今来落既熟，见落空相似。
馀存二十馀，次第知落矣。
倘常岁一落，自足支两纪；
如其落并空，与渐亦同指。
人言齿之落，寿命理难恃，
我言生有涯，长短俱死尔。
人言齿之豁，左右惊谛视，
我言庄周云：木雁各有喜。
语讹默固好，嚼废软还美，
因歌遂成诗，时用诧妻子。
选韩愈诗者，大多选他的五、七言古诗，因为韩诗的风格突出地表现在古体诗中。但在唐人的选集中，《极玄集》、《才调集》均不选韩愈诗。《又玄集》选韩诗二首，一为《贬官潮州作》七律，一为《赠贾岛》七绝，都是属于当时一般风格的诗。可知韩愈那些风格独特的古体诗，在当时还没有被重视。因此也和他的古文一样，没有立即产生影响。
选韩愈的古诗者，取舍亦有不同。有的选其“古”，如《琴操》、《元和圣德诗》、《南山》之类，有的选其“怪”，如《陆浑山火》、《月蚀》之类。有的选其比较流利平稳，如《山石》、《雉带箭》、《秋怀诗》之类。这三种面目必须合起来看，才能认识整个韩愈的风格。
《落齿》诗从来没有人选取，也几乎没有人齿及。现在我选讲这首诗，作为“以文为诗”的一个典型例子。
这首诗完全不用一般人所熟习的诗的修辞。除了押韵和五言句这两个诗的特征之外，可以说全是散文的表现法。因此，讲这首诗一点也不费力，思想段落仍是四句一绝，我们现在把它译成散文：第一绝说：从去年开始落一个牙齿，今年又落了一个，不久便连续落了六七个，看来落势还不会停止。牙与齿虽然有一点区别，但这里是互文同义。第二绝和第三绝说：“留存着的牙齿都在动摇了，看来总要到落尽才完结，想当初落下第一个牙齿时，只觉得口中有了缺缝，怪羞人的。及至后来又落下两三个，才耽忧年寿衰老，恐怕快死了。因此，每一颗牙齿将落的时候，常觉得中心懔懔。第四绝描写将落的牙齿。歪斜颠倒，既妨碍咬嚼，又不敢用水漱口，可是它终究还是舍弃我而落下了。这时我的情绪好比崩塌了一座山似的。“叉牙”是个连绵词，歪斜旁出之意，是状词，不是名词。第五绝和第六绝叙述习惯于落齿的心理状态。近来已经对于落掉牙齿习熟了，落一个，也不过和上一个差不多，现在还留馀二十多个，也有了思想准备，知道它们会得一个一个地落掉。如果经常是每年落一个，那么还可以支持二十年。如果一下子全部落光，那么，和慢慢地落光也是一样。第七绝说：有人说，牙齿在掉了，看来生命也靠不住了。我说：人生总有一个尽头，寿长寿短，同样得死。第八绝说：有人说：牙齿落空了，左右的人看了也会吃惊。我说：庄子有山木和鸣雁的比喻，山木因不中用，故得尽其天年；雁因为能鸣，故得免于被杀，可知有才与无才，各有好处。我的牙齿落光了，说不定也是喜事。第九绝说：落了牙齿，说话多误，那么就经常缄默也好。没有牙齿，不能咬嚼，那么就专吃软的东西，也同样味美。最后两句是结束：因为歌咏落齿，就写成了这首诗，常常用它来给老妻和孩子们读读，让他们惊笑。
全诗只用了一个《庄子·山木篇》里的典故，此外没有必须注释才能懂的辞句，我们演译为散文，宛然是一篇很有趣味的小品文。牙齿一颗一颗地落掉，是每一个渐入老年的人都会遇到的事。作者就利用这一件平常的事，描写他每一个阶段的思想情绪。从紧张到旷达，从忧衰惧死到乐天知命，整个过程，反映了作者对人生的态度，是从执着到自然，基本上还是老庄思想。但是从另外一个角度来体会，也可以说，作者不因落齿而消沉，对人生的态度，仍然是积极的。
这样的题材；这样的表现方法，在初、盛唐诗中，确是不曾有过。因此，韩愈的诗和文，在同时代人的心目中，都被认为是一种怪诞的文学。他的门人李汉在《昌黎先生集》的序文中说：“时人始而惊，中而笑且排。”这是记录了当时人对韩愈的态度：始而惊讶，继而讥笑，最后便大施攻击。但韩愈并不动摇，他坚守他的原则：第一，不用陈辞滥调(“惟陈言之务去”)。第二，有独创的风格(“能自树立”)。他说：“若皆与世浮沉，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。”(《答刘正夫书》)这是说：如果跟着一般人的路走，而没有独创的风格，在当时虽然不被人排斥为怪，可是也必不能流传到后世。从此也可以了解，韩愈自己很清楚地知道他的文艺创作，不是迎合当世，而是有意于影响后世的。用我们今天的话来说，他的创作是为将来的。
韩愈所倡导的古文运动，是在复古的口号下实现革新的目的，所以他的第一个原则是“师古”，要向古圣贤人学习。学习些什么呢?他说：要学习古人的意，而不是学习古人的文辞。(“师其意，不师其辞。”)什么是古人之意呢?就是“务去陈言”和“能自树立”。他的散文，以“司马相如、太史公、刘向、扬雄”为师，就是学习他们的创作方法。同样，他的一部分诗，虽然当时人以为怪，其实也还是远远地继承了汉魏五古诗的传统，或者还可以迟到陶渊明。从陶渊明以后，这种素朴的说理诗几乎绝迹了三四百年，人们早已忘记了古诗的传统，因而见到韩愈这一类诗，就斥为怪体了。
一九七九年五月十日
59.韩愈：华山女
街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。
广张罪福资诱胁，听众狎恰如浮萍。
黄衣道士亦讲说，座下寥落如晨星。
华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵。
洗妆拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。
遂来升座演真诀，观门不许人开扃。
不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆。
扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎輧。
观中人满坐观外，后至无地无由听。
抽钗脱钏解环佩，堆金叠玉光青荧。
天门贵人传诏召，六宫愿识师颜形。
玉皇颔首许归去，乘龙驾鹤来青冥。
豪家少年岂知道，来绕百匝脚不停。
云窗雾阁事恍惚，重重翠幔深金屏。
仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁。
这首《华山女》，在韩愈的诗作中，是另外一种风格。它和《落齿》比，是不怪，没有散文气。和《山石》比，是从清淡变为秾艳。
这首诗也是四句一绝，一韵到底。第一绝四句是叙述街东街西处处都有和尚在讲佛经。撞钟，吹法螺，使寺院里喧闹得很，宫庭是指梵王宫庭，即寺院，不是指皇帝的宫庭。和尚们宣扬积福赎罪，以此来诱骗、威胁愚民，听众像浮萍一样挤得满满的。
第二绝和第三绝共八句，叙述穿黄衣的道士也在讲道家经典，以对抗佛教。可是讲座下没有几个人听。可见当时佛教势力大于道教。忽然，这时来了一个华山女道士，她一心要驱逐佛教，使群众归依道教。于是她洗妆拭面，穿著起华美的道家冠帔。红红的面颊，雪白的颈子，青黛的长眉，非常美艳。她就来到道观里升座讲道。叫人把大门关上，不许人开闭。真诀就是仙诀，使人成仙的秘诀。演真诀，就是演讲道家经典。
第四绝和第五绝八句，叙述这位美艳的女道士正在讲道的消息，不知给什么人传了出去，一下子群众轰动，如雷震一般。在各个寺院里听讲佛经的人跑空了。骑马的男子，乘车的妇女，都一齐涌到道观里来。道观里人坐满了，后来的人止得坐在院子里，没有地方挤，也听不到。这位女道士讲经的收获，是许多妇女布施了金珠饰物，堆金叠玉，宝光青荧。
第六绝四句叙述这位女道士轰动京城的讲道，被皇帝知道了。就传出诏书召唤她进宫去，说是皇后妃子等都要见见她。在皇宫里耽了一时之后，皇帝才点头允许她回去。于是她乘着云龙仙鹤的车子从皇宫里回来了。天门贵人，指宫中派来的使者，如太监之类。玉皇，指皇帝。青冥是天的代词。来青冥，即来自天上。天上，即指皇宫。
最后六句叙述这位女道士自从进过皇宫以后，名气越大。就有许多豪家子弟来追求她。这些少年並不是真要修道，而是恋慕她的美色。他们两脚不停地在观门外面绕着走，尽管买通了人去传达情意，可是他们到底是俗缘太重，够不上成仙得道，托人也是浪费。至于那位女道士呢?她住在云窗雾阁之中，有重重翠幔和混金屏风遮掩着。她屋子里的一切事情，都是恍恍惚惚，不是外人所能看见、所能知道的了。
整首诗的创作方法是赋，即描写和叙述。最后六句的赋体是隐寓讽刺意义的，但辞句也写得恍恍惚惚，使读者捉摸不定，不知道作者对这位华山女道士的态度到底如何，我们如果把这六句中的第三、四句抽出，把一、二、五、六句连起来读，可知豪家少年都没有能够攀上仙梯，获得女道士的青睐。如果这样讲，那么中间二句的意思，止是说那位女道士是深居修道，非讲经不露面的规矩人物了。
韩愈另外有一首《谢自然诗》，叙述贞元十年果州南充县一位女道士白日升天成仙的异事。这是一首五言古体诗，其末尾一大段是正面批判在秦皇、汉武的影响之下，人民崇道求仙的愚昧。以《谢自然诗》和《华山女》相比较，显然可见前诗主题明确，后诗主题隐晦。因为隐晦，所以这最后六句可以解为诗人对这位女道士还是肯定的。
宋人许彦周说：“退之此诗，颇用假借。”(《彦周诗话》)这“假借”二字，意义非常含蓄。他的意思是：韩愈虽然不喜欢佛道二教，但在二教之间，他的态度微有不同。他更反对佛教。因为这是外来的异端，而道教是唐朝的国教。一位女道士能讲经打垮佛教徒，他是赞扬的。至于这位女道士的私生活，尽管有各种流言，但豪家少年到底无人能勾搭到她。韩愈虽然没有从正面肯定她，但诗意並没有贬斥她。这就是“假借”的涵义。
但多数人讲这首诗，都以为是有讽刺的。沈德潜在《唐诗别裁》中批云：“《谢自然》诗，显斥之，《华山女》诗，微刺之。总见神仙之说惑人也。”又在“云窗雾阁”下批道：“中藏亵慢之意。”这两条批语，说明了沈德潜对此诗的体会。他以为从“云窗雾阁”这一句看来，作者透露了这位女道士的私生活是有暧昧的。以一个淫泆的女道士而能倾动京城里的男男女女，可见神仙之说很能迷惑人。因此，得出评断，说这首诗只是微微地讽刺了一下，不象《谢自然》诗那样明显地谴责。
三百年来，大家都依照沈德潜的讲法，说这首诗是讽刺“神仙之说”的“惑人”。而且讽刺得並不尖锐，因为作者对这位女道士还有肯定的一面。我几次读这首诗，总觉得还有可疑。这首诗前半篇十韵二十句，可以说是笔酣墨舞地赞扬这位女道士“扫除众寺人迹绝”的功劳。开头四句叙述和尚讲经的盛况，显然是用了贬斥语气。“广张罪福资诱胁”是说佛家之说惑人，而接下去十六句描写女道士讲经，却全是正面舞墨，並没有揭出神仙之说惑人的意思。后半篇最后六句，除了“事恍惚”三字有点隐晦之外，其馀辞气也都明白。豪门少年追求不到这个女道士，那么她也並不坏啊!能说她是以神仙之说惑人吗?
我认为这首诗是讽刺诗，並不是微微地刺了一下，而是狠狠地刺了一下。不过所刺的不是“神仙之说之惑人”，而是当今那“玉皇”和女道士之间的宫闱秘史。这首诗的关键全在“天门贵人”以下四句。这四句隐约地透露了一件事：皇帝派人来宣召华山女道士进宫去，说是六宫后妃都要见见她。既然是后妃要见她，那么见过之后，后妃就可以允许她回去。为什么要皇帝点头，她才能从宫中回来?如果“玉皇”不“颔首”，她还能回来吗?由此可以恍然大悟，原来“六宫愿识师颜形”，不过是“玉皇”的托辞。懂得了这个秘密，才能解释“事恍惚”的“事”字。华山女道士既然和皇帝有过关系，她还瞧得起那些豪家子弟吗?
佛道二教极盛于唐代，和尚道士不必劳动而享受十方供养，生活比一般人民富裕得多。不但男子争求出家，妇女也愿出家。不过出家做尼姑要剃光头发，妇女不很愿意，因此女道士多于尼姑，妇女出家做女道士，称为“入道”。唐诗中有许多“送宫人入道”诗，就是送年老宫人出家的诗。她们止有入道，才能出宫，否则就得老死在宫中。道士又称为炼师。唐人有许多赠炼师的诗，多半是赠女道士的。
许多妇女以入道为摆脱礼教束缚，取得生活自由的手段。唐朝有许多公主都出家做女道士。著名的有睿宗李旦的两个女儿：金仙公主和玉真公主，玄宗李隆基的女儿万安公主，她们入道之后，就从宫里搬出来，住在为她们修建的豪华的宫观里，过着奢侈而放浪的生活。金仙公主和玉真公主都招集诗人文士宴会作乐，俨然像法国十七、八世纪贵族夫人主持的“沙龙”，当时许多诗人都有为这两位公主写的诗。
妇女入道也是改变阶级地位的一个办法。在宫里做公主，不能随便接见外人。做了女道士，就改变了身份，可以自由邀集门下清客了。社会阶级、家庭门第本来不高的妇女，做了女道士，就不属于她原来的阶级，因为僧道不在四民之列。这样，她们就有资格结交达官贵人。皇帝不能宣召一个平民妇女进宫去，但可以请一位有道行的女道士进宫去。
武则天本来是太宗李世民宫中的才人，被高宗李治看中了。太宗死后，高宗不能把父亲的宫嫔接收过来。他就暗示武则天出家做尼姑。这样就改变了她的前朝宫人的身份。然后把武则天召进宫去，封为昭仪。这就是宠爱了一个尼姑，不是宠爱了他父亲的宫女。
杨太真原来是玄宗第十八子寿王瑁的妃子。被玄宗看中了，就暗示她去做女道士。然后召她入宫，册为贵妃。这样就算爱上了一个女道士，不是爱上了自己的媳妇。
大约在盛唐、中唐这一段时期，女道士特别多。诗人李冶、鱼玄机都是女道士，名声也不很好。李治曾被玄宗召进宫去，不过算来她那时年纪已老，不会有什么秘史。韩愈所写的华山女，是个美丽而有口才，轰动一时的女道士，她的被“玉皇”所赏识，这件事就有些“恍惚”了。
中唐诗人韦渠牟有《步虚词》十九首，张继有《上清词》一首，都是用道家的歌曲来歌咏女道士的。韦渠牟的第三首落句云：“天高望不见，暗入白云乡。”第四首头尾四句道：“鸾影共徘徊，仙官使者催，何须生羽翼，始得上瑶台。”张继的绝句云：
紫阳宫女捧丹砂，王母今过汉帝家。
春风不肯停仙驭，却向蓬莱看杏花。
这些诗句，恐怕都是暗射女道士入宫的“恍惚”事。
一九七九年七月二十日
60.刘禹锡：竹枝词九首
白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠纹生。
桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。
凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。
两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。
昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。
城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。
懊恼人心不如石，少时东去复西来。
瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。
长恨人心不如水，等闲平地起波澜。
巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。
个里愁人肠自断，由来不是此声悲。
山上层层桃李花，云间烟火是人家。
银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。
刘禹锡，字梦得，彭城(今徐州)人，贞元九年(公元七九三年)进士。初在淮南节度使杜佑幕府中任记室，为杜佑所器重。后从杜佑入朝，为监察御史。贞元末，与柳宗元，陈谏、韩晔等结交于王叔文。时王叔文得宠于皇太子李诵，及德宗病，皇太子即位，是为顺宗。王叔文推荐韦执谊为宰相，而自为度支盐铁转运副使，这是执掌经济大权的官职。转运使杜佑是挂名的，实权都在王叔文手里。其后，王叔文转官户部侍郎，刘禹锡转官屯田员外郎，判度支盐铁案。柳宗元为尚书礼部员外郎，这样就形成了一个以王叔文为首的政治集团。顺宗在即位以前，早已中风，口不能说话，躺在床上。因此王叔文得以结交太监王伾，专权执政。刘禹锡和柳宗元是这个政治集团的核心人物，故当时称为“二王刘柳”。王叔文当权只有八个月，因为当年八月，顺宗病危，传位于皇太子李纯，是为宪宗。宪宗即位后，立即贬斥王伾为开州司马，王叔文为渝州司户，刘禹锡贬为连州刺史，柳宗元贬为台州刺史。接着又再贬刘禹锡为朗州司马，柳宗元为永州司马。此外，陈谏，韩晔等六人也都贬为远州司马。这就是唐代政治史上所谓“八司马”。王叔文这个集团的政治措施在新旧《唐书》里几乎没有记载，但反对王叔文最猛烈的是各地藩镇，可以想见王叔文必有抑制藩镇的计划。刘禹锡和柳宗元，在参与王叔文集团的时候，史书上说他们是“颇怙威权，中伤端士”，御史窦群弹劾刘禹锡的罪名是“挟邪乱政”，由此也可以想见这是封建官僚内部的权力斗争。关于这个政治集团的评价，我们让历史学家去探讨。
刘禹锡做了十年朗州司马，元和十年(公元八一五年)召还。宰相本想起用他为省郎。这时他做了一首《玄都观看花诗》，讥讽了执政官，于是又被放逐外出，去做连州刺史。后来改夔州刺史，又改和州刺史。到大和二年(公元八二八年)，才又召还，拜主客郎中。可是他又做了一首《重游玄都观》诗，执政官大不高兴，虽然有宰相裴度的赏识，也只能举荐他为礼部郎中，集贤直学士。裴度罢相，刘禹锡也就被排挤出去做苏州刺史。任满回朝，任和州刺史，迁太子宾客，分司东都。会昌二年(公元八四二年)卒，年七十一。刘禹锡的最后一任是太子宾客，故后世题他的诗文集为《刘宾客集》。
刘禹锡和柳宗元的政治遭遇是同样的。文学声望，在贞元、元和年间，也同样是惊动一时的。但刘禹锡活到七十一岁，柳宗元只有四十七岁。柳宗元终于柳州刺史，刘禹锡在连州刺史之后，还做了三任刺史，一任郎官。晚年还和白居易结交为好友。白居易极口称赞刘禹锡的诗，称之为诗豪。因此，刘禹锡的诗名超过了柳宗元，在长庆、大和年间，他和白居易同为诗坛领袖。
因为做了多年的外州刺史，到的地方多，熟悉各处的风土人情，这就丰富了他的诗料。他特别注意民间歌谣，吸收民歌的题材和风格，创作了著名的《竹枝词》，为唐诗开辟了一块新的园地。
刘禹锡诗集中有《竹枝词九首》，又有《竹枝词二首》，又有《堤上行三首》，都是民歌风格的七言绝句。《竹枝词九首》是最初的作品，因为有一篇序引自作说明：
四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歙，知变风之自焉。
这一段序引，讲到几个问题，需要解释。第一句是说各地的民歌，声音虽有不同，但都是乐曲。“岁正月”，没有说明是那一年的正月。“建平”是个旧郡名，当时称为归州，即今之秭归。这两句，应当是说明作《竹枝词》的时和地，但时既不明白，地亦可疑，因此曾引起后人的研讨，我们留着以后再讲。下文是叙述作者在建平时听到儿童唱竹枝词的情况。这是一种联唱的歌曲，有人吹短笛伴唱，击鼓为节拍，歌的人同时也舞。谁能唱得多，就是胜者。以下五句，是作者对这种民歌的印象。黄钟是正宫音乐，其声词是和平中正的，但羽声是激昂慷慨之音。“黄钟之羽”是和平中带有激昂的音调。激昂是在歌曲的最后部分，象苏州的山歌那样。但也分不出那里是吴声，那里是楚声。“伧”是对吴人的鄙称，“儜”即“狞”，唐诗中常用此字来表示猛烈、激越，这里是指楚声。总之这些歌曲所表现的思想感情是很宛转的，有些象《诗经·卫风》中的那些情诗。以下六句说屈原在湖南，因为民间巫师唱的迎神送神歌都用鄙陋的歌词，所以改作较文雅的《九歌》，至今当地人民还在用他的歌词作为舞曲。刘禹锡也摹仿屈原作了九首《竹枝词》，使能唱的人流传开去。最后二句是说他把这九首《竹枝词》附在屈原《九歌》之后，使后世听“巴歙”的人了解“变风”的来源。“巴歙”是巴郡(今四川东部)的民歌，“变风”是关于《诗经》的名词。郑、卫二国的诗，虽然是淫辞艳曲，但还是稍稍变样的“风”诗。十五国风中有正风、变风，文辞音调雅正的诗称为正风，文辞音调有些不端庄的称为变风。这里所谓“变风”，就是指上文的“音中黄钟之羽，卒章激讦如吴声”。
从这一段序引看来，刘禹锡开始作《竹枝词》九首是有意继承《九歌》的，后来他又作二首，就另外题作《竹枝词二首》，并不合在一起。另外他又作了《堤上行三首》、《踏歌词四首》，其实也是“竹枝词”，因为这两组诗中都提到“竹枝”。
“竹枝歌”是有地区性的民歌，所以其第一个特征是地方色彩。刘禹锡在建平初次听到竹枝歌，仿效屈原拟作九首，也就运用这个地区的山水、古迹、风土、人物。他歌咏到白帝城、白盐山、瀼溪、昭君坊、永安宫，滟滪堆，瞿塘峡中的十二滩、巫峡，都是从夔州到归州这一段长江两岸的山水古迹。杜甫在这里旅居的时候，也有诗提到。《水经注》卷三十三对这些山水古迹有详细的叙述描写，可以参看。
至于风土、人物，在这九首歌词里反映出来的有人民在白帝城头和瀼溪桥上的唱歌，有昭君坊里和永安宫外的游女，有旅居在此地的妇人托返回成都的船带信给丈夫，有住在山头的女子到江边来取水，男子到山下来烧草灰肥田。九首诗组成了一幅风俗画。
民歌的第二个特征是不讲究平仄粘缀。七言四句的民歌往往用拗体，表现在第三句。刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。拗体绝句的下半首音调较为急促，苏州山歌也大多如此。所以杜甫作拗体绝句，即称为“吴体”，刘禹锡序引中所谓“激讦如吴声”，也说明了民歌的这一个普遍特征。
所谓“竹枝歌”，大概是当地青年男女在竹林里劳作时的对唱歌谣。这个名称也是当地特有的，正如苏州称为“山歌”，是山上劳动人民的歌谣。福建有“采茶歌”，是采茶姑娘的抒情歌谣。山东有“渔歌”，是渔民的歌谣。各个地区的这一类歌谣，都是劳动人民歌唱他们自己的工作与生活，就是所谓“劳者歌其事”。因此，歌词的题材内容不会越出他们的生活范围以外。歌词的语气也大多自白，很少代言。这是民歌的第三个特征。刘禹锡这九首诗中，第二、四、六、七、八首都是用唱歌者自白的语气。
民歌的第四个特征是用眼前景物来作比喻。第二首以“花红易衰”比男子的薄情，以“水流无限”比自己的愁绪。第六首以“波浪不能摧”的滩石来对比来去不定的情人之心。第七首以瞿塘峡中危险的水道来对比“平地起波澜”的人心。意思是说，江水之所以有波澜，是因为底下有石头，而人心则在平地上也会起波澜。
利用同音假借字作文学的隐语，是民歌的又一个传统特征。晋代的《子夜歌》有一句：
雾露隐芙蓉，
见莲不分明。
“芙蓉”即是莲花(荷花)，在雾露里的莲花，看不分明。这个“莲”字被用来作“怜”的谐声字。“见怜”即是“被爱”。这里表达一个女子的忧虑，不知道那个男子到底爱不爱她。
又有《读曲歌》一首：
奈何许!
石阙生口中，
衔碑不得语。
“石阙”即是碑。碑生在口里，即是口里含着碑。“衔碑”是“含悲”的谐声字，这首民歌是一个不幸的女子的叹词，“怎么办啊!我满含悲哀，话都说不出来”。“雾露隐芙蓉”和“石阙生口中”这两句都是为谐声字而作的比喻，不是诗歌的本意。刘禹锡另外有一首著名的《竹枝词》，也用这个传统手法：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
“东边日出西边雨”，既是晴天，又不是晴天。一个女子听到她的爱人在江船上唱歌，捉摸不定，不知他对自己到底有无爱情。这里就用“晴”字来借作“情”字。
这种诗体，称为“风人体”。这个名词，最早见于锺蝾《诗品》。他说谢惠连“工为绮丽歌瑶，风人第一”。似乎是指民歌风格的诗。严羽《沧浪诗话》论杂体诗，有“风人诗”一格。注云：“上句述一语，下句释其义，如古‘子夜歌’、‘读曲歌’之类，则多用此体。”这就是以“晴”字谐“情”字音的方法了。张表臣《珊瑚钩诗话》云：“古有采诗官，命曰风人，以见风俗喜怒、好恶。”这里说明了“风人”是古代的采诗官。但古书中却未见有这个官名。总之，这个名词虽然早已出现，但在唐代才开始流行。当时所谓“风人诗”，后世却称为“谐音诗”。皮日休、陆龟蒙都有几首风人诗，大约在中晚唐时代民歌中盛行这种谐声法，所以刘禹锡也采用在他的竹枝词中。
以上举出了民歌的五个特征。事实上，它们是一切民间文学的特征。民间文学的题材内容、创作方法和表现方法，丰富多彩，各地区有它自己的特征，当然不限于以上所提到的五种。刘禹锡能注意到巴东、湘、汉一带的民歌，汲取其内容和形式，写出自己的新颖的诗歌，这就可见他善于向人民学习。自从刘禹锡的竹枚词盛行于世，以后各地文人都摹仿他，用这种形式来歌咏本地的风土人情。于是出现了“广东竹枝词”、“扬州竹枝词”之类的作品，有些还在每首诗下附一段说明，于是“竹枝词”这个名词就变成了“风土诗”的代称，而失去了它的地区意义。
《旧唐书·刘禹锡传》说：
禹锡在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶性情。襄俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事于其间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之词也。
这是说刘禹锡作《竹枝词》是在贬官朗州司马时，朗州旧称武陵，就是现在的湖南沅陵。如此，则“竹枝歌”是湘西的民歌了。但是，刘禹锡的自序里明明说这些《竹枝词》是在建平时所作，而且刘禹锡从夔州刺史转扬州刺史时作过一首《别夔州官吏》诗：
三年楚国巴城守，一去扬州扬子津。
青帐联延喧驿步，白头俯伛到江滨。
巫山暮色常含雨，峡水秋来不恐人。
惟有九歌词数首，里中留与赛蛮神。
这首诗明确地说九首“竹枝词”是在夔州时所作，可知《旧唐书》的记载是错了。夔州和归州是邻郡，可能建平郡原先包括夔、归二州，后来分为二州，故夔州亦可用建平这个旧名。
刘禹锡创作的《竹枝歌》，很快便流传到长安、洛阳，成为流行的新歌词。孟东野有一首《教坊歌儿》诗，有句云：
去年西京寺，众伶集讲筵，
能嘶竹技词，供养绳床禅。
能诗不如歌，怅望三百篇。
可知佛寺讲经的时候，有伶人唱《竹枝词》的娱乐节目。伶人以能唱《竹枝词》，得到丰厚的供养。孟东野感慨自己能诗而遭遇不如能歌，因而悼念诗道的没落。又有《自惜》诗云：
倾尽眼中力，抄诗过与人，
自悲风雅老，恐被巴竹嗔。
这是说他竭尽昏花的老眼，抄写自己的诗送给朋友，却又怕自己的诗已经过时，反而会被巴州的竹枝词嗔笑。
在同时的诗人中，也有许多跟着做竹枝词。现在所能见到的有顾况一首，白居易四首，李涉四首。晚唐五代有皇甫松作六首，孙光宪作二首。
“竹枝歌”这个歌名的意义，从来未见解释。我们说它是巴东、湘、汉一带在竹林中劳动的青年男女的抒情歌，也只是一种比较合理的推测，没有文献可以证实。但《花间集》中收有孙光宪的《竹枝》二首，《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，都以“竹枝”和“女儿”二字为和声，因此，又可以推测它是以和声为歌名的。但是，为什么用“竹枝”和“女儿”为和声呢?这又可以回到第一个推测去，大概最初是有些在竹林里劳动的男青年，爱恋女青年，即景生情，唱出了他们的情感，就以“竹枝”、“女儿”为和声。现在抄录一首孙光宪的《竹枝》：
乱绳千结竹枝绊人深女儿，
越罗万丈竹枝表长寻女儿。
杨柳在身竹枝垂意绪女儿，
藕花落尽竹枝见莲心女儿。
由此可知当时每一个七言句都分二段唱，每段之后都有和声。唱的是一人，和的可以是许多人，这就是所谓“一人唱，千人和”。“千”是虚数，意思只是说“许多”，白居易《何满子》词云“一曲四词歌八叠”，我们也可以从竹技词的形式中体会到它的意义。“四词”即四句，“八叠”即八段。四句诗分八段唱，可知是唐代歌唱绝句的谱式。
皇甫松的六首《竹枝》，形式和刘禹锡的《竹枝词》不同，它们每首只有二句，例如：
芙蓉并蒂竹枝一心莲女儿，
花侵橘子竹枝眼应穿女儿。
而且有一首是用仄声韵的：
山头桃花竹枝谷底杏女儿。
两花窈窕竹枝遥相映女儿。
皇甫松是巴蜀人，他这六首《竹枝》，显然不是依照刘禹锡的诗格写的，很可能他是直接采取了民歌的本来形式，只是两句的短歌。例如《水经注》所载巴东渔人的民歌，也只有两句：
巴东三峡巫峡长，
猿鸣三声泪沾裳。
不论是两句或四句，它们的和声都同样用“竹枝”和“女儿”，这就可知不是文人随意制作，而是民歌的原来样式。竹枝歌之所以用“竹枝”为歌名，可以肯定是这个理由。
和声虽然只有两个字音，但也是协韵的。“枝”和“儿”是韵。皇甫松另外有一首民歌《采莲子》：
菡萏香连十顷波举棹，
小姑贪戏采莲迟年少。
晚来弄水船头湿举棹，
更脱红裙裹鸭儿年少。
此诗以“举棹”和“年少”作和声，“棹”与“少”也是协韵的。
竹枝词都用七言绝句的形式写作。绝句是言其诗体，竹枝词是言其内容。清代有一个刘大勤，去问他的老师王士祯：“竹枝词和绝句有什么不同?”王老师回答道：“竹枝词是专歌咏风土的，琐碎的、诙谐的，都可以写进去，一般是要求有风趣，和绝句完全不一样。”(见《师友诗传录》)
看来这一对师生的观念都很糊涂，学生的问题已经不合逻辑，老师的回答也还是不合逻辑。这种情况，在清代人的诗话里，经常可以发现。
一九七九年八月二十五日
61.刘禹锡：绝句二首
石头城
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
乌衣巷
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
刘禹锡没有到过南京，但他有五首赋咏南京的诗。南京是六朝故都，江东繁华之地。到刘禹锡的时代，这个城市已不是政治、经济和文化中心了，它已荒落得差不多成为一个“空城”。有人写了五首关于南京的诗：《金陵五题》，刘禹锡有感于这个废弃了的故都，也和作了五首。这里我选录了二首。
“山围故国”二句是白居易极为赞赏的，认为是“后之诗人不复措辞”的佳句。这个故国空城，现在只被山围潮打，不必说出寂寞，已写出了它的寂寞。到了夜晚，城里有些什么?还象当年一样的有灯火楼台、清歌妙舞、彻夜热闹吗?没有了。有的只是当年的明月，还在从女墙上照连城来。诗人说“过女墙来”，这是城里人的语气。夜深了，惟有旧时月色，还象当年一样地照进城来。可知这是一个“空城”。淮水是指秦淮河，不是淮河。
朱雀桥边、乌衣巷口，是以王导、谢安为代表的六朝豪门大族的聚居地点。刘禹锡想象中来到这里一看，只见桥边野草开花，巷口夕阳斜照。当年在王、谢家厅堂前结窝栖宿的燕子，倒也还在，不过它们现在已飞到普通老百姓家里去了。
两首诗都用“旧时”，今昔盛衰的对比就明白了。旧时月色，所照临的是什么?诗人没有说。旧时的燕子，当年曾飞入王、谢家的堂前，而现在的燕子则飞入了寻常百姓的屋里。前者是含蓄的对比，后者是正面叙述的对比。
唐人绝句，一般说来，都不难理解。有许多脍炙人口的诗，例如王之涣的“黄河直上白云间”、王昌龄的“秦时明月汉时关”，人人都爱读，人人都以为好，可见人人都懂得。其实不然，即使是一首二十八字的七言绝句，各人的理解也不会完全一样。现在选讲刘禹锡这两首诗，我打算以《乌衣巷》这首诗来作例子，搜集宋元以来许多人的解说，看看各人的理解有多少差距。
宋人蔡梦弼的《草堂诗话》和蔡正孙的《诗林广记》都引用了刘斧的小说《青琐摭遗》，来说明这首诗的本事：“王榭，金陵人，世以航海为业。一日，海中失船，泛一木登岸。见一翁一妪，皆衣皂，引榭至所居，乃乌衣国也。以女妻之。既久，榭思归，复乘云轩泛海，至其家。有二燕栖粱上，榭以手招之，飞至臂上，取片纸，书小诗系其尾曰：“误到华胥国里来，玉人终日苦怜才。云轩飘去无消息，洒泪临风几百回。’来春，燕又飞来榭身，上有诗云：‘昔日相逢真数’合，如今暌远是生离，来春纵有相思字，三月天南无雁飞。’至来岁，燕竟不至。因目榭所居为乌衣巷。刘禹锡有诗云：朱雀桥边野草花……。”
这是一个毫无历史知识的妄人胡诌出来的故事。他把王、谢改为王榭，作为一个人的姓名。又把乌衣说成是乌衣国，而乌衣又是燕子的别名。最后又引了刘禹锡这首诗，仿佛以为刘禹锡这首诗所咏的就是这个故事。幸而这个故事编得太离奇了，稍有历史知识的读者不会受其欺哄，因而它没有给后世留下影响。
“世异时殊，人更物换，岂特功名富贵不可见，其高名甲第，百无一存，变为寻常百姓之家。……朱雀桥边之花草如旧时之花草，乌衣巷口之夕阳如旧时之夕阳，惟功臣王、谢之第宅今皆变为寻常百姓之室庐矣。乃云‘旧时王、谢堂前燕，飞入寻常百姓家’。此风人遗韵。”这是宋人谢枋得《唐诗绝句注解》中的评语。
“此叹金陵之废也。朱雀、乌衣，并佳丽之地，今惟野花夕阳，岂复有王、谢堂乎!不言王、谢堂为百姓家，而借言于燕，正诗人托兴玄妙处。后人以小说荒唐之言解之，便索然无味矣。”这是明人唐汝询《唐诗解》的解释。他以为王、谢住宅，依然存在，不过已为寻常百姓所居，燕子虽然还是飞来栖止，但已不是飞入王、谢堂前，而是飞入寻常百姓之家了。“小说荒唐之言”，即指刘斧的《青琐摭遗》。对于这一解释，吴昌祺的《删订唐诗解》批了一句：“此解最是胜叠山(即谢枋得)。”
沈德潜在《唐诗别裁》中批云：“言王、谢家成民居耳，用笔巧妙，此唐人三昧也。”
施补华《岘傭说诗》云：“乌衣巷诗‘旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家’，若作燕子他去，便呆。盖燕子仍入此堂，王、谢零落，已化作寻常百姓矣。如此则感慨无穷，用笔极曲。”
以上诸家的解释，互有同异。谢解以为王、谢第宅已百无一存，旧时燕子现在只能飞入寻常百姓人家。唐、沈二家以为王、谢第宅犹在，但已为寻常百姓所居。施氏之意，以为王、谢家已经式徽，但还住在这屋子里。燕子虽然仍入此堂，可是此堂已不属于豪门大族，而沦为一寻常百姓的住宅了。
一般人读此诗，对这第三、四句，从来不深入分析。总的体会，都以为作者借燕子来反映南京的盛衰。至于诗人笔下的那些燕子，到底是飞来原处呢，还是飞到别的屋子里，也没有人会提出这样的问题。谢枋得的讲法，还是一般读者所理解的。自从唐汝询指出了此诗的“托兴玄妙处”，于是许多人若有所悟，觉得这是诗人的曲笔。原来这些燕子，今天飞进去的老百姓的堂屋，仍是从前王、谢家的堂屋。诗句“飞入寻常百姓家”不能讲作“飞到别处去了”。三百年来，许多人都以为这样说诗，深得作者之意。
但是，近来已有人提出了异议。刘永济在《唐人绝句精华》中评施补华之说云：“其说真曲，诗人不如此也。说诗者每曲解诗人之意，举此一例，以概其馀。”又沈祖棻在《唐人七绝诗浅释》中也说；“这‘王谢堂’与‘寻常百姓家’是二还是一，问题并不大。施说的好处在于较为深曲，毛病也在深曲。在文学作品中出现的客观现象，每每大于作者的主观思想，所以也无妨留供参考。”
刘、沈两家的意见是相同的。不过刘说得坚决，以为施补华所代表的讲法是曲解了诗人的本意。沈氏说得婉转。她也以为施补华的讲法是曲解，但她又以为作者并无此意，而讲者不妨如此讲。这就是她所谓“好处在较为深曲，毛病也在深曲”。
我把关于这首诗的材料提供在这里，请读者自己思考，应当怎样了解这首诗，怎样评断以上诸家的意见。至于我个人，觉得大家把问题集中在“王谢堂”和“百姓家”，未免找错了重点。应当注意的是“旧时”二字。上句既用“旧时”来形容“王谢堂前燕”，那么“飞入寻常百姓家”的应当是“现今”的燕子了。诗人想到南京的燕子，在六朝时代，常飞入王、谢家高堂大厦中去做窝，而现在呢，南京的燕子都只能“飞入寻常百姓家”了。“旧时王谢堂前燕”，不能理解为就是今天的燕。旧时和现今，相差五百年，一群燕子，没有如此长的寿命。在诗的艺术方法上，“旧时王谢堂前燕”是虚句，是诗人的想象。“飞入寻常百姓家”是实句，诗人写当今的现实。如果我们从这一角度去思考，那么“王谢堂”和“百姓家”的关系就可以获得正确的解释了。
一九八四年十一月二十五日
62.柳宗元：五言古诗四首
柳宗元，宇子厚，河东(今山西永济)人。贞元九年(公元七九三年)进士及第。授校书郎，累迁监察御史里行。贞元二十一年初，参加王叔文政治集团，为礼部员外郎。王叔文与王伾执政，他们勇于革新政治，对地方则要削弱藩镇，提高中央权力；在宫中则杜绝宦官弄权。大约操之过激，触怒了豪门地主的保守势力，不到一年就失败了。柳宗元和刘禹锡在这个集团中是颇受侧目的人物，与王叔文等被称为“二王刘柳”。
当年九月，任京西神策行营节度行军司马的韩泰贬官为抚州刺史，任司封郎中的韩晔贬为池州刺史，礼部员外郎柳宗元贬为台州刺史，屯田员外郎刘禹锡贬为连州刺史。贬官的诏令宣布后，朝中人士还以为处罚太轻，于是在十月中又再度贬斥。韩泰从抚州刺史再贬为虔州司马，柳宗元从台州刺史再贬为永州司马，刘禹锡从连州刺史再贬为朗州司马，韩晔从池州刺史再贬为饶州司马。另外又贬中书侍郎韦执谊为崖州司马，河中少尹陈谏贬为台州司马，和州刺史凌准贬为连州司马，岳州剌史程异贬为柳州司马，他们也被目为王叔文党与。这就是唐代历史上著名的永贞革新事件中的“八司马”。
八司马中间，刘禹锡和柳宗元是著名的诗人。但他们二人的诗，风格完全不同。柳宗元的散文与韩愈齐名，而他的诗却与韦应物并称。文学史上称“韩柳”，是指二人的古文而言，称“韦柳”是指诗派而言。郊岛与韦柳，这四家诗风同出于盛唐的王、孟，但他们是同源而异流。郊岛的古淡，出于刻意做诗，苦吟觅句，不是自然的襟怀流露；韦柳的古淡，却是出于冲旷的心灵，随缘得句，没有雕琢的痕迹。然而韦与柳之间还是有一点分别。韦较丰腴，柳稍质朴，这或者是为不同的生活境地所决定。柳宗元的诗淡朴到几乎没有特征，在唐代无人称道，直到宋代苏东坡才将他和韦应物并举。苏东垃在《书黄子思诗集后》文中说：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳子厚发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”这两句评语，上句指韦应物的诗，虽较纤秾，却是简古；下句指柳宗元的诗，虽然淡泊，却有至味，不象郊岛的枯槁。苏东坡在《东坡题跋·评韩柳诗》中还说：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道?”这又把柳宗元与陶渊明并列了。
柳宗元的诗今存四卷，似乎都是贬斥以后十馀年间的作品。苏东坡赞扬的所谓“寄至昧于淡泊”的诗，都是摹写山水景物的五言古诗。我们现在选录了三首：
雨后晓行独至愚溪北池
宿云散洲渚，晓日明村坞。
高树临清池，风惊夜来雨。
予心适无事，偶此成宾主。
秋晓行南谷经荒村
杪秋霜露重，晨起行幽谷。
黄叶覆溪桥，荒村惟古木。
寒花疏寂历，幽泉微断续。
机心久已忘，何事惊麋鹿。
中夜起望西园值月上
觉闻繁露坠，开户临西园。
寒月上东岭，泠泠疏竹根。
石泉远逾响，山鸟时一喧。
倚楹遂至旦，寂寞将何言。
柳宗元在永州(今湖南零陵)十年，寄情于游山玩水，写了许多游记文，有著名的《永州八记》，也写了不少山水诗，这三首是其中的一部分。愚溪本名冉溪，是流入潇水的一条溪流。柳宗元把它改名为愚溪，做了好些诗，编成一集，名曰《愚溪诗》。文集中有一篇《愚溪诗序》说明了这些诗的作意：
灌水之阳，有溪焉，东流入于潇水，谓之冉溪。余以愚触罪，谪潇水上。爱是溪，因家焉，更之为愚溪。又塞其隘为愚池。
把冉溪改名为愚溪，借此说明他之所以得罪降官，是由于愚。这是从一肚子牢骚中发出来的讽刺话。但是，他在愚溪附近散步吟诗，却一点也不暴露牢骚的情绪。第一首写雨后晓行，以四句写景，二句抒情。宿云散在洲渚上空，表示雨停了。于是晓日照明了村坞。北池上的高树，被风所吹，使昨夜沾濡在树叶上的雨水受惊而洒落下来。这四句，把雨后晓行的情景生动地勾勒出来。最后说，我心里恰巧没事，因此，非常偶然地可以和这里的景物结个宾主交情。唐汝询解释这两句云：“对此景而心无挂碍，所遇皆良朋也。”(《唐诗解》)这样讲，似乎没有重视原句中一个“适”字。作者并不是对此风景以后，才心无挂碍。他是恰好今天心境安静，因而有资格与山水为宾主。上句一个“适”字，下句一个“偶”字，互相呼应。从这两个字，读者又可以体会到，作者心无挂碍的时候，既然是偶然的，那么，有心事的时候。倒是经常的了。
第二首诗以首二句点题，接着以四句写景，二句抒情结束。杪秋即季秋，农历九月。清早起身，在幽谷中赶路，霜露浓重，感到寒冷。溪桥上落满黄叶，荒村中惟见枝干纵横的古树。偶尔见到一些寒花，觉得它们稀疏得很寂寞的样子。溪涧里的流泉也因为秋冬水涸而若断若续。以上描写了幽谷荒村的深秋晓景，接下去两句却使人出于意外。作者忽然提出了“机心”，而下一句的意义又不甚明确。唐汝询解释过两句云：“言机心已忘，则当入兽不乱，曷为惊此麋鹿乎?”，吴昌祺把唐汝询的最后一句改为“何得复惊麋鹿乎”，又加一个眉批云：“子厚自言不惊，唐似说惊，故易之。”(《删订唐诗解》)这样，他们二人对此诗末句的体会就不同了。依照唐汝询的了解，这两句可以解释为：我久已忘了机心，对人对物，都没有伤害他的念头，却不知为什么在这里又使麋鹿见我而惊骇。这样解释，则原句“何事惊麇鹿”的意义，肯定为已经惊了麋鹿。吴昌祺以为末一句应当了解作：怎么会使麋鹿见我而惊走呢!这就是他所谓“子厚自言不惊”。这个问题的关键在“何事”，二字，既可解作“为什么”，又可解作“怎么会”，所得的意义恰好相反。不过，我以为这首诗的问题，不在于结句意义含胡，而在于作者突然提出机心，与上文毫无关涉。从诗创作的艺术角度讲，这首诗的结尾是根勉强的。
第三首的章法结构，和上一首相同。第一、二句点明题目。下四句写景，最后二句抒情结尾。“觉”字应当读去声，是睡醒的意思。醒来听到露水滴落的声音，就起来开门出去，望望西园。望到月亮已从东山背后升起。这一句是偷了陶渊明的诗句：“素月出东岭。”(《杂诗》之一)泠泠是寒风的声音，月光所照，已可见竹根丛中泠泠风动了。远处的涧泉，此时听来，似乎比平时更响。偶然还听到山鸟在喧叫。“闻露坠”，“远逾响”，“时一喧”，这些辞语，都是刻画中夜的幽寂景色。这样，在半夜里眺望园林景色，靠在柱子上不知不觉就到了天明，在一个寂寞的境界中，心里也很寂寞，还将有什么话可说呢?这两句结语，含蓄着他在政治上失败之后的心境。“将何言”包括着双重意义：自己无话可说，也没有可以说话的人。
以上三首诗的形式，也代表了中唐时期的五言古诗。第一首《雨后晓行》只有六句，用三个仄声韵。这种形式的诗称为三韵五言古诗(三韵五古)，亦称为五言短古。刘禹锡有三首《初夏曲》，现在抄录其第二首，以资比较：
时节过繁华，阴阴千万家。
巢禽命子戏，园果坠枝斜。
寂寞孤飞蝶，窥丛觅晓花。
这首诗也是六句三韵，不过用的是平声韵，第二联作对句，上下句平仄谐合，显然是八句的五言律诗缺少了一联。这首诗称为三韵五言律诗(三韵五律)。亦称为半律诗。五言六句诗在齐梁时代已有，到中唐时代忽然又流行起来，还增加了七言六句的新品种。
第二首《秋晓行南谷》，全诗八句，第二、第三联都是对偶句，已具备了律诗的条件。但它用的是仄声韵，因此称为仄韵五言律诗。第三首《中夜起望》也是全诗八句，用平声韵，但不讲究四声谐合，中间二联不作对句，面目虽然象五言律诗，可是它只能称为平韵五言古诗。
柳宗元还有一首诗，题作《渔翁》，也是著名的，并且引起过讨论的作品：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
