕露地站到自己的劲敌位置上。他从三十年代之初就有意识地与自己“相比较而存在”，今天他虽不在了，但他那种“存在”还在，甚至还在继续朝自己延伸。自己在这个问题上虽然一直采取回避态度，但艺术上却也坚持自己的“存在”，并且留意与程的“存在”相竞争而发展。
梅大约有一点可以自慰，那就是在这个相比较、相竞争的过程中，力求不带个人意气，谁让自己曾“一日为师”呢！梅确实做到了这一点，但是为做到这一点，他也曾用极大的毅力去排除心中的纷扰。梅兰芳不会知道，就在周总理热忱肯定和宣扬程的同时，也曾私下对程进行过严厉的批评，其大意如下：“你在旧社会中孤芳自赏，不与恶势力同流合污，是很可贵的；但是在新社会中仍然这样做，就容易脱离群众，走向反面……”就在1954年，当梅兰芳率团结束了在南通的巡回、下一站就要奔赴上海的时刻，身在北京的周恩来看到了上海报纸上的广告，急忙找来中国京剧院的党委书记马少波：“你们的两位院长要在上海唱对台，怎么可以呢？你快去把他们分开！”原来程砚秋其时还在上海的大舞台演出，营业奇惨，而梅常年率团在外巡回，受欢迎的情形大大超过了旧社会。马少波立刻赶赴南通，把梅“调”往了南京。梅愉快地服从了这一安排，他记得解放前与程的那两次对垒—前一次是三十年代前期在北京，是无心地撞上了，双方未分高下；后一回是抗战胜利后在上海，自己与程又是无心撞上，然而戏院老板是有心，双方戏迷愈加有心，这一来，自己在与程的对峙当中就不免带有主观情绪的色彩。那一场争斗，从程方面是咄咄逼人，他正在全盛时期，戏码多，配角硬，程腔风靡了全上海；虽然自己未输，但基本上处在守势……这一次如再撞上，程的处境就将急转直下，梨园界会不会说自己“落井下石”呢？梅兰芳和颜悦色地转赴南京，程砚秋在上海接待马少波时，却不由地发泄着牢骚：“人家是薛宝钗，我是林黛玉；人家是汉刘邦，我是楚霸王……”马闻言只能劝慰排解，他不会也不能在两位大师之间传“小话”。然而程的这类语言时有发泄，梨园界又盛行传“小话”的风习，所以在此之前之后，可以设想这些“小话”会不断被添油加醋地传进梅宅，并在梅兰芳的心头掀起波澜。幸亏梅在这方面的自控能力极强，所以每次波澜都是稍纵即逝。到了1959年初春，梅兰芳因《龙女牧羊》引起困惑或茫然之时，固然程砚秋的那一种披坚执锐的性格又给自己带来一阵不大不小的纷扰，但这一次消失得更快。古话说，“人去楼空”，那一点恩怨实在再不该袭上心头，一切都过去了。
抹不去的记忆
然而还有事情早已过去，但伤痕却久久难以痊愈的记忆。这是比程砚秋的“存在”更强大、更厉害、更加无影无形却又无处不在的一种“存在”。早在1949年10月底，梅兰芳在北京开过全国政治协商会议之后，曾率京剧团赴天津作短期演出，在此期间，天津《进步日报》（前身即《大公报》）记者张颂甲对梅作了专访。记者与梅兰芳交谈不久，他的秘书许姬传也参加进来，话题逐渐转到京剧艺人的思想改造和京剧改革上来。梅兰芳在谈话中讲：“京剧改革岂是一桩轻而易举的事！不过，让这个古老的剧种更好地为新社会服务，为人民服务，却是一个亟需解决的问题。我以为，京剧艺术的思想改造与技术改造最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此我们修改起来，就更得慎重些。”
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“为问新愁，何事年年有”•1959年（2）
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最后，梅兰芳归结说：“俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”当天晚上，记者写出《移步不换形—梅兰芳谈旧剧改革》为题的访问记，第二天就发表在《进步日报》上了。［点校：这位记者叫张颂甲，是我父母在《大公报》中的同事，比我父亲小十来岁。解放后，天津《大公报》改组成《进步日报》，我父母先后离开，他还坚持在天津。他刚经历这件事时，心中也非常忐忑，曾去看梅先生，问是否把责任由自己承担下来—只说自己写完未经梅先生审阅？梅还未及表态，旁边的许姬传就表示反对：“越描越黑。”反复谈了几次还是没办法。如果那场批判真的展开，也肯定够让张喝一壶的。其后，我父母与张先生失去联系，直到粉碎“四人帮”后，才又重新见面。这时张已成为《中国建材报》的社长。又数年过去，张先生以副部级退休前，特地撰文把这件事叙述一遍，题为《梅兰芳先生蒙“难”记》。他把剪报郑重寄给了我，说“这是我毕生记者生涯中最重要的事，你好好留着，或许还能有用”。］
大约过了五六天，天津市文化局局长阿英（钱杏）、副局长孟波找到记者，询问了访问记产生的经过，并说这篇访问记在北京引起了轩然大波。一些名家认为，梅兰芳先生在京剧改革上主张“移步不换形”，是在宣传改良主义的观点，与京剧革命的精神不相容，北京已经写出几篇批判文章，要见之于报端。
梅兰芳当然也得到消息，尤其是当他知道已写了批判文章的名家当中包括田汉之后，紧张中更增加了重重疑虑。因为在梅兰芳五十五岁的生命途程里面，除了幼年时遭到长辈或师傅的呵斥之外，成名后不论是谁当政，他梅兰芳从没受到过一星半点的批评。他认真做艺，他诚恳待人，他广交天下朋友，从不欺人也从不求人；他从不背后批评人家，也不见人家背后批评自己。如今招了谁，惹了谁，竟至像田汉这样的老朋友一时都翻了脸？梅兰芳几夜没睡好觉，眼皮浮肿，神情憔悴……
梅兰芳一生不懂政治，不搞政治，时常躲避政治，谁知政治一次次地找到自己。1935年的苏联之行，原因是斯大林把中东铁路卖给了伪满，结果招致中国人民对苏联不满，为了平息这种愤怒，斯大林才决定由苏联政府的文化部门出面，邀请梅兰芳和胡蝶女士访苏。梅兰芳未必了解背景，他只认为这是一次纯民间的艺术交流，他只是按照自己的想法去做，他收到了自己预期的效果。当然，斯大林也收到了他的预期效果。在梅兰芳与斯大林之间并没有发生矛盾，甚至可以说—梅兰芳的访问愈是成功，斯大林的策略收效也愈大。
然而这一次大不一样，政治找到了梅兰芳，因为梅兰芳的下意识活动干扰了政治，所以不得不“敲打敲打”这位从未挨过“敲打”的伶王。原来，早在1949年6月26日，周恩来在中南海召开了一次十多人参加的小会，除周扬、阳翰笙、田汉外，其余多是各解放区贯彻执行旧剧改革有成绩的党员干部，如柯仲平、马建翎、刘芝明、崔嵬、阿英、陆万美、马少波等。大家汇报了各解放区的旧剧改革体会，共同建议“应该抓紧成立全国性的戏曲领导机构和研究机构”。周恩来极表赞成，并说要向毛主席汇报。7月1日，第一届文代会开幕，周恩来在报告中将戏曲改革问题单设成一个章节来谈，周扬在报告中强调了旧剧改革。在10月2日，文化部成立了以田汉为主任的戏曲改进委员会。在那一个时期，在新中国成立所引发的翻身做主以及要与一切旧思想划清界限的大氛围中，包括田汉、欧阳予倩等从白区过来的名家在内的文化界，都充满积极投入批判旧文化的心绪。这种心态极其普遍地存在着、发展着，可就是没能触及梅兰芳。梅兰芳于1949年6月自沪赴京参加文代会，在前门火车站下车所受到的欢迎程度，并不亚于解放军进北平。梅兰芳是戏迷心目中的领袖，连文代会期间梅与毛泽东第一次握手时，毛也提及前门火车站欢迎梅的事，并讲“你的名气比我大”，梅闻言诚惶诚恐，但安知没有一丝说不清、辨不明的骄傲？为了让梅在文代会期间演好戏，特地允许梅不必参加小组讨论，“梅兰芳是国宝！”—党很快意识到这一点，于是很精心地把他保护起来，甚至是将他与激情沸扬的现实生活隔离开来。仿佛仅仅在需要他梅兰芳演出的时候，他只要能容光焕发地载歌载舞也就行了；仿佛梅兰芳其人其戏无须变更，就能为新成立的共和国增彩添光！恐怕正是这样一种模糊认识，才使梅兰芳在解放后的北京生活半年之后，其内心世界依然故我，也才使他对记者发表谈话时，依然像在旧社会时一样磕磕绊绊地直抒胸臆。当然，梅自己并不是一个善于言辞者，许姬传现场引发，甚至事先代为准备提纲的事，梅也已习以为常了……
据说，是当时的中共中央宣传部部长陆定一发现此事，认为梅是戏剧界的一面旗帜，对他的批评一定要慎重，于是才把有关材料转到中共天津市委，请市委书记黄敬和市委文教部长黄松龄妥善处理。后经阿英从中解释说服，在梅演出完毕、即将离津的头一天，由天津剧协出面组织了一个旧剧改革座谈会，名为“座谈”，实际上是给梅兰芳一个当众自我批评的机会。梅说道：“关于剧本的内容和形式的问题，我在来天津之初，曾发表过‘移步不换形’的意见。后来，和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，觉得我那意见是不对的。我现在对这个问题的理解是，形式与内容不可分割，内容决定形式，‘移步必然换形’。这是我最近学习的一个进步……”与会者都静静地听取梅的发言，只见他沉着稳重，谈吐大方，说话就像舞台上的唱腔、道白一样，字正腔圆，娓娓动听。发言毕，阿英带头鼓掌欢迎，其他人也随之拍掌，梅也站起来频频点头致意……
这件事虽然过去了九年，但心版上图像清晰，梅估计自己一生都不会忘记。大约正是这件“偶然”的事，使梅从此极度地谨慎起来。他平安地度过了“三反”、“五反”，又顺利地经由整风而走过了反右。他不只关注着自己，而且关注着整个戏曲界。当1955年剧目开禁之后，一些老艺人曾一度竞演禁戏，其中少数人很快就受到批评，对此，梅兰芳则在可能的情况下加以保护，如在1957年8月发表的《谈谈不演坏戏和反右派斗争》一文中说：“《马思远》是于连泉（小翠花）先生的拿手戏之一。最近于先生已经写文章表示态度，坚决不再上演这出戏了，这是老艺人勇于改过的表现……右派分子到处煽风点火，招兵买马，企图反对党的领导，反对社会主义，我们戏曲界也是他们进攻的重要目标之一……”请注意这最后一句话，实在妙不可言。戏曲界是“我们”，右派则是“他们”—偌大一个立场是非问题，在梅兰芳的兰花指上举重若轻了！
转动起兰花指
梅兰芳低头俯视自己的这一双手，皮肤洁白细腻，几十年间一直精心地加以保护。它们不曾做过工，也不曾种过田，更不曾扛过枪，但是它们以自己独特的美丽，更以自己独特的性格，征服了千千万万的观众。就靠这双手，可以变幻出“露滋”、“陨露”、“并蒂”等几十种美妙姿式，而且每当上得舞台，它们总是羞答答地藏到水袖之中，等到必须露面的时刻，它们才“一以当十”地出现！出现也多是一刹，然而仅这一刹也就够了—就足以把或温柔、或羞涩、或悲愤、或从容的情愫，结结实实（上海话叫“结棍”）地送进看客们的心怀，并长留于一生的记忆之中！
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“为问新愁，何事年年有”•1959年（3）
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台上的手赢得了台下的手，自己也曾尊敬而平等地握过何其多的当世伟人的手！从泰戈尔到高尔基，从卓别林到萧伯纳，又从蒋介石到毛泽东……但是，在这双手于近十年间经常从中国劳动者那里沾得一些汗渍与欢乐之后，此刻却显得那么疲乏、那么焦躁。这是为什么？是因为这双手推掉了《龙女牧羊》吗？似乎那不仅是一个凝结着编剧心血的剧本，而且在它的背后，谁说没有祖国人民希望自己在建国十周年时以新的形象亮相的厚意呢？更何况，早就听说前两年新上台的苏联共产党第一书记赫鲁晓夫，将在建国十周年正式访问北京，届时毛泽东将陪他观赏京戏。自己还拿《贵妃醉酒》，抑或《霸王别姬》，不行，都不行！要不然，硬着头皮去排《龙女牧羊》？也不行！几十年的经验告诉自己，艺术上的事儿来不得一星半点“硬着头皮”……梅兰芳摊开自己的双手，他期冀着京剧院党委及广大演员们的理解，更期待着能够早一天接到一个适合于自己的新剧本。
这一天终于来了。在随即举行的中国京剧院院务会议上，梅兰芳以这双手接过来一个油印的剧本：豫剧《穆桂英挂帅》。梅兰芳的手颤抖了，他的眼睛亮了，他的心高兴地想要高喊：“咦—啊—哦—”他记起了这一出看过却又“滑”过去的好戏。就在半年多以前，在北京，他看过由“豫剧五大名旦”之一的马金凤主演的这一出戏。戏很精彩，尤其是马金凤饰演的中年穆桂英，出征前怀抱着令旗，在校场上慷慨激昂地连唱了一百多句，历数了自己从穆柯寨到天门阵再到大破洪州的全过程，唱腔乍听并不复杂，好像翻来覆去就那么几种旋律，可气势真叫足，气派真叫大！马金凤与穆桂英融成一体，每二三十句就形成一个段落，每个段落都是一点点地铺垫，演员和观众的情绪相互激励着，最后由马金凤的一个长拖腔作结，观众席中也陡然爆发出一阵狂潮般的掌声……梅兰芳在演出结束时为它鼓了掌，它确是好戏，但又只是一出好的豫剧，像这种一口气唱一百多句的办法，只有在豫剧、越调中才比较多见，在京剧中是绝对行不通的。自己在每出戏中的唱词加到一块，通常也才七八十句，重场唱段的几句慢板，讲究的是一句一好儿；程砚秋格外有本事，一句慢板能要下两三个好儿来！（梅兰芳心中一震：怎么又想到了砚秋？）看来，地方戏讲究的是质朴豪放，粗糙些的形式反而有助于感情跌宕；京剧则不行，太精致也太凝炼了！演京剧的人好苦哇，一方面要习惯戴着“镣铐”跳舞，同时想找个合适的本子又有多难……
在院务会议上，马少波、阿甲两位副院长向梅兰芳解释了这个豫剧本改编为京剧本的可能性，承认那连唱一百多句是豫剧的传统优势，相信梅院长可以凭自己的造诣和功力另辟蹊径，做到异曲同工，甚至更上一层楼。这不是当面奉承，梅兰芳通过近十年的相处，与马少波、阿甲早已彼此相知。京戏中有“明知山有虎，偏向虎山行”的老词儿，此际明明知道改排的困难相当大，却仍要攻克堡垒的信念时时激励着自己！梅兰芳有一种善于把握剧本主题的先天敏感，他感到穆桂英不计个人恩怨而为国为民勇挑重担的忠贞之情，不但与自己十分应合，更与建国十周年时举国欢庆的气氛十分应合。只这一点，《挂帅》的题旨就高于《牧羊》，由此，他相信并感激提供豫剧本中的一片美意。至于改排中的困难，他相信自己可以不辜负党委和同事们的期望。他接受了，他决定攻坚。院务会议随即决定由陆静岩、袁韵宜两位女同志担任改编任务，由郑亦秋担任导演，同时还决定了由梅剧团先排先演。
私营剧团种种
“由梅剧团先排先演。”这是简简单单的一句话，梅兰芳可知道其中深广的内涵。记得刚解放时，面对着一片新天新地新气象，梅自己也决心和旧世界一刀两断，做一个彻底、纯粹的新艺术家。可是一实施，困难接踵而来，最突出的一个就是自己负担太重：一大家子人，更有一大帮梨园界的老少爷们儿，多少年来围绕在自己身边，既无私地把一切献给自己，又情通理顺地“吃”着自己。且不说逢年过节前来“告帮”的落魄艺人，就是那些“有头有脸儿”、以朋友身份登门的客人又有多少？梅家的大师傅（厨师）是最辛苦的，每餐饭都是开“流水席”，一拨儿接一拨儿。这可是几十年来形成的传统，到新社会难道就断了不成？正当梅兰芳忧心忡忡之时，周恩来总理发出指示—让他梅兰芳保留私营的梅兰芳剧团，让他得以经常率团在全国各地巡回，一方面满足全国人民“想看梅兰芳”的殷切愿望，同时也使梅剧团成员生活取得保障，减少梅兰芳个人的经济负担。为了保证梅兰芳有足够的演出时间，周总理甚至还规定：由梅兰芳担任院长的中国京剧院和中国戏曲研究院的两院党委，逢大事再去征求梅的意见，一般日常事务自行处理，不要因此而分散梅的精力。正因为有这两条明确的指示，梅兰芳在解放后的这八九年间，走遍了大半个中国。在梅剧团中，不仅姜妙香、刘连荣、王少亭这一班人老当益壮，就连葆、葆玖也带起来了。如今院务会议这一决定，使梅心底立即排出了《挂帅》的演员阵容：自己饰穆桂英，姜妙香饰杨宗保，刘连荣饰王强，王少亭饰寇准，葆饰杨金花，葆玖饰杨文广……齐了，齐了！自己少时回家，一切都有交待了，对梅剧团的老少爷们儿，也同样有交待了！当然，自己首先要讲的，还是党和国家的周到和大度……
剧本改编很顺利，二十天左右就拿出了初稿。梅在讨论会上，只觉得自己的唱词稍多了些，编剧们遵照小修之后，就开始在吉祥剧场投入排练。
纯钢百炼绕指柔
梅似乎还保存着以前的老习惯：听本子时只对故事、人物、结构得出大致的印象，要到进入排演场，才从细处对唱、念、做、打形成具体安排。因为只有这时，自己才真正进入规定情景，从一举手一投足，直到一个锣鼓点儿都必须是穆桂英“这一个”的才行。他排到了“接印”一场，当穆桂英向佘太君保证自己挂帅之后，原本为穆写了四句散板：“二十年抛甲胄未临战阵，穆桂英为保国再度出征。一家人闻边报雄心振奋，难道我就无有为国为民一片忠心？”梅兰芳翻来覆去看这四句，他准备在这四句中寻找“空隙”插入捧印的种种身段—身段当然要好看，更要表现矛盾着的心情。“空隙”应该搁在第三句末尾，可“雄心振奋”之后还怎么闹情绪？梅兰芳忽然眼睛一亮—可以把第一句与第三句对调，在“二十年抛甲胄未临战阵”后面起“九锤半”锣鼓，一层层地揭示穆桂英的复杂心理。等心中的矛盾解决了，再接末句“难道我就无有为国为民一片忠心”，句法跌宕，气势豪迈，这里应该有彩，也必然得彩。梅兰芳把调整唱词的想法与导演郑亦秋商量，得到衷心的赞同。郑高兴地讲：“梅院长‘九锤半’中怎么动作，也由您自己安排吧！”郑亦秋是位有经验的导演，早年登台唱戏，眼界也宽。以往给青年们排戏，他可以把自己设计的程式动作，一点点掰开揉碎，教青年学着做，同时在做中体会人物心情。如今不同—是给梅院长排戏！梅解放前排了几十出戏，从没请过专职导演，因为出主意的人虽多，但总导演就是梅先生！解放已近十年，如今是梅院长第一次排戏，自己这专职导演怎么当？从辈分儿，从造诣，无论从哪一方面讲，都应当由梅先生拿大主意—尤其是在穆桂英这一角色的重场之中！当然，这样做绝非推卸责任，当梅院长拿出办法之后，自己一要在“准不准”及“美不美”上再把握一番，二要把梅的表演与其他演员的表演衔接协调起来……
梅兰芳毕竟是艺术大家，虚怀若谷而又从容不迫。中国京剧院是藏龙卧虎之地，许多老人曾对“九锤半”的走法提过建议：可以参照一下《铁笼山》中的姜维观阵；也有人提出梆子《回荆州》中赵云“揉肚子”的身段值得借鉴。梅兰芳回到家中，连续数晚把几名早年弟子召入家中，让他们分别跳了“风雨雷电”、“奎星夺斗”、“加官进爵”，最后又特别参考了停演多年的“关平捧印”。梅兰芳反复咀嚼、消化，最后终于形成了自己的“捧印”路数。及至次日白天在吉祥排练，梅把这套独舞一一做出之时，举座无不惊叹，有人甚至还喊了好儿。
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“为问新愁，何事年年有”•1959年（4）
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还有件事也颇值一提。在排演之初整个剧组讨论剧本时，老资格的徐兰沅提出“后边要加开打”，整个梅剧团没一个人发表不同意见，连梅本人也没讲话，仿佛加开打的事情就这么着成为定局。其时导演郑亦秋在座，心中焦急起来。他知道徐兰沅不仅是琴师和音乐设计，还是梅兰芳的姨夫，对于梅派的创立有着不可埋没的功绩。然而正因为这一点，在以往梅先生排戏中，就形成了“谁辈分高，谁说话算数”的习惯。梅先生每逢此时，纵然心里不同意，也从不当面反驳，而是慢慢地想办法抵消其影响。郑亦秋或许知道梅先生的这种心思，或许由于导演职责的规定，于是在其他人说了一些闲事儿之后，便又貌似不注意地说道：“梅先生，您有武功，要是后面加开打，一定能打好。您说说怎么打—”郑亦秋有意停顿了一下，他“让”出好一会儿请大家具体设想，凭梅先生现时的体力能打什么套路。郑缓缓又说：“如果您只打套小快枪的话，整个人和整个戏的分量反倒轻了。”事情是明摆着的：穆桂英决定出征，矛盾就已结束，后面别人打得再狠，一来于戏无补，二来反把穆桂英的小快枪给比下去了。梅兰芳马上笑容可掬地接言：“咱们就按亦秋的办。”轻描淡写的一句话，就把戏路子又给端正了。
梅兰芳就这样一点一滴地运用坚韧的性格和丰富的经验，使《穆桂英挂帅》一步一停地走向成功。一步一停，或两步一停，或三步两停……他使出了“扭秧歌”的看家本领，他知道他这一次能成功，但是他所希望的是真正艺术上的成功，是他在“梅八出”之后再迈出的一步。
他站在历史与现实之间
1959年5月，《挂帅》首演于吉祥剧场。梅兰芳获得了自己所梦寐以求的成功—这是自1949年6月间乘坐由上海开来的火车，在北京前门火车站迈下第一步时就开始憧憬的，这是其后每一次接受鲜花、欢呼和掌声时又萌生的夙愿。只有在这一刻，梅兰芳感到与自己的一生真正联系了起来……
与二十世纪一十年代中期齐如山帮助自己修改《汾河湾》的表演联系起来，那是一场新旧文化的冲突；
与二十年代初期随王凤卿几次赴沪演出联系起来，那是京派文化与海派文化之间发生的冲突；
与1929年率团赴美联系起来，那是东方戏剧与西方文化发生的冲突；
与其后至今的三十年也联系了起来，这中间多停歇又多反复，论性质虽然没能超越上述三次文化冲突，但是艺术本身究竟由于“顿挫”之功而不断深化。梅兰芳或许要庆幸自己生逢其时，长逢其时，连冲突也冲突得正在世事人情大变动、大迁移的节骨眼儿上。
这使梅兰芳满足，但他还有所不满足。南唐词人冯延巳《鹊踏枝》云：“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？”真是奇怪，解放后在他的视野中，确确实实是一片如同“河畔青芜堤上柳”的清新之势，然而说不清道不明，新愁种种总是随同一阵强似一阵的东风拂面而来。这新愁究竟是什么呢？
梅还没有入党。他相信迟早会入，但没想到在1959年的7月1日，就由张庚、马少波担任介绍人，自己就将兰花指紧握成拳宣誓。
梅还没有去新疆。因为程砚秋去过新疆，并且粉墨登场，这一愿望就更加强烈，就一定要满足。
梅还要继续排演新戏。他已公开讲出“要排第二出戏”的话，他希望梅剧团同人支持自己，希望京剧院党委支持自己。
梅还没有成为像毛主席所说的“完全彻底为人民服务”的人。他读书不多，这句话由于社会上常用，便也牢牢记住了。
此际，梅或许忽然从不满足中生出一种不满意。宋代诗人黄庭坚有云：“世上岂无千里马，人中难得九方皋。”梅或许觉得，十年大庆时的梨园界，仅见老梅一枝，不见花团锦簇。程砚秋下世不说了，尚、荀为什么显得有点“廉颇老矣”？中年人才应说不少，张君秋、吴素秋、杜近芳以及南边的言慧珠、李玉茹、童芷苓，在舞台上都还是生气勃勃，然而他（她）们在台下，恐怕就要打折扣了。就连自己不在舞台上的时候，不也常常神不由主吗？梅不敢细琢磨了，他没有那样的胆魄。他暗暗告诫自己：生出“不满足”，可；生出“不满意”，则坚决不可。1957年事就是前车之鉴。梅一一想着这些“不满足”，它们在梅后来的岁月中，有的已经满足，有的正在走向满足。可以肯定地讲，倘使梅兰芳的灵魂有知的话，其中最大的不满足就是1961年8月8日的突然逝世，使他未能满足的不满足成为永远的不满足。但生活到今天的中国公民回顾一下其后漫长动荡的岁月，还是应该赞颂梅的辞世也是适得其时，他得到了党和国家给予的“一代完人”的评语。尽管经过“文化大革命”的反思，今日已对“完人”之类的绝对化提法有了新的认识，但我相信绝大多数中国公民还是愿意把梅兰芳与“一代完人”联结在一起。
梅兰芳属于历史。由于与京剧、传统文化、民族美德等等密不可分，“梅兰芳”三个字后面的内涵无比深邃，值得我们在走向现代化的过程中反复探求、不断研究，于是，梅兰芳又成为走在时代前列的旗帜性人物之一。他永远站在历史和现实之间，站在艺术的巅峰上朝着我们颔首微笑。
他笑得那么美，那双手也下意识地做成兰花指的样子。［点校：写到这里，第一编就结束了。梅兰芳生得其时，死也得其时。如果他活到了“文化大革命”，“四人帮”是不会放过他的：一种，是“拉”他进入“左”的行列，要他说违心的话，做违心的事；一种，是狠批这个善于运用兰花指塑造古典女子的男性。两种可能，梅兰芳面对着何去何从，无论是什么遭遇，都会大大地难为了他。因为在他以往的一生中，他只习惯了往艺术上努力和用功，他是艺术人，而不是政治人。就这一点，他给他的同时代人做出了榜样。］
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艺术贵简洁
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谈艺术贵简洁。
齐如山曾把京剧原理归纳为四条：一、有声必歌；二、无动不舞；三、不许真物器上台；四、不许写实。
张庚把中国戏曲的重要艺术特征概括为三点：一、综合性；二、虚拟性；三、程式性。
黄佐临在把梅兰芳与布莱希特，斯坦尼斯拉夫斯基进行比较的时候，将戏曲特征梳理成下述四项：一、流畅性；二、伸缩性；三、雕塑性；
四、规范性（通常称“程式化”）。
各有各的角度，各有各的阐释，各有各的系统。
不才如我，也斗胆提出一个新的立论：京剧不外四个字，“歌”、“舞”、“戏”、“功”。
“以歌舞、演故事（戏）”是京剧及其他戏曲剧种的古老传统。歌舞与戏之间，存在着十分微妙的艺术辩证关系。究竟孰轻孰重、孰主孰宾，就像“先有鸡还是先有蛋”的问题讨论了许多年也没搞清一样。梨园界的复杂更在于：歌舞与戏的关系，还要依剧种、流派和演员为转移。总之，一句话概括不了，几句话说不清楚。然而为了好记，或许为了“模糊”一下争执，于是就有了“歌舞戏”并重的提法。此说一出，居然平静了许多年。世事是何等好笑又发人深思：明明一项应当力求科学准确解释的事物，却常常需要借助有失科学准确的语言去加以归纳。在公认这“有失科学准确”为科学准确的前提下，不同观点的各方在实践中又各行其是，俟最后总结功过之际，复又再一次地把“有失科学准确”确认为科学准确。大的例子不讲，仅以戏曲界在建国后贯彻的“三并举”（指现代戏、历史剧和传统戏并举）的方针，提法本身欠科学，但不失为一条适应解放初期实际情形的权宜之计。近四十年极少听到对它的异议，但各地、各剧种、各流派、各演员在执行过程中，从来都是按照自己的理解去灵活处置。可以说，“三并举”没有一天是被真正“并”过的，但理论上却一直“并”了这许多年，似乎还一直要“并”下去。与“三并举”相比，“以歌舞、演故事（戏）”中内蕴的矛盾在戏曲界的表露，更属于“小巫见大巫”了。大约只有为数不多的“文墨人”，身在梨园却不在班社剧团，才会偶寄闲情在这上面争论几句，其结果是不了而了之，因为每一个班社剧团，在每排一出新戏及每加工一出老戏的时候，对于“歌舞与戏究竟谁统率谁”的问题，早就有了独家的一定之规。各剧团班社之间，大体也处在“你干你的、我干我的”这样一种互不相扰的气氛之中。然而近年戏曲（尤其是京剧）不景气的局面覆盖了绝大多数的剧团班社，既包括那些强调歌舞、以致淹没了戏的倾向的单位，也包括另外一些重视戏、以致排除了歌舞的倾向的单位。这样一来，提给人们的问题就不只是歌舞与戏之间该不该“并重”的矛盾，而首先是对中国戏曲（其中首推梅兰芳那最为“经典”的艺术实践）当中，用“歌舞戏”三个字（或三个方面）来概括的提法的准确性，要做一番复查才行。
“歌”、“舞”、“戏”、“功”，要求实现四位一体。这里讲的“功”，不仅指通常意义上的“毯子功”、“把子功”、“翎子功”、“椅子功”等等，也不仅指蕴涵在从歌唱、表演直至编剧、导演、按腔等等方面的内在功夫，更指的是文化功底。只有当演员（及其他创作人员）在与该戏直接相关的文化修养、手段上面已经达到了有“功”的高度，并且渗透进表演、爆发于“间离效果”的时刻，京剧的审美效应才可能跃上一个新的层面，才可能远远超过一切富于挑战力的文化娱乐形式，无论是话剧、电影，也无论是杂技、武术、魔术。这一立论可以从戏曲史中得到证明。当戏曲的雏形于唐宋在台毯上面向坐在高位上的皇帝演出时，演员每当上毯或下毯时都要刻意讲求摆出一种好看的姿式。这姿式与在毯子上所摆出的种种好看的姿式，既包含了相当的技术难度，也包含了初级的精神文化。到元杂剧时代，毯子已由唐宋时的平地跃上精心建造的楼台（楼台仍要低于皇帝的坐位，却可以高过一般观者的目光）。元杂剧所展现出来的，无论像“地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天”，抑或是“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，如此等等，都不仅包括了远比唐宋歌舞“高级”出许多的精神文化，而且容纳了广义的大文化。无疑地，这是历史赋予戏曲的进步。京剧乘着这种进步之潮取代了昆曲，然而到了清末民初它在技艺上大幅度强化的时候，自身与文化（无论是精神文化还是广义的大文化）的联系却逐渐放松。于是就在京剧越来越多地获得宫廷权贵、遗老遗少的喝彩之际，它真正的危机却在不知不觉中降临。这种危机的顶峰时期，大约就在谭鑫培的逝世（1917年）到梅兰芳在民国十年（1921年）成名的这几年间。
应该指出，梅兰芳之所以能在那个时期异军突起，并不在于技艺因素上的很好地继承，而恰恰在于把已经衰败了的文化因素重新注入到京剧这一形式之中，使之重新具有鲜活的生命力。举例讲，梅仅在二十几岁时就陆续排演出《嫦娥奔月》、《天女散花》、《廉锦枫》、《洛神》、《西施》这样一些具有重大历史文化内涵的新戏。他在其中“抓”了歌，使若干主要唱段风靡一时；他在其中也“抓”了舞，如绸舞、花镰舞、袖舞、拂尘舞、剑舞、羽舞、盘舞等；他更注意了歌与舞的结合，曾在齐如山帮助下，将舞式按入《嫦娥奔月》中的原板和南梆子，后来又按入《天女散花》中的慢板。就在排演这些古装新戏的同时，梅又排演了《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》等时装新戏，这又把崭新的文化冲突带入京剧，向传统的审美观念发起了冲击。梅兰芳的这一实践震动了世界，得到了泰戈尔、萧伯纳、高尔基等人的重视与赞叹。中年以后，梅兰芳向着更深层次进行艺术探索，开始精雕细琢起“梅八出”（即指《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《霸王别姬》等八出常演的戏）来。这当中既有传统老戏，也有自己创编的新戏，梅兰芳使二者融会一体，形成了介乎传统戏与历史剧之间的一种稳定风格。在“梅八出”中，透过他的表演可以体味到中国文化的强烈气息。越是文化根基深厚的观众，就越发会觉得梅大师的表演深不可测，就会觉得这一个水袖有如“吴带当风”，那一个指法好像龙门石刻……正是这“进入文化”的表演特征，梅兰芳把诸多正在妙龄的女弟子远远地甩在了身后，“梅八出”也才在世界艺坛的高度上，成为“中国文化”的一个代名词。由上述可以得知：一、同是一出《贵妃醉酒》或《霸王别姬》，梅晚年演出时歌舞的技术难度肯定赶不上早期，而内蕴的文化因素却肯定会超过早期；二、在“戏”的方面，梅在自身文化素质不断提高的同时，坚定了不去追求那种廉价的剧场效果的决心。这两点合到一处，就形成观赏梅剧时的那种“文化功底”随时随处漫溢出来的独特感受。梅兰芳的魅力在于：在演出时使观众随时随处“进入文化”，等到演出结束、观众慢慢咀嚼其中意味的时候，又会朝着“回归文化”的路途行进。
“歌”、“舞”、“戏”、“功”—这四个字实际是处于三个并不相同的水平的层面之上。其间的关系很值得进一步研究探讨，这里并列着提出的目的，一是为了好记，二是供有兴趣的读者自己去进一步研究。［点校：本节把“歌”、“舞”、“戏”、“功”四字并提，是我的创造。因为从五十年代进入戏园子之后，尤其是八十年代进入中国京剧院之后，当我面对诸多京剧名伶谈各自的艺术经验时，他们确实能够在私下“说的”比舞台上“演的”还热闹，甚至是还出神入化。这，就是京剧的非凡之处，也是它与众多戏曲剧种的不同之处。这，用一个字概括，就是“功”了。但凡讲求“功”的，就一定是古典艺术，其他如国画，如围棋，如诗词，都绝对没有例外。］
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梅之舞（1）
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狭义广义之分
通常把京剧的表现手段概括为：“唱”、“念”、“做”、“打”。
一些不能或不须“打”的头牌演员，则习惯概括为“唱”、“念”、“做”、“舞”。这里的“舞”是狭义之舞，齐如山在《国剧艺术汇考》中把它归结为四类：“一、形容音乐之舞。每一套乐谱，都有它特别的意义，舞者即把音乐中的意义形容出来。这种舞在周朝极为盛行，孔门中几乎人人能之，到了宋朝就渐渐失传。近二百年来，梆子腔中，偶尔还有一点这样的意思，如《七星庙》等戏便近似，皮黄中不易见了。二、形容心事之舞。这种是把自己心思，或悲或怒或喜或怕等等的情形，完全用舞式表现出来。如《宁武关》周遇吉上场见娘前之身段，都是表现愤怒忧愁之意。凡作这种身段之时，都是一句话白也没有，可是他的动作，观众都能明了，且处处都有音乐随之，文戏用笛或胡琴，武戏则用锣鼓。三、形容做事之舞。此类又可分为两种，一种是零碎的动作，如以曲线表现舞式、美术化的动作等，一种是成片断的，大致是武戏中常见的‘起霸’、‘趟马’、‘走边’、‘备马’。四、形容词句之舞。比如《夜奔》唱‘新水令’时，唱‘按龙泉’，则必要用手按剑；唱‘血泪’，则必须作弹泪状；唱‘洒征袍’，则用手指袍等等。一切词句，都要用舞式表现出来，且须联成一串，联贯而美观。全剧动作，不要犯重，要有变化。有几次说到剑，就得变化几次，而且浓淡、繁简、单双、斜正、高矮、整散、前后、错综等等，都要安排得宜，又须与腔调呼应，与音乐合拍。”
然而还有一种广义之舞，囊括了狭义之舞、更包含着“唱”、“念”、“做”、“打”一切手段，所以概括为“动—动作”。它是京剧的生命线，它是形成戏剧冲突的根基，它才是第一位重要的东西。由是故，才把“梅之舞”列在第二场之首进行探讨。实现“动—动作”难否？早在唐宋歌舞时代，演员每逢上下毯子之际，就都要格外着力做出优美的“动—动作”。可这与后来京剧梅兰芳所继承并开创的一切，又有本质之别。梅兰芳的历史功绩在于，已经把类型化的感情变成鲜明得绝不可以替代的个性了。为了说明这一点，我们就不得不稍微回溯一下舞在历史上的足迹。
动难，静更不易
京剧中有许多名为“跳”的舞蹈，如《跳加官》、《跳判官》、《跳灵官》、《跳魁星》、《跳雷公》、《跳煞神》、《跳财神》等。查史，得知其中有不少是从唐宋歌舞中承袭衍化而来。
京剧中又有若干名为“堆”的舞蹈，如《游园惊梦》中的《堆花》、《奇冤报》，《胡迪骂阎》中的《堆鬼》，《思凡》中的《堆罗汉》，《闹天宫》中的《堆猴》，《天香庆节》中的《堆兔仙》等。查史，这些“堆”舞的年龄明显要晚于“跳”舞许多。
“跳”与“堆”究竟还有哪些不同？表面上看，“跳”强调了动，火暴热烈；而“堆”突出了静，文雅从容。舞蹈的进步是体现在这个由动转静、动静结合的过程之中，似乎可以说，偏重静的“堆”舞要高出偏重动的“跳”舞一筹。“跳”舞通常只用于开场造造气氛，“堆”舞却能进入具体剧情烘托人物。“跳”舞者只是一些能“动—动作”的道具，而“堆”舞者则多少具备了一些类型化的性格，比较接近于人。而且从纯舞蹈本身来说，“跳”只体现了动的难度，而“堆”兼而展示出静的更加不易。从“跳”到“堆”，恰恰反映出舞蹈观的进化和艺术辩证法的进一步丰富。
无独有偶，与“跳”、“堆”之间意蕴成对应的，还有更高层次上的一组对应物—“打”与“对”。
京剧中有许多名为“打”的戏，从《打孟良》、《打焦赞》、《打督邮》直到《打杠子》、《打酒馆》、《打銮驾》乃至《打登州》和《打渔杀家》。其中的“打”已明显超越了“跳”的局限，不论是“打”者还是被“打”者，通常都是具体而有性格的人，“打”或“被打”也便成为揭示性格的一个重要手段。［点校：吴祖光先生本人也写过《三打陶三春》的京剧剧本，黄宗江先生为我的书《品戏斋夜话》作序，文章题目竟是“三打徐城北”。看过序言的读者无不微笑，建议那打字不妨加上一个引号。］
京剧中还有若干名为“对”的戏，《虹霓关》中有一场著名的“对枪”，写的是东方氏为夫报仇披挂上阵，与仇敌王伯党先“打”而后“对”。此戏中的“打”只是比划敷衍，随即“亮（相）”住了的“对”才是要大气力去刻意表现的—当中要对眉眼、撞肩膀以及用语言和歌唱来调试对方……“打”强调的仍然是动，它有所裨益于人物的也仅是或勇猛或沉雄或机智这类“气质”而已。“对”突出的也仍然是静，它很能为全面地描摹人物感情的各个侧面提供足够的契机。我们一方面承认“打”又一次体现了动的难度，而“对”则站在比“一桌二椅”还高的优越地位，同样再一次地展示了静的更加不易。
“武”对“舞”的促进
据考，明朝的戏曲并无真正的武戏。班社中只有文戏演员，并无武生、武旦、武净、武丑这些行当。明传奇中每逢交战场面仅简单注明“战介”的字样，估计交战双方也就是各自执起“可看不可用”的刀枪，比划几个姿式了事。再者，明朝剧本中从无“上下手”这个名词，“上下手”又名“筋斗匠”，也是清朝之后方才出现。
让我们猜测一下，武戏出现之前的戏曲文戏中各类舞蹈（即包括了“唱”、“念”、“做”、“打”）之间应是怎样的形态呢？恐怕只应是一种简单的平衡，一种低水准的协调。“唱”恐怕还是处在极为突出的地位，因为它有元杂剧留下来的传统。“念”的数量不会少，但未必音韵铿锵，未必有鲜明的身段动作配合。至于“做”和“打”，大概只能附属其后了。而清朝排出了诸如《绿牡丹》、《彭公案》、《施公案》的新戏，又吸收了武术（首先是花拳）中的各种交手，这就首先使短打武戏开始成形，并且颇像生活中的实战。至于京剧中的长靠戏，仍然重功架忌勇猛，这一点几乎坚持到清朝末年。自清末民初开始，中国社会被迫“开放”的速度急剧增加，包括外来文艺在内的各种近现代文化向京剧发起了强烈的冲击。其中重要的一点就是促使京剧的节奏加快，反映到武戏上头，不仅短打武生以快制胜成为准则，就连长靠武生当中的许多人，也常常为了赢得彩声而把“功架说”抛到九霄云外。
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梅之舞（2）
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反映武打的剧目大量涌现，武戏各个行当的分工（联系与区别）逐渐廓清，而武戏的真正成熟则体现在杨小楼“武戏文唱”风格的形成。这对当时的文戏和唱文戏的演员，不能不说是一种严重的挑战！于是，文戏界把“武”化为“舞”，化入了唱念和表演之中，把原先的平衡由简单化成复杂，把原来的协调由低水准提到高水平。“武”潜入本章开头齐如山所归纳的四种具体的“舞”当中，使之更丰富而准确，也使之目的性更强，同时也促使由梅兰芳开始的一批旦行演员，在自己的新戏中创造了若干“舞中舞”—在一个能够促发“动—动作”的氛围之中，凭借某种宜于起舞的道具展开，一番具体的舞蹈。这类“舞中舞”既是整出戏的一个有机部分，一个有利于推进戏剧冲突的有力手段；同时又具有相对的独立性，使这一“块儿”舞（有时还连同歌）常常能够从全剧中“分解”出来独立欣赏。梅兰芳早期创编的这样舞蹈很多，比如绸舞、花镰舞、袖舞、拂尘舞、剑舞、羽舞、盘舞等等，我们有必要选择一个典型进行分析。几番权衡比较，笔者的目光凝注在《太真外传》中的“翠盘艳舞”（即盘舞）之上。
《太真外传》与“进入文化”
《太真外传》能使观众“进入”的“文化”，就是白居易的那一首《长恨歌》。我想这就是梅兰芳决定排演这一需要历时四个“八刻钟”的煌煌巨制的初衷，也是齐如山提纲挈领、草拟剧情及分场，黄秋岳、李师戡等撰写唱词念白时的共同意愿。因此《太真外传》之情节主线，完全以《长恨歌》为依归。所谓编剧，亦不过在其基干上添枝加叶罢了。请读者诸君闭目凝想—《长恨歌》意境之形成，除内容因素之外，还与七言古诗特有的形式（平仄韵每四或六句一转，平仄从不协调中求协调等）紧密相关；而《太真外传》要想体现《长恨歌》中某些千秋警句的意境，恐怕主要得靠“唱”和“舞”两大手段了。唱腔方面，如头本里的反四平，三本里的“杨玉环在殿庭深深拜定”的一段二黄碰板，以及四本里的大段反四平新腔，都是些绕梁三日的绝活儿。其中胡琴的托腔以及小垫头的运用，可以说是严丝合缝，妙到毫端。舞蹈方面，则推头本之“出浴舞”和三本之“翠盘舞”两大“块儿”。这两段舞蹈分别安排在头本和三本的最后一折，从情节需要的角度来看，这两处都是可以（甚至是需要）安排进舞蹈的地方；但是从安排过程中所遇到的情况和采用的办法看，二者就颇不一样了。
“出浴舞”进入了《长恨歌》
一本从杨玉环进宫写起，经过“禄山认舅”，到“太真出浴”做结。“出浴”是《长恨歌》中引人遐思的重要情节之一，白居易给我们留下了这样的诗句：“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”要想把这四句诗铺衍成一场戏—而且须是头本的“大轴”，就不仅要在杨玉环的扮相服装及舞台设置上面作出相应安排，更要把“入浴”和“出浴”两段舞蹈精心处理好，使之雅而不俗。
先说“入浴舞”。入浴必得脱衣，所以实际上这就是一段“脱衣舞”。现代西方国家中的“脱衣舞”流行已久，那是欢快和挑逗性的，是要勾起观者的性感。古代的中国则不行，身为贵妃的杨玉环面对同性别的宫娥脱去衣服，也是要羞怯的。她如果晓得暗处还隐藏着唐明皇的一双亮晶晶的眼睛，她的衣服就更难脱了—然而观众晓得唐明皇就在一旁偷窥，观众就要从这一种“难脱”中看到自己渴盼看到、听到和体会到的韵味。这，大约就是这场戏的“核儿”。梅兰芳的处理实在妙极了。他身穿黄缎绣满大牡丹花的帔，下着白绣花彩裙，梳海棠髻古装头，头带大型珠凤，两旁珠饰鬓花，项带钻圈并大小珍珠项链几副，额前有流海式的散发，腕带翠镯……梅在一声“宫娥们伺候了”之后，胡琴起反二黄倒板，再转垛板，亦即高亭公司唱片内的那段反二黄。由宫娥们扶侍着先摘下头上金钗，再脱下凤衣罗裙，且歌且舞，每唱完一句都有一个亮相，也正代表了古代美人脱衣时的撩人姿态。待露出了内穿的浴衣，也正唱到了“不由人羞答答难以为情”的时候，梅的面目表情也恰呈现出一种出神入化、难用语言形容的境界。梅然后披上斗篷，步入以纱遮掩的月亮门。我们回顾一下此段每歌一句紧接一个亮相的舞蹈，再对比一下今日西方国家脱衣舞中每脱一件并抛向观者的做法，就不难发觉梅的办法要高明得多，他所用来“撩拨”观者并使其灵魂得到净化和美化的，就是《长恨歌》中的那一派诗情，就是中国的流丽、蕴藉兼而有之的那一种文化。［点校：当众脱光衣服，在艺术中是个很大的“问题”。今天的某些地方的某些电影，以勇于暴露为荣，年轻的女演员这样一做，很快就能成名。可京剧大不同，作为梅兰芳就尤其不同。男性演不能通过“真脱”去赢得成名，梅兰芳则用委婉羞涩的表演，去实现这个“意脱”。真脱可能很低级，而“意脱”搞好了则非常高级，能直入文化的高层与深层。应该承认，女演员搞“意脱”往往费力不讨好；而男性（甚至是老而丑的男性）搞好了的话，倒可能神光四射，意味悠远。］
再说“出浴”时的舞蹈。梅先在幕后唱反四平倒板“脱罢了罗衣温泉来进”，紧接着“春日景”牌子，所用乐器，除了京胡和二胡外，尚有三弦、月琴、撞钟及九音锣等。在这段舞乐声中，太真身着蝉翼纱衣，袖长露手，略似日本和服而腋下不开口（和服因袭唐装，故而相似），腰间袭以纱带，与《天河配》中的织女浴装有所不同，在行动时，腿部不显露于外，同时亦无胸部的绣花饰物。手持巨幅长纱，可围绕周身而有余，这方纱巾即是起舞的道具，于俯仰腾落之间，用以随身掩映，翩若蝴蝶穿花，皎若芙蓉出水。抚肩凝神，如玉雕塑像；回身转睛，似春风杨柳，真个是清歌妙舞凝丝竹，轻纱过处起云烟。刹那舞毕，观众欣然领略了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的境界，于是报以热烈掌声。
在上述这段舞蹈中，我以为特别要注意“在行动时，腿部不显露于外”的舞台提示。因为能否做到这一点，戏本身便有了高下、文野之分。据梨园轶事记载，梅兰芳的祖父梅巧玲，长得细腻白晰，肥硕丰满，又善于忸怩作态，当时便以演风骚戏出名。在《渡银河》中，演“夜半无人私语时”的杨贵妃，能使全场春意盎然；在《盘丝洞》里演那与猪八戒调情的蜘蛛精，玉体半袒，表情淫荡，曾有文人之笔记录道：“盘丝洞一剧，以梅巧玲最擅长……他人所不敢演也。盖是剧，作露体装，非雪白丰肌，不能肖耳。”由此可见，梅巧玲面对自己那个时代的纯男性观众是“作露体装”，通过显示“雪白丰肌”和“表情淫荡”的手段，达到“肖”（与女人相仿佛）的剧场效果。到了梅兰芳所处时代，他面对已然男女合座的新观众，那么多活脱脱的妙龄女子在前，靠“作露体装”和“表情淫荡”一则不尊重观剧的女性，二来也不可能达到“肖”的结果。同时由于梅剧的观众文化层次偏高的这一特点，也规定了梅兰芳只能也必须采取与祖父完全相反的演法—要使男女合座的观众同时“进入文化”，进入那只可意会不可言传的境界中去。由此可知，“入浴”和“出浴”两段舞蹈是成功的，它改变了第一本中“戏（指通常意义上的情节之起承转合）不足”的被动局面，用蕴藉而又曼妙的舞蹈勾起了观众对于《长恨歌》中有关诗句的遐思，第一本就在这种遐思中悄悄结束。显然，这样的结束比老戏中的大团圆（亦即是一种廉价的“合”）不知要强出多少倍了。［点校：梅兰芳祖父处在京剧的早期，台上都是男演员，台下也都男观众。这时演“脱戏”，一方面可以肆无忌惮，即使弄好了往往也只有快感而无美感。到了梅兰芳的时候，他以自己的方式演出《太真外传》中的“入浴”一场，就真是无比美感了。当然，如果是稍逊一筹的人也这样模仿，从某种意义上就相当“危险”了。］
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梅之舞（3）
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“翠盘艳舞”偏离了《长恨歌》
《长恨歌》中写到唐明皇、杨贵妃曾沉湎歌舞的醉生梦死状态：“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”尤其这“霓裳羽衣曲”，据说也是有舞的，可惜曲既不传，舞更难见矣。然而，四本《太真外传》既以《长恨歌》为主干，于是这“霓裳羽衣舞”就是万万不能减却的。根据情节发展，第三本在“禄山求职”、“七巧盟誓”、“禄山逃走”这三个重要关目之后，下面就应紧接被“渔阳鼓”惊破的“霓裳羽衣舞”了。梅兰芳在策划排演《太真外传》之初，恰也作如是想。梅党重要成员冯耿光在闻悉之后，即以现大洋一千元之代价，为梅购下孔雀翎外褂子一袭，以作羽衣之用，不料在排演此舞时，竟发现了意料之外的巨大困难：雀翎长在鸟儿身上，不但美丽而且可用以随意飞翔；一旦“移植”到演员身上，就难以运用自如，从而也就失去其天然之美，梅曾试舞，结果舞未竟而雀翎却折断数支，同时在旋转飞动之际，又常和旗帜绕在一起，使得梅手忙脚乱，汗流浃背……千金就此虚掷。“霓裳羽衣舞”既已失败，梅兰芳在梅党人员的集思广议之下，决定代之以“翠盘艳舞”，并把这一折置于三本末场。何谓“翠盘”？就是在上场门台前设一高三尺许的翠绿颜色之盘，盘的四周围以绣缎，下垂丝穗，盘心不动，盘边可以自动旋转。一当启幕之时，梅饰的太真就已身披苏绣的孔雀翎子站于翠盘之上，童子站在盘下，将手持之舞旗掷向空中，由贵妃在盘上接取，接住后即亮一姿态，随手又将旗掷还盘下的童子。童子掷旗由一人增至二人，由缓加速；最后，童子增至十六人，彩旗满台飞舞、贵妃随接随掷，双手并开，疾如流星，煞是好看。彩旗有各种不同形状，有方，有圆，有三角，有三叉，有长方，有六角……在传旗飞舞之际，雀翎飘飘欲仙。伴随翠盘转动，此起彼落，上下翻腾。梅站在盘中，若安若危。举手投足，如晓日破云霞；旋转腾身，似流风回霜雪。台下观者，神不守舍，目不暇接，方坠五里雾中，又猛然跃将出来，报以炸锅般的热烈掌声……细观这段舞蹈，虽然穿的依旧是苏绣的孔雀翎子，但毕竟是以翠盘上下的飞速传旗取胜，这就与白居易诗中所讲的“缓歌慢舞”全然不是一回事。梅及梅党人物大约也承认了这一点，所以第三本的末场就一直标作“翠盘艳舞”。
我们今天回顾梅兰芳昔时由“霓裳羽衣舞”改为“翠盘艳舞”的实践，不难得出以下几点体会：第一，梅是在试穿真的孔雀翎褂子并吃了败仗之后，没有仔细地总结经验，便轻易地别辟蹊径，另搞了一个与《长恨歌》不相干的“翠盘舞”，从而丧失了使观众“进入《长恨歌》这一特定文化”的宝贵契机。冯耿光不惜千金为梅购置真“羽衣”，实际上是没弄明白艺术真实与生活真实之间的区别。但这种在求艺术之真的同时也苛求生活之真的倾向，当时并非只存在于梅一人。据传尚小云偶演《四郎探母》中之萧太后，就曾以那一身旗装“乃是慈禧所赐”为号召。我认为，尚小云因为与清王宫大臣久有交往，所以他的萧太后“虽然不像芙蓉草要来那么多‘事儿’，但也独具一种特殊的‘份儿’”！尚小云好就好在这里，至于那身旗装是否宫中原物，就无关重要了。如果原物与戏装因为在尺寸、质料上的不同而影响了演员的表演，那么宁可采用戏装而不必去奢求原物。第二，梅兰芳虽然放弃“霓裳羽衣舞”而创排“翠盘舞”，但为后者确定的快节奏却是对的。尽管白居易诗中规定了“缓歌慢舞”，但那也是一种真实生活。将之入到戏里，入到第三本的末场，都必须是快节奏的，原因有二：一是好与第一本末折之“出浴舞”的慢节奏形成反差，二是只有在快节奏的舞蹈被突如其来的“渔阳鼓”所打断，才能造成一个陡然的跌宕。我甚至想，如果当初梅兰芳就从苏绣的孔雀翎子生发出一段“霓裳羽衣舞”的话，也不要受白居易“缓歌慢舞”的制约，同样应该是快节奏的才对！第三，以上的两点体会，是在事隔半个多世纪之后的今天，通过或纵或横的比较分析才冷静地得出的。当时的创制，必须在热切的心境下才能实现。既然是热，就顾不了许多，往往一碰到此路不通就另辟蹊径，因为文艺上总会是“条条道路通罗马”的。那时的梅，正处于梅派由创立到完善的丰满时期，英姿勃发，不拘一格，只要是“新”，就不妨一试。他不可能找到一条尽善尽美的捷径，事实上，他走了许多条曲线。正是这许多条曲线，在其艺术探索的座标系上，却合成为一条相对来说是较少曲折的“直线”。
梅葆玖向“霓裳羽衣舞”正面攻坚
五十年代以来，梅、程、荀、尚几家的弟子间或整理演出了各派的“早期名剧”。所谓“整理”，仅是合并场次及删除污秽的语言而已；对于其中的舞蹈以及与舞蹈同时或先后进行的歌唱，则全部保留了。这一来，从观众角度讲，由于武术、杂技的兴起，早期流派剧目舞蹈的难度显然就不够大、也不够新奇了。更主要的是，老一代观众从“戏”中“跳”出一小会儿，通过与剧情若即若离的舞蹈而“进入（中国传统）文化”的做法，也很难被新一代观众所接受。电影、话剧等新兴艺术的繁荣，尤其是斯坦尼戏剧体系对梨园内外的渗透，使得新一代观众完全习惯于从单一的“起承转合”角度去猜度故事，他们很少考虑、也不可能“进入文化”。此外，因为战争和贫困的缘故，新一代观众在传统文化方面的素质也远逊于上一代。与此相反，从流派创始人的角度讲，他们对五十年代后的这种变化视而不见，在他们的内心深处，还是这些早期名剧在二十年代、三十年代风靡一时的动人景象。到了五十年代，弟子对师父依然是唯唯诺诺的，尽管他们从观众那里察觉出了冷落，但不敢公开对师父讲，更不敢提出修改，他们退却了。如果承认京剧流派在经过了1979年“复出”后的短短几年畸形繁荣，又终于跌进了深不可测的低谷的话，那么似乎可以讲—造成今日局面的原因，从五十年代就已播下种子了。
时间推移到八十年代后期，这一出《太真外传》又轮到梅葆玖来整理演出了。过去是四本，每本演八刻钟（两小时），葆玖最初从保留原剧唱腔、舞蹈精华出发，准备改为上下两集，每集三小时。换言之，用六小时去完成过去的八小时，这其中主要是删减合并，是量变而非质变。后几经讨论剧本，发觉改编的出发点应变更为杨玉环与李隆基二人的性格发展逻辑—似乎只有这一点，才是新时代观众所密切关注的。同时考虑到新时代观众的时间、精力、收入等方面的因素，葆玖终于决定要从人物出发，只搞一集。一集三小时，显然无法包容过去四本八小时的繁冗歌舞；但“进入文化”的这一早期审美特征，对于梅派的“这一出”戏，却又不是应该绝对排斥的。经比较，觉得应该“进入”的“文化”只应是一个“点”—一个非常典型而又极为生动的“点”：“霓裳羽衣舞”。这个舞自八十年代初期以来，已被许多地方戏和歌舞剧所表现。其思路和做法最共同的：充分利用现代舞台的先进声光，极尽铺排华贵之能事，场面宏伟，人物却暗淡无光。这大约为葆玖总结出一条经验：光从“外”去渲染是无力的，只有从“内”向深处开掘，恐怕才是正确而唯一的做法，偏偏京戏又是“既打外更打内”的。葆玖决定在一集《太真外传》中，使“霓裳羽衣舞”出现两次—先是在中部（大约是中轴位置）正面表现“霓裳羽衣舞”，就在杨玉环纵情欢宴的当口，被安禄山所策发的“渔阳鼓”，将“霓裳羽衣舞”惊破；再一次是结尾（大轴位置），太上皇李隆基做梦来到天上与太真相会，二人共同回忆起昔时的情爱，太真便主动提出重演一次“霓裳羽衣舞”—这当然仅是“点到为止”，而李隆基则在旁轻轻、缓缓、款款地伴舞。二人因为各有心思，不可能全心全力地起舞，所以表演中越是有点“意到笔不到”的劲头，就越是抓到了根本和极致。
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梅之舞（4）
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应该说明，这个两次正面表现“霓裳羽衣舞”的决心，是建立在重新结构人物故事的基础之上。尤其第二次再现“霓裳羽衣舞”的“仙会”一折，情节已与梅兰芳当年四本末折的“仙会”颇不相同。当年李隆基之梦魂一寻到太真。玉皇大帝便派天神前来宣旨：“念二人情真意切，命其生生世世永为夫妇”，戏也就草草收场。这样的“大团圆”一来廉价，二来又增添封建迷信色彩，显然为今日重排所不取。故而葆玖才决定增加“再现‘霓裳羽衣舞’”的情节，从而深化主题。
“倒着排戏”的启示
葆玖的想法既定，排练却从结尾《仙会》一折排起。“戏能够倒着写”—这早已被许多人证明是一条成功的法则。从舞台情况看，这折戏仅太真、李隆基两个人物，排练简便易行。而更重要的原因是：葆玖一向是学他父亲的晚年，甚至可以说，他只看到了父亲的晚年，这就与学父亲中青年时期的李世芳，言慧珠有了明显不同。葆玖只能从自己的实际出发—既然是只看到了父亲晚年（当然，又是极清晰地看到父亲晚年，别人没有自己那样得天独厚的条件），那么就从戏的末场排起！等结尾处的太真逐渐“立”住，再一点点地前推—自己也一点点地摸索中青年时期父亲的艺术风格。
1988年4月于北京，5月于上海，11月于香港，梅葆玖把《太真外传仙会》一折献给了中国观众。太真手执拂尘，身着道装，当在琼楼仙阙重逢李隆基之梦魂，不禁别情依依，感慨万千。其中的“霓裳舞”是这样表演的—不紧不慢，又有紧有慢；没有诸如“下腰”、“大跳”之类的高难技巧，但在几次转身或下蹲的“亮相”中，手势、眼神、头的倾斜角度乃至肩、肘、腰、腿全都协同动作，浑然一体；葆玖已大体沉浸在角色情绪之中，基本上处于“自演自”的状态，但那凭借眼角余光向观众的一扫，或者食指、小指向观众的一挑，却能勾起舞台上下的心旌摇荡般的感情交流……葆玖做如是舞—如此简略而又挥洒，如此随意而又浑然，确实出乎我的意料。但戏毕细思，梅派（从梅兰芳到梅葆玖）的“霓裳羽衣舞”本该如此，也只能如此，我曾环顾左右，座中多中老年观众，他们少年时多看过老梅，此夕顾看小梅恰是为着追怀老梅。舞台两侧的条幕上也缀有梅花图饰，这更使上年纪的人想起三四十年代梅剧团绣满梅花的大红守旧……中国的京戏观众，就是带着如此浓郁的思古幽情进入剧场—其中“从正面看戏”的只是少数，他们的文化教养通常较高，是从《长恨歌》、《长生殿》乃至文学史的高度去俯看《太真外传》的；而更多的观众则是“横着看戏”或“倒着看戏”的，他们都是并仅仅是“戏迷”，他们常常撇开文学史而关注演员史，不仅有从梅兰芳到梅葆玖的纵向比较，还会有横向联想而旁移到梅之《贵妃醉酒》或俞振飞之《迎像哭像》……
梅葆玖这一折《太真外传仙会》应该说是成功的—运用父亲晚年时艺术的精髓，“点到为止”地正面再现了“霓裳舞”。对于父亲当年的遗憾与未竟之功来讲，葆玖已成功地完成了一半。至于另一半—在戏的中轴位置正面而铺排地表现“霓裳羽衣舞”，我们将拭目以待葆玖明日的实践。“那一个”“霓裳羽衣舞”，必须用梅中青年时期的艺术手法去创作，是要“既打内更打外”的。这需要葆玖从两方面一点点地向前推导—一方面从剧中人杨玉环的性格逻辑出发，将戏倒着写；另一方面要在梅党遗老和新文化人的帮助之下，同时也要在新时代观众“多情而又无情”的刺激之下，逐步摸索把握梅先生中青年时期的艺术风格。这，当然又属于“倒着写戏”了。事实上，梅葆玖先试着改排《仙会》而不是中轴，这种“倒着的”实践已经使他减少了弯路而尝到甜头，他自己的努力只是成功的一半，另一半是因为这种“倒着的”程序符合观众的审美习惯—无论新老观众，印象最深的都是梅晚年的艺术，而在老本《太真外传仙会》一折中根本没有“霓裳羽衣舞”，使得老观众对今日安设此舞也无从挑剔；而今日《仙会》中的“霓裳羽衣舞”一露，无论新老观众都会认为“确是老梅的东西”，从而也就或多或少肯定了小梅，俟小梅再逐步向前推导时，所冒的风险势必比径直先排先演中轴位置的“霓裳羽衣舞”要小得多了。“戏可以倒着写、倒着排、乃至倒着演”，足以视为中国戏曲乃至传统文化的创作及欣赏的一条重要规律。
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梅之歌（1）
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舞与歌的对立统一
上一章谈到广义之舞（即“动—动作”）当中包括了“唱”、“念”、“做”、“打”诸项手段，此章却要说明歌唱乃是京剧最富于表现力的一项手段，前后立论岂不有些矛盾？确有矛盾。但上一章讲的乃是京剧原理，此章说的则是它外化出来的结果。
在近二百年的外化过程当中，京剧不可能不受到客观物质条件和主观上的文化传统的制约。本来按原理去推动京剧的发生和发展，是应该实现“唱”、“念”、“做”、“打”的均衡繁荣的。但是“做”、“打”两项是需要大量而精美的服装道具形成表演手段的，穷困的梨园界无法实现这一理想，于是就使“做”、“打”两项相对落后。京剧的“唱工戏”明显多于和强于“念白戏”，只从一个方面（当然是主要方面）说明了京剧唱腔的高明。因为那为数不多的“念白戏”（诸如老生戏中的《四进士》、《审头刺汤》、《十道本》等），由于京剧念白是一种特殊的歌唱形式的缘故，也同样可以证明京剧之歌是如何渗透于京剧之念并带动了京剧之念“歌咏化”的。歌与念的这种统率与被统率的关系，在中国文化艺术中是有传统的。曲艺中“唱”的形式明显多于“说”，然而评书一类形式中的“说”又绝不是生活中的音韵，而且同样被“歌咏化”了。
上面讲了京剧在外化过程因为主客观条件的制约才走了样儿，形成了舞与歌的对立统一。是不是只有京剧一门艺术形式才走了样儿？显然不是。中国画显然有其原理存在，但是其中今天被称作“文人画”的部分，所突出的笔墨情趣方面的特征，恐怕与其笼统的原理之间也存在着差异。我们放眼世界性的艺术领域：日本的歌舞伎，欧美的芭蕾舞，乃至今日尚在流行的摇滚乐、霹雳舞等等，但凡是走入“尖端”、极具个性的艺术，大约都是在原理外化的过程中走了“样儿”的结果。为什么会“走”成如此“尖端”的“样儿”？还不是主客观条件极为特殊的缘故！所以说，由外化过程中走样儿而造成的艺术某些因素间对立统一情形，一是大量存在，二未必是坏事。它造成了各类艺术特殊的外部形态，而且也给人们探索其内部奥秘提供了广阔天地。它造成了艺术的厚度与朦胧感。
京剧以唱腔标定流派
京剧流派之多，要居世界各门艺术之冠。京剧习惯以姓氏标定流派，实际上就是以唱腔去标定流派。为什么以唱腔标定流派，其中“被迫”的和主动的因素又是什么？
在京剧的历史上，一向穷得要死的梨园人物，都把嗓音天赋视为艺术生命第一位的本钱。他们称嗓音高亮的演员“有一条吭”，他们谈到某人嗓音不佳时总是一摸自己的脖颈：“他这儿没本钱。”只要有嗓子（音量大，调门高，音色音质好），再加上功夫和修养，出人头地就势在必成。增加功夫和修养固然也需要钱，但毕竟不同于要现钱，何况中等以下水准的观众，对演员的功夫、修养并不看重，只要嗓子天生得好，自己“听着解渴”就行了。而演员如果因嗓音不行被逼着向“做”、“打”上发展，则服装，道具桩桩件件都伸手要钱，而且是要现钱！这就是唱腔一项能够超越“做”、“打”而得到重视的“被迫”的原因。从另一面讲，当这种被动的情势形成之后，有嗓子的演员则从主观上努力。京剧的歌唱讲究很多，甚至是讲究太多。它远远超过了用五线谱或简谱所标定的旋律和节奏，而讲求平仄四声，重视吐字归音，乃至喷口、擞音等细部的技巧。更重要的一条，是韵味，是由个人天赋音色与后天修养、追求融汇一体的韵味。这东西任凭谁都容易意会，唱不出可以听得出，听得出却很难讲得出。韵味中似乎除了物质的东西之外，更多的则属精神范畴。应当指出，追求韵味的倾向在近半个世纪中常常做过了头。它把观众的注意力从睁眼看戏引回到闭眼听腔，从具体的剧目和人物拉到抽象化了的主要演员身上。这样的“间离效果”，不能不视为走火入魔。［点校：京剧艺术特征中最不容易说明的就是韵味。帕瓦罗蒂是世界第一男高音，可京剧基本观众却说“他没味儿”！1959年前后，北京京剧团马、谭、张、裘联袂演出《秦香莲》，非常红火。中国京剧院一团的李少春非常羡慕，他私下与袁世海商量：“咱们团也来它一出《秦香莲》，怎么样？”袁问：“人，怎么安排？”李说“我学马先生，也演王延龄。你演包公！”袁说“那是铜锤的活儿，我可不成。要演的话，有一个绝活儿，我演韩琪！别的团都用武生演，我琢磨过了，这是个武生与架子花‘两门抱’的角色。至于包公，我推荐一个人，还就在咱们团—”“谁？”“—某某某，行不？”少春面有难色：“他嗓子倒很冲，可就是他的唱没味儿，别说观众未必答应，你去问问他自己，这戏让他蹲底—他敢接吗？”袁想了想，就没再说什么。这提议没有结果而告终了。］
明确提出“京剧以唱腔标定流派”，并不排斥某些以“做”、“打”见长的演员也以姓氏标定自身的流派。杨小楼创立了杨派，盖叫天创立了盖派。这两位不同时期的武生演员都擅长“做”、“打”，杨的念白完全够得上“歌咏化”的水准，而盖就相差许多，但由于他们二位的“做”、“打”均能称得起“歌咏化”，不仅有物质上的速度、尺寸等等，而且更有精神上的功架和韵味，所以反倒丰富了“京剧以唱腔标定流派”的立论。谁能说杨小楼、盖叫天的“做”、“打”不是特殊意义上的歌唱？
流派纷出的文化背景
京剧的流派似乎是以谭鑫培名噪梨园之时才真正叫响的。谭鑫培之前的“老三鼎甲”（程长庚、余三胜、张二奎），今人作京剧史时也习惯以其姓氏冠为×派，但估计在清末当时，未必真能盛行开来。谭鑫培既已叫响，杨小楼也就当仁不让，到梅兰芳更是异军突起，谭杨梅三派就这样鼎立于二十世纪一十年代的前期和中期了。在梅派站稳脚跟之后，1927年竞选“四大名旦”的活动，又使尚、荀、程也名正言顺地获得了“派”的荣誉。三十年代以后，老生、花脸行当的流派林立，连花旦、丑行、小生的优秀人才也纷纷树立自己的流派。四十年代中期偏后，是京剧的一个小低潮。俟全国解放，京剧又缓过劲来，在五十年代中期偏后的又一次高峰中，裘派和张派也随之成熟并叫响了。以上是对京剧流派的历史所作的一个简略的描画。
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梅之歌（2）
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为什么京剧仅在本世纪一十年代至五十年代中期这一段盛兴并掀起过几次或大或小的波澜？恐怕不能不联系中国的文化背景去进行考察。中国传统文化源远流长，孔子的时代似乎很盛兴音乐与诗，后来音乐渐次衰微，而诗到唐代空前繁荣，然后是宋朝的词、元代的散曲和杂剧、明代的传奇、清代的小说……这一主流中很少出现流派。即使偶然有之，也多以地域或风格倾向划分，绝非用姓氏冠之。然而流派却常在笔者前面漏掉了的绘画一脉中出现，当然划分的标准仍然是以笔法直至意蕴上的区别。京剧作为昆曲艺术的取代者，其上台即标志着与精神文化的疏远，同时在大文化的氛围中旗帜鲜明地贴近社会底层。这大概是谭鑫培之前没有产生流派的原因，因为那一段时间不可能、甚至也想不到要去产生流派。到谭、杨、梅并立的这一段时间，京剧名伶在俗文化断层中扎下深根并获得极大声誉，于是就吸引了雅文化断层中的活跃分子的关注，不少人跑出来听戏、捧角儿；而从梅兰芳开始，也愿意探入雅文化的断层中去“瞧上一瞧”。由是故，遂有在梅兰芳艺术实践上的雅俗合流。合流的主要形式是梅认真加工老戏和创排新戏，次要形式之一，便是从国画等传统文化那里接过来流派的称谓。这个“接过来”，又一次在外化过程中走了“样儿”—它摒弃了国画流派中或多或少还内含着的学术，而大量地注入进具体演唱中的物质性的技术。这就使京剧的流派降低了层次格调，而且在不到半个世纪的时间里涌现过多的流派，几近“泛滥成灾”的程度。而且它们有一个特点：最初的谭、杨、梅三派是在京剧界的万众同声的呼唤中自然形成，并且还都具有一定的货真价实的学术特点；发展到三十年代往后，流派生得不难也殁得容易，而那些夭折者，往往全无学术价值。这不能不视为一条沉痛的教训。
从朴素的情到华丽的文
梅兰芳之前的京剧歌唱，无论是青衣还是其他行当，其中内蕴之情都是朴素的，通常只能达到行当的类型化标准，而无法实现个性化的要求，那时歌唱的集中点还在“情”字上，调高声宏、字正腔圆是共同的特点（旦角的腔相对宛转一些），这个“情”也就来得质朴诚挚。应该说，京剧歌唱带给梅兰芳的这个起点还是不错的。但是也有不足，就是在具备朴素的“情”的同时，京剧歌唱少文，甚至无文。这要从两层意义去谈。第一层是歌词太“水”，不要说无法体现历史朝代、地域风貌及人物性格上的种种特点，就连词句文法上的通顺都常常做不到，诸如“马能行”、“马走战”、“地溜平”之类的词组在老戏中比比皆是。第二层是从音韵、旋律上看，各个行当之间的区别不大，每一行当内部的不同人物之间区别不大。换言之，就是那个时代的演员，受自身文化素养方面的局限，还无法真正驾驭、运用歌唱去刻画人物。他们只能根据已有的程式，更根据这些程式后面的大习俗，去简单地勾画所饰人物的大致轮廓。能做到这一点的还可算作能者，大多数人则充其量是在舞台上走过场，甚至只能“以说代唱”—尽管也有音律，但他们的“唱”只能达到生活中“说”的功能。
梅兰芳从学艺直到1915年之前，其歌唱就是在体现这种朴素的“情”的老路上渐进。从1915年开始的十四五年当中，梅兰芳排演了大量新戏，古装如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等，时装加《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》等。在这些新编剧目中，尤其是在古装新戏中，梅兰芳歌唱上的集中点，则由以往的朴素的“情”过渡到华丽的“文”。何谓“华丽的文”？似也可以作两解：一是唱词文字典雅绚烂，常能把观众引进光彩照人的文学境界之中；二是曲调上也打破了单一的皮黄而引入了昆曲，并且在引入的过程中，不可能不加以变通。例如《天女散花》末场天女所唱的那一支“风吹荷叶煞”—
天上龙华会罢，
参遍世尊，走遍大千，俺也忙煞。
借得个居士室放根芽，
抵得过园布地黄金价。
锦排场本是假，
箭机锋俺自耍，
莽灵山藤牵蔓挂，
作践了几领袈裟。
叹只叹佛门病医无法，
说什么弹指恒河沙数劫。
一半是中宵火尽和灯灭；
说什么多生性海光明彻，
一半是半渡风生无船接。
俺这优昙种遍西方佛土供养匝。
任凭我三昧罢，游戏毗耶。
千般生也灭也迷也悟也，
管他恁么挣扎，
著了语言文字须差。
这一段表演在舞台上绝迹已久，根据梅兰芳《舞台生活四十年》第三集中记载，我们可以得知和想见如下几点：
一、此剧起因于梅在朋友家见到一幅“散花图”，“见天女的样子风带飘逸，体态轻盈”，遂生排演之念。后查阅佛教《维摩诘经》，内有“维摩示疾，如来命天女至病室散花，以验结习”字句，遂由齐如山等构思故事拟提纲，由李释戡、王又默填词，由陈嘉梁制谱整理工尺，并在演出时吹笛伴奏。这出戏从发生到完成的过程，显然有异于传统老戏的发生和完成，显然可以说明“文”（从文学到文化）的进入京剧。［点校：无独有偶。近年黄梅戏的著名演员韩再芬演出的《徽州女人》很轰动。她写文章说，自己是受了一幅绘画的启发，然后找编剧谈思路，一遍遍地改本子。这过程与梅先生十分近似，当代演员这样设计，是很难得的。后来不料想，那位以自身绘画启发了她的画家，要求她付钱。韩这方面又给予反驳，最后是怎么“结果”的，我不得而知。其实作为局外人看这件事—认真读画，确实是能够萌生演戏的冲动的；但光有冲动到形成特定的演出，还有十万八千里的距离，得构思故事，得推敲情节，得一点点想舞台上的点点滴滴。当然，时代不同了，各方面都可以（也应该）有版权方面的要求，这似乎又让我们注意：嘴巴上一定要有个把门的锁。］
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梅之歌（3）
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二、剧本中规定在演唱这段“风吹荷叶煞”之前，要先演唱一支“赏花时”。“赏花时”是套用《邯郸梦》中“扫花”的调子，“风吹荷叶煞”则是套用《思凡》中末一段的调子。由于《思凡》在《纳书楹曲谱》中附在最后的“时剧”一类，所以那时研究南北曲的人不把“风吹荷叶煞”看成正式昆曲牌名，尤其反对与“赏花时”连带演出。梅兰芳不仅向持不同意见者加以说明，而且在排练“风吹荷叶煞”过程中，也有些小的变动。这足以说明梅排新戏时的创新意识和创新精神。
三、单从字面上看这段“风吹荷叶煞”，未必得出华丽的“文”的结论，但是我们琢磨一下人物的感情—天女只不过是执行佛旨前来散花，本属“例行公事”，然而抒情如许，所以就感情来讲，就绝对属于华丽、并且华丽得有些多余了。由此可以看出，梅兰芳从前期朴素的“情”过渡到华丽的“文”，确是有得有失。得是使观众耳目一新，见到一个旧戏中从未见及的“文”（文学、文化）的新境界；失，则是新戏中外在的浮泛之词多了些，人物的准确性差了些。梅兰芳大约很快就察觉到这一点，所以在这一时期思想上已有所准备，并在抗战胜利之后正式开始了新的探索。
又“复归”到准确的情
抗战胜利后梅兰芳在上海“复出”，首先是以昆曲《游园惊梦》与观众见面。这出戏中的“文”自然当属华丽的，但内蕴的“情”又如何？修养不够的演员动它，显然会因其“皮儿厚”而感到困惑，解决的办法也只有一个：使表演火暴起来，以求冲破“皮儿厚”。梅兰芳则不同，承认“皮儿厚”是客观存在，承认杜丽娘硬是比穆桂英、梁红玉一班巾帼英雄要多几番屏障，承认杜丽娘给观众的感觉就是要有一种朦胧的思绪。梅兰芳在五十年代发表的一篇题为《谈杜丽娘》的文章中，着意从两个方面介绍他所改进的表演方法：
其一是确定人物基调，划分表演段落。“《惊梦》一出，刻画杜丽娘的心情，是有三个层次的转折：第一，是从念独白到唱‘山坡羊’为止，这一段因为春香已不在面前，所以‘怀人幽怨’的心情就表面化了，渐渐地在‘困人天气’中睡去。第二，是两支‘山桃红’的曲子。她平时的理想人物在梦中出现了，梦中的情绪是奔放的，这是杜丽娘在全剧中最愉快的一段。第三，是梦醒之后，有些惘然若失的意思，当着母亲的面却要故作镇定，母亲走后，又细细回忆梦中的情景。”昆曲本身是很不好唱的，或说是极不容易“得彩”的，这一点对梅兰芳也没有什么例外。然而如梅兰芳这样的大艺术家，他没有把气力首先放到具体的曲牌演唱上，而是先仔细把握人物内在的贯串线，将其分成几个相互联接的阶段。只有先实施这一步，并做得极为准确之后，才可能在演唱时把握分寸，并且调动起观众情绪，促使他们在某几处节骨眼儿上，从内心去喝彩，尽管未必会出声！
其二，就是在大处“叠折儿”之后，还要全方位地运用声腔和表演技巧，把每一小块儿戏都刻画入微，并且做到前后衔接得体。比如第一层次的“山坡羊”前有这样几句独白：“蓦地游春转，小试宜春面。春啊春，得和你两留连，春去如何遣！咳，恁般天气，好困人也！”梅兰芳体会到—这几句是《惊梦》念白中的紧要句子，念的时候不可轻轻滑过，两个对句要念出段落，两对之间似断而实连，中间夹着一句很重的“春啊春”，下面的一个“春”字要阴声直起（春是阴平字），念得响，底下两个对句之间要有停顿；然后念下句，这几句要分别宾主，用高低顿挫表达出春困的情感来，使台下保持绝对安静，下面“咳”的一声轻叹，才能让观众听得真。杜丽娘在这出戏中只有这里轻轻发泄一下沉郁不舒之气，有了这一声轻叹，下面“恁般天气，好困人也”的叫板再从“也”字低回的尾音很自然地和“山坡羊”曲子联系起来……我们不难从梅兰芳的这一体会中看到：他把这一段念白完全“歌咏化”了，全剧唯一的一声“咳”，经过他的精心处理，难到不比那些能够得彩的高亢唱腔更加高明？京剧讲究现场得彩，而昆曲讲究内心得彩，二者异曲同工，后者比前者的难度还大。此外，在下面“山坡羊”中演唱到“则为俺生小婵娟”时，传统演法是款款地站起来，离开椅子，这时静中的动渐渐在增强。等唱到“和春光暗流转”一句，靠着桌子，从小边转到当中，慢慢地往下蹲，起来再蹲下去，反复三次。这是一个刻画春情比较“尖锐”的老身段，梅兰芳年轻时也曾这么演过，抗战胜利后他在上海再演，觉得年纪大了，再做这一类身段就显得过火，于是就极力减弱这一部分动作，后来索性把“和春光暗流转”的身段改成转到桌子的大边，微微地斜倚着桌子，有些情思昏然的娇慵姿态，最后轻轻一抖袖，就结束了这一句的动作。梅兰芳后来又想到，在入梦之前，过于露骨的身段对一个像杜丽娘那样身份的女子还是不大适宜，即使是由年轻的女孩子来演，也同样“不妨照我现在的样子来试一下”。这个例子说明，梅兰芳在讲究音韵旋律的同时，又是何等注意运用形体动作来烘托词意了。［点校：我在写完此书的十多年中，又看过不少的昆曲演员演这段戏。每看到这段戏时，总的感觉是：多数演员都跟毫无感觉似的！她们的程式都很规范，一点没毛病，但就是没“内心（的活动）”。她们丝毫没有梅兰芳所说的那些感觉。这，究竟是怎么回事？一种，是时代大踏步前进了，少女再有“春情”，从一开始就可以大胆地表露，根本不用通过“蹭桌子”的动作去委婉体现；再一种，是老师就没深刻去体会，或者担心说明白了反而会让学生看不起；还一种，是梨园整体的一个倾向，认为戏曲只是个技巧性的玩意儿，把表面的玩意儿做准了就行了。］
为什么不举出一个唱句实例来说明梅的演唱已经复归到准确的“情”上来了？由于文字本身难以形容音乐的妙处，笔者又不打算罗列许多曲谱来证明某句唱腔的衍化过程，因为那么一来，势必要写到梅派唱法的技巧，而这正是笔者极力希望避免的事情。
碎中求整与闲处生神
翻阅《梅兰芳演出剧本选集》（以下简称《选集》），追寻一下唱腔的“碎”与“整”间的辩证关系，当是十分有趣的事。
1961年出版的《选集》定本共收入剧本十一个，前后可划分三期：早期从老前辈那里学习过来、并不断修改加工（几乎终其一生）的剧本，如《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》等；随后新编独创的古装传奇剧，如《黛玉葬花》、《天女散花》、《洛神》等；晚年唯一的新编剧目《穆桂英挂帅》。
梅在第一期中的按腔特点，就可以说是“碎中求整，闲处生神”。比如《宇宙锋》一剧，仅“修本”和“金殿”两折，唱词加到一块也才三十二句，腔调选用了西皮和反二黄，西皮有原板、摇板、散板三类，共二十六句，其中四句连唱的原板、散板各一段，在剧场演出时很难获得彩声；梅先生的本意大约也是根本不去求彩。这三种板式安排得很碎，且大量以“唱中夹白”的形态出现，梅在演唱中似乎从不着意耍腔，但只要仔细去听去看，就会发觉他能匠心独运，以碎求整：通过许许多多貌似不经意的点染，逐渐就把“这一个”赵艳容的复杂性格的各个侧面完整地勾勒出来。仅有六句的反二黄慢板，梅先生也是很“闲”地唱出了赵艳容装疯的神态。腔儿虽然耍开了，梅却极力拢住观众的神，不让他们鼓掌，为什么呢？原来他怕观众因鼓掌而分神，于是表演（尤其是从第二句“摇摇摆摆摆摇扭捏向前”开始）也就同时展开了幅度和力度，那一句假装着春情浪漫的痛苦，伴随赵高突来的尴尬，引出观众阵阵会意的笑声。显然，这是比满堂好还要高明的剧场效果。
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梅之歌（4）
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到了第二期，梅按腔的特点已有改变，就不再是“碎中求整，闲处生神”，而是充分把握住那些重场中的核心唱段，重彩浓墨地大事渲染。在这个时期的古装新戏中，梅的人物扮相出了新，布景道具出了新，唱腔也在“集大成”的基础上面出了新。以《天女散花》为例，梅饰的天女仅出场三次，第一次上场唱二黄慢板四句，第二次上场唱西皮倒板转慢板四句，随后又唱二六转流水共十六句，第三次上场则唱“赏花时”和“风吹荷叶煞”两段昆曲共二十三句，另有尾声两句。由此可见，此期按腔不免有堆砌之病，形式大于内容；人为的炫耀，造成了这些剧目的“短命”。
到了晚期的《穆桂英挂帅》，梅又复归到早年探索、中年坚持的传统风格上，只不过此时的“碎中求整，闲处生神”达到了更高一级的程度。换句话说，就是吸收消化了第二期中的合理因素，使某些浓墨重彩紧紧附着于内容需要。穆桂英在剧中共上场三次，第一次上场仅唱九句—西皮原板四句、摇板四句、散板一句，这是典型的早年手法。第二次上场唱段较多，先后为西皮慢板四句、散板五句、二六十句、摇板一句，散板四句、望家乡快板八句和散板四句。从上述罗列中依然可以看出，梅是坚持了“碎中求整，闲处生神”的，并且在一上场的四句西皮慢板中，也依然运用那种纯粹从技术上造成时间间隔的“闲”情，唱出穆桂英不无焦急的神态。此处是不求也不应得彩的。然而因为是梅兰芳表演，1959年至1961年间的观众，便很友好地报之很礼貌（绝不是“很狂热”）的掌声。如今，其他演员再演到这一处时，剧场一切恢复正常，就很难听到掌声了。到后面的二六十句和望家乡快板八句中，梅则运用了“大泼墨”去渲染人物，然而就在这两处“大泼墨”的中间，偏偏有四句散板—“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征。二十年抛甲胄未临战阵，难道我就无有为国为民一片忠心！”梅在演唱第四句时豪情激荡，一波三折，真真是唱出了这一场（甚至是全剧）中的最强音！为什么梅的这一句能够如此痛快淋漓地发挥出“碎中求整，闲处生神”的妙旨？恐怕就因为第三句“二十年抛甲胄未临战阵”之后安插了一段用“九锤半”伴奏的捧印独舞，而这段独舞从性质上讲，则与第二期排古装新戏时在“集大成”基础出新的按腔方法异曲同工。由此可见，《挂帅》中穆桂英第二次上场时的唱段安排，实在是将中国戏曲歌唱的妙旨达到了炉火纯青的地步。至于梅在《挂帅》中最后一次上场，为的是表现穆桂英点兵观将的豪情。他最初采用了传统的西皮倒板转原板再转摇板的手法，但与众不同的是，他在排练中有所更动，在原来的九句原板的中间部位，把其中三句抽出来改唱南梆子，借以体现穆桂英见到夫君杨宗保和女儿杨金花时突发的女性之情；到后来见到儿子杨文广时又复归到原板上面。这一改固然也能说明梅之灵活机智，但可惜它毕竟不是发生在戏剧主干上；同时，这一场后半部的“斩子”，或多或少袭用了《战洪州》中“斩夫”的老套，解决矛盾的过程甚至还不如《战洪州》生动活泼。所以，通观全剧，《挂帅》末场实成强弩之末，很难在结尾再掀起实质性的高潮。
“碎中求整，闲处生神”是中国传统文化诸多形式所共有的一种特征。其中的“碎”和“闲”很能说明中国知识分子的心态，而中国传统文化的功利性目的，通常也就是在闲适和淡泊之中休养生息，调节自身与自然（乃至于整个社会）的关系。一旦走入仕途、为国奔忙，早期的“碎”和“闲”就能事先为后来的“整”和“神”做好足够的积累；将来万一遭到贬官查抄、不得不重新归隐山林，当“整”和“神”破碎之际，知识分子又可以重新拾起这“碎”和“闲”来，一方面缝补旧梦，一方面编织新梦。梅兰芳分别在第二和第三时期内所做的突破和复归，也受到主客观条件的制约。他无愧地完成了历史赋予他的任务。每一位艺术上的后来者，恐怕也都会遵循梅兰芳为榜样，走出互为独特的“三段式”来，尽管后来者与梅兰芳之间，以及后来者相互之间的“三段式”，表象将是多么地不同。［点校：现在戏曲导演排戏，经常这样给演员说戏—讲所扮演的人物思想、性格上的贯穿线，让人物在冲突中一点点由渐变走向突变。这，诚然是对的。但老戏中有一点是值得我们学习的。我很久以前，与一位中年女演员一起看戏，舞台上的那位是她的师傅，因为年纪大了，很久没登台了。于是，我发现身边的中年女演员在演出中几乎睡着，把头耷拉在胸前。后来，她老师上场了才猛然惊醒，抬起头，眼睛睁得老大。等她老师演完关键的那“几下子”，老师的人物“泻”了，我身边的她也“泻”了。原来，她盯住的就是老师在戏中的某几个“点”。演员演戏喜欢找准“爆发点”，并且让这几个“点”之间发生联系。过去说，看戏一定得会看，不能从头到尾都大睁着眼，那样不把你累死？其实，如果你知道了这几个“点”之后，买票无非就是奔这几个“点”而来的。记得四十年前我在北京东安市场卖唱片的地方，听摊主这样炫耀裘盛戎《铡美案》的唱片：“这张片子卖一块，其中这倒板（“包龙图打座在开封府哇”）就值八毛。”］
丰厚而混乱的文化
1950年秋，梅兰芳在北京演出《游园惊梦》之后不久，《新民报》上就发表了宋云彬先生的文章：《谈迤逗就正于梅兰芳先生》，指出梅把“迤逗的彩云偏”中的“迤”字唱成“移”是不对的，正确的读法应是“拖”云云。由于宋文中间引用了不少古代的音韵书籍作为论据，所以格外引起梅的重视。梅向王少卿、许姬传等回顾了他读这一个“迤”字的反反复复的经历：自幼在北京学唱昆曲《游园》，即读成“拖”；早期去沪唱戏，仍读“拖”；“九一八”后移家上海，见南方曲家多读“移”，并得悉这是吴瞿庵、俞粟庐两位老前辈仔细考证而得出的结论，遂改读“移”至今。梅当时查阅了一部韵书，结果又多出一种读法—“以”。梅兰芳惶惑了，赶紧写信给上海的俞振飞请教此事。俞接信后还真费了一番大工夫，把各类韵书翻了个遍，最后在以上三种读法之外，又添补了第四种读法：“驼”。俞振飞在信的结尾也没有下结论，指出有必要“请宋先生共同来研究一下”。
梅兰芳在歌唱中，这是一件小到不能再小的事，然而从中却可以看到中国传统文化是何等丰厚而混乱！这类例子多不胜数。由于“上口”的关系，京剧一向把“脸”读作“拣”，这对今天的观众是多么别扭—当把“脸面”读成“拣面”时，会不会使经常做饭蒸馒头的观众译成“碱面（儿）”呢？！还如姚期之“姚”。古字当为“铫”，多少年来从演员到观众早已习惯用“姚”替代，但这又引得不少古文专家“怒发冲冠”。再如京剧发声中的四声、尖团问题，完全忽视是不对的，但像某些老前辈那样把它摆在比塑造人物还要重要的位置上，恐怕就只能说明自己在枝蔓处有点钻牛角尖了。
我这样讲，并非想把音韵问题一笔抹杀。相反，我倒还要提出一个实例，说明正确处理音韵问题可以对表现内容起到积极的作用。京剧《打金砖》一剧是海派名伶李桂春（小达子）由梆子移植过来的。其子李少春在继承的过程中，就把“绑子上殿”（即《上天台》）中的大段唱腔，由父亲习用的“江阳辙”改成余（叔岩）派惯用的“人辰辙”。因为，从《打金砖》中的“这一个”刘秀来说，唱“人辰”似乎比唱“江阳”更合适，同时也更容易出余派的“味儿”。“江阳”响亮，容易得“好儿”，但这一场、这一会儿的刘秀偏偏不需要去得“好儿”。再说，余派的“人辰”唱得深沉、讲究，如果稍稍注意抑扬顿挫一下，同样也能得“好儿”，但它毕竟又不同于谭派那脆快爽利的“江阳”。因此可见，京剧“十三辙”不单纯是一种形式，而是很复杂、又很辩证地与内容扭结在一起的。我们在选用辙口编写新编剧目的唱词时，既不能由编剧一时兴至信手拈来，又不宜在修改中完全迁就主要演员的习惯而改变辙口。
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梅之歌（5）
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本节标题—丰厚而混乱的文化，我以为不仅涵盖着如上所讲的音韵问题，而且在构成当代戏剧各项基本因素及其相互关系种种方面，往往也胡里胡涂地起着指导或制约的作用。这个问题可实在比音韵要严重得多了，偏偏我们许多人（从演员到观众，甚至包括一些领导戏曲工作的人们）熟视无睹，无动于衷，因循守旧，固步自封，迷信陋习，不求科学。
悲乎哉？当然，京剧怎地能不走向衰微？真心识它爱它之人怎地能不悲从中来……
梅腔定式与“标准像”
梅腔通常给人的感觉是朴素大方，仿佛并不太难学。一些戏迷往往跟着唱片学上几遍，就可以把握住基本旋律了。容我试问一声：唱片中的梅腔，可就是该戏该段的定式吗？答案当然是否定的。因为同一出戏，梅先生的早期、中期与晚期，唱法上会有所变更。即使在同一时期在不同剧场，面对不同的搭档演员、甚至依据演唱当时某些偶然的因素，又会使梅的唱腔产生一些微妙的变化。这些变化绝大多数又是在演出进行中即兴生发的，梅先生是无法临时通知幕侧的乐队的。然而乐队成员由于与梅先生的默契，同时凭着对梅派艺术的准确了解，以及对梅“万变不离其宗”的机变规律的熟知，所以每每在梅作即兴演唱时不但能“跟着走”，而且能灵活、果断地加以烘托发挥，反而形成一种未来新定式的雏型。
建国前能这样做的人颇多，以后能这样做的人就少而又少了。其中原因很多。比如：能达到梅先生这般艺术造诣的人太少了，所以别人在机动处理时容易走上岔路。比如：梅先生的威望太崇高了，观众迷到“他怎么改、怎么是”的程度，别人是很难赢得观众这样的景仰的。我以为最重要的一条，是剧团的私营制度保证了梅即兴发挥的可能性。因为在整个五十年代，国内私营京剧团只梅一家，尚、荀、马几位的私营剧团都只坚持了很短的时间。私营剧团从组织上确立并延续了建国前名伶带动乐队和配角即兴创作的传统；加上梅的人品和艺品，又使这种即兴创作始终沿着正确的道路前进。说到后面一点，我觉得可以提出这样一个立论：台下的梅兰芳，一生中也曾多多少少被外部环境所扭曲；然而一旦登台，梅兰芳立即变成一个独立的人，一个创造欲无比强盛的人。每一次演出，他都是倾注了全部的生命和心血，去作新的体验和新的尝试，正是这一点使《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《奇双会》等在半个多世纪中常演常新，而且越来越震撼人的心魄！从这个意义上讲，梅的舞台创造从无定式，梅腔也从未定式。
然而，梅录制的那许多唱片又算作什么？我以为只能看作“标准像”。什么叫“标准像”？精心构思，反复调试，不断校正，再稍微加些“亮光”……好处固有千般，缺点也总有一条：总不免“端”着架式，欠鲜活，少生命！这对任何人都是适用的，从领袖人物直到伶界大王。大约正是这个道理，戏曲界的徒弟总要随时随地地“跟”着师傅—跟师傅进剧场，一次次地看其化妆，一次次地在台下看同一出戏；再跟师傅回家，鞍前马后不离左右，就为窥得师傅各式各样的“神气儿”，以便对“标准像”作出补充或修正！
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梅之“大”（1）
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“没法儿学的大路活儿”
人们习惯用“大气”、“大度”、“大方”来形容梅派艺术。确实，“大”是梅派的一项重要特征。一些兼学了其他流派的旦角演员，在进行了一番比较之后，常常不免在私下感喟：“梅先生不使花腔，不卖绝技，一招一式、一字一腔都像是‘大路活儿’，可偏又没法儿学—即使技艺上完全达到标准，可也出不了先生的意境和味道。”
什么是“大路活儿”？它似乎应该是简洁、朴素并贴近基础的。京剧艺人从学徒开始，首先接触的就是“大路活儿”。“大路活儿”不单指一招一式、一字一腔，同样也讲刻画人物，不强调学习流派也不截然排斥流派。因为“流派”本身就有两重意义，或者说流派本身就有两种尺度及境界：一种是狭义的流派—常常是因创始者个人的某种天赋而形成的，这样的流派属于小流派，打基础的学生不必学也不能学；还有一种流派，涵义则既狭也广—说狭，是因为它同样具有创始者的某些天赋特点，说广，又不受这些天赋所约束，它的内中非常宽绰，如同百川汇海，可以容纳下其他流派、其他行当乃至其他门类艺术所共同包含的艺理，这样的流派就可称为大流派。学生在学艺时一定要注意大流派，既要努力体会、运用其中的艺理，又要防止削足适履，去机械模仿那些创始者的个人天赋所形成的外在东西。每个流派当中都有自己的大流派，旦行绝对是梅，武生行绝对是杨（小楼），老生行似乎是余（叔岩）。这几个大流派放到一起，似乎又是梅才能把各种行当中的艺理全部体现出来。这，大约是梅派之“大”的第一种理由。
还有第二种理由。从历史发展的流程来看，众多艺术对观众的感染程度是不一样的。处于“远古”阶段的艺术、往往“远”胜于“美”，给人多是一种质朴、凝重、厚实（乃至压抑）之感。处于“近古”阶段的艺术，则常常“美”胜于“远”，给人多是灵秀、飘逸、超脱（乃至轻薄）之感。以京剧艺术为例，谭鑫培以及他的前辈（程长庚等人）大约就可算作“远古艺术”。听一听他们的唱腔，何等苍凉古拙，甚至不带人间烟火气；看一看他们的扮相，神情高远，直逼古人。而三十年代之后才走红的京剧名伶，大多在建国后也排出多部新戏，或多或少地贴近了现实的“政治”，于是他们的戏，他们的腔儿，他们的程式及心态，都从“远古艺术”趋近了“现代艺术”。独有梅兰芳，顽强地处在“中古艺术”的最佳位置，几十年间几乎没有什么改变。他的艺术给人的感觉是既“远”且“美”，他可以上逼古人，下追今天，因此他的艺术内涵的宽度和广度都是最大的，能够欣赏他的艺术的观众，就人数讲是最多的，就阶层讲是最宽泛的，就时间讲是最长久的。因此他的艺术也就必然是最“大”的。
梅兰芳中期以后，在舞台上“演”出来的貌似“大路活儿”，实际上与学生们初学的“大路活儿”并不是一回事，其间经过了一个“否定之否定”的过程，已经有所升华，再一次地返朴归真。这可能是形成梅派之“大”的第三种理由。梨园中说梅派是“没法学的大路活儿”，是站在打基础的阶段上才能有此感喟。我们曾把一些嗓音圆润甜美、扮相端庄大方的女孩子向梅的路上引，使她们年纪轻轻就成为梅派传人，并在社会上有了一定的知名度。她们经常上演梅派剧目（或言仅仅上演梅派剧目），她们是按照梅兰芳晚年的“标定演法”去摹拟的，在这上面她们越来越“像”；可是在梅的精魂方面，她们始终不像，甚至越来越不像！反倒是另一些学梅起家的年轻演员，演着演着就离开了初期摹拟时期的“大路活儿”，或者兼唱他派剧目，或者自创一格，行至中年时期，一个偶然的契机会使其复归到梅派上来—不是重新去向梅的生理条件所形成的小流派靠拢，而是去努力把握涵养着千秋艺理的大流派的内容。到了这个阶段，就可以取得“有法学的大路活儿”的结论。在这一阶段学得的“大路活儿”，可能是貌神合一，也可能是遗貌取神。这时所学的梅派，则是尽力摒弃小梅派而弘扬大梅派。
静穆而深沉的出场
许姬传先生曾对我讲：“梅派最难的就是出场。大青衣从出台帘到台口站定，其间除走路没有动作，没有动作又要表现出人物的气质，演员没有高深的修养是办不到的。”
齐如山先生在其《国剧艺术汇考》中讲到—郑重人员多自本处出场，“什么叫本处呢？是该脚色虽然走了不少的步数，可是意思是没有动地方。比方四郎探母，杨延辉初次上场，走至台前念引子，回身再坐下，看他虽然走了许多步，可是意思是一步也未走。其意义是演员走了出来，不是杨延辉走了出来。”（第六册，第3374页）［点校：齐先生说的“本处”是什么意思？我深思之—演员扮演的人物从后台出场，应该是一个从“无”到“有”的漫长过程。演员初学戏的时候，师傅怎么教，他就怎么学；他对自己从哪儿来的问题，内心是非常空虚的，应该是“无”。可他在某戏扮演的是某个人物，慢慢的，这个人物在他内心活了。所以，当后来他再“扮上”之后，陡然他内心就都“有”了。于是，他再从后台出场时，自己的一招一式都很蹋实，观众看得也觉得很牢靠，很有“东西”。比如梅兰芳，最初他也曾是“无”过，这个戏“无”，那个戏也“无”；可到中华民国十年之后，他成名了，逐渐变成了“有”，这个戏“有”，那个戏也“有”。文化界的成材与成名也是一样，我想起上海的邓云乡先生。他比我大十多岁，我们认识得不算很早，但一见之下，就有相见恨晚的遗憾。他去世后，我写过一篇《无处成家邓云乡》的文章，其中说他是从“无处”一点点走来，一点点走进好几种“界”，如民俗，如红学，如我不甚了了的诸多领域。如今，河北教育出版社出了他十多本的《邓云乡文集》，这可以说是最后的“有”了。］
齐如山先生在书中还提到—京剧中大多不够郑重的人员，多系从他处出场，如《御碑亭》中报子上场所念数板“报报报，喜来到”；有时相当郑重的人员，也能从他处出场，如《武家坡》中薛平贵内唱“一马离了西凉界”。这种从他处出台的人物，都是带“戏”上场，一上场就是自己所饰的那个人物，就带着规定情景和行动目的。从通常意义上讲，这样的出场节奏紧凑，演员心里不空，手中也容易找到“抓挠儿”（比如马鞭），借此把戏演足演满。
而梅兰芳所饰的大青衣角色，当然属于郑重人员，绝大多数是从本处出场。像《甘露寺》中孙尚香自登台至起唱“昔日梁鸿配孟光”之间，就只说明是演员梅兰芳走了出来，一旦起唱，梅兰芳才变成孙尚香了，或者说是梅兰芳与孙尚香才合为一体了。再如梅派剧目《抗金兵》也是同样，梁红玉由八侍女引上，直至起唱“想当年两狼关一场血战”之前，仍然是梅兰芳出台；及至起唱，人物这才附身。这种例子在传统剧目中很多，于是形成了齐如山的郑重人员多自本处出场的结论。
对此，我们今天可以提出几个问题稍加分析。
一、它是怎么形成的？京剧在近百年的历史中，名伶的分量越来越重，致使对于名伶的出场形式都要特别加以强调。京剧表演中不时有间离效果出现，而像上述几例的郑重人员自本处出场，就造成了时间最长、影响最大的间离效果。
二、这样的出场—这样的间离效果究竟好不好？我说：不好，也好。说不好，是因为它使剧情中断过长，使戏内蕴的“气”折了；说也好，是给主要演员出了一道难题，必须在这个困难得几乎无法表演的几个台步中拢住观众的神。
三、梅兰芳是怎么出场的，其内心根据和外部形式又是怎样的？这问题大约任凭是谁也无法正面回答。我征询了几位梅派传人的意见，并加以综合归纳—出台时虽已上装，虽已负载着已经行进至此处的规定情景，但不必排斥观众对自己上场时所报予的掌声（那掌声是报予演员的，甚至是报予梅派艺术乃至梅先生的）。及至在九龙口站定亮相，就要稳定情绪，逐步脱离演员的自我意识而向角色过渡—等到了在台口起唱的一刹那，自己就要完全投身进入那个想象中的人物的躯壳之中，用“她”（或孙尚香，或梁红玉）的感觉和心态去演唱。至于演员修养云云，几位梅派传人说法不尽相同。一位讲：“梅派戏大方，有气派，梅派演员平素加强修养，也要成为大大方方，有涵养有气魄的人。至于平时修养对上台的这几步有什么影响，我说不出来，也感觉不到，大约更没有做出来。”另一位讲：“还是能做出来的。平日修养可以增加对角色的理解，更可以增强对演员心理节奏的控制。由于后面这一点，我在由上台到九龙口站定亮相，再走到台口起唱的两个过程中，就靠修养把握自己的情绪，并完成由演员向角色的过渡……”
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梅之“大”（2）
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四、为什么新编历史剧中很少采用这种郑重人员多自本处出场的手法？原因很多，一种是误解—把这种手法误解为不科学的，尤其是在五十年代，戏曲战线着意学习苏联，曾把斯坦尼体系奉为正统的时候。到了“文化大革命”时期的“样板戏”，这种手法被彻底摒弃，倒不是由于学术观点方面的缘故，而完全是为了政治上的需要。那时候英雄人物出场，都是安排好一个空前尖锐的矛盾环境，俟一出场就带着“戏”，而且三下五除二地就排解了矛盾；另一种原因是畏难。建国后京剧界没能涌现超级大角儿，而一般演员最怕这种“由本处出场”，于是开始了恶性循环—因为本领和名声不够，废弃了“郑重人员由本处出场”，又因废弃种种类如“本处出场”这样最能锻炼演员的手段，使得其名声和本领愈来愈低……
“平均分”与“不多给”
记得我曾在解放前的报刊上见到一张题为“四大名旦分项技能”的调查表格。所谓“分项技能”，包括“扮相”、“唱腔”、“表演”、“武打”、“念白”、“台风”等等。所谓“调查”，是在偶然圈定的一部分观众中征求意见并请其打分。四大名旦各项得分都在八十几分至九十几分之间。得“扮相”最高分的是梅兰芳，“唱腔”第一名是程砚秋，“武打”皇冠为尚小云所得，而“念白”高手则为荀慧生。虽然单项上各有千秋，然而一算平均分，梅则高出其他三位许多，当然列为榜首。因为他在其余几项多居第二名，且分数距第一名很近，这是梅的不容忽视的优势。
然而与此形成对比的是，梅在每一戏或每一场中施展技艺时，又从来采取貌似悭吝的“不多给”态度。在“唱”、“念”、“做”、“打”四项中，梅的唱工戏居多。但梅的歌唱又与程、尚、荀的重心不同。程唱得极为讲究、深刻，常常使观众产生一种将全部身心沉潜于内还无法把握的崇敬之感；尚唱得火炽热烈，天赋的一条好嗓子，如竹筒倒豆子，痛快淋漓，由性儿挥洒；荀嗓音欠佳，但唱得极为俏皮，往往在关键处能掀起狂潮……梅唱的是什么，又是怎么唱的呢？一出《宇宙锋》，全部唱词加起来才三十二句；一出《贵妃醉酒》，只用了一种四平调板式；一出《奇双会》，用的又只是“吹腔”—梅不是嗓子不好，梅不是唱法不讲究，梅不是不想在大段成套的唱腔中倾泻自己的感情，这些，在梅的早年和中年时就已成功地实现和完成了。中年之后，梅的歌唱是着重唱情绪，唱性格，唱笼罩在情绪和性格之上的文化氛围。最典型的例子莫过于《游园惊梦》，拍此剧电影时梅已六十几岁，扮相、身段、嗓音均赶不上当年，唯独修养不是当年可比，所以通过“步步娇”、“皂罗袍”和“山坡羊”这三支曲子，真把汤显祖造出来的那个意境勾画得出神入化，尽管在演出过程中肯定得不到一次彩声。梅先生在唱上的“不多给”，主要就是绝不主动光要彩声；相反，对那种得不到彩声的文化氛围，梅先生则采取了轻施细舍，积少成多的“多给”的态度。
再一个“不多给”的例子，就是把“打”坚决地逐出《穆桂英挂帅》的果敢行动。本来，处在为建国十周年献礼的政治氛围中，同时又处在万目仰观梅派艺术的文化氛围里，《穆》剧在“唱”、“念”、“做”方面已有突出成就的前提下，倘若在结尾再稍许增加开打，梅就不难获得一个“集大成”的桂冠。这桂冠落到梅的头上，偏偏又是当时的政治、文化氛围所求之不得的。可梅经过深思熟虑，毅然摒去了开打，甚至从讨论剧本时起，他就一直提出要“减唱”。通过最后舞台实践的结果来看，梅是以少含多达到以少胜多的。“九锤半”的那一段捧印独舞，成为京剧里程碑式的千秋佳构；“难道我就无有爱国爱民一片忠心”—仅这一句唱词，梅却唱出了无比丰厚的内涵。梅仍然坚持“不多给”，但“平均分”仍然很高。
二胡与加速度
从清末民初直到如今，京剧的各个方面都变化很大。以乐队来说，梅兰芳1923年在排演《西施》时，为了丰富乐队的音色，经过反复的调试，决定增加进一把二胡。当时对于这一出新戏来说，增加二胡只是一个很小的改革，梅兰芳未必没有“试一试”的心情，他怎么会想到这一改动马上就被肯定下来，直到六十多年后的今天，二胡仍然毫无愧色地在京剧乐队中占据着相当重要的一席。
梅兰芳一生当中，确有许许多多类如增加二胡这样似小实大的改革例子。他改旧戏或是排新戏，变动总是一次只来一点儿，而且每次都抱着“试一试”的态度—如果观众欢迎，就肯定下来；如果观众提出异议，就不妨暂时放弃。表面上看，梅兰芳改革的加速度不算大—他从没有在某一天某一出戏中，让熟悉自己的观众看到一个面目全新的梅兰芳；但是这加速度却长期保持着，不显山不露水地一点点儿加大。梅兰芳早年从唱开锣戏开始，戏码一点点儿往后挪；成名后虽然长期唱大轴，但仍是一点点地在自己的改革之路上面往前举步。这样的“大”才是真“大”，才是稳健的“大”，才是准确的“大”。
把艺术上升为文化
梅兰芳中年以后几乎不再排演新戏，几乎把全部精力都放在加工锤炼那几出脍炙人口的梅派剧目之上。他晚年经常演出的《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》和《霸王别姬》，每一出之前都需要垫戏，然而谁能说它们不是大戏！大在哪里？并不在于人物的身份地位，更不在于自己扮相的雍容华贵。恰巧相反，梅兰芳则是把这一批不大人物心中的不小矛盾，很艺术（甚至是很京剧化）地美化和深化了。这样一来，梅的加速度就紧紧落实在艺术（甚至是京剧）上，并且把它们之中本来缺少文化背景、或者达不到文化水平的东西全都上升为文化。这四出戏的主人公都是俗文学中的传说人物，从来沾不上纯文学的边；然而经梅兰芳这一演—人物获得了生命，并且与中国的历史文化发生了真实的联系，于是引得中国和世界高层文化人士观看之后，都不得不确认它们已当之无愧地成为中国传统文化的一部分，换句话说，是梅兰芳的艺术丰富了中国的传统文化。在通常的情形下，世界上无论哪个国家，都是文化制约并决定着艺术，文化的范围大而且档次高，主动性也强。偏偏梅兰芳这里，居然就用艺术反作用文化—不仅补充了文化的欠缺和不足，而且发出独特的亮色。梅兰芳之“大”，恐怕首先就“大”在这里。
若问梅兰芳为何能够独具慧眼和独肩重任，恐怕就不能不归功于其智囊团为他造就的那个范围小小、实质性却是大大的文化氛围了。梅兰芳的起步本来与其他名伶并无二致—一样勤奋练功，一样获得欢迎、一样被戏迷所崇拜……然而就在每个“下一步路向何处去”的关键时刻，一群具有文化眼光的各界人物把梅兰芳友好地“包围”住了，他们成了梅的智囊团。自此以后，梅表面上依旧得练功唱戏，依旧得躬身应酬各个有势力的社会阶层；但暗中却起了变化，他虽然没有时间去看书，但他是身处一群看书懂书的人之中，天长日久，薰也把梅兰芳薰出来了，梅变得有文化气息，他的戏也变得有文化气息，同时他随时随地追求着更高境界的文化气息。为此，梅始有访日、访美、访苏之行，始有接待萧伯纳、泰戈尔之举，始有与卓别林、斯坦尼斯拉夫斯基、爱森斯坦进行艺术交流的愿望与可能。大约正是这个原因，就使那些文化修养良好的观众，感到梅兰芳表演时一面负载着中国整个的传统文化，同时又确能举重若轻—会觉得这一个水袖犹如“吴带当风”，那一个指法好像龙门石刻。正是这个“进入文化”的表演特征，梅兰芳超过了前辈及同辈的名伶，更把诸多正在妙龄的优秀女弟子甩到了后边，《贵妃醉酒》和《霸王别姬》一类剧目才能在世界艺坛上，成为“中国文化”的代名词。
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梅之线（1）
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中国讲求“线”的艺术
点→线→面→体→场（？）→……
这个序列，体现了事物运动形式由简单走向复杂的过程。然而就艺术的实质讲，却要尽可能地摒弃运动形式本身走向复杂，而力求在简单的形式中去体现复杂，并使复杂渗透出辩证的美。中国诸多传统艺术就颇擅长于此，于是有人自豪地讲—戏曲是线性艺术，而话剧是面性艺术……
这话讲得精辟。比如京剧《断桥》只三个人物：白蛇穿白，青蛇穿青，许仙则穿紫。远处望去（我们把音乐歌舞念白全都略去不计），只见那白、青、紫三个“点”在舞台上走成了三条“线”—或曲或直，或长或短，或远或近，或聚或散……由“点”成“线”是非常讲求节奏的；运动每经过一个回合，矛盾每经过一次跌宕，舞台上都要用亮相来实现短暂的停顿。停顿虽属静，却是对动的着意强调，既是上一回合、跌宕的结束，又是下一回合、跌宕的开始。静只一刹那，动则久远。白、青、紫三“点”每一种新的流动方式，都有各自不同的内涵，也都能给观众以不同的愉悦。京剧艺术的全部魅力，都集中在一个“动”字之中—在“动”中展开矛盾，在“动”中揭示性格，在“动”中撞击心灵，在“动”中赢得爱憎。“动”有千般妙处，“动”有无穷奥秘，“动”把复杂推到极限状态；然而艺术之神雄风一振，硬是以“静”替“动”，于是取得“以简单去体现复杂、并使复杂渗透出辩证的美”的艺术效果。
唐代开元时的公孙大娘，是一位有名的女舞蹈家。她的剑舞，当然也是一种“线性艺术”。寒光闪闪的剑刃要成“线”，丝绦织成的剑穗要成“线”，舞者的头脚肩臂各个部位无不要成“线”。杜甫童稚时曾见过公孙大娘舞剑，及至成为五十六岁的白发老翁，忆起当年“玉貌锦衣”的公孙大娘的豪迈英姿，便在其《观公孙大娘弟子舞剑器行》中回顾道：“如羿射九日落，矫如群帝参龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”四句诗，是对公孙大娘四种姿态的不同感受，这四个“点”也在千秋读者心中挥舞成了一条“线”—只不过由于读者的修养阅历各不相同，这许许多多的“一条线”也各不相同罢了。杜甫在这首诗的序中还说：“往者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矢。”这说明善于醉后狂草的张旭，在观公孙大娘舞剑时也能在心中萌生一种类似的醉意，因此提高了草书水平。不妨再进一步深思：为什么醉后才能作狂草？我以为，“醉”可以摒除作书时的一切杂念，思绪只集中在“线”—这一个最重要、最关键的因素上。观剑舞时最敏感的也是“线”—这一最重要、最关键的因素，因此才可能使张旭获得如饮醇酒后的美妙感觉。
明代陈老莲的双钩白描花卉，自然也是一种“线性艺术”。他的线条功夫可谓高深之至，全凭准确而又夸张的线条处理肥瘦、方圆、干湿、刚柔、润燥种种关系，被描写物的生动情态竟远胜于具有颜色和香气的名花异卉。即使是在其他用色的中国传统绘画中，色与线通常也是结合着的。在大块面的着色中，很少作不用“笔”的平伸，而是讲究用方向、宽厚、力度有异的几“笔”去对一个有着规定范围的“面”作写意性的着色。所谓写意，就是不受“面”的限制，着色时或不满，或溢出边界。因为起决定作用的是心中的意，意又促动手下之笔，即使落到纸面的已经是“面”，究其实质却仍是“线”。
剧本中的“线”
剧本中有“线”—一人一事，有头有尾，通常的说法是“凤头、猪肚、豹尾”……这种故事线是存在的，并且与话剧那种以“面”起、并以“面”结的故事线不同。如果我们比较一下京剧《群英会》和话剧《雷雨》的首末，就会赞同上述的结论。
但京剧剧本与话剧不同的地方，就是不仅要有一眼便能辨出泾渭的故事线，而且还须隐伏着一条特点卓著的技巧线。新文学工作者大多认为：京剧剧本虽然有“凤头、猪肚、豹尾”那样一条故事线，然而却没有什么好看，如同白开水寡淡无味。我以为把故事线比做白开水并不错，白开水的最大特点就是洁净，有了这个基础，由于那条隐伏着的技巧线的规定，我们就能把白开水配制成各式各样的佳味饮料。《二进宫》从剧本上看，似乎是出“超饱和”的唱工戏，因为全剧充满唱词，连那些交待性的情节也用唱来表现，这与梨园界时常讥讽的某些西洋歌剧并无二致。但是如果强把耳朵按进全剧的音乐节奏之中，就会发觉妙处甚多，比如三段二黄慢板的运用。全剧一共三种板式：二黄慢板、二黄摇板和二黄原板，按说变不出多少花样。可是细听细想，就不难觉察出这三段二黄慢板真是各臻其妙。第一段是李艳妃上场时所唱的八句，词意本属交待现实情形，用原板也似无不可。但考虑到李艳妃的身份（当朝国母）和演员的地位（大青衣），考虑到一登台就要使场子静下来，并且要确立下唱工戏的基调，所以才采用了慢板。应该承认，这里的慢板是因技术原因而安排的，名演员唱自然得好儿、非名演员就可能得不到彩声。第二段慢板是杨波所唱，是在他和徐延昭上场后的一番叙事性的摇板之后所唱，这一段长达十六句，且结句用了“垛字”技巧，是非得好不行的。缘何“非得好不行”？因为这是刻画杨波性格的一笔重墨—他不仅决心调动杨家父子兵来保国，而且要泄一泄以往的牢骚，乘机要挟一下李艳妃，要她封自己一个很大的官职才行。杨在同徐进宫途中所唱的这段慢板，旨在刻画人物，就与李艳妃上场时所唱慢板有了区别。随后徐、杨进宫途中用的是原板，二人讨论了进宫之后的策略，并取得一致的意见：“（徐唱）进宫去休行那君臣大礼，（杨唱）学一个文站东，（徐唱）武列西，（二人合唱）各自分班站立在两厢。”—原板也就在“厢”字的合唱中戛然而止。在这戛然而止的一刹那，观众心中必然一“亮”，必然意识到戏已经告了一个段落—李艳妃与徐延昭、杨波已分别表示了态度，而且各自的态度都已通过恰当的板式和巧妙的唱法得到了体现，观众就等着看下一步双方（或称三方，因徐、杨意见也不完全一样的不同意见如何撞击，同时也等着听在音乐上如何衔接下去。实在是妙！就在戛然而止的一刹那所形成的短暂静场里面—上述的观众种种思绪就在这静场中产生—李艳妃以哭诉一声“先王啊”作为叫板，随之起唱只有六句的慢板：“李艳妃坐昭阳前思后想，想起了朝中事无有主张。耳边厢又听得朝靴底响，想必是徐、杨进了昭阳。有几句话儿我不好言讲，我只得怀抱太子、两泪汪汪、口口声声哭的是先王！”唱词朴素而语意明白，这段二黄慢板既是出自技术性的安排，同时也形象地描绘了李艳妃此际的委屈和难堪的情状。唱毕此段，双（三）方复杂而微妙的心理活动算是描画尽至，下面的正式交锋就理所当然地采用了原板，浩浩荡荡，摇摇曳曳，一发而不可收了。由此可见，《二进宫》中的这三段二黄慢板，画龙点睛般地摆进音乐大格局中，各有各的用处，相互不能替代，一浪高过一浪。由这三段二黄慢板所连贯的一条时实时虚的技巧线，在剧本中是看不到的，甚至在剧场中初听也是感觉不出来的，大约要很听过几回之后，才可能在某一刻忽然惊悟。
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梅之线（2）
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学戏时的“线”
学戏中的“线”比较多，至少有四条。
其一、其二在上一节中已谈到过。比如向老师学这出《二进宫》，首先要把握住故事线—戏里的矛盾到底怎么回事？李艳妃及徐、杨到底是怎么样的人？如果你是学旦角的，你就要进一步弄清李艳妃在剧中的唱腔和舞台调度，尤其是自己的两段二黄慢板在全剧音乐大格局中的具体地位。一般的学生和一般的师傅都因在这两条上能完成任务而得到“尽职”的称赞。
其三是从类似的人物或扮相出发，师傅批量教授，学生批量学习，一起从类型化走向个性化。比如“通天教主”王瑶卿在教授杜近芳时，就把《武家坡》、《秋胡戏妻》和《汾河湾》放到一起教授，道理是这三出戏剧情近似，都是远道归来的丈夫调戏久别的妻子；三个女主人公的扮相也相似，当时的处境也相差无多。王瑶卿在教授中进一步指出：三人只是近似而已，《武家坡》中的王宝钏是丞相之女，身份、气度要高于普通民女罗敷，而《汾河湾》中的柳迎春，其原来身份应在二人之间；从现实境遇来看，王宝钏最惨，生活上的“落差”最大，因为罗敷身边还有一位能理解自己的婆婆，柳迎春身边还有一个相依为命的儿子……师傅说到这儿，只算完成了一半工作；后一半则是从技巧的运用上一点点、一层层地落实对上述人物的分析。学生经常这样听，就能举一反三，运用到自身实践中去。例如袁世海在中年之后，就悟到自己已经演过三个“穿蟒（袍）”的架子花角色—穿红蟒的曹操（《群英会》）、穿黄蟒的项羽（《霸王别姬》）和穿蓝蟒的张定边（《九江口》）。于是他想到三个人物的不同要从上场的脚步体现出来—曹操身为丞相，心怀剿灭东吴的必胜之念，率领八十三万人马南下长江，因此要在加大气势的锣鼓烘托中，让他先在“九龙口”站定亮相，然后面带微笑，晃动双肩，两脚走“涮八字”，这就形象地体现了他睥睨天下的心境；张定边身为大元帅，穿蟒戴帅盔，武的成分多出曹操，但张定边上场的目的是为了陈述自己与大王有别的军事见解，因此锣鼓就舍弃了通用的“四击头”而改用气势小得多的“丝边、回头”打上，从而表明张定边此时顾不上使用“四击头”去摆派头，而是要在“丝边、回头”中“走”出耿公忧思、老谋深算的性格；项羽身为西楚霸王，地位高过曹、张，因此上场单打“四击头”还不够，需要化用关羽文场戏的锣鼓，同时表演上借用杨小楼当年的演法，先阔步走到“九龙口”，右手单臂整冠、捋髯，着意刻画威风犹存的外貌，然后用紧而碎的小步走向台口唱“点绛唇”，表现他四面被围、前景不妙的内心……
上面讲的第三条线（从类型化走向个性化），通常只有名师高徒方可做到，下述的第四条线就更难一筹—学生不仅要完成老师教给自己的各种由变化中体现创造精神的技术，更要摸清老师为什么能够产生这样的创造精神，和为什么老师能够把它落实到具体的艺术形象中去。说得更确切些，就是要摸清老师的艺术仓库的储存情形和老师习用的创作思路。做到这一步是很不容易的，学生往往要等到中年，并在艺术界已经站稳脚跟时才能领悟。然而仅仅做到这一步还不够，还必须结合自己这一代人所遇到的、已经变化了的戏剧审美观连同它的客观环境，再突破和提高老师的艺术储备、创作路子，才可能真正做到“青出于蓝而胜于蓝”，才可能把本门艺术推向一个新的层面。这样的师徒关系，在过去并不少见，诸如陈德霖等人与梅兰芳之间、裘桂仙等人与裘盛戎之间均如此。但是在近三四十年中间，这样的例子却不多见，我很难举出实例。由此可见，要想把京剧从日趋衰微的局面中拽回来，这一条“线”或许是个突破口，要鼓励今天的学生从这里打开自己的新生面，并给予他（她）们种种不可或缺的物质及精神上的支持。
舞台上的“线”
舞台上的“线”也很多，至少有五种。
其一、其二就是剧本中的两条线—故事线与技巧线，技巧线尤其突出，甚至在生出爆发力的那一刹那，能够淹没故事线的存在。演员的最大职责，就是使两条线有机地结合起来；“爆发”是应该的，“淹没”却是不大好的。梅兰芳的《贵妃醉酒》，就在这一有机结合上面为我们作出了表率。这出戏的精华之一，就是梅先生赋予传统的“卧鱼”身段以目的性。梅以前的许多旦行前辈表演“卧鱼”时，“只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦地照着做。”梅说，“每演一次，我总觉得这种舞蹈身段是可贵的，但是问题来了—做它干什么呢？跟剧情又是什么关系呢？”直到抗战中住香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少洋花，十分美丽，梅有一天兴之所至，俯身嗅花，旁边一位老朋友就开玩笑地说：“您这样子倒很像在做‘卧鱼’的身段。”梅闻言顿悟，到抗战胜利后在上海再演《贵妃醉酒》，就改成因嗅花而“卧鱼”，这就把故事线与技巧线拧到了一处。类似的情形有，1988年仲秋，山西著名晋剧小生郭彩萍来北京演出她的拿手戏《小宴》，其中也有与梅兰芳相类似的过程。在郭彩萍学演之前，《小宴》早就是晋剧当中一出有名的“耍翎子”戏。吕布在戏中能把翎子耍出多种花样，而最难并最能勾起观众想像的则是“站翎子”那一瞬。所以戏每演到此处，只要是技术过关，必定赢得掌声。透过技巧来分析人物，此刻的吕布，应是被貂婵的姿色和富于挑逗的神情拨弄得欲火四溢，手舞足蹈。是貂婵的存在，才逼使吕布做出种种动作，但关键是要使“站翎子”的那一刹那，在观众的视觉印象中取得合理性。根据导演的启示，郭彩萍把这一段戏处理为—貂婵见吕布已按捺不住欲火，一方面假装夺门而走，同时又把衣袖甩给追上来的吕布；早已神不守舍的吕布，不顾一切将貂婵拖回，吕布背对观众，倚门直立，以贪婪欲吞的目光逼视貂婵；此时貂婵则表现为十分羞赧的样子，慢慢俯身“卧鱼”。随着貂婵的俯身下卧，吕布先将翎子“点”在貂婵的身上，而后让翎子一点点地“站”起……观众看不到吕布的面部表情，完全从翎子的动势形象去联想和感受吕布当时的心态。这样处理，一方面保留了“站翎子”的传统技巧，同时又赋予它可信的生活根据，就使故事线与技巧线有机结合起来了。
其三、其四、其五等三条线，常常同时并存于主要演员在舞台上某一即兴表演之中。其三所指的一条线，存在于主演与同台合作者之间；其四所指的一条线，存在于主演与台侧乐队（首先是琴师与鼓师）之间；其五所指的一条线，存在于主演与观众之间。这三条线常常因某一即兴表演而从主演身上出发，带着很强大的能量分别“辐射”到配演、乐队和观众身上。说“分别”，也许不太准确，因为其中约略还有一点先后之分。比如梅兰芳五十年代有一次在北京与俞振飞合演《白蛇传断桥》，白素贞在斥责许仙负心时应有一个伸出右手食指直戳许仙脑门的动作，可能是梅使力大了些，俞被意外地有力的一戳，身体失去平衡而后跌，梅见状赶忙俯身趋扶，及至扶住的那一刹那，或又重新想起许仙之负心，遂于摇头叹息之中又把对方轻轻推开……这早已是一桩梨园佳话了。就在梅、俞之间的这条主线旁，或许还应有一条辅线—倘使演青蛇的也是一位有修养和有经验的演员，那么他（她）很可能（或应该）在梅扶住俞的一刹那而气愤地一跺脚，并在梅轻轻推开俞的那一刹那而暗暗点头。这一条主线与可能存在的辅线皆属“其三”。“其四”与“其三”紧跟着产生—当梅扶住俞的一刹那，鼓师很可以也即兴地打出一个点子加以强调。“其五”又紧跟着“其三”、“其四”发生—观众当会在梅扶住俞的那一刹那感动（为白娘子的深情感动），又可能在俞被推开的那一刹那而轻声笑起来（是笑许仙在狂喜复失后的尴尬）。
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梅之线（3）
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建国后的四十年，我们的戏曲改革工作究竟对舞台上的五条线起了哪些作用？应当承认，由于演员及新文化工作者（主要指编剧、导演、音乐和美术设计人员）的共同努力，确使第一、第二两条线的结合取得很大成绩，但是，又常常使这两条线停滞在舞台上，并且达到一种限制和排斥即兴表演的地步。这就势必减弱了后面三条线的光彩和力度。如果我们不过分强调京剧的政治功利性目的，那就应该允许（甚至是鼓励）演员在台上的即兴表演；不能要求他们每一次都绝对合理，但是可以相信他们一次次地即兴表演的方向是会趋于合理的。只有坚持这样去做，主演才能极度自由、兴奋起来，同台演员，乐队人员和台下观众也才能极度自由、兴奋起来，整个表演艺术也会随之大幅度大跨度地提高。这是我们所期望的，又是我们几十年来所忽略了的。
舞台下的“线”
大约也有三种。其一是连向舞台的主线和辅线。主线是连向演员，但不一定永远目不转睛地盯住主演。可以打一个比方，戏的过程如同演员在传“球”，“球”传在谁手里，观众的注意力就集中在那里。辅线是连向乐队。最早的京剧乐队是在舞台后面靠近“守旧”的地方，在上下场门的中间。由于演员在舞台中心表演，所以乐队常常被精彩的表演艺术所遮挡。后来乐队移向舞台右侧（大边）的幕侧，然而京胡琴师通常要把背影凸出到舞台上来—据说在解放前名琴师杨宝忠时常在演出中途才登场，从容不迫地从幕侧走出来，观众报以掌声，他安然一鞠躬，然后落座。直至如今，许多京剧琴师坚持保留“纱挡”，并借助演唱过程中的“花过门”与演员争夺观众的注意力。其中的是非利弊，一眼可以看清，然而用一句话却难以说清。
舞台下的第二条线，是在习惯喝彩的观众之间。不同的观众在喝彩上会有矛盾，并且原因颇多，首先是看你捧谁。尽管京剧传统戏中喝彩的位置大多已经固定—主角占据了绝大部分，“硬二路”也能分享若干，但是有时“硬二路”犯起性子，在台上使劲儿“啃”角儿，也会在观众中掀起狂涛—一部分人站在“硬二路”的立场上，以彩声帮助他们“啃”角儿；另一部分人处在角儿的正统地位，以彩声压制“硬二路”“造反”。还有一种情形，是两位以上的、旗鼓相当的名伶偶然在大义务戏中合作，他们在台上较劲，各自的观众于是就在台下较劲，于是就出现了某派观众在合作戏中喊出“×××（名伶名字）的好”的怪事。其次，观众喝彩本身构成一种传统，本身也算是一门学问。因为世代沿袭下来，戏迷们大体晓得“这一出”戏由“这一位”唱，应该在哪些地方得“好儿”和得什么样儿（指热烈程度）的“好儿”。所以当不同群体的戏迷的捧角意识一致的情况下，彼此之间就要通过彩声来自我卖弄—要看谁把“好儿”喊得是地方和恰到好处。上面提到的“不同群体”，是指昔日的一种特殊的文化现象。比如在二十至三十年代的北京，捧“富连成”的就有燕京、清华、民国等大学和某几个中学的学生群体，他们之间有友谊也有竞争，甚至还有点小小的矛盾（捧的角儿不尽相同），所以彩声此起彼伏，包含着许多有趣的潜台词。直到今天，在港澳地区，大陆的京剧名伶到那里访问演出，平日间有意见的不同票房也会暂时以一致的“捧”的态度进入剧场，然而在喝彩问题上又竞相自我表现，目的是向港澳普通观众表明自己这一群落“最懂行”，“是正宗”。
舞台下的第三条线能从剧场伸延到回家的路途之中，甚至会伸延到三五日后以至一两年后的某种契机忽然来到时所引发的联想之中。在往昔，这一条线特别容易即兴触发。旧北京（甚至是整个中国北乡）各类风习随时随地都可能引发对演员的“玩艺儿”的联想，都可能引发对京戏中的“哏”和韵味的品评。与其他门类的艺术相比，京剧的这一条线特别粗，特别长，特别五彩缤纷，这无疑是京剧的一大特点。它首先是优势，它独特的魅力决定了这种功能；其次也是局限，这种功能反过来又限制了魅力。
最美的“线”是一波三折
“树无一寸直”，是国画界的一句谚语，它说明要以曲示直才叫艺术。然而，曲又不能走向极端—一旦真的成为龙爪槐那样的“弯弯绕”，力度还在哪里，风骨又在何方？所以正确处理直与曲的关系，就成为一切艺术门类的重要课题之一。
京剧中特别讲究“三”。一方面“三”、“九”、“百”、“千”、“万”等能够言其多；同时又要“事不过三”，顾及简明扼要，因之“三”就格外受到青睐，在京剧中比比皆是。《群英会》中周瑜、孔明、鲁肃在对“火”字后有“三笑”，《空城计》中有老军的“三报”，《奇双会》中李保童对李奇、桂枝和赵宠有“三拉”，《凤还巢》中程雪娥在末场用哭声促使解决矛盾有“三喂呀”，昆曲《玉簪记》中潘必正有撩拨陈妙常的“三抖袖”，现代川剧《四姑娘》中有精彩的单折“三叩门”……许多有经验的演员每排一出新戏，都常常情不自禁地要“挖”出若干个“三”（“仨”）来—诸如“仨上场”、“仨眼神”、“仨水袖”、“仨圆场”……做到这一点似乎不难，因为传统戏中带“三”的太多—“三公堂”（《四进士》）、“三让座”（《锁麟囊》）……甚至可以说，每个名演员的一辈子，都是吃“三”不尽、化“三”为无穷的创造性历程。
京剧这样追求和讲究“三”，与其容量的特殊形态有关。我不赞成用大小来区别话剧与京剧的容量，它们的容量是相等的，但形态却大不相同。上一章谈到话剧是“面”的艺术，而京剧是“线”的艺术，这一立论，我将在这一章中从内容和形式的关系上再次阐发。话剧的“面”也可以解释为生活的广度和内容的幅度，拿它与京剧相比，后者确实就如“线”一般处在劣势了。然而京剧在形式上办法多，手段格外“厉害”，于是必定要比话剧有“深度”。这不是指话剧那种“说”出来的思想深度，而是指京剧靠“做”出来的魅力深度。戏不能靠“说”，“说完了就完”；只能靠“做”，“做绝了可以吃一辈子和传几辈子”。因此话剧的容量就形态讲是宽而薄的，京剧则是狭而深的。这就决定了；京剧一方面讲究要“波折”，同时要做到“事不过三，以三为好”。因为再“深”，也超不过三小时演出时间，而戏曲每一种表演程式都很繁复，做程式前要先“起（读‘wan’，如‘范’）儿”，要费时间；而情节跌宕前所作的铺垫，就更费时间。因此在每一出戏中，能在主干上有一两处或两三处“三”出来，观众就很满足。倘若把“三”加多至“四”、“五”，或许会招致厌烦。例如在中国第一届戏剧节开幕式上演出的川剧《金山寺》一折中，钵童原有的“三变脸”一下子加了倍，真叫观众哭笑不得：从情理上推断，白蛇、青蛇与众神将展开大战，最主要的对手并非钵童，所以“三变脸”处于枝蔓位置。由于老戏约定俗成的缘故，枝蔓上来次把“三”也无需指责，加倍则成为多余的“蛇足”了。倘若新编一戏，我们应把这“三”让给白蛇、青蛇的主要对立面才对！
“线”之长与短
世间一切事物无不具有两重性。
线之优点与长处，集中表现在“好看”上面。线的波折，足以摇荡观者的心旌，从演出当时直到演出结束后相当久远的时候，都能引出很甘甜的回味。按照李泽厚先生的提法，中国文化是一种充满“乐感”型的文化，而作为“线的艺术”的京剧，恰恰一方面由“乐感文化”所派生，同时反转来又丰富了“乐感文化”。
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梅之线（4）
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线之短劣，也出自“乐感文化”的本质以及它与“乐感文化”的关系上。“乐感文化”造就了中华民族的传统性格—坚毅、柔韧，习惯于忍辱负重又不丧失乐天思想；同时短缺了点该有的沉痛反思的剖析力，得过且过，“阿Q精神”颇强烈。京剧在这种大氛围下，反映历史时却歪曲历史，偶尔反映现实则很难直面现实，甚至在民族灾难压顶的时刻，它竟有可能成为人们精神上的麻醉剂。
“线”的艺术的广泛存在，早已是一种客观现实。由于欣赏习惯中的惰性，短期内无法根本改变这种情形，也无须去作根本改变。正确的态度是，一方面保持发扬“线”在波折时的力度，使其在“乐感”中渗入思想的深刻性；另一方面，在“线”的某些局部（指阶段与阶段的分界点上），小心地扩展成“面”，努力拓宽表现生活的幅度。［点校：今天，我依然（或者是越来越）感到中国戏曲属于“乐感文化”的范畴。乐感富于咱们的民族性，接受起来也方便；但也有缺憾，就是不甚深刻。国家目前还处在贫穷状态，广大农民与城市贫民接受乐感文化最方便，我以为戏曲从本质上是属于他们的。更何况，从戏曲的历史来看，也是从城乡结合部起源的。而现在戏曲界有不少年轻朋友，他们坚持要提升戏曲的品格，要走城市艺术（高价位）的路线。这让我很困惑。今天是多元的时代，尽可以各走各的路，只要你走得通，这“存在”就说明你的“有道理”，别人也不该勉强你去做自己不愿意的事情。但从国家讲，则有一个宏观调控的任务，文艺种类很多，各自性能也不一样。应该根据其不同性能去分担不同的任务。这样“我好你好他好大家都好”，国家岂不是“更好”？昔日周扬讲了一句“剧种分工论”，给批判得死去活来。现在时代变了，分工论不但正确，其实更应该在更广泛的领域落实之与实行之。］
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梅之性（1）
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花衫的兴起
京剧界有一种流行说法，讲花衫是介于青衣、花旦之间的一种行当，是由梅兰芳所创始的。这说法很不准确，因为花衫算不得行当，只是为突破行当间的藩篱而形成的一种方法。其发轫应追溯到王瑶卿。王本工青衣，但在演《四郎探母》中本以花旦饰的铁镜公主、《万里缘》中本以花旦饰的胡阿云和《十三妹》中本由花旦、武旦、刀马旦“三门抱”的何玉凤时，全都融进了青衣技法，从而形成了崭新的人物形象。可惜王瑶卿中年倒嗓，转而教学。“四大名旦”皆出其门墙，其中特别是梅兰芳，他把王瑶卿的这一尝试性探索接了过来，通过十数年锲而不舍的多层次、多方位实践，终于树立起若干不是以往单一行当可以完成塑造的鲜明人物形象。是梅兰芳于不知不觉中先干了，并且一点一滴地干成了，这时人们才猛然醒悟又翻然思索—梅兰芳手中的“法宝”究竟是什么？
是什么，不好说。因为这是梅兰芳的前辈所没有也不允许的东西。不好说又必须说，一则梅兰芳的名气太大，二则他的“玩意儿”也确实超过了他的前辈。思来想去，不知是哪位聪明的老先生灵机一动，遂为梅这种不拘一格的塑造人物的方法，起了个“花衫”的名字。
从表面看，花衫同时具备青衣、花旦的一些对立性因素，仿佛是二者之间的一种新行当，但仔细检视梅中年以后的代表作，又很难指出哪一出就是用花衫行当所饰演的。同时，注意一下梅晚年的演出，一方面我们承认梅是以青衣应工，但另一方面又感到已不是传统意义上的青衣。由此可见，花衫就本质讲仍不失为旦行演员突破行当限制的一种创造性方法。
花衫绝不是无缘无故地来到人间的，也不是人们在艺术审美当中一种纯主观的要求。花衫的出现有其不容忽视的客观背景。这就是历来所讳言的—性心理学在欣赏京戏中起着很重要的作用。尤其是到了清末民初，客观环境又引发了畸形的性心理观念，并使之在梨园内外反复渗透……下面我们在谈花衫是如何“应运而生”之前，就不能不先谈一下畸形性心理观念为京剧界造成的两个“不光彩的传统”。
淫戏与相公
清末民初，是不许女人进戏园子的。因而那时北京前门一带密集的戏园子中，淫戏虽不能跃居大轴，但数量可观，而且在中等以下文化程度的观众中影响极大。那时的男性花旦演员扮相不好，但演起淫戏来，做派能逼真到肆无忌惮的地步。像经常在中轴位置演出的《双摇会》，写一个小生的两个媳妇，为了争取与丈夫同房而掷骰子赌输赢—谁的“点儿”大，丈夫就住在谁屋里。她俩掷来赌去，发生了纠纷，又引出两位趣味低下的邻居来调解。这一来更乱了套，肉麻的玩笑开起来没完。另一出淫戏《画春园》（又名《迷人馆》），小花脸雷不击与花旦九花娘在舞台上进帐交欢，竟把鸡蛋清甩向了前台……像这类戏，其中没有唱、念、做、打方面的真功夫，按说应为京剧的基本观众所不取，然而也怪，它们久演不衰，原因是前门地区居住着大量的外地商人，做生意需长期出门在外，就难免有发生“性饥渴”的时候，解决的办法无非两条：一是去妓院，二是去戏园。二者互为补充，满足了这批数量可观的商人在肉体和精神上的需要。后来，一些名演员也参加了演淫戏，路三宝、王慧芳演出过《双摇会》，余玉琴、筱翠花演出过《画春园》。甚至在民国建立后的大义务戏中，出现了“四四”《双摇会》—一个小生的四个媳妇在掷骰子赌输赢，闹得一塌胡涂之时再出来四个邻居劝架……由此可知，粗野淫秽要算是京剧的陋习之一，它发生在不准女子进戏园的社会条件下，首先是为了满足客商的“性饥渴”。自民国初年女性观众进入戏园之后，淫戏就开始收敛了。
在清季，官吏嫖妓是有辱官声的，但逛相公堂子则被默许。相公这词儿，据说是由“像姑”二字讹呼形成的。那些面目娇好的童伶，貌如女孩子，一方面在相公堂子里学唱男旦，要学会模仿女性的害羞，更要学会向男性发嗲；同时兼营相公职业，从侑酒直至发生猥亵行为。渐渐地，“老斗”（从经济上和人事关系等方面给予支持）和“捧客”合二而一起来—“这些冤大头每逢观剧，必坐于下场门，以便与所欢眼色相勾。而诸旦在园内有相知者，或送果点，或亲至问安以为照应。少焉歌管未终，已同车入酒楼矣。”这大约是京戏“不光彩的传统”的又一例，它与上文提到的淫戏并存了很长时间，而且互不相扰。淫戏服务于外籍的商界人物，看客仅与演员在戏园子里作精神“交流”，而相公男旦与“老斗”看客之间的关系则下作得多，萦绕其间的就是畸形性心理观念了。
花衫与梅兰芳的相遇
清季是没有女戏子的，所以由男演员扮女角，也是一种没有办法的办法。久而久之，本应声形统一的审美习惯被强行割裂开来—如果是看青衣，观众就习惯闭目去听陈德霖、孙怡云那样的亮嗓子；如果是看花旦，观众就能容忍、略去男旦那不美的扮相，任其在庸俗方面肆意发挥，以获得一点不健康的“野趣”。到后来，在天津和上海的租界内，始有唱皮黄的女孩子出现，但她们与当时名震寰瀛的京朝大角，都还处于相互封闭的状态之中。等八国联军由天津进入北京之后，天津租界的女戏子王克琴、刘喜奎等也随着混乱跑到北京，结果大受欢迎，究其原因，是这些年轻漂亮的女戏子，把一种“活女人”的真实风韵带到了台上，这就使昔日那些“割裂”开来的审美习惯显得无地自容。稍后两宫回銮，当局也就默认了女伶登台的既成事实；女伶们既然能在北京安营扎寨，于是也就有了观摩著名男旦表演的机会，这一来，男旦某些演技上的优点长处，也就被化用到活泼妩媚的女性身上。女伶们把它们拿到舞台上一“亮”，果然光彩无比，这就不仅使原先唱花旦的男性显得面目可增，更把原先单靠卖唱的男性青衣干脆撵下舞台。北京戏迷经过几代人才形成的“听戏”习惯，就被女伶三下五除二地给予瓦解，到民国初年，此种倾向就越发鲜明了。
当梅兰芳沿着正工青衣的传统成名道路，刚刚亦步亦趋地做出一些实绩的时候，就碰上女伶骤兴的挑战。自己怎么办？如果继续走前辈青衣的老路，自己的戏码即使还能一点点地向前挪，但挪到一定位置（比如中轴）就难以再向前了，因为前辈青衣尽管在台下已见老态，但一上台还是虎虎有生气，老观众认的还是他们，从梅兰芳讲也没有欺师灭祖的“勇气”……但是，与梅半师半友的王瑶卿，他那种不拘一格塑造人物的方法（当时并无“花衫”之名）已经有了成功的苗头，只可惜因为中年倒嗓退出了舞台。花衫在等人，梅兰芳在寻路—二者由遥遥相对，终于越走越近而契合了。梅兰芳为什么能走上这条改革之路？因为在他周围，不知不觉出现了一批亦新亦旧的文化人。梅与他们朋友相处，不再存在兼营相公的前辈旦角与“老斗”看客间的尴尬关系。在这批文化人的影响之下，梅兰芳由传统戏入手，开始了未有前例可循的艺术革新。
花衫起步于《汾河湾》
很难讲花衫始于何年何月何日，因为梅兰芳生前没有论及，“傍”早期之梅的那一批人物均已辞世。笔者查阅了大量资料，认为1913年冬天梅在北京演的一场《汾河湾》，就是他接手花衫用之革新的开始。
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梅之性（2）
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那晚，台下有一位特殊的看客—齐如山。他比梅年长17岁，曾两度赴法得到观摩西方戏剧文化的机会，因此回国之后便开始用新观点研究起旧剧来。那晚戏毕，齐给梅写了一封三千多字的信，指出：柳迎春在进窑闭门之后，“脸朝里一坐，就不理薛仁贵了。这当然是先生教得不好，或者别人的戏也是如此，所以您也如此。这是极不应该的，因为薛说他是自己分别一十八年才回来的丈夫，自己虽不信，当然看着也有点像，所以才命他叙说身世。意思是他说来听着对便承认，倘说得不对是有罪的。在这个时候，人家在门外说了半天，自己却无动于衷且毫无关心注意，有是理乎？”随后，齐如山历数了这段西皮的每一句唱词，指出每一句唱毕柳迎春都应如何相应地做出身段表情，以求层层递进，把戏推向高潮。
齐写过此信，自认为“随意写着好玩，不见得有什么效果”。不料过了十多天，梅又唱《汾河湾》，齐如山惊讶地发现—梅完全照信中所示改动，并且受到观众的热烈欢迎。梅后来也回忆说，在这一场演出之后不久，自己曾陪谭鑫培唱《汾河湾》，依然按齐所示办法增加了身段表情，而谭事后对人说道：“窑门一段，我唱的有几句并不是得好的地方，却奇怪有人喝彩。留神一看，敢情是兰芳在那儿做身段呢！”
这段梨园掌故颇有意义。按老规矩讲，梅在谭的过门中做身段而得彩，可视为抢戏或搅戏，然而谭并没有怪罪孙子辈的兰芳。这就给了梅极大的勇气；同时也只有谭叫天首肯了旦行新秀的变革之后，才增强了齐如山与梅兰芳继续合作的决心。因为在当时的情况下，一个有点儿文化和新思想的人，要想在梨园旧营垒中落实自己的改革措施，一是要选择一个能虚心听取意见的人，二是这个人要有能力和威望去推动这种改革。很巧，梅兰芳一身具备了这两个条件，于是这一出《汾河湾》第一次使观众细致地体味了妻子对于久别丈夫的复杂心境，同时也在不知不觉中突破了以往存在的“听青衣”与“看花旦”那道声形截然分开的藩篱。
花衫成型于《太真外传》
在改编老戏中尝到了甜头，到排演新戏时更当会放手大干。二十年代中期，梅排出了社会反响强烈的四本《太真外传》，这里引录一则时人观剧的切身感受，可见花衫的魅力是何等“抓”人了—
在《太真外传》里，你看在华清池赐浴之后，那玉环妃子百花亭畔，喝得七分醉意，想起那胡须满腮的老头子，不能不使她失望。在白玉台阶边，她徘徊上下，酒兴催人难自已。她把双手紧紧按在腰，懒洋洋地躺在台阶上，眉尖下泄露出最淫荡的眼光。这时台后的乐队打低了调子，二胡三弦为主，奏出一段悠扬的柳摇金。接着板鼓笃落一下，京胡提高了调子，转入二黄倒板，再转顶板，她醉态酣痴地唱：“这真是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷……”万缕春情自丹田涌出，她委实不能自持了，叫道：“高力士，卿家在哪里？”谁知聪明的中国皇帝早料到会有这一着。此际的高力士爱莫能助，只能迟疑着应声跪下。而玉环妃子春情不减，犹在举手招呼道：“力士……”
在这娇滴滴的声音里，舞台下千百个观众不觉都停止了呼吸。千百张剧情说明书被不知不觉地搓成小纸球。性子急的男士们这时恨不能一跃上台把高力士推向一边；女观众也同样局促不安起来，因为她们知道演这个痛快淋漓场面的不是女性的杨玉环，而是男性的梅兰芳！
就在这紧张的几分钟内，有的女士被人在手上偷去钻石戒指，老太爷们也有人被小偷在这时割去了狐皮袍子后面的下半幅。
那坐在前排的英美公使们，也不禁紧紧拉住他们身边“密赛丝”（英译“Ms”）们的手，轻轻地叫一声“汪达否”（英译“wonderful”）。在他们洋人面前唱京戏，本是对牛弹琴，但在这场合下，纵使是牛也要为之情思荡漾的！……
梅兰芳的“这一个”杨玉环，已很难讲是青衣还是花旦。在唱到“酒不醉人人自醉”时，发声吐字或许仍属青衣，而眼神、指法以及掩藏在后面的心态，肯定就是花旦的了。到后来一而再、再而三地招呼高力士，虽然花旦的东西大量表露于外，但青衣的“份儿”依然还在。由此可见，梅的“这一个”杨玉环已是青衣、花旦的化合物，而且在四本戏的不同部位（由杨玉环到贵妃，再到太真）中所含两种成分的比例也有所不同。因此可以说，花衫这一种灵活多变的表现手法，终于因《太真外传》的问世而成型。
《霸王别姬》又有升华
梅兰芳在《太真外传》中塑造了一个浪劲十足的杨玉环，自己的下一步该如何走？他不禁把目光回溯到二十年代之初，回溯到由齐如山加工改写、自己与杨小楼合作的《霸王别姬》上。与全新的《太真外传》相比，《霸王别姬》要算一出半新不旧的戏，因为梅动它之前，杨老板先与尚小云就排演过两本《楚汉争》，并轰动过上海。梅拿过来时，把两本合成一本，把原来的偏重霸王改成霸王、虞姬并重。几年演下来，每演到虞姬自刎观众就开始抽泣，连后面杨老板的乌江大战也顾不得看了。这究竟是什么原因？梅兰芳反复琢磨才恍然大悟—观众之所以格外动情，是因为虞姬与杨玉环相比，有一种更高雅、更强烈的动人情愫。以身相殉的那种无比的忠贞，舞剑时的那一种悲壮，包含着中国古代女子最典型的美德。观众看戏时所感悟到的，已不再是狭义的男女之“性”，而是一种广义的品格之“性”。这是经实践而达到的理念升华，使《霸王别姬》的动人力量远胜《太真外传》。请再看一段时人的观剧文字：
这时已月到中天，隐约可听出四周喊杀之声。在这个凄凉的军帐内，为让他休息一会儿，她默默地走出帐外，时当初秋天气，真是“云敛晴空，冰轮乍涌，好一派新秋光景”……要不是国破家亡，这一番夜色多么值得留连。她徘徊在月光之下，心乱如丝，这时后台的乐队奏出了幽怨的南梆子。她清晰地唱道：“大王爷他本是刚强成性……屡屡地进忠言总是不听……”忽然武场内敲起“东—仓”，接着就是一阵大锣大鼓，一阵楚歌，敌人四面杀来！她仓皇逃入帐内，忙叫“大王—醒来！”那个余威犹在的项羽，一觉醒来，知道情势已到最后关头。挟一个柔弱的虞姬一道突围，势所不能；撇她而去，于心何忍！英雄有泪不轻弹，只因未到伤心处。此情此景，纵是西楚霸王，也禁不住热泪满眶，发出了哀鸣。那花脸紧紧地拉住她的手，悲壮地唱道：“十余年说恩爱相从至此，眼见得孤与你就要分离……”但是身边那个依依不舍的小鸟，却仍凝视着他，嘤嘤地叫着：“大……王……呀！”也就在这一声中，不知有多少个观众的手帕为之湿透了。
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梅之性（3）
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梅兰芳察觉到，这段戏的两个角色要运用全力相互刺激，才能把“戏”推向高潮。这场过后，霸王即便打得再猛，也没“戏”了。故而全剧在“别姬”处结束是有道理的。在这一折中的两个演员，谁的功夫好，谁从广义角度对“性”的体会深，就可以说是以谁为主。大约正是这个缘故，梅兰芳年轻时没有让已入化境的杨小楼给压倒。相反，后来当一些坤伶竞演虞姬之时，观众倒嫌其轻佻了。究其原因，梅此际已不再是模仿女子，而是在创造反映中国女性的本质和意象的典型，力求传达中国女性独特的温柔、忠贞、坚韧等特征。这种高屋建瓴的认识，就不是当时靠脸蛋吃饭的坤伶所能企及的了。
《宇宙锋》达到极致
梅兰芳在幼年时期，就听过陈老夫子（德霖）和其他几位老前辈的《宇宙锋》。此戏那时多放在“中轴”，“除了几句唱之外，没有什么做工，更说不到表情上去”。可梅兰芳自己在三十岁后，对这出戏却越唱越上瘾。每逢演出，其他戏码都是任凭管事的去派，唯独此剧却是梅亲自指定了要唱几回，好由此“过过戏瘾”。此“瘾”究竟由何而起？从本质上讲，就是梅在运用性心理学去演戏上面已经达到极致。
这是一出悲得令人痛不欲生的戏，又是一出美得让人发疯的戏。尤其是“赵高修本”一场的后半部，赵艳容装疯时要对父亲唱道：“我这里假意儿懒睁杏眼，摇摇摆摆摆摇扭捏向前。我只得把官人一声来唤，一声来唤—我的夫呀，随儿到红罗帐倒凤颠鸾。”梅兰芳最初唱到“随儿到”这一句时，总觉得碍口，总感到极大的困惑。他想：女儿即使是装疯，也何必非得认父为夫，更何必非得拉父亲去“倒凤颠鸾”—那可是乱伦的啊！梅兰芳想要改词儿，但身旁的朋友劝阻了他。朋友们说，这样写戏用意极深，因为赵高为人奸诈，赵女若不把疯劲装足做透，是瞒哄不了他的。在封建社会中，奸淫被视为万恶之首，而乱伦比一般的奸淫更让人不能容忍。然而从赵女方面讲，由她提出与赵高“倒凤颠鸾”，又有其性格发展的合理性—因受刺激而神经错乱，在迷离恍惚中见到丈夫而思春，这是合乎逻辑的，而这合乎逻辑的一举，对赵高来说又是多么强烈的一击！梅兰芳听后觉得有理，便不再坚持改词儿，但依原词儿表演时，又总不免“把表情、身段冲淡了些”。
这样处理算不算已臻完美？还不能。后来一次演出中的即兴创作，反倒实现了“无心插柳柳成荫”。梅在《舞台生活四十年》中回忆说：“在唱这一句之前，照例先由哑奴比一个手势。按剧情来说，也不能少这一点交待。因为赵女装疯之后，一切应付，都由哑奴指点。如果将唱这句时，哑奴反而没有表示，那就成赵女自动地要做了。这与赵女的身份，更不相宜。我总想改良，但总也没有好办法。有一次，在哑奴刚比上手势的时候，我用水袖照着她的手打了下去，整个地遮住了她的手势—这是说赵女已经领会到哑奴的意思，不要她再往下做。许源来当时正在台下听戏，就看出了我的用意。唱完了他走进后台，很满意地对我说：‘今天你的水袖，打得可真是地方。哑奴有了交待，你把赵女的身份也顾及了。我们听戏的看了，也不觉得（后面的）肉麻了……’”由于梅用水袖向下的这一“抑”，使后面唱到“随儿到”一句时，尽可以放开去“扬”！有抑有扬，方能展示人物那一种痛苦的美，方能加深演员和观众间的交流，方能显现这个剧本内涵的力度！这一个小例子说明，梅已经很善于运用性心理学去指导观众的审美，他从那些稍不留意就会“演黄”的地方深入开掘并重新处理，终于获得了既惊心动魄又感人至深的剧场效果。从这个意义上讲，《宇宙锋》达到了梅一生塑造人物的最高峰。
讳莫如深“十七年”
建国初期伴随《大劈棺》、《马思远》之类有淫荡内容的剧目被禁，京剧中与性有关的表演成分，也渐渐变轻减淡。梨园界人在新时代新生活新思想的感召之下，常常通过“自我革命”去剔除往昔表演中的不健康因素。比如《乌龙院》中的宋江，究竟是乘人之危买小蓄妾的嫖客，还是农民起义中的英雄？这问题缠绕了许多年也没搞清，但宋江的舞台形象却很快“纯洁”起来—类如“你老爷就是喜欢这个调调儿”的表演被取消了。又如，高档次的妓女所面对的妓院生活，可是如《日出》中的翠喜那般残酷？这问题也不是很容易搞清爽的，但《女起解》中苏三回顾往昔的唱词“盘头似锦”，却被武断地改成“艰苦受尽”。这样的例子数不胜数，被压抑和取缔的不仅是狭义的性，而且包含广义的性—但凡那些因性格复杂多面而感人的戏，通常就都要被赶下舞台。人们再也听不到《一捧雪》中莫成替死前那悲怆的三呼，再看不到《马义救主》中马义持刀回家见到妻女时急忙藏刀的“转磨”，再观赏不到《斩经堂》中吴汉杀妻之前那一种亲切与残酷交织的特殊感情……人们只能看到和听到的，是一眼就能分辨的好人与坏人组成的“连环画”，尽管它是用极为优美的唱腔、极为铿锵的念白和极富节奏的做工武打所精心装饰过的。
性已被赶下舞台，但是没有被赶出生活。事实上，越是使文艺与性绝缘，就越是增加了人们对性的神秘感和渴望。“十七年”中我国人口激增，固然发生在批判马寅初的“这一个”大背景下，但同是在“这一个”大背景下，人口的增长率因文化层次的不同又有高低之分。这说明性本身是一门科学，不尊重它是要吃苦头的。
到“文化大革命”时，样板戏中的英雄，几乎全是无家、无偶的“中性人”，江水英、郭建光、柯湘都成为理念的化身。“十七年”中的“亲不亲，阶级分”，此时变成了“亲不亲，路线分”。而“十七年”中远比京戏要有影响的歌舞，在表现男欢女爱时当然也须简化和淡化；谁知到了“文化大革命”时摇身一变成为硬派歌舞，直接成为路线斗争的工具……
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梅之性（4）
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性的复苏
在新时期中，性首先在京剧之外的文艺界复苏。《大众电影》的封底发表了一幅外国人接吻的剧照。就曾引起轩然大波。奚秀兰穿着高开叉的旗袍在万人体育馆演出，又引起许多“规矩人”的侧目而视。不久，在北京举行的“南腔北调大汇唱”中，一曲“迪斯科加苏三起解”，更使梨园老人们愤怒已极！然而就是这一曲奇异的嫁接物，至今仍在梨园内外传唱不衰。过去对这一嫁接表示赞同的文章，常常用“迪斯科属于外国劳动人民”为理由进行辩解；今天我们重新思寻之际，忽然感到豁然开朗—因为性是迪斯科中最活跃的一种东西，而苏三在起解之前亦是一个靠性吃饭的人，所以这一种貌似奇异的嫁接，其实是很有内在的根据的。
近二三年，文艺界的“新潮”泛滥，侵蚀着传统。以霹雳舞为例，它与一般意义上的舞蹈的原则区别，就是不以反映既定的社会生活和渲染人物的感情为目的；它只是使人体许多通常是静止的关节，产生了异向的动作与旋转，从而显示出人体若干未及开发的本能，它使舞者与观舞者都沉浸在一种“性”的原始状态之中，先是愕然、昏然，继而便是奋然和狂热！这一股“新潮”旋风，也无例外地吹进梨园。许多青年演员也穿起“瘦、透、露”的服装，模仿起新潮人物的生活方式和思维方式，一部分人甚至兼而成了流行歌星或霹雳舞手。但是，性的“新潮”还远未渗透进传统艺术的革新实践之中，因为它以往所做到的，仅是在嘲笑声中拉走了几个被讥为“意志不坚定的人”；它要想以一种独立艺术的身份，去和有着悠久历史的传统艺术进行较量，恐怕还得等到明后天才行呢！
今日观众是否还用畸形性心理观念去欣赏文艺作品？答案是肯定的。流行歌曲女歌星中，大半是哑嗓子，近乎男人；港台某些男歌星，嗓子却轻飘飘软绵绵，近乎女性；为他（她）们伴舞的那些男女，从服装到舞蹈，其“质”都近乎中性。大约正是这一股梨园外的畸形审美风，又不着痕迹地刮进了梨园。它使濒于湮灭的最后一代男旦、女净得以继续演出，并且获得异乎寻常的欢迎；它又培养出新一代的女武生和女老生，并使“只要材料合适，男旦、女花脸也应该再培养”的舆论，在戏曲教育战线上畅通无阻。使人真正担忧的是，台上的“畸形儿”会促发台下的畸形心理。当我们正为国内因“涉外”而发现的仅有的几例艾滋病而焦急的时候，说不定哪一天，我们会在梨园深处也发现同样的病例！这不奇怪，因为民族戏曲早就具备形成“艾滋病”的“病灶”，现在乘改革开放之便，它蔫不溜地又会死灰复燃。
统而观之，近年狭义的“性”已广泛走上舞台。众多女歌手在展示富于“性”的歌声的同时，也展示了新奇的服装和她们的“色”。那种大写的“性”还见之不多，于是我门就很难发现中国自己的帕瓦罗蒂或多明戈，就很难发现那些“一登台而‘份儿’先在”的男性大演员！不是这样的么？
性与京戏的起源
以往的京戏史家，很少从性的角度去研究京剧的兴起。但是翻阅一下有关京剧史料，就不难发现性在当时对梨园的影响。比如1790年四大徽班进京之后，清政府就在1798年颁发了一道诏谕—即禁令：“乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦皖，而各处辗转流传，即苏州、扬州向习昆腔，近有厌故喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止……”这一纸禁令，未能把花部诸腔真正吓倒，反倒从客观上促进了花部诸腔的变革和发展。由此可见，性在近代戏曲的“花雅之争”起到了一种积极作用。徽剧从安徽传出来，也因对性的态度不同，走上两条相对立的道路。一条是进京后排斥表现性，在宫廷的熏陶与提倡下，愈来愈规范化、程式化。表现帝王将相的政治戏占了很大比重，而那些表现才子佳人的剧目中，也是从封建王权的角度对性进行阉割。另一条走向长江以南，这是民间的道路。其剧目中比较多地接触了性，也采取了比较活泼和健康的态度，我以为，从这个视角深入开掘，或许能从一个新的侧面，为今天及以后的京剧发展提供历史经验。
我由京戏的兴起联想到文艺起源，并查阅了以群主编的《文学的基本原理》一书。这本1964年编成、又于1979年修改审定的高校文科教材，应该视为一部权威性的著作，遗憾的是，其中对于“文艺起源于社会生活”的论述只是谈及生产斗争，而完全摒除了性的作用。我想起了“饮食男女、人之大欲”的古话，越发感到其内涵的丰富与深刻。饮食，当然不会从天上掉下来，需要人们通过社会生产而取得，这其间自然会有原始文艺形式的涌现，并在后世的劳动间隙中不断加工。而男女者，虽然异性就大量地存在于身边、面前，但同样不能唾手可得，而需要选择和比较—还必须是充满感情的选择和比较，才可能相亲相娱，以至产生后代。在这一过程中，难道不同样会产生文艺作品吗？从《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲”，到今日少数民族的“对歌”、“跳月”和“姑娘追”等民俗活动，不是也同样充满了诗情、舞韵和美学吗？
我还联想到文艺史家该如何做学问的问题。必须指出，我绝无反对考证的意思，并对甘于坐冷板凳、埋首故纸堆中的那一种顽强精神深表敬意；我只是想敦请研究史学的同志要尽可能地多关注一下现实，尤其是现实中争论最激烈的改革议题。带着这些问题重新回首历史，大约就会发现故纸堆中也不乏狼烟燃过的余烬，同时很可能又会从生荒地发掘出前人走过的足迹。不是这样的吗？［点校：性观念如今在中国，已经大踏步地解放开来。显然，我属于“后进分子”了。有许多我不习惯的做法出现在城市中，比如允许大学生（也有些地方是研究生）在校外另租住宅并且同居，真是不一而足，生活中既然如此，艺术上自然就要有反馈。京剧的男旦开始松动，许多城市的京剧票房中，出现若干非常不错的男旦演员，可惜他们没幼功，很难到舞台上大显光彩。其实，这也是五十年代时实行的“男演男、女演女”所造成的恶果。如今浙江出现了很让观众喜欢的全女班的越剧团。试问京剧敢不敢成立一个全男班的剧团呢？在当前，这不是敢不敢的问题，而是生活中根本就没有经过从小训练的男旦演员。我以为，放弃京剧的古典性格是非常可惜的。比如男旦从现在重新做起，从全国范围挑选好苗子集中培养，一二十年之后，就势必会有一批“新新人类”出现于我们的“新新时期”。也只有到了那时，梅兰芳的全部光彩也才会又一次的显现。］
