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[皮埃尔·卡巴纳]杜尚访谈录

_3 卡巴内(法)
  卡巴内:您在一个工业展览上,以“仁慈的技术”为招牌做起了一种叫“旋转浮雕”的生意。您这不是等于认可了阿波里奈对您作出的著名评价“调和艺术和人”嘛。我记得那生意做得不大成功吧?
  杜尚:非常不成功。我还租了一个摊位,雇了一个秘书,因为我可不想整天守在那儿。人们来来去去,买一个冰箱什么的,但看到“旋转浮雕”却不明白是什么意思,到一个月终了的时候——这业务只维持了一个月——我只卖掉一个样品……
  卡巴内:我想是30个法郎吧?
  杜尚:真是难以置信!我投进去的钱不知比这个多多少倍。
  卡巴内:1937年,您在巴黎参展了。
  杜尚:那是在哪儿?
  卡巴内:在普吕东的格兰谛瓦画廊。是在那里您想到要做一扇门的。
  杜尚:噢,对了。带有一对丈妻侧面像的门,侧面像是用窗玻璃剪成的。
  卡巴内:您的第一次个展也是在1937年,是在芝加哥的艺术俱乐部吧?
  杜尚:我不记得了,我没有出席。
  卡巴内:到那时为上,那是您的第一个个展。
  杜尚:在1908年或I909年我只送作品去独立沙龙展出,但我一直都没有办过个展,直到两年前才办,在加州的帕萨蒂纳,然后今年,1966年在伦敦有一个个展。
  卡巴内:是谁说服您在芝加哥办展览的?
  杜尚:有人来问我,然后我说:行。这不是一个什么大的展览,一共只有十来件东西,展览的地方也不大。他们问我愿意吗?我就接受了。进种情况许多艺术家都会碰到——要求展出!这个展览不重要,我甚至都没有去看。
  卡巴内:从您生活中的某些事情来看,人们容易有这样的印象,您很乐意答应请求的。
  杜尚:通常是这样。我不是那种渴求什么的所谓有野心的人,我不喜欢渴求。首先这很累,其次,这并不会把事情做好。我并不期待任何东西,我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式,是需要的一个结果,这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里,我什么东西也没有做,我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色,好像他欠了大众什么似的,我讨厌这种想法。
  卡巴内:然而您参加1938年巴黎的超现实主义展览,不是走到您主张的反面去了吗?
  杜尚:这不是一回事。我当时是那个团体中的一员,我给他们出主意,出过两次吧。
  卡巴内:第一次在1938年。
  杜尚:是,在维德斯坦画廊。
  卡巴内:像您这样一个卓尔不群的人,怎么会接受超现实主义的条款的?
  杜尚:这不是什么条款,我是被超现实主义从平常世界里借用的。他们挺喜欢我,普吕东挺喜欢我,我们在一起处得很好。他们对于我给他们出的主意挺信任,这些主意又都不是反超现实主义的,虽然它们并不总是很超现实主义的。
  1938年那一次真是很有意思,我那时有主意是做个洞室:要用1200个装煤炭的麻袋挂在铁栏上,那铁栏是电动的,因此保险公司不肯。不管怎样我们还是做了,保险公司就算了,再说,那些口袋都是空的。
  卡巴内:没有煤炭在里面?
  杜尚:要有也只有煤灰了,它们都是真的装煤炭的麻袋,是到矿区找来的,里头被我们塞了报纸什么的,让它们鼓起来。
  卡巴内:这些麻袋都挂在一个池子上方,这倒不怕着火!
  杜尚:那池子是达利的主意。
  卡巴内:在这个展览上您还发明了一个旋转的门扇,那到底是什么?
  杜尚:就是可以旋转的门扇啊。
  卡巴内:像一个门轴?
  杜尚:是啊,那种旋转的门扇通常是被用来挂素描和别的东西的。在我们做的那个洞里,只在洞的中央有灯。马雷就有个主意,要给每个参观者发一个手电筒,可以在里头把想看的东西看清楚。
  卡巴内:不过手电筒只能维持个把小时吧?
  杜尚:是很短,这一点很糟糕。还有一个有趣的细节:咖啡的气味。在一个角落里我们放了一个电盘,咖啡豆在里面烤着,弄得一屋子都是咖啡的味道,这也是展览的一部分。所有这些都是相当超现实主义味的。
  卡巴内:为什么您在开幕的当天晚上去了纽约?
  杜尚:我已经把展览之前要做的事情都做了。我不喜欢开幕式,连展览都让人害怕……
  卡巴内:不管您怎么想,这样的事还是好几次降临到您头上,您不是去了伦敦的泰特美术馆您的展览的开幕式吗?
  杜尚:是啊,我去伦敦就为这个,还出席了晚餐会。
  卡巴内:您既去之则安之,我接受了。
  杜尚:是啊,既去之则安之。
  卡巴内:您放弃证场了。
  杜尚:噢,你这么认为吗?
  卡巴内:1939年,在《罗丝·瑟拉薇》的题目下您出版了一个印刷和改动过的现成品集子。
  杜尚:谁做的?我怎么不记得了?
  卡巴内:在盖尔出版社。
  杜尚:噢,那是另一回事。那是些双关语,我不知道为什么称它们为现成品。印刷的,改动了的,是,是事实。我想我是把它们称为《对风格式样的攻击》吧,我不能准确地记得题目了。前些日子我还有一个这东西呢,那是挺好的一个东西。那时我还给普吕东做了一个封面,砖砌的带窗户的门,那也是盖尔做的。这些我都收在我的《手提的盒子》中了。这些我有纸版,也就为自己复制了400份,这样做比较经济些。
  卡巴内:您那集子的准确全名是:“对一切风格样式的抓获和攻击”,取的是谐音。它们也是《手提的盒子》的一部分,是复制在乐谱纸上的。
  杜尚:我还把它们用到“视觉盘”和“旋转浮雕”中去了,有几个双关语还发表了。
  卡巴内:那时你靠什么为生呢?
  杜尚:我不知道,真不知道。
  卡巴内:您总这么回答,
  杜尚:因为我是真的不知道,你不是也不知道吗!
  卡巴内:噢,我,当然不知道!
  杜尚:没人知道那时候我怎么生活的,因此你的问题很难得到一个准确的回答、我可以告诉你我出售布朗库西的东西,这应该是真的。1939年在我的小阁楼里还有几件他的东西,我去找罗奇,给他一个,他就给我一笔钱。你知道,那时生活费不高,我又不必自己买房子。在巴黎,我住在拉锐街。在纽约,住房只花我40美元一个月的租金,这是最低限度。生存的关键主要是看花多少钱,而不是看挣多少钱。你得知道可以维持你生计的数目。
  卡巴内:这是个安排的问题吧?
  杜尚:是啊,我生活费用很低,所以没有问题。显然我也有发生困难的时候。
  卡巴内:1942年您回到纽约,然后在那里待了4年,在战争期间,您在纽约的生活怎么样?
  杜尚:那是很有趣的,因为那时古根海姆女士已经从欧洲回到纽约,然后所有的超现实主义者都来了,普吕东、马宋等人。当时有很多活动,普吕东常常集会,我也去。我从不在任何请愿书一类的东西上签字。普吕东得工作,在战争期间他和其他朋友在“美国之音”做播音员,那时这是个很好的上作。
  卡巴内:您参加他们的示威了吗?
  杜尚:那时没有什么示威。我会去见见普吕东。我们一起聚聚,做一点超现实主义的小玩意儿。当时也有一些活动,但因为语言上有障碍,我们做不了什么大事,而我们在法国做的事情又派不上用场。
  卡巴内:您在两次战争期间都住在纽约。1943年的纽约和1915年的纽约不同吧?
  杜尚:太不同了。从社会结构来说就完全不同。在1915年或1916年几乎没有个人所得税这一说。1929年大萧条以后,所有的事情在法律上都变了,这个变化改变了人的生活。大萧条以后的资本主义比大萧条以前要冷酷多了。在1929年或1930年以后,轻松的生活一去不复返。
  卡巴内:当时欧洲的艺术家在纽约都得工作吗?
  杜尚:他们工作得很卖力。
  卡巴内:相反,您却不用。您只为普吕东的杂志做了两三个封面,做两三个橱窗设计。如果人们从当时的认可的方式来评价,您该有一个相当的坏名声,但您当时却有很好的名声。
  杜尚:您可以这么看。这可能是基于这样的事实,我在纽约住过很长时间,认识很多人,这些人都聚到一个小圈子里了,真正是一个很小的圈子。
  卡巴内:我不这么看。
  杜尚:但是,就是这么回事。因为我不参加展览,没有人对我有兴趣。当时的兴趣集中在围着普吕东转的美国人身上,普吕东那时对他们有很大影响。这事在当时还是有益的。因为,在战争前美国有一个称为WPA的艺术家组织,每月发给每个艺术家30到40美元,让他们给州政府画画,这样艺术家就可以活下来了。这件事情是完全失败的。它弄得州政府的仓库里堆满了这类艺术家炮制的废物。战争开始了,亏得这些欧洲艺术家到了美国,才改变了局面。形成了在绘画上称为抽象表现主义的运动,这个运动持续了有20年,到现在也没有完全消失。从中产生了一些超级明星,如乌塞韦尔或者德库宁,他们现在发财很容易。
  卡巴内:那么,美国的先锋派是在第二次世界大战期间产生的?
  杜尚:他们是这么看的。每个人都接受了普吕东影响的存在这个事实。当然,他们总是说他们自已做了些出色的事情,但最主要的还是来自这个源头,那是普吕东、马宋、恩斯特、达利、马太等人构成的。
  卡巴内:您为什么会接受为“无名者协会”在耶鲁大学的藏品目录作注释这种工作的,那可不是合适您的工作,做注释是很枯燥的。
  杜尚:是德莱厄太太耍对她的收藏做中规中矩的事,不想张扬,她收藏了很多有意思的东西。她来找我,我不能拒绝。我把这事做得比它应该有的地位更重要。因此,我改变了我的职业,成了一个历史学家,但我做得不是很好。我想别显得太蠢,不过,有时候我还免不了。我写了些双关语,对毕加索,我说,公众的任何时候都需要明星,或者是物理上的爱因斯坦,或者是绘画上的毕加索。这是大众、观众的品性。
  卡巴内:对这一点,莱伯说了这样的话:“检察官角色的深不可测之处,对您却是一目了然的。
  杜尚:是的,不过什么算是检察官呢?
  卡巴内:实际上,当一个人对一个艺术家写下一条批评意见的时候,这人就已经有了倾向了,您好像是避免这么做的。
  杜尚:是的。我当时没有采取任何倾向,那都是些人物生平,或者是对作品的描述的文字。那是收藏,并不需要去评价它们,而且我的评语也不重要。我那时也并没有想要写一本书,那只是简单地把我知道的写下来而已。
  卡巴内:那时在纽约,还因为您用华盛顿的头像和美国国旗做了作品引起了非议。
  杜尚:是啊,我不知道为什么会这样。事情是这样的,阿力克赛是《时尚》杂志的编辑和艺术家,——他现在好像还在做编辑——来问我是否可以为7月4日美国国庆第一期的杂志设计一个封面,7月4日的美国国庆和7月14日的法国国庆几乎是同时的,我同意了把华盛顿的头像做成了美国地图的模样,在他的脸部我放上了美国国旗的图案。我画上的红条子看上去像流着的血一样。《时尚》杂志傻了,他们怕这会引起非议,因此他们没有采用。他们依然给我送来40美元的稿费,但没有刊用它。普吕东后来花了300美元把这件东西买去了。
  卡巴内:1941年,《观察》杂志出了一期关于您的专号。
  杜尚:是的。多谢他们。他们常常出个人的专号。这是一份月刊。他们出过几期关于思斯特的,一期关于马宋的,那时他们有钱才能这么做。因为他们的杂志成本很高,根本不赢利,他们也出了一期我的专号,我为这一期设计了封面,上面有一个冒烟的瓶子,瓶子上的商标是从我过去当兵的本子上撕下来的纸做的。
  卡巴内:1945年,您回到巴黎,您没引起任何注意。
  杜尚:完全没有!
  卡巴内:您是隐姓埋名回来的。
  杜尚:那时我算是一个逃兵呢,尽管我当时已经有60岁了!
  卡巴内:您那时还没有同时具有美国公民的身份吗?
  杜尚:还没有。我正式入美国籍是10年后的事。1942年我离开法国时是战争期间,当时我必须是抵抗组织的一员,我没有那种很强的爱国情绪。我不想谈这个。
  卡巴内:在1946年您在巴黎还不为人知真是叫人吃惊。
  杜尚:这很自然,我没有开过个展,甚至也没有参加过别的展览。
  卡巴内:然而,您还是在当代艺术中占有一个主要地位的人。
  杜尚:40年过去了!就是我跟你说过的,有些人生来不走运,有些人从来就不会立身扬名,他们不被人谈论,我就有点儿类似这种情况。然后还有画商们,他们有他们的利益。而我又没有什么可出售的,他们当然就不肯费事来敲我这面敲不响的鼓了——我从来没有帮这些可怜的画商们赚到钱。当我要出售作品时,我通常总是直接给爱伦斯伯格。
  卡巴内:不过这点儿秘密挺让您高兴吧?
  杜尚:我从没有用任何理由抱怨过,是你把话放到我嘴里的。
  卡巴内:您从不为此遗憾吗?
  杜尚:什么?
  卡巴内:因为不为人知道而遗憾。
  杜尚:不,绝对不,丝毫没有遗憾。
  卡巴内:和您的哥哥维龙相比——他当时已经被认为是了不起的画家了——也不遗憾吗?
  杜尚:我对他为我们家庭得到的这份地位而高兴。
  卡巴内:您不忌妒吗?
  杜尚:噢,不!丝毫不。我们俩年龄相差12岁呢。忌妒通常存在于年龄相仿的人之间。12年这么长的距离可以避免忌妒了。
  卡巴内:1947年距前一个你参与组织的超现实主义展览已经有9个年头了,您又做了一次在巴黎马塔画廊举办的超现实主义展览的组织者。
  杜尚:是啊。我让他们做一次人工降雨,浇在铺着假草地的河岸上,上面有一张弹子球球桌。我还想要建一个迷信馆。每一件事他们都照着做了。不过开幕我并不在场。
  卡巴内:依照您的习惯,您在开幕前一天到纽约去了。
  杜尚:不,不是开幕前一天,是比这早得多的时间,普吕东已经叫基斯勒从纽约到巴黎来监督这项上作。作为一个建筑师,他比我更胜任去组织一个超现实主义展览。1942年当我到纽约的时候,那里正有另一个超现实主义展览,我也参与了。
  卡巴内:有迷宫的那一个吗?
  杜尚:挂了许多绳子的。想想看,那些绳子都是真正的火药棉——它们只要和电灯泡连起来就能点着,我不知道怎么弄,但它们可以在预计的时间内点着。由于火药棉点着的时候没有火焰,那是很吓人的。不过我们的展览是安然无恙的。这些事情挺好玩。
  卡巴内:在乌塔画廊您为展览的目录做了封面,那是一个立体的用橡皮做的乳房。对您来说那有什么特别的意思呢?
  杜尚:没有。那只是另一个主意而已。我看到有海绵橡皮做的假货——胸罩——在店里出售,我就想把它做完整了。因为这种东西是遮入耳目的,生产者无需把细节做完整。因此我就来做了这样的乳房,带了粉红的乳头。
  卡巴内:1950年爱伦斯伯格夫妇去世之后,他们的收藏都送到费城美术馆去了,您是唯一的一个艺术家——自己的几乎全部作品都集中在一个美术馆里,这是挺过瘾的吧。
  杜尚:是的。不过这些作品一直是在一个固定的收藏者那里,因此它们被集中在一起就成了顺理成章的事,这并不需要多少预先的安排。当时爱伦斯伯格不想把他的收藏拍卖掉,而想捐给某个美术馆。芝加哥艺术学院愿意接收这些收藏并提供10年的展览时间,10年后就不能保证了,可能会放到阁楼上或地下室里。噢,是的,美术馆都是这么做的。纽约大都会博物馆愿意给5年的时间,爱伦斯伯格也拒绝了。他连10年的都拒绝了呢。最后,费城美术馆愿意给他25年的展览时间,他接受了。现在这批收藏在那里已经有12或13年了,所以再过12或13年它们就该放到仓库或地下室里了!
  卡巴内:1953年比卡比亚在弥留之际,您给他去了一封很出人意外的电报。
  杜尚:很难给一个将要过世的朋友写什么,你不知道该说什么才好。你必须用一个笑话来避开这种困境。说再会,怎么样?
  卡巴内:您在电报上说:“亲爱的比卡比亚,很快就要和你见面的。”
  杜尚:是啊,是很快就要见面的,这样说挺好。我对几个月前过世的瓦雷斯也这么说的。巴尊的儿子雅克在哥伦比亚大学为他着手组织一个追悼会,他要求我们写点什么,然后他当众把它们读出来。我就简单地说了这么一句:很快再见到你!这是唯一可以摆脱这种局面的方法。如果你写一段颂词,那有多傻。
  卡巴内:那时您又做了些现成品,您不做这些东西已经有10年了。
  杜尚:那不是现成品,而是雕刻的东西,塑造的东西……
  卡巴内:您不做作品到又开始做这些中间隔了多少年?
  杜尚:从1923年开始不做的,1934年做了的东西我不算在里头——那些视觉的试验。当然那些东西也是做的,做了很长时间。
  卡巴内:《绿盒子》也算。
  杜尚:还有《手提的盒子》。
  卡巴内:在这些雕塑里有一些色情的成分。
  杜尚:显然。但它们并不是完全逼真的。不过,它们照样还是很色情的。我只做过两三样那样的东西。
  卡巴内:您用纺织品做厂一个男性生殖器和女忡生殖器。
  杜尚:是的。还有《贞节塞》。那是做给我的妻子蒂尼的,那是我给她的结婚礼物。直到现在它还搁在我们的桌子上,我们到哪儿都带着它,就像是一个结婚戒指似的,不行吗?
  卡巴内:行,我懂。
  杜尚:这让我觉得有趣。
  卡巴内:像《女人的阴唇》,做的是一个女性的性器官。色情在您的作品里是个什么位置呢?
  杜尚:很大的位置。视觉上或意识上的,或者,从任何方面说是带根本性的。
  卡巴内:比如说《新娘》?
  杜尚:那也是的,但那是封闭的色情。如果你愿意可以说那色情不是公然的,它却也不是暗示的。它可以说是一种色情的气氛。什么东西都可以置于色情气氛中而没有多少麻烦。我很相信色情,因为它是一种真正具有世界性的事,是每一个人都理解的事。如果你愿意,它可以替代别的文学流派,象征主义啊,浪漫主义啊,它可以被称为所谓的另一个主义。你大概会告诉我在浪漫主义里有着被称为色情主义的部分,不过,如果色情主义被拿来作为一个基础、一个根本,那么它就可以形成流派意义上的“主义”。
  卡巴内:您个人给色情主义的定义是什么?
  杜尚:我没有对此下过个人的定义,但是,从根本上来说这是一个把一向隐藏着的东西——因为有天主教,有社会的法则的缘故——带到光天化日之下来的一种方式,而且这些东西并不一定必然是色情的。能够把它们暴露出来,把它们放在每个人的支配之下,我认为是重要的。因为那是一切事情的基础,而且没有人谈到它。色情是一个主题,甚至是一个“主义”,这就是我在做《大玻璃》的一切因素的基础。它让我避免了回到已经有的理论、美学或其他的东西上去。
  卡巴内:然而,在您的作品中这个色情主题的很长时间里一直是被伪装着的。
  杜尚:多多少少是一直伪装着的,但不是为了怕羞而伪装的。
  卡巴内:不是怕羞,是隐藏。
  杜尚:对了。
  卡巴内:让我们这么说吧,是隐而不显。
  杜尚:是隐而不显。
  卡巴内:1957年在休斯敦,您在休斯敦大学和一些很严肃的人讨论艺术。
  杜尚:是的。我谈了一些我的观点,关于把艺术家作为媒介来看待的问题。我读了一篇稿子,接着有一个讨论。
  卡巴内:在讨论结束的时候您说:“我扮演的角色是艺术上的小丑。”您给了自己一个多么可笑的定义啊。
  杜尚:自然啦。因为我所做的这些事情都是被要求的,我没有理由说:“我比这些事情要高明些,我不想做这些。”那就很可笑了。通常说来,当众讲演是一个艺术家生活的一部分,但是当众讲演是很难的,除非你生来是一个演说家。对我来说,看看我能怎么做,又不显得很傻,是一种游戏。当你听到自己的声音在500个人前面发出来,这真是令人不大愉快,除非你习惯如此和喜欢如此,像一个政治家。对我而言,这多少扩大了一点我的视域。后来我讲讲我自己、我的作品,总是讲这样的东西。
  卡巴内:您对自己是认真的吗?
  杜尚:我对自己不认真。因为讲演可以有一些收入,这是主要原因。为了让事情做起来简单,不要落入复杂的理论中去,我就是讲自己的作品。我用幻灯机,尽可能地解释每一张作品。当艺术家被邀请办讲座,尤其是对学生的时候,这是一个比较简单的程序,在美国都是这么做的。
  卡巴内:人们有这样的印象,每一次您把自己放在一个地位上,却总通过嘲弄和讽刺去削弱它。
  杜尚:我总是这么做,因为我不相信什么地位。
  卡巴内:那您相信什么呢?
  杜尚:什么都不信!“信”这个词又是一个错误。就像“判断”这个词。它们俩都是很可怕的观念,但世界却建筑在它们之上。我希望在月球上将不会是这个样子!
  卡巴内:无论如何,您总相信您自己吧?
  杜尚:不。
  卡巴内:甚至都不信您自己?
  杜尚:我不相信“个体”这个词,这个词是人造出来的。
  卡巴内:您很喜欢词是吧?
  杜尚:噢,是的。诗意的词。
  卡巴内:“个体”是很诗意的。
  杜尚:不,一点儿也不。这是一个很普及的概念,可在现实中却并不存在。虽然人们对此无可置疑地坚信着,而我却不信。没有人甚至想到过别去信这个“我是”,没有人吧?
  卡巴内:什么是最诗意的词呢?
  杜尚:我不知道。我手边没有现成的。通常说来,它们是被它们自身的意义歪曲了的词。
  卡巴内:字谜?
  杜尚:是,是字谜。半谐音什么的。像《玻璃》中的“耽搁”一词,我就很喜欢。“倒退”也是很有意味的。
  卡巴内:甚至“杜尚”这个词也是挺诗意的。
  杜尚:是的::然而,我哥哥维龙不失时机地改了名字,不光“杜尚”改成了“维龙”,而且把“古斯顿”改成了“雅克”。词失去它们的味道是有一个过程的。
  卡巴内:您是你们兄弟中唯一没改名字的。
  杜尚:我有义务保持,我们中间要有一个人这么做。
  
  五、我过的是一个侍者的生活
  
  卡巴内:您刚从伦敦回来,在泰特美术馆举办了您作品的重要回顾展。我觉得这些展览可都是“历史性的示威”,这可是您一向不赞成的呀?
  杜尚:但它们总存在着!你上台,展示你的东西,然后你就成了一个演员。而一个画家待在他的画室里画画,到拿出去展览只是一步之差。然后你就必须出席开幕式,你被祝贺,这都挺过火的。
  卡巴内:您现在倒是很高兴地接受这些过火的做法,而在您一生中您一向是避免的。
  杜尚:人会变。当一个人在笑话一切东西又接受一切的时候是一回事。你并不需要涉足太深,你接受这些是让别人高必嘛,并不是为自己的。这差不多是一种礼貌,除非有一天礼貌变成极其重要的行为。如果说这是诚挚,那么它就是。
  卡巴内:您在泰特美术馆就是这个情况吗?
  杜尚:这是一个暂时的情况,而且这一系列的事情并不总是相伴而行的。每天在这个世界上有6000个展览在举办,因此,如果为一个展览艺术家就认为这是他艺术生涯的终结,或相反,是他艺术生涯的高峰,不是有点儿可笑吗?你必须把自己看成六千分之一,就该明白是怎么回事了!
  卡巴内:您有过多少个个展?
  杜尚:3个。一个在芝加哥,这个我都不大记得了……
  卡巴内:在艺术惧乐部。
  杜尚:两年前在加州的帕萨蒂纳的一个,那是个规模比较大的个展,包括从费城美术馆借来的藏品,那个展览比较完整。另一个个展是在纽约的考德尔-埃克斯契姆画廊。那是去年,但这个展览不完整。
  卡巴内:还有一个现成品展览在米兰的斯卡瓦画廊。
  杜尚:对,不错,斯卡瓦手上有我的一到两个现成品,他对它们非常喜欢。我还经常和我的哥哥们一起展览,在纽约的古根海姆美术馆,我和他们就有过一个展览。但我一直没有许多那种被称为个展的展览。
  我想现在的年轻人在他们20岁的时候就设法办自己的个展了,他们觉得个展能使他们成为一个大画家!
  卡巴内:除了在费城美术馆的收藏,您的其他作品在哪里?
  杜尚:玛丽手里有一批重要的,她买下了有50件东西,那些都是在巴黎从我的朋友家里找出来的,是我在很久以前给他们的作品。主要都是些1902年、1905年、1909年画的东西。她收藏了这批早期的东西。去年她把它们拿到伦敦的一家画廊展出了。那是一个很好很完整的展览。我不能够要求比这更好的事情了。罗奇那里有我的不少东西,是我以前给他的。我家里有一些,在我妹妹苏珊那里。纽约的现代艺术馆有一些,那是德莱厄太太从她的藏品中拿出来给他们的一部分。还有的在一些收藏者手中……古根海姆女士有那一幅《悲伤的年轻人》。我忘了,还有耶鲁大学,他们有无名者协会所赠的收藏。我妻子(蒂尼)也有几件东西在我们纽约的住处。
  卡巴内:我想在巴黎的现代艺术馆有一幅《对弈者》,是您在欧洲美术馆中唯一的一件收藏。
  杜尚:是的。除此之外我没见过别的,没有什么了,真的没有了。
  卡巴内:泰特美术馆的回顾展览给了您什么印象呢?
  杜尚:非常好的印象。你的记忆被唤起了,你可以把事情看得更清楚了,你顺着年代往前走,人已经死去,而他的生活被留在身后——就有点像这种感觉,只除去我还并没有死!每一件东西都带给人一段回忆。我一点都不为那些我所不喜欢的、惭愧的、我不想要的东西而不安,不,一点儿也不。就让它们简单地、赤裸裸地、诚实地呈现出来,没有受辱,没有遗憾,这些是令人满意的。
  卡巴内:您在艺术史上是第一个拒绝绘画这个观念的,于是走出了这种所谓形象的美术馆……
  杜尚:是啊,我拒绝的不仅是架上绘画,而且是任何种类的绘画。
  卡巴内:如果您愿意,可以说二维空间的东西。
  杜尚:我认为对一个像我们这样的时代而言,人们不能再继续画油画是一个不坏的结果。因为这个画种已经存在了有500年了,它没有理由永远存在下去。结果是,如果你能发现另外的自我表达的其他方式,你会从中受益的。这就像现在在所有艺术种类里发生的事情。在音乐中,新的电子乐器是大众对艺术改变方式的一个标志。绘画不能再是关在餐厅或起居室的装饰了。我们已经想到用其他的东西来装饰了。艺术正在被拿来作为一种符号的形式,如果你愿意这么认为的话,不可以再把它降低到装饰的功能上去。就是这个感觉指导了我的一生。
  卡巴内:您认为架上绘画已经死亡了?
  杜尚:在现在这段时间是死亡了,这会有个50年或100年的时间,除非它现在又回来了。人很难知道这样的周期是怎么回事,其中并没有什么原因。艺术家们一直在提供新的手段、新的色彩、新的用光形式,现代世界进入了绘画,还控制着它。现实会迫使事情改变的,这很自然也很正常。
  卡巴内:对您而言,谁是最了不起的当代画家?
  杜尚:噢,当代……我不知道了,当代是从什么时候算起呢?1900年?
  卡巴内:您愿意的话,可以从本世纪的中叶算起。
  杜尚:在印象派中,我对修拉比对塞尚更有兴趣。在这之后马蒂斯让我有很大的兴趣。还有几个野兽派的画家。勃拉克虽然曾经是一个重要的野兽派画家,但他主要算做立体主义者。然后是毕加索,他像一个明亮的灯塔,他正好满足了公众的要求,对明星的要求。这种角色能维待很长的时间,这也很好。马奈在上个世纪和这个世纪交替的时候也充当了同样的角色。那时只要提到绘画,就一定要提到马奈,没有马奈绘画就不存在了。
  在现在这个时期,我就不知道了,这很难下判断。我很喜欢年轻的波普艺术家。我喜欢他们是因为他们摆脱了艺术对视觉的考虑,这一点我们已经谈过了。在他们那里我发现了一些新东西,一些从本世纪开始、通过一个一个画家达到抽象的那条道路不同的东两。首先,印象派把风景简化成纯粹的色彩,然后,野兽派加进了变形使它更加简单,这一点,出于某种原因成了我们这个世纪的特点。为什么所有的这些艺术家如此坚决地要变形呢?这可能是由于对摄影的抵抗吧,不过我不是很清楚。因为摄影给了我们非常准确的再现的手段,接着一个艺术家想要做点别的事就会说:“这容易,我可以尽量地去变形,这样我就可以从摄影的再现中摆脱出来了。”这一点对所有的艺术家都是显而易见的,无论他们是野兽派、立体主义,甚至是达达或超现实主义。
  对于最近的波普艺术家,就不存在什么变形的想法了。他们借助现成的东西、现成的图片、招贴画等,因此这是完全不同的态度使得他们在我眼里显得很有趣。我并不想说他们是天才,因为是不是天才并不重要。在每20年、25年或更短的时间里事情就会改变。那时,人们会把这些波普艺术放在哪儿呢?卢浮宫吗?我可不知道了。无论如何这没有什么关系。看看拉斐尔前派吧,他们点燃了一个小火种,不管发生了什么,现在还在燃烧着。他们现在又不被重视了,但他们还会再得到重视的——他们会被恢复名誉的。
  卡巴内:您这么想吗?
  杜尚:噢,当然!想想“新艺术”、“现代”风格、埃菲尔铁塔和所有的东西!
  卡巴内:每二三十年就会把40年前反对的东西再恢复名誉。
  杜尚:这几乎是自动的,尤其是在最近的这两个世纪。因为在这段时间中,我们看到一个主义接着一个主义。浪漫派持续了40年,然后是现实主义、印象派、分离派、野兽派,等等。
  卡巴内:您和斯威尼在美国电视谈话中,我注意到这样一句话:“当一个不知名的艺术家给我带来新东西的时候,我总是满心感激。”您说的“新”指的是什么呢?
  杜尚:我一直没有见到多少新东西。如果有人向我展示一些完全新的东西,我将会是第一个想去理解它的人。不过我的过去使我很难看到什么或者想要去看到什么、一个人已经给自己储存好了趣味,关于好的和坏的这一套东西,当他去看别的东西时,如果这些东西不能和他产生共鸣,就很难再想看。不过,不管怎样,我会试试看。我总是想着要放下自己已经有的包袱。至少在我看到所谓新东西的时候。
  卡巴内:在您的生活中您看到了什么新东西呢?
  杜尚:没有多少。波普艺术家是挺新的。视幻艺术也是新的,不过这种艺术我觉得没有多少前途。当你把它做了20遍的时候,恐怕它就会过时得非常快,它就会太单调,太重复了。反之,波普艺术家,特别是法国的,像阿曼、廷戈做的是非常有个性的事,在30年前人们简直不能想像的。我不认为我的想法就是对的,这只是一个看法而已。我不打算对所有的这些事情下明确的判断。
  卡巴内:对雷赛也如此?
  杜尚:我很喜欢他。他很难被理解,因为他做的事情是相当惊人的,像他的那种不悦目的霓虹灯制品,我能理解什么是他想要的。我认识他,见过他,我喜欢的是他的人品,他有非常敏锐的智力。他还会更新自己的,至少,当他往前走的时候他会变,即使他最根本的想法不会变,但他会找到另一种表达自己的手段的。
  卡巴内:所有这些年轻的画家都有点像是您的后代。
  杜尚:人们是这么说的……我想每一代年轻人都需要一个样板,因此我就充当了这个角色。我很荣幸,但仅此而已。在我所做的和他们现在做的事情上并没有明显的相似。而且,我是尽可能地少做,这可不同于现在流行的尽可能地多做的方式——为的是可以多挣钱。
  看看现在的年轻人在做什么?有人认为我有的想法多少是和他们相似的,因此,我们互相觉得亲近。不过,也就仅此而已。我没有和多少艺术家见过面,甚至在纽约也是如此。我第一次见到雷赛是在这儿,巴黎。然后才在纽约又见过面。斯鲍锐、阿曼和廷戈都是非常聪明的。
  卡巴内:阿曼是一个很有修养的人。
  杜尚:是,非常有修养,我尊重这个。因为在这个词的真正意义上来说,我不是很有修养的,我常常会遇到一些人谈论我所不知道的事情,而这些人却精于此道,我感到很惊愕。通常这并不发生在艺术家中,艺术家是比较有限的人。
  卡巴内:您认不认识一个年轻人,他的朋友们叫他“杜尚二世”,他的名字叫本。他住在尼斯。
  杜尚:不知道,我从没见过他。
  卡巴内:您听说过他吗?
  杜尚:没有。你知道,我去尼斯的时候一般只在那里呆一晚上。我好像得到过一些文章,上面谈到些有意思的事……
  卡巴内:本大约有35岁吧,他认为一件艺术品的生命在于它的意图,因此想把他自己的生活变为一件艺术品。他办展览的时候不是展览他的作品,而是展览他自己。他把自己放在伦敦一家画廊的橱窗里展览了两个星期。
  杜尚:是,是了,是有这回事。我收到过一些寄来的材料,但我不认识他。他是阿曼的朋友吗?
  卡巴内:是。他是尼斯人,和雷赛、阿曼一样。他们是那个尼斯派的一部分。这就怪了,他从没有设法和您联系吗?
  杜尚:如果他还在尼斯,我会去见见他。
  卡巴内:您对他如此重要,他应该来见您才对……
  杜尚:这倒不必。这得取决于他的经济状况!
  卡巴内:他出售他的摄影件,显然,他的行为在尼斯成为轰动的丑闻。
  杜尚:我会设法去见见他。这个尼斯派做下的事其重要性在于它有趣。
  卡巴内:巴黎和纽约的艺术“气候”有什么不同?
  杜尚:纽约是一个疯人院,巴黎照我看就没有那么疯狂。显然,这和去不去那些艺术区域并无关系。在巴黎动动手做一件事情总要用很长的时间来开始。尽管在巴黎有些有趣的人,但他们不大影响到别的人。剩下的就是多数人了,他们保持着所受的教育、习惯和偶像。在巴黎的人总把偶像放在他们肩膀上,你觉得吗?他们不会找乐,他们从来不会说:“我还年轻,我可以做我想做的,我可以跳舞。”
  卡巴内:美国人没有过去。
  杜尚:我同意,美国人没有这样一种往昔。他们在掌握美术史的时候会有很大的麻烦,而这些对一个法国人或欧洲人来说是所谓浸润在其中的。我想这就是不同的地方吧。
  但任何事情都是可以被迅速改变的,在美国在法国都是如此。不再存在一个艺术的世界了,没有首都了,不管在哪儿。然而,美国人却坚持要砸碎巴黎的领导权。他们挺傻,因为现在不存在什么领导权,不管是在巴黎还是在纽约。如果有,可能会在东京,因为东京是变化更加迅速的地方。我常常得到日本的来信,他们想让我到那儿去看看。我是不会去的。首先,我没有要去日本的欲望,我也没有去印度、去中国的欲望,我在欧洲和美国就足够了。
  卡巴内:您为什么要做美国公民呢?
  杜尚:因为我发现那里的环境更加宜人,在那里我也有许多朋友。
  卡巴内:您不能只住在美国,但不做它的公民吗?
  杜尚:也行也不行。原因很简单,旅行的时候有一张美国护照是很方便的,你的行李就不会再被打开了!我只要出示我的美国护照我就可以把我的雪茄烟从一个国家带到另一个国家。
  卡巴内:您可以走私了。
  杜尚:绝对。这对我来说可是一份前途呢!
  卡巴内:您为什么从没有在法国有过个展?
  杜尚:我不知道,我不明白,我想这可能是钱的问题吧。办一个展览是很花钱的,还不只是运费……
  卡巴内:不管怎么说,他们总是要花钱办展览的。
  杜尚:是啊,为凡·高或滕纳办展览,那属于艺术史的范畴,就是另一回事了。而对现代来说……
  卡巴内:可也有不少勃拉克和毕加索的展览啊。
  杜尚:是,但相对说来他们的花费要小些。
  卡巴内:可保险费是很高的。
  杜尚:对。保险费很高,但运输费却小得多。显然我的情况运输费就高得多。当然这也不是不可克服的,英国就做了。
  卡巴内:费城美术馆肯出租爱伦斯伯格的收藏吗?
  杜尚:可以。但一次不能超过3个月。在伦敦的展览就是这个情况。
  卡巴内:那么在泰特的回顾展有一个半月,另外的一个半月可以拿到巴黎来展览嘛。
  杜尚:是,是啊。但可能巴黎的现代美术馆没有空闲,他们现在展出的是什么?
  卡巴内:匹格农的回顾展。
  杜尚:……
  卡巴内:您认识马兰克斯吗?
  杜尚:不,我从没有见过他。
  卡巴内:怎么回事,没有一家法国美术馆的人来找您谈过办展览的事情吗?
  杜尚:去年,马瑟说他想见见我,我去见了他。他对我说:“我想和您一块儿做点什么,但我做不得主,我必须得到头儿的同意才行。”然后就没有下文了。他是满怀好意的,但到此为止。后来多里法为了达达的展览来找过我,他从没有听到过给我办展览的事情。不过我可不为这类事烦心,我很理解。如果他们想给我的作品办展览,就可以办。但在这之后有画商,而面商在我这里什么都得不到,你明白吗?
  卡巴内:对于画商是这样,但美术馆呢?
  杜尚:美术馆多少是被画商控制的。在纽约,现代艺术馆完全在画商手里。显然这只是说法上的问题,实际就是这样。每个美术馆的负责人都是画商。一项目对他们来说必须有钱进账才可以决定去做。
  对我来说,我无话可说,我手上没有什么东西可以办展览的,我他妈的什么都不给!
  卡巴内:您可真痛快!
  杜尚:我从不为此睡不着觉,事情就像这样挺好。
  卡巴内:在巴黎的最近3个月,您特别中意于哪些展览呢?
  杜尚:我没看什么展览。
  卡巴内:您没去德麦沙龙吗?
  杜尚:没有,哪儿也没去,我的妻子去了,我没去。我不想看展览。
  卡巴内:您不好奇吗?
  杜尚:不,对这种事情不好奇。注意,这里没有什么派系,没有欲望和需要——只有无所谓——就这个词的准确意义来说。
  卡巴内:您不是说过要去德麦沙龙的。您告诉过我的。
  杜尚:是,我是想到要去的,没有什么理由不去,我不知道为什么后来我没去。艺术——在这个词的社会意义上来说——没法让我来情绪,甚至像阿曼这种人的艺术,我很喜欢的人,也没有兴趣。我乐意的是和像他这样的人聊天,而不愿意去看他们做了什么。
  卡巴内:因此,艺术家的状态对您来说比他的艺术更重要?
  杜尚:是的,一个个体,人之为人的那个大脑,对我来说比对他做出的东西要更有兴趣,因为我注意到许多艺术家只在重复他们自己。当然,这是不得不如此的,你不可能总在创造,他们有这样一种积习,使得他们,比如说,要在一个月里画出一张画来。一切取决于他们工作的速度,他们觉得他们欠了自己那个社会每月或每年的画作。
  卡巴内:您知道像阿曼或雷赛这样的年轻画家正在发展吗?
  杜尚:我知道……好多闹钟堆在一起。不管怎么说,那是挺好的作品。
  卡巴内:您不吃惊吗?
  杜尚:噢,不!对于他们,我有一点儿吃惊,但不是对我自己的。只是,如果他们继续这样堆某种东西,在20年里就没有可能去看这类作品了。然而,阿曼是很善于变化的。
  卡巴内:我觉得他是他们中间最聪明的。
  杜尚:我也这么看。我也很喜欢廷戈,但他更倾向于机器。
  卡巴内:您对于艺术家有一份社会福利觉得吃惊吧?
  杜尚:你知道,对我而言,一个美国公民,上了70岁,就能从政府领到一笔固定的老年补助,给收入不多的老年人的,57美元一个月,也是一笔钱呐!可这并不因为我是艺术家的缘故,只因为我上了年纪的缘故。上了65岁,就可以得到这笔饯,你就不必再去挣钱,如果你再挣钱,那么你的老年补助就要减少,但如果上了70岁,你哪怕一个月能挣100万美元,你还照样能得到你的那份57美元的补助。
  卡巴内:您怎么看偶发艺术的?
  杜尚:我很喜欢偶发艺术,因为其中有一些东西和架上绘画是戏剧性地对立的。
  卡巴内:他们和您的“旁观者”的理论是完全吻合的。
  杜尚:不错。偶发艺术把一种过去没有人涉及的因素引进到艺术中来——令人厌倦。做一件事情为的是令人感到厌倦是我从来没有想到过的,这有多糟!可这是个多精彩的想法啊。从根本上说,这主意和凯奇的无声音乐是一回事,过去竟没有人想到过。
  卡巴内:还有克莱因的空白。
  杜尚:是的。这种新的想法只能在偶发艺术中才可行,你是没法画一种令人厌倦的画的。显然,绘画上也这么做了,但是它在准戏剧的领域里做起来更容易,其中有了速度,就比较有趣了。真正的偶发艺术片过程最长的只有20分钟,因为观众都站着看。在有些情况下他们甚至不给你提供任何可坐的东西,但现在这情况开始改变了。
  卡巴内:是,现在偶发艺术时间长多了。
  杜尚:两三个小时。开始,人们都还站着,然后,到了结束时把一个割草机推进来,把人都轰走!这很过分,但很精彩,因为这是真正的新东西,能激怒观众。
  卡巴内:我看到的偶发艺术——我看到的只是法国的——好像很色情。
  杜尚:是。
  卡巴内:偶发艺术在一开始就是这样的?
  杜尚:不,没有这样过分,比如以金-雅克·莱伯的作品而论,其中的色情是不可或缺的。
  卡巴内:现在,他们把一个男人扮成修女,然后跳脱衣舞。
  杜尚:是啊。如果你在两三年前看见罗斯珀街上的一个偶发艺术还不知会怎么想,那是把鸡拔光了毛,扔得满地都是,很惨!还有一次是人在奶油或烂泥里打滚,那是相当疯狂的……
  卡巴内:您是怎么看待艺术的进化的?
  杜尚:我没有看到进化,因为我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的,没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。艺术没有生物的来源,它只是一种趣味。
  卡巴内:在您眼里,艺术不是必需的。
  杜尚:那些谈论艺术的人已经把它变成根本性的东西,说:“人需要艺术,通过艺术他更新自己。”
  卡巴内:但是,没有任何一个社会没有艺术。
  杜尚:没有任何一个社会没有艺术,是这样去看的人这么说的。我相信在刚果那些做木勺——这些木勺在我们的博物馆中被大家赞赏着——的人没有这么看,那些木勺尽管也被刚果人喜欢着。
  卡巴内:不,他们同时不也做偶像、面具什么的嘛……
  杜尚:是的,但这些偶像主要是为宗教的。那是我们这些人给这些宗教的东西起名为“艺术”,这个词在原始时代并不存在。我们把它创造出来为的是我们自己,我们自己的愉快。我们把它创造出来是为了我们的灵魂和特殊的用途,这有一点儿像手淫。我不相信艺术是一个必不可少的领域。人们可以创造一个社会,其中没有艺术,俄国人离这一点就不远了,这没有什么可笑的,这是可以考虑的事情。不过俄国人试图要做的事在50个国家中是不可能的。现在联系太多了,各国之间各种关联太多了。
  卡巴内:您的朋友都有谁?
  杜尚:有很多人。我没有敌人,或者说几乎没有。肯定有些人不喜欢我,但我并不认识他们。我的意思是,没有明确表露的敌意,没有争斗,总的说我只有朋友。
  卡巴内:谁是您最好的朋友呢?
  杜尚:肯定是比卡比亚了,也可以说他是一个搭档。马松特也很要好。还有普吕东,只可惜他很难接近,他扮演一个大人物的角色有些过分了,他被下一辈人对他的想法完全罩住了。
  卡巴内:最近您见了他吗?
  杜尚:没有,我一直没有见到他。现在都到了这程度了,我简直不敢给他打电话,这很滑稽。
  卡巴内:他知道您在这儿吧?
  杜尚:他甚至都懒得知道,这让我有点不高兴,因为我比他年长10岁呢。我想我是有这个权利期待他来看看我,打个电话什么的。
  卡巴内:甚至教皇现在也要做事的!
  杜尚:是啊,教皇要去耶路撒冷。我真不明白,不过,我现在也没有什么特别的事情要对普吕东说。我们要互相走动只是出于礼貌和友谊罢了。我还是很乐于见到他,但要在方便的情况下才行。但如果他来看我,我会马上去看他的,就是这样。在这一类的友谊上,有的事情很难办,你明白我的话吗?我们在一起不下棋的,你明白吗?
  卡巴内:这次您在巴黎见了一些什么人?
  杜尚:没有多少人。有许多人来找我要文章,都是些专业的人。
  卡巴内:就像我这么讨厌的!
  杜尚:对,就像你!其实,我的意思是没什么新鲜事儿。我不大出门,我也不喜欢出门。当然,我有亲戚。我妻子在巴黎有一个结了婚的女儿,我们经常见面。我并没有见多少一个人在旅行中通常要见的人。人们去看这个,看那个的,我从来不做这些事。我没有见过一个多少算是官方的人员,或讨论过什么问题。我过的是一种像饭店里的侍者的生活。
  卡巴内:那您每天都干些什么?
  杜尚:什么都没干。我挺忙,人免不了有许多事情。我们去了意大利,去看布鲁其罗,一个我很喜欢的画家。他画很大的白色的画,上面只有很少的一点点东西,你得靠近了看才看得出来。
  去了意大利以后,我们又去了英国。真的,在我来了以后,我没有做什么要紧事。再说,我来这儿,是打算休息的,不为了什么而休息,因为一个人常常会很累,光是那么活着也会累的。
  卡巴内:您在纽约的生活要忙碌得多吧?
  杜尚:不,一样,完全一样。不同的只是在纽约打电话给我,千方百计想来找我的人要少得多,在巴黎就不行。人们会来找你在什么建议书上签字啊,对什么问题表态啊,让你觉得你非得为他们做点什么。
  卡巴内:您有些像塞尚,特别怕被扯进去。
  杜尚:是的,是这么想的,有不少人是这么想的。这些身外之事可以是一个关于自由的运动,可以是一个女人——反正都一样。
  卡巴内:去年在勒鲁兹画廊,有一个三人合展,三个年轻人:阿洛容、爱路德和锐卡加提,展出了一个合作完成的系列画,叫做《杜尚悲剧性的结束》。在他们印出来的宣言里,他们宣布了您的死亡。指责您丧失了探索的精神,自由的创造,投入的劲头和超越的力量……您看见这些作品了吗?
  杜尚:当然看了,那是在10月份我离开之前。勒鲁兹打电话给我让我去看。他向我解释了这些事情并问我怎么办,我是否想让他们走。我告诉他:“别担心,随你干什么,你想让他们公开或不公开,我不在乎。这些事情没有什么好说的,这些人想要引人注意,就这么回事。”那展览是失败了。
  卡巴内:后来有一个示威,一些超现实主义者要把那些画给扯了。
  杜尚:是的。我想他们后来没有这么做。
  卡巴内:对,他们没有。
  杜尚:超现实主义者还想拿一张他们的画发表在《斗争》杂志上,《斗争》没用。他们后来发了一张东西,作为对那个宣言的回答。那也是半个失败。有几个专栏作家想来报道这件事,我对他们说:“如果你们想对这些年轻人表示友好,你们就去报道。”对这类事我现在成了专家了,这种事情最怕的就是不理睬。这三个画家中有一位好像是个准哲学家、作家。
  卡巴内:是,阿洛容。他是一个建筑师的儿子,非常聪明的孩子。
  杜尚:他知道如何写东西,他写出来的东西,哪怕本身没有什么意义却也写得非常好。但是他指责我的那些事情叫人不大摸得着头脑。
  卡巴内:的确。指责您缺少探索和创造精神是够叫人吃惊的。
  杜尚:有几来找我反对他们,我对他说:“什么都别做,如果你想给他们作宣传,你就去做。但你从中什么都得不到,而他们却可以从中得到东西。”这纯然是这种艺术想要家喻户晓的开始。
  卡巴内:这套系列绘画的最后一张描述的是您的葬礼……
  杜尚:那是很够瞧的。
  卡巴内:给您抬棺材的人是劳生柏、奥登伯格、雷赛、沃尔霍、雷斯坦和阿曼。
  杜尚:打扮得跟美国海军陆战队似的!我敢发誓看到这场面是怪有趣的。但被画出来却挺糟糕,不过无所谓啦。对他们来说想要证明一些什么就得这么做。画得真是不怎么样,只足还挺清楚。画成这么一幅画挺要命的。
  卡巴内:您怎么看现在的年轻人?
  杜尚:他们不错,因为他们总在行动。即使这行动是反对我的,这并没有关系。他们想得很多。不过,其中没有什么不是旧的、过去已经有了的。
  卡巴内:是传统的。
  杜尚:是。这是令人不快之处,他们不能从中拔出来。我确信当像修拉这样的人开始做事的时候,他们是把过去扔在一边的,甚至野兽派、立体主义也是这样。而今天,却比这世纪中的任何一个时期对过去的联系都密切。现在缺少出人意料的大胆和原创性……
  卡巴内:您怎么看嬉皮士的?
  杜尚:我很喜欢他们,这是年轻人行动的一种新方式。这挺好。
  卡巴内:您对政治有兴趣吗?
  杜尚:不,一点也不,让我们别谈这个。我对此一无所知,我不明白政治方面的任何事情。并且,我得说那是一种很愚蠢的事,它最后是一无所获,不管那是共产主义、君主制、人民民主,在我看来,它们都完全是一回事。你会对我说,为了能在一个社会生活下去,人们需要政治。但没有什么办法能判断政治观念,正像没有办法判断艺术一样,然而,政治家却愿意相信自己做的事情是最了不得的。这倒有些像公征人,像我父亲干的那种事情。政治家的风格像公证人的风格。我记得我父亲的那些法律文件上的语言好笑得要死,美国的律师用的也是这种语言。我不过问政治。
  卡巴内:你认识美国总统肯尼迪吗?
  杜尚:不认识,没有私人的交往。他没有接见过许多艺术家,但他妻子见了不少。他挺不错,一个出色的人,但这已经有些超出谈论政治的范围。当一个出色的人想做什么,不管是否是为他国家的,他都能去做,而且能把那事儿做得挺棒。肯尼迪选择的是政治。
  卡巴内:您怎么看戴高乐?
  杜尚:我不大会想到他,当你和某人出生和生活在同一个时期的话……他差不多是我的年纪了吧?
  卡巴内:他比您小3岁。
  杜尚:在很长的时间里他是一个英雄,但是做英雄的时间越长,会跌得越重。这就是在佩坦身上发生的事。克莱门瑟年纪轻轻就死了吗?
  卡巴内:没有,他死的时候年纪挺大了。
  杜尚:可他退下来了,处在昏迷状态。不管怎样,他只待在自己的氛围里。
  卡巴内:是啊,因为他退下来了,或者说他被迫退下来了!
  杜尚:是吧,我不很清楚了。人们对戴高乐有不少怨言。我听见他们在说,但我不知道他们说的是什么。人们对于钱、收入有一些与我不同的想法,对此我从不感兴趣,我也不懂。
  卡巴内:谁是您喜欢的历史人物?
  杜尚:历史人物?我不知道,没有多少。因为对那一些人我没有多大兴趣。无论他们是拿破仑也好,恺撒也好,或随你叫他们什么!通常存在着令人讨厌的夸张。大明星的观念是直接从一些琐碎小事情膨胀来的,在过去也一样。200年以后我们还会把一些人看得如同他们是在博物馆中的那么重要,所有这些都基于被编造的历史。
  卡巴内:您经常看电影吗?
  杜尚:经常看。
  卡巴内:在巴黎也经常看?
  杜尚:是。我去看了戈达尔的《阴阳》。这是这次我在这里看的唯一的一部电影。我喜欢看电影,但我们没有时间。你什么都不做,但你却没有时间!去看电影得先计划好了。尤其是住在纳衣,太远了……
  卡巴内:您在纽约看得更多些吗?
  杜尚:我会。在可能的情况下我只看叫人高兴的电影,而不是那种虚假的所谓历史巨片。我喜欢好的、叫人发噱的电影。
  卡巴内:它们可以让您完全放松。
  杜尚:噢,是的,完全放松。我不认为电影是一种表达的方式。将来,它也许会。但像摄影就不可能比用机器做一件东西这种状况走得更远。它没法和艺术竞争,如果艺术还继续存在的话。
  卡巴内:最近的戏剧您喜欢什么?
  杜尚:我去看了《屏幕》,我想不到吉尼特的东西其实还挺不错。在英国我还看了《阳台》。我喜欢的是《屏幕》,它好玩。
  卡巴内:您读书多吗?
  杜尚:不,不多。有很多东西我从来没有读过,我也不会去读。像普鲁斯特,直到现在我都没有读过他的东西。当我20岁的时候,普鲁斯特被认为比蓝波和其他人重要。显然,时代在改变,流行的事情在换,因此人们不必非得去读他。
  卡巴内:对于当代作家也是如此?
  杜尚:我不了解他们的作品。我对流行的作家、新小说家、新浪潮一无所知。我曾无目的地读过个把人的东西,但我毫无兴趣由此得出什么结论。
  卡巴内:在文学中什么使您有兴趣?
  杜尚:我喜欢的总是一些同样的事情。乌拉美我很喜欢,因为他比蓝波单纯,可能他对于很理解他的人来说过于单纯了。他的印象主义和修拉是同时代的。其实我仍然不完全懂得他,我发现他的作品读来很上口,听上去像诗。他吸引我的不仅是他的诗的结构和深刻的思想。甚至蓝波本质上也是一个印象主义者。
  卡巴内:您将要到西班牙去两个月,您在那里会做什么呢?
  杜尚:不做什么。在那里我有一座很美的、沿坡而筑的房子。我做了一个天棚,用木头做的,因为那里有风。3年前我已经做过一个了。我就不知道这个能不能维持过这个冬天,到那里我会给你写信,让你知道这些的。
  卡巴内:这个天棚是您最后一件现成品吗?
  杜尚:这不是现成品,那是手工制品!
  卡巴内:您在西班牙的日子会不同于您在巴黎或纽约的日子吗?
  杜尚:我会待住阴凉地里的,那有多好啊。那儿每个人都对着太阳要晒黑皮肤,我不喜欢。
  卡巴内:在我们谈话的开始,您说过艺术这个词可能是从梵文来的,意思是“做”。除了您做的那个天棚,您不觉得还想动手再“做”点什么吗?
  杜尚:噢,是的。我很乐意做的。我常常修理东西。我可不像那些不知道如何修理电器的人那样怕动手。我学了一些做这类事的基础知识,可惜我并不知道所有的这类常识,我也不能做到很准确、精确。当我看到我的某些朋友能做同样的事情时,我都是很赞赏的。然而,我做起来也还行。动手做的事是很有趣的。我保持着警惕,因为“手”存在着很大的危险性,这危险现在又回来了。但由于我做的不是艺术品,那还没事。
  卡巴内:您再也不想拿起画笔或铅笔了?
  杜尚:是的,尤其是画笔.但我还能够的,如果我要是突然有了一个主意,像《玻璃》,我会去做的。
  卡巴内:假如是有人给您10万美元让您画一张画呢?
  杜尚:噢,不!不画!在伦敦的一个讲话中,我回答了两个小时的问题,我被问到:“如果有人给您1O万美元,您接受吗?”
  我告诉他们1916年在纽约我有过的一件事,当诺德看了《下楼的裸女》之后,打算每年给我1万美元,包下我在一年中做的所有东西。我说:不,那时我并没有钱。我本可以很方便地得到l万美元的,但是,不能,我感觉到了其中的危险。从一开始我就知道怎么躲开这危险。在1915年、1916年的时候我有29岁了,所以,我已经足够成熟来保护自己了。
  我告诉您这个只是想解释我的态度。这在今天也是一样,假如有人给我10万美元让我做点什么的话。
  我曾有过一些小的订货,像德莱厄太太的妹妹订的,我做的那个放了方糖的笼子。她特别想收藏我做的东西。我对她说,我一可以做,但有个条件,我要做我想做的东西。我就做了那个笼子。她讨厌那东西,把它转手卖给了她的姐姐,她姐姐也讨厌它,就把它卖给了爱伦斯伯格,都是一个价:300美元。
  卡巴内:如果现在有人对您有同样的要求,您接受吗?
  杜尚:如果出于友情,而且让我做想做的东西,可以。
  卡巴内:您会做什么呢。
  杜尚:噢,我不知道。我不会去画一张画、一张素描,或做一个雕塑什么的,我绝对不会。在我决定做什么还能有些意义的东西前,我得想两三个月的时间。那将不可能单单只是一个印象,一个娱乐。在我动手前,那该有一个指向性、一种意图。所以,如果我同意做点什么,那得先预订。
  卡巴内:您信上帝吗?
  杜尚:不,完全不。别问这个!对我来说,这个问题不存在。上帝是人的创造物。为什么来谈这种乌托邦。当人们发明了什么,总有些人拥护它,有些人反对它。编造一个上帝的观念是疯狂的愚蠢。我并不是要表明自己既不是无神论者,也不是信仰者,我压根儿就不想谈这种事情。我没有对你谈过星期天蜜蜂的生活吧?这是一回事。
  你知道维也纳逻辑学派的故事吧?
  卡巴内:不知道。
  杜尚:维也纳的逻辑学家建立了一种体系,其一和每一件事情——以我的理解——都是一个同语反复,那就是对前提的重复。住数学中,从一个简单的定律可以推导到一个复杂的定律,但所有这些都包含在第一个定律中。所以,形而上学=同语反复;宗教=同语反复:每一件事情都是同语反复,只除了黑咖啡,因为人的感官是被控制了的!
  卡巴内:您想到过死吗?
  杜尚:几乎没有。从生理上来说,在我这种年纪,当头疼了、腿断了的时候就不得不时时地会想到。但除去这些,当你是一个无神论者的时候,你会被这样的事实吸引,你将完全消失。我并不要另外一次生命或者轮回什么的,这有多麻烦。了解了所有的这些就很好,人会死得很幸福。
  卡巴内:在一次采访中,您说过,记者的问题通常会让您哭笑不得,但这里有一个他们从没问过的,而且您会喜欢被问的问题:您好吗?
  杜尚:我好极了。我的健康不坏,我动过一两次手术,在我的年纪是很正常的手术,就像治虚脱什么的。我在破坏那些所有在干扰79岁老人们的麻烦,小心!
  我非常幸福。
  
  
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