《梅兰芳艺术谭》
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序
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　　吴祖光
　　具有少许中国古典文史知识的人都知道城北徐公是距今两千多年以前、战国时代的齐国美男子。现在站在我们面前的徐城北可以想见当年父母为他锡以嘉名时对孩子的高度器重。而今天从城北在祖国传统戏曲、尤其是京剧方面的研究探讨获致的成就看来，他没有辜负父母对他的期望，成为一个真正的城北徐公式的美男子。
　　徐城北系出名门，父亲徐盈、母亲彭子冈都是从三十年代开始在中国新闻界叱咤风云的杰出战士，徐盈学识渊博，气度恢弘，是《大公报》同人一致尊崇的徐大哥；彭子冈机敏精锐，胆识过人，更是当代女记者中之翘楚，尤其她那不畏权势、耿直泼辣的作风更为士林所称道。也正是由于这样的个性和风格，在新中国成立后的1957年那场政治迫害中两夫妻双双成为“右派”，和我一家同样命运。
　　1961年我从冰天雪地的北大荒服劳役三年后回到北京，老老实实地服从组织分配参加了京剧剧本的写作。约在1963年前后，子冈把她的儿子城北介绍给我，说他有志于京剧的写作。虽然我不具备作为一个老师的条件，但是我完全知道并理解身为“右派”子女当时的学习与就业之艰难，因此我是诚挚而又热情地接待他的。他的相貌，讲话有些口吃及神情都酷似他的父亲徐盈，使我更加产生一种物伤其类的亲切感。他那时比起现在的口若悬河较为内向，不太多发问，只是常常索看我的手稿，尤其我在写唱词时习惯在纸片上一遍遍地反复修改，这样的单页纸片他也借去，过一阵再还给我。他就是这样地下私功、用心思的，使我常常为此而感动；我想，那时他大概还不到二十岁。
　　由于父母的“政治”问题而祸延子女亲属，生当斯世，我深有体会。我知道青年的徐城北苦难备尝，很长时间在北京城里找不到一个落脚栖身之处，最后还是由于父母早年名记者的影响，由一位当权的高层人物把孩子送到新疆的塔里木河垦区去接受艰苦生活的磨炼。当然，同是边陲的严寒风雪，城北的身份和我不同，我是“待罪之身”，而他是“革命青年”，他没有受到我在北大荒时所承担的政治压力，他的收获自是比我大得多。后来我读到他在塔里木河吟成的诗稿，富有生活情趣，又有思想深度，也有运用词语的技巧。他没有受到全面、完整、系统的大学教育而达到这样的高度水平，看来这里面有着天赋才能、生活经历、父母辈的影响，更重要的是自己的勤奋和努力。
　　几年以后，城北终于得到了接近于自己理想的工作岗位，担任了中国京剧院的编剧，这里面可能有我向故去的范钧宏先生和现任京剧院长吕瑞明的推荐。我深深为此而感到高兴，但高兴之中也不无失望，失望的是这么多年以来，中国京剧院的新排剧目当中竟没有一个剧目出于徐城北之手，因为我一直相信他是能够写出好剧本来的。
　　然而徐城北自有其另一方面，近年来经常在报刊上见到他的文字，开始大多是对中国京剧院某些演员或新排剧目的介绍和推荐，甚至使我不禁几次托人带话给他，劝他不要再写这一类意思不大的文章。但是马上就回想起我年轻的时候，在广和楼听京戏听得着迷时，不是也写过一些诸如“叹观止矣”、“有厚望焉”之类的捧场文章吗？何况城北是全国最大京剧院的编剧，为演员和剧目作点宣传不也是义不容辞吗？而且即使就这一类型的文字说来，他的水平也比我年轻时要高得多。
　　实际上我的上述意见也是多余的。因为没有多久，城北徐公便声名鹊起，崭露头角。在很多报纸刊物上不断看到他的文章，从写情上升到说理，从现代追溯到既往，却又处处不离开京剧。有很多梨园掌故，名家逸闻，写来头头是道，娓娓动人，有时使我难以想象他小小年纪是如何掌握到这些宝贵素材的？更难得的是他把这些似乎是信手拈来的材料，写出他自己的独特见解，往往达到理论的高度和深度。确是难能可贵！
　　达到这样的成就，最主要的只能是由于他的勤奋。可以想象他在今天已经日见稀少、凋落的老一辈京剧耆宿、老师门前执礼求教的诚心和他为此付出的精力。
　　记得在八十年代初，就有不止一家出版社来找我，要我撰写四位已经过世的伟大京剧演员的传记当中的一部，即梅兰芳、程砚秋、周信芳或盖叫天的传记，但是我反复考虑，终于几次都婉谢了邀请，自知我无力完成上面四位大师任何一个的“评传”的任务。当然，我也深感惭愧和遗憾，因为我和四位大师都有过不同程度的过从，都曾亲近过他们的声咳，和他们都有难忘的过去和难舍的感情。
　　使我十分高兴的是徐城北写成了这一部洋洋二十万言的《梅兰芳艺术谭》，只看三编的篇首语及十八章的目录便可以感受到作者的非凡功力。我惊问之下才恍然知道岁月不居，城北已经四十有六，是个中年人了；但我显然还能回忆起二十多年以前，虽然身处逆境仍然意气风发、神采奕奕的他的母亲彭子冈介绍孩子来看我的情景。现在的京剧迷比起我的青年时代要少得多了，但是城北却早已超越了对京剧的欣赏而进入“品戏”的境界，从欣赏到思考、到研究、到理解、到形成自己的理论，于是写成了这里的《梅兰芳艺术谭》，这真值得祝贺。
　　我愿意为城北这本大作写这篇序。但是我还要固执地说说我最初和最终的愿望：我不相信徐城北写不出一个好戏来，肯思想，有见解，又十分勤奋，尤其是又能写出有声有色的好诗的人，一定能写出好剧本来。
　　1989年1月31日戊辰岁末
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1989年早春的自序
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　　想讲一点我决定写这部书的缘起。家母子冈是位有个性、有见解的记者，年轻时不太看得起、也不太了解中国传统文化，但在五十年代中期多次访问梅兰芳，不意中影响了自身，也给梅宅人物留下印象。我在十年前进入了中国京剧院，于是也不时要拜访梅宅，陆续接触到许姬传老人和梅兰芳的子女。我遵循母亲的做法，希望也能“有个性、有见解”地介入，希望采访到真的、活的、立体的东西，也希望给被采访者留下同样的印象。与此前后脚，我又以同样态度采访了程砚秋、尚小云、荀慧生三家，并在这过程中作了比较，写过一些连载文章发表。应该说这是我的幸运，或者说，这只是幸运的开始。于是，对能够代表京剧历史的四大名旦家族，我作了认真的追溯，从纵向上我探索得满有兴致。此外，我还有第二种幸运，就是对京津沪鄂的京剧团和名伶，进行了普遍接触，在横面上我拓开了一些，同样兴致勃勃。再有，从我少年时期起，即无意或有意地与当代及历史的文学、文化界有些“交流”，而更加重要的是我赶上了“文化大革命”的大折腾，并且完全被折腾到了文化之外。我想，在历史大折腾的时刻，能够在文化之外去看文化，或者在大折腾之后重新去“干”文化，不知能否属于第三种（也是最主要的）幸运？
　　当我把这三种由幸运获得的思绪交汇一处，便感到再不能默想于心，而应该立即从新的角度著书立说，尽管这个“书”和“说”还只是初步的。我感到重任在肩—舍我其谁？放过今朝又待何日？因为这部书（这种思路的书），在“文化大革命”前根本不可能有；而再过一二十年，等到与梅兰芳直接交往的老人们全都谢世，再动手可就迟了。我认定这一工作，须由亲身经历过“文化大革命”的坎坷、并对京剧以及作为背景的大文化有着比较系统了解的中年学人来完成。我激动了，忽然悟到自己在历史和社会中的特殊站位，于是便毫不犹疑地做了起来。
　　做得如何？请读者各自评说。我唯一能讲的，就是尽了一个八十年代中年知识分子的全部心力。在刚刚动笔的时候，我曾对金克木先生说过：“我希望这部书，能够写出八十年代的人对于五十年代或者更往前的梅先生的一种感觉、一种认识，甚至是一种希望。我说不准自己究竟能写出什么，但是我想，我或许能代表一些人。”金先生赞成这一设想及其实践，并说：“写时不要有意去考虑代表什么人，写出来或许真能代表一些人；越是不去考虑要写什么，说不定写出来就越是够得上一个什么。”笔者深觉有理，便按此去做并一直做到底。在此，笔者由衷渴望九十年代乃至二十一世纪的学者，能把这部书中的新材料和新思维都毫不客气地当成垫脚石，从而把对“梅兰芳—中国传统文化”的研究作下去，作得更深、更真、更准，也更有兴味一些。这，就是笔者几年来如同笨牛爬坡般耕耘劳作时的唯一希冀了。
　　徐城北
　　1989年早春于“品戏斋”
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梅之禅（1）
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　　从慈禧评戏说起
　　传说有这样一件事情—慈禧召谭鑫培等一班名伶进宫唱戏，点谭鑫培唱《盗魂灵》。谭饰的猪八戒在剧中极尽滑稽之能事，然而在爬上三张桌子之后，往下一看，摇摇脑袋，装出害怕的样子，不敢向下翻出“台漫”，仍从原路退回。谭平素得罪了慈禧手下的大太监，此时便有人向老佛爷进谗言，说谭“不卖力气”云云。谁知慈禧不以为然，只是讲“如果翻‘台漫’，就不是猪八戒了。”
　　这件事颇有意味。慈禧平日面对大清朝的江山臣民，无时不以“主子”自居，她是“老佛爷”，她是当然的神。然而在看戏这一刹，她降尊迂贵为普通观众，并且是一个很内行的观众，变成了普通人。与此恰成对应，京剧名伶是带着一种近乎宗教的虔诚，由台后走到了前台，萧长华就曾说过“要替祖师爷传道”的话。他们在台上扮演的虽大多为普通人，但他们面对那些使普通人形象生动起来的种种办法，却尊敬如神，一丝一毫不能更改。谭鑫培这一出《盗魂灵》后来拿到上海去演，就因为不肯翻这三张桌的“台漫”而得过倒彩。因为当时在上海滩，有一位叫杨四立的京剧演员也擅长此剧，并且敢翻三张桌的“台漫”。谭面对倒彩，尽管也颇不是滋味—在北京，谁能、谁敢给自己喊倒彩呢？但一想到自己所奉仰的艺术信条，真如面对冥冥中的神明，胸中块垒也就顿时消尽。
　　与在台上的虔诚相反，名伶在不关艺术的日常生活中，却都是随便得不能再随便的人。尽管清末民初那段时间，社会上的宗教气氛仍相当浓郁，这使少数艺人与宗教产生联系。如汪桂芬与佛教有涉，谭鑫培、杨小楼与道教都曾有涉；郝寿臣更因极其偶然的一段因缘（庚子年无生计，让德国兵营找去给其遛马），不但学了德语还入了天主教。但宗教对于这些名伶，只从总体的为人处世准则上给予指导和把握，并未能深深渗透到他们的人际关系和艺术实践中去。“多教化”，是中国历史（尤其是近代）的一个重要特点，不同宗教在不同名伶那里彼此相安，“井水不犯河水”，不会影响不同信仰的名伶友好交往并同台演戏；说得更准确一些，是这些信条严重对立的宗教，通过名伶们—这些“载体”的积极作用，都与中国的儒家思想进行交汇，名伶便从交汇中重点汲取该教与儒家思想相近、相通的那些信条，由此便决定了名伶在信仰上的大致相近，并为其友好交往与艺术合作提供了良好基础。宗教对于演员的艺术有没有潜作用呢？我以为还是有的。戏曲中的宗教故事剧数量相当不少，但是经过世代演员的消化和演变，非宗教化或泛宗教化的倾向逐渐加强。而非宗教化和泛宗教化的实质，就恰是宗教的世俗化和世俗的宗教化。
　　梅兰芳生于1894年，他无可避免地碰上了这以“多教化”为特点的宗教氛围，他有幸与谭鑫培、杨小楼同台合作，更与杨小楼长期比邻而居，但并未（或言“基本上没有”）受到道家思想的影响。对他有影响的宗教只有禅宗（佛教的一派）。1913年和1914年梅两度赴沪，与画家吴昌硕结下忘年之交；1920年再度赴沪，吴昌硕在梅所画的《香南雅集图》上题诗道：“堂登崔九依稀似，月演吴刚约略谙。赢为梅花初写罢，陪君禅语立香南。”一十年代后期至二十年代前期，梅从陈师曾、姚茫父学画佛像，所面《达摩面壁图》是根据姚先生摹金冬心的画本，此期梅常自谓是“冬心的再传弟子”，书房中常悬冬心的《扫饭僧》一画。这几个例子说明，梅由于与知识分子接近，于是禅宗便经由知识分子向梅或多或少地发生作用。但是这种作用并未干预梅的艺术实践。梅的家属曾告诉我，梅1915年开始上演新戏，记不清是在上演第一出《牢狱鸳鸯》还是第二出《孽海波澜》的时候，正撞上杨小楼、王瑶卿等老一辈“全梁上坝”合作宗教故事剧《天香庆节》。对垒的结果是对方惨败，梅的新戏上座奇好。观众的选择说明了历史进程对于宗教侵入京剧的否定。尤其值得回味的有两点。其一是参加《天香庆节》诸多前辈对此事毫不在意，其二是梅对此却深怀歉意，并且“在心里一搁就是三十多年”。
　　非教之教与不禅而禅
　　非教之教，当然指的就是儒了。“修身、齐家、治国、平天下”这一套道理，处在俗文化层中的梨园人物，大多数是说不清楚的。然而他们自小学戏，在学习“云手”、“山膀”等基本程式的同时，也就把“不孝有三，无后为大”、“饿死事小，失节事大”、“不成功，便成仁”之类活生生的儒家戏词刻入脑海。传统京剧中充满了忠孝节义思想，在梨园人际关系中也处处提倡这样为人处世：做戏与做人的合一，是梨园的一条准则。往昔的艺人们世代都是“幼而失学”，然而谁能讲他们通过学戏一途没有掌握儒家思想的精髓？
　　这“非教之教”，不但在京剧名伶的思想中占据着主导地位，而且有着非凡的吸附能力。“修身、齐家、治国、平天下”能够容纳和改造一切相近或相反的宗教思想，并且把它们变成梨园人物喜闻乐见的形式。儒家思想影响为什么能如此强大？大约由于孔子创立的这一套文化思想，经过几千年的奴隶制与封建制社会，已无孔不入地渗透在中国各阶层人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式和情感世界之中。尤其值得重视和加以研究的是，它已积淀和转化成一种文化—心理结构。不知是否可以说—愈是社会底层，在从奴隶制至封建制转移的漫长途程中，人们世世代代的生活环境的差别并不大，因之心理结构也就愈加稳定。梅兰芳早年所处的清末民初时期，尽管有帝国主义列强的侵入，尽管有资本主义萌芽的产生，但在俗文化—梨园行领域内，影响毕竟有限，于是存在决定意识，于是儒家思想仍然“当家做主”，仍然可以对无论是中国历史所遗留的还是外国新近所强加进来的“异端思想”采取“拿来主义”。
　　此外，“非教之教”常常与京剧艺人所尊奉的“道”融合一体。“替祖师爷传道”，很容易成为“修身、齐家、治国、平天下”在梨园行中最切实际、并且随时可供身体力行的解释。梨园人物“平”什么“天下”？倘能如谭鑫培、梅兰芳那样被称作“伶界大王”，如王瑶卿那样被称作“通天教主”，不也就心遂意满、平生愿足了么？
　　与儒家思想的世界观地位成对应，禅宗对于京剧艺人只是或多或少起到一些心灵哲学的作用。说“或多或少”，是指大多数底层演员很难与禅宗结缘，而只有那些注意与知识分子结交的上层演员，才会对“禅”一方面形成渴求的心理，同时在行为上又形成颇为特殊的“不禅而禅”。
　　“不禅而禅”应当有两层含义：一是要有形成“禅”的可能，二是为什么又要采取“不禅”的外壳。
　　曾有学者认为，禅宗之所以能产生在中国，原因之一是中国传统重实践活动，不像古代印度只认为精神高贵，不屑于劳动操作，僧人必须由别人供养。中国禅宗强调自食其力，“担水砍柴”，“一日不作，一日不食”，要从事农业生产，过普通的劳动者生活。京剧演员的绝大多数，都是或多或少要参加一些社会生产和家庭劳动的。由于京剧舞台上不乏表现这些生产和劳动的场景，所以连经济条件优裕的名伶，从思想上也不会轻视它们，即使不需要经常担负这类重荷，却也时时研究如何使它们在舞台上能变得更美。另有一些立足点站得更高的学者认为，禅宗之所以只能在中国产生，是因为从思想根源上看，仍然是儒家传统精神的渗入。“天行健”、“生生之谓易”与禅的生意就可以有沟通之处。“群籁虽参差，适我莫非新”，王羲之的这句诗出在禅宗之前，然而却可以用来说禅。同样，儒家思想通过浅近的戏词和生动的情节而使京剧从业人员有所体悟，这就使梨园人物具备了接受禅宗的可能。
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梅之禅（2）
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　　说到为什么又要采取“不禅”的外壳，恐怕这首先与京戏这一种艺术特别强调愉悦作用的审美性质有关。京戏属俗文化，贵在浅显明白而又寓有深意，必须在剧场“一次过”，表层故事务使所有观众全都听清看明，内在意蕴则可在演出完毕慢慢回想。这些特点与禅宗所要求的“不著文字”的“顿悟”有明显不同。其次，京剧从业者的生活并不优裕，他们要担负许多生产或劳动。禅宗的“顿悟”要求“不著文字”，而其前提必须是“熟悉文字”，甚至是要在精通文字后才能抛开文字，而京剧从业人员大多数幼而失学，连台词都是靠师傅口头传授、然后凭强记而能背诵，其后又因反复表演而一点点记牢并逐步理解。所以不妨这样认为：京剧从业人员不具备禅宗“顿悟”所要求的起码的文化素养和较闲适的生活氛围。
　　在“无教之教”与“不禅而禅”的中间，我以为存在着这样的关系—前者是主导的、决定的因素，后者则是对前者的某种对立的补充，尤其是在艺术实践过程中，后者的作用并不都是消极的。
　　在入世与出世之间
　　入世思想和行为，是青壮年知识分子所普遍具备的。梅兰芳当然也不例外。他在1921年便已成名，在1927年又当然地名列四大名旦之首；并在二十年代的一头一尾，他先后访问了日本和美国，实行了“京剧走出中国”的创举。据1930年的报刊披露—梅刚从美国回来的那一阵儿，“心情亚赛光风霁月，嗓音也甜亮无比”，他已经创立了梅派，他应该抓紧时机，大大地发展梅派才对！然而他怎能料到，1931年9月18日晚，正当自己在北平的中和园唱戏的中途，台下一位显要的看客被机密而紧急的消息召回—那就是张学良将军被“九一八”事变所困扰、迟疑和错断的那个时刻。从这时起，梅兰芳和全体国民一道，被迫中止了自己的理想和美梦，和平的局面既失，艺术的创建有何可能？梅兰芳被迫南迁，但又冀期很快再回到北平。1935年的访苏，不可能不使他的心灵饱受刺激—那里是一片和平的国土，人民在安居乐业，知识分子和艺术家们在自由探索，这对久经战乱的人来说，将会产生怎样强烈的倾慕与欣羡之情！梅访苏之后回到上海，不久即在北平爆发“七七事变”，继之就在上海燃起“八一三”战火，自己也身陷孤岛；日军还在继续进侵，他感到前途渺茫，心境极度黯淡。到底怎么办—自杀殉国吗？京剧中虽有《正气歌》一类剧目，但毕竟是戏；近代史上也有激进的革命者陈天华等蹈海的故事，但并非一般老百姓所能理解并容易接受的。自己是一名京剧演员，唱的戏偏偏又是老百姓们所理解和热衷的；他离不开他们—他们当中尚无人自杀，自己焉能自杀？这自杀—实在是行不得呀！既不能自杀，那么，是否退而求其次—从宗教里求得心理上的宁静？梅兰芳想起前辈的若干名伶，有宗教思想的颇不少，真个入教的并不多。何故？因为任何宗教都要求脱离世俗，京戏中讲的偏偏就是世俗，或者是用世俗的观点去解释宗教！一旦真的入教，就必然心如枯木，热血变凉，就只能用教徒那种眼光去观察世界了。这样一来，就永远失去了当演员的“自我”。而演员的“自我”又是一种多么大的幸福—今晚演杨贵妃，把她的七情六欲体验个够；明晚演虞姬，又把她的痛苦悲哀表现个够；后晚演李桂枝，大后晚演赵艳容……普通人一辈子只能过自己的一生，演员一辈子则可以替代历史上知名和不知名的人物分别过上许许多多的一生，虽然替代所过的大多仅是“一生”中的某一片段，但生动的程度往往超过历史上的真人，甚至连历史上不知名的人物也会因自己的创造而变得知名起来！这一种体验百种人生、万般滋味的快乐，是世间任何人所无法获得的，梅兰芳甚至会想—现实世界中任何职业都比不得唱戏，就算是拿总统的职务跟我换，我也不干！因为我是“伶界大王”，比你当总统也差不到哪里去哟！
　　自杀不成，走进宗教里去也不成—梅兰芳几经困顿的冥索，最后就只能凭借“不禅而禅”来换取心灵的宁静，静候战争的结束了。对于抗战期间梅的蓄须明志，只能从这个角度去理解和开掘，才能得出合乎逻辑的解释。
　　前文说到，对于禅宗梅并不陌生。早年从前辈画家习画时常常能接触到，自己在画达摩像时也常能品味到，而只有在身处孤岛、极度困惑之时才能顿然悟到，才能使自己在保全性命、坚持节操的前提之下，取得洁身自好、隐逸遁世的安宁。
　　前文还说到，历史上著名的知识分子接受“禅”时习惯用“不禅”的方式，梅兰芳也不例外。他在上海和香港的生活，比起昔时“日进斗金”的局面当然显得拮据，但比起真正的宗教徒来说，其丰富的人情味则不知胜出多少倍。他学英语，学跳舞，学打羽毛球，支持孩子集邮，送孩子从香港去内地的学校读书，等等，说明他未能与尘俗一刀两断。至于说到他在深夜紧掩窗帘，或者以二胡轻轻吊嗓，或者悄悄收听无线电广播以求了解国际政局的最新消息，等等，也都说明他的“不禅”是有限度的—只是片刻的忍耐，只是想用缓解纷争的“出世”去求得某一天的重新“入世”！果然，在1945年的上海，当梅从收音机中听到日本投降的消息之后，立即从楼上走下来，走向他的家人和朋友—其时他用一柄打开的折扇挡着脸的下部，然后忽地撤掉折扇，原来唇上所蓄之须已全部刮掉！可以认为从这一刻起，梅就已然完全“脱禅”，而不必斤斤计较，认为“几个月后重新登台演唱昆曲，才算是恢复了入世思想”了。
　　我们有同样的理由认定，程砚秋抗战时期在青龙桥的表现，只是另一种“不禅而禅”。性质目的与梅兰芳没什么两样，只不过表现形态上稍稍“剑拔弩张”一些罢了。他扛锄种地，仅是一种“韬晦”之计；抓紧攻读史书，是想在未来的岁月中从文化见识上高出同行一筹。他对于专程去青龙桥拜访他的剧作家翁偶虹讲，“应该在《锁麟囊》之后，再为我准备别的剧目。”不要把此时的程砚秋写成一位具有民主思想的革命者。若真是那样，他就应该到不远的西山上拉队伍打游击了。
　　由梅、程的例子可以得知，“不禅而禅”似乎是名伶在思想走向进步途中的必经阶段之一。历史和现实的经验告诉我们，愈是想拔高人物，就愈会适得其反。人的思想很难飞跃，因为现实在就很难飞跃。即使是思想家凭借先进的立场、观点、方法推导出来的科学论断，也需要审时度势，在人民中分阶段地逐步推广落实。只要稍微一超出现实可能，再科学的东西也会走向反面，甚至会给对立面帮了大忙。
　　闲云野鹤与“顿悟”
　　先讲一段于闲云野鹤的心态中获得“顿悟”的轶事。
　　盖叫天二十七八岁时曾闲居杭州。某日走近荒野中的一个茶亭，适逢一个双目失明的人正在乞讨。茶亭中茶客虽多，却无一人施舍。忽然一位三绺长须的老者高叫一声“瞎子”，于是展开一场暗藏机锋的对话—
　　“你看不见？”长者问。
　　“是啊，看不见。”
　　“你睁开眼看看，我在哪里？”
　　“我睁不开。”
　　“那你闭着眼睛，使劲儿去看！”
　　“—我看见了。”
　　“你看见什么？”
　　“一片黑。”
　　“你黑都能看得见，”三绺长髯的老者一字一顿地讲，“难道白，你就看不见吗？”
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梅之禅（3）
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　　听到此处，盖叫天心中“顿悟”了—眼睛瞎了，心却没瞎，只要“处处入心”，就能明是非，辨黑白，知美丑，分善恶。眼瞎心不瞎，只要用心思去默想，还是能“看”出黑白来。盖叫天又联想到练功学艺—哪个后生子不得练上十年以上的苦功？然而“名师难求，好友难逢”，不受指点，枉受辛劳。那个长者逼着瞎子“看”，就是逼他“顿悟”—就是要他在往昔求爷爷告奶奶的传统办法之外，再豁然开朗地想出一条自力更生的新路！学艺的人也是一样，平时受到的指点多是就戏谈戏、就程式说程式的，并无大用。而这位长者才是真正的名师和好友，他重视直观、感受，逼你“顿悟”出一条新路，这里的“顿悟”将引导出创造。
　　闲云野鹤般的精神状态似乎与“顿悟”所要求的机敏不可调和，其实二者并无矛盾，反倒相辅相成。中国诸多传统艺术都有很强的技术性，这固然需要初学者的锲而不舍的精神深钻苦研，甚至可以认为在这条路上绝无捷径，“功夫下得深，铁杵磨成针”。然而事情还有另一方面，等技术大抵过关，注意力就宜适当松弛下来，貌似闲云野鹤，实则转向该艺术与他事物的关联上再作研究。只有保持并形成“闲云野鹤”般的心态，才可能在不经意中由于他人偶发的、似乎风马牛不相及的“点拨”而豁然开朗，换言之，也就是萌生“顿悟”。举例如，上海昆剧团著名女小生岳美缇八十年代初自上海学院学毕归团，与华文漪一同排练《玉簪记》中的“偷诗”一折，岳当时的想法既多又杂—一方面是年届“不惑”，已经具备了相当丰富的表现手段；同时刚刚学了不少话剧的表演经验，产生了想“改造昆曲和自身”的念头。岳美缇把自己的惶惑说给昆曲前辈沈传芷先生听，请他为处在“三岔口”的自己指一条明路。然而沈老奇哉！他既没有对岳美缇自行设计的种种身段进行评点，也没有对借鉴话剧表演形成的另一种思路妄加议论，他只是淡淡地讲：“这场戏要抓住一个‘轻’字做文章。”岳美缇立时“顿悟”到—这一个“轻”字，既包含了人物步履的轻捷，更符合人物心境的轻松。她一下抓住了人物的基调，并在这一种确属民族表演路数的前提下，又不拘一格地吸收、消化了多种表现手段来刻画潘必正的特定心境。
　　南北宗与京海派
　　作为流派纷争，宗教的禅宗与艺术的京戏之间，有着惊人的相似。
　　禅宗流传到五祖弘忍之时，大弟子神秀本来是公认的衣钵继承人，他踌躇满志地写了一首偈语：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。”不料一个地位比神秀低得多的惠能，却针锋相对地写下另两首偈语，其一为：“菩提本无树，明镜亦非台；佛性常清净，何处有尘埃。”其二是：“心是菩提树，身为明镜台，明镜本清净，何处染尘埃。”神秀在“学术”上强调的是“渐悟”，这一偈语作时也必定花费了苦功，因此完整地浓缩了印度佛教“戒—定—慧”三阶段方式。即使是那些与禅宗丝毫无涉的一般读者，把神秀的这一偈语当作诗来看的话，也至多得到一个“能品”的结论。而惠能则不同，他出身于范阳籍岭南新州樵夫家，听人诵《金刚经》，突然“心明便悟”，于是跑到黄梅冯墓山去礼拜五祖弘忍。惠能在“学术”上则强调“顿悟”，靠天生的慧根，更靠后天的苦练去“跳跃”。他这两首偈语的产生，或许是见到神秀的苦心之作的那一刹那，“自然而然”地从心底奔涌出来的。即使是那些与禅宗丝毫无涉的一般读者，把这两首偈语也当作诗来看的话，我以为很可能得出一个“神品”的结论。后来，五祖弘忍比较了这两个人的三首偈语，毅然传位给惠能，并指出：“若住此间，有人害汝，汝即须速去。”于是惠能南下大庾岭，躲过了神秀一派的暗算，在韶州曹溪开始了禅宗“顿悟”一派的传教活动，逐渐建立起后来风靡千年、席卷中国、远至东亚的南宗禅。而留在北方以“渐悟”为特点的神秀一派，则被称为“北宗”。
　　在神秀与惠能分裂为南北两宗的初期，大抵还是各行其道，彼此并未发展到“相对如仇雠”的地步。在武则天、唐中宗时期，神秀的北宗踞于主导地位；至安史之乱以后，南宗禅就压倒了北宗禅，甚至淹没了禅宗之外的所有佛教流派。
　　京剧界的情形何其相似乃尔！自本世纪二十年代往后，随着京剧中的一枝向中国南方（尤其是以上海为中心的东南沿海地区）的迁移、落脚及其衍化，便也出现了北南对立的局面。北方的称京派（或京朝派），南方的称海派（或外江派）。京、海两派斗法七十年的历史，大约可以分为前后两期。前期可以从二十年代延续到1949年建国。此期中京派一直占据优势，尽管三四十年代中间的上海，海派京剧也曾几度出现畸形而疯狂的繁荣。1949年至今，京派虽也随同政治形势时隐时伏，但毕竟无人能否定它的“存在”；而海派自建国后就销声匿迹，在沉默了三十几年后的今天，伴随着“东南地区颇得开放改革的风气之先”的大氛围才又重新冒头儿，尽管今日之海派与昔时之海派已经是貌合神离的两样事物了。
　　为什么在禅宗流派上大抵“南胜北”，而在京剧流派上偏就“京胜海”（或言“北胜南”）呢？我想这与对立着的两派背后所隐藏的时代心理有关。何谓时代心理？就是指一个时期、地域中间占统治地位的心理状态。它是受经济基础和上层建筑的制约的，常常普遍地存在于一个时期、一定地域的著名文化人的意识之中。以禅宗为例。从贞观之治直到天宝初年，唐朝均处在积极开拓的进取状态之中，开放心理及自信心极其强盛，人们只顾今天的欢乐而不会忧及明日可能到来的种种麻烦。因此，能够给人们精神的安慰的禅宗在这个年代是不吃香的。只有当安史之乱爆发之后，巨大的战争动乱以及可以预见的种种隐患，才使唐朝的有识之士（首先是知识分子）发现自己所处的时代是“已有麻烦”或“将有麻烦”，而且这“麻烦”是“剪不断，理还乱”的。他们曾想扭转这种日下的世风，但是行不通、办不到。他们又舍不得自杀或者真正地笃信宗教，于是就想在物质生活不明显降低的前提下，通过一些参禅的办法，取得暂时的宁静与乐趣。这，就是禅宗开始进入，并且愈来愈巩固地占据士大夫阶层思想阵地的主要原因。那么，再研究一下为什么南宗能够胜过北宗的原因吧。简言之，就是北宗强调的“渐悟”需要相当地遏制情欲、甘守淡泊，并且真要把坐禅当作一门学问来苦修苦练；而南宗的“顿悟”说，不坐禅，不苦修，精致高雅，很大程度上依靠和讲求内心的灵性，从气质上讲，与诗人的气质要求相差无多。这一来，这种诗人情趣加闲人生活方式与士大夫朝思暮想的完全一致，于是就从南方到北方受到了整个中国的欢迎，南宗也就最终打垮了北宗。
　　京剧中的京派始终占据主导地位也与时代心理紧密相关。从辛亥革命直至新中国建立，几乎战乱不停，北京又成为兵家必争之地，“城头变幻大王旗”成为远比“燕京八景”更带时代特点的一幅讽刺性的画图。然而另一方面，北京又何曾有一日收拾铅华，抵御过那种征歌逐舞、纸醉金迷的腐败气息？士大夫阶层留恋尘世，舍不得繁华，于是就从“国粹”京戏中去“品”味。越“品”京剧就越雕琢，越“品”京剧就越不带人间烟火气。越“品”就离现实的斗争越远。从统治者角度去看，城头的大王旗经常变幻，而京剧以及它的名伶却极稳定，于是每一位新大王入主北京，也必定通过和超稳定的京剧及其名伶“拉关系”，来使自己颜面增光。这，大约就是1911年到1949年期间京派京剧雄踞宝座的根本原因。至于建国后的四十年间，为什么京派京剧时隐时现，而海派则干脆偃旗息鼓了呢？恐怕就在于京派京剧的潜势力仍然很大，并且受到新中国领导人的赞赏。他们对京派京剧本无敌意，并且进城之后也逐渐认为它能起到调节精神、帮助休息的作用。但是由于过分突出政治，或者当政治形势出现“麻烦”的时候，于是才想到拿京派京戏做实验品，或者杀一儆百，等到政治上的干扰排除，于是京派京戏又开始复苏。海派京剧的命运则大不同。在建国初，“海派等于资本主义”观念还存在，所以连周信芳、盖叫天这样的优秀艺术家历来讳言“海派”二字，于是海派几乎从一解放就自动缴械。如今在改革开放浪潮的催动之下，1988年在上海首先召开了全国性的学术会议—“中国南派京剧研讨会”，这是时代心理在南中国的觉醒。与此相对照，倒是京派京剧还处在麻木不仁的状态中—热衷于提“振兴”，讳言讲“反省”。从心理状态上讲，实实比敢于正视海派的南中国戏曲界人士要落伍很远了。
　　茶道、花道与戏道
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梅之禅（4）
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　　禅宗本来发生、发展于中国，而今天却盛行于日本，并依仗茶道、花道深入到社会各阶层之中。喝茶、插花本属生活中的消遣，不可能也无须达到“道”的高度。然而“醉翁之意不在酒”，现代日本人置身在那样一种忙碌、嘈杂、纷争的大生产、大竞技环境中，在一天八小时、一周四十小时的劳作之后，很需要一种心理调节来达到平衡。于是喝茶、插花便变得烦琐起来，当然，这“烦琐”当中确有章法，也同样经得起推敲和品味。日本人便心甘情愿沉湎其中，从生活的另一侧面去探寻奥秘与乐趣。
　　我们中国也在走向现代化，从大的社会性生产环境讲，已日趋贴近现代日本。所以正确处理“忙与闲”的关系的问题，应该迅速提到议事日程上来。在历史上，与禅宗能够发生关联的传统文化项目很多，京戏、围棋、园林、绘画等等皆是。其中大多数至今还在盛行，并且就自古至今“外化”出来的形态讲，还具有相当高的欣赏价值。但是用“道”的高标准去要求，它就很不够了。以京戏为例，我们有许多杰出的演员，从前辈那里继承下来不少优点，自己表演中的创造更多，他们在舞台上确确实实是“做到”了—能够引发观众的掌声和彩声，更能引发观众的玩味和回想。但是若让这些演员在“做到”的同时也“说到”，那就很难了。他们只能就具体的表演实践体会说出个子丑寅卯，若谈及表演理论（更不要说像“梅兰芳戏剧体系”这样尚处在空白阶段的课题），就不能不交白卷了。他们之所以不能实现“说到”，是因为尚未“悟到”；而要实现“悟到”，则需要相当的思想文化修养，有相当多的闲暇，尤其需要独立的人格意识。我们不妨以盖叫天为例。解放前的他，只能说是个好演员，只能说他在舞台上实现了“做到”；在解放后，他闲散下来，独自生活在杭州西湖一侧的金沙港—那里既是人迹稀少的僻静之处，又是山水空灵的修养之地。他独往独来，自行其是又自得其乐。他曾到地摊上买来假古董，还甚至这样宣称：“什么真的，假的！只要我看着好就行，只要对我（的艺术创造）有用就行！”这话说得再精辟不过了。因为在世俗人那里，古董是以文物价值高而“值钱”的；而在盖叫天这里，古董则是以艺术价值来论档次的。盖叫天或许曾花高价购买假古董，但假古董同样启发了他的艺术思维，使他对某戏某人的某一点又来了一番“升华”—“戏”高上去“一块”，这难道不是价值？所以很难讲盖叫天买假古董，就一定属于花冤枉钱。盖叫天坚持我行我素，于是杭州金沙滩一带的天地、山水、人物，连同他大半生走过的地方、演过的剧目，渐渐融合成一个系统，其中即蕴涵着他的“戏道”。读他建国后写的谈艺文章，确实感到高出同辈名伶许多。他在“悟到”上面狠下工夫—仔细回忆往昔“做到”与周围事物的关系，于是确乎实现了“说到”，甚至连解放前未及“做到”、解放后限于体力条件难于“做到”的，也给不折不扣地“说到”了。所以，看盖叫天的书，感受真是比看他的戏收获还多。因为盖的思路恣肆纵横，写实中更兼写意。盖叫天的诸多同辈名伶，一旦处于技艺颠峰便一生闲不下来，老来退出舞台写书时，也只能就某戏某人讲讲“老前辈怎么演的，我又是怎么消化和变通的”，想再“拎”高了形成自己的“戏道”，就不可能了。
　　把戏曲、围棋、园林、绘画诸项目的朴素经验都提到“道”的高度，不仅关系到具体项目是否能够持续发展，更重要的是一个民族是否真正强盛的象征。当今世界很少有人能否认日本的强大。但日本为什么强大？或者说日本为什么战后能迅速地走向强大？恐怕就与“茶道”、“花道”等等有关，就与歌舞伎、能乐、吴清源、东山魁夷等等有关，就与正确处置“忙与闲”达到的心理平衡有关。参照日本的经验，我们也应该在《粉墨春秋》（盖叫天舞台艺术经验）之后，有更多的“戏道”著述；也应该在陈祖德的《自我超越》之后，鼓励当代棋手（首先是聂卫平）进行“棋道”的探讨；还应该在园林前辈陈从周教授的《说园》之后，推出更多对于“园林之道”的描绘；还应该在中国古典画论之后，结合近现代诸多大师的实践推陈出新；更应该在朱光潜、宗白华、王朝闻等美学大师之后，涌现更多的美学巨擘……当这一天来到之日，我们将感到“从容”将是“强盛”的同义词，甚至是会超出其内涵的。［点校：今天说禅，完全是要提倡把京剧当成一种宽松的文化形态来对待。现在戏曲学校的教师教导孩子，用的都斯坦尼斯拉夫斯基的体系路数。戏曲前辈张庚先生生前提倡建立中国戏曲自己的教学体系，现在完成了多少呢？就说禅宗，我们把它仅仅限制在艺术的一种方法，其实是大有好处的。可现在的戏曲学校中，又有谁能够领会到它的真谛，并且能灵活地运用到教学之中呢？张中行先生写过《禅外说禅》一书，因为它不是拉着脸说宗教，而是玩着说文化的，所以就特别好。确实，禅宗既有宗教的一面，也有文化与艺术的另一面。我们实在不应该排斥这些“另一面”，因为它是我们中国传统文化中非常宝贵的东西。如果说它当中搀有杂质，那我们就可以边学习边排除，这与我们仅仅坚持的正面学习，刚好可以互补。］
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梅之气（1）
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　　“内练一口气”
　　京剧界有句行话：“内练一口气，外练筋骨皮。”京剧是很“外在”的一种艺术，用今日的话讲，就是极强调“表现”的意思。然而殊不知，每一位艺术上有成就的演员（哪怕仅在某一方面有所创造），也必定把“内练一口气”摆在统率地位，也只有这样做才能把“筋骨皮”练得稳准狠，练成“有规则的自由动作”。
　　中医学认为，人体的种种新陈代谢过程（诸如气体的交换、食物的消化、血液的循环、津液的运化、废物的排泄，以及形体和精神的活动，等等），都是通过体内的“气化”作用实现的。这种气化作用，古时候叫做“化生之道”。人体有了这种气化作用，才能进行除旧布新的生命活动。中医学上的气功，就是通过各种练功手段，如姿势、呼吸和意守的锻炼，来加强人体的气化作用。气化作用的加强，可对机体起到平秘阴阳、调和气血、疏通经络、培育真气的功效。
　　本章要探讨的“梅之气”，或曰京剧当中的气功，与上文所讲中医学上的气功究竟是不是一回事？众所周知，京剧界会（中医学上的）气功的人大有人在，然而漫漶于京剧艺术中的气功，其内涵与外化的形式又与中医学上的气功明显有异。以武生泰斗杨小楼为例，他信奉道教，据说在没戏的一段相对空闲的时间，他就会离开喧闹的京华，去西郊戒台寺去静坐养气。他静坐养气做什么？从人生信仰上讲，当然有助于他坚持“一生二、二生三、三生万物，然后万物归一”的道家思想；从气质培养上看，会有助于他“武戏文唱”表演特征在唱、念、做、打各个方面更深一步的渗透及彼此之间更进一步的协调。简言之，杨小楼之静坐养气，既强了身，更添了艺。对于广大观众来说，后者才是唯一要关心的结局；而对有兴趣于气功的演员来说，则需把强身（以及坚定意志）摆在第一位，达不到一般练功者的一般水平，后一步在艺术上的进取也无由实现。但是作为有抱负的艺术家，他（他们）练气功的目的，最终必须落实到艺术实践（其中的某些方面）中来，他们每谈及此，总是津津乐道，信仰的虔诚往往让位于创造的乐趣，这可以用梅兰芳与“鼓界大王”刘宝全的一段谈话为证。梅兰芳1936年在上海曾当面请教保养嗓子的方法，刘宝全说：“几十年来，我的嗓子只是比较上有点出入，可是从没哑到一字不出，我说的使巧劲，有个重要的关系，就是要会用气，第一要练丹田气，至于换气、提气、偷气种种门道，都要下工夫自己揣摹。懂得养气的道理，才有长劲，连唱个五六段是不会露馅的。”梅当时接着说：“您说得对，有句老话叫‘内练一口气’，我觉得嗓子好比喇叭、唢呐上的‘哨儿’，要用气吹才能响的。像我们唱旦角这一行的，往往中年塌中，嗓子倒了。那并不是嗓子坏了，其实是气力不足，催不动嗓子，所以高音就没有了，所以老辈常说‘湾儿’、‘吊嗓’都是为了‘长气’，这和您的说法是一样的。”鼓王闻言，很高兴地双手合拢来一拍说：“对啦！唱戏、说书全靠精、气、神，讲究稳、准、狠，必须要‘开窍’，就怎么来都合适。窍门是要下苦工琢磨才能打开的，‘天上掉下馅儿饼来’的事是没有的。开了窍，还得练，不能缺工……”
　　鼓王最后的这段话中包含了两层精辟的艺术辩证法。第一层是“开窍之后，就怎么来都合适”；第二层则是“开了窍，还得练，不能缺工”。为了形象地加以说明，我们不妨从鼓王最崇拜的谭鑫培说起。
　　谭鑫培论气
　　据说，谭鑫培曾对陈彦衡讲：“《碰碑》既不好唱，又不好拉，鼓也不好打。老令公的第二场的反二黄慢板那么长，中间没有缓气的地方，又接着一大段快三眼，从‘金沙滩双龙会’起，胡琴、鼓板就要一点点地催快，唱到‘大郎儿’很自然地成了快三眼，如果打的、拉的不合适，唱起来可真费劲。”陈彦衡回答说：“现在刘鸿声唱《碰碑》，反二黄慢板‘我父子倒成了马前英豪’之后，加长锤锣鼓歇气，从‘金沙滩双龙会’开始唱原板，就不费力了。”谭鑫培闻言跳起来说：“真有这个事吗？噫，岂有此理！这样唱虽然省力，可是气折了，戏也散啦！”
　　刘鸿声小谭鑫培32岁，最初唱花脸，曾为谭鑫培、孙菊仙等配戏。后来改唱老生并自己挑班，嗓音清亮甜润，善唱高调，代表作为“三斩一探”（《斩黄袍》、《斩马谡》、《辕门斩子》、《四郎探母》）。在其高峰时期，嗓子可说是“怎么唱怎么有”，观众极其踊跃，连谭鑫培有时都要“暂避其锋”。然而我们今天看来，刘鸿声的“怎么唱怎么有”与前文刘宝全所讲的“开窍之后，怎么来都合适”恰恰背道而驰。“怎么唱怎么有”是仗着年轻气盛（这里的“气”是指嗓子冲，而不是指善于养气），不懂得去“开窍”而傻卖力气。这样做只能维持一个短时期，必然会伤及艺术，同时也会影响身体及嗓音。我猜想上文引述的刘鸿声唱《碰碑》采用省力办法，不会发生在他的中年以前，因为那时他有的是“气”，绝不会惜力。大约正是不懂得去“开窍”而傻卖力气的缘故，使其晚年嗓子不顶，被迫在戏中偷工减料。甚至其寿命也比谭鑫培短了二十八年，这是不是因为中青年时傻唱而伤及身体中的内气了呢？
　　与刘鸿声主要依靠天赋佳喉成名的经历不同，谭鑫培的成功实在要艰难得多。当时与谭同时雄踞艺坛的还有另两位老生，一位是善用“膛音”，以慷慨激昂取胜的孙菊仙，另一位是善用“脑后音”，以雄健刚劲擅长的汪桂芬。谭鑫培则避短扬长，另辟蹊径—运用“云遮月”的音色，声调悠扬宛转，长于状物抒情，在唱腔上不仅集程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎之大成，而且广泛吸收青衣、老旦、花脸各行唱法以及昆曲、梆子、大鼓的音调，巧妙而又不露痕迹地溶于老生唱腔之中。著名京剧音乐家陈彦衡这样评论谭：“有了天赋的嗓子而不能运用自如，不是完整的东西。鑫培晚年的嗓子反而长了调门，神完气足，结构严谨，实得力于养气。夫气，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。鑫培明乎养气之诀，故其承接收放，顿挫抑扬，圆转自如，出神入化，晚年歌声清朗，如出金石，足证颐养功深，盖艺也而近乎道矣。”用文字形象介绍养气的过程恐怕事倍功半，这里不妨引录许姬传先生讲过的一件轶事—谭曾与许之二舅父徐莹甫以“蛐蛐战”为戏，当时只见“老谭二目圆睁，全神贯注，脸上有戏，仿佛扎靠登场的神气”。足见老谭之养气渗透在生活的一切领域，并且与“戏”紧密相关。正因如此，才能使他的每一个人物都由“气”而“韵”（神韵）—“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊而各具神似。”
　　刘宝全论气
　　刘宝全为什么对“气”的问题那么有研究？原来他早年曾学过皮黄，在天津科班中坐科。第一次到上海演唱，就因为没有把握好“气”而在台上出过错。
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梅之气（2）
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　　原来，刘与师兄合演《空城计》，刘饰孔明，师兄饰司马懿。当孔明在城楼上唱完上句“闲无事在敌楼我亮一亮琴音”之后，下接抚琴一笑，然后在接唱下句“我面前缺少个知音的人”。然后刘在唱完上句之后，竟然忘了还有下句，一劲儿死等师兄饰的司马懿起唱“有本督在马上观动静……”于是他二人相互这一等，台上就出现了一个不应有的空隙，台下也就发生了笑声。到后台，刘竟然没发觉自己的失误而怪罪师兄，师兄讲：“你缺了一条腿（指没唱下句），我怎么往下接啊？”刘乃醒悟，一方面向师兄道歉，同时下定决心不再唱京剧，复改为唱大鼓，终至成名。这段轶事中有一点值得注意：就是为什么刘在舞台上“缺了一条腿”而仍无感觉，致使回到后台反而埋怨师兄？我以为可以从广义的“气”中得到合理的解释。京剧的唱词为板腔体，每一个唱段都由若干组上下句组成，上句结在仄音字上，下句结在平音字上。这若干组“一仄一平”的跌宕，也就在演员的心中形成了“气”感。在绝大多数情况下，演员在演唱中根本不会发生忘词现象—“一仄一平”的跌宕带动着音律的回旋，即使演员偶有忘词，那音律的回旋也能帮助演员把忘掉的词语轻而易举地给“找”回来。这就是一些演员空口复述唱词时嘴里磕磕绊绊，一旦小声哼唱就顺畅无比的道理。然而刘宝全唱《空城计》的情况有点特别，因为这一个上句偏偏落在平声字上，这对于一个舞台经验不足、初入大上海的小孩子来说，就使心中的“气”感发生了颠倒—误把上句当成了下句，于是才发生了他回到后台反而埋怨师兄的事。这件事进而可以说明：“气”对于京剧演员来说，完全可以扩大成为一种内在的节奏机理。只有“气”顺了，“玩意儿”才能浑然一体，才能舒泰熨贴，才能边式美观。碰到像《空城计》这一个特殊上句—先天“气”不顺的情形，就得格外小心，事先有所准备，才可能在演出当时通过特殊处理，使“气”由不顺变顺。
　　经过这一次的教训，刘宝全在后来唱大鼓的实践中认真加以总结，艺术提高很快。一次，谭鑫培的大儿子邀刘去到谭家为他老爷子演唱。在刘聚精会神地唱完之后，谭鑫培把刘宝全叫到身旁，夸奖说：“唱得不错，好好儿干，有饭。”刘请其指点，谭便讲：“你是唱书，不是说书，口音还有点带怯，北平有些座儿恐怕听不惯。作艺的讲究入乡随俗，你是聪明人，自己回去琢磨吧！”刘宝全受到启发，回去就着手把怯味儿改成京音，“使唱腔细致大方起来，并且琢磨着连唱带说的气口，耍着板唱，这样，脸上的神气与身段也不同了……”大凡对戏曲歌唱有些了解的人，都会知道“耍着板唱”是一种高难技巧，具体表现在“有板时若无板，无板时却有板”，乍听常有荒腔走板的感觉，但用手试拍，却丝毫不走。从“气”的观点解释，就是故意用一种“不顺”去整治“顺”，让观众在克服这种“不顺”的过程中去捕捉独特的韵味。在刘宝全中年以后，他的“意”对“气”的把握已经完全达到出神入化的地步。在大鼓《长坂坡》中唱到“我的儿你要乳吃吗？你那小肚儿空”时，“小肚儿”三个字的音就一步步低下来，“空”字最后用一个极低的音来形容糜夫人痛惜阿斗挨饿的母爱，这里完全用丹田气压着唱，音虽低而能灌满全场。等下面唱到“猛回头赵云的马到土墙东”的“马”字，用花脸的炸音拖长一段，声震屋瓦，雄伟非凡。刘宝全经过长期揣摩，终于摸索出一套发音规律，他能以最低音一气喊到最高音，由本嗓先转为半假嗓，直到假嗓中的“立音”，当中听不出转换痕迹，分不出孰真孰假。大鼓调多用“立音”是自刘开始的，这一种“音堂相聚”的高超本领使梨园界无不佩服。
　　梅兰芳论气
　　本章开头的一节中，介绍了1936年梅兰芳在上海与鼓王刘宝全论气的情景。那时候梅对气的理解，还停留在如何具体地有宜于演唱的表层。通过抗日战争时期闭门思索，通过解放战争时期和解放后的大量演出实践，尤其是通过排演《穆桂英挂帅》一剧，梅对气的理解与运用已然达到一个新的阶段。可惜的是，梅生前未就这个问题作系统的论述，但从郑亦秋先生（《穆桂英挂帅》的导演）对《穆》剧的一篇回忆文章（《〈穆桂英挂帅〉中的创造》，载《舞台生活四十年》第三集）中，就可得到清晰的启示。下面，我们就郑文提供的实例而略作归纳。
　　郑文说：“梅先生在表演上善于合理地使用力量，不该使劲的地方，他绝不滥用力气，很为收敛，但不马虎，人物的行动线不断；他使劲的地方，恰恰是该使劲的关键所在。劲使的是地方，戏也就恰在那个地方出来了。如《接印》中的‘望家乡’快板，锣鼓把气氛催得很足，梅先生却压住步子慢而稳地向后退着，他这是把劲含着，借快速的锣鼓反衬他的稳慢，动作越慢越显突出，以便进一步拢住观众的神，注意他下面的表演，到转身亮相时，他的劲放了出来，而且把劲主要用在大抖袖过肩的动作上，因为他要通过这个动作来表现穆桂英的信念、决心和力量。如果这个动作没有劲，上述的内容观众就不能领会。又如‘叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军’二句唱的‘戎装端整’和‘抱帅印’都是用力的高腔，连着唱很费劲，又容易混同。因此，梅先生在使劲唱出第一个高腔后，并不把劲放尽了，而是稍留下一点，准备下一个；到第二个高腔则全力以赴，唱得足足的。这样，给人的印象就是第一个好，第二个更好，一层高过一层。”这段话既有总括，又有微析，表现出梅先生“欲以气胜之，必整体完整”的这样一个运气原则。郑文中多次提到的“劲”，是内在的心气与外在的力气的统一，也可以认作是气。梅先生之所以选择《穆桂英挂帅》作为自己建国之后的第一个新戏，不可能不受到“难道我就无有为国为民一片忠心”以及“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”所内蕴之气的感染与激动；然而，一旦真的确定为献礼剧目之后，梅先生又必须神安虑定下来，把刚才引录的唱词中的内蕴之气，缓缓地化解在对整个剧本的冥想之中—梅先生或许要更多地站在观众的角度，试想观众如何一点点地进入剧情，如何逐渐被舞台上的声光画面所吸引；梅先生大约要依次把握三股气，其一是剧本本身之气，其二是主要演员饰演主要角色之气，其三是观众胸中之气，对三股气需要一而再、再而三地揣摩，最后才可能实现融合。只有等这“冥想”大体就绪—也就是将三种气摆布得大体匀均了，才能够付诸排练。当然，排练的过程不会一蹴而就。梅在排练时不可能没有随意性—此处气长了些，别处就气短了些；此处气虚了些，别处就气实了些；……这样的随意性可能包含极其珍贵的即兴创造，当然也会带来反复掂对、最后才实现平衡的可能性……同时，排练过程是无数组“三股气”的交流与碰撞，因为除梅之外，导演与主要配演都会有各自不同的“三股气”。由此可知，只有把冥想（或言之“默”）与排练（或言之“走”）交错地结合起来，相互取长补短地重复上若干次，“三股气”才能真正拧成一股绳，才能在艺理上实现“悟”。我以为这是梅兰芳用气的一条最基本的经验，他有心有法却又不著一字，结果因他人的体会而尽得风流，此非对禅宗之秘的悟解乎？
　　绸舞一口气
　　“绸舞一口气”，这是杜近芳三十多年前从师姐张贯珠处听来的一句话。她俩都是“通天教主”王瑶卿的学生。杜曾偷偷打听这位从上海来的师姐有什么本事，师傅答道：“这位神仙，可有绝活儿！她在《盘丝洞》里演蜘蛛精，脚下踩圆球，左手耍漆盘，盘上还有酒壶；右手先是捏着一个由绸子叠成的‘球’，刹那间把‘球’甩出手，顿时变成十丈长的绸带！等绸带从空中落向脖颈，正好一边五丈。你说这个本事是咋练的……”近芳从此缠住师姐，反复向其“讨关节”。师姐告诉她，练绸之前要先练绫，因为绫分量更轻。师姐告诉她，十丈长的绸条如何先用两指夹住，然后一点点地叠成“球”形。师姐还告诉她，如何在把全部绸条甩向空中之后，用数步伐的办法使自己恰好站在“一边五丈”的中点位置。这些无疑都是“绝门儿”的经验，但近芳记得最真的一番话却是：“绸舞一口气。这个‘气’并不神秘，就是把意念和力量都贯在舞绸的两个指头尖上。只要贯到了，绸带就能自己飘飘欲仙……”近芳听到这番话，认为是讨到了最要紧的“关节”，于是一面偷偷按照这些要领练起绫子，同时又希望有朝一日能“亮亮”这手绝活儿……
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梅之气（3）
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　　“亮”绝活儿的日子终于到来。1955年，她与张春华随中国艺术团访问西欧获得巨大成功。英国女王邀请代表团在捷克休整之后再度访英，增加两星期的演出。既然重访英伦，就不能再拿春华的《三岔口》、《秋江》和自己的《别姬》、《断桥》，必须赶排新戏！张春华提出上《水帘洞》，杜近芳则要排《水漫金山》。双方僵持许久之后，近芳让步了，但提出一个条件—自己在《水帘洞》中虽然演一个配角龙女，但得答应让她“造魔”！在得到同意后，杜近芳忙了起来—把自己在《柳荫记》中饰祝英台的衣服，改成龙女穿的服装；又急电国内运来十丈长的湖蓝色绸带，当然，绸带要到她指定的店铺去买……
　　《水帘洞》终于在伦敦一家金碧辉煌的古剧场上演了。张春华饰的孙悟空，在模仿猴子挑选兵器时博得了阵阵会心的笑声，因为拟人化的表演太妙了。轮到杜近芳饰的龙女登场，只见她双手持“球”，载歌载舞，使异国观众亦能体会这一水族少女的欢悦之情。孰知龙女越舞兴致越高，陡然间双“球”被抛向观众席—就在目瞪口呆的一刹那，两只五丈长的湖蓝色绸带，竟自飞动了起来！这一家古剧场与昔日北京的广和楼颇为相似，舞台不但前凸进观众席中，而且三面都有四五层精巧典雅的包厢。近芳此时牢记师姐讲过的那些要领，尤其是牢记“绸舞一口气”的提示，那两条绸带真如着了魔一般，随心所欲地上下翻飞，而且把三面那四五层包厢都一一“点”到。何谓“点”？就是把龙女的那一种痴狂的酣态，通过延长的手段达到绸带的尖梢，然后遥递给欲接不及的包厢观众……异国观众哪见过这个？当然也随之疯狂了，掌声和欢呼声一浪高过一浪，在剧场上方的藻井中回荡不止……杜近芳确实是成功了，可后面的民族舞演员却“倒霉”了—对于紧跟着《水帘洞》演出的民间舞蹈《红绸舞》，英国观众异乎寻常地平静，一次掌声也没有。
　　杜近芳学艺讲究穷追不舍。回国后仍不断向师姐请教耍绸的“法儿”，但对方因为生活私事上不如意，一直提不起兴致去现身说法。直到近芳1957年将去世界青年联欢节比赛之前，她才又一次找到正在怀孕的师姐。杜说：“这回我要到莫斯科跳一个‘双人舞’—《嫦娥奔月》，可不是梅先生早年的那个，而是我和张春华、李金鸿几个人琢磨着编的，其中嫦娥就要对着后羿耍绸子。您能看着我输给外国人吗？”师姐闻说，登时站起，三步两步把近芳领到住家附近的一个小剧场。一刻钟功夫，使近芳大开眼界又顿开茅塞。此后不久，杜近芳就从莫斯科传来捷报—《嫦娥奔月》获得了金质奖章。
　　歌唱一口气
　　三年前，笔者曾与著名男高音歌唱家胡松华同赴庐山避暑。住房相邻，却从未听到他练声。我问他：“戏曲界讲究‘拳不离手、曲不离口’，对你们音乐界就不适用？”他答：“我每天早晚都练声，为了不打扰邻居们，所以采用了不出声的练声法。”我惊奇了：“不出声还能练声？”松华答曰：“是的，不出声可以练气，因为‘歌唱一口气’，练气就等于练声。”为了形象地加以解释，他讲述了一段往事—
　　当他家住和平里的时候，常常一清早就去地坛公园练太极剑。公园里真叫热闹—方坛东侧，有位业余男高音在练声，每天把西洋歌剧《托斯卡》、《绣花女》和《茶花女》依次唱过；方坛之南，则是练太极剑和少林拳的场所；方坛西北，许多退休职工在练气功。引起胡松华注意的，是一位围绕方坛边走边练功夫的奇人。他走走停停，停停练练，也说不清是哪派哪宗。然而每将结束之际，他总要痰嗽几声—其声发自丹田，穿经头顶，冲劲与穿透力同那些著名西方男高音歌唱家相比，不在其下。胡松华向练太极剑的伙伴打听此人，都说他生性孤僻，一向不与他人接近。
　　由于那几声痰嗽的“魅力”的诱惑，胡松华上前搭讪：“您这几嗓子真漂亮。”对方眨眨眼，不解其意。胡连忙补充说：“就好像是唱歌。”对方一撇嘴：“我从不唱歌，更讨厌听歌！”“有志者事竟成”，碰个软钉子又算什么？何况对方未必是存心气人！经过数日接触，这位奇人才约略向胡松华讲了一些自己的事：“气功分内外两种。用手指头在砖头上钻窟窿、拿脑袋撞断石碑的，属外气功；我练的是内气功，专为防暴。倘使两人交手，即使一方武艺再高，也不敢保证他绝无挨打的可能。就在这即将挨打却又躲闪不及的千钧一发时刻，如果你练过内气功，就可以及时运上一口气—挨了打也不会受伤。”胡松华的眉头犹未解开：“那您这几声痰嗽—”奇人淡淡一笑：“我是用声音去检验气。声音够了那个‘高儿’，说明气也够了深；声音如果不对，说明内气功还没练到家。”
　　在进一步熟识之后，胡松华要求这位奇人在痰嗽时，允许自己去摸一摸对方的腹部。奇人同意。松华一摸，大为惊喜！奇人腹中弹动的那个点。与意大利著名声乐大师吉诺贝基来华教学时所强调的那个点，恰恰完全一致！而且，由于系武林发功的缘故，那个点的弹动与一般歌唱家相比，就显得更突出、更强烈！胡松华异常惊奇—连这样毫无歌唱意识的人，通过练内气功的途径，都能弹发出如此漂亮的美声！—当然，这是单纯就音响而言。其声虽美。却无乐感，更不能延长为乐句。但对一切有歌唱意识的人（尤其是从事歌唱专业的人）来说，却应该获得这样的启迪—歌唱家的嗓子虽然长在自己脖子上，但是“歌唱一口气”，那气是看不见也摸不着的，一切全凭感觉。胡松华通过结识这位奇人，不但巩固了以往由正常练声所获得的那个气点；而且由于“相比较而存在”的关系，使得近年运气唱歌的实践，也获得显著成效。许多次在巡回演出中，青年歌手的嗓子累哑了，他却嘹亮如初。在电台、电视台的录音棚中，他总是一遍成功。
　　棋下一口气
　　棋圣聂卫平在回忆第三届中日围棋擂台赛与日方主将加藤正夫最后相遇时说：“这是一盘高水平的棋，双方都屏住了气。只不过后来是加藤君的眼睛先眨了一下……”
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梅之气（4）
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　　显然，聂卫平在这里是用形象作比喻。人总是要呼吸的，一口气屏得再长，终归也是要吐出来的；眨眼更是一种下意识的生理现象，如果老不眨眼，眼内的卫生都会受到影响。我以为，聂卫平所说的“屏住气”与“不眨眼”，无非是指全神贯注地抓住重要矛盾中的主要方面，是既粗又细、既猛又稳，既能大处着眼又能小处着手。我觉得这样理解“棋下一口气”就比较容易说得通—尽管聂卫平在身体上略逊一筹，他不但要呼吸和眨眼，甚至还三次离座去吸氧，但是他心中有一口“气”始终持续不断，这口“气”就是他自己这盘棋的命运，就是由一系列胜机、败机及转机孕育并施放出来的主宰“棋运”的智力。这仿佛戏曲演员唱戏，即使是挂头牌的主角，在台上也总归会有“闲”着的时候，因为矛盾的“球”已经暂时“传”到了其他演员的身上；然而高明的演员却能在“闲”着的时候并不放松，使心中那口“气”持续不断。用这个指导思想演戏，角色不拘大小，在观众眼中总是前后“连”着的。用这个办法下棋，不管棋艺高低，总能下出自己的章法来。即使是这一盘因棋艺实际水平过低而败北，但只要心中这口“气”在，就肯定能“吃一堑，长一智”，就肯定能每下一盘都会有所提高。
　　“气”的小结
　　“气”既是生理性的，也可以成为社会性的。
　　“气”一旦与艺术创造沾边儿，它本身也美了起来—它将获得韵味、力度和自由驰骋的天地。
　　“气”是一门有待开发的人体科学，更是一门急待丰富和完善的艺术科学。以往京剧界仅用它指导发声歌唱，并且多居于朴素经验的阶段。今后应予以全方位的研究，并运用到这一门综合艺术的方方面面，更在方方面面的结合部大显神通。
　　“气”开始萌动于由内向外的宣泄推导，最后完成于内与外的统一。［点校：气，就更被认为是“非常玄虚也因此而非常荒谬的东西”。道理是：你能检测出它的质量与成分么？但我们对于自己存身的这个世界的了解，又是非常浅薄的。丁肇中教授发现了“反物质”，这在世界科学界中得到了承认，他目前领导的实验室正在继续着这个实验。“反物质”是不是气，其中有没有我们传统中所说的气？—不知道，我个人实在是不知道。要勇于承认我们还有不知道的东西，因此遇到麻烦与头疼时，就不要轻易下定语。我读过国外一位很受人尊敬的人写的文章，说他的长辈临危，他在床边守侯。忽然发现长辈头上有一屡“灵光”飞升，老人逝世了。那“灵光”是什么？是灵魂么？后来也不知怎么搞的，又发现尸体的重量轻于他死前的体重。看来，越说越玄了，就此打住。但我相信，人类会越来越进步，“进步”的内容包含很多，其中也包括对于旧知识的否定。］
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梅氏坐标图
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　　每一个人都会有自己的坐标图，其一条轴是自身随生命而伸延的年岁，另一条轴是自身对于这个社会所存在的价值。每个人的一生都会分出若干阶段，那即是由“年岁轴”及“价值轴”上各自选出若干个点相交，并由这许多的相交点连接为一条由若干短直线所构成的波折曲线。这若干短直线，即是该人一生的若干阶段；这一条从整体上看的波折曲线，即是该人的生命进程。
　　梅兰芳氏，当然也会有自身独特的坐标图。他的“年岁轴”，由1894年9月24日开始，至1961年8月8日停息，标列的方法与常人没什么两样。对于另一条“价值轴”，其标列方法则会因认识角度的不同而存在差异，《中国大百科全书戏曲曲艺》卷中，把梅兰芳对于社会的价值分为三个时期：
　　从他从事舞台活动开始，到1915年前后，是他艺术活动的早期。这一时期以继承传统为主，演出剧目多为传统的唱工戏，如《祭江》、《二进宫》、《三娘教子》等。这时梅兰芳在艺术上虽还不曾有自己的独特创造，但却是一个很重要的准备阶段。自1915年起至抗日战争前夕，是他艺术活动的中期，此期创造精力最为旺盛。他先后排演了时装新戏和古装新戏，又致力于传统剧目的整理加工。在此时期，他完成了京剧旦角表演艺术上的重大革新，完成了前辈旦角演员特别是王瑶卿的未竟之功。从抗日战争结束恢复舞台生活起，直至逝世，是梅兰芳艺术活动的晚期。此期上演剧目减少，经常演出的是《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》等最具有梅派特色的剧目。《穆桂英挂帅》是他晚期唯一的一部新戏。此期艺术风格也不似中期那样色彩浓艳，而趋于清淡含蓄，更富于内在的魅力，这标志梅兰芳的艺术已达到炉火纯青的境界。
　　上述这段话节自《中国大百科全书》中的“梅兰芳”条目，显然，它具备如下两个特点：一，它是从“梅兰芳是一位杰出的京剧大师”的定义出发，单就梅氏表演艺术的成就来评论其社会价值的。二，它为梅氏标定的坐标线由三条短直线所组成，叙述评议的重心也在这三条短直线上。我想，如果从这两个特点出发，进一步充实材料进行纵横捭阖式的阐述，就可能形成一部极有价值的、纯艺术范畴的学术著作。
　　然而本书对梅氏的认识角度及研究方法，与《中国大百科全书》有许多不同。在本书为梅氏标定的坐标图中，“价值轴”依据的并不仅限于梅一生的艺术成就，而是把梅也同样看成一个“社会的人”，并把“这一个”“社会的人”投进梅所置身的特定经济、政治、历史、文化背景中去，去寻觅和研究梅如何与社会的这些方方面面取得联系，然后又是如何回报这个社会。再有，本书描摹、剖析的重心也不在坐标图的短直线上，而是紧紧扣住由短直线相交所形成的五个点。请注意，百科全书对梅艺术价值所标的三条短直线间，实际存在着两段空白：一是自梅诞生至开始学戏的七八岁间，二是自“九一八事变”至抗战胜利的十三四年。这两段被处理成空白当然也有道理，是因梅在此两期中基本上没有艺术活动而略去不计。本编着重“抓”五个点，既是一方面对那五个对于梅的命运、性格具有巨大影响的关键时刻作深入的分析；同时对于其间那些属于短直线的部分，也灵活地进行“召之即来、挥之即去”式的回顾或预示。这样一来，在叙述上就有了很大的主动性，同时在体例上与纯学术的“评传”写法也有了区别。
　　本书不打算用“君临”的态度去阐“道”，去设立枯燥无味的条条框框；笔者愿与读者促膝对坐，彻夜神聊。聊什么呢？不外两个实际—一是艺术现象，二是作为其背景和源泉的生活实践。笔者愿从自己的审美经验与习惯出发，力图聊得有兴味一些和含蓄一些。有了这两个“一些”，大约就能使读者在听取神聊的过程中，也情不自禁地参与艺术上的再创造，然后与笔者一起得出那种“从特定经验中所取得的特定结论”。
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“记取种花人”•1921年（1）
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　　成名于“小年”
　　有一种误解，认为“四大名旦”是在1927年因北京《顺天时报》的选举产生而同时成名。事实上，是梅兰芳率先成名，其次才是尚小云、程砚秋和荀慧生。我向梨园界的老人了解梅成名的具体时间，他们先是困惑地想了许久，然后又不约而同地答曰：“民国十年。”
　　查史，民国十年（1921年）有两件政治大事：4月，孙中山在广州就任大总统；7月，中国共产党秘密成立。这一年梅兰芳虚岁二十八岁，孙中山就任大总统他不会不知道；但1911年时，孙先生已经当了一回临时大总统，之后袁世凯、黎元洪、冯国璋、徐世昌“走马灯”般都过了一回“总统瘾”（袁世凯还当了一回皇上），此际孙中山远在广州上任，这影响一时半会儿到不了北京的。至于中国共产党在南方的秘密成立，对于以“京朝派”自诩的北京梨园界人士来说，就更是遥远而又渺茫的事了。这年在京剧发展史上，又偏属“结果儿”不多的“小年”。那么，梅兰芳在此年成名之说又缘何而来？众所周知，梅兰芳一生艺事很少“飞跃”，而是从唱“开场”一点一滴地积累经验，戏码一出一出地向后挪移，是通过不停顿的量变而成为“伶界大王”的。民国十年，就恰恰是梅兰芳量变链条中很普通的一环。老人们或许是喜凑整数才说出“民国十年”的吧？
　　在穷思几至力竭之后，又忽地欣喜起来：倘若能在这极其普通的一年当中，挖掘出促使梅成名的必然因素，就会更具有说服力。
　　民国百态
　　民国十年的北京是什么样子？
　　如果站在云霄俯望，赫然处在古城中央的，还是那金碧辉煌的紫禁城；但威严与喧闹一齐失踪，它过分地静谧，几乎达到了死寂。如果你一道又一道宫墙、一个又一个院落地寻觅，就不难发现一个流动的奇异黑点儿—这是一个十五岁的男孩儿，正在宫院间的空地优游自在地骑自行车。他头戴鸭舌帽，身穿简便西装，与周围莽莽苍苍、郁郁葱葱中的中国古典宫殿，形成了一种不可调和的对比！他就是已经退了两次位的末代皇帝溥仪。第一次在宣统三年，那时他只有五岁，胡里胡涂地因为母亲隆裕太后代颁的一道退位诏，就在列祖列宗的幽冥慨叹声中失却了九五之尊。第二次是民国六年，前两江总督兼摄江苏巡抚张勋跑到宫中，跪在自己面前奏请复辟，他按照三位“师傅”（陈宝琛、梁鼎芬、朱益藩）事先教导过的，假谦虚了几句也就答应了。不料未出半月，段祺瑞率讨逆军进入北京，张勋跑到荷兰使馆藏躲起来。当梁“师傅”把再次退位诏摆在溥仪面前时，十一岁的他又害怕又悲伤，不由得放声大哭。幸好国民政府把复辟都归咎于张勋，丝毫没有降低紫禁城中的物质待遇。次年，前清的“太傅”徐世昌继冯国璋当了总统，不但赦免了张勋，连办公地点也由中南海迁回自己家中。这一来，旗人的大马车和妇女的“两把头”又出现于北京街市，王公贵族家中又大张旗鼓地做寿、唱戏、摆宴了。又过了一年，北洋军阀分裂为直系（曹锟、吴佩孚）和皖系（段祺瑞），徐世昌已不能凭北洋元老资格去驾驭各方。民国九年，曹、吴干脆与段交起战来，直系胜。徐世昌的地位愈发岌岌可危。然而紫禁城中又从英文《导报》上获悉—那是一则发自奉天（沈阳）的消息：盛传张作霖将军将来北京恢复帝制以代替民国政府，合作者有西北的皇族和军队，前将军张勋也将鼎力相助。消息甚至还提到徐总统和冯国璋前总统，讲他们鉴于目前国家局势及外来危险，也都同意恢复帝制。至于曹锟等人，消息讲只要让他们保持目前实力再当上王公，就会很满足了……这一些流言式的消息，从1920年一直传就1921年，小皇帝的耳朵里磨出了茧子，反而漠不关心起来。他开始沉醉于玩耍，又开始穿起“奇装异服”（指鸭舌帽和简便西装）大骑特骑其自行车。
　　如果把视线从紫禁城西移到中南海，自民国之后，这里一直是新的权力集中地—袁世凯在这里当上大总统，又当上只有几十天的“洪宪皇帝”；此后，黎元洪、冯国璋都在这里行使总统职权；徐世昌虽然在家“办公”，但中南海依旧不是寻常百姓可以进入之地。
　　如果把视线由中南海南移到前门北麓的交民巷—这里的路面不再是北京随处可见的黑土，而是用石子压成的马路，这是全北京唯一可见的“奇迹”。道路两旁全是用花岗岩盖成的洋房，不少大门悬有花花绿绿的外国国旗。这里已变成使馆区，不同的政客与不同的国家保持密切的联系。要不，张勋和黎元洪在形势不利的时候，怎么会突然跑进荷兰或日本的使馆里躲了起来？（黎元洪还是抱着总统印玺进入日本公使馆的！）看来，在交民巷那些挂有国旗的大门深处，正睁着一双双贪婪的眼睛，紧张地注视着中国政局。
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“记取种花人”•1921年（2）
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　　如果把目光从这些权力所在移向芸芸众生，就会发现其时北京一桩很奇特的景观：有四条南北走向的大街（东四至东单、西四至西单、前门至天桥、后门至鼓楼），都已隆起地表半人多高，上面走车马，行人则在两侧的“沟底”逡巡。当时有句概括北京繁华地区的口头禅：“东四、西单、鼓楼前，前门大街、游艺园。”所以这四条道路的两侧沟底，同时设有各种小摊；由小摊分别向两侧缘坡而上，则是各种大店铺的沿街门面。每天自清晨直至掌灯，这几条道路车马不绝，“沟底”小摊及沿街店铺也无不熙熙攘攘。最热闹的要数前门至天桥的这一条路，旧都有名的戏园子多聚集于两侧，尤其是民国元年开始唱夜戏以来，常使热闹延续到后半夜。戏迷们不仅对自己所崇拜的名角在台上的每一举手投足津津乐道，而且有不少人还以莫大的兴趣关注着名角的起居行止，甚至包括以能辨识名角赴戏园时所乘的专用骡车为荣……比如1921年1月8日夜，新组建的“崇林社”在位于前门外西柳树井的第一舞台演戏，于是自傍晚时分开始，前门外大小店铺的东家伙计，以及许多悠闲的顾客，都不时把目光投向街心半人高的路面。［点校：“崇林社”这个戏班名字大有讲究。杨小楼是梅兰芳的前辈，但此时梅的叫座能力又超过了杨。杨、梅合组一班，于杨是有些不情愿，但又不便公然说出，于是就有杨“身边的人”替老板出主意，谋划起这个班子的名字来—“不如叫‘崇林社’吧，其中‘林’字是包括了他梅兰芳与您杨老板，表面上俩人平起平坐，很对得起他梅兰芳了。但并排的两个‘木’是要分左右的，左为上，右为下，等到第一天唱大轴时，就只能是您杨老板了。次日才可能轮到他唱大轴呢！”以上加了引号的话，是杨“身边的人”向杨说的悄悄话，或许杨心里也正有这样的潜台词，但杨不会公然对梅兰芳讲，如果真说了，就太没有长辈的身份了。杨面对自己“身边的人”，只能默许他们的悄悄话；作为梅兰芳，既然看到杨的默许，于是就只能承认这默许变成的事实。好在事实也会说话，每逢自己唱大轴时，观众就特别踊跃；而杨老板唱大轴时，弄不好就会起堂。这样久而久之，原来由杨身边人提出的杨每场拿“加钱”（按照实际上座人数去提成）的办法，就由杨老板自己谈笑着给取消了。等到这时，名至实归的“崇林社”这才真正成立，其中的俩“木”字也就不分左右啦。］他们知道此夜“崇林社”的戏码极“硬”，自第四出往后，其中的名角都不会再步行去戏园子，而必然要乘坐骡车才能与“份儿”相符。名角们（依戏码的先后顺序）是：王瑶卿、王又宸、王凤卿、尚小云、刘鸿声、陈德霖、郝寿臣、俞振庭、梅兰芳和杨小楼。企盼名角的人们同时又晓得：在这十位“超一流”的大角中，只有后面那五六位才备有私人的专用骡车。这些骡车将从各自的住宅出发，走上前门至天桥的大路，经珠市口向西而下，缓缓走向西柳树井的第一舞台。前门大街两侧的戏迷们，会兴致勃勃地辨识哪一辆是杨小楼的，哪一辆则是梅兰芳的，会从此际的“杨、梅并世”回述到1917年谭鑫培逝世前的“谭、杨、梅鼎足三分”。年纪再大些的戏迷，就可以由此畅谈昔日的“后三鼎甲”（指三位著名老生—谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙）的盛况而唏嘘不已。［点校：后三鼎甲上边说了，那么还有前三鼎甲吧？当然，他们三位是程长庚、张二奎与余三胜。为首的自然是京剧开山祖师程长庚，他身为“三庆班”主，一方面是承认谭鑫培最受当代观众之大欢迎，但谭在艺术上却不宗自己，而全力倾向余三胜。这现象弄得程心里很不高兴，所以当程晚年长期卧病，有一次谭与孙结伴去看程，谭先礼貌问了程的病，但没料到程一上来就没头没脑说了句“三十年后，整个梨园将是你的天下”的话。谭感到委屈与被动，只好以“那怎么，也得是孙师哥排在我前头啊”的话搪塞。程则摇头说：“不然，孙的声音味苦，不入时人的耳；你的声音甜俗，妩媚动人，但是亡国之音啊。”这番话没到三十年就应验了，谭的歌唱富于人物个性，从审美上符合时代的前进潮流。这场问病的对白，也可以说是两种历史审美观之间的对话。］戏迷们有一搭无一搭地聊着，有些人会等到散戏，再看这一辆辆骡车原路返回。俟蹄声鞭影消失于夜色，戏迷们这才打起“哈欠”—由一人的“哈欠”变成全体的“哈欠”，拱手告别，各自散去。北京似乎到了这个时刻，才算真正地进入梦乡。其实此际，北京南城（尤其是前门大街两侧）还会有几家、十几家甚至是几十家的灯光未熄。那是刚卸掉戏装的名角回家吃过夜宵，消除了劳顿，精神反而亢奋起来，他们会从今晚夜戏的某一点上引出谈锋，对家人对弟子（通常要服侍师傅睡下才能离去）讲个滔滔不停。这一讲，常常要讲到窗户纸发白。因此不妨说，是京戏名角不可抑止的谈话，把北京无数个日夜连接起来。这种谈话多富于创造性，它在演员全部生活、艺术积累的基础之上，往往更开拓了一步。等下一次登台时，名角常常会以更加精湛的表演和观众见面。
　　梨园景观
　　前文讲到社会上的芸芸众生如何关注和倾倒于名角，那么名角又是如何回报的呢？比如，他们坐在自己的骡车中奔赴戏园，明明车厢内开设了十三个精致玲珑的玻璃窗（梨园称之为“十三太保”），却没有谁会兴致勃勃地向外张望：窗外的地方—前门外的那些店铺，自己幼年是多次去过的，但自从懂得要发愤图强之后，就再少有闲逛的时间；一旦成名，那些热闹地方就成为绝然回避之所。就以前门大栅栏地区来说，瑞蚨祥和东鸿记、西鸿记几家字号的铺房修得多么金碧辉煌；门前是巨大的绿漆铁栅栏，一进去又有高大的铁罩棚，下面的停车场可让顾客的自备车马停在那里。然后才是磨砖刻花、装着大玻璃门的楼房。楼上楼下的前檐上，都挂了许多块金字大匾，上面都是十足纯金叶子飞粘，所以永远是光辉灿烂的。除此之外，大栅栏中的名店还有茶叶铺“张一元”、乐家药店“同仁堂”、香粉铺“花汉冲”和烟铺“豫丰号”……京戏名角知道自己在这些店铺中的地位和价值，因为广和楼、广德楼、三庆、庆乐、华乐、同乐、中和、第一舞台、文明园就都在上述那一大批“大买卖”的包围之中！逛店铺的人也就是看戏的主儿，店东店伙也不时往戏园子钻（他们中许多人是不需要买票的），所以名角一旦在“大买卖”中被认出来，肯定会造成交通堵塞的；堵塞事小，名角们更怕自己被世面上的花花绿绿照昏了眼，再不肯集中心思练功排戏，再不肯用单调机械的生活以保持“玩意儿”上的长进。
　　与上述严格克己的习惯成对照，在当时的庙会（隆福寺、白塔寺、护国寺、花市、土地庙）上，在每年应节的集市（白云观、大钟寺、厂甸）中，京戏名角或多或少会留下足迹。那里虽没有前门一带的大戏园子，却有不少来自民间的地方戏，如蹦蹦儿、莲花落儿和合合腔，都搭了戏棚子，以零打钱的形式演出。在天桥，则有服装、表演同样简陋的梆子和京戏。这些演出的水平格调都不高，但与前门一带代表时代最高标准的演出，却有着血肉相连的联系。许多名冠京华的著名演员，尽管自己是由“××科班”或“××堂（相公堂子）”直接进入大戏园子而一举成名，但其幼年总会或多或少受到过“庙会文化”的濡染和熏陶。这是一种深刻而无形的影响，致使他们成名之后还对底层的文化风俗念念不忘。因此，他们时不时地会三五成群到庙会上来，还得多少换一下装，免得让那些“知其名却不识其容（指生活相）”的劳苦大众认出自己。他们会很有兴趣地坐在长条板凳上听上一段评书，再到隔壁去喝碗豆汁儿……因为在这样风俗画般的背景氛围中品尝老北京的小吃，会勾起他们幼时的回忆，同时也会使他们在舞台上正走红的“玩意儿”，能够返回到现实生活中再次“淬火”……
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“记取种花人”•1921年（3）
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　　与庙会上五花八门的小吃成对照，当时北京也有许多驰名南北的大饭庄，京戏演员（包括名角在内）都是习惯于吃家常饭的（比如杨小楼就爱吃炸酱面并以之待客），所以很少有人想到要去大饭庄摆阔气。但是名角儿不时也会去光顾这些饭庄，目的则是参加“堂会”演出：当时不少饭庄设有戏台，如金鱼胡同的“福寿堂”、地安门的“庆和堂”和什刹海畔的“会贤堂”。［点校：今天的北京，连一座饭庄都没有了。遗憾。其实具备饭庄条件的戏台，在珠市口东北侧的山西阳平会馆中就有，这是绝好的条件，如在那里拆迁出少许民房再稍微建设之，那北京的古都风貌就又有了大的恢复。］凡是以“堂”命名的饭庄，都是面向南开的两进四合院，戏台通常设在后面一进的院中，面对北房正厅，平常不唱戏的时候，北房包桌设席，东西南房设置散座。一到有“堂会”时，由主顾将整个大院包下，后面一进的北房设作喜堂或寿堂，堂客们（妇女）安排进东西厢房，男客们一般散坐于后面一进的大院中。这样的“堂会”从上午九十点钟开始，宾客从四面八方来到饭庄，先进北房贺喜庆寿，然后由“知客”（多为主顾的近亲）引导，分别到院中或厢房落座听戏，戏由上午九十点钟一直唱到后半夜两三点钟。春秋季风和气爽，院子里是露天儿；三伏天暑热难当，戏台上罩有铅铁棚，后面一进院子上搭了凉棚；三九天朔风狂号，院中烧了地灶，整个地面都是暖烘烘的。“堂会”是当时京剧演员获得额外收入及磨炼技艺的重要形式之一。1921年，北京具备戏台的饭庄有一二十个，城内自备戏台的大宅院约有七八十个。按每个大户人家每年举办三次“堂会”计算，再加上民国政府各部召集的“义务戏”等等，平均北京每天都能有一次“堂会”。当然，这些“堂会”不会从大年初一直排到腊月三十，必然在许多年节“日子口”上产生“撞车”现象，再加上三庆、华乐、广和等著名戏园每日都需要相当数量的名角儿来维持营业戏的上座率，所以为“堂会”约角儿以及安排戏码，就不是一件简单的事，具体点讲：第一，演“堂会”的收入总要高出一般的营业戏；第二，“堂会”剧目总以别出心裁见长，或是动了轻易不露的好戏，或是演员阵容有了类如“反串”的不寻常安排。所以说，在近代京剧史上，有一些别具一格、富于创造性的演出，常常是在私宅“堂会”中出现的。
　　1921年，名角的另一项收入，就是灌唱片。外国洋行光绪年间就曾在华发行西洋歌曲和音乐的唱片，随后胜利（Victor）公司在沪发行蜡筒式的戏曲唱片，但其中大部分是赝品。到了光绪末年，百代（Pathe）公司第一期钻石针唱片在北京录京剧，录音的老生有谭鑫培等十人，青衣四人，花脸、老旦、小生、武生各二人，另外也录了梆子和大鼓。最初，艺人不懂得要代价，如谭鑫培灌了两张唱片（《洪洋洞》、《卖马》）之后，公司方面送了他两只大土（约值五十两银子）作报酬，老谭就说：“唱了两段戏就要人家这么大的礼物，真有点不过意。早知道，应该多灌几段才对。”百代的第一批唱片很快就风行一时，于是又陆续灌了许多，一段时间内形成了独家垄断。梅兰芳进入百代灌片是在民国之后，其销路不断扩大，最后仅次于谭鑫培第一批录的那两张。在梅之后，大批新起的名伶也踊跃灌片。1921年前后，百代进入全盛时代，灌片者有老生余叔岩、马连良、言菊朋、谭小培、谭富英等，有旦行筱翠花、尚小云、荀慧生、程砚秋等。到了此时，唱机开始从富豪之家走向社会，北京开始有一种“赁话匣子”（即租唱机）的职业。作此营生者多于夜间出行，背着话匣子和唱片沿街吆喝：“听转盘的话匣子喽—”如遇听主，就随入其家，十二张唱片算一打，听者按打付钱。在当时的东安市场中，西边空地是杂耍场子，其中有一家专营放话匣子的买卖，话匣子引出许多皮管儿，每根皮管儿连着一个耳塞，一个大子儿听一张片子。民国初的五六年间，名伶灌片子的所得并不太高，一般每张二十元上下，即使如伶界大王谭鑫培，也不过每张五十元。至1921年，唱机普及有所进展，杨小楼、梅兰芳等灌片颇多，收入也相应提高，每张从一百元至二百元不等，遇有名角合作，收入还可加倍。到1926年、1927年，名角灌片子的收入益多。曾有传说—某日一经纪人去看名净郝寿臣，说某处有所好房子急待脱手，仅索价一千二百大洋，但需一次付清。郝不觉蹙眉，因手边并无闲钱，遂长叹道：“要是能灌两张片子就好啦！”话声未落，就听外面叫门—原来是××唱片公司来人，请郝灌片。郝闻言一则以喜，一则以“盘”—他细细盘算起来，看灌什么戏以及与谁合灌对自己最上算。因为在名角与唱片公司之间，也存在着一个有趣的矛盾：公司希望名角录其最走红的剧目，名角则不希望把自己“看家戏”中的“杀手锏”一下子和盘托出。同时，公司常用加倍的价钱吸引名角合灌一片，而名角们为保持“合作戏”在日常营业中的叫座能力，也不会动辄合灌。最后，郝寿臣通过独灌《×》剧（两面），与杨小楼合灌《连环套》（两面），终于拿得了一千二百元，于是，一所好宅院到手了。［点校：小富之后再拥有一些宅院出租，是梨园名演员生活的一大乐趣。前十余年，曾听袁（世海）先生说起幼年时随侯喜瑞在南城一带到处收房租的故事。侯老手里拿着房折子，进入属于自己的院落，遇到那些哀求缓交房租的房客，虽然最后还是应允的，但听着房客一再的哀求，无疑是伶人的一种享受。侯是回民，他最熟悉的饭馆是西来顺，他去吃饭从不带现钱，吃完了就写折子，到三节（春节、端午、中秋）时饭馆派人到家里取。这是又一种折子。我多次听说这吃完饭写折子的事，只是不知道是吃饭的客人在饭馆的折子上签名呢，还是自己带着饭馆设立的折子上被饭馆的账房写上一笔，等交过钱再一笔勾销了呢？可惜，昔日给我“讲古”的老先生多已下世。惜哉！］
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“记取种花人”•1921年（4）
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　　此外，京剧名角的再一项重要艺术实践，是去上海演出。谭鑫培曾在三十三岁（1879年）时，与青衣孙柱臣、丑角真秃扁等首次赴沪，虽然所带剧目极丰，连演五十余日无一重复，但效果却很一般。俟梅兰芳十九岁（1912年）随王凤卿首次赴沪，却颇顺利地获得成功。此后，“京角儿”赴沪的风头愈加猛烈。我们今天回顾这一段“京角儿”赴沪的行动，就能发觉有其深刻的历史原因与艺术价值。因为在十九世纪末、二十世纪初，帝国主义文化和殖民地文化开始影响戏曲界，首先受害的则是上海的梨园，“恶性海派”在那里开始滋生、蔓延。在这种情况下，严肃的“京角儿”把艺术拿到了上海观众面前，与“恶性海派”作一较量，无疑是有积极意义的。梅兰芳等一批思想并不僵化的“京角儿”，一方面在传统戏上狠下工夫，使之更加“有谱儿”和规范化，同时也注意摄取海派艺术中的高明之处。在“京角儿”赴沪的这一主潮流中，我们还可以发现，海派并非一直处于退守地位。它们一方面坚持上海的地盘，固守岗位，和“京角儿”分庭抗礼；同时也派出队伍，“杀”向京朝派的老家。1921年之前，盖叫天和男旦贾璧云先后来到北京，分搭俞振庭和杨小楼的班社参加演出，所演均是京派剧目，目的则是“试探”。1921年稍后，另一名上海男旦林颦卿来京主演连台本戏，获得成功。再后，“红生鼻祖”三麻子率班来京，以演老生为主，兼演红生，周信芳、盖叫天均在其班中，他们合演机关布景戏《三僧奇缘》、《大蟒山》达几个月之久。后来，三麻子单人应高庆奎之邀再来北京，入高班挂头牌，与高合作演出了《七擒孟获》、《青梅煮酒》（带“斩胄”）和《三国志》。在三十年代中期，周信芳自将一军来平（此时北京已改称北平），演出《六国封相》、《独木关》、《龙门阵》等戏。应该指出，这一种双向交流，对于促进京剧艺术的发展很有益处。可惜到了三十年代以后，“京角儿”赴沪（甚至包括赴津）就多从经济上着眼考虑了。因为在三十年代初，北平的戏园子虽然不少，而名角儿似乎更多，头牌演员一周只能演出两三次，勉强维持开支，盈余有限。一旦去外埠演出，戏院除了“四管”（吃、住、接、送）之外，天津是双包银，上海是四倍，而且天津一演就是十天半月，上海一演就是一个月，成绩好了还可以再续，又何乐而不为呢？到了这个阶段，京朝派已确立了主导地位，常常在外出中打出“正宗”牌子，丝毫不考虑还要向海派中的积极成分学习，而那时的上海观众，一部分老观众形成“听京角儿”的单纯欣赏心理，另外一些人则陶醉于“恶性海派”的噱头之中，由是，京派与海派不仅在北平和上海间存在差异，即使在上海一地的不同剧场、班社和观众之间，也同样存在着对立。［点校：北平1937年一共有12所戏园子：外城有广和楼、华乐戏院、广德楼、三庆戏院、庆乐戏院、中和戏院、第一舞台、华北戏院与开明戏院计9家，内城则有吉祥、长安，新新共3家。外地进京的演员一般从外城唱起，得到承认后逐渐转到内城。昔日金少山从上海进北京，也曾经历过不少波折。台湾丁秉先生之《菊坛旧闻录》第一篇文章就讲述了这个坎坎坷坷的过程，非常非常有味道。］
　　浑噩中的渐变
　　上面把京戏演员在1921年所能接触和感受到的时代气氛，拉拉杂杂作了一番描述。而拉拉杂杂，是封建时代底层生活者的普遍心态。他们生于、长于、凝滞于特定的小圈子里，他们的视野和乐趣也就是小圈子中的这一点儿事；他们很难看到圈子外面的洪流，更难想到自己对于时代、对于历史，还肩负着不容推卸的使命。就这个意义上说，认为包括京戏演员在内的底层生活者，多有浑浑噩噩、头脑不甚清醒者，大概不算是过于苛求吧。
　　但是，京戏演员在对待自己圈子中的份儿内事上，又是认真、刻苦并达到异常程度的。他们“曲不离口，拳不离手”，即使成名之后，还要“夏练三伏，冬练三九”。京剧艺术要求具备高难度的歌舞技巧，这就会促使演员持之以恒地让“玩意儿”占去全部心思，要求他们付出大量的体力劳动和精神劳动。这是一条无有尽头的路，他们的祖辈走到半途倒下了，他们却不能从祖辈倒下的地点继续前进，而是要从祖辈的起步之处重新出发。他们比祖辈幸运的，只是多了一些祖辈用心血和汗水所换来的经验教训。沿这条既定之路向前奔，是梨园界的孩子生下来时就定了的，这就是他们的命，这就是他们的本分，其中有说不完的苦，但一旦开窍成名，又有道不尽的欢愉。因此他们又是固执的，尤其是当小圈子外面有人想对他们说三道四的时候。他们不懂经济，不懂政治，不懂组成时代主旋律的那些基本因素，他们甚至不承认上述因素的存在，心中充满了一种盲目的自豪感—把一切的圈外人都称为“外行”，鄙夷“外行”，不与“外行”来往，不承认自己在“唱”、“念”、“做”、“打”之外的诸多方面，恰比那些“外行”还要外行。他们满足地生活在属于自己的小圈子里，习惯于自我封闭，而且心安理得。
　　但是，他们每个人的一生，又绝不是他们祖辈的简单重复。时代的主旋律并没有忘记还有梨园这么一个“死角”，因此对演员也如对政治家、金融家一样地“多情”；所不同的，只是要使自己的影响对演员们来个“无为而治”。下面，将从两个方面谈谈这种“时代烙印”对京剧艺术及其演员的深刻影响。
　　一、演员社会地位无形中的提高。查戏曲史，知京剧艺术的提高、凝炼乃至僵化，与清廷的关注有极大的关系。清廷于乾隆年间始设升平署，对于名伶几乎是“成熟一个、发展一个”。下列几位名伶入署的年序：①谭鑫培、陈德霖在光绪十六年（1890年）；②余玉琴在光绪十七年（1891年）；③王瑶卿在光绪三十年（1904年）；④杨小楼在光绪三十二年（1906年）；⑤王凤卿在光绪三十四年（1908年）。根据梅兰芳在艺术上飞速而稳步的前进，尤其是根据他在1913年随王凤卿首次赴沪演出的优异成绩，完全有理由作出如下的估计—如果清王朝不为辛亥革命所推翻，而继续延长几年的话，梅兰芳则很可能在1913年前后被挑到升平署，以“当家青衣”的身份接替老师陈德霖及介于师友之间的王瑶卿。据梨园老人回忆，升平署每月的俸禄并不多，慈禧看戏时给伶人的赏赐又完全是随心而定，少的时候仅是一盘清宫点心；但被挑进升平署这件事本身，无形会抬高名伶的身价，并在同行中引起艳羡。梨园老人又说—每逢点戏，前两天都是派小太监去到名伶的家门口，喊上一声：“旨意！”俟名伶走出门，小太监简捷地说明日期、地点—比如：“明儿个白天儿，福禄寿（即颐和园的大戏台）！”清廷在不开戏的日子也时有赏赐，小太监抬着花糕、纨扇一类小物件来到名伶门口，照例喊一声“旨意”，然后当面交与。盛夏时的赏赐常是天然冰块，最贵重的赏赐则是“老佛爷”亲笔写的“福”、“寿”字。上述的圣眷优隆，被突来的辛亥革命所打断。溥仪隐居在紫禁城中，尽管遗老遗少依旧前往朝觐，叩拜如仪，但梨园名伶却再不会随时应诏入宫了。此后，与应诏入宫相对应的，是历届民国政府大唱其义务戏，以及为赈济水旱灾害而组织的义演。每当这种时刻，名伶都是义务演出，只拿一点儿象征性的“脑门儿钱”（供给直接为自己服务的底包）。同时，到了1921年前后，社会上已逐渐改变了对演员的称谓—由“伶人”改为“艺员”了，这种不显眼的变化，正是中国打破封建制度后，走向民主化进程中的典型例证之一。
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“记取种花人”•1921年（5）
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　　二、京剧班社组织结构的演变。自清末直到1921年（甚至还可以延续到1931年），京剧班社大多实行的是班主制。这当班主的人，唯有经励科才有资格出面选荐，再经精忠庙或梨园公会审核合格以后，才能着手进行。经励科的人，有的自幼专学这一科，有的是演员半途“出家”，主要的条件是需熟悉演员，了解观众心理，会派戏码，知道什么戏能卖座，与市面上戏院、税警机关、报馆都有很好的“人际关系”。他们能出头组班，起一个“××班”（后改为“××社”）的名义，自己担任老板、组织人役、罗致演员演出，营业收入，除了戏院分账和税捐、宣传费用之外，再减去演员酬劳（俗称“戏份儿”），就是他的盈利了。如果遇见天气不好或其他原因，影响上座，那么他对演员的酬劳也可以打折扣支付（俗称“打厘”），总之，多少会有些盈余，组班的人赔账的时候很少。但是能够干经励科的人却又不是很多，而俞菊笙之子俞振庭（外号俞毛包），就是由演员转行干经励科而大获成功的典型。他于清末就组织了一个双庆社，遍邀各大名伶在他的班内演出，自谭鑫培起，刘鸿声、杨小楼、四大名旦、余叔岩、王又宸、高庆奎、马连良等，都搭过他的班儿。一来他是名宿之子，梨园世家，大伙儿都有些渊源，不好意思拒绝邀请；二来，他在台下也是“小毛包”，颇有点恶势力，又养了一群武行，因此大伙儿又不免惧怕三分。除俞振庭外，如民国八年姚佩兰、王毓楼也组织了一个喜群社，梅兰芳、余叔岩、王凤卿、高庆奎、陈德霖、程继仙、白牡丹等参加演出，梅在该社挂头牌，但只是拿头牌的“戏份儿”。这种班主制的积习很快就急转直下了。民国十年，杨小楼与梅兰芳“并挂”合组崇林社，在一年半时间中，杨小楼唱大轴机会稍多于梅，二人合唱大轴时候更多；至于崇林社的性质，据梨园老人们估计尚未变，也应是由经励科人物任老板。民国十一年，杨、梅一同赴沪，归来后因杨患病辍演，梅便自己作为老板组织了承华社，在新建的真光剧场演出。由“班主制”向“明星（名角）制”的转变，应该看作班社组织形式顺应时代特点的一次改革。因自民国以来，演出时间日趋缩短，观众的欣赏趣味也在不知不觉中产生变化，并需集中地通过主要演员（名角）的表演得到改革。为此，就需要集权于名角之手，进行“一元化”的变革，这样才能有利于艺术的前进与彼此间的竞争。因此可以说，这一改革始于民国十一年的梅兰芳。自此之后，其他名角仿而效之，而俞振庭显赫一时的双庆社一天不如一天，最后在接近1931年时，终于溃不成军，自动解散了。
　　1921年的梅兰芳
　　1921年的梅兰芳在哪里？已经做了什么？正在做什么？将要做什么？
　　在回答之前，我们不妨先介绍一下梅兰芳这个人的气质。
　　他一直是循规蹈矩地学艺做人的。他感激师辈对自己的栽培，同时感激观众对自己的赏识。宋代词人刘克庄《临江仙》有云：“他年绛雪降红云，丁宁风与月，记取种花人”，便很能概括梅的气质。梅知道自己将会出人头地；他知道即便到了那一刻，自己也会“记取种花人”，也会永远铭记师辈和观众的。可以说，梅的这一种心态贯彻于他的一生。现在，我们回溯到1921年，去回答前面提出的三个问题。
　　不妨这样回答：梅兰芳在三种系统的交织和错综中迂回，依然在有信心和有节奏的竞争中前进。这三种系统就是：一、旦行小系统；二、梨园中系统；三、社会大系统。如果认为这样解释过于抽象，那么将1921年1月8日的那一场夜戏的戏码开列出来再加以分析，就不难取得明确的认识。
　　愿我们做一次能在偶然中见到必然的“抽样检测”。
　　这一场夜戏的戏码顺序是：韩世昌《大小宴》，九阵风（阎岚秋）《泗州城》，贯大元《朱砂痣》，王瑶卿《悦来店》，王凤卿《战长沙》，金少梅《一笑缘》，王又宸、尚小云《打渔杀家》，刘鸿声、陈德霖、龚云甫《金水桥》，梅兰芳、俞振庭《奔月》，杨小楼、郝寿臣《连环套》。
　　先说旦行小系统。梅兰芳的艺术实践起步于这个小系统，而且是从继承着手的。梅九岁时住在姐丈朱小芬家，与小芬之弟幼芬及表兄王蕙芳一起学戏。小芬之父霞芬在世时设有云和堂，梅与表兄都是“写给”了云和堂的，故而身份地位都比不了“少主人”幼芬。另外，同是处在“写给”的不利地位，梅比表兄又更被动、难堪一些，因在少年时代，梅的扮相及家境都赶不上表兄，学起戏来又慢，时常需要一学就会的表兄再教一遍。蕙芳之母是梅的姑妈，她很疼爱“梅家的这一条独根”，每逢为蕙芳另请师傅教戏，必让兰芳一起学；每给蕙芳置办新的戏装，必为兰芳置同样的一份。因此，当后来梅的扮相和技艺渐渐跟上来的时候，当他俩以同样崭新的行头迎着观众亮相时，戏园子里的老人就编出一句褒词儿，叫做“兰蕙齐芳”。1914年，他俩同时拜陈德霖为师，又同台演出《樊江关》。在此之前，王的戏码经常要比梅稍后；在此之后，梅的戏码就逐渐位于王后，差距也逐渐拉大。到了1921年前后，如果梅兰芳与王蕙芳在大义务戏中相遇，梅通常在大轴或压轴，王则移到中轴（或再稍前）的位置上了。由于王蕙芳没有参加崇林社，故1月8日夜戏中没他。倘有，大约只能代替王瑶卿或王凤卿（第四、五出）的位置。似乎可以说，在梅早期的旦行同辈演员中，能够一度与梅分庭抗礼的，也仅有王蕙芳一位。尚小云、程砚秋、荀慧生当时年纪尚轻，他们都是在1921年梅的名声大噪之后，才逐渐出了名的。前辈旦行演员陈德霖、路三宝、王瑶卿虽在不同时期教过梅，但是由于年纪和创造力的缘故，很快就难于继续与谭鑫培唱“对儿戏”了。到谭临近逝世的那几年，已由二十出头的梅兰芳接替陈、王去与谭唱“对儿戏”。所以说，从民国五六年开始，梅就已经成为撑持旦行的中坚人物了。到了1921年1月8日这一晚，王瑶卿唱第四，陈德霖唱第八，梅兰芳唱第九（压轴），就成为势在必然的了。
　　再说梨园中系统。在梅兰芳出生之前的几十年，京剧就一直以老生作为各行当的魁首。“前三鼎甲”（程长庚、张二奎、余三胜）是三位老生，“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）还是三位老生。梅兰芳十五岁时，汪桂芬卒。进入民国之后，杨、梅声名日大，与谭遂成鼎足之势。至1917年谭卒，王凤卿以汪（桂芬）派传人一度曾执老生牛耳，但也难与梅之实力抗衡。那时，梅的承华社中用了三位老生—王凤卿、余叔岩、高庆奎，“走马灯”般把梅傍了个严严实实。至1924年、1925年，“余派”之称始出，才又形成一种“杨、梅、余”新的鼎足之势。话又回到1921年：虽然梅在大义务戏中时常把老生前辈孙菊仙的戏码尊置在最后，但是人们已经习惯于说“杨、梅并世”，所以，1921年组建的崇林社，正是体现了“杨梅并挂头牌”的社会心理。杨小楼除了自唱大轴之外，经常与梅合唱大轴，有时还坚持让梅独自去唱几次大轴。
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“记取种花人”•1921年（6）
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　　最后说说社会大系统。
　　京戏作为一种舞台艺术，最重要的社会关系就是观众。演员要想成名，就得有人“捧”。在梅之前及同时的名角都有人“捧”，比如最捧王蕙芳的，就是清王朝的那位两江总督兼摄江苏巡按张勋，一直“捧”到辛亥革命之后、他躲到天津当寓公的时候。与这种单纯倚靠权势人物的做法相比，梅兰芳显然高明得多。在梅十八岁时，就有京师大学译学馆的学生成为他的基本观众，如张庾楼、张孟嘉、沈耕梅、陶益生、言简斋等；还有许多从日本留学归来的任职者，如冯幼伟、吴震修等，并从观众变为朋友。稍后一些，梅又结交了后来对自己辅助极大的齐如山。这话说来十分有趣—某日，梅与谭鑫培合演《汾河湾》，当谭饰的薛仁贵在窑外独唱西皮导板转原板再转流水时，梅仍按老规矩去做—自进窑起，用椅子顶住窑门，一直背向观众而坐。在这段唱中有几句能得“好儿”，那是为“叫天儿”的歌唱艺术喝彩，柳迎春绝不能乱动去夺老谭的戏！然而台下却有齐如山认为传统处理方法不对，他觉得柳迎春应该有所反应，而且反应应该随着演唱的深入不断加大！因为薛仁贵在窑外所述之事，与柳未来的命运紧密相关！但是齐如山考虑到自己早在民国元年就应邀到谭鑫培为会长的正乐育化会讲演戏剧理论，不久前又刚从法国归来，倘若现在贸然接触一位唱男旦的伶人，社会风气可畏，恐怕会给自己招惹出难以脱清的干系……于是，他回家给梅写信，把自己认为柳迎春应当如何一点点地加大反应，都设想为具体的形体动作。梅接读后觉得有理，一方面觉得不便回信相谢，一方面却在下次与谭合演《汾河湾》时，便按齐如山所提示的做了。谁知这一来，观众以为既新鲜而又合乎情理，于是在那些唱腔难于得“好儿”的间隙也叫起“好儿”来！这种情形又被再度来到台下的齐如山所发觉，他一高兴，于是以后每看梅一剧便要致梅一信，以便开诚布公地提出改革的建议……这样过了半年多，双方渴望见面的心情越来越强烈，齐如山终于应邀到梅宅造访，并从此与梅身边的其他朋友一道，辅助梅在时装戏、古装戏、新编历史戏和昆曲四个方面作出了自己的贡献。
　　与社会联系的另一个重要之点，是外出巡回，与全社会作多方面的立体联系。谭鑫培活了七十岁，曾经六赴上海。梅在1921年时仅二十八岁，就去了三次上海、两次天津、一次日本。谭在向上海观众显露自身艺术的同时，也显示了作为一名超级“京角儿”的怪脾气，有两三次闹得不可开交。梅无论是在沪、津还是日本，都抱定一种创业的态度，一方面充分展示自己的艺术追求，同时也虚心地观摩当地流行的艺术，借以丰富自己的表演。梅在上海还注意与新闻界建立良好关系。他首赴上海，立即拜访了《时报》的狄平子、《申报》的史量才和《新闻报》的汪汉溪。由这几位报界人士的介绍，梅与沪上文艺名家吴昌硕、况夔生、朱古薇、赵竹君及俞粟庐、徐凌云等订交。回京后不久，梅又与名画家王梦白、陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石等往还。再一点，是梅最早注意与企业家相识。在1921年前，梅就曾经赴南通，与著名的民族企业家张謇先生订下忘年之交。此外，梅与京沪等地的政治家、金融家以及各种知名人士，也都有着良好的关系。
　　正因梅与全社会有着如此方面广阔、并且具有一定立体意义的联系，才使他有胆识在1921年1月8日的这一场夜戏里，在那么多饱经时间和观众考验的传统戏的“包围”当中，亮了自己五年前创排的古装新戏《奔月》。我以为，这未必是梅兰芳有意向其他名伶挑战，因为梅的古装新戏及时装新戏，后来都未能随着时代的前进而保存下来，但是这两类剧目的排演尝试，却为他后来扎实的提高打下基础。他在早期是非常注意通过多方面的探索来检验自己的可塑性究竟程度如何。他曾说过：“从1915年的4月到1916年的9月，可以说是我在业务上的一个最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按照服装上的差异，分成四类来讲，比较可以说清楚一点。第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》。第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》。第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》、《拷红》，《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》。看了这张戏目，就能想象出我十八个月当中的工作概况了。”
　　梅兰芳正是经过这种超负荷的艺术实践之后，一方面戏路极宽，同时表现手段极多，一些同行认定的冷戏经他一演，马上就能轰动一时。在1921年的1月和2月间连续举行的演出中，现留有五张崇林社的戏单，从中已足见梅此时的功力与影响—1月8日，梅唱倒第二《奔月》，属古装新戏；1月9日，梅与杨小楼合唱大轴《金山寺》，属昆曲，杨为之配演伽兰；2月2日，大轴为集体反串《蜡庙》，梅兰芳演黄天霸、杨小楼演张桂兰、余叔岩演朱光祖、郝寿臣演张妈；2月16日，梅兰芳、王凤卿合唱大轴《庆顶珠》，属传统老戏；2月25日，梅与王凤卿、姜妙香合演大轴《牢狱鸳鸯》，属穿老戏服装的新戏。由这五场戏单可以看出，梅兰芳处在这些比自己年长、并且技艺非凡的名演员中，确实是因自身多层次、多方位的艺术革新而显得卓然不群。因此，用“成名”二字概括他在民国十年中这些剧目的社会反响，当不是过分的了。
　　在本章的结尾，还要讲一件能够承上启下的事。那就是尚小云与杨小楼于1918年在北京合排出二本《楚汉争》（杨饰项羽，尚饰虞姬），次年，“三小一白”（杨小楼、谭小培、尚小云、白牡丹）访问上海时，《楚汉争》获空前成功，归京后再度上演之际，齐如山曾往剧场聆听，感到此戏更适合梅。后恰值杨、梅合作于崇林社，遂将《楚汉争》内容压缩，合为一本《霸王别姬》，由齐如山执笔、吴震修删节。这个戏经精心排练，于1922年首演获得巨大成功。这件事起码有三方面的意义：一，面对尚小云自赴沪以来的崛起，梅兰芳用积极竞争的办法又把差距拉开；二，把杨老板这位未来的“国剧宗师”争取到自己身边，组成全国瞩目的崇林社；三，《霸王别姬》以富于戏剧性又富于歌舞性的特点，宣布了单纯以歌舞、化妆、电光等外部因素进行炫耀的早期梅派剧目的结束，并开了戏剧性与歌舞性兼顾的中后期梅派剧目之先河。梅的演出风格，也与这种剧目本身的特点同步演变。自1921年之后，梅把各种门类的“技”都置于严格意义的“戏”的统率之下，梅派艺术开始进入新的阶段。［点校：此节笔力酣畅去写梅兰芳的横空出世，我发明了用大、中、小三个系统的办法去层层逼近梅先生。有了这样的一节，全书之格亦出，下边诸章节就可以摇曳来写了。我大概是从此处获得了叙述上的自由。］
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“东风不与周郎便”•1933年（1）
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　　鲜嫩又古老的“肥肉”
　　在“民国十年”之后又十年—并从这个年头开始，中华民族忽然由懵懂变得清醒，意识到自身属于世界列强口中、爪下的一块鲜肉；尤其使自己感到耻辱和不甘的，是在西洋那些金发碧睛的“鬼子”之外，又多出新的一强—“小东洋”。正是这种由懵懂向清醒的转化，使得那时但凡有些常识的中国公民，也会在“民国二十二年”与“1933年”两种纪年当中选择后者。
　　二十年代连绵不断的军阀混战，使1930年的蒋阎冯中原大战也不显得分外惹眼。在厮夺过程中，阎冯与汪精卫合在了一起，在北平成立了以阎锡山为主席的国民政府委员会。不料蒋介石引诱拉拢一直处在观望状态的张学良发出拥蒋通电，在阎锡山就职的第九天（9月17日），即率东北军入关占领了平津。由于张学良给北平人的记忆犹新—两年前通过处理其父张作霖被日本军炸毙所表现出的机智，更通过由宣布“东北易帜”所表现出的坚定，北平市民对于他的进驻北平大抵采取欢迎态度，觉得不应把这位潇洒的“少帅”与往昔政坛军界的那些匆匆过客等量齐观。时间整整过了一年，1931年9月18日晚，张学良正在前门外的中和园听梅兰芳的戏，一个由沈阳打来的长途电话把他叫回到正在疗养的协和医院，电话向他报告了日军攻击北大营和沈阳城的消息。由于早在8月16日，张就接到蒋介石“无论日本军队此后如何在东北寻衅，我方应予不抵抗，力避冲突”的电报；所以此际在急忙召集的高级将领会议上，张表明勿使事态扩大，以免兵祸连结，并决定速报中央听候指示。这一延宕，正中日军下怀—在9月19日一天当中，连下沈阳、长春两城；在9月18日之后的一周内，占领了辽宁、吉林两省的30座城市；在1932年初，占领锦州，攫取辽西后又攻占了哈尔滨；3月9日，伪满洲国在“新京”（即长春）成立，末代皇帝溥仪当上了执政；1933年3月8日，日军南下，又攻占了热河省……这一迭发生的事件，不仅使张学良声名狼藉，国民的愤怒更归咎于蒋介石的“攘外必先安内”的错误政策。张学良在外有强敌压迫、内有舆论攻击的情况下，只有忍气吞声代蒋介石承担过错，于是在3月10日发表下野通电。国民政府随即正式任命何应钦代理北平军分会委员长，秉承国民党当局“一面抵抗、一面交涉”的既定政策，沿长城线布防，企图阻止日军南下。但日军随即从长城各口向关内进攻，国民党军队节节败退，致使平津受到威胁。于是在1933年5月31日，双方签订了《塘沽协定》，国民党当局正式承认把包括热河在内的东北四省出让给日本帝国主义，这一丧权辱国的决定招来全国人民的愤怒与谴责，但是，《塘沽协定》中关于把“冀东、平北地区划为缓冲区”的规定，却使一向懵懂的北平市民喘出一口粗气，他们天真地认为：“偏安的局面保住了。”
　　1933年的北平，比起“民国十年”当然是进步了。紫禁城改作了故宫博物院，市井小民只要买张门票，就可大摇大摆地在那红墙黄瓦之间逡巡徜徉。市内重要街道铺上了柏油马路，三轮车取代黄包车成为有钱有闲阶层的主要交通工具。有轨电车（当时叫“铛铛车”）还只有两条路线，东线由北新桥经东单、天安门至前门，西线由太平仓（即今日的平安里）经西单、天安门至前门。后来两条线又在前门合为一股，伸延至天桥。
　　从文化的角度注视1933年的北平，也与“民国十年”时有了明显的变化。电影院已经成为“洋派”年轻人的向往之所，头轮影院有平安、光陆等两三家，二三流影院有真光、中央等四五家。看电影在当时是时髦事，同时也不是件便宜事，美国片在头轮影院上映，票价由七八角直至一元。舞场作为一种高层华人的娱乐场所，也在北京饭店、六国饭店及东交民巷等处开设了。书肆方面，东安市场、琉璃厂、隆福寺虽然仍以经营旧书为主，但编新书的商务、中华及世界三大书局却也旗帜鲜明地站稳了脚跟。
　　在1933年的北平，新文化兴起最主要的特征，就是有五六所国立或私立的名牌大学已经拥有一批名教授，在他们的影响下，一部分学生用功“做学问”，一部分学生热心“搞学潮”；但这些名教授和学生们中的相当一部分人，也不时地关注和光顾梨园，并且不声不响地施以影响。当时北平的国立大学，主要是清华、北大和北师大三所。清华中文系拥有陈寅恪、朱自清、俞平伯、闻一多等教授，更有权威性质的则是其国学研究所，在二十年代拥有王国维、梁启超、林志钧、陈寅恪，三十年代林、陈继续留任，又增加了研究外文的吴宓。清华哲学系和历史系的师资力量也相当强，前者如金岳霖、冯友兰，后者如邵循正、雷海宗。北大在文学院院长胡适之下，中文系教授有沈兼士、吴梅、刘半农、罗常培、周作人，历史系有郑天挺，哲学系有马叙伦。北师大中文系则有高步瀛、钱玄同、黎锦熙。私立大学一是辅仁，一是燕京，前者中文系教授有孙人和、余嘉锡、顾随等，后者国文系教授有陆侃如、郭绍虞，历史系则有顾颉刚。这些大学在三十年代培养出如吴晗、余冠英、吴组缃、林庚、何其芳、卞之琳、李广田等一批优秀学生，后来都成为文坛、学府的中坚力量。［点校：此节是写我出生之前的北京社会情景，是我向许多父辈老人请教得来的。我的方法是：在甲处请他谈某问题，有疑问时略插嘴，但注意不要打断他说话的兴致；等到了乙处，把甲处的疑问再拿出来，看乙怎么说；由乙得出的疑问，再拿到丙处置疑……我这样循环着谈过六七人，才最后把人物与事例“凝结起”写起来。他们说的这些人物，有些我父母当初也采访过，他俩也会随便聊上几句。但这随便的就几句，往往就说到了点子上。其中更有几位北京大学的老教授（如冯友兰、吴组缃、林庚），我是在九十年代中期分别登门拜访，看着他们垂垂老矣的样子，猜想着他们年轻时如何地意气风发，这也是一种很独特的感受。］
　　上面开列的这一大批名单中的人，在中国现代文学史中都占有一席之地。他们中许多人虽然听戏，却绝不作剧评文字，认为那样做就属无聊。他们中有些人自“五四”时期就尖锐地批评旧文化，并且常常把京戏拉出来“陪绑”。但是包括京戏在内的旧文化却“巍然不动”，反而那一批新文化运动的骁将们却分化了。他们尽管在文学与社会的关系问题上意见分歧，但对于京戏则是一律撒手不管。一种原因是，当初批评京戏就是“醉翁之意不在酒”，意在批判传统的礼教。另一种原因是，当初写文章时并未认真看戏，后来看得多了，渐渐看出味道，觉得京戏还有好的一面，甚至对自己所从事的文学事业不无裨益。所以不妨说，上述那些文化人之所以能在自己治学领域作出贡献，都或多或少、或深或浅、或明或暗地从“京戏—中国传统文化”中汲取过有益的营养，这汲取过程，通常是以个体自发的形式进行的，彼此间没有联系，与京剧界也没有联系。哪一位教授、学者什么时候想听就去听了，回来想怎么琢磨就怎么琢磨，琢磨也不是一蹴而就或一点就透，而常常要拿到社会实践及治学实践中反复研磨，最后遇到了一定契机才豁然开朗。这是一种很艰辛的个体劳动，常常绕进“山穷水尽”的死角很久之后，才在某一霎“柳暗花明”。
　　1933年的京剧界及京剧观众，所能接触和感受到的，则是低一层的通俗文化，张恨水、陈慎言反映市井生活的小说对他们是有影响的，甚至一些谈侠论怪的小说也受到欢迎，否则尚小云在三十年代中期就不会排演《青城十九侠》及《虎乳飞仙传》了。谈戏的文章，真正在梨园内具有影响力的，首推徐凌霄（刊于《小实报》）和成舍我（刊于《世界日报》），其他撰稿人为张醉丐、景孤血等。这一批谈戏的文章有两个特点，一是尊重实践，尊重“名角儿”的艺术个性，并且开始追溯探讨“皮黄文学”的渊源；二是多能从俗文化的视角，把京剧与社会风习结合起来讲，这一来就间接应合了读者的情趣，并且确实能对读者施加影响。应当承认，对这一层次戏剧评论的研究，直到今天还大抵是个空白。正因无视了它的实践性及情趣性（或名“可读性”），才使得后来（直到今天）的剧评大多属于“空中楼阁”，甚至成为在真正戏迷中起作用的“口碑”的对立物了。当然，1933年前后的谈戏文章一头“通”向演员，另一头“通”向观众，但整个梨园内外都封闭在一种低层次的俗文化中。今日一方面需要继续保持、发扬这种“两通”精神，同时由于梨园内外处于改革、开放的大时代氛围中，因而就必然涌现许多新的课题，需要我们一一去作具体的研究。这是后话，先不提了。
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“东风不与周郎便”•1933年（2）
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　　旦行、老生的位置对换
　　1933年的北平京剧界是怎样的面貌呢？旦行除四大名旦之外，还有徐碧云、朱琴心、筱翠花等人，另有雪艳琴、新艳秋等坤伶红得发紫。老生行中，余叔岩因病已息影数年，马连良、高庆奎唱得很多，言菊朋唱得较少。净行当推郝寿臣和侯喜瑞，郝常与武生或老生“并挂”，侯则多搭散班，把配角唱出光彩是他的特长。当时前排票价，梅兰芳通常每张二元，程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良每张一元二角。高（庆奎）郝（寿臣）同台或杨（小楼）郝同台，票价一元稍多。其他老生唱大轴者如言菊朋、王又宸、雷喜福、谭富英等，前排票不过七、八、九角。从单个艺员的声誉威望及艺术造诣讲，似还应首推武生行的杨小楼，他此时已被奉为“国剧宗师”，而梅兰芳却仅是“伶界大王”。但是梅杨合作的同一出《霸王别姬》，在1922年首演时，观众在看毕虞姬自刎之后，还会饶有兴味地看下去，因为后面有杨老板的大战开打，戏一直演到乌江自刎才完；然而到1933年再演，虞姬自刎一过，观众就纷纷“起堂”。这件颇使杨老板感到难堪的事，不一定就说明杨此时的艺术逊于梅，但有一点是肯定的：“伶界大王”十多年来已有长足的进步，使这一出“霸王虞姬平分秋色”，甚至“哪个演员强就看谁”的戏，变成一出地地道道的“梅派名剧”，戏演到虞姬自刎，高潮就算过去，任凭“国剧宗师”还想继续献艺，观众也是不愿领教了。这说明，梅兰芳（甚至包括整个旦行）表演技艺已有飞跃，而1933年时挑班者多为旦角的事实（十多年前则多为老生挑班），也恰恰说明了这一点。
　　旦行的兴起恐怕不是一个偶然的因素。从客观背景讲，“五四”以来新文化运动打开了人们的眼界，不仅首先影响到大中学校在校学生，而且必然影响到整个社会的审美心理。除了故宫之外的整个市容在变，街头行人和店铺门面的样子在变，人们说话的词汇和语调也在变。变什么？逐渐在变美，变向“现代化”。举一个微不足道的例子。二十年代新建的戏园，前排池座都已废弃了广和楼那种传统的方桌，而代之以一排排的长椅，这样一来，“听戏”就变成为“看戏”，戏剧观也就由畸形走向健全。到1932年时，全北平戏园前排池座保留方桌的，仅剩下广和楼一家，而到了次年，方桌也终于撤掉了。再讲戏单—也就是今日的演出说明书，从中也颇可以看出新旧交替又新旧并存的意味。在1933年，北平只有广和楼一家的戏单是用木刻活字印成的，字型大小不一，字迹模糊不清，从右向左，竖行排列着演员和剧目；所用纸张五颜六色，但质地薄劣，想保存也不容易。其他戏院大多用石印戏单，白纸上印着红字，比较醒目。而铅字排印的戏单，则只有梅兰芳的承华社和程砚秋赴法归来后组成的秋声社，以及中华戏曲学校才用。梅、程两位如演个人独有本戏，还附有主角唱词。这种戏单上的衍化趋向，预示着梨园界对自己的艺术以及人生价值的看法正在转变。我以为，这种逐渐变美、变向“现代化”的大趋势，反映到京剧各种行当中，则主要应由旦行去承担和推动。因为以往的老生花脸戏，通常美在粗犷悍，美在气质声韵，一句话，美得浮泛表面。而时代的进步则要求：要美得委婉深沉，美得有层次和分寸，要美在内。这一种要求，老生花脸在短时间内是难以达到的，因为老生花脸那一种既定之美，是由其既定程式所赋予和规定了的。旦行的情形则有所不同，其既定程式所产生的既定之美，原本就比较贴近时代的新要求，通过改革和探索，就完全能达到这种新要求。1927年“四大名旦”的集体成名，恰恰宣告了旦行优秀演员在努力实现新的审美要求的道路上，通过你追我赶的刻苦实践而获得的历史性胜利。“四大名旦”的做法主要是两点：一是把老辈留下的本行“官中戏”演熟演精，最后演出自己的独特之点，以求得到观众的认可。上一章已讲到梅兰芳早期曾在齐如山的帮助下，把《汾河湾》演熟演精的事例，事实上，梅能举一反三，他在很多传统剧目中都用自己的理解和表现填补了原有的空白，使旧戏焕发出时代的新意。而尚、程、荀三位学习梅的这一精神，都没有在“官中戏”上放弃努力，于是就形成了“四大名旦”都唱《玉堂春》，并且有“各有千秋”的喜人现象。另一点或许是更重要的做法，就是“四大名旦”竞排新戏，让老戏中的精华附着在新的故事人物上面，再力求新的升华，这样新旧结合，效果更好。据不完全统计，梅、尚、程、荀在1933年以前所排独家新戏都在二十出以上，多的达三十出。此外，其他名旦徐碧云、朱琴心也各自排了近二十出新戏。而同期老生演员，只有马连良、高庆奎排新戏较多，相比之下，马派剧目在追求时代美上面用力颇多且成绩显著，这就是马能在当时就红，并且其剧在今天也颇“受看”的道理所在。［点校：1927年评选四大名旦时，有一项标准就是看你有无新戏以及新戏如何。等到了1933年前后，梨园当中有些名望的伶人，大多争相效仿四大名旦的后尘，业已在各自领域中排演过若干新戏了。这些新戏在排演和上演的当时，属于社会风潮—别人都排了，你就不能不排。可真等这股风潮过去，流行的还是骨子老戏。老戏吃功夫，老戏看本事，其实，观众更要看老戏当中你是否能够演出“新意”来。因为演员排过新戏与否，再演老戏的感觉与效果是不一样的。梅兰芳之所以强似一般的演员，是他在排演过诸多新戏之后，不像一般演员那样彻底撒手扔掉，他是选择其中有基础的段落（乃至全出）认真雕琢，最后成为他经常上演的剧目。这样从新变旧的剧目，在“梅八出”中占有相当的数量。］
　　旦行的兴起应该视作梅氏首呼之功，然而反过来又对梅氏形成重要的“威胁”。上一章说过，在民国初年对梅进行艺术挑战的是王蕙芳，一度形成过“兰蕙齐芳”的局面。到1921年，梅立足梨园根基稳固，旦行中似无敌手。然而从1923年起，尚小云排新戏的锐气势不可挡，加之唱念俱佳，武打更加卖力，于是在二十年代中期成为梅的劲敌。继尚成名的是程砚秋，他1922年首赴上海获得成功，北归后半年排了七出新戏，次年再赴上海，《红拂传》等新戏风靡沪上，但从此时直至三十年代初期，他的声腔艺术一直处于摸索和发展阶段，连捧场者在报刊上著文，也还是仅称“新腔”而不称“程腔”。荀慧生大放光彩应该是在1925年（或再稍后），这一年他在王瑶卿、陈墨香帮助下，完成了《玉堂春》的增首益尾工作，首演上海获得成功；此后新戏频出，其中下层观众超过了“四大名旦”其他三位。
　　根据以上对旦行兴起原因的分析，可以证明社会审美心理的转变是直接的客观原因。新文化运动时一些人对京剧的厉言斥骂，并没起到什么作用，但是这些大声疾呼，引起社会风气的转变，并使一些新文化人进入旧剧剧场；倒是这种潜移默化的影响，使得京剧不知不觉地起着变化。
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“东风不与周郎便”•1933年（3）
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　　1933年的梅兰芳
　　自1921年之后，梅似乎转入了稳步前进时期，新排剧目明显减少，反倒对于一些青少年时学过的传统剧目精琢细磨起来，最典型的例子就是《宇宙锋》。梅少年时，曾多次看到陈老夫子（德霖）及其他名旦唱过此剧，当时就只是一出唱工戏，通常安排在中轴位置，没有什么做工，更说不到表情上去。那时青衣一行专重唱工，仿佛做工表情都是花旦的玩艺儿；青衣原不必十分讲究，倘若偶然增加些身段，反而会受到别人的指责。梅兰芳在这种“时代气氛”中学会了《宇宙锋》，“经过不断地细心体会，唱到三十岁以后，是越唱越有兴趣，可以说是唱上瘾来了。”（《舞台生活四十年》第一集146页）梅后来回忆说：“为什么表情在这出戏里占着最重要的地位呢？你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫环，也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面目；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。”（《舞台生活四十年》第一集153页）显然，他这一次“抠戏”比一十年代中期齐如山帮助加工《汾河湾》时已有质的飞跃。那一次，是完善了原剧中的欠缺之处，是用层层递进的表演使柳迎春获得了一条完整的性格发展脉络；这一次在《宇宙锋》中加强和区分表情上的创造，则有助于多层次、多侧面地展现赵艳容的性格，同时有助于深化该剧积极的思想主题。梅在这一时期，习惯用上面的办法精雕细刻，许多流传至今的梅派（中期）名剧，就是这么创作出来的。
　　特别值得一提的是，梅在创造革新上的“扭秧歌”步法。先介绍一段轶事：一次梅在上海贴演《宇宙锋》，正赶上嗓子不大痛快，连带做工也就有了一些变动。第二天，“梅党”重要成员许源来马上来讲，有一位梅派观众对那一晚的戏有这样的批评—“梅先生这出戏我最爱听，听过的次数也最多。对于他的神化演技，十分钦佩。可是昨天看的《宇宙锋》，觉得他在身段上，有点做过了头，没有往常那么中和平衡，恰到好处。希望梅先生注意到过与不及，在艺术上的偏差是相等的。”梅听了非常感谢，意识到昨晚嗓子不好，为了掩饰自己在唱的部分的弱点，就不自觉地在身段方面加强了，这一来，就违背和破坏了梅对舞台艺术一向采取平衡发展的既定风格。这件事充分说明梅十分注意通过“梅党”来了解梅派观众对自己的意见，经由反馈迅速调整自己的表演。梅对这种下意识地“调节”表演的剧场效果如是，对有意识地创造革新的实践就更加留神。他通常是每晚演出只改很小的一个“点”—今晚改一“点”，明晚改一“点”，后晚再改一“点”。改上这么两三“点”后就停下来，让“梅党”四方搜集反映，拿回到“缀玉轩”中一同分析比较。凡是那些大多数人都认为改得合理、改得恰到好处的地方，就肯定下来；凡是那些有人批评、其中利弊也确实值得斟酌之处，就常常改回来。梅就是这样“扭秧歌”—每进两或三步，就退一步；等到相对稳定一段时间之后，再进两三步并再退一步……总之，梅衷心期望热爱自己的观众不要在某一个晚上看到一个全新的梅兰芳。梅幼年学艺时就是如此，使他的戏码一点点地向前挪，在不知不觉中成了名，又在不知不觉中与谭鑫培、杨小楼这些前辈并肩站到了观众前面。梅钻研、琢磨艺术如此，其做人也同样是采取了“扭秧歌”步法，一切听其自然，注重水到渠成。当然这样讲，丝毫没有低估其主观能动性的意思。
　　还有一桩奇特之事，就是梅一贯的审慎而准确的作风，明明落实到一些非根本性的项目之上，却形成为根本性的后果。比如，1923年排演《西施》时，为了增加伴奏音乐的厚度及丰富性，梅与徐兰沅、王少卿经过多次尝试比较，最后决定增加二胡。谁料这一来，二胡成为标定的“三大件”之一的现象，一直延续到半个多世纪后的今天，似乎还会无限期地延续下去！又如在与其他行当演员的配搭上，梅注意到尽可能长期稳定。到1933年时为止，梅剧中最重要的行当是小生和丑角，小生又必须是姜妙香，丑角又必须是萧长华。其他人学演梅剧，不能满足于主角学梅，而且配角必须分别学姜、萧，只有这样做了，梅派剧目作为整体的味道才能出来。这并不奇怪，因为梅长期与姜、萧同台，彼此间“合槽对缝”，相互交流水乳交融，这就形成了“群体流派”—小生姜派和丑角萧派既作为青衣梅派烘托物而存在，同时青衣梅派又必然与小生姜派和丑角萧派同依存共兴盛。像《贵妃醉酒》，后来人学梅学得再像，而裴、高饰者不及姜、萧的话，观众感觉上自然会有缺憾，虽然裴、高都属不起眼的“小活儿”，但由“份儿”大的姜、萧一扮，就凭出台后的一戳一站，或者一个眼神、一个下意识的抖袖，观众便能得到极大的满足。梅兰芳和梅剧团中的这种阵容，以及实际存在的相互交流的层次之高，是其他演员和其他剧团所难以企及的。梅为人是从容的，做戏是从容的，处理组班当中各种人事关系依然是从容的。梅越是从容，别人就越比不了；梅越是从容，就越是能把“大路活”演出独特的气质和味道，形成自己“大而化之”的表演风格。据说，王瑶卿三十年代初（或二十年代末期）曾对“四大名旦”做过一字评—“梅兰芳的像，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪。”这四个字固然就其一“点”是颇得神韵的，但是就其“面”上来讲就有失完备了，尤其是梅，早期侧重扮相的“像”已经全面发展—貌像、音像、做像（直至意像），齐头并进，融汇一体，造诣炉火纯青，手法出神入化。不“用”技巧就是最大的技巧，难“抓”特点就是最大的特点……梅之所以能做到这一点，除去他个人的天才与勤奋之外，还应归功于他身后的社交圈与智囊团的高明与纯正。［点校：本段涉及梅兰芳等四位的“一字评”。二十世纪九十年代中期某年，汪曾祺先生与一行文人（其中有我）应邀到大连参加笔会。其间汪先生指出这个“一字评”中涉及梅兰芳的字，应该是“样（儿）”而非“像”。在那个时期，尤其是在王瑶卿眼睛里，梅兰芳之好就好在“样（儿）”上—人漂亮，扮出来就更漂亮。而等到五十年代往后，梅兰芳的这个“一字评”才逐渐变成为“Xiang”。这只是个读音，其中可以包含许多的中国字。站有站相，坐有坐相—这是一种。貌像、音像、做像—是更高的一种。至于意像，仿佛就更高了。］
　　说到社交圈与智囊团，程、尚、荀及其他行当的著名演员均有之，甚至可以说，透过“四大名旦”以及其他名伶在舞台上的斗艳，可以看到他们身后的社交圈和智囊团的斗法！“四大名旦”以及其他名伶自身的素质和技巧固然是需要的，而其社交圈的意向和智囊团的修养，就更具有决定的意义！梅之所以能在半个多世纪的艺术竞争史上（就整体讲），始终占据了一帆风顺的优势，就是因为他身后的人不仅力量强大，而且始终为他指出一条相对说是正确、稳妥且又切实可行的道路。这样讲，不等于认为梅在每一个“战役”中都遥遥领先；恰恰相反，在1933年这个貌似平淡的年头，梅之人生观和艺术观都受到强有力的挑战。为此，他不得不紧张地注视，不得不苦苦地思索，不得不在朋友们—即社交圈和智囊团的规劝和设计之下，采取了有弹性的应变对策。
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“东风不与周郎便”•1933年（4）
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　　“老四”成为劲敌
　　梅兰芳在1933年遇到的挑战者，是程砚秋。这，大约是梅没有想到、却又不能不认真思索和对待的事。
　　梅比“老四”（即程砚秋，因其行四）年长十岁，在老四十五岁那年，由罗瘿公介绍到梅的门下执弟子礼。那时他名艳秋，清秀、寡言、用功，曾在自己的《上元夫人》、《天河配》、《大观园》、《打金枝》中扮过宫女、丫环。1920年，南通实业家张謇先生委托欧阳予倩主持成立伶工学校，并兴办了更俗剧场，开幕前邀梅光临指导，无奈梅有事难以分身，于是便给艳秋说了《贵妃醉酒》，要他代表自己前去祝贺，并演出了《贵》剧。也就在这一年，还是经罗瘿公介绍，“老四”又拜王瑶卿为师。王与“老四”本来隔着一辈，王应是程的“舅姥爷”，无奈罗的情深义重，王才破格收下这个徒弟。梅与王是同辈，但许多技艺是出于王的指点，所以梅程关系处于师友之间，而程以隔代人通过拜师“跃”上来一辈儿，后生求索之心，应当理解……
　　实难理解，终于理解，乃至敬佩的，是“老四”对他倒仓后那一条“诡音”（脑后音）嗓子的调理。梨园俗话云：“诡音没饭”，然而在王瑶卿指点下，艳秋自1922年结合排新戏自创新腔，不仅震动了京华，而且风靡了上海滩。《红拂传》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《梅妃》……“老四”的这一些努力没有白费，终于在1927年《顺天时报》的选举中进入“四大名旦”行列。虽然他当时居末位，但艺术的锐气在选举后有增无减。尤其是那一种新腔，原来只认为是“没办法逼出来的”，属于“聊备一格”而已；谁知道这种新腔逐渐就不再是孤立的表现手段，而与某些剧情人物以及作为背景的政治时势密不可分了。比如说1931年初和早秋，“老四”分别推出了《荒山泪》和《春闺梦》，顿时警世惊人，社会反响极大。其中的几段新腔不胫而走，戏评家们更把它捧上天。“老四”的这两出戏超出以前的那一些，道理究竟在哪里？恐怕是蕴涵剧中的非战思想迎合了社会心理。1928年北伐成功，转瞬又爆发了蒋冯阎中原大战和蒋桂之战。这种现实不仅使老百姓深深苦恼，更让一些有见地的政坛人物痛抒己见，国民党元老李石曾在那一时期就经常发表有关世界和平、国内休战的言论，反对战争，甚至不主张杀生。而“老四”不知什么时候就和李弄到了一起，并且通过编排社会问题戏的办法与之应和……
　　在这个时代中，每一位“大角”的身后都是要有背景的。“老四”除了李石曾外，还抓住了中国银行总经理张嘉。他们抓住了退还庚子赔款的时机，确实大做了一番事业。比如，在宁成立了南京戏曲音乐院，李石曾任院长，“老四”任副院长兼北平分院院长。北平分院下设三个机构：一是戏曲研究所，地点设在中南海中“福禄居”（以前李莲英之住所），由徐凌霄、王瑶卿、陈墨香、曹心泉等一辈研究员锐意提倡改革；一是《剧学月刊》社，由“老四”任主编，发表文章中有不少是捧新腔的；再一个就是中华戏曲学校，一方面破除梨园陈规陋习，一方面大量排演新戏，“老四”还常常“让戏”给戏校学生，而由长期“傍”“老四”的二旦吴富琴一批人教出来的学生（如侯玉兰等），完全走的是程派路子……尤其值得关注的，是“老四”以南京戏曲音乐院副院长的身份，于1931年深秋只身游学欧洲五国，这实在是不同于梅自己率团昔时访日和近时访美的一种创举！“老四”赴欧时只有三十岁，但是他所表现出来的政治上的老到却很充分。比如1932年8月，在法国尼斯举行了国际新教育会议，其中就包含了戏曲音乐一门，与会代表很有些人自豪地当场奏唱了本国乐曲，“老四”居然也在无伴奏的情形下清唱了《骂殿》和《荒山泪》。代表们由于事先已了解到这两段戏的本事和意义，所以便情不自禁地高呼：“废止战争！世界和平万岁！……”据说“老四”很兴奋，即席做了《中国戏曲与和平运动》的演讲。讲毕，一个日本老人在热烈掌声中走近前来与“老四”握手，诚恳地表示他对于和平主义的中国戏曲之同情。“老四”对这件事感触颇深，他后来在文章中写道：“这个老人是日本的一个老教育家，他的确没有军国主义的火气，这是一望而知的，假使人人能够如此，中日间乃至其他国际间还有什么问题呢？无疑地，这仍然需要和平运动者的不断努力，《荒山泪》、《春闺梦》之类的确是对症下药的。”
　　看来，“老四”对其欧游之举颇为自得，对其《荒山泪》、《春闺梦》的紧密配合时势的倾向颇为自信。他欧游归来，于1933年5月写成的《赴欧考察戏曲音乐报告书》，已经远远超出了对中国京剧走向未来的具体建议，而是充满了对中西文化、政治、经济种种尖锐对比的思考。对于年仅三十岁的“老四”来说，他太早熟，政治观念也太强了！同时，他努力学德语和法语，达到了能用法语公开演讲的程度。他还向柏林音乐大学校长表示—想在这所大学中从头学起，系统地学上几年，以期学到科学的管理方法和卓越的教学成果，以期回国改变旧式科班、师徒制方法之种种弊病……［点校：程砚秋去欧洲本来也是筹备下一步去演出的，没想到世界大战阻挡了他的出行。这就是世界大形势限制了他艺术上的进一步发展。设身处地去想：他内心深处应该是无比愤怒的；或许从这个时候起，他内心的愤懑之情就超过了梨园的任何人！战争，是政治激化演变成的一种极端形式。艺人们一般只能躲避并服从战争，惟独他程砚秋，仇恨就要“直指着”妨害自己的战争乃至它背后的政治了。］
　　1933年的梅兰芳或许能够想到—中国京剧如果依照“老四”的设想去改革，其速度必然是迅猛的和彻底的。“老四”所要变更的，决不是以旦行新腔去取代陈德霖、孙怡云等人的那一种规范化的老腔；“老四”是想掀起一股热浪，冲垮梨园中的种种封建陋习！这能办得到吗？他看得究竟准确与否？但无论如何，“老四”从他的立场和角度毕竟是抓到梨园中的某些痼疾，从三十年代之初就已经做小手术了，并且借欧游之机深化了自己的认识，此际归来必定又要大干一场！果然，他很快就在这份《报告书》中列举了急待梨园实施的十九点建议，又立刻组班准备演出。
　　梅兰芳如果想到这里，他或许就要沉吟，就要回过头来，把近年自己走过的路与“老四”做一番对比，研究一下什么才是正确的道路—对于自己才是正确的道路。显然，这一种回首反思是必不可免的了。
　　有志者无须仿效
　　梅看到，自己比“老四”年长十岁，而自己在民国十年之前走过的路，“老四”在二十年代中期也走过了。每一个艺员在对传统做过系统的继承之后，创造力都会突然勃发，都会在短期内排演出一大批新戏。这种情形是很自然的，这种心情也完全是能理解的。在这个“勃发”阶段过后，许多艺员已经人届中年，就会沉稳下来，回过头来重新收拾幼年、青年时期学过的那些“官中戏”，使之自成一派，具有自身的特质。梅自己也是这么做的，比前辈稍多的仅仅是，加工的剧目也包括了“勃发”期独创剧目中的一部分。梅已经走的和将要走的，似乎是一条正路。什么是正路？就是要不断地从新旧文化的矛盾冲突中找出路—既要符合此时此地的实情，又要比较高超、丰富一些；既要防止不像旧的，又要害怕没有新的；既要允许那些不动（或基本不动）内容、单动形式（程式）的维新，又要鼓励明面上保存形式（程式）却暗换内容的改革。
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“东风不与周郎便”•1933年（5）
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　　这样说可能有些玄虚，一结合梅自身的实事就容易理解了。梅在这四十年光阴中，大约经历过三次新旧文化的冲突。第一次是十几岁遇到齐如山、冯耿光的那个时候，本来规规矩矩、一丝不苟的自己，忽然对传统中的某些细处和环节产生了怀疑，并且居然就给以改变，像齐如山指导自己修改《汾河湾》中柳迎春的表演。当时经齐一指点，只觉得老演法单薄了一点儿，一改，就显得丰富、自然了些。自己一点一滴地改了，观众居然认可了，甚至欢迎了。当时自己没有细问为什么—为什么柳迎春的传统演法已使老观众司空见惯，独有齐如山会看出其中的不足，并且代为设计出纠正的办法？为什么当时饰演柳迎春的演员那么多，独有自己听得进齐氏的建议，真就一点一滴、由小至大地改起来了呢？细细回想，原因是明摆着的：齐如山不光精通京戏，还去过法国，对比过中西文化的异同，因此看法自然高人一筹；自己那时虽未出国，甚至从没离开过北京，但舞台之下经常被冯耿光这一批留日学生包围着，无话不谈，渐渐地也就从他们那里接受了新思想。第二次感受到新旧文化的冲突，是二十岁时随凤二爷去上海演出，这才知道中国还有上海那么一块地方，还有海派京戏，还有从欧阳先生（予倩）到夏氏兄弟（月润、月珊）这样一些善于汲取外来文化精神而阔步猛进的人。从二十岁往后，自己连续去了几次上海，每次都从海派文化中学到不少东西，并把它带回北京，经过消化用到了台上。与欧阳先生及夏氏兄弟所不同的是，自己在形式上的改革比较审慎，注意形式（程式）发展的连续性，同时却把更大的力量花在内容的更动上。相比之下，欧阳、夏氏是猛进的，自己是稳健的，结果，猛进未能在上海扎根，稳健却得到北京承认。这不是说自己高明，而应该认定京戏这门艺术只有做遵循自身的规律的改革，才能集腋成裘，聚沙为塔，取得巩固的实效。第三次新旧文化的冲突，是自己在1930年率团访美时感受到的。这次出访经过了好几年时间的准备，所以目的就不再仅仅限于使演出能够卖座盈利，而似乎是着意于全面展现华夏文化。比如，带去了瓷器、笔墨、绣货、图画、扇子作为礼品；在美国剧场门前满挂宫灯，场内挂有纱灯，招待员全换了中国衣服，并在剧场原大幕之内设置多层—第二层是中国红缎幕，再往里是中国戏台的外檐和龙柱对联，第四层是天花板式的垂檐，第五层是旧式宫灯四对，第六层则是旧式戏台、隔扇、门帘、台帐等等；赴美乐器全部定制，材料用象牙、牛角、黄杨、紫檀，制好后再加上旧式描金……这种努力再加上张彭春博士的杰出工作，就收到了预期的效果。美国著名戏剧家斯达克杨这样评述自己：“我只想指明梅先生和他的剧团成员一直把他们自己视作中国的文化使节，并指出他们为此而付出了巨大劳动的程度。”通过齐如山所描写的《梅兰芳》一书（内中包含对梅之家庭历史、旦角之由来地位、梅兰芳个人的创造性、梅在国内梨园界的地位及其国际交往等七章）的介绍，通过张彭春博士对赴美每一台节目的精心组织，更通过自己及其他演员的表演，终于使京剧艺术在地球另一边的完全迥异的文化氛围中获得了承认和欢迎。美国评论家RD斯金南这样评论：“梅兰芳的艺术无疑超越了东西方之间所存在的障碍。”另一个目的就是认识外界，了解西方的风俗文化。在长达半年的巡回中，自己浏览了美国各地的风光，与政界、商界、学界以及其他各个阶层都作了广泛的接触，与艺术界（尤其是戏剧界和电影界）人士进行了尽兴的交流……毋庸讳言，这当中有许多活动都是表面、浮泛的“走过场”，但是一些真有见地的西方艺术家通过他们的评论，却把自己引进一个个亟待了解的艺术殿堂。比如有人说“京剧酷似希腊古剧和伊利莎白时代的戏剧”，有人指出“梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它并非不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种含义”，有人赞美“这位男演员完全融合在他所设计创造的图案中，正如一位萨金特或干斯巴罗那样的画家，使他们的男性融合在他们所绘制的女性的肖像中去那样，具有异曲同工之妙”，有人这样归纳：“梅先生的表演不是模仿女子，而是在创造本质和意象—柔顺、和谐、秀丽、高雅、栩栩如生的特征……”
　　什么是艺术上的正路？不外是以纵、横两个方面去比较、鉴别、消化、吸收。中国是习惯了从纵的方面去继承的，但自己这四十年的经历证明：无视或忽视横的因素，对京剧发展不利。然而中国毕竟是中国，传统悠久且又有一种自我感觉一贯良好的惰性。比如庚子赔款退回之后，交由李石曾所主持的中法教育基金会处理，自己与李石曾是老相识了，1930年赴美的前前后后也曾得到过他不少的帮助，然而自己只要了很少一点钱，办了一个国剧学会（余叔岩、齐如山任副会长），还办了一个以图为主的《国剧画报》。一会一报都以继承挖掘为主，突出的是文物，而没有发展理论。这一方面说明自己身边这些人的情趣口味，也说明自己由于位置太“高”所带来的处境之“难”。“高”在哪里？—被捧成“伶界大王”，被捧成梨园界的代表人物，不得不经常与政界、商界、军界乃至洋人周旋，同时不得不对梨园中的前后左右、方方面面负责！由于国内和梨园中的大多数人只习惯纵的继承，所以自己在横的吸收上只能一步步来，必须反反复复地研究透了才敢化到自身的表演上来。表面上看，自己这些年一言一行都受注意，戏台上的一举一动都有人捧，仿佛是自由到了极点。事实上正相反，自己受的牵制太多，再加上在年龄、阅历、交游、秉性方面与“老四”的区别，就决定了自己不可能像他近三四年那样“挽起袖子大干、甩开脚步猛跑”！“老四”之猛或许也有他自己的道理，但这种道理很可能只存在于目前。自己毕竟是“过来人”，无论为人还是唱戏，都首先想到路子正不正，同时也希望步子稳一些。［点校：什么是艺术上的正路？这问题梅兰芳以及同期的许多人都在苦恼着，一生一世都在苦恼着。甚至在今天的梨园，这也是应该认真想一想的问题。诚然，今天世界的大格局变化了，京剧在国人生活中的比重也发生了很大变化。尤其是改革开放以来，人们的艺术与文化视野被极大地扩宽，京剧在各戏曲剧种中的位置也明显后退了。这不利的种种，都是显而易见的。但在新时期中，京剧对整个社会起到的滋养作用又极大增加了，京剧作为一种文化形态是非常积极的，至于它在艺术层面到底应该占什么位置，不妨通过实践加以探讨。］
　　然而难哪！眼下是什么日子口？自“九一八”以来，北平就一天不似一天。刚刚签订的《塘沽协定》，又把热河省拱手让人。说是把平津一带划为特殊地区，安知日本人哪一天不打进来？就算他们暂时止步，可平津置于异族的枪炮射程之内，京戏还安得下心去舒舒展展地唱，边边式式地舞？！不可能了，不可能了，走艺术的正路，在此时此地恐怕是太难了！冯六爷（耿光）去年到了上海，一再来信催自己南迁，自己拿不定主意，是舍不得离开北平—这片生我养我、教我捧我的京剧热土呢！冯六爷后来又来信，劝我不妨暂到南边走一走，顺便也唱唱戏，北平的家不动，但把细软带出来，在上海也安一个家，静观局势，走留以后再说。自己正思谋间，不意第三个儿子宝琪因患疹子忽然病亡！想来可惨，我的前室王明华所生一子一女皆夭折，芝芳连生八个孩子（五男三女），最大的一儿一女又在幼年病亡，这“小三儿”好容易长到八九岁，无论外间家里，都说这个孩子最漂亮也最像我，如今怎么—咳！想我兰芳，幼年父母双亡，由伯父雨因抚养，两房中仅留我一脉香烟，自幼劳筋骨兼苦心志，技艺上虽得进步，然而后代方面却……
　　南迁至沪
　　梅兰芳想不下去了，他终于做出了南迁的决断—
　　把供在家中的祖宗牌位，亲自送到宣武门外永光寺中街的徐兰沅家中。徐是自己的姨夫、又替自己操了这些年的胡琴，家事只能托付给他了。
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“东风不与周郎便”•1933年（6）
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　　把国剧学会搜集并寄存在自己家中的珍贵文物，通过故宫博物院马衡院长的关系，在故宫中打扫出三间偏僻的不开放的配殿放了进去，并请齐如山代为照管。这是公事，只有请耿介正直的高阳齐老夫子操持了。
　　把私事、公事全都了结之后，梅兰芳和夫人福芝芳，带着五个孩子悄悄地辞别了北平东城无量大人胡同的家宅，辞别了他那驰誉中外的“缀玉轩”，南迁了。
　　在南迁的那一刹，在携眷走进北平前门火车站，即将登车的一刹那，梅兰芳或许想到了唐朝诗人杜牧“东风不与周郎便”的咏叹。是啊，世间多称自己为“梅郎”，正当自己的艺术一日日趋向巅峰之际，不料前路被一片战火挡道！无奈何，无奈何哟，自己只能暂避江南，静观局势了。南迁吧，南迁吧，以后的事都留待以后再说吧。
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“无意巧玲珑”•1938年（1）
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　　上海变成“孤岛”
　　本章要写1938年的上海，要写本年置身上海、并且终于从上海“突围”出走的梅兰芳。上海虽然建镇于南宋末，但从元初直至1840年，始终不过是东南沿海一个颇为活跃的棉纺中心和交通重镇。就凭这，是很难与中国长期凝固的封建传统相对抗，也是很难与那几个曾经多次成为帝都的城市，如西安、南京、北京等相匹敌的。然而近代硬是改变了这种局面。帝国主义列强绕道从海上侵入中国，不得不在中国东部海岸线上选取几个登陆点。最南面的是广州，事实上也是他们最早攫取的，但是，“远水解不了近渴”，他们终于沿海路北上到达天津，并由天津攻破北京，逼迫清政府签订了城下之盟。天津的地理位置确实是好，清政府和中国人民不会轻易拱手相让，于是帝国主义列强“以退为进”，选取了天津与广州连线的中点—上海。上海位于长江的出海口，长江三角洲的富庶举世闻名；由长江西进还可横切中国的大陆，这一种战略位置又是天津所无法比拟的。由此种种，上海迅速地“成长”起来，无论经济、政治、文化、艺术，都沿着一条与中国的传统相背离的道路“成长”起来。渐渐地，上海成为一种“反传统”的代名词，而传统都城中的西安、南京由于过早地衰落，只剩下一座北京还在勉强支撑着封建传统的华盖。这样，在二十世纪三四十年代的时候，上海与北平就成为中国最大的两座城市，两座历史、气质、心态都相当对立的城市。
　　话说1938年的上海，却必须回溯到1937年的8月13日。因为“八一三”的炮声一响，从某种意义上讲，改变了上海这座城市的命运。“八一三”事变之前，上海的畸形繁荣已逐步退色，人口不断下降，社会购买力日益萎缩。在报纸的分类广告栏内，在马路旁的电线杆子上，空屋出售或出租的告白日见其多。市场方面，许多大商店登载“大拍卖”、“大放盘”的巨幅广告，宣称“不顾血本，推销存货”；南京路、福州路一带的中型商店，甚至经常雇音乐队吹吹打打，吹嘘价廉物美，借以招徕顾客。“八一三”事变爆发，日军轰炸并占领了上海闸北地区，迅速改变了整个上海经济萧条的趋势。公共租界和法租界当即宣布“中立”，上海市政府当天由江湾新市区迁回枫林桥旧址办公，位居在闸北、虹口等处的外侨和中国殷实之家，就像滚滚浪花一样涌到苏州河南岸来。随之，沪宁、沪杭两铁路沿线的大地主、大豪绅也纷纷集中进入了这个“中立”之区。因此，尽管租界外炮火喧天，杀人盈野，租界人口却在直线上升，所有空屋很快就被填满，租界的畸形繁荣又告复活，旅馆、客店、电影院经常满座，茶楼酒肆川流不息地吐纳着衣冠楚楚的人群，各种商店也无不兴隆。
　　“八一三”的另一个后果，是近至上海郊县，远至苏北、山东、浙江的大量难民涌入上海，他们凄惨的声貌和带血的控诉，更激发起广大上海市民的抗战热情。当时，很快就出现了大量抗日救亡团体和救济性的临时组织，上海妇女界也通过举办书画展览会，义卖作品的办法来慰劳前方将士。同时，民众自发性的抗日斗争和爱国活动，也在广泛开展。
　　当时的中国抗日战场，是由两部分组成的—一部分是由“七七”事变开启的华北战场，另一部分则是由“八一三”事变开启的上海战场。国民党当局和蒋介石在仓促应战之后，一方面置华北战场于不顾，把共产党领导的八路军单独推向抗日的第一线；同时在上海战场上，期冀美国等西方国家出面干涉，以保护他们的在沪利益，为此曾调动占全国军队总额三分之一以上的兵力来沪参战，企图用孤注一掷的办法来实现其以战促和的方针。这一仗打了两个多月，日军兵力由不满一万升到二十万人，再加上美、英始终未出面加以干预和国民党的腐败无能，所以自1937年11月起，国民党在上海的军队就节节败退。12月13日，国民政府的首都南京陷落，日军随即进行了疯狂的大屠杀。据不完全统计，死难者有三十五六万人之多。
　　在南京陷落之后，上海租界外围地区尽入日军之手，但是日本未向英、美、法等国宣战，不能占领租界，因此上海便有“孤岛”之称。“孤岛”泛指上海租界，但它不包括沪西越界筑路地段，也不包括苏州河北的“东洋租界”。即使在一向标榜“中立”的真正“孤岛”之中，安全也是大成问题的，日军蓄意制造了侮辱英、美侨民的事件，英、美政府却采取了大事化小、唾面自干的态度，这就大长了侵略者的志气，大灭了一切上海居留者的威风。这样一来，对于居留于沪的、具有民族气节的中国人来说，就有一个何去何从的问题—是继续伴随英、美殖民主义者在上海忍气吞声呢，还是想法出走？显然，前者是没有希望的，只有出走才是上策。以往，上海交通主要靠铁路去南京，再由南京中转他处。所以在“八一三”之后不久，军事委员会第三厅（郭沫若任厅长）的一些文化人，包括一些著名电影、话剧演员，都借去闸北慰劳前线之机，辗转到达南京，再由那里转赴汉口。南京陷落之后，沪宁铁路中断，上海人士只能借海路突围出去—轮船一向只通香港，由香港可转广州，然后乘粤汉铁路仍可到达汉口。于是，许多爱国志士、企业家和文化人在1937年底开始，陆续由海路离开上海，一部分经广州去汉口或其他抗战后方城市，另一部分则滞留在香港这块“文化沙漠”上，并把它认真经营、建设成一块支援内地进行抗战的文化基地。讲到这里，就可以认为把1938年置身上海的梅兰芳所面临的大环境说清楚了。［点校：这一节今天看来有不足，我仅仅说了“政治上海”，没能说到“文化上海”的层面之上。］
　　海派京戏种种
　　在描述1938年置身上海的梅兰芳之前，似还得先说一说上海与京剧的“渊源”。
　　上海流行的最早剧种是昆曲，咸丰元年（1851年）上海县署西面出现了第一家剧场三雅园，唱的就是昆曲。其次，是徽剧和汉剧进入上海。再次，是京剧从北方流入，而且渐渐吸收了前述三个剧种的长处，成为上海的第一大剧种。由于受到上海这个绝对有异于北京的大环境的制约，所以上海的京剧便与北京有种种的不同。首先是体制。北京是“剧团制”，如“富连成”科班或其他众多由名伶单挑的班社。剧团到剧场唱戏，双方协议分成办法，一荣俱荣，一损俱损，上座不佳，剧场有权给演员减发工资，俗称“打厘”。上海则是“包银制”，由戏园老板约“角儿”—倘约本地的“角儿”，一约就是一年；倘约北京的“角儿”，起码一期（一个月中演出36场），唱红了可以再续。戏园老板再根据“角儿”的戏路，在上海本地约“班底”（从二三路直至底包）。对“角儿”和“班底”，戏园老板一律付给“包银”。“包银”是在演出之前就讲好了的，旱涝保收，但是死价儿，大赚了肥的是老板，大赔了亏的还是老板。由于上海戏园老板均有发达的经济头脑，因此“包银制”对于他们来说，也几乎是只赚不赔的。其次讲观众。旧社会上海京戏观众多，不外三个原因：一因上海是东南地区最大的水陆码头，每日的吞吐量十分惊人，因此也就为剧场提供了大量观众。二因本地居民住房拥挤，加之夏季气候炎热，晚间家里简直呆不住人，所以前半夜也就经常在剧场中消磨时光。三是上海的一些富豪之家，常常借在重要的京剧剧场去夸豪比富—每逢京角儿来沪或沪角儿推出重要新戏，富豪之家就要竞争着去订最好位置的“包厢”（一订至少一期）。富豪只要在这种场合露几次面，在老百姓世俗的眼光看来，就意味着这家富豪的权势还在，并表明由他作背景的某大企业、公司乃至股票仍然根基稳固。再次，就有必要研究一下上海京剧的剧目。由于上述的前两类人构成上海京剧观众的主体，那么上海京剧的情趣就必须适应他们的需要。京剧的发祥地不在上海，因此京剧艺术及流派发展的前因后果，对上海大多数观众来说并不重要。与京派京戏追求的功架、味道相对应，海派京戏讲究的则是火爆和噱头。由此，彩头班和连台本戏的出现就不是偶然的，这一种情趣在相当长的时间内居主流，占据了普及的层次。与此同时，上海也并不排斥京派京戏，他们每年都要约有影响的京角儿来沪演出，甚至促使力量相当的京角儿在沪打擂台—这种促成打擂的心理，又是海派的一种趣味。甚至可以说，用海派审美眼光看京角儿演出，其着眼点与京派也是颇不一样的。最后，要介绍一下上海京剧演员的来源及情况。来源似有四：一是来自南通张謇先生所办的南通伶工学社；二是来自杭嘉湖地区的草台班；三是来自北京流落、消沉下来的零散艺人；四是上海本地老演员教授的私房徒弟。这四种来源大体解决了各个剧场的“班底”供应问题。
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“无意巧玲珑”•1938年（2）
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　　说到海派的“角儿”，下面不得不稍稍花些篇幅，介绍一下1938年之前的周信芳和盖叫天，因为这也是我在后文要讲到的1938年的梅兰芳所面对的客观阵势之一。
　　1938年前的周信芳大体经过三个阶段：一是幼年曾在“喜连成”社带艺坐科，受到京派正宗的薰陶，他由衷地景仰谭鑫培，并在1928年和1929年，先后发表了《谈谭派》和《怎样理解和学习谭派》等文。二是由1930年至1935年期间，他先是傍三麻子（王洪寿）演唱本戏，二人轮流唱主角；随后自己挑班，仍然演出本戏，如《六国封相》等。这时他在同台演员之中已有追随者，观众谓之“一台麒麟童”。但与此同时，他又于1931年赴天津春和戏院，与马连良同台合作多场，剧目有《八大锤》、《火牛阵》、《一捧雪》、《摘缨会》、《战北原》等，这说明他在十多年扎根沪上演出本戏的同时，并未放松自己对于京派精髓的消化、揣摩与变通。自1935年至1938年，为周的第三个时期，此时周更加成熟，标志有二：一是自己组班移风社，自负盈亏。这样做对周个人来讲，是既费事又挣不了许多钱的，但是可以保证艺术质量，有利于体现和形成自己的风格。二是同台配角多约京角儿（如裘盛戎、袁世海、高盛麟、姜妙香等）担任，改变了昔日“一台麒麟童”的乏味面貌。1938年前后，是周信芳演唱本戏的最高峰，其代表作《文素臣》共七八本，每一本就能连唱数月甚至半年。
　　1938年前的盖叫天大体还处在摸索、闯路的阶段。1933年，他由天津等地散唱的状态回归上海，一直到1938年这段期间，他基本在彩头班中担任主演，剧目有《西游记》（饰孙悟空）、《楚江恨》（饰项羽）、《劈山救母》（饰沉香）等。那时剧场的习惯是，每周只有星期日的白天演出“骨子老戏”（即传统戏），盖叫天每逢这时，便展示了后来成为盖派代表作的《武松》等剧。即使在连台本戏《西游记》中，盖与当时那种单靠机关布景或者“化学把子”的做法不同，也很注意人物造型，他的动作细腻灵巧，与另一位以粗犷雄伟风格见长的猴戏扮演者郑法祥恰成对比（郑在1938年已停止舞台生活）。［点校：盖还扮演过楚霸王一角，他的化妆完全与京派不同，京派霸王的脸谱是固定的（尽管不同流派之间也有微细差别），但盖叫天每次化装都是即兴的，用碳黑抹出两道剑眉，用胭脂涂一下腮红，三下五除二，大抵也就“成”了。海派脸谱强调从人物出发，但每次与每次都不尽相同，所以绝大多数海派脸谱都没能留传下来。］
　　1938年时上海的京剧名角，除周、盖外当推林树森。林工文武老生及红生，彩头班中的戏也能唱。若单讲彩头班里的“角儿”，常春恒、王虎辰二位的名声或许比林还要大。二十年代上海有海派“四大名旦”（冯子和、七盏灯，毛韵珂、林颦卿），到1938年已由新的海派“四大名旦”（小杨月楼、刘晓蘅、赵君玉、王灵珠）在支撑局面了。其时上海还没有太红的坤旦，1938年前后有曹慧麟、白玉艳、陈桂兰、小菊红等人。
　　1938年时上海的京戏剧场主要有以下几家：天蟾舞台（四千多座位）、共舞台（两千多座位）、大舞台（两千多座位）、更新舞台（后改中国大戏院，两千座位）、黄金大戏院（一千多座位）。此外还有几家较小的戏院，如皇后、金城、卡尔登等。这些戏院都位于公共租界和法租界中。
　　不是“冤家”不聚头
　　现在要说说1938年之前的梅兰芳了。梅自1933年来到上海后，曾全家在法租界的沧州饭店居住了一年之久。他由北平出来时的心情并不愉快，但也没有因此而立下在沪安家的决心。他本不打算在沪唱戏，但一方面禁不住上海戏园老板（其中不少人是很熟的朋友）的劝说，同时也想到梅剧团同人们的生活，以及北平梨园界有更多的人需要自己周济，自己总不登台，受影响的并不只是自己一家人的生活。因此，他在到达上海之后不久，就同意恢复粉墨生涯，重新演出了《生死恨》，此剧是离北平前不久排出的，此次演出只约请了萧长华、姜妙香、王少亭、刘连荣、姚玉芙等几位著名的配角南下助演，其他角色则由上海剧场的班底充任。其后不久，梅又新排了《抗金兵》，这一次由沪上名角林树森饰韩世忠。梅在1933年至1938年期间，只有这两出新戏，梅的学生兼“劲敌”程砚秋也只有《亡蜀鉴》和《费宫人》两出新戏。这种情形说明了两个问题：一是由于战争相迫，梅、程自身的思想和生活都不稳定，难于精神专注地编演新戏。二是这几出戏虽然都不是凭空创设（《生死恨》根据明传奇《易鞋记》改编，《抗金兵》的戏核儿是京剧折子戏《擂鼓战金山》，《亡蜀鉴》的借鉴蓝本为川剧《江油关》，《费宫人》的戏核儿则是昆曲《刺虎》），但改编时都把“假想敌”换成了日寇，演出者和欣赏者的实践与反馈也不可避免地要在影射的路上前进。这，大概就是只能造成一时轰动、影响却不能持久的真正原因。
　　梅住了一年沧州饭店之后，决定在沪继续居留一个时期。不少朋友劝他买房，他没有同意，因为他依然怀念生他养他、教他捧他的北平。他只同意租房，并提出“地段不要太热闹，房子不要太讲究”的条件。几经选择之后，他租用了湖南籍军人兼政界人物程潜在马斯南路的一幢中档花园洋房，这座房子除具备上述两个条件之外，还有一个梅很喜欢之处，就是距冯六爷（耿光）的住所很近。梅很快搬去了，他和冯的往还因而十分方便。那几年间，梅几乎每天中午都要在冯家吃午饭，冯家成为梅的重要社交场合之一。不过这餐午饭，却是由梅家的厨师去到冯家做的。
　　1934年，梅由于公私两方面的原因，返回北平一个短期。梅曾在第一舞台演出，不料却形成与程的“对抗”。程当时在前门外大栅栏的中和戏园演出，戏码是《荒山泪》、《梅妃》等新编剧目及一些老戏。中和有一千三百座位，容易客满，程因此更加雄心勃勃，票价订得与梅一样。而且此时捧程的舆论力量很强，昔日赞誉的“新腔”已旗帜鲜明地变为“程腔”。第一舞台就在珠市口西的西柳树井，有三千座位，通常习惯只要“池子”和二楼满座就算“客满”。由于梅的声誉，每日三楼大体仍能满座，但梅不敢稍懈，排出戏码也相当“硬”。这场“对抗”延续了两三个月。当时梅、程每周都是仅演两三个晚上，据菊坛老人们回忆，这场“对抗”是自发形成的，并非梅、程的内心深处在“斗气”。历史造成的事实是：梅、程各率一个班社，其中成员及其家小每天都要吃饭，挑班的名伶怎能不想方设法奔命谋生？既然必须经常登台，难免就会碰上对方也在近处剧场作阵容坚强的演出。碰上就只好碰上，自己的态度就只有铆上：双方都铆上了（其实这是一场很正常的艺术竞争），在戏迷眼中就衍化为“斗气儿”等等。菊坛老人同时也讲—梅、程二位的心气秉性却不太相同，梅是“王者之道”，程是“霸者之道”。我以为这两句评语从一个侧面道出二人的区别，特别是从梅这方面讲，他确实有点“无为而治”，从为人一直渗透到他的艺术。此时的程正年少得志，正处于“青出于蓝而欲胜于蓝”的时期，再加上自身成名前过于艰苦的个人奋斗，以及此际身旁身后的社会（尤其是政治的）背景，自然就会具有一股咄咄逼人的气势。说到“对抗”问题，我以为应从两个层次上去观察。艺术竞争本是演员的生命，然而在梨园行的忠义传统道德的规范之下，不乏品德宽容、行为厚道的名伶。这些名伶的个人品质是无可挑剔的，我们甚至很容易举出一些诸如“让戏”的美谈轶事。但是，如果我们站在历史、文化的高度去俯察梨园—这一块流派与宗派紧紧渗透着的土地，就会发现“对抗”绝不仅是纯艺术的竞争，而是不同的政治经济力量和不同的审美观通过演出团体、观众直到社会风习对两个（或多个）名伶的控制与把握。从这个意义上说，历来的“对抗”都是有非艺术背景的，“冰冻三尺非一日之寒”。梅、程后来（自抗战后直到建国初期）的、从真正意义上讲不无“意气”的“对抗”，就未必与1934年的这一偶然的无心遭遇没有关系。
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“无意巧玲珑”•1938年（3）
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　　回顾访日赴美
　　梅兰芳自北平返回上海之后，就开始着手赴苏的准备工作。终于，1935年2月21日，梅在上海登上苏联特地派来接他的“北方号”轮船直赴海参崴，然后转乘西伯利亚特别快车赴莫斯科。这一次苏联之行，在以往纪念、研究梅兰芳的文章著述中被突出的，常常是他行前坚持不经铁路赴苏（那样做势必要经过刚刚成立的“满洲国”）所体现出的民族气节，或者是他抵达莫斯科的次日便去列宁墓敬献花圈所体现出的政治觉悟，再不然就是他在苏联期间会见众多文化巨人所体现出的崇高。我觉得，如把这次访苏与1919年初次访日和后来访美作一纵向比较，就不难取得一些新的认识。梅访日时带去大量剧目，其中包括《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《嫦娥奔月》、《游园惊梦》这样一些以中国古典文化（文学）作为实际背景的戏，这些戏日本观众不但能看懂，而且日本著名歌舞伎演员中村歌卫右门还曾在日演过译成日文的《天女散花》，这一现象说明中日文化有着相近、相亲的渊源。这时的梅仅二十五岁，“兰蕙齐芳”的局面刚刚消逝，京剧旦行的后起者（如尚小云等）还未能与自己形成对峙的局面；同时谭鑫培也刚刚在两年前去世，整个京剧界在威望和“实力”上能够超过自己的，也只剩下一位杨小楼—尽管国内梨园的客观情形对自己十分“有利”，但不意味着梅此际的技艺已臻成熟。相反，梅正在“闯”事业的重要时刻，他不仅在国内“闯”出一大批艺术上尚未定型的剧目（其中有相当部分难于保留），而且把包括这些艺术上尚未定型、但其文化背景却可能在邻邦获得认同的剧目携之东渡。梅的这一次“开放”仅是试探，并且其难度相对来说是较小的。十年之后再赴美时，梅的艺术已经到达巅峰状态，而且所要去的地方在地球的那一边，完全是一个未知数。正因为顾虑到这一点，梅赴美的做法则是在全方位、多侧面地展示中国传统文化的大背景下，集中、客观地突出京剧。上一章中我已介绍，梅带去大量的瓷器、笔墨、绣货、图画、扇子作为礼品，把宫灯、纱灯分陈于剧场内外，甚至将舞台布置分为六层的设计，都足以使那些金发碧睛的看客眼花缭乱，然而光这些显然还不够。这时的梅兰芳虽然在“十里洋场”居住有年，但对于太平洋东岸的美利坚，尤其对于长年喧闹的百老汇，却知之不多。梅后来之所以访美能够成功，是因为在自己与百老汇之间，发现了一片不可多得的“新大陆”—就是对两边情形都能如数家珍的披西张（P．C．Chang）—张彭春。张彭春（1892—1957）自幼受父兄影响，与京剧结下不解之缘，1910年赴美，先后就读于克拉克大学和哥伦比亚大学，开始接触以莎士比亚、易卜生为代表的西方戏剧。由于哥大校园与著名的百老汇剧场区相邻，再加上性之所近，使张连续几年成为百老汇的常客。张于1916年首次回国，先后在南开和清华执教十多年，其间也曾多次利用赴美进修和讲学的机会，一方面继续以百老汇作为研究西方戏剧的窗口，另一方面又以比较戏剧的方法，向美国知识界介绍中国戏剧的传统与技巧。于是，既熟悉百老汇、又熟悉梅兰芳的张彭春，就应邀担任了梅剧团访美期间的总导演和总顾问。他还在每晚演出之前，着大礼服，先向观众作介绍京剧特点的简短演说；此外，张还介绍梅与美国的戏剧家广泛接触，一道回答对方提出的各种问题。正是凭借了张彭春“这一架绝对不可或缺的桥梁”，才使得二十年代的美国人，逐渐增进了对黄皮肤的中国人的了解。他们惊讶：中国也有文化；他们更惊讶：中国竟有一种与莎士比亚、易卜生迥然不同但是同样精美绝伦的戏剧艺术。［点校：如何正确认识梅兰芳的成功，就不能不提到他在艺术上的左右手。左右相比左为上。左手应该是齐如山，他长期生活、工作在梅兰芳身边，帮助写剧本，参与排练，撰写出国的宣传文章，还不忘研究京剧的土壤—民俗。右手是张彭春，他与梅只是短期合作，但如何没有他，梅兰芳是否能在国外获得那么大的成功，恐怕也很难说。站在今天看昨天，如今京剧名伶很少像梅兰芳那样具有自己的智囊团，所以诸多方面远不及梅，也就不奇怪了。］
　　不似西方胜似西方
　　梅兰芳在访美成功五年之后，又应邀访问苏联。这时的梅，对于世界各国的文化状况肯定较前有了更明晰的了解，但他仍然敦请张彭春再次合作，同访苏联，无奈张此时因南开大学校务缠身而婉辞，这使梅深深感到遗憾。再加上齐如山远在北平，且他们在事业上也早已分道扬镳，梅兰芳只得靠自己努力—将昔时访日、访美的感受、体会，与能了解到的苏联文化艺术界的情形细细地加以比较。苏联的确不同—这个欧洲的社会主义国家，其戏剧传统原本就优于日本和美国，加上在十月革命胜利之后，又赢得了十几年的和平建设时间，所以到了1935年时，苏联所能拿出来向梅展示的戏剧文化，必然会是很可观的辉煌的成绩。对此，梅兰芳出发之前就已十分明澈，他和他的智囊团在思考后决定—此行重点展示的将是梅兰芳个人，以此作为对苏联方面的盛情和实绩的回报。果不其然，梅兰芳在苏会见的文化、戏剧界人士的层次和数量是很了不得的，所观摩的苏联戏剧的品种和质量也是很了不得的。兹录梅在莫斯科所看过的主要剧目—
　　一、大剧院的歌剧《叶甫盖尼奥涅金》和乌兰诺娃演出的《天鹅湖》；
　　二、斯坦尼斯拉夫斯基剧院的歌剧《鲍里斯戈东诺夫》；
　　三、丹钦柯剧院的歌剧《茶花女》；
　　四、第一艺术剧院的话剧《樱桃园》；
　　五、第二艺术剧院的话剧《钟表匠和鸡》；
　　六、梅耶荷德剧院的话剧《茶花女》；
　　七、卡美丽剧院的话剧《埃及之夜》和《乔弗莱》。
　　面对这样的苏联戏剧文化，梅兰芳的演出剧目也作了精心安排，计有《打渔杀家》、《汾河湾》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《刺虎》和《贵妃醉酒》六出戏，还有《红线盗盒》、《西施》、《麻姑献寿》、《木兰从军》、《思凡》和《抗金兵》中的舞蹈部分。与1919年赴日戏单相比，访苏时撤去了那些取材于中国古典文化（文学）的剧目。与1929年访美戏单相比，虽然前面六出主戏中仅有《宇宙锋》一出是新加的，但是梅兰芳曾在演出期间明确地向苏联人士说过：“我在贵国演出《打渔杀家》就与在美国不同，因为环境变了，观众变了，演员的感情亦随之而有所改变。”查齐如山著《梅兰芳游美记》，得知梅兰芳初访美国演出时似乎不敢用力唱，“似有迁就美人眼光心理之处”。后经美国著名戏剧评论家斯达克扬指出这一点，并建议梅应尽力发挥京剧的原有特点，因为美国观众都是为了研究东方艺术而来观剧的。梅由此而悟到：“应该按照中国戏剧规定的演法，越发挥得彻底，观众就会越发因感兴趣而欢迎。”同样一出《打渔杀家》，六年之后挪到苏联再唱，梅兰芳不但敢于用力演唱，而且把用力做“戏”与用心刻画人物紧紧融合到一处。而新增加的《宇宙锋》一剧，更是梅兰芳中期的代表作。梅选择并加工这出戏的情形，在第二章中已有介绍。此处应该指出的是，梅把此剧列入访苏剧目绝非偶然，因为如果用今天的戏剧观来衡量这出戏的话，《宇宙锋》在刻画人物的多侧面和深度上面，都是其他五个戏所无法比拟的。
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“无意巧玲珑”•1938年（4）
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　　梅兰芳访苏期间的另一项杰出成就，应该视为《虹霓关》被拍成电影以及与苏著名电影导演爱森斯坦所进行的艺术交流。梅以往在国内是常看电影的，访美时也曾看过拍电影，但到了把自己的戏拍成电影—碰到的又是这样一位一丝不苟的杰出的导演的时候，其意义就非同寻常了。爱森斯坦在二十七八岁时执导《战舰波将金号》一举成名，三十一岁时赴德、法、英三国讲学。三十二岁去美国好莱坞拍片，三十四岁回到祖国。为梅拍摄《虹霓关》时年仅三十七岁。显然，是俄罗斯文化的温床哺育了爱森斯坦。俄罗斯文化应该视为中国人民眼中的“西方文化”的一部分，但未必是其主流。爱森斯坦三十岁离开俄罗斯母亲而去探求主流“西方文化”的实质与奥秘，但这么做只能使他原来的立场和观点因丰富而更加坚定，他毕竟是一位忠实于那个时代的苏联艺术家，他能够琢磨出苏维埃与俄罗斯文化所孕育出的“现实主义高度发展的形式—社会主义现实主义”和主流“西方文化”有质的不同。当他开始接触到梅兰芳这一种植根于东方封建社会的古典艺术时，爱森斯坦的心情“紧张”起来了：“我们研究京剧，毕竟不只是赞赏一下它的完整性就算完结。我们要从中寻求一种可以丰富我们自己的经验的手段。与此同时，我们又处于一种迥异的立场。问题于是产生了：这样一种恪守程式规范而且看起来同我们的思想体系不相一致的艺术，我们能从中得到什么呢？如果我们能得到些东西—那又是什么呢？”爱森斯坦毕竟是见过大世面的，并且是善于从其他高度发展的文化去探寻可供借鉴之处的—1928年日本歌舞伎访苏，就曾影响和丰富了爱氏的蒙太奇手法。此际面临“更为广阔、更为深邃、也更臻于完美境地的京剧”，他终于找到自己要吸取的经验，“就是构成任何一种艺术作品核心的那些要素的总和—艺术的形象化刻画。形象化刻画是我们新美学中的一个主要问题。我们正在加紧学习从心理方面展现我们的人物性格，可是一涉及形象化刻画，我们就很短缺。”这段话不难理解，因为三十年代的苏联戏剧界，正是斯坦尼体系的形成和完善的时期。斯氏强调戏剧人物在内心作多方面深刻体验的理论，自然也会影响爱氏所在的电影界。世间一切事物俱有两面性，过与不及就是一个问题的两面—如果演员在刻画人物时过分强调体验，那么势必在表现上产生无视、忽视或是茫然失措的倾向。爱氏在这里一方面赞同了斯氏强调体验的学说，但又发觉苏联的演员在有了丰富准确的体验之后，还缺少出奇制胜的表现手段，而京剧艺术手法和风格中所强调的，“正是我们的艺术仍然依据的那种异常的意象的对立面”。应该承认，爱森斯坦的这许多话，是梅兰芳在他以往的艺术生涯中所难听到的。尽管他与爱氏的个人经历和素质之间，尽管中国戏剧与苏联电影之间存在着那样大的差异，但艺术家的心灵是能够用诚恳和质朴的感情来沟通的。梅兰芳欣然同意由爱氏执导拍摄《虹霓关》的片断，连续五个多小时的拍摄过程，梅不仅自己处处力行爱氏的摄制意图，而且说服剧组成员要耐心坚持，终于使只有十几分钟的对枪舞蹈那一场戏，拍成了如爱氏所预期的“一个完整的艺术作品”。经过这一实践，梅兰芳也更深刻地理解了京剧与电影这两种艺术形式间的异同。梅一方面承认电影事业的发达是世界潮流的趋势，同时又认为“戏剧有其悠久的历史与传统，如色彩方面、立体方面、感觉方面都与电影有所不同，电影虽然可以剪接修改，力求完善，但舞台剧每一次演出，演员都有机会创造，给观众以新鲜的感觉”。在梅兰芳这一番推心置腹的讲话之后，爱森斯坦又从更高的层次进行归纳：“这两种截然相反的处理方式是否互不相容呢？一点也不是。它们只是那些特征在发展中所出现的两个极端，一旦两者融合为一种和谐的统一体，便会是现实主义的最高阶段。”爱氏在这里已不仅是谈京剧与电影之间在艺术形式上的差异，而是上升到东西方各有传统的历史文化的高度，开始预期在未来的岁月中会出现具有世界意义的“撞击”和融合。梅兰芳与爱森斯坦在合作实践之后的这一番理论探讨，对于中国的京剧艺术来说恐怕是空前的。更何况他们在五十年前所做和所说的，直到如今，其现实意义还是颇能让人越是深入咀嚼就越是回味无穷的呢！
　　梅兰芳此次赴苏，还有一个当时未能完全显现出来的巨大意义。这就是为几十年之后世界剧坛屹立“三大体系”的局面作了实质性的准备。“三大体系”学说，是我国戏剧家黄佐临在1981年的一篇文章中首先提出来的。斯坦尼体系在三十年代的苏联正在完成，而且是实践与理论齐头并进。梅兰芳体系在三十年代时，实践方面可以认为已有突破性的进展，但理论至今还只有几条缺少血肉和羽毛的空洞构架。在梅兰芳1935年赴苏演出时，曾使年轻的法国戏剧家布莱希特分外激动，因为他长期以来憧憬着创造一种与斯氏体系有质的差异的戏剧活动，不料他多年来所朦胧追求而尚未达到的，被一位来自亚洲东部的人发挥得淋漓尽致。正是受了梅兰芳这次赴苏演出的带有关键性的启发，使得布氏后来创立了自己的戏剧体系—也是实践和理论齐头并进的。由“三大体系”的发展情况来看，我们不难得出这样一个结论—东方与西方的学人志士在思想方法和工作方法上是颇不相同的。东方人强调“会”，勇于实践，强调感性，一“会”了也就完了，至多对自己实践中的某些切身感受稍稍“拎”高，用散文或杂文笔法概括上几句。而西方人则注重“知”，习惯在理论指导下去行动，习惯把有限的感性迅速提高到理性，而且其理性的形成往往是成“套”的（即系统之意）。正是因为这个特点，再加上梅兰芳后半生遇到的各种不容许他从容、主动地进行理论总结的客观原因，就造成了今日在提出“三大体系”的学说之时，事实上我们这一体系（至少在理论方面）在横向比较中，已经毋庸置疑地显出粗疏（甚至是落后）的态势。［点校：本段语言为“三大体系”的提法而兴奋不已，这应该是当年的心态。为了自己给自己打气，就乐于受“三大体系”的说法。其实从一开始就有人置疑，认为三个体系“各是各”，三者不是并列的关系。但囿于当时的形势不便于公开发表。经过这些年与世界戏剧的深层次接触，大家终于明白了一个道理：就世界范畴讲，只应该承认“多元”这个词语，至于“三大体系”是否真符合实际情况，似乎还是应该先去世界上熟悉熟悉情况为好。］
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“无意巧玲珑”•1938年（5）
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　　又一次南迁
　　梅兰芳自苏联返回“孤岛”上海，从那样一个和平而蓬勃向上的国度一下子重新掉进战争和混乱交相胁迫的深渊，其内心的痛苦是可想而知的。从艺术创造的规律来讲，愈是黑暗和残暴的社会，愈是自由和民主受到欺凌的社会，往往为大艺术家和旷世杰作的涌现提供了良好契机。然而梅兰芳却很难超越痛苦去创新。原因之一是京剧这种形式，程式上的负载过重，对新内容、新思想的容纳和表现都有巨大的困难；原因之二是京剧具有综合性，光有名伶一个人的积极性是完不成创作的，甚至可以说，京剧要想出现新型的跨越性杰作的核心力量不在于名伶而在于编导，这在抗战期间的“孤岛”上海是根本不具备条件的。由此，梅兰芳只能回到他在马斯南路的中档花园洋房中，并且只能在洋房之外的很小的一块天地中活动。他继续研习中国传统的书画。说也奇怪，中国传统书画（以及背后的传统文化），必须是在逆境和寂寞中才容易学得进去，而以往的梅兰芳，恐怕是太顺了，年少成名，每天除了演戏之外还要周旋八方，二十年代时也曾习画，但时间很少，容不得潜心深入钻研，同时稍一进步便有人大捧场，非要你向着低劣的功利主义方向前进不可。此际，梅兰芳在痛苦中研习书画—痛苦，首先是全民族共同承担的政治屈辱，其次是包含了一般平民对于生活不可预知的极度慌乱。前文讲到，梅与夫人福芝芳在南迁前生有八个子女，前面三个先后夭折，五个子女随父母南迁，来沪后于1934年生下第九个孩子，故名葆玖。但在连续发生的天花和疹子流行病中，梅兰芳又有一子一女病亡。这使一向钟爱孩子的梅兰芳，很能体会“可怜天下父母心”的世俗感情。梅的第五个孩子绍武（取幼名“小五”之谐音）经沪上一位名医的诊治而逃脱死境，梅便遵从习俗，让绍武拜那位名医为义父。正是这种痛苦处境，使梅兰芳的书画大有长进。他画得比较多的，是梅花和罗汉一类佛像，梅花与佛，正体现出两种不同的思想倾向，恰也体现出梅当时的那种时时斗争着的矛盾心情。
　　“八一三”后，梅和全体上海市民一样，心头笼罩着深深的困惑与忧愁。梅虽然身居租界，但仍不时受到日、伪分子和地痞流氓骚扰，使他深感“孤岛”已非久留之地。这一次，大约是宋代词人辛弃疾的名句袭上心头：“有心雄泰华，无意巧玲珑。”“泰”是泰山，“华”是华山，均以挺拔险峻著称；“玲珑”在词中既是一个小山的名字，又是一种以宛转低回取媚的不佳品格。梅兰芳在国家和民族蒙受着的灾难面前，“有心雄泰华”对他实在是个过高的目标，既然难以实现，那也就“无意巧玲珑”吧！于是，梅便托冯耿光因公去香港之便，代为安排赴港演出的计划。在等待期间，沪上政治、实业、文化各界人士纷纷乘船前往香港（不少人再经香港转赴内地）的潮流，自然也越来越猛烈地摇撼和冲击着梅兰芳。最后，当香港利舞台向他发出邀请之后，他便毅然率领梅剧团于1938年春赴港演出。演出结束后，梅剧团成员北返，他却在香港半山的干德路八号租了一套公寓单元房子，一个人住下了。
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“北去南来自在飞”•1949年（1）
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　　海派京戏在发展中
　　本章与第三章“1938年”当中的跨度很大，其间横亘了抗日战争与解放战争两个历史时期，梅兰芳在此期间，先是在香港和上海曾两度隐居，后来伴随抗战胜利又恢复了舞台生涯。当他与俞振飞等人在美琪电影院重新粉墨演出昆曲的时候，当他稍后与专程从北京赶来的萧长华、姜妙香、刘连荣等重新演出京剧的时候，他所面对和期待的京剧界则是怎样的一种情势呢？
　　在上海，“麒麟童”的名字已经叫得山响。自1938年起长期在卡尔登演出的周信芳，自己组班移风剧社，班中有王熙春、高百岁等“硬角”相傍，故而在沪上影响甚大。1940年卡尔登毁约改演电影，周信芳一怒离开，到其他戏院散唱。他如同被邀的京角一样，经常是唱一期再歇一期。他此时基本不再唱本戏，而把一些京剧传统剧目再作加工，成为“麒派”的看家戏。同时也从过去红极一时的本戏当中，摘出精彩的单折（如从《楚汉争》中摘出《萧何月下追韩信》和《鸿门宴》），向传统的“骨子老戏”方向进行锤炼。纵观周信芳的一生—早年带艺在“富连成”搭班，认真地钻研谭鑫培等人的“京朝派”艺术；中年扎根上海，顺应了连台本戏的潮流而大红大紫，但是他与那些昙花一现的名伶之间的巨大区别，就是注意运用传统戏的思路和手法对本戏中某一两折进行研磨；到抗战胜利前后，他则改为以传统戏为主、以本戏中的精彩单折为辅，并且实行了“你中有我、我中有你”的相互渗透的办法，至此，似乎可以说成是“麒派”的真正确立。［点校：周信芳不仅在台上火暴，其实他很早就在台下冷静。1927年他到北京唱戏，同时观摩了谭鑫培的演出，写出非常有见地的《论谭派》的文章。他认为，在京剧各项手段当中，“念”应该是第一位的，其次是“做”与“打”，最后才能轮到“唱”。这种看法拿到北方，简直是大逆不道。但搁在南方就很自然，尤其在上海，流动人口进入戏园子的情况很多，他们第一位的任务是弄懂剧情，所以“念”、“做”理所当然摆在前边。如果先不弄懂剧情，“唱”即使再好，不也是白唱么？］
　　盖叫天，这位著名的南派武生在1938年时还难与周信芳比肩，到1940年后地位逐渐上升，他的《武松与潘金莲》一上准满，其中潘金莲一角分别由吴素秋、童芷苓扮演。1942年，盖叫天与叶盛章合作演出《三岔口》，叶还为其《武松与潘金莲》配演武大郎，这就使盖的名声愈加提高，致使在后来的大合作戏《大名府》后接《英雄义》中，周信芳不仅在前半部中饰主角卢俊义，而且在后半部以史文恭（盖叫天饰）为主的戏中，把卢俊义一通到底。盖叫天在取得这些成功之后，不觉有些长“份儿”，变得不大容易与他人合作。但是单演自己那仅有的几出看家戏，上座情形自然难如人意。这时，大来公司的老板吴性栽站了出来，以很委婉的言词对盖加以“点拨”。比如当北方的武生新秀高盛麟和武旦新秀班世超南来沪上之际，吴则劝盖与他俩“相互捧着唱”，在每一出戏中，“谁来哪个活儿合适，就由谁来”。比如《艳阳楼》，头号人物高登就由高盛麟饰，盖叫天则配演花逢春；在《取金陵》中，凤吉公主由班世超扮演，赤福寿则由盖叫天饰，曹良臣则由高盛麟饰。这样派活儿，受到沪上观众的欢迎，久而久之，盖叫天也习惯了，对自己的所长所短也大体知道了，1938年常演的本戏《楚霸王》也就从此弃演，另外一些猴戏也“让”给了自己的儿子张翼鹏。盖叫天在四十年代与其他名伶无异，都是靠台上的“玩意儿”去打动和赢得观众。《粉墨春秋》和《燕南寄庐杂谭》中的记录的那些艺术经验，可以认作是盖叫天在解放后慢慢“悟”出来的。盖叫天解放后不再有频繁的演出实践，而是隐居在杭州西湖之滨，悠然自得地过自己的“缺少政治”的日子。梅兰芳、程砚秋、周信芳诸位的艺术经验及悟性绝不低于盖，然而其艺术论集的哲理深度却远不及盖，原因或许就是梅、程、周几位解放后都自觉不自觉地被“政治”缠住，在被缠的情况下再做艺术总结，就不可能如盖叫天那样自由潇洒。盖解放初期似乎也有过不满情绪，认为他在政治上没有如梅、程、周那样受到足够的重视；久而久之，他习惯了，开始总结、阐发自身的艺术经验，他能有安静闲适的工作环境，应该说是他的大幸。当然，他又是以封闭的心态去拓宽开放的视野的，这就又使他某些议论带有禅味，显得玄虚难辨了。话题还扯回到解放战争时期的上海京剧界，除周、盖外，还有一位“两栖老生”林树森。所谓“两栖”，是指只要包银合适，传统戏和彩头班两样都来。在这个时期，后期海派“四大名旦”（小杨月楼、刘晓蘅、赵君玉、王灵珠）已替代了前期海派“四大名旦”（冯子和、七盏灯、毛韵珂、林颦卿）。男旦方面，出现了黄桂秋，他创出了“黄派”。
　　再度与“老四”交手
　　梅兰芳抗战胜利以后在沪曾数次演出，其中以1946年秋的那一回最为引人注目。这就是所谓的“梅程打对台”，许多“知情人”至今还在津津乐道。大体情形是这样的：梅兰芳在中国大戏院，程砚秋在天蟾舞台；中国大戏院两千多座位，天蟾四千，但一二楼三千座位一满，就算客满。这两家戏院都属于大来公司，吴性栽是它们共同的老板。当时中国约梅演一期，梅的基本阵容（萧长华、姜妙香、刘连荣等）也就届时由平莅沪。天蟾也约程演一期，程于是就从武汉、南京方面逐步向上海转移。没料到程抵达上海的时间正赶上梅要演出。怎么办？—这一个问题肯定要在梅、程两党的内部展开讨论，其结果也必然是相同的：“既然赶上了，就铆上唱吧！”因为像梅、程这样的“超级大角”，谁也不可能在这样的情势下退却。至于梅、程的内心到底怎么想，如今不得而知，也不必非要探个究竟不可。至于梅、程两党，自然要全力辅佐自己的“角儿”打胜这一仗，其中包含几位气势汹汹、意气用事的，也属自然之事。至于主办者—大来公司及其老板吴性栽，应当高兴已极：两方面越是铆劲，两党越是对立，对于沪上观众那种想要看噱头和稀罕的心理，就格外容易得到满足。这一场打对台果然十分热闹，两家戏院连日客满，双方观众各说各的道理，就总体持平而论，仍应视为各有千秋。但是，如果我们仔细分析一下演出剧目，就不难发觉梅、程两人及两个艺术流派的若干不同之点。梅以传统戏为主，老生用的是王琴生，剧目有《宝莲灯》、《汾河湾》、《打渔杀家》、《御碑亭》、《四郎探母》、《法门寺》、《玉堂春》等，新编剧目似只有《抗金兵》。程那里则以自己的本戏为主—《荒山泪》、《春闺梦》、《梅妃》、《文姬归汉》，以及新近的两出本戏《锁麟囊》（演出超过十场）和《女儿心》（演出达五六场），传统老戏似仅有《玉堂春》。不同的剧目似可说明—梅的锐意创新阶段早已过去，此际已转为专心打磨；而程锐气未减，尤其是《锁麟囊》的空前成功，不仅使自己的程腔在与剧本的契合上面达到新的水准，而且收敛了以往的程剧那种贴合时事的势头。梅此时早已功成名就，且抗战八年与国家民族共命运，值此欢庆胜利之际重新出台—仿佛出台就是成功，就可以名至实归！程则不同，率团访法的美好理想因抗战爆发而落空，这是一股无名火；而且，整个抗战时间大抵在北方度过，甚至可以说是在敌人的眼眉底下度过，这是一股难言之气！这种火与气，在梅兰芳是没有或不多的，即使在他被逼到绝境—由沪迁港，而港又陷于日军—的时候，当日本占领军代表登门动员他协助“大东亚建设”的时候，他的回答还是委婉得体的：“我所以来香港，是因为不愿卷入政治旋涡。今后我仍希望过安宁的生活。如果要求我在电影、舞台或广播中表演，那将使我很为难……”与他接触的日本占领军报道部“艺能班”班长和久田幸助，在听到梅这番话后也就没有再难为梅，甚至表示如梅愿去重庆的话，他可以大力协助。而程的处境全然不同，在前门火车站与流氓对打，报子胡同的程宅遇到袭击，在青龙桥种地也不可能完全脱离日本人的监视。程的性子是刚烈的，他读史书更增其刚烈；他又是容易挺露锋芒的，打太极拳并没能帮助他收敛锋芒……由以上分析我们可以知晓，梅程打对台戏时，梅仍像以前那样温厚从容，因为他只想到“守成”，而程多少有些急切冲动，因为他渴盼创造和开拓。大约梅兰芳对这一点区别也有所察觉，所以当1948年吴性栽从香港搞来彩色拷贝的时候，梅就毫不犹豫地拍了新戏《生死恨》，据说拍得还不错，就是色彩太生硬，冲洗效果不佳，致使公开放映后未能取得期望的效果。
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“北去南来自在飞”•1949年（2）
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　　“少—多—少”三段式
　　梅兰芳在抗战胜利后在上海的艺术实践，可以概括为“昆曲—京剧—电影”这样一个三段式。第一阶段的昆曲仅是小心翼翼的试探，是对歇工十数年的艺术的一种自我检验。第三阶段的电影也仅是一般性质的舞台记录片，其意义难与1935年在苏联拍摄《虹霓关》相比，因为不具有东西方不同文化相互碰撞的性质。而第二阶段的京剧演出，尽管嗓子、腰功、腿功各方面不及三十年代之初，但艺术造诣却有增无减。什么道理？我认为只能归结为人生与艺术经验在十数年间的自觉积累。比如绘画一事，梅就曾经过一个“少—多—少”的发展过程。当他早年在沪拜识吴昌硕，随后在北京从王梦白学画之时，则属于“少”。这时梅一方面要仔细观察自己要摹写的对象（牵牛花、螳螂、蟋蟀、蜜蜂等等），同时更要关注王梦白一辈老师在观察、摹写同一对象过程中各不相同的提炼功夫。加之这一段是梅兰芳积极创业的关键时刻，有大量的新戏要排，所以真正能用于绘事的时间并不很多。还有，这一阶段梅兰芳在演戏和绘画上“各是各”，两者还未能相互渗透、相互启迪。自从抗战爆发梅氏南迁，舞台演出时间渐少，而用于绘事的时间渐多。此期中的梅始有消闲之心，并始有痛苦之思—唯有这二者齐备，才可能深钻绘画而提高水准。据梅氏家族讲，在梅逝世后曾交给国家大量生前的绘作，现梅兰芳纪念馆陈列无几，而真正的珍品仍在封存中，这就使我们很难提出具体作品进行分析比较。此期间梅绘画属于“多”，他开过画展，卖过画，并且经常是就画论画而不考虑京剧。第三阶段始于抗战胜利，由于恢复了演出，用于绘画的时间便又“少”了。但由于绘画之“理”早已潜移默化，所以其舞台演出常有“神来之笔”，常因不拘一格而左右逢源。国画上常讲“意到笔不到”，这就足以说明梅此时为什么某些技巧条件不如三十年代之初，而演出效果反而超出彼时的道理了。为了形象地说明梅兰芳因修养提高而使艺术精进，笔者在此要引录一篇海外人士的文章，题目是《谈梅兰芳的〈醉酒〉》，作者齐崧，载台湾出版的《传记文学》第三十二卷第一期。文章说，“第一次看梅老板的《醉酒》，还是远在民国十几年某宅的堂会里。那时他的嗓子极冲，甜宽圆润兼而有之。唱起四平调来，一丝不苟。虽然花腔不多，但清脆动听，与别人唱得截然不同。”这一阶段与前文所述绘事之“少”的第一阶段基本吻合。文章又说，“以后又在开明戏院看他的《醉酒》，因为台面宽敞，他比较施展得开。这一次全神注意他的做工表演以及在台上的地位，所以把唱念反而有些忽略了。”这里强调“施展得开”，显然是做工繁复，这也和绘画第二阶段之“多”相应。文章还说，“三十七年（1948年）在上海天蟾演出的《醉酒》，梅老板已经是五十几岁的人了。那时他的嗓音不如他早年时的清脆，更不如他美国新回时的宽甜。在第二场，杨贵妃随着牌子背着身由上场门出场，醉步退至九龙口，转身抖袖再向前走。先看到大边的空椅子，脸上一沉，冲着椅子一甩袖，象征着对明皇的怨恨。然后一转脸便看到四盆摆好的香花，立时引起了她的兴趣，于是双手一顺边向右折袖，由九龙口起冲着大边台口，走一个半圆形的圆场然后转身立定，做开始卧鱼的准备。先翻右袖举与眉齐，再搭左袖平伸，眼神向下看着花。慢慢向下蹲，上身丝毫不动，直到快蹲到地时开始以鼻嗅花。然后轻放右袖向前去攀花枝，挽袖将花枝拉近自己。脖子向前伸，凑近花前用鼻深吸花香，舒适欣赏之状立形于色。在一击小锣声中将右袖向外一弹，表示放开了花，头也慢慢地直起来，袖子仍恢复原状，人则随着锣鼓点子慢慢地站了起来。在小边的卧鱼，方向正与大边的相反，但取花是用手而不是用袖，同时头也不是向前伸而是侧转，用以表示两次嗅花的方向与部位之不同。梅只是左右共卧了两次鱼，把中间的一次给删去了。筱翠花、芙蓉草和高秋苹都是卧三次鱼，而且中间的一次是在跑了一个满台飞舞的圆场之后以快速度卧倒于地，卧得时间久而起来得慢，这种功夫虽属难能，但反而有些画蛇添足令人生厌。”上面这段文字有三点应予注意。一是多少不拘，准确才是关键。梅只卧鱼两次，而筱翠花、芙蓉草和高秋苹均是三次，梅的动作虽“少”，但准确，是杨贵妃这个人物。另外三位名伶的中间那次卧鱼，虽然在演出时肯定能够得“彩”，但人物有些“武”了，不再像杨贵妃了。二是只须准确，便能虽少犹多。梅的两次卧鱼，都是以明确无误的生活动作（嗅花）作为根据的，另外三位名伶“在满台飞舞的圆场之后以快速度卧倒于地，卧得时间久而起来得慢”，则属为卖而卖，动作失去明确目的性。第三，戏曲中习用的“两番”和“三番”，虽立意都是在重复中求变化，但运用时也有不同的原则法度。所谓“两番”，就是一左一右讲对称，在舞台上就是大边和小边。所谓“三番”，常常把同一动作重复三次，以求力度和深度。到底什么时候用“两番”，什么时候用“三番”？这个问题过去似还没人议论过。比如对《醉酒》中的卧鱼，究竟是认为梅的两番好，还是另外三位名伶的三番好？前文说到，梅的两番均在戏里，另外三位的第三番则出了戏。假使三位名伶的最后一次不出戏，那么究竟是“三番”好，还是“两番”好？笔者经过反复琢磨，觉得不妨这样回答—当“戏”还在铺垫蓄势的时候，以“两番”为好；一旦“戏”沿着主干向纵深发展、即将掀起高潮之处，则以“三番”为佳。梅在《醉酒》中的卧鱼，似应属前者—在第二场刚刚出台，仅是“看到大边的座位空着”而引起不快，后面几经跌宕，才能引起高潮，故这里有“两番”即已足够。
　　性格趋向平民化
　　梅兰芳在抗战胜利之后性格上的一个重要特点，就是恬淡谦和，日益趋向平民化。在抗战爆发之前，他的性格中包蕴着一种巨大的矛盾。一方面是自幼生于贫贱，不仅家境清寒，而且世代的职业（男旦）在清末民初充满畸形性心理的社会中，不可能不受到歧视及侮辱。因此可以说，他有一个充满耻辱和愤懑的童年。顽强地奋斗，痛苦地挣扎，加上天时地利人和方面的种种条件，使他得以脱颖而出—赶上了谭鑫培，超越了杨小楼，进入了一个被外交界、金融界、知识界都为之瞩目的上层社会，梅兰芳陡然地仿佛成了一位贵族。他受到崇拜，受到大捧特捧，唯独受不到发自心底的尊敬，他似乎清楚地知道—自己虽然能在红氍毹上操纵万众的喜怒歌哭，但万众心目中的自己，常常与所饰的角色有所剥离。说得再明确些，男性观众看自己，是因为自己用与他们一般无二的男子之躯，成功地扮演了异性，甚至“比女人还女人”；女性观众看自己，则因为自己是她们的异性，却能形象地揭示她们情态、心理上的种种特征。梅兰芳大概不会忘记，在自己年幼的时候，那些华衣贵服的遗老遗少，是怎样轻薄地用“天生尤物”来称呼自己，来称呼在自己之前、之后的那一批批男旦演员。有些同伴堕落了—甘于去做遗老遗少的“天生尤物”，梅兰芳却自我尊重，认真地钻研剧艺，促使观众的目光不再把男旦演员与所饰角色剥离开来；且与此相反，竭力要两者紧紧地合成一体，合成一个又一个性格鲜明的人物—虽然饰演“她们”的人还是同一个男旦，然而“她们”之间却绝不能混同。
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“北去南来自在飞”•1949年（3）
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　　梅兰芳成功了，他所塑造的赵艳容、虞姬、杨贵妃、苏三、梁红玉等人物，绝不雷同而独具个性。在梅兰芳艺术日趋巅峰的时候，他台下的个人生活是否自由、是否成功呢？这同样很难讲。因为从大处说，一个贵族式的圈子包围着他；从小处讲，一个梅党的圈子包围着他。梅党成员是一圈什么人？从艺术观讲，他们是一群相对开明的贵族；但从与梅的私人关系讲，又带有相当浓郁的封建色彩。他们既要捧梅，为此穷竭心力并不惜一掷千金；同时又要控制梅，因为梅的成功与否（甚至包括其艺术方向的正偏）都不仅关系自己这批人的精神生活是否充实，甚至还可能影响到自己一生的财力地位。因此他们紧紧地围绕着梅兰芳，既有富于远见卓识的培育（比如支持他创立新戏、出国访问），也包含对梅个人意志的严重剥夺。这一点在梅一生的三次婚姻上也有明显体现：发现王明华“控制”梅太紧，梅党就有意安排梅明媒正娶了福芝芳；王明华故去后，发现福芝芳“忘恩负义”，梅党为了报复，遂又撮合了梅与“冬皇”孟小冬的露水姻缘……抗战爆发梅兰芳南迁至沪当了寓公，梅党成员的社会地位也随之衰落，在从前的贵族阶层中，一部分人当了日寇的走卒，另外一些人（包括梅及梅党中的大多数人）却有坚定的民族气节，保持政治操守。后者中的一些人的立场，就逐渐与平民阶层认同了。所以说梅在抗战期间虽停止登台，但他与梅党人物却仍在抗日斗争大舞台上积极活动。甚至不妨讲，这个大舞台上的主角是人民群众，是平时景仰梅兰芳艺术的平头百姓，这时梅兰芳倒是为自己的观众和准观众在跑龙套了。举几个例子说明梅在思想感情上的日趋平民化。比如，在抗战胜利后的上海，在一家小报的广告栏中出现了“艺人梅兰芳卖画”的字样。这显然是在冒名赚钱，梅党人物极其气愤，纷纷准备去那家小报社兴师问罪，并打算找到这个冒名者，狠狠地给他一些颜色看看，是梅兰芳劝阻了他们。他告诉梅党人物—这个冒名者想赚钱不假，但通过卖画来赚钱，想必还真有点“玩意儿”才行，估计也必是个读书人，只不过命运不济罢了。梅嘱他们先去侧面了解冒名者的来龙去脉，再决定下一步怎么办，梅党人物听从了。经了解，一切皆如梅兰芳所预料。梅嘱送一些钱给那人，梅党人物照办，那人感激涕零并谢罪不迭，一桩公案就此了结。再如，在1947年、1948年间，曾有做股票生意的“朋友”来到梅宅，要梅参加他们的投机活动。他们讲，自己的消息直接来自大亨，保证做一笔赚一笔。他们甚至讲，梅只要同意，都无须真付钱做本金，仅用“梅兰芳”的名字就能通过买空卖空的手段把钱赚回来送到梅宅—那一番媚态，真像旧戏中“有好心献上”的奴才。梅兰芳婉言谢绝了，只讲自己目前出台唱戏，生活已经够了。事后他对福芝芳讲：“我才不做这种缺德事！假使我真做赢了投机买卖，每当我端起碗吃饭的时候，都会有做输了的人正在跳黄浦江！一想到这些，你说，我这饭还吃得下去吗？”又如，梅与李世芳之间的师徒之情，经过抗战八年与民族命运共起伏，已经具备了平民阶层的浓郁感情色彩。仿佛是1934年—李世芳尚在“富连成”坐科之时，梅一眼就看中这个被称作“小梅兰芳”的男孩子果然绝似自己，于是便向“富连成”提出要收李世芳为徒。“富连成”向无坐科学生拜社外名伶为师的先例，但又不能“驳梅大爷的面子”，左右为难。最后“富连成”社长叶龙章决定，请梅先生在收李世芳为徒的同时，也收下“富连成”另外几名年轻的男旦为徒。梅应允，李世芳自此开始在梅宅门下走动。然而李世芳真正大量得到梅的实授，还是在梅南迁至沪以后，这时梅已闲了下来，自己不再唱戏，但必须维持原来承华社一班人的生活，于是想了个办法，就由李世芳“挑”着唱，由萧长华、姜妙香、刘连荣等人“傍”着他。艺术上羼不得假，李世芳必须真正得梅的精髓才能服众，所以梅也不时在马斯南路梅宅的那片小草坪上，为李世芳校正《别姬》中的舞姿。尤其是李世芳成为姚玉芙的女婿之后，梅与他的感情就更讲了一层，因为姚早年是梅的“二旦”，后来梅发现姚精于计算，便视为心腹，让他做了自己的管事，把全部演出活动的经营权都交给他。在抗战期间，姚玉芙、李世芳都一直住在梅宅，其间充满了亲如家人的情谊。所以当1947年李世芳飞机失事之后，梅悲痛异常，亲自主持了三场大搭桌戏，梅门弟子充当主要角色，遍邀沪上其他行当的名伶参加，演出收入全部交给李世芳的寡妻。此后两三年间，那一出师徒最后合作的《金山寺》便一直放下，梅再不肯动它。直到1949年底，梅由北京演出数场转到天津，才在友人劝说之下，与儿子葆玖在中国大戏院合演了《金山寺》，然而演毕仍唏嘘不止。由此可见，梅一生收徒一百零几名之多，但是其间感情能与民族命运紧紧扭结一处并具平民阶层形态的并不多。李世芳亡故已数十年，但梨园内外一提及梅门弟子，仍首推李世芳。此为其幸焉，为其不幸焉？看来，京戏中“玩艺儿”的分量固然不轻，但它毕竟属于平民阶层的一种艺术，无论是角色在台上还是演员在台下，其感情愈是具有平民特点，就愈能受到欢迎而延续下去。
　　梅、齐友好分道扬镳
　　梅兰芳在1947年或1948年曾在上海家中会晤过自北平南来的齐如山一次，此事记载不详，却标志着二人的最后分手。梅齐合作，应当视为中国京剧史上一件破天荒的大事，长期以来，我们对于齐如山缺少研究，因此便难得出准确的评价。1966年，台湾陈纪滢写出《齐如老与梅兰芳》一书，其后台湾又印行《齐如山全集》（只印了600套），这些都是研究梅齐关系的重要材料。梅齐订交的准确时间是1913年冬天。齐如山看梅之《汾河湾》后察其不足，始用通信办法交流艺术思想，这在第一章中已有详细介绍。自此之后，齐如山就成为梅党中负责艺术部分的首席成员，在以后二十年中，齐为梅编了二十几出戏，连同所改旧戏，出数可逾三十。在梅党中，另一位首席成员当是冯耿光，他是着重从经济、政治角度帮梅策划的。齐、冯不是一路人，在梅创业的前半期中，齐、冯大抵还能各自独挡一面，到了抗战爆发之后，二人对梅今后的归向产生严重分歧。冯从经济、政治的角度鼓动梅南迁，齐从艺术上须再精进思考，认为还是留平为宜。梅面对这一分歧，后来作出的抉择，还是按冯的意见南迁了。事实上在1929年访美的之前之后，齐与梅身边的重要人物就已爆发矛盾。这有两种说法。一是台湾陈纪滢氏所讲：“就在梅剧团赴美前夕、抵达上海时，忽然出了岔子。梅的一两位老朋友（都是北平认识的）出来阻挠，一方面说了种种泄气话，叫梅兰芳不要出去；另方面也多方侮辱齐先生，挑拨二人的感情，打击齐氏的威望。齐先生（听说后）细察内情，才知道完全出于嫉妒心理。于是把一些名义上的职位，统统改由那些人担任，才顺利地乘加拿大皇后号离开上海。”另一种说法是大陆上的梨园老人们所讲：“齐如山赴美过程中不拿戏份，但他在准备赴美时写了介绍京剧与梅兰芳的书，准备了京剧脸谱及种种以梅兰芳为号召的礼品。这些东西在美国一经发售或赠送，就不仅使齐氏出了大名，还发了大财。这样一来，就使梅党及梅剧团中某些人产生嫉妒心理，经常在梅耳边说齐的坏话。”
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“北去南来自在飞”•1949年（4）
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　　不管上述哪一种说法真实，反正在梅赴美归来以后，周围的这一种情势确使二人再难继续合作下去。齐遂对梅讲：“我自民国二年冬天给您写信，至今已二十年了。在这二十年中我固然得的戏界知识很多，得您的帮助也不少。但我大部分的工夫，都用在您的身上。……如今您四十岁出头，已用不着常唱；所有会的戏，也足够了。……总之，往美国去这一趟，乃是我们两个人划时代的事情。您自今以前，艺术日有进步；自今之后，算是停止住了。尤其是您要往上海一搬，那是必然要退化的。第一，上海的演员，多数不懂旧规矩；北平的老脚（角），虽然不懂旧规矩的原理，但都会（在舞台上做出来）。第二，您的一班旧朋友虽极爱护您，并且也喜欢旧戏，可是对于旧戏并不懂，不但他们不懂，连您也不算懂。这话并非鄙视您，比如若只按技术说，您比我强万倍；若按真懂戏说，您比我可就差得很多。……您以后只有教教戏，把技术传授传授，但此乃微末之事。在我这方面说：由民初到目前，二十年工夫，我自己的工作是到处问人与搜集资料，研究国剧原理等等，但都是初步工作，也可以说是预备工作，正式工作尚未动手，此后我要把全部精神来研究国剧了。照这些情形来说，我二人今后的工作，岂不都是另一个时代了吗？”话说到这个地步，二人只能友好分手，据说当时梅听了这番语言，“虽不住地点头，但多少有些黯然神伤的样子”。在梅南迁之后，这位高阳齐夫子闭门不出，拒绝给日本人做事。查户口或有生客来访，均答曰“不在家”，齐则在后院的柴房中躲避。他果然利用空闲，写了大量研究国剧（京戏）原理和发展沿革的文章。在这种长期面壁的孤寂中，他不免又想起因结识梅兰芳给自己的好处。他归结为五条：一，因为梅的关系，更多地认识了戏界人物，增长经验很多；二，因为梅扮演自己编的戏，使戏因人受到普遍欢迎，从而流行全国；三，是梅帮助他实验了对古代舞蹈的研究；四，赴美演唱固有种种不如意事发生，但综合起来是值得的，并使全体中国人都感光荣；五，彼此的名声都因对方而增长，在齐这方面讲，收益较梅更为显著。笔者如此详尽地介绍齐氏的内心活动，是想使读者联想到另一方面—梅兰芳在蓄须由沪而港的若干年中，不是也会以同样的心情回首前尘，并思念高阳齐夫子给予自己的种种帮助吗？但是友情归友情，二人毕竟是不同气质的人，又在不同的环境中生活，因此二人这一阶段的政治倾向便朝着不同方向发展。而梅兰芳在上海，有人隔墙向马斯南路梅宅的院子里扔进《白毛女》的剧本，而且在抗战胜利后，在中法大药房药剂师余贺的家中，梅与周恩来见了一次面。余贺是一位医术高超的人，是国民政府第一任卫生部长刘瑞恒的妹夫，早年与周恩来是天津南开中学的同班同学，又因李桂芬（卢燕之母）的关系而认识了梅。周恩来在这次会见中向梅说：“你不要随国民党的撤退离开上海，我们欢迎你。”以上所述种种，就是齐、梅于1947年或1948年在沪见面前的各自情形。对于这次会见，知情人只记得梅在家中请齐吃了顿便饭，齐随即返回北平，不久又从北平去了台湾。齐抵台后，曾于1949年3月23日致函上海，约梅及言慧珠赴台演出。梅3月26日复信：“您所询赴台表演一节，根本无人来谈。此间小报又云，顾正秋之管事放空气说，台人反对梅、言来台表演，影响顾之上座也。但顾系澜（即梅兰芳）之学生，其本人当不至有何歹意……”由此可见，梅对赴台虽有忧虑，却不是从政治角度考虑，这对我们理解梅兰芳“绝对是艺术家而非政治家”这一点，肯定是有帮助的。建国初期，梅兰芳长住北京，演戏之余曾多次赴北京的齐宅探视，还公开宣布：“欢迎齐二爷（即如山）回大陆，在齐二爷回来之前，国剧学会由我负责。”齐如山在台湾辗转听到这样的消息，在致友人信中讲：“共产党中人提议弟可回平，并云齐君生平并无政治问题，只有一出《桃花扇》有中伤共产党之语，然彼时实因不知彼中情形所致。回平后，把此事说明就绝无问题云云。看情形，仿佛倘弟悔过，彼极欢迎。但弟在日本（占领北平）时，便有日人劝弟悔过；即可重用之语；今又悔过，弟之过真是多，但这样过，总不愿悔……”由此看来，齐如山自三十年代初赴美归来及与梅分道扬镳之后，闭门做学问，品行虽然孤高，但孤高到了不问是非和不辨曲直的地步。
　　以上纵述了梅、齐交往一生的经历，齐的一方较实，梅的一方较虚，陈列实是为了拟想和求索。1947年或1948年梅、齐在上海的会面，两方皆虚，而且都处于二人一生各自的转折点。这一“点”可能没许多话，也许只是一些普通的问候和关切的目光，但是却有丰富的内涵。笔者写到此处，心中深深地为之感慨—为了京剧及传统文化的中兴，在未来的历史上还可能会出现一些这样的“点”。那时，我们一要把握住它，使双方不再分道扬镳，而合力同心奔向前方；二要给予翔实的记载，从中吸取经验教训，传导后世并触类旁通。这才是事半功倍的振兴之举哪！
　　向往北平
　　梅兰芳从1931年南迁，到1949年初已有十八个年头。王宝钏寒窑受苦也是以十八年为限，自己什么时候才能结束这种“客居生涯”，回到那生我养我、教我捧我的北平呢？自己在北平已无家，无量大人的“缀玉轩”早已卖与一位德国人，但自己的根仍在那里—梅剧团的主要成员在那里，和自己同辈或稍晚的名伶在那里，久经沧桑的戏园子和很懂戏的老观众在那里。梅兰芳闭目寻思，那是一幅多么值得艳羡和令人感慨的五彩缤纷的画图啊—
　　旦行中，尚小云自抗战胜利就很少唱戏了，专心致志培养他的两个孩子（长春和长麟），偶然露一露，多是《探母》中的萧太后这类角色，虽无芙蓉草来此“活儿”时那么多“事儿”，却有一种独特的“份儿”！荀慧生的留香社仍不断演出，沈曼华、朱斌仙、何佩华把他“傍”很严严实实。程砚秋如今是后来居上了，听他的多是有知识的人，听说他唱时台下鸦雀无声，等一段结束才掌声如雷，多不容易啊……老生行中谭富英自挑一班，他还是规规矩矩唱他的谭派戏。马先生（连良）去了香港，这使北平整个老生行当弱了许多。李少春能有袁世海在一起，阵容就显得强大，生净的“对儿戏”也就能动一动了。而裘盛戎自挑一班，独唱《牧虎关》、《姚期》一类戏，观众则“载阴载晴”，很不稳定，要想保证满座，就得分别特邀李多奎或孙毓，上演《遇后龙袍》或《连环套》。小生叶盛兰、武丑叶盛章弟兄也都是好样儿的，尤其是盛兰不但自挑一班，还能排出《鸳鸯泪》等新戏，实属难能可贵。总的来看，北平今日梨园情景已大不如三十年代初，再加上围城缘故，市面不景气，人心浮动，座儿好时七八成，不好只五六成……
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“北去南来自在飞”•1949年（5）

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