杜尚
王瑞芸
谁是最出色的西方现代艺术大师？
“毕加索”——敏捷的人马上会脱口而出。
是的，毕加索。在某种程度上说，我们能了解毕加索就能了解西方现代艺术最初起步的动机。因为毕加索的绘画帮助西方艺术跨过了一个最难跨过的门槛——模仿现实，把艺术领进了一个自由创作的天地。变形的艺术、抽象的艺术都是在他开拓的立体主义这一片沃士生长起来的。在他打开的大门后，西方艺术轰轰烈烈地演变发展，硕果累累，成就了现代文明中华美的一章。
可是我们有多少人了解杜尚？实际上杜尚在西方现代艺术史中的地位是更重要的。我们或许只知道他的几件惊世骇俗的作品：他给达·芬奇的传世肖像名作《蒙娜丽莎》画胡子，他把小便池送到展览会当作品展出。我们轰然一笑，以为那只是一个西方嬉皮土的精巧玩笑。于是我们越过他，把注意力又投到别的地方去了——玩笑可以，玩笑之后我们仍然是要认真地画点东西，不是吗？
杜尚的玩笑却不是一时的，而是长存不朽的。他嘲笑的不只是艺术的陈旧和拘泥，而是人类认识和对待世界的狭隘和刻板，这狭隘和刻板够他拿来笑话一辈子了。所以杜尚终其一生都在嘴角上带了一抹优雅的轻笑。他在年纪很轻的时候，就已经洞悉了这个闹哄哄的世界在堂皇而正经的表皮下具有的荒谬可笑之处，以及人类对自己慎重其事所带来的可怜和虚弱之处。由于他偶然落脚在艺术这块地盘上，他的火眼金睛只那么一瞥就看出，艺术也像人类的其他活动一样，画地为牢，而且还自以为是。于是他拿起一个小便池向艺术发难：艺术是什么玩意儿？我偏要拿非艺术来代替艺术。因而，杜尚在艺术创作上的玩笑超越了艺术风格这种皮毛的争执，让人们看到的是一个完全自由地翱翔在所有人类的规矩和尺度之外的灵魂。因此，我们可以说，毕加索的贡献是给艺术提供了新语言（毕加索的新语言已经被后人革新又革新了），而杜尚的贡献却是给人的思想提供了一个新境界——无染无着的自由；毕加索的艺术把我们领进的是一个视觉美的天地，而杜尚的艺术把我们领进的却是一个生命美的天地。
杜尚这样一位奇特而罕见的艺术家的出现改变了西方现代艺术的进程——一个人的存在能改变历史的进程，这样的例子是不多的。西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。和毕加索不同的是，杜尚最好的作品似乎不是他的画或雕塑，而是他的人生、他的思想、他的情怀、他的风度。在西方画家中，没有哪一个画家像他画得那样少，最后以至于干脆不画；也没有哪一个画家像他那样，凡有作品问世几乎都成划时代之作。他的《下楼的裸女》在1913年纽约军械库展览中是一颗引起最大骚动的“重磅炸弹”。他的《泉》，他的《大玻璃》，甚至他的一个小玩笑：给蒙娜丽莎画胡子，都是现代艺术的里程碑，完全改变了艺术在现代的观念，作为一个艺术家，他不属于任何流派，但许多现代流派都争着认做他的法嗣。在当今风格、流派更换迅速的趋势下，杜尚对西方艺术家来说仍然是一座取之不竭的宝山，仰之弥高，他的创作笔记是这个世纪最难懂的“天书”，照样被翻译成英文、德文、西班牙文、日文和瑞典文。作为一个艺术家，杜尚并没有创造新的美的艺术风格，但他却能轻轻巧巧地把美揭示在最平常最微妙的地方：在他呼吸的清氛中，在他机智的表情中，在他优雅的动作中，在活着——这样一个人人都拥有的事实中。杜尚等于是用他自己的生活、生命本身提醒了我们这样一个重要事实：艺术被限制在一幅画或一个雕塑中是一种狭隘。他把艺术放大为做人，放大为人生。从他开始，艺术不再只是让我们能够画出一张美丽的画的技巧了，艺术却可以成为让我们活得潇洒，活得不苟从，活得充满创意的生存状态。只有懂得了杜尚，我们才会认识什么是自在自为的生命的真意义。从杜尚给我们打开的门出去，我们得到的不是视觉美而是生存的奥秘。他就是一座山，顺着他上去，可以使我们拔地而起，离开自我中心的樊笼、自以为是的虚妄，看见宇宙的和谐、永恒和自在无为。他是一条路，顺着他走过去，可以使我们明心见性，尝到真人生的甘美。
杜尚是西方20世纪最宝贵的精神财富之一！
（一）杜尚——一个艺术的人生
杜尚(Marrel Duchamp,1887～1968)是法国人（他在1954年入了美国国籍．他因此成了一个有双重国籍的人）。1887年7月28日出生在法国薄兰韦勒(Blainville)。他的一生是这样度过的：一半时间在巴黎，一半时间在纽约，一半时间搞艺术，另一半时间下棋。他的家庭是一个富有的中产阶级家庭，父亲是一个公证人。这个家庭有着和美的气氛和文化教养，家人常聚在一起玩玩乐器，下下棋。在这样的家里，杜尚被熏陶出一种文质彬彬的气质。日后，无论杜尚在生活或艺术上做出任何所谓倒行逆施的举动，他的形象始终是一位儒雅俊美的绅士，而不是一位衣衫不整的嬉皮士。杜尚共有兄妹6人，杜尚是其中第3个。这个家庭的6个子女中后来有4个成了艺术家——杜尚的两个哥哥、杜尚、杜尚的一个妹妹。杜尚家庭的好处还在于有一个通达的父亲，一个不是艺术家，但却是一位善解人意的长辈。他的难得之处是：对自己子女的决定从不干涉，而且还在经济上帮助他们。要知道，做艺术家是一件花钱而不是来钱的事，而且这个家庭的6个子女中却有4个要从事这种不能挣衣食的职业。这位家长却心平气和，对他的孩子们说：“你们要做艺术家可以，我尊重你们自己的选择，而且可以继续提供给你们生活费，但是我一共有6个孩子，为了把事情做得公平，将来你们分遗产的时候，我把在你们成年之后提供给你们的生活费从遗产中扣除，成不成？”事情就这么谈妥了。这位做公证人的父亲用他明晰的理性把家事处理得干净利索，为他的3位公子后来成为青史留名的艺术家铺平了道路。杜尚的长兄雅克－维龙(Jacques Villon 1875～1963)后来成了一个出色的画家，另一个哥哥，杜尚－维龙(Raymond Duchamp – Villon l876～1918)成为现代艺术史上一位颇有成就的雕塑家。杜尚就更了不得了，他的存在改变了整个西方艺术历史的进程。
社尚的外祖父是一个技巧精湛的版画家。杜尚从小就看着外祖父和两个哥哥画画。出于新鲜和好奇，杜尚在十几岁时也开始画一些油画风景。杜尚正式做画家却有一个偶然的契机：在他年轻的时候，按法国的规定要到军队服务两年。杜尚觉得戎马生涯实在不合他的天性，便设法少服兵役。当时法国的法律允许，凡从事律师、医生、艺术家等职业的人可以只服一年兵役。杜尚知道，律师、医生他无法一蹴而就，惟有艺术家他可以“速成”。于是他请外祖父教给他一些基本的版画的技术，他又临摹了外祖父的几张风景版画，就跑去通过一种证明身份的考试。他这种临时抱佛脚的法子果然生效，他通过了考试，被允许以“艺术工作者”的身份从军队退役。和两位巴黎做艺术家的兄长一样，杜尚也到了巴黎做艺术家。
在服兵役之前，杜尚曾在巴黎待过一阵，进朱丽亚艺术学院学习过十来个月。在学校他几乎是一个很糟糕的学生，早上常常去玩弹子球，根本不去画室作画。等他看出来他这样的人在学院里根本学不到什么东西时，就离开了。杜尚天生有一种性情，喜欢无功利地循任自己的天性，不肯强迫自己做任何事情。在他后来的生活中他的这种处世风格变得愈加明显。在他晚年的时候，有人解释他在早期的这种行为已经是他反艺术的开始了，他自己说：“人们可以这么去认为，但是对我来说我根本没有什么有意识的考虑，我应该这么做或应该那么做，我只是做我认为有趣的事罢了。”“有趣”是杜尚生存的原则，这位天才痛恨对生活持严肃的态度。在他看来，人生在世没有一件事情是重要的。这种想法在低层次的思想水平上可以体现成胡闹放纵，在高层次的思想水平上可以体现为幽默。幽默是杜尚看人生看世界的立足点。他艺术的成就，或者说他人生的成就都是从这一点不肯煞有介事的幽默劲儿来的。在人人都把艺术奉若神明的时候，杜尚耸耸肩，两片薄薄的嘴唇抿出一抹讥讽的微笑，随意地在达·芬奇的传世名作《蒙娜丽莎》上画两撇萌予，让全世界的人都目瞪口呆！
就我们的生存经验来说，建立规矩和守规矩还不算难，难的是超越规矩，不让规矩来限制我们生动活泼的生命。这一点杜尚做到了。
杜尚离开了军队到巴黎的时间是1906年，那时候正是各种现代艺术流派开始出现、发展、乃至竞争的年头。任何一个在巴黎学习艺术的年轻人都尽力秘极投身于如火如荼的现代艺术运动。那么多的新思想、新风格需要吸收、理解，那么多的重要人物需要去认识交往，只有这样才能跟上潮流，跻身现代艺术家的创造行列。当时杜尚也在其中。他进入现代艺术家的圈子甚至可以比别人更快，困为他的两个哥哥和巴黎的许多现代艺术家们过从甚密，杜尚通过他的哥哥，自然也认识了一些现代艺术家，出入他们的圈子！知道现代艺术家关心的热点。在一开始创作的时候，他也吸收一些现代艺术的创作手法，比如印象派、野兽派和立体主义。1909年他第一次参加巴黎每年一次的现代艺术家独立展览，送去了两幅画，居然还卖掉了一幅，使得他也成为潮流中的人。那时杜尚还年轻，新鲜好奇，不免学学这个，试试那个。他把这个时期称为自己学游泳的时期，而且他还学得不坏。从他留下的早期作品来看，无论是他的油画风景还是人物，他的用色都十分大胆，而且丰富，深得当时巴黎画坛的风气。当立体主义开始出现的时候，他也很快学到了一些立体主义分解物体的手法。但和其他年轻艺术家不同的是，对任何一种流行的风格，杜尚只是稍作尝试，不让自己固定在任何一种手法上。从他1906年19岁从军队里退役到他1912年画出《下楼的裸女》时只有短短的6年，在这6年里他已经把各种新的流派风格都摸到了、试过了、了解了。对这个勤于思考探索的人来说，这个领域所能提供给他探索的东西就是这些了。在那个时候，他对艺术掌握的程度无论是赖以生存，还是赖以成名都没有问题。当时他已经是巴黎先锋派艺术家沙龙的成员，他已经具备把画送到每年一度的全国展览会去的资格。巴黎已经有画廊经销他的画，在l912年出现的最早的介绍立体主义的书中已经提到了他的名宁，并且有作品介绍出来。这一切对一个25岁的年轻人来说，应该算是相当成功的。当时在巴黎成群的从事艺术的年轻人中，很少有人能够像杜尚这样走得这么快，这么迅速到位。在巴黎做一个抛头露向的艺术家对他来说已经是一个现成的局面了，这一切杜尚非常清楚。
然而杜尚把这一切都放弃了，因为他不看重这些，他也不愿意重复自己——这是他保持了一生的重要原则。他的思想引导他走到另一个方向去了：他感兴趣的是精神的探索，他要透过事物的表面价值，趋近更为真实的核心——艺术到底是什么，人们为什么要对这样一种活动投入如此大的关注，赋予如此大的重要性？接着他的生活里发生了一件小事，对杜尚来说却成为一个转折点：在1912年年初，杜尚把花了一个月工夫画成的《下楼的裸女》送到巴黎一年一度的独立沙龙去展览，这个组织是由一批立体主义艺术家主持的，在当时领导着最新的艺术潮流。杜尚在《下楼的裸女》中用分解的形式探索了一种运动感，这对立体主义绘画来说是一个新课题。不料这帮主持评审的立体主义艺术家对于杜尚画中运动感的表现却颇有微词。他们认为，这次展览是立体主义的巡礼，而杜尚的画法却有涉于未来丰义之嫌（立体主义强调画面的构成，而未来主义强调在画面上的运动感）。当时的情况是，法国的立体主义和意大利的未来派是两个不同的阵营，他们之间彼此并不合作，还互相带了点挑衅的劲头，因为双方都想争做现代派的旗手。由于这种背景，主持展览的立体主义者对杜尚的作品中类似未来主义的手法感到有损立体主义的纯洁性。他们请杜尚的哥哥对他婉转说明，是否可以对画作一些修政，把对动感的强调改成对形式的强调。杜尚听了他哥哥的转述，一言不发，径直往展览处去了，到了那里拿了自己的画，叫了辆出租车就回来了。杜尚回家并不是马上诚惶诚恐地修改自己的作品，让自己尽快得到现代艺术权威的接受和认可，却是从此打算和巴黎的现代艺术家们分手！这个才20来岁的年轻人从这件事情中敏锐地发现，原来人类思想的狭隘是一种普遍而深入的秉性，不只是平常人有，老派的艺术家有，甚至连提倡解放思想的新派艺术家也有。他由此认识到，原来艺术并不是一片陶冶人、提高人的净土，甚至标榜风格革新和思想解放的现代艺术，一样也可以成为滋生人类褊狭本性的地盘。从这件事情开始，他不再相信任何主义与教条，不再相信任何人为的东西，其中包括一切通常被我们视为极其重要的人类事务：政治、宗教、艺术、伦理。他认识到，要保持人自己真正的自由，就必须和人类所有立规矩建标准的企图分开，无论其规矩或标准是在什么名义下的：正统的、权成的、革新的、先锋的、他一概都不介入。于是，照了杜尚后来的说法：“从此以后，我对任何流派和组织都失去了兴趣。”杜尚这么想也这么做了，他不久即在巴黎的一个图书馆找了一份差事，喜孜孜地帮人借书和还书。这样他离开了巴黎那个又热闹、又火爆、又受人瞩目的艺术家圈子，不再被人视为艺术家，也避免了和艺术家往来接触。
1912年那一年，当杜尚对巴黎的艺术世界转过身去的时候，他的这个举动意味着的不只是和当时的现代艺术决裂，而且．是对人类一向以自我为中心的狭隘的理性决裂，他独自踏上了一条自由之路。
果然，在杜尚此后的一生中，他再也没有介入过任何艺术团体。1916年在欧洲出现的达达运动那么接近他的行为主张，而且也一直把他视为精神领袖，杜尚也没有介入他们的活动。后来在30年代出现的超现实主义，以普吕东为首的那批超现实主义艺术家都和杜尚很要好，常常请他帮着设计展览，组织活动，杜尚也不肯把自己算做他们的一员。杜尚的这个做法是为了保持自己纯粹的自由，自由对于杜尚来说重于一切!而且，值得说明的是，杜尚要的自由不是被我们说滥了的、给自己放纵行为护短的借口。他要的自由主要是关于心的——心灵的完全自由。我们甚至可以说，获得这种自由不是一件轻松的事，反是一件难度极高的事：这需要一个人能在任何情况下无懈可击地把握住自己，不受诱惑，让心超越在一切名声、金钱、地位的吸引力之上，只有极少极少的人可以做到这种超越。而杜尚做到了。正因为杜尚做到了，因此，他在艺术上的所作所为实际上成为这样一种心灵超越的折射，它无可避免地凌驾于一切风格的争执之上，凌驾于一切艺术家美学的追求之上，因此，杜尚的方向因其高迈，因其美丽，成为20世纪艺术家争相挤入的航道。
1915年杜尚为了躲避第一次世界大战，到了美国，那时他28岁。美国人对他很欢迎，因为在1913年纽约的军械库展览中，他的《下楼的裸女》是整个展览引起争论和好奇的焦点，他参展的4张画全都卖出去了。在他到美国之前，他已经是个名人了，美国把他视为欧洲重要的现代艺术家。杜尚到了美国后，被当时在纽约的现代艺术的推崇者和收藏家爱伦斯伯格迎为上宾，亲自给他安排住处，在经济上帮助他。此后爱伦斯伯格一生都在热心地收藏杜尚的作品，以把杜尚的艺术介绍给美国人为己任。
爱伦斯伯格是一位诗人、文学批评家，研究但丁和莎士比亚，他的夫人是一位钢琴家。这位先生虽然自己并不是艺术家，也没有开画廊，却家资颇丰，突然地喜欢上了现代艺术——这是美国现代艺术的幸运。大约从1913年开始，爱伦斯伯格着手收藏现代艺术品，并且和现代艺术家交朋友，他把自己在纽约的公寓变成一个欧洲和美国现代艺术家的活动中心，一个文艺沙龙。他家的客厅天天都为现代艺术家开放，他和他的妻子对这些人殷勤备至，桌上永远不会短了甜点，咖啡壶里也总倒得出滚热的咖啡。在他的客厅里来自欧洲和美国的现代艺术家们可以通宵达旦地神侃海聊，杜尚到了美国之后，成了纽约67号大街爱伦斯伯格的公寓沙龙中的明星。
杜尚生得秀骨清相，英俊潇洒，一介翩翩公子，一个把礼节与教养融化在血液中的优雅的法国绅士。美国女画家奥克福回忆第一次在公开场合见到杜尚时的情形感叹说，杜尚是她有生以来见过的风度最优雅的人。杜尚机智，透着犀利；快乐，带着幽默；冷静，掺着超然；和气，夹者距离。他的脸上总有着一副含讥带讽、自得其乐的表情，常常喜欢作一些趣味横生的恶作剧；他风流倜傥，视生活为游戏。他曾经把自己打扮成女人，因为他想换换做人的口味。他也曾在头上剃过一个五星——只为好玩。他周围的人，太太小姐们自不必说，甚至所有的男士们都一致为他倾倒，没有一个人不爱他。一位美国作家夸张地说，爱杜尚的女子能凑成一个团。但是杜尚有一种超然物外的心态，他不让自己的心滞留在任何人与事上。他不即不离，无滞无碍，活得行云流水般自如舒展。在他看来，任何主义也好，女人也好，都是身外之物，他不把任何身外之物带进他的生命里去。但他从来也不是冷淡无情的。一位和杜尚有长达半个世纪友谊的女朋友回忆说，她和杜尚在一起有一种无染无欲的快乐，有时候两人消磨一晚上，彼此只交谈数语，但那些时光却非常美丽。她只觉得杜尚身上带着一种力量很大的平静，这种平静使所有沉默的时光都十分美好。后来她和别人结婚，又离婚；在她离婚之后最失望自弃的时候，杜尚去看她，带她到饭店吃饭，席间并不向她打听任何的事情，只是亲切地叫她多吃，然后送她同家。临分别的时候，杜尚交给她一个信封，并关照她独自一人的时候再打开。这位女士疑惑地想，这会不会是杜尚向她求婚的信。回到家中，她打开一看，里面是50美元现金。那时她正不名一文，经济上极为狼狈。她发现杜尚在任何时候都能准确地知道什么是别人最基本的需求。
1915年到1923年这段时间，杜尚大部分时间待在纽约。杜尚很喜欢美国，对这个从不肯守规矩的人来说，美国是一个没有传统重负，让人轻装上路的地方。“在欧洲，”杜尚说，“年轻人总像是老一代人的孙子，雨果、莎士比亚，或者其他人，甚至立体主义也喜欢说他们是普桑的孙子。欧洲人真要动手做一点事，传统对他们来说几乎是不可摧毁的。在美国就不同，这里谁都不是莎士比亚的孙子，所以要发展新东西，在美国最好。而且，这里的人互不下涉，你爱干啥就干啥。”杜尚最具革命性的作品是在美国完成的。在美国，杜尚倒是一直都生活在美国现代艺术家的圈子里。杜尚和他们一起组织展览，编刊物，在爱伦斯伯格的沙龙里集会。然而，即使杜尚喜欢美国，美国人也喜欢杜尚，但杜尚的艺术思想在当时还没有被人理解和接受。比如1917年杜尚参加了美国现代艺术家的“独立艺术家协会”，在这个协会组织的现代艺术展览上杜尚匿名送去了他的重要作品《泉》，但这个作品被拒绝。杜尚很清楚，他的艺术超前了时代有半个世纪，他平心静气地等着人们走过这50年，然后站到他提供的位置上去看艺术。
杜尚在1923年回到巴黎，在法国一直待到1942年。在这些年中，他不再创作，偶尔应了朋友之邀帮助超现实主义者组织画展，在欧洲替美国的收藏家选购一些当代艺术作品。他基本上只沉湎下下棋，甚至接受了职业的训练，参加职业的比赛，动手写棋书。他给外界的印象是，杜尚完全不搞艺术了。1942年，当战争的阴影再次笼罩了欧洲时，杜尚又到了美国，此后，他基本上一直住在美国，在1954年入了美国国籍。从1942年到1958年这段时间中，美国的艺术界正热衷于创造自己的新风格——抽象表现主义，这和杜尚提倡的变非艺术为艺术的路子大相径庭，他们没有去注意杜尚。杜尚安安静静、舒舒服服地住在自己的公寓里，决不抛头露面，他的住处甚至不装电话。有闲的时候，他和朋友下下棋，并且在自己的画室里秘密地做他的最后一件作品，那件作品他在无人知晓的情况下整整做了20年，直到他临终前才把它公布出米。
从1958年以后，西方艺术世界对杜尚的注意和研究才开始。到这个时候人们对一味强调纯粹性的艺术厌倦了，发现纯粹艺术中思想的成分越来越少，人的自由度也越来越窄，美的范围也越来越小。人们开始受不了这种窒息，想离开这座自造的艺术樊笼，到外面来透一口气了。结果他们发现在这座樊笼的外面，一条现成的路已经早在40年前就被杜尚准备好了。杜尚在1917年通过他的《泉》告诉人们这样一个观念：艺术没有什么了不起，它不值得这样地被我们推崇，岂术应该成为非艺术，我们应该无分别地对待人类的各种活动，这样我们就能从自造的牢笼中走出来。杜尚的艺术等于非艺术的观点在60年代被波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术完全吸收并推崇备至，而且被发展得千姿百态，登峰造极。在杜尚开拓的领域里，人们感受到了自由，艺术进入了更大的范围。人们这才意识到杜尚的了不起。各种名誉向杜尚飞来：杰出公民、荣誉博上、优秀艺术家……他被邀请开个人展览、开讲座，还有无数的采访……杜尚虽不刻意求这些事，但却也并不做出姿态来刻意躲这些事。他是一个圆融无碍的人，来什么他就接受什么，从来都不会给人难堪。关键在于他被注意还是不被注意，这样一些来自外界的因素一丝一毫都不能改变他。无名的时候，他散散淡淡，安安静静；所谓享盛名的时候，他还是散散淡淡，安安静静。接受和拒绝对他来说成为一件事。他的一生如愿而行——行所当行，止所当止，恬然自适。他的朋友形容说：“杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人？”他的所作所为，不为建功立业，倒更像一个过客，像一个旅人，只是偶然路过艺术这块地界，这块地界内现成的规矩对他毫无关系，他只是玩儿似地照了自己的意思做了几件作品，做完就走开了。他这一生中对下棋所投入的精力、时间和认真的程度甚至超过他对艺术所做的。然而，由于他涉足艺术的起点极高——不是把艺术放在美的范畴里考察的，而是放在存在的范畴里考察的，于是他把艺术整个地翻了个个儿。能把自己从艺术的局限里拔出来，站在艺术之外来看艺术的，杜尚是唯一的一个。这仿佛物理领域里爱因斯坦的情形，能把自己从三维空间的局限里拔出来看待这个宇宙一样，也是世界上唯一的一个。因此，杜尚对艺术改革的深刻，迄今仍无法被超越。
正像我们在本文开头说的，杜尚最好的东西，不是他的作品，而是他的人生。杜尚自己也说：“我最好的作品是我的生活。”如果我们一向以为，艺术不同于寻常的活动之处，是在于它能给我们的想像提供自由的话，那么，杜尚则使得他的生活尽可能地摆脱了一切束缚，呈现了一片自由畅意的人生风景。因此他把人生变成了艺术。
首先，杜尚避免了一切对生命可能构成束缚的东西，其中包括对我们平常人来说必不可少的东西：职业、地位、财富和家。他在晚年的时候总结说：“我有幸在很早的时候就意识到人生不必拥有太多的东西，妻子啦、孩子啦、房子啦、汽车啦，这些东西全都让人操心不已，人生沉重不堪。我一生总是轻装，不带任何负担，连计划打算亦是没有，那些也是负担。我只是随心任情地活着，所以我活得实在是很幸福。”杜尚一生没有固定职业，他从没有牺牲过自己的自由以把自己出卖给某一种社会职业，成为一种职业动物——这是最令他不能忍受的一种人生。一方面他从父母、兄妹那里得到一些遗产和资助，他有时也靠卖画或教法文得一些收入，一生并无衣食之虞；另一方面，他对物质生活的要求不高，衣食住行都相当简单，断不肯为了物质的需要去役使精神。他说：“我喜欢呼吸甚于喜欢工作。”杜尚喜欢下棋，自己曾做了一套袖珍小棋。他的朋友见了对他说：“嗨，你可以把这种小棋投放到市场上去，申请专利。可以发大财呢。”杜尚却答说：“我要了那些钱做什么用呢？我所需要的我已经有了，我不需要更多的了，如果我有了更多的钱，我还得去安排它们，为它们操心，累不累啊？”他不到30岁时在美国名气已经很大了，画商们开始像苍蝇似地“叮”着他，他若能接受他们的合作，多炮制一些作品放到艺术市场上去流通，他就可以有锦衣玉食的生活，但杜尚不愿意这么做。1916年美国有一位画商对杜尚说，他愿意每年付10000美元给杜尚，只要杜尚每年能够为他画一张画。杜尚没有接受。事后有人问起这事，杜尚回答了一句精彩的话：“1916年我已经29岁了，懂得怎么保护自己了。”
杜尚喜欢单身的生活，因为这最能保持他生活的自由。他40岁的时候结过一次婚，娶的是一位巴黎汽车制造商的女儿，这婚姻维持了不到6个月，两人客客气气地分了手。因为杜尚结了婚却完全没有当家顶梁柱的派头。他能一个星期花上三五天时间悉心钻研他的棋术，把一切都置于脑后。他的新婚夫人气不过他的这种做法，有一天晚上趁他睡了，悄然起身把他的棋子都用胶粘在棋盘上。如果不是出于愤怒的心情，这举动不失为一个达达式的玩笑。可惜他的夫人并没有达达式的幽默，她要的是合乎常规的生活，两人只得分手。他的夫人便另觅了如意郎君，自去相夫教子，过平常人的日子去了。此后杜尚就一直保持单身生括。杜尚后来在巴黎虽有一个异性的密友，玛丽——一位美国富孀，但他却不愿把这种关系落实在婚姻的形式上，而见到杜尚和他女友在一起的人都认为，他们两人的关系“非常美丽”，他们这种“非常美丽”的亲密关系一直维持到1950年玛丽病逝。4年以后，杜尚和一个离婚美国女子结婚，那年杜尚67岁了。他解释说，因为他和他的新婚夫人都到了“垂垂老矣”的年龄，不会有能力再有孩子，他才放心地结婚。这次婚姻一直维持到他81岁谢世，很是美满。
甚至连杜尚的死也是一个非常美丽的结束。1968年10月1日，杜尚夫妇邀请了一些朋友在他们巴黎郊区的一个简单清爽的公寓里共进晚餐。这个公寓是杜尚的妹妹在过世后留绐他们的。和杜尚所有的日子一样，这是一个轻松、机智、融洽的夜晚，杜尚妙语连珠，朋友们流连忘返。在客人们离去不久，杜尚上床之前，他的心脏平静地停止了跳动。他在没有任何痛苦的情况下结束了自己最满意的一生。他的朋友这么描述说：“第二天早上我发现他躺在自己的床上，美丽、高贵、安详。只不过比他活着的时候略为苍白一点点。一抹微笑留在他的嘴唇上。”
认识杜尚的人这样回忆说，杜尚的内心不仅是平静的，而且是极其自信的，他从来不需要为自己的行为、观点作任何辩护。别人不理会也好，别人吹捧也好，那都是别人的事，他只如其所愿地做自己想做的事。“是”是杜尚一贯采用的词汇，他从不攻击别人，他从不与人争执。杜尚自己说他用常设的同意保持了自己的自由。对于不赞同的事，他用避而不谈一法来躲开，人找不到任何一个哪怕是极小的机会去和他辩论，他天生不愿意和任何人辩论。当辩论来临之时，他会说：没有什么事情是重要的。——这是他经常挂在嘴上的一句话。在谈到别的艺术家的作品时，他从不用“比……好”这样比较的方式来判断一个人。在现代艺术家中几乎没有人能够做到像他这样。当毕加索看到抽象表现主义画家波洛克那种随意挥洒的“滴画”时说的是：“这什么都不是！”而杜尚——他是一向不赞成这类表现自我、诉诸视觉的作品的——说的却是：“我属于我的时代，别忘了，我比这些人年长十几岁呢。”
现在西方，描述和研究杜尚的书出了很多。然而，即使是他最亲近的朋友也感到，杜尚的好处是无形的，是难以定义、难以琢磨的。杜尚的超凡入圣并不体现在通常可资记录的轰轰烈烈的大事件中，而是渗透在他平常无事的生活中，他的一颦一笑、一言一行中，体现在许多最微妙的方面。认识他的人说，他做事的得体是难以描摹的，他有一种完全自然的魅力，而他从来也不想擅自利用这种魅力，这种魅力如其自然地存在着。他的遗孀说，杜尚只是一个非常单纯的人。这是他一贯的行为方式。可是他最为单纯的行为方式在世人眼中确有着不可解释的神秘性。他的单纯有一种奇特的性质，是别人简单意义上的单纯所达不到的。和杜尚交谈过的人都感到，杜尚谈话时没有废话，哪怕是极简单的交谈他都能把话说得非常精练而且富有人情昧。
使得杜尚的作品显得不可思议的特点之一是：他的作品里找不到他的自我，他是无我的。他的“我”不是组成他这个人的成分，仿佛倒像是为了需要临时拿来用一用的一个外在的东西。这是一种奇特的性质，这也就是庄子《逍遥游》中提到的“至人无己”的境界。杜尚当然就是“至人"。杜尚这种无我的性质非常突出。他从来不张扬自己，显示自己或者自已思想的重要性。相反，他常常尽可能地淡化自己的行为和想法。他说：“我的影响被过分夸大了。无论我做过什么，这得归功于我的笛卡尔似的思想。我拒绝接受任何现成的东西，我怀疑一切……我就不得不去做以前从来没有存在的东西……现在它们成了年轻人出发的起点，他们从这里发展他们的新东西，我当然为此感到高兴，但这对我个人来说已经是毫无关系了。”这个优雅的法国人，从来举重若轻，把他金子般贵重的思想，带着玩笑的神气随便地抛出来。这真是少见：没有一个艺术家不希望自己的作品被看重，自己的行为被理解成意义深远——借此，艺术家可以立身扬名，被推崇，被注意。而杜尚却尽量收敛自己，不想让自己的影响膨胀出来。结果却是：没有任何一个艺术家能够像他那样，给历史造成了如此广阔而深远的影响。从简单的方面说，我们可以把他这种态度理解成躲避名声，但从更主要的方面看，杜尚为的是要逃避意义——这是杜尚最了不起，最超凡脱俗的性格之一。这个罕见的天才对生活、对艺术、对人类行为的方方面面最可贵的理解就是否定意义，他如何可以自己再去制造意义，让世人受缚。他用无来代替有——这对西方人来说是绝无仅有的角度。杜尚这个纯粹的西方人，凭了自己的悟性，独自走出了西方人看待世界的价值樊笼，简直是个奇迹。
在杜尚身上有一种保持终生的卓尔不群的气质，这种卓尔不群来自他静如止水、洁如明鉴的内心状态。他的心从来没有离开过他那种与生俱来的定与慧，在任何情况下他都不会偏离这个轨道。这种状态使他在年轻的时候就能够独具慧眼抵制巴黎艺术界那种貌似的杰出和优秀；使他终其一生都在抵制．一切人类自身的褊狭面造成的规矩和定义。他从不执著于任何事情，他与任何事情都保持着一点微妙的距离。这样的一个人真正做到了变生活为艺术。一位认识杜尚的画家这样说：“你真想把他所有的感受都移植到你自己身上来，就像把他的血输到你的身上一样。你真想让他把所知道的一切在他死前都告诉你。他多像一位父亲，那种无一处不相宜、时时刻刻可以得到滋养的、让你尊敬的父亲，而不是要通过斗争才可以获得你的自由的那种父亲。”杜尚有一位朋友这样说：“我每年都要去见杜尚三到四次，我把这个称为给电池充电，不然我会信不过自己，为自己的所作所为汗颜。”
这样一个在艺术、在人类思想、在社会行为上如此反其道而行之的人，却终生没有一个敌人。
（二）艺术——一面人生的镜子
跟踪一个杜尚艺术的发展过程，我们会看出，杜尚在艺术世界的突出表现似乎不在创造，而在破坏。但是他破坏的结果不是毁灭，却是超度。他把人和艺术超度到一个全新的境界里。他破坏的是规矩，所有的规矩，包括在创新的激情下贡献的新规矩。对他说来，一切立规矩的企图都是错，彻头彻尾的错——这样大胆的思想我们很少遇到。这个人一步到位，干净利索地摆脱了人给自己设计的困境：自以为是。艺术是这种狭隘心态的“重灾区”，在既定的艺术范围里，无论是旧的风格还是新的流派，人都把自己认定的东西崇高化，并且用它来排斥异端，局限人应有的自由。杜尚要反的就是这个。
1906年当杜尚进入巴黎的艺术圈子时，这个对艺术最致命的“颠覆者”还只是一个不为人注意的艺术学徒。那时他还年轻，不满20岁，不免东看看，西望望，对艺术还有热情和好感。在这段时间中，他画素描、画油画风景和人像，有空他也会夹着画夹到画室去练习画人体。杜尚的绘画基本功在那个时候还练得不错，从他留下的当时给报纸作的插图来看，他的人体画得挺准。在色彩上，他学过印象派、野兽派，他的早期作品，无论是油画风景还是人物，用色都十分大胆丰富，深得当时巴黎画坛的风气。1910年左右，当立体主义开始出现的时候，他也学到了一些立体主义分解物体的手法。那时他的作品中出现了分解了的形象，但是，即使在这样的学习阶段，杜尚也“从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响”。立体主义吸引他也只不过几个月的时间，他借助于立体主义的途径，很快独自探索起一个立体主义者没有触及的课题：对运动的描述。这种探索体现在他早期的代表作《下楼的裸女》中。这张被立体主义者拒绝接受的作品其实包含了相当多的革新的内容，其中最主要的是表现了运动。虽然在那个时候，意大利的未来派也开始把运动作为绘画的新范畴来表现，但杜尚在1912年初画出在运动中的下楼的裸女时，他并不知道意大利未来派的存在。所以我们要说，运动的课题是他自己独自选择的。即使是这个新课题也没有留住他很久的时间。在画出《下楼的裸女》和另外几张探索运动感的画后，杜尚就停手不画了。他自己回忆到这段时期的时候这么说：“我已经完成了立体主义和运动的结合——至少是动感和油画的结合，绘画的所有过程对我来说已经是无所谓的事了……绘画中已经没有什么让我感到满足的东西了。于是我就开始想和其他人正在做的事对着干：比如马蒂斯等人，所有那些动手作的画，那些有艺术家个人风格痕迹的作品，我想摆脱这些所谓的个性风格，也想摆脱所有的视觉性绘画……从1912年起我已经决定不再做一个职业意义上的画家了。”那就是说，从杜尚1906年19岁从军队里退役到他1912年画出《下楼的裸女》，只有短短6年的时间，然而在这6年里杜尚已经把各种新的流派风格都摸到了，试过了，了解了。对这个勤于思考探索的人来说，这个领域所能提供给他探索的东西就是这些了。
我们要知道，在杜尚打算停止作画的那个年头，正是充满了革新、变化和希望的年头，现代派萌芽新发，“前途看好”的年头。然而杜尚这个年轻人却已经想和“其他人正在做的事对着干”了。他通过《下楼的裸女》被拒绝的事件，已经看出现代派的下场将和他们当时使劲反对的传统是一样的——从建立到守成，然后排斥异己、僵化。艺术历史的整个过程都是这样一个主题的反复变奏。杜尚意识到：所谓激发创造力的艺术实际上并不能改变人，那只是一个美丽的幌子。艺术只不过是人类生存中的无数活动之一，和其他活动没有什么两样。因此，艺术不应该凌驾于人类的其他活动之上，不值得被人们这样去推崇和尊敬。艺术的与众不同的地位是被人为地抬出来的。杜尚表白说：“我对艺术本身真是没有什么兴趣，它只不过就是一件事儿，它不是我的整个生活，远远不是。在我看来艺术是一种瘾，类似吸毒的瘾。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般。可人们谈到艺术会用对宗教般虔诚的态度，为什么艺术会受到这样的推崇？它等于吸毒，就这么回事。”基于这个认识，杜尚便刻意抹煞艺术的崇高地位，用轻松玩笑的方式把艺术嘲弄个够。在杜尚之前，人们可以怀疑标准、推翻风格，但没有一个人直接怀疑到艺术本身。杜尚却能站出来否定艺术本身。杜尚的与众不同、深刻清新、影响深远、颠扑不破的思想都是从他这一点独特的角度来的。在他后来的一生中，杜尚给自己的课题就是：他如何可以把艺术变成非艺术。正是这个念头和围绕着这个念头的做法，产生了杜尚对整个西方艺术颠覆性的革命。
对艺术颠覆性的革命，被这个优雅蕴藉的年轻人悄没声儿地在两个方面进行：一、他把画尽可能地画得不像传统的绘画。为了达到这一点他开始把机器的形象和机械的描绘手段引进绘画。二、他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当做艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和美。
让绘画不像绘画，其实在他的《下楼的裸女》中就有表现了。杜尚之所以选择运动来表现，就是想用非传统的东西来代替传统的东两。首先，杜尚在其中不让裸女用传统的方式站着或躺着，却是在走动中。由于要描绘走动，杜尚触及绘画中的一个新课题：运动。值得说明的是，同样是表现运动，未来派是把运动作为一个新的美学领域来开发的，而杜尚却把运动作为一个可以摆脱美的领域来开发的。在杜尚看来，由于表现运动，画家就得面对几何或数学里的东西，就不可能像画静物那样地去画对象了。所以在他的《下楼的裸女》中既无感性美，也无形式美——颜色很枯索，线条密集，没有优雅的形式，这一点让杜尚觉得得意。这是他离开传统的感性美绘画的第一步。
在这方面牡尚更重要的一步是引机器入画。与后来其他也画机器的艺术家不同的是，杜尚不是为了表现机械的美，而是为了用无诗情画意的机器来排挤绘画中的“感性美”，让绘画变得不像绘画。这个想法最初体现在他在1911年画的一张小画《咖啡磨》上。那是杜尚为了给他哥哥装饰厨房画的。他画的对象是一个磨咖啡的小机器，看上去有些像一张机械制图。那张小画对杜尚来说却相当重要。通过它，杜尚发现了一个逃离传统手法的出口。因为其中没有光和影的游戏，没有笔触的展示，只是照式照样地对这样一件无“画意”的对象作了准确的刻板描绘而已。这样，杜尚找到了摆脱传统绘画的途径。
在这个方向上杜尚陆续创作了一些完全迥异于传统绘画的作品，这些作品带有相当大的试验性，其中最有代表性的是他花了8年时间制作的《大玻璃》。这张从1915年就开始创作的《大玻璃》，是一张类似机械制图的抽象画，它的正式题目是：《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》。关于这张画，西方学者研究的材料连篇累牍，哪一部分代表新娘，哪一部分代表光棍，新娘和光棍如何接触，都有详细的说明。在这里，对于这种考据性的研究就免了。我们只想引导读者继续注意杜尚要把绘画引出传统绘画固定框架的企图。首先就材料上说，杜尚画《大玻璃》用的东西是前所未有的，他用玻璃来代替画布，这个主意来自他的绘画经历。有一次，他偶然用一块玻璃当做调色板，结果发现，在这种透明的材料上，颜色极具纯净之美，经久不变，且两面都可以看到，因此使他起了念头要在玻璃上作画。但是接下来怎样把颜色固定在玻璃上成为他面临的一个很困难的课题。解决这个课题实在是超出了一个画家的范围，使得他的创作过程成了类似于科学家的试验。杜尚对此却很起劲，他花了很多时间，试验了许多方法，最后他找到了一种用铅线做边线，然后在铅线框好的范围内填进颜色，最后再镀上铅膜的方法。这个过程很繁难，费工费时，但只要是探索新档西，无论给杜尚添多少麻烦他都不在乎，他从不害怕进入任何未知的领域。而且他又不是一个急功近利的人，所以他试试、停停、想想，不急不躁，为这张作品整整用去了8年的时间。最后，他的兴趣尽了，在没有完成的情况下，他就搁笔不画了。实际上杜尚并不在乎这张作品本身如何，他通过它满足了自己试验的热情，表达了自己对艺术的独到想法，这就够了。
《大玻璃》看上去也很像一张机械制图，其中不光没有我们通常在一张画上期待的表现激情的笔触、色调，而且也没有刻意优雅的形式。人们运用于一张画的判词及标准在这张作品前是无法运用的。这正是杜尚要达到的效果：使得这张作品成为“对所有美学的否定”。他创作了一张不像任何画的“画”。这便是他费了8年之功的用心所在。
这张作品的创意比它的形式本身更可探讨。杜尚不仅是想让它在画法上不像一张传统意义的画，而且在它的存在方式上也不像通常的画。他让它成为一种既非画家的、也非作家的表达方式。即杜尚把《大玻璃》设计成不是一张纯粹供人观看的画，这张作品是由画面和文字说明两部分组成的。光看画面人们是不能理解其中意思的，必须看了对它的详细说明才可以进入它。简单地说，这是一张引导人们去“读”的画。为了加强这张画“读”的意义，杜尚为这张画配了另一件东西：他的《绿盒子》，都是他在1934年编辑出版的一件特殊的作品，其中收集了他在创作《大玻璃》时作的笔记。他对这些笔记不做任何修改，也不把它们做逻辑上的联结，只是把一片片的纸散放在盒子里——杜尚不仅让他的画不像画，也让他的书不像书。杜尚让观众通过画面去读文字，又通过文字去读画。在这种文字和画面结合着互相解读的奇怪方式里，杜尚使得他的画成为他想要的服务于思想的工具，不再是取悦视觉的东西。他自己也说，他的这张作品是由可视的和不可视的两部分组成的，它仿佛一个目录或说明书——这类东西并不期待人注意自己，只是通过自身，向人指示一些另外的东西，指向画背后的观念。在这张作品中杜尚把智力与视觉结合起来，不用纯视觉的手段，也不用纯文字的手段来表达自己。这样杜尚让自己既避免了做传统意义上的画家，也避免了做传统意义上的作家。杜尚就是这种人，他不肯让任何定义“逮”着自己。
《大玻璃》一开始归爱伦斯伯格所有，后来归德莱厄太太（杜尚的朋友，现代艺术的支持者和收藏者），最后，德莱厄太太把它捐给了费城美术馆，和杜尚的其他作品放在一起，作为永久展品。在这之前，《大玻璃》在一次被借出去展览的途中损坏，玻璃被震裂了。当杜尚在电话中听到德策厄太太抽泣着把这个消息告诉他的时候，相当镇静，甚至有些儿无所谓。后来，当他看到被震裂的《大玻璃》时还挺高兴地说：“不错嘛，这些裂痕真是神来之笔。”因此，现存在费城美术馆的《大玻璃》上面是布满了裂痕的。
然而像《大玻璃》这一类的作品终究还是制作，面对它人们还是可以轻易滑入对待视觉艺术的老套中去：在其中找到美。“现成品”的出现则把杜尚让艺术非艺术的意图表现得更加彻底了。“现成品”即生活中现成的人工制品，它们和任何艺术品的性质都不沾边，它们是没有任何美学的意图的实用之物。杜尚却把这类东西拿来，不做任何改变就作为作品展览。他选择它们正是为了它们完完全全的非艺术性。
杜尚最初的现成品创作可以追溯到他在1913年把一个自行车轮固定在一张凳子上，轮子是可以在轴上转动的。这件东西中轮子和凳子都是现成的，他只是把它们联结在一起．开了这个头之后，杜尚后来更把现成的东西拿来完全不加改变，就算成他的作品。1915年杜尚到了美国之后，买了一把雪铲，在上面题“折断胳膊之前”，算做他的另一件作品，而且在这时候，他给这类作品想到一个名字：现成品(Readymade)。
杜尚最有名的现成品是1917年他送到美国“独立艺术家展览”上的《泉》——一个签了名的小便池。这件作品的意义直到现在还在被人讨论。在那个年头，这作品完全是惊世骇俗的，根本不能被人理解。它不仅“俗”甚争是“鄙俗”一个小便池，下九流的东西，居然被拿来作为艺术，这个玩笑岂不是开得太大了。因此当时美国的先锋派艺术家里没有人可以接受这样一件东西。虽然这个“独立艺术家展览”的主持者——“独立艺术家协会”——在当时的美国已经是一个非常前卫的组织，那是由全心拥护现代艺术的美国艺术家们组成的。他们的宗旨正是要解放思想，扶持新艺术。他们为了反对学院派的清规和限制，刻意把这个展览的政策制定得极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳6美元的手续费，无论做的是什么，水平怎样，都可以把作品送去展出。但杜尚的这件作品还是把他们给吓住了，这实在超出了他们对现代艺术消化的胃口。他们因此破例不肯接受这件作品。
这件作品出现的前后经过是这样的：当时杜尚也是这个展览的组织者之一。也想送一件作品去展览，并打算送“现成品”。他和爱伦斯伯格谈了这想法后，两人就一起到街上去找合适的东西。结果他们走进了一家专卖卫生间设备的店，杜尚当场看中了一只白瓷的小便池，就买了下来。当时生产这些卫生设备的莫特先生(J．I．Mott)在美国颇有名气，因为他的产品销往美国各地，无论在东海岸还是在西海岸都有他的经销点。杜尚买下莫特先生生产的小便池后，把它倒置过来，给它取名《泉》，并在上面签了一个名字：“R．Mutt”。Mutt是从Mott来的，为了避免和莫特先生的姓完全相同，他把“o”改成了“u”。由于杜尚自己也在展览的评审委员会中，他怕如果让组织委员会知道这是他的作品，他们会出于人情的考虑，而破例接受它，这就测试不出美国艺术家对这件东西的真反应了。因此他有意识地隐藏自己的真名，并且请他的一位女朋友替他把这件作品送去，关照她在作品登记表的“作者”那一栏内填上：“艺术家麦特，来自费城。”杜尚的这个匿了名的突然袭击果然把美国艺术家考住了，他们接受不了这件作品。
杜尚的一位朋友后来回忆到，在那次大型的美国独立艺术家展览开幕的前两天，一件闪闪发光的白色玩意儿搁在库房的地板上等着被送到展厅去。当时爱伦斯伯格和比路（美国画家，在世纪初以画写实风格的美国风俗画而闻名）正站在这玩意儿面前争论着，只见比路双手握拳，身体前倾，火气十足，连比带划地说：“我们不能展出这东西。”爱伦斯伯格平静地回答说：“我们怎么能拒绝呢，人家都交了手续费了。”“这简直是猥亵！”比路咆哮道，“拿这东西过来的人肯定是给我们开个玩笑，这名字R．Mutt也很怪。”语气之间比路对这东西充满了嫌恶。爱伦斯伯格却走近这玩意儿，摸了摸光滑的表面，用那种衣冠楚楚的哈佛毕业生的尊贵派头说：“一个动人的形式被发现了，这件东西从它实用的功能中解放出来，它的形其实是很动人的，因此这个人其实给我们提供的是美……”“恶心！讨厌！这样的东西只能是丢人现眼。”比路气急败坏地说。
这是个怪有趣的场面。可惜没人给我们留下当时组委会为此召开特别会议的实况，情形大概也很可观。我们单知道他们几乎一直争论到展览开幕前，最后还是觉得它的不体面而把它否决了。杜尚在这过程里始终不露声色——他也是组委之一呢，除了爱伦斯伯格之外没有人知道他就是作者。在这件作品被否决了之后，杜尚不露声色地退出了组委会，在匿名的情况下，杜尚把这个过程做得光滑干净，没让任何人难堪，也没得罪任何人。因此当时他的《泉》在美国艺术界并没有造成什么影响，只是组委内部修正自己展览方针的一件小事。在展览过后，知情人开始提到这件作品，并且来给它作解释。它的地位被越抬越高，后来便成了西方艺术界尽人皆知的一件作品。这件作品的意义，杜尚自己后来在一篇文章中解释得很明白：这件东西是不是麦恃先生自己动手做的并不重要，关键只在于他选择了它，他把一件生活中普通的东两放在一个新的地方，给了它一个新的名宁和新的观看的角度，它原先的作用消失了。他这样做是把一个新的思想提供给这件东西。
麦特先生，也就是杜尚先生，把一个什么新思想提供给这件东西了呢？那就是：取消美，取消艺术的趣味。杜尚对于美，趣味，这类艺术赖以立足的基础可以说厌恶之极。对杜尚来说美或者趣味是暂时的，只不过是一时的风气，这些都会改变，过了50年它们就消失了，其意义也都不成为意义了。所以趣味也好，意义也好都是无所谓的事情。然而“批评家说起‘艺术的真理’就像随‘宗教的真理’一样。人们就像羔羊似地跟着走……我是不接受这种东西的，因为它并不存在。我什么都不信，因为相信使人产生幻想。”显然，杜尚和美、趣味对立就是和人的盲从、局限列立。他想通过选择毫无审美趣味可言的琐碎之物表明：艺术可以是随便什么东西，艺术不崇高，艺术不值得受我们太多的推崇。现成品正好给杜尚的这种思想提供了一个很好的载体，它们完全和艺术风马牛不相及，不涉及美，也不涉及丑。现成品出世后许多人都给它往上添加意义，杜尚提醒大家说，现成品不代表着任何美学的宣言，如“生活是美的，普通之物也可以是美的”。不，现成品没有意义，如果一定要给它意义，那么现成品的意义只是：漠视。漠视美、丑，漠视一切欣赏趣味。现成品放在那里不是让你慢慢去发现它美，现成品是为了反对视觉诱惑的，它只是一个东西，它在那里，用不着你去作美学的沉思、观察，它是非美学的。“
从表面上看，现成品丝毫反映不了作者自身的艺术能力，甚至可以说是最容易最偷懒的法子——无需动手，把现成的拿来为我所用。然而，在选择它的做法上却联系着一个人对艺术乃至对人世的整个立场。对杜尚来说，其他都不要紧，要紧的正是这个立场：人最难做到的也是这个立场：你必须扬弃美和丑的区别，扬弃高低的等级，因为所有美丑高下都是人为的相对标准，而人们又如此习惯于把相对性当绝对性去维护，后果必是让人心有了定见和成见，然后导致我们本来应该自由无碍的心被束缚住了。杜尚以他大智大慧的眼光看到了人通过艺术这个特别的领域反映出来的狭隘与偏颇，他找到了现成品这种独到的方式来对人的偏见发难。所以尽管现成品看上去琐碎得很，但反映出来的思想水平是极其高的。
要说现成品其中还包括了什么内涵，那就是它的幽默，对人的煞有介事的态度的嘲笑，幽默是杜尚的一贯的态度，对艺术对人生都是如此。因为杜尚认为：“本来我们这个地球在浩渺的宇宙中就是小而又小的一点，人们又老要摆出一副权威的面孔，这一点难道不够让人觉得好笑吗？”所以杜尚这些在我们看来是具有惊天动地的革命性的行为，是被杜尚用轻松玩笑的方式做出来的——这实在是一种真正难得的潇洒风流。就说他的第一件现成品“自行车轮子”，他是为好玩才做的。他没有慎重其事地对自己说：我要做一件让人人吃惊的事情了，我要来改变这个艺术界的观念了。没有，绝对没有，他只说：“我让自己的房间里多放了一件东西，就像是放了一个铅笔刀或一盆火。唯一不同的是这件东西没有使用的价值，不过它可以转动，看着挺有趣。”他的轰动西方艺术界的有名的大作：给蒙娜丽莎画胡子，也是他的自娱，就像一个孩子在纸上随便地涂鸦一样，他并没有拿它当一颗炸弹一样地投出去，他只是除了自笑，然后给几个亲近的朋友看看，让他们也跟着一笑而已。是他的好友比卡比亚自说自话地拿出去发表出来，把它叫做“杜尚的达达主义作品”，然后轰动起来的。这只能说明，一个美丽的思想，一个高超的境界，自有一种挡不住的魅力，它不需要拼命去自我彰显，鼓噪吹捧，这是真理的品格。那么，反过来说，一切自我彰显，鼓噪吹捧的东西，差不多是对自身薄弱的补救。这个理解应该不会错的。
杜尚的现成品尽管“做”起来容易，但他却不愿意多做，他只做了不多的几件，这样可以避免让它成为一种特别的活动。他避免制造定势、制造效果、制造运动。他甚至很少把他的现成品送出去展览。他或者只放在自己的画室中，或者是送朋友。他说：“我从来都没有打算要出售它们。现成品正是一种躲开交换价值、货币价值的一种艺术品。”
由于杜尚反对任何规矩教条，他也信不过科学——这是许多智者共同的特点。因为科学也是人设置的标准，并不意味着终级真理。我们看看杜尚是怎么说的：“我总觉得，如果把这类尺度稍微抻长一点，生活会变得更加有趣……当然，我们毕竟要接受所谓科学的法则，圈为这给生活带来许多便利，但这并不意味着它们就是事物的真相。也许它们只是幻象。我们太看重自己了，我们以为自己就是这个地球上的主宰，我对这一点非常怀疑。“法则”这个词压根儿和我的处世原则相抵触，科学显然是一种封闭的循环，每50年或者某时候，新的法则一出，旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学，因此我要给出另一种伪证，我全部的所作所为就是在证伪，这就是我的个性。我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣的。”杜尚的这个思想被他的许多作品一再地体现出来。他的《三个标准的终止》是对标准尺度的改变和嘲笑。他把笔直规矩的米尺变成了任意弯曲的形状，因为他认为：我们有什么理由去服从巴黎计量局给我们规定的那跟小木条上_的尺度呢。于是他重新制造尺度。他把三根一米长的玻璃丝，从一米高的地方落下来，落到一个一米长的平面上，它们形成了三种任意弯曲状态，杜尚然后很仔细地照了它们自由落体的随机式样固定在三块深色的一米长的尺上，然后又用另外三块板把这三根线在板上的任意形状刻出来，做成了三把形状不规则的尺。他把这些不规则的线和据此做成的尺装在一个小箱子里．就成为他的作品。在这个作品里杜尚明确地表示了他对尺度的不恭敬，这与他给《蒙娜丽莎》画胡子有异曲同工之妙。
对权威的不恭敬被杜尚体现在他的不少作品里。杜尚在1919年给他妹妹的结婚礼物，是这样一件作品：他让他妹妹拿一本几何学的教科书用绳子系在住处阳台的栏杆上，听凭风吹日晒，隔了一段日子，这本书便慢慢地零落朽坏了。里面的法则定义自然也就随风逝去了。
1917～1918年之间，杜尚在纽约的画室里的几件作品，就可以反映出杜尚同样的思想。他把一个人们通常钉在墙壁上的衣服钩子钉在地板上，这成了他的现成品之一。另一件作品是一个帽钩被他吊在空中，它们全都被置于离开了生活中正常的位置。
对生活中正常习惯的改变，还在杜尚的另外两件作品中体现出来，一个是门，一是窗。通常的门如果不是开着便是关着，两者必居其一，断不可能把开和关这两件截然相反的事实同时做出来。这是我们生活中的常理。但杜尚却设计了一扇少有罕见的门，因为它可以同时完成开和关两件相反的事实。那是杜尚把它放在构成直角的两堵墙相交的地方，两面的墙上部分别开有一个门框，两个门口共用一扇门。当把这面墙上的门打开时，另一面墙上的门就得关上。就这样，开和关这样截然不同的事实被杜尚巧妙地统一在一扇门上。这是杜尚对习惯的是非对立的一个否定。杜尚做的窗——《清新的窗户》也是这样一种思想的体现。在形式上这扇窗户和普通窗户没有什么两样，但杜尚却把该装窗玻璃的地方换成了黑皮子，这也是和人们的习惯作对立。杜尚所有的这些作品都在表明他的这一思想：任何一成不变的东西部是可变的。任何标准都是人为的。
杜尚在晚年的时候，花了20年时间完成了一件大作品，那是一件奇怪的作品。首先那作品完全是在秘密的方式中进行的，除了自己的妻子，他没让任何人知道在20年中他一直在做一件作品。他用他画室的一半来存放这件作品。外人进去见到的只是他画室的另一半——放着一张床，一张桌子，一把椅子和一个棋盘，此外空无一物。没有人知道画室还有另一半存放着他的一件作品，一直到他去世前一年他才让一位老朋友见了这作品。这作品是一个封闭的房间，前面用砖头起了一个带圆拱的门，门是不能被打开的，木制的门很破旧，人们很容易对这样一扇紧闭的门不加注意．但如果有好奇的人，偏要走近了看看，就会发现在门上有两个小洞，把眼睛贴上去可以窥见里面的情形。人们从门洞里可以看见的是一堵矮墙，上面有个缺口，透过缺口可以看见一个和真人一般大的裸体女人，那是用塑料一类的材料做成的，但非常惟妙惟肖，像真人一样。她腿朝门仰面躺在一堆树枝上，她的头是看不见的（因为她向后仰），她的右臂也看不见（囚为被矮墙挡住了）．她左手举着一盏旧式的油灯，在她身后是用很精细准确的自然主义手法描绘的风景。有山有水有明亮的天空，还有机器控制安排的一道瀑书。这件作品的题目是《给予：1．瀑布2．燃烧的气体》。没人知道这个作品是什么意思，杜尚到死也没有告诉我们那是什么意思。每个人都可以根据自己的理解给它加上自己的解释。这是在取乐，还是在休息？是被强奸，还是被谋杀？没有人知道，杜尚是要给观众一个测验，让观众根据自己的理解来完成这个作品吗？
在任何情况下，杜尚手中的艺术作品是远离视觉美、感性美的，他的作品完全是他思想的反映，而不是技巧的展示，他做到了自己所追求的：让绘画仍旧回到为思想服务的位置上。他把思想看得比技巧重要，他把做人看得比做艺术家重要，他把生活本身看得比艺术重要。这和许多人只关心技巧，不关心思想，只热衷于做艺术家，不懂得如何做人，只想着艺术，生活却过得很糟，全是反着的。杜尚的这种追求因此呈现出这么一种状态来，就动手的方面说，杜尚画出或做出的东西不多，杜尚自己也说：我太懒。就动脑子的方面说，杜尚却是少有的勤快。他具有一贯的怀疑精神，永远不接受现成的东西。他对自己的要求高到这样的一种程度：他不允许自己重复自己。他认为一张画如果不能引起震动就不配为一张画，而那些历代的大师们所作的无数作品中，一生中也就只有四五张在观念和技法上有突破，当得起惊人之作，其余的也都为重复。认识到这一点，杜尚宁可不做也不重复自己，他不断地变换自己的思想和创作方法，不断地试验，不愿意“窝在”一种风格里讨生活。他说：“从本质上说我对改变有一种狂热。”他还说：“我常常自己和自己作对．为的是不让自己安逸在现成的趣味中。”所以我们应该说杜尚给我们的贡献全在思想，这思想使他不仅摆脱了艺术的局限，也摆脱了做人的局限。他不仅把西方艺术带出了过去的范畴，也让自己的生命活出了一种清新美妙的风格。他不仅是一位艺术家，而且是一位圣贤。
（三）杜尚的影响
杜尚对西方艺术的影响是持久而深远的。尤其是在20世纪50年代以后几乎可以说人人都在谈论他、学习他，而且至今没有人超越他。然而问题却在于，杜尚的影响虽大，但真正的继承者却不多。这也许是西方现代艺术史中最值得人深思的问题了。人们在学习他，同时也在歪曲他，甚至失去他。这一切都因为杜尚给我们贡献的艺术中的新境界完全不在西方理性主义传统的逻辑发展中，他的思想混然无廓，有无相生，他的艺术创作又刻意躲避同任何风格的联系，而每一个接受者又很难把自己真正从习惯的泥淖里拔出来，所以杜尚的真风流、真洒脱很难被人真正继承。
世人对杜尚的接受和理解是断断续续的。杜尚成名算是很早了，他在1912年前后就已经被看成是欧洲数得上的现代画家之一。在1913年美国的军械库画展中他的名气就更响了，他被美国人视为欧洲现代艺术的重要代表。但在这个时期，杜尚被人认可的其实并不是他思想中最出色的部分：超越艺术局限，走入自由境界。那时他被人欣赏的只不过是在被限定了的艺术格局中的现代艺术作品。他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已。1915年他到了美国后．拿出了前所未有的现成品，这时杜尚反艺术的态度才明确起来，而且这才是杜尚思想的核心，在这之前的东西不过是他思想成熟的过渡而已。然而，他这个成熟而完整的思想却被西方人花了近40年的时间才理解。在20年代到50年代末这段很长的时间中，杜尚在艺术界是默默无闻的。杜尚对此很耐心，决不性急慌忙地推销鼓吹自己的思想，他把这个交给时间去自动完成。他自己则完全放弃绘画，全心下棋，成了一个优战游哉的局外人。在那段时间中，西方艺术世界流行的主要是达达主义和超现实主义，这两个主义和杜尚的主张有不同程度的接近，这两个圈子里的人都和杜尚关系很好，而且极想拉他入伙，杜尚却始终跟他们保持不即不离的态度。一方面是因为杜尚不愿意介入任何流派，这是他在1912年形成的一个纪律，另一方面我们却要说，无论什么流派都很难成为杜尚精神真正的同志。
先说达达主义。从表面上看达达精神和杜尚精神是相当接近的，但达达未能达到杜尚的境界。我们知道，达达是第一次世界大战给欧洲带来了毁灭和灾难时，在文人艺术家中产生的精神上的虚无主义，它是相当情绪化的一个精神运动。当那些文人和艺术家在文明的环境里好端端过日子时，他们和这个文明的模式是相安无事的。战争起来了，他们流离失所，惶惶不可终日，这才心生感想：我们的文明是怎么了？疯了？不让我们过安生日子,倒来糟践我们了?因此，这种文明要它做什么，让我们砸烂它，批臭它，抛弃它。于是，在中立国瑞士的苏黎世躲避战争的一群诗人、艺术家们在1916年寒冷的冬季，聚在一个酒吧里，喝酒，唱歌，读诗，侃大山。他们给自己规定说：“参与者无论做什么、说什么、唱什么都行，但绝不对这个耻辱的时代表示一丁点儿的尊敬。”在他们吵吵闹闹中，不满得到了发泄，一切现有的权威在那种气氛里土崩瓦解，他们尝到了解放的甜头——把一切全部推翻、否定，想怎么做就怎么做，一切从头开始。于是在那个酒吧里，人们丢开传统，无所不造其极，用“嘈杂音乐”代替优美的曲调，用不知所云的“实体诗歌”代替含义隽永的文字。其他还有“立体主义舞蹈”、“自动绘画”等奇怪的噱头和荒谬的形式。一切这些想入非非和传统完全无缘的东西被这群人命名为“达达”。达达运动遂成为一个举世闻名的文化运动。
的确，存那样一种对一切不肯卖账的气氛里，达达们无疑触及了一个和杜尚相似的精神层次：反对一切既定模式。然而，杜尚的反艺术，反西方文明的既定模式却不是出于一时任性的脾气，而是他存这个文明中正平步青云的境况中一种豁然贯通的了悟，这了悟超越了他个人的利害得失，在尊重生命本来面目的意义上，杜尚找到了精神自由的境界。除去杜尚，任何达达分子都没有做到这一点。达达运动很大程度主要是一群人的情绪反映，而不是他们人格的反映。这个差别是一个重要的差别，所以达达的革命是不彻底的。对艺术，达达虽然有砸烂一切的表示，但实际上他们并不知道砸烂一切后，他们要的是什么？达达艺术家阿尔普说：“我们把达达看成是十字军，最终是为了把创造的领地再夺叫来。”这句话就足以把他们的马脚给露了出来。那就是说，他们只不过是要“抢班夺权”，把旧的赶走再建立新的。就拿阿尔普自己的作品来说，他加入了达达后，就放弃了过去学来的一切风格，开始用一种随其自然的方式安排布片纸片。他的随其自然做得并不纯粹，实际上他依然要对它们作加工和调整，在调整的时候，他运用的仍然是美学原则。他的作品虽然由于简洁而耳目一新，但它们和过去的艺术放在一起毫不冲突，因为美学的基础还是一样的。所以，和杜尚比，达达的破坏是有限的、一时的、情绪化的。西方批评家也公允地说：“大多数达达分子没有幽默感，他们出格的玩笑是他们在理想和绝望之间的摇摆。”这样的一批人，当战争结束，社会恢复了过去的秩序，他们也就都没了脾气，又乖乖地回到原来的文明模式里，该干什么干什么。阿尔普、恩斯特、斯维特斯，继续创作他们有美感有构图的作品。诗人们有去做神父的，也有去做医生的。人年轻的时候胡闹可以，胡闹过了还是得踏踏实实地过日子，不是吗？
这样看，达达并不全然是杜尚的精神，达达是概括不了杜尚的，达达的庙还太小，容不下杜尚这位大菩萨。杜尚冷峻极了，杜尚对整个世界的嘲讽是深入到他骨髓里的。这一点达达们也看得很清楚。他们对杜尚岿然不动的叛逆精神相当推崇。杜尚1919年的一张给《蒙娜丽莎》画胡子的戏作，被达达成员之一比卡比亚看到了，忙给他发表出去，马上成了达达精神的标志。I920年在巴黎办的达达展览上，达达们写信给当时在美国的杜尚，希望他也能送一些作品来参展，杜尚给他们回了一封电报开玩笑说：“给你个逑。”巴黎的达达们傻了眼，但过后又灵机一动，就把这封电报当成杜尚的达达作品照样拿出去展览。他们五体投地地承认，只有杜尚才把抛弃一切的达达精神贯彻得最彻底。这彻底的程度就像达达的领导人泰赞拉说的：真正的达达是甚至应该连达达本身也该反对的。这其实正是杜尚采取的立场。对杜尚来说，真正的自由是无可赋形而不附着于任何名称的。一种精神或一种态度，无需大张旗鼓地作为一种主义或者运动，因为那样会不可避免地落入俗套，乃至成为束缚。精神是无形的，拥有它，融化在生活里才是最主要的。杜尚的这种见识真是一种大智慧，因此法国作家荷格耐特在1932年这么写道：“达达给我们留下了什么呢……最首要的是杜尚这样一种出色的个性。他精神的不妥协，他的卓尔不群，他所作的试验和深邃的思想都超越了达达的局限。”
在达达之后起来的超现实主义可以看成是达达的继续。超现实主义者很多都是参加过达达运动的人。由于超现实主义是以弗洛伊德的潜意识心理学为基础的，所以相对于达达的虚无来说，超现实主义是一个有理论、有手法的完整风格。因此它流行的时间比达达要长，包括了20年代下半期，整个的30年代及40年代，而且从欧洲移到美国。杜尚和超现实主义者在接触实际上比和达达的接触还要多些。他很欣赏超现实主义的追求，他认为那是一种放弃，艺术上的视觉性而强调艺术上思想性的一条新途径，这和杜尚的“让艺术服务于思想”的主张是一致的，而且超现实主义的领袖普吕东和杜尚是很好的朋友。即使是在这样的情况里，杜尚依然采取他的不介入态度，以此保持他精神的独立自由。的确，超现实主义作为一个主张明确的运动，一样没有摆脱一切运动必然有的下场——从解放人到束缚人。尤其是超现实主义的领导者普吕东，他的个性给超现实主义运动打上了深深的烙印。
可以说超现实主义是法国诗人普吕东一手领导的。他原是一个医学院的学生，在学医的时候他接触了弗洛伊德对潜意识的研究，因此意识到对潜意识的开发可以给人带来新的境界。普吕东后来试着在文学创作中把潜意识的东西反映到意识层向上来。他和另一个朋友一起做了个试验，两个人分别把自己关在一间屋子里写下脑子里出现的一切，逻辑的、不合逻辑的、意识的、非意识的……一天下来这个试验的结果是，每个人都写了有50来页，互相交换，一看吃惊地发现，其中有极多的相似之处，结构上的错处，犹豫不决的状态，出色的警句，那种效果是正常的写作方式中绝不能获得的。通过这种试验他们发现了潜意识的存在和被反映的可能。而且这个试验成了第一次把弗洛伊德的理论落实在艺术形式上的尝试。接下来普吕东在1924年发表了他的“超越实主义第一宣言”，宣告了一个新的艺术运动——超现实主义——的产生。普吕东把超现实主义定义为“纯粹的心理自动。通过写作或其他于段试图表达思想的真实功能，那种摆脱了一切外在控制的——包括道德和伦理的理性控制的思想的状态”。这个运动虽然开始于写作上的试验，后来却在美术上开花结果，最后成为一个影响深远，硕果累累的艺术流派，产生了一批非常出色的超现实主义画家，其中有达利、米罗、恩斯特、阿尔普、马宋、基里柯等人。超现实上义的确为艺术开发出了一个前所未有的新领域，普吕东不免因此而扬扬得意。这位法国诗人长得一表人才，英气逼人，绝顶聪明，他的成就让他觉得自己是举世无双的。超现实主义是他的王国，他的领地，别人不可侵犯，也不可背叛。，他是超现实主义的舵手，他用铁一般固执的意志牢牢地把握着超现实主义运动达40年之久。他使得他周围的人：妻子、情人、朋友都得为他和他的这个运动奉献自己。这样的一个人也许可敬却不可亲，和他做朋友是一件困难的事，因为他只习惯于领袖的地位。40年代因战争避难到美国的时候，他还继续做领袖，接受各方喽罗的朝拜，并不把美国放在眼里，拒绝学英语。对于这样的一位领导者和这样的运动，杜尚用他的智慧行所当行，止所当止．，他们来找他帮忙办展览．他就去，他们内部吵架吵得不可开交，找他调停，他也去。但他决不把自己算做他们中间的一员，他只说：“超现实主义是把我从外头借来用一用而已。”连普吕东这样如此目中无人的人也不得不说：“杜尚是我们这个世纪最有才智的人。”是这么回事，杜尚那种似有若无，不露痕迹的智慧的确高于这位努力建设一种风格或思想运动的人之上。无论是什么主义都留不住杜尚，捉不牢杜尚。任何主义都适合不了他那种活泼清新的圆融境界。
“无”比“有”常常更高超，这虽难以解释，即是事实。
对于美国人来说，他们喜欢杜尚比欧洲人还要早些，虽然美国人并不完全理解杜尚，不理解他在现成品中流露的反艺术的思想，（杜尚的《泉》在1917年被拒绝就是一个很好的例子）但由于杜尚在1915年以后有许多时间是在美国度过的，他的出色的人格——他的优雅、他的超然、他的定与慧——完全征服了美国人，使得美国人像崇拜法国历史上另一个赫赫有名的人物——拿破仑一样地崇拜他。他们试着去理解他，虽然他们理解得不够深刻，而且有的时候会曲解杜尚，比如杜尚的《大玻璃》被理解成了机器美，他的反艺术的举动仅被他们理解成反传统的勇气，但美国依然是杜尚精神的最大受惠者。因为美国人在四五十年代如其所愿地建立了自己的风格流派——抽象表现主义之后，开始对追求纯艺术的抽象风格感到厌倦，打算另找出路时很快发现，杜尚早在40年前就给他们准备了一条现成的路：让艺术不美，甚至让艺术非艺术。荚国人于是一转身就轻捷地踏上了这条现成的路，而且一不做则已，一做则一发而不可收拾，美国艺术在第二次世界大战后形成的如火如荼的局面，大部分是对这条新途径的开发造成的。因为顺着杜尚给他们准备好的路走过去，他们发现了—片大有可为的广阔天地。艺术是有限的，而非艺术是无限的。于是，美国艺术家大刀阔斧地在一切方面开始了他们带着几分无赖的试验。描绘一切琐碎平凡之物的波普艺术产生了；超越绘画平面限制的装置艺术、环境艺术产生了；以行动为主题的偶发艺术、身体艺术、行为艺术产生了；以自然为对象的大地艺术产生了?好动好事，敢作敢为的美国人把杜尚“艺术可以是非艺术”的思想拿出来花样翻新，无所不至。在整个六七十年代中把艺术弄成了奇形怪状、面目全非的局面。然而，通过这个过程，美国人领略到了蔑视权威的真滋味，培养了他们不唯唯诺诺、不谨慎拘泥的明朗性格。造成了他们艺术界真正百花齐放的局面，并且使得美国在世界上最终取代欧洲，成为众望所归的艺术中心。他们在这个方向上的努力和追求，构成了一直延续至今的后现代艺术，而且美国始终独领风骚，在世界艺术潮流中开风气之先。这一切都得益于杜尚的影响。不过分地说，西方艺术中的后现代时期是在杜尚的思想上发展起来的。相当多的流派都承认自己和杜尚的关系。就像美国画家德库宁说的：“杜尚一个人发起了一场运动——这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”
但是，后现代时期出现的诸多艺术流派虽然受惠于杜尚，却也没有真正继承杜尚。第一，他们使艺术非艺术的时候，心里还想着美。第二，他们把一切规矩打破之后并不知道该往哪里去。第三，对杜尚庸俗地利用。
杜尚使艺术非艺术的主张在60年代的波普艺术中被反映得最充分。那批美国的波普艺术家们大规模地把生活中的俗物放进艺术，从啤酒罐子、可乐瓶子，到烂床垫子、肥皂箱子……他们把杜尚的轻松幽默的艺术思想变成了一场声势浩大的运动。但是他们艺术中把蓬头垢面的生活本色保持的时间并不长。甚至西方批评家也看出了，波普艺术的大红星沃霍尔的那些尺度巨久、排列重复的丝网版面，不具备杜尚一件小小现成品的冲击力和讽刺性，它们单薄肤浅——一如沃霍尔的追求和为人。他的那些重复排列的版面，越做越像一张漂亮的墙纸。一开始它们因其毫无美学内容而被赋予反艺术的品格，后来这种方式被一再重复之后，连艺术家本人都觉得不大说得过去，为了让它们能在商业上站住脚，沃霍尔把它们往美的方面靠，他制作的明星头像、牛头、花朵等重复排列的形象可以一块块零售，被美国中产阶级家庭买回去挂在客厅里，俨然是悦目的装饰品，和所谓资产阶级的审美趣味毫不冲突。另一位波普艺术家利奇滕斯坦一开始还能照式照样地临摹不登大雅之堂的卡通画，后来却越画越讲究，使其染上了古典主义的严谨和优美，到最后，他笔下的卡通形象要多雅致有多雅致。当劳生柏在摆弄他的垃圾时，他心里想着的仍然是：让这些废物成为一张画，作品还是他的终级目的。这一切都使得波普艺术这样的艺术革命最后沦为换汤不换药的革命。到最后，波普艺术还是把一开始对传统艺术观念最有冲击力的俗物描绘拱手让给了美。换句话说，波普艺术不是要让艺术不美，而是要让过去被摒弃在美之外的俗物也变得美丽起来。他们扩大了美，而不是像杜尚那样脱离了美。这个区别是致命的。面对这个形势杜尚曾不无嘲弄地说：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言（在欧洲波普艺术也被称为“新达达”——作者注），他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”（美国现代艺术家马塞韦尔一毫不爽地说过：“杜尚选择的瓶架子比起1914年出现的任何雕塑来说都要美。”）杜尚一生蕴藉礼让，这大概算得上是他唯一的一次刻薄吧。
另一方面是，六七十年代的美国先锋派艺术家所有出格的行为，走到最后都有走不下去的趋势。一开始他们是大有可为的，因为在让艺术非艺术的方面有许多工作可做。比如，他们把二维的画面扩大成三维空间的环境，把艺术这种特殊活动变成从事任何事情的行为，甚至变成日常生活本身。有的艺术家直接把自己放在橱窗里展览，有的艺术家把自己念学位、做秘书这样的事情称为是自己的作品，还有的下脆把自己20年的一段生活作为艺术创作。到了这一步他们似乎的确把杜尚的思想贯彻得不能再彻底了。然而，奇怪的是，即使他们做到这个程度，他们依然还是没有达到杜尚的境界，真的没有。杜尚本人对这一点也看得很清楚，他虽然很赞成年轻一代艺术家在60年代所做的所有尝试和努力，为他们的大胆叫好，但他也坦白地说，“他们和我是不一样的”，“我一直没有见到多少新的东西。”他们和杜尚的不同，最显要的区别就是他们骨子里并没有像杜尚那样对艺术做到了真放下。他们所有反艺术的行为，取消艺术的态度无一例外地是在艺术的名义下做的。换句话说，他们想让艺术不是艺术的时候，心里想着的是要革新艺术，绝不是当真放弃艺术。无论他们的行为是在地里挖坑，在泥里打滚，在太阳下暴晒，在屋于里蹲上整整一年……做法上出格别致，各个不同，但有一点却是共同的：无论他们如何“无为”，如何“非艺术”，所有这一切还是得放在艺术的托盘里托给人看。显然，任何对艺术的放弃对他们来说都是手段，他们人人都在借助于这种手段来表现自己，表现自己的与众不同，这种与众不同就成为他们以非艺术之名换取到的艺术价值。而杜尚不是这样，当杜尚让艺术非艺术的时候，他是真的弃艺术如敝屣，完全不再作画，真的什么都不做，花20年时间去下棋，默默无闻。他并没有给这20年时间贴上艺术的标签，作为自己的创新的名目。他不是越过放弃来表现自己，却是通过放弃来完成自己，最后使自己活在一种了无牵挂的自在状态中，活在一种“我在很长的时间里什么都不做，感觉好极了”的体验中。所以我们要说杜尚的放下是真放下，他的继承者们是没放下。他们做不到像杜尚那样放下人所难以放下的一切：对理性的依赖，对自己的期许，对人类的看重，对世界的目的。这种全放下的境界，在西方现代流派或艺术家中，除去杜尚，没有人真正达到。
所以我们特别要认清这样一个重要事实：杜尚的否定艺术，不是为了做成艺术上的一个新流派，而是向我们呈现了一种自由的人生境界。他是离开了艺术来看艺术的，在任何方面，艺术都束缚不住他。而六七十年代反艺术的先锋派艺术家们却仍然是站在艺术之内来看艺术的，他们的一切行为和想法都还是被艺术这个名目笼罩着。因此杜尚的所作所为很大程度上被他们理解成仅是对艺术革新的行为，而不是对我们人类思想方式的改变。只要是这么理解，那么，这一代人还是站在过去的泥潭里，还是没有跨到杜尚给我们提供的台阶上看世界——这实在是很可惜的事。因此，怎么看，杜尚的后继者们都没有得到杜尚无染无着的真风流。他们几乎谁也没有勇气像他那样肯做了无牵挂的平常人。这一点成为试金石、分水岭，无数标榜学杜尚的先锋派的艺术家们，到了这道考验的关口前都纷纷落马，原形毕露。因此六七十年代的反艺术先锋派们，跟他们的前辈达达一样，都是短命的。他们可以放弃一切艺术的手段，代之以一切非艺术的方式，但他们最终却不能放弃艺术本身。当他们把俗物、废物，甚至人体的排泄物搬进艺术之后，他们很快就把自己逼到一个山穷水尽的地步：他们已经把所有非艺术的东西都拿来用过了，他们没有什么再能用了。到了这一步，人人傻了眼，不知如何再往前走，也的确无路可走，人们只好再回到绘画。这就是80年代美国艺术再回到绘画的自然逻辑。这也就是西方当代艺术的困境：把艺术全盘否定了之后往哪里去？杜尚在1968年10日1日已经仙逝了，他没有给后人留答案。
其实杜尚潇洒自在的一生就是答案，他留给我们的榜样，用我们中国话来解释，就是无分别心的榜样。他希望人生圆满自足，了无分别，我们不该用艺术和生活这样人为的划分把我们自己的生活区别分类，这会让我们生出功利心、目的论，这一些处处都会妨碍生命的自在圆融。
杜尚给我们呈现的境界是极其美丽的，但却很不容易达到。无分别的状态实际上让相当多的人感到恐慌，正像西方人感叹的：“当今的艺术，什么都是，谁都能做，却无人能评价。这里堆一些椅子，那里放个洒几点颜料的鸭绒被，再不，到处涂满有规则的色条。还总有人看，自人买，有人编印目录，有人评论，有人赞扬，自然也有人声称什么也看不懂……现今真弄绝了。”这种埋怨也不无理由，因为杜尚的存在除去被人误解之外，还会被人利用，这的确是杜尚影响中的负面。杜尚对于艺术中动手的否定，被人变成了偷懒取巧的途径；杜尚的不重复自己被变成了盲日求新求异的恶习——只顾一味推翻前人做下的，只要是新的就一定是好的。结果弄成了鱼目混珠的局面，有人甚至怨恨杜尚为始作俑者。于是重新建立标准的要求又吵成一片。
我们却要说，杜尚是颠扑不破的，他给我们展示的是自由的最高标准。倘若有错，错在我们却不在杜尚，我们有太多的人利欲熏心，因此急功近利，无所不用其极，只管把杜尚当成自己的捷径。君不见，杜尚一边拒绝作画，一边却能用8年的耐心去试验一张作品；杜尚在没有想法的时候就不动手，他甚争可以花20年时间去下棋。其他的现代艺术家却没有人能耐得了这种沉寂，这种平常。他们信不过寂寞，渴望着辉煌。在这个人欲横流的世界里，贪婪可以使一切美丽的东西改容失色，惟其如此，杜尚对我们便愈显得珍贵。在满世界焦灼进取的状态中，他独自向我们呈现了一种轻松幽默的无为人生。因此他在晚年的时候可以总结说：“我这一生实在是过得非常幸福。”
说到底，学习杜尚，我们不只是为了要做一个优秀的艺术家，更重要的是能做一个身心自由的人，活出一种行云流水般舒展的人生，这个状态实在比艺术要美丽100倍以上的。
禅宗、杜尚与美国现代艺术
王瑞芸
美国现代艺术种类繁多，五花八门，无奇不有。那些还保留在绘画和雕塑规定手段内的风格——如色彩交响主义、精确主义、抽象表现主义、大色域——无论怎么变化，倒还难不住我们，因为它们是沿着欧洲现代艺术发展逻辑而来，为了新文明模式而建立的新视觉语言。最难得倒人的是在六七十年代出现的那些脱离了规定的绘画或雕塑定义的“艺术”，如偶发艺术、表演艺术、环境艺术、身体艺术、大地艺术等。在这些流派中艺术脱离了画布和通常做雕塑的材料，成为一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便什么被艺术家任意拿来的东西——一堆土，一团棉纱和几根树枝。这形势令美国的艺术批评家也颇挠头。其难处，第一，这些现象形形色色，千奇百怪，一会儿天上，一会儿地下；这次是干的，下次又是湿的，难以归纳出形式上的基本倾向。第二，从事这类创作的艺术家，哪怕是被划在同一流派内的，说起他们自己的创作思想和主张来也是莫衷一是。更何况有的艺术家写的东西读来绝对是件苦差事，曲折隐晦，深奥难解。第三，众多的艺术批评家有哪一个是省油的灯？对历史懂得比别人偏多些，笔头又勤，最善广征博引，给新流派在历史上找血缘、探家系，备执一端，千头万绪。所有这些因素交织在一起增加了我们理解上的混乱，越发使这段时期的美目艺术显得扑朔迷离，叫人摸不着头脑。
好在艺术批评家们都注意到一个事实，美国在第二次世界大战后艺术采取的新方向得益于两个人的影响，一个是凯奇(John Cage,1912～1992)，一个是杜尚（Marcel Duchamp,1887～1968）。杜尚以他达达味的作品，如给蒙娜丽莎画胡子，把小便池送到展览会上当艺术品展出而闻名于世，我们艺术界的人大概不会不知道。凯奇的名字却听来陌生，因为他不是画家，而是一位音乐家。然而凯奇对美国艺术界的影响却相当重要，60年代出现的这些反常的创作方式都和他的影响有关。尤其对我们中国人来说有趣的是，导致美国六七十年代先锋派艺术产生的凯奇的思想完全是从中国的禅宗来的。再进一步研究，我们又会发现，凯奇得之于禅宗的思想和杜尚的艺术思想有很大的相似之处。这就给我们如何把握美国六七十年代的艺术现象提供了一个重要的脉络：美国这段时期的形形色色的先锋派艺术是吸收了东方文化或类似东方文化的因素的结果。
这个现象颇值得我们中国人研究。一方面这种研究可以使我们对美国这时期的千奇百怪的艺术现象做到心中有底，无论它如何变化，我们却能看得透它的来龙去脉；另一方面当我们自己在艺术革新上百般无奈之时，我们中国人，至少是中国的艺术家们应该了解一下：美国人如何在吸收了异质的文化因素之后，竟会演出现代艺术史中相当壮观的一幕。
就美国80年代以前现代艺术发展的总体情况来说，可以分成这样两种趋势：一是发展纯艺术，即让艺术从一切非艺术的动机和意图中“净化”出来，只保留属于艺术自己的“天性”。比如绘画的天性就是平面上色与形的安排，雕塑则是体积在空间中的展开和结构。除此之外，艺术若是涉及任何其他的东西，艺术质量就不纯粹了。另一种趋势正相反，艺术家竭尽全力地让艺术不纯，要混淆艺术与非艺术的区别，尤其是混淆岂术与生活的区别。，在第一种趋势中被苦心界定的纯艺术因素正为第二种趋势中的艺术家所不齿，认为那是一种狭隘，一种用人为的区分来扼杀人的创造性的愚蠢。他们尽其所能只想把艺术和生活拉到一起。认为只有这样才可以使艺术在最广泛的层次上进入人的生活，启发每个人在一切方面尊重存在的意义。
这种划分即使不能在最严格的意义上界定美国50～70年代现代芝术中的所有现象，但对掌握这个时期美国现代艺术发展的大致的脉络却不会有大的偏差。在60年代以前，美国现代艺术的代表风格是抽象表现主义，照了抽象表现主义的代言人——美国最大的形式主义批评家格林伯格（Clement Greenberg）——的解释，抽象表现主义是在欧洲现代艺术的基础上进一步推动纯艺术的一个成果。格林伯格把西方绘画从印象派开始经过塞尚，立体主义，结构主义，一直到抽象表现主义作了一个逻辑的联系，他把这个发展过程解释成：绘画摆脱一切非绘画的因素达到一种纯艺术的努力过程。抽象表现主义正是把立体主义在绘画平面上还保留的空间因素——被格林伯格认为的非绘画性的因素——取消了，因此抽象表现主义当然地成了领导目际潮流的新风格。在抽象表现主义之后的大色域绘画，则是现代艺术在纯粹性方面所作的更为极端的努力。这是第一种趋势上的现象。第二个趋势以60年代到70年代出现的波普艺术、偶发艺术、表演艺术、身体艺术、大地艺术、环境艺术等流派代表着。这些流派无论在方式上有什么区别，却都有一个共同的特点：让艺术生活化，尽其所能地混淆艺术和生活的界线。在纯粹艺术的方向上，美国艺术家贯彻的是他们理性分析的西方传统。在混淆艺术和生活的方向上却是吸收了东方合一的、无分别的文化因素的结果。
一
导致美国现代艺术家放弃艺术和生活界线的契机是禅宗的说法，并不是要掠人之美的牵强附会，这是一件有迹可寻的事实。禅宗传入美国在20世纪初差不多就开始了。这传播是由一位叫铃木大拙（Daisetz Teitaro Suzuke，1870～1966）的日本人实现的。铃木大拙瘦小清癯，精通佛理。他其实不是学者，而是禅师。不然单凭了研究的热情而不上投身的举动，就不可能像他那样对禅宗领会得那么好。铃术大拙1870年出生于日本的石川县金泽市的一个普通家庭。他在青少年时代就对宗教有很大的热情。他不愿意进大学受教育，却自愿到一座寺院学禅。在禅宗寺院的七八年与世隔绝的生活中，他彻悟到禅的真义，同时产生了一种强烈的愿望想把自己领会的真理告诉世人，使众生和他一起得益。1897年由他的老师宗演禅师的推荐，他来到美国和一个美国学者合作翻译老子的《道德经》和佛教经典。他在美国的一个小镇上住了11年之久，默默无闻地写作和翻译。在美国居住的这段时间使他发现西方世界对东方民族的想法和感觉十分无知，遂产生了向西方介绍禅宗的念头。他觉得东方民族的直观、合一、整体的人生态度正可以补偏于西方民族智化的、分析的、客观的人生态度。此后，他往返于日本、美国和英国等地，通过授课和写作努力传播禅宗的真义，他不仅用流畅的英文使艰深难懂的禅宗通俗化，他还通过自己真正完善的禅的生存方式，使得禅宗这种深奥玄妙的东方产物成为能够被西方人理解的一种人生态度。在禅宗这个题目上他是西方人的第一个老师，是一位对西方人来说不可多得的东方圣贤。
20世纪40年代，铃木大拙正在美国的东部及中部的各大学讲授禅宗，美国现代音乐家凯奇有幸在哥伦比业大学听了他的课。凯奇很快就被禅宗思想吸引并成了禅宗的追随者。凯奇原是一个有革新精神的人，他出生在美国加州的一个工程师家庭，从小兴趣极广，聪颖好奇，能作诗，会画画，也会弹钢琴。只是他不喜欢在学校接受正规的教育，因为他活跃的头脑受不得任何规矩，只喜欢游目驰怀，杂学旁搜，跟着自己的兴趣走。在十七八岁的时候他放弃了学校，自己到欧洲去游历了一年多。在这段时间中他试着从事各种类的创作：画画、作曲或是写作。这类常常被人视为“高尚”的创造性活动，他能处之平常，随便拿来一试，看来他竟是有些慧根的。从欧洲回到美国后，他把较多的时间花在对音乐的学习上，同时也授课谋生。在40年代有一个从印度来的姑娘跟随他学习现代音乐。凯奇好奇地向她讨教印度音乐乃至哲学。他问：她的印度老师是怎样向她解释音乐的？她回答说：虚静了自己的心，用空灵的心去反映宇宙神圣的回声。这差不多是凯奇倾心于东方文化的开始。从铃木大拙那里来的禅更帮助他建立起无分别心，顺其自然的艺术观和人生观。他这个喜欢创新的人就立刻着手把禅的意义放进他的音乐改革中去。
禅宗的特色，照铃木人拙的解释，“是喜纯、诚挚与自由”。这实际上指的是人的一种生存状态。想要达到这个状态，人就必须按照“生命本来的面目”去生活。“生命本来的面目”，在禅宗的解释，是一种不经意识浸染的、与无意识的宇宙相通的状态。虽然人人都有一个生命，但其本来面目却被无数的人欲和物欲污染得面目全非。即使令西方人骄傲的、赖以建立起今日西方整个文明的基石——科学，照了禅的说法，也是对生命本来面目的污染。因为科学只是人的理性的产物，不能代表宇宙的本来面目。人的理性有局限，以局限的能力建立的世界体系其弊不言自明。这一点凡是走在科学发展最尖端的大科学家们反而会比一般人有更深的体会，现代物理的始祖牛顿，最后的研究从科学进人了神学，因为他站在人的理性和神秘宇宙对峙的最前沿。在举世陶醉在他的理性建立的世界模式中时，他却在一切人之先窥视到了广袤宇宙不可解的神秘，除了放下理性，屈从于这种神秘，他无路可走。铃木大拙也是这样说的：我们所存身的自然界何其混沌博大，她是无限可能性的储藏所，从这个混沌中发展起来的理性是肤浅的东西，只能触及实体的边缘。因此人的生存不能依靠科学，科学由其本性使然，从不能给我们完全的安全和无畏之感。而“无意识是生命的长期宇宙进化史之结果，并且是兽类和婴儿所共同具有的。但是当智力开始发展，当我们开始成长，感官领域被智力所侵入，而感官经验的淳朴于焉消失。当我们在笑，已经不只是在笑；另有某些东西加了上去。我们吃东西时并不像我们婴儿时一般，吃混人了智性。而由于我们所有的人都知道这种智力的侵入，或智力的混淆，单纯的生物行为就被自我中心的利益所污染，这意味现在有一个闯入者闯进无意识，而后者不能再直接进入意识的领域，而原先交付给生物本能作用的那些行为，现在变成了有意识和智力来指导的行为……因此禅宗要求成熟的人，将这种感染清除，并且也使自己摆脱知性意识的干扰——这是说，他真诚希望实现一种自由而自发的生活，使得恐惧、焦虑或不安定等情感寻不到空隙去攻击他。当这种解脱发生，就是我们所谓……中国禅宗的‘平常心’”。因此在禅宗那里，人要达到自由和安然，必须放弃理性，把自己完全投人无意识的领域，我们是由此而来的，我们必须由此而生活，活出生命本来的面目。这样我们才会“免除由意识带给我们的种种忧虑、恐惧和不安。并且能彻底安于我们自己及一般世界”。
禅宗的这种思想使凯奇这个西方人多少领会了人的智性的有限和不可靠，于是他开始在自己的音乐创作中排除人的心智的作用，尽可能地去接近生活本身。他在自己《沉默》（Silence）一书中这样表达到：“什么是我们作曲的目的？这中间不应该有什么目的在其中。只是为声音。或者有一种模棱两可的回答：有意的无心或无意的游戏。然而这游戏是生活的一个确定的陈述——不是给无序定规则的企图，也不是对它实施改进，而只是单纯地趋近我们所拥有的生活本身。我们如果能去掉自己的想法和欲望，让生活走自己的路该有多么好呢？”从此凯奇在自己的音乐中改变了艺术和生活的位置，他把生活放在艺术之上。为了尊重生活，他开始在自己的音乐创作中避免用和谐、美妙、悦耳、动人等种种音乐的手段，他宁可让音乐变成为生活的摹拟，大胆再现生活中的各种声音，而且让它们处在随机无序的状态中，在最大程度上去掉一切人为的因素，推至极端，他甚至用生活来取代音乐，他著名的作品《四分三十三秒》就属于这种尝试。在这个作品中，钢琴家不作任何演奏，琴盖都不用打开，只需在台上坐4分33秒，把这段时间留给听众自己去捕捉生活中自然的声音。这个作品1952年在纽约的一个音乐厅第一次“演奏”时，听众认为这整个是一个玩笑。凯奇的母亲其时也在台下坐着，她对自己儿子奇怪的作品不免也有些发窘，她解嘲地对和她一同来的邻居说：“不妨把它当成是一次祈祷。”那邻居悄悄地嘟嚷道：“天！”凯奇自己却认为他的这个作品很成功。恰好这个音乐厅是半露天的，在这段时间中有啸啸的风声从林间穿过，间或又落了些雨，雨滴打在屋顶上，铮铮有声，再加上观众的耳语和不耐烦的骚动。这一切自然之声热热闹闹地填满了这4分33秒。它们正是凯奇希望听众去注意去欣赏的生活本身。
除了这个“无声”的音乐作品之外，凯奇“有声”的音乐也是非常地不合常规。他的另一个代表作《Atlas Eclipticalis》听来像是一群杂乱无章的怪音，是生活中林林总总声音的组合。咿咿呀吁的开门声、叮叮当当的碰撞声……这正是凯奇的“禅意”：对生活张开我们的耳朵，因为禅无处不在，在生活中，在生活的一切细枝末节之中，而不在人为的知性活动中。凯奇的这种音乐创作的态度给西方音乐带来了革命。从文艺复兴以来，音乐的功能一向是表达情绪、传达观念的，它把生活组织进一种有意味的形式中去，表达人所认为的生活之真理。但这种有规矩、有讲究的音乐导致人们留心的仍然是人的理性的能力，而不是无意识的层次，凯奇想用他“无意”的音乐引导人们留心：天下的大道尽在一切无心之中。这在西方音乐中是一个新的角度。
且不论这位西方人对禅宗了悟到什么程度，光是他对禅宗觉得亲切有味，愿意用艺术手段来宣扬这种思想就已经极难得。更可贵的是这个多才多艺的人把他的创作活动浸润到美术、舞蹈、戏剧等领域，引起了这些领域的革新。对美术界的影响是凯奇50年代初在美国北卡罗莱纳州的黑山学院任教时开始的，后来成为波普艺术主将的劳生柏（Robort Rauschenberg），那时是他的学生和朋友。另一位波普艺术主将约翰斯(Jasper Johns)也是凯奇的好友、凯奇的尊重生活自然状态的思想，被他们作为一种生活等于艺术的西方式民主意识接受了。以这种意识为指导，劳生柏和约翰斯发展出了抹煞生活和艺术界线的波普艺术，使美国艺术在60年代从重自我表现的抽象艺术，转向了不介入个人情感和价值判断的以生活中的俗物为题材的具象艺术，演成了美国现代艺术在一个新的方向上轰轰烈烈的发展。在50年代的后期，凯奇又到纽约办了一所社会研究新学院，他招收的学生中大部分是艺术家．其中卡普洛（Allan Kaprow）在凯奇的影响下成了偶发艺术的首创者。卡普洛倡导的偶发艺术是一种把创作活动扩大到行为和环境中去的艺术方式，在任意的环境和随机的行为中启发人们重视日常生活本身。当卡普洛在拉特格斯大学(Rutgers)任教时又把他的艺术思想传播给了他的学生们，他们中间许多人成了六七十年代美国先锋派艺术的中坚，从偶发艺术又衍生出表演艺术、身体艺术，环境艺术等变体，这些流派构成了美国现代艺术在这个时期的主要内容。因此尽管凯奇本身并不是艺术家（他只是偶然搞一点美术创作），也不是艺术批评家，却被美国艺术界认为是第二次世界大战后对美国艺术最有影响的人之一。因此我们可以说凯奇源于禅的艺术思想是美国50年代后现代艺术发展的源泉。
二
凯奇的思想反映在美术界就是波普艺术的出现。渡普艺术是从劳生柏和约翰斯那里开始的。劳生柏在l951年和凯奇相识。当凯奇在这一年的夏天到黑山学院任教时，劳生柏正在那里听课，他们两人的关系不仅是师生，更是朋友。劳生柏开始从事艺术时接受的是抽象表现主义的影响，但凯奇在他的画上看出一种抽象表现主义所没有的对生活率直的态度和一种无所顾忌的气概，这使得凯奇认为在劳生柏的创作倾向上有和他的来自禅的艺术主张相同的东西，即以生活为对象。凯奇遂引他为同志，两人来往很密切，凯奇从禅宗的角度影响劳生柏：“判断是无意义的，因为不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的一种行为。”在凯奇的这种思想影响下，劳生柏很快发展起一种采用生恬中一切寻常之物构成画面的手法，无论是啤酒瓶、旧轮胎、废纸盒、报纸、照片、绳子、麻袋、麻袋、枕头布片，乃至破烂零碎都被他随手拈来，拼贴入画。他的作品甚至被称为“垃圾集锦”。虽然劳生柏并不懂得禅，他也从来没有在上面下过工夫，但凯奇由禅宗来的使艺术和生活合一的思想成了他最大程度地让艺术进入生活的依据。劳生柏说是凯奇给了他信心使他认为“自已这么做不是发疯”。这句话我们也可以这样来理解：如果没有凯奇在旁边鼓励劳生柏大胆地把生活本身当成艺术来对待，劳生柏很有可能在孤掌难鸣的情形下把这么做认为是发疯，因此放弃这个方向。这里要知道一个事实，对现代艺术家来说，过去对艺术家至关重要的“练习”过程已经被“尝试”替代了。现代艺术家并不像传统的艺术家那样大家站在一个跑道上竞争，凭了精湛的技艺取胜，他们四处出击，凭了别出心裁取胜。这其中独立的思想和投机的庸俗鱼目混珠。只要画商不肯接受他们的作品，社会沉默着不肯叫好，他们没有理由死抓着一点不放，换一个途径再试试就是。像凡·高那样认了死理以死相拼的艺术家已经成了过去的佳话。现在的艺术家实惠得很，也灵活得很，哪里肯为了艺术付那样的代价。劳生柏在50年代初，年少气盛，敢走险路，却并无任何有根基的思想，而凯奇来自禅的艺术思想是极有根基的。当劳生柏在艺术的试验阶段时，有凯奇这样一个艺术目的明确的朋友在一边，他的有意无意之间的评论和反应对劳生柏无疑会有不言而喻的影响。即使凯奇不对劳生柏谈禅，他的来自禅的尊重生活的信念也不难帮助劳生柏坚定起自己的艺术观来。从此以生活为对象成为劳生柏革新艺术的旗帜。正是在这个方向上，劳生柏使他的艺术和抽象表现主义拉开了距离，把美国现代艺术领上了一个新的途径。劳生柏又是美国现代艺术的明星人物，他有无数的朋友，他在纽约的画室成为一个艺术家们活动的中心，60年代出现的一批年轻的波普艺术家几乎都受到他的影响。沃霍尔（Andy Warhol)说由于他看见劳生柏在他的合成的作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头、可乐瓶子以及女明星的照片为题材作画。利奇滕斯坦（Roy Lichtenstein）也承认说他从事波普艺术是受了劳生柏的影响，并评价说“劳生柏把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的原材料，使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。60～80年代全都受了这种作品的影响”。
约翰斯是与劳生柏齐名的波普艺术的另一位先行者和有影响力的人物。他在24岁那年(1954)从南卡罗莱纳州刚到纽约时还只是一个怯生生的大孩子。他到纽约后恰好和劳生柏租用了同一个住处，他们俩虽然作画的风格不同，但都想把绘画带出抽象表现主义的主观表现的圈子，带进生活的领域里。因此他们成为志同道合的朋友。劳生柏的朋友自然也成为约翰斯的朋友。在波普艺术还未正式出台的日子里，他们两人和凯奇及另一个和凯奇合作进行现代舞改革的舞蹈家康宁海（Merce Cun-ningham）过从甚密，他们4人每天到了晚上必有一聚，欢谈畅饮。他们这几个人分别在音乐、舞蹈和美术中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。他们各自里程碑式的作品都是在这个时候、这种气氛下完成的。比起劳生柏的有激情的表现风格的作品，约翰斯的作品非常冷静客观，不带一点画家主观印象或趣味的痕迹。他喜欢以单一的物体为对象，如国旗、靶子、地图。他照式照样地复制这些原物，使它们看上去不像是一张画，更像是实物本身。从这种倾向中他发展出以绘画本身为物体的观念。在视觉上说它们是实物，在功能上说它们不是实物，是人造的艺术品。如果艺术成了实物，那么实物也可以成为艺术。这正是约翰斯艺术的“圈套”。他用模仿实物的绘画混淆了人为的作品和实物之间的界线。借此提醒观众：绘画也可以是实物本身。这和凯奇的“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同”的思想是一致的。
劳生柏和约翰斯的艺术鼓舞了60年代整整一代年轻的艺术家，他们开始以自已身边俯拾即是的形象入画，艺术家热心地描写和复制从来就不屑为艺术所注意的俗物：广告、卡通画、商标、包装、新闻照片、食品、饮料。斯坦克韦兹（Richard Stankiewicz）和金荷斯（Edward Kienholz）用捡来的废物做成雕塑，利奇滕斯坦把卡通画放大到宏篇巨制的尺度。沃霍尔画钞票，画商标。印地安那（Robert Indiana）别出心裁地以文字为他的艺术题材。他把“吃”、“爱”、“死”这一类字放大到纪念碑的尺度。西格尔（Gteorge Segal）以真人为模型，做出和人等大的白色塑像放在真实的环境里。奥登伯格（Claes Olsenbarg）用帆布和海绵做成巨大的汉堡包和三明治。这些艺术家用不同的方式和手段却在同一个方向上汇成了一股迅速的潮流和趋势——反映生活，表现生活中最不为人注意的、鄙琐的东西。从手段上说，虽然在现代绘画发展中运用生活之物入画不是从波普艺术才开始的。在立体主义、达达主义、超现实主义中都有实物入画的例子，但它们的内涵都和波普艺术不同。在毕加索和勃拉克的主体主义作品中，生活之物是作为绘画的构图困素被采用的。那些报纸、包装纸以其特有的色调被结合在整张画面的和谐中，体现的是艺术家化腐朽为神奇的聪明。在达达艺术中，生活之物被用来作为嘲讽传统艺术的武器，体现的是艺术家的幽默感。到波普艺术才把这种行为用来体现艺术和生活统一的思想。往更远处说，波普艺术以生活为对象，思想非19世纪法国现实主义可比，西方艺术史中的那个现实主义触动的只是艺术题材的问题，而非艺术的基本定义。那些现实主义艺术家的长处是用不美的东西来构成美，他们在寒碜之物中留心的是光线的微妙变化、色彩的和谐搭配。他们用平常的生活中的题材，创造属于自已美学体验的世界。这在波普艺术中都是没有的。波普艺术再现物体自身，不染着艺术家的见解、态度和情绪。俗物在波普艺术中被直接放到艺术的位置上去。在生活环境中，它们是实物，在艺术环境中它们就是艺术，因此它们同时可以是生活也可以是艺术。波普艺术的这个方向触动的是西方艺术的基本定义：艺术究竟是什么？艺术应该是生活。这个冲击造成了西方现代艺术从具象到抽象的革命之后的又一次艺术革命，这次革命是在凯奇接受了禅宗的影响后才有的。
然而美国艺术家并不满足于波普艺术的成就，他们的思路还在继续发展着：即使像约翰斯的作品那样使艺术作品完全等于实物，它们还是作为艺术品在画廊或博物馆中陈列出来。只要这个方式不打破，波普艺术充其量只是用艺术来作一个“生话也是艺术”的陈述。艺术和生话还是不同。真正要让艺术等于生活还应该走出更大胆的一步：不仅让艺术和生活在形态上相似，还要让它们在存在方式上相似。这就是说把艺术的创作活动和生活的平常活动混为一体。于是在60年代初出现了以事件为艺术内容的“偶发艺术”，它的首创者卡普洛是凯奇的学生和忠实追随者。卡普洛承认他对艺术所持有的观点都是从凯奇来的。从凯奇那里他接受了崇尚变化、取消艺术的持久性的观点，他要让艺术成为发生过程中的事件而不是可被博物馆收藏的永久之物。从这个观点出发他把艺术从二维和三维的规定限制中带入环境和人的活动之中。组织事件成了他的艺术作品。如他的题为“六个部分的十八次发生”(1959)的作品是在一家画廊中用木条和半透明的塑料薄膜搭出的三个房间。每个房间都装有不同颜色的电灯，一些奇奇怪怪的拼贴挂在墙上。每个房间中都有几十张椅子供观众坐。然后他把一个房间分为两个部分，每个部分他安排了三次活动，因此形成了“六个部分的十八次发生”。卡普洛把每次发生的活动写在卡片上发给观众，指导他们在一定的时间内依次在每一个房间观看和参与不同的活动。这些活动是由主持者操持的说活、朗读、演奏乐器、走动、画画，乃至挤橘子汁等事情。这些活动没有任何特殊意义，互相之间也没有联系，“表演者”表情漠然，直着身体在房间内走来走去。四只大扬声器分别悬在四个角落，放出极大声的断断续续的说话。这个“六个部分的十八次发生”大抵便是这样一些人们日常生活的零星片断，是随机的、偶然发生的事情。其本意是要用这些无特别意义的零星事件传达一个新的概念：生活的过程，生活中的事件就是艺术。在这个方向上卡普洛的创作行为把生活和艺术的关系改变了，把观众和艺术家的关系也改变了。观众成为活动的一部分而不再是旁观者，他们和创作作品的艺术家一样对整个事件有直接的体验，因此艺术成了人人可为之事。
由偶发艺术的这个突破口，美国现代艺术在这个方向上的探索几乎是决堤而下，势不可遏，出现了一系列闻所未闻的艺术创作：其中有艺术家把自己的身体直接作为一个表达和体验工具的“身体艺术”。像勒瓦(Barry Le Va)的作品竟可以是在两道相隔十几米的墙之间跑过来，跑过去，直到他累倒为止，以此考验和体会身体的耐力。另一个艺术家伯登(Chris Burden)1971年把自己锁在一个极小的空间里达5天之久。他的另一次创作是禁食并躺在床上连续22天。别人替他提心吊胆，怕他会饿死。他自己却以为“感觉好极了”是一次真正彻底的放松。到这个作品的后期，他甚争为自己将要回到通常的生活中去感到遗憾。纽约艺术家拉马雷（Paul Lamarre）做得更妙，他的作品“活一年”是计划住一年以后自杀。幸而他到了一年的末尾改变主意不打算“以身殉艺”，得以至今仍在安享天年。
行为艺术也属于对自我生存的体验。从1978年到1979年，华裔美国艺术家谢德庆（Tehehign Hsieh）把自己关在一个笼子里整整一年，不与外界作任何交流，不读、不写、不看、不听、不说话。从1980年到1981年，他在自己的住处放了一个钟，每隔一个小时就去敲一次，如此一年。1981年到1982年他在露天住了整整一年就成了他的另一个创作。1983年到1984年他和一个叫蒙塔诺(Linda Montarno)的女艺术家用一根绳子在腰上拴在一起，整一年，但他们不作任何接触。
由行为艺术又引发出一种“自传”式的艺术。在这里艺术家差不多是把自己的生活本身当成艺术创作来进行。女艺术家奥哈拉（Morgan O'Hara）从20年前开始把她每天的日常生活按顺序记录下来。她买了许多笔记本，用来记下她每天的各种活动，以及做这些事所需要的时间。这些活动都是些最不要紧的事，客人的来访、买东西、她的梦、她与别人的谈话等。最近她开始把所有这些记录输入计算机中进行分析处理，不过至今她还没有宣布她处理的结果。卡瓦拉(On Kawara)把每个他见到的人列表记录下来，还把他一年的行踪制成地图，每个月给他的朋友寄明信片，告诉他们他在某一天几时起床。美国艺术家泰瑞（Terri）和戴夫(Dave)，他们把常人在生活中不得不做的功利性的事称为艺术。泰瑞去法律学校读了3年书，并得了学位，她把这个称为“答辩的艺术”。论文答辩完了，她的创作就完成了。她从此并不用这个学位去求职挣钱，而是和戴夫另去做秘书的工作，为的是他们的另一个“秘书的艺术”。到了这一步，美国艺术家把生活等于艺术的思想表现得无法更彻底了。
此外，六七十年代中出现的其他艺术流派，如极少艺术、反形式，大地艺术、观念艺术也都与整个的追求艺术和生活平等的趋势相关。虽然这些流派在形式上绝无相似之处，但在精神的内涵上相当接近。来自不同流派的艺术家都否定对形式的讲究，尽量把艺术作为思想表达的载体，拿艺术来探索种种人与生活、人与自然，人与宇宙等思想领域的问题，或探索艺术的界线、艺术对人生之意义等问题。这些流派各执一端，在自己所选的方向上穷追不舍，走得愈远愈好。观念艺术由于强调观念的重要，把艺术形式挤到文字中去不算，还恨不能一网打尽，让艺术什么形式都不依附才好。极少艺术从形式上看，似乎接近的是西方理性传统的抽象艺术。但极少艺术家却能把省略作品的结构与搭配作为对平等的追求来看待。照了极少艺术家贾德(Donade Judd)的解释，从传统一直到60年代以前的西方艺术，无论是具象或抽象，都讲究作品的布局安排、位置经营。这反映的是人自身有等级的思想方法，因为既安排，就有先后主次之区分。让一个形从属于另一个形的做法就是等级思想的流露。因此极少艺术把造型因素减少到只剩一个单元，就是为了避免由于安排而带来的人心对物的污染。由于极少艺术的作品其造型因素通常是“一”，在“一”中便没有主次．没有分别，“一”就是它自己。贾德明确地说：“艺术通常被认为是清晰而重要的存在之物，其实艺术只是一种存在，万物平等，它们都只是存在着。”可以看出，60年代弥漫于美国艺术界的提倡平等的思想，提倡尊重物的思想，可以被美国艺术家“塞”进不同的造型风格中去。波普艺术把提倡平等的思想体现在混淆艺术和生活的关系这样极宽阔的层面上，而极少艺术却不妨在作品构成的方寸之中来体现平等一致的思想，无论形态上有什么不同，它们却享受着同一个思想基础。
反形式的艺术家则敢于拿闻所未闻的材料构成自己的作品，如毛毡、稻草、头发、树枝、泥土、垃圾、铁丝、棉纱等。这些东西不仅从来没有在规定的艺术领域内出现过，而且由于物理材料本身的限制，它们无法成形，无法被塑造，自然造成了形式上的千奇百怪。它们被堆着、散着、卷着、挂着。莫里斯（Robert Morris）把一堆垃圾堆在画廊中作为他的作品；赛拉（Richard Serra）把融化的铅泼在墙根，以其自然形成的痕迹作为他的作品。从传统的方式看，这类作品完全不成模样，不是东西。而且，它们不能被移动，不能被保存。它们从头到脚无一处可以和艺术挂得上钩。然而在这些蓬头垢面的、近于垃圾外表的作品中却包含着珍贵的解放观念的企图。六七十年代的美国艺术家几乎可以说是无所不用其极地挤兑人去突破旧的观念，达到思想的解放。这在形式讲究、美轮美奂的艺术中是绝不能达到的效果。波普艺术的俗物表明无论什么东西都可以有资格得到艺术的描绘，偶发艺术的随机动作表明无论什么行为都可以被拿来当成艺术的行为，反形式的艺术则用垃圾表明无论什么东西都可以被拿来当成艺术品，如果我们把所有这些不同的追求综合起来，人们就很容易得到这样一个启示，你无论做什么都可以被视为创造性劳动，你无论是什么人都可以视自己为艺术家。这个境界正好是禅宗主张的视生存为艺术的境界。
三
前面说过，第二次世界大战后对美国现代艺术有影响的人不只是凯奇，还有杜尚。杜尚是法国人，但他同时也有美国国籍，他的一生一半在法国一半在美国。他的重要作品有不少是在美国创作的。他对美国艺术家的影响超过对欧洲艺术家的影响。在讨论美国现代艺术的发展时我们绕不过他。然而，且不说杜尚对美国艺术的影响和凯奇的影响并不构成任何冲突，探求起来，我们会发现杜尚的艺术思想和凯奇接受的禅宗有极大的相似。他们影响的是同一批人，他们对现代艺术所做的推动正是在同一个方向上的。
杜尚是西方艺术史中一个前所未有的人物。他的精神实质全然迥异于西方一贯的传统而特别地接近东方，接近禅。杜尚对西方人来说简直是一个异类，一个来路不明的天才。他务必应该得到我们更多的研究。作为一个艺术家，杜尚的艺术活动集中在早期，在20世纪第一个10年他有一系列的惊世骇俗的作品出现，他在1912年创作的《下楼的裸女》在美国1913年的军械库画展上成了最引起轰动的现代派作品。不过那张作品引起的轰动是因为他创作手法的新颖。而杜尚艺术的实质却并不在建立新颖的风格方面。很快他的艺术就超越了绘面和雕塑这种亘古至今建立的模式，进入了一个完全不属于艺术的领域：现成品。他随意拿起生活里的任何一件东西，一把铲子、一个梳子，乃至一个小便池，签上自己的名字就作为艺术品。在20年代，他的这种行为和一群由于战争而对现代文明大感失望的达达艺术家故意颠倒黑白混淆是非的行径正吻合，因此他的艺术被划入了破坏和摧毁传统的达达艺术中去。达达是对文明的一个玩笑，杜尚的艺术因而也被视为是和传统开开玩笑，他给达·莽奇的传世名作《蒙娜丽莎》画胡子，被视为他蔑视传统的典型表现。然而达达运动差不多像一个人在心绪极坏时一种非理性的发泄，这劲头一过，艺术家们仍是回到各自的位置上，画画的依然画画，作雕塑的依然作雕塑。达达的意图只是把旧的庙宇砸了，在旧的废墟上照了新的图样盖新的庙。杜尚的艺术其实并不在这个意义上，由于他被归在达达的一类，达达的意义一过去，他的艺术的意义似乎也跟着过去了，在整个30年代和40年代，他很少在艺术界露面，只下棋自娱。到了50年代．由凯奇的影响而起的混淆艺术和生话的创作潮流出现时，人们对杜尚又重新注息起来。人们开始琢磨出他现成品中的意义不仅是跟传统开玩笑，此外其中好像还有点别的什么东西。美国人开始给他办展览，开始出书研究他。这一次人们方悟出杜尚的意义超出了蔑视传统，他甚至是蔑视艺术本身？这在所有的西方大师中无疑是最革命、最闻所未闻的。反传统在现代已经算不得什么，差不多已成为现代社会的时髦风气，绞尽了脑汁推陈出新，是现代艺术家们心机与精力投注的重心。然而反艺术这一步却谁也不敢迈出去，连毕加索也不敢。毕加索的艺术再怎么伟大，怎么不同凡响，也只是反传统，并没有反艺术。他的艺术仍然是在西方艺术传统的因果联系的发展之上，并没有出格，充其量他给西方艺术贡献的是新风格。杜尚的艺术却完全不在西方艺术传统的因果关系之中，他完全出格，他给艺术史贡献的是全新的观念：艺术要不得，艺术家要不得。这是什么意思？为了什么？没人能懂。（惟有禅师听到这话会和杜尚相视大笑）不过美国人至少可以把杜尚的反艺术变成无限扩大艺术范围的动力，和凯奇来自禅宗的尊重生活，视生活为艺术，视艺术和生活无区别的动力正可以合在一处，两下里互相印证对照，推波助澜，把艺术带出抽象表现主义那种为艺术而艺术的极窄的胡同，把艺术弄出点新名堂出来。所以杜尚艺术的意义在沉默了20年之后又被重新时论。
但真正论起来，杜尚艺术的本质要放到哲学的意义上去看，他一直坚持要把艺术变成思想的表达。而他的艺术也的确成了他处世哲学的视觉形式的表达。他有不少作品以引起人观念的错位为目的。他曾经设计了一扇处在构成直角的两面墙之间的门，这扇门在为这面墙打开之时，同时正把另一面墙上的门关上了。在这个设计中，开和关不再是两个截然不同的事实，却成了一体的两面。这种圆融的智慧在中国老子那里可以找到，在西方是非分明的哲学中是没有的。反理性也正是杜尚思想的实质。他讨厌分别，他反对分析、定义、定性、定量的标准化等一系列西方式思维的拿手好戏。他的作品（除早期画布上的作品之外）不光是表示对艺术的绝对不恭敬，而且是点示对人的理性的绝对不恭敬。他的思想走得的确是非常东方味的那种崇尚相对、相反的两面互为依存、包容、转化、浑然无廓的路子。他说：“反艺术和为艺术其实是一个事物的两面。”从任何方而说杜尚都是一位异人，他不应该只放在艺术中来讨论，而应该放在哲学中来讨论，因为他触及的层次实在太深刻。他看到的不只是艺术的局限，而是人自身的局限，人由于观念、比较的方法的不同而产生的是非、好坏、逻辑、定义，实际是相当不明智地破坏了事物的原质。倘若杜尚是个哲学家，他的哲学一定会是一种近似中国老子的有无相生、是非混淆的哲学，然而他恰好走进了艺术的领域，于是他把自己这种混淆区别，无滞无碍的人生态度对艺术做了一种改造。他轻轻巧巧地拿起一个小便池送到艺术展览会上向所有的人发难：为什么艺术必须跟其他的事物不同，我偏要作一个不是艺术的作品。同时他还说：“我不相信艺术家的所谓创作能力，他和所有的人是一样的，他创作是他必须做某件事而已，就像商人也必须做某件事一样。每个人活着都在做点仆么，这在本质上没有区别。”因此他沉湎于下棋自娱，从1918年开始就不再作画，力图避免以艺术家自居。凡是跟杜尚接触过的人无一不被他平和快乐、幽默机智的性格所吸引，他身边的人没有一个不深爱他、不崇拜他。他终生反常规反习俗，却终生没有一个敌人。他没有家室之累，没有财产之累，没有追名逐利之累。他说：“我什么也不期待，什么也不需要，我很长时间什么也不做感觉好极了。”他活得如闲云野鹤，无一丝挂碍，实在难得，实在叫人羡慕，连西方人也由不得叹道：“杜尚最好的作品是他的生活。”杜尚自己也说：“如果你愿意，我的艺术就是我的生存，在每一瞬间、每一次呼吸之间都是一个作品，一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑．那是一种持续的快乐。”
杜尚的精神实在就是禅的精神。因为禅宗提倡的正是要摒弃人的心智作用，在浑然无廓的无意识层次下把握生命，在这个层次上由于人心中没有是非高下之分，没有好坏你我之别，生命便可以完全无拘束地充分展开，到了这一步，人生便是艺术。这状态正如铃木大拙描述的那样：“就这样一个人而言，他的徨活反映出他从无意识的无尽源泉所创造出的每一个意向。就这样的人而言，他每一个行为都表现了原本性、创造性，表现了他活泼的人格。在其中没有因袭，没有妥协，没有受禁止的动机。他只是如其所好地那样行动着，他的行动像风那样随意飘着，他没有拘囿下片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已经从这个监牢中走了出来……这样一个人乃是我所称之为真正生活的艺术家。”杜尚所思与所做的，也是要把人带出那间由人自己的规矩、定律、标准所建的监牢，让人进入一种无分别、无差异的状态。由于他做到了这一点，他就把自己的生活变成了艺术。虽然杜尚从没有接触过任何东方的思想或哲学，但并不妨碍他的精神和禅宗上的一致，任何一种智慧在最高的层次上都是相同的，竟可以不必考虑其形式和名称。东方国家日本曾对杜尚发出过邀请，请他到东方走走，杜尚觉得不必去了。他对人生、艺术的了悟全不是从通常所解释的“读万卷书，行万里路”得来的，他的智慧是与生俱来的。他从不学习别人。他去意大利会朋友根本不去被全世界艺术家视为麦加的梵蒂冈宫和乌菲齐美术馆。这不是他故作姿态的矫情，他只是没有感觉到任何需要。他觉得那是过去人的东西，属于一个过去了的时代。他出门旅行除了牙刷和几件衬衣，他不带任何书。他天生的一段慧根使他无需读书，拾人牙慧。连西方人自己也看出了杜尚和东方智慧的接近，把他归类为中国的道与佛。凯奇直接把杜尚称为一个高明的禅师。西方人从来把判断一个艺术家杰出的标志放在作品上。唯一只有杜尚把作品和生存混为一体。把艺术家和做人混为一体。“我对艺术家本人比对他的作品更有兴趣。”杜尚这样说过。这样高的智慧除了禅宗，除了杜尚，在西方世界通行的艺术理论中我们没有见到过。也正是在这个层次上，杜尚的精神和禅宗的精神是一致的。不从可见的形式看，而从实质性的意义看，杜尚和禅宗的接近甚至比直接受了禅宗影响的凯奇更甚。凯奇充其量是禅宗思想的一个热烈的爱恋者，他着迷于这种思想并传播这思想，他自己却并不就是禅者，而杜尚虽从不谈禅，自己全然就是禅，这正合了禅宗的“但有来者尽识得伊，任伊向甚处出来，但有声名文句，皆是梦幻”。在美国人的研究中，学者也看出了杜尚和禅的相近，认为杜尚的思想惟有凯奇得之于禅宗的思想可以相仿佛，说：“凯奇如果没有禅宗的引导，就到不了这个层次上，然而他（凯奇）却发现杜尚作为一个艺术家在直觉上达到了。”
杜尚对美国现代艺术的发展可谓是影响深远，从1915年到1921年杜尚住在纽约的这段时间，他对美国现代艺术的影响且不去说它。从50年代之后，杜尚对六七十年代这批美国艺术家的影响无所不在。几乎没有一个艺术家逃得出他思想的涵盖范围。细细地去读我们前而提到的各种流派的艺术家的言论，杜尚是他们经常挂在嘴上的一个人。前面提到约翰斯和凯奇有来往，又与受凯奇影响最深的劳生柏是密友。但他一直认杜尚才是他的宗师。他在1959年左右在费城博物馆看到杜尚的作品后就被迷住了。1959年莱伯(Robert Lebel）的第一本研究杜尚的文集出版后，约翰斯仔细地读了。他还认真地研究过杜尚的创作笔记，从中感受到杜尚那种任何定义都不可捕捉的智慧。不久他就和杜尚相识，并且在思想和艺术形式上都紧紧地跟随他。
此外，像莫里斯、纽盟（Bruce Nauman）、史密逊（Robert Smithson）等被公认为六七十年代中有相当成就的艺术家，他们即使不像约翰斯那样和杜尚及凯奇有直接联系，但他们奇怪的作品和让人摸不着头脑的解释也难不倒我们，因为循着他们种种扰乱人心的艺术作品和深奥的思想一路摸过去，在终点站着的是杜尚和凯奇。
比如纽曼，虽然并没有视杜尚或凯奇为自己的导师，但是他自己承认对他有影响的艺术家是马雷(Man Ray)和约翰斯。马雷从20年代起无论在创作方式或思想上都是杜尚最忠实的追随者。说一句得罪马雷的话，他几乎是杜尚的传声筒。显然约翰斯与马雷是渠道，他们把来自杜尚和凯奇的泉水引给纽曼。这并不是一个滥用文学想像的描写，只要人们肯花工夫研究，不光纽曼，任何一个在六七十年代崭露头角的艺术家的任何作品，任何行为或任何语录，他们没有一个人翻得出杜尚这只如来佛的手掌。他们处心积虑（这个词真是太准确了!）想让艺术挣扎出美的范围，让人去思考存在的意义，思考社会价值的意义，怀疑一切貌似合理实质荒谬的种种人设的标准与定义。这在杜尚并非处心积虑的玩笑意味的作品中全都被表达过。这样说话似乎有讥笑他们不及杜尚之嫌，这样的高低是非之心这里并不敢有，用俄国大作家契诃夫的一句名言：所有的狗都应该叫，让他们就照了上帝给的嗓于叫吧。但为了把美国六七十年代的艺术“气候”的来龙去脉弄清，这是必须陈述的事实。
大地艺术的代表人物史密逊在艺术思想上非常推崇杜尚，受杜尚的反其道而行之的思维方式的影响很深，他的艺术也想达到让人的正常观念错位的效果，他在自己作品中探索各种方式来反复地体现他的反逻辑反理性的思想。比如镜子从来是为反射他物而存在的，他却让镜子只反射镜子自身，他还用从小到大的几何排列来打破从大到小的透视法则。他最喜欢的概念是“辩证”和“熵”。因为这两种概念反映的都是变化和不定型。他痛恨逻辑和定理。他说：“在逻辑中没有希望，”“没有什么比定理更具有毁灭性了。”史密逊在自己艺术中体现的这种意义，甚至被美国批评家称为“禅的幽默”。这个比喻很妙，也很准确。在一切反理性反教条的地方，西方艺术家和禅宗就要相交。这是必然的，因为禅为了帮助人实现生存的“喜纯、诚挚与自由”之境界，是对人的理性、意识发起非难的“肇事者”。随便拿一本禅宗大师的语录来读，故意制造矛盾的种种“公案”俯拾皆是。南朝时一位叫善慧的和尚所作的一首禅诗云：“空手把锄头，步行骑水牛，人在桥上过，桥流水不流。”除了“人在桥上过”一句，这首诗的思路句句都是反逻辑，反理性的。用当今现代派的标准看，这诗差不多当得起一千多年前的先锋派作品了。在提醒人们不要昧于一种形式去看待或处理事情，用不合情理的方式打破人的思想的冥顽不化方面，史密逊的思路和禅宗的确很像。整个六七十年代的美国现代派艺术的思路也和禅宗很像。
四
纵览美国现代艺术在50年代后的变化，我们一方而可以清楚地看出中国的禅宗在很大程度上是导致这一些变化的契机。另一方面我们也不难看出：尽管禅宗的思想改变了美国现代艺术50年代以后的走向，但是由此产生的现代艺术的内涵和禅宗的本意有相当大的不同。从凯奇直接接受禅宗的思想开始到他的学生乃至学生的学生，禅宗的思想已经被改头换面。波普艺术也好，偶发艺术也好，以及其他种种衍生的派别，在最实际的意义上还是西方血缘的产儿，而不是东方思想的后代。其中的区别是：在禅宗那里艺术和生活的统一是一种禅的生存方式的结果，是一个自自然然的现象，无需用殚精竭虑的方式表达出来。在美国艺术家那里却成为一个目的、一种刻意，在根本的意义上他们并没有把握住艺术和生活统一的底蕴，所以尽管他们煞费苦心地表示艺术和生活是一回事，乃至直接在生活的本身贴上艺术的标签，艺术和生活在他们那里最终还是两回事。
当谢德庆把自己关在笼子里一年，或是在外露宿一年，这当然很了不起，需要超乎寻常的耐心，这些一整年一整年的时间对于他来说都成了艺术，可我们仍然要问：那么其他的时间对于他来说就不是艺术了?即使像奥哈拉那样更有恒心，20年如一日把生活的过程当成艺术，我们也要问，如果她不用一大堆的笔记本刻意记下她的一切活动，什么也不做，这20年对她是不是也能算艺术？显然她不能。不然她就不会用某种行为（记笔记）作为标签把这段生活和通常的生活区别出来。所有上述的艺术家的行为无论怎样形形色色、独到刁钻，无非是一种在观念指导下的作态，是把一种无以名之的东西物态化的生硬做法；是在艺术名义下拿生活当题材来表示生活和艺术的象征性的统一。仅此而已。这远不是禅宗意义上的艺术和生活的统一。
在禅那里，当禅宗说把生活变为艺术时，并没有要生硬地把生活的行为放到艺术行为中去。禅宗并不想抹煞人类不同活动在形式上的区别，禅者依然写诗、作画、击节、唱歌，关键在于他从不把这类活动和吃饭睡觉等看成是两类不同的事，因而需要用两种不同的态度对待。通常人们把生活中不能避免的琐事视为没有创造性和没有趣味性，如吃饭睡觉，除了生理本能的需要外不能显示出理性目的，惟有进行艺术活动时有了理性的目的，在其中才有创造性和趣味性。禅却不是，由于禅宗否定了理性的作用，生命被看成是一个整体，一个纯自然的产物，他的一切行为活动除了体现了生命的原本性、自发性之外，其中没有人的私欲和目的，没有任何人性的利益成分，他“饿了吃，困了睡”，想作画他便作画，想吟诗他便吟诗。他在任何时候都是“这一个(Being)”。只有在这个境界上，人才可以自自然然地，不带任何陈规、习惯，怀着诚挚、喜悦做一切的事，达到了这一点，生活和艺术才会成为没有区别的事，任何人也就可以成为生活的艺术家。
由于西方传统的理性的二分法的态度，阻碍了西方人不能像东方的禅那样圆融无碍地在任何两级之间自由地来往。因而美国艺术家做不到艺术和生活的真正统一。他们绝放不下艺术和生活的区别，放不下艺术家和平常人的区别。美国艺术家自己也承认这一点。波普艺术大师奥登伯格说：“我的地位和其他像我这样的人，是在一个无感觉无意识的社会中的超感觉超智识者。我可以成为一个玩偶或一个智者，其危险是忘记艺术，仅仅是一个智者而不是一个艺术家。没有人能说凯奇种蘑菇的时候不是一个智者，但他是否是一个艺术家就很有问题。”另一位也是以从事波普艺术和偶发艺术有名的艺术家戴恩(Jim Dine)说得更为明白：“关于在艺术和生活的鸿沟之间设立联系的说法我觉得是一个非常好的隐喻和想像，但是我并不相信这一点。现在人人都在这么说，我以为这是一个误解。这简直像一个魔术的步骤，艺术和生活这两级可以成为一回事叫人发噱。我从事艺术，其他人从事其他事，这儿就有艺术和生活。当我想让生活进入艺术时，不为别的只为我用了生活之物。然后人们就来说这生活之物就是架设在艺术和生活这鸿沟上的桥梁。这是疯话。寻常之物用之于艺术就像把绘画用之于艺术。其中没别的。”这是西方艺术家不肯放弃艺术和生活之区别的最好的招供。正是在东方的合一、整体化、直观化和西方的分析、个体化、概念化的两种心灵的区别上，美国艺术家在根本上这完全不能领会禅的真意义，他们在其中吸取的只是禅宗的人生态度带来的一种变“生活为艺术”的现象。他们觉得这种现象很美，也很壮观。他们一把抓住这个思想大做文章。在这方面他们向我们展示了西方人在探索上所能有的惊人的勇气：那种在东方智者用极简单的方式可以表达的东西，如佛陀的“拈花授法”不用一句话，只在伽叶和他的相视一笑中就可以完成意念的传递，在西方人绝做不到。他们哪怕借了最复杂的手段也要达到一个明白的可表述的表达。他们绝对信不过含糊的、不能诉诸理智的方式。所以变生活为艺术而论，东方人在一种无需看得见的态度上——用无功利的平常心做一切事——来完成，西方人却要在看得见的形式上——把生活搬到艺术中去——来完成。正是在这类根本的分歧上使得美国现代艺术中这股变生活为艺术的潮流走进了一条死胡同。美国艺术家也看出，无论怎样暗示象征，最彻底的方法还是整个地用生活的形式取代艺术的形式才可以把这思想表现得充分。但是到了这一步，美国艺术家完全无路可走，他们做不到像禅者那样把“饿了吃，困了睡”看成是艺术，他们首先自己就不觉得那是艺术，更没法叫别人觉得那是艺术。他们只好再一次回到画框和画布上去，继续活在艺术是艺术，生活是生活的模式中。因此在80年代，美国的艺术又“回到绘画。”
然而，事情虽然如此，我们在面对美国现代艺术波澜壮阔的发展时，却不由得要赞叹美国文化惊人的包容能力。她对来自东方的，迥异于西方文化本质的东西，也力图去消化吸收。美国现代艺术在50年代后的发展，哪怕是对东方禅的曲解或者说是美国化的领会，也还是一个蔚为壮观的努力。它把现代艺术从区别于生活的方向带上了混同于生活的方向，所有在这个方向上的探索构成了美国现代艺术的主要成就之一。如果没有这种探索的热情、求知的勇气，美国现代艺术史就不会是今天这个样子，任何努力比什么都不做要可贵1000倍。美国的现代艺术家们更是可爱，他们什么都敢尝试，什么都敢放弃，心中不存一点顾虑，思想上不背任何包袱。那份直率、那份肝胆、那份勇气、那份潇洒，令我们不由得会对自己或者有的那份息事宁人、那份安于现状、那份谨小慎微、那份蝇营狗苟生出些许的惭愧来。同时还值得指出的是，美国现代艺术家所有的创造、革新、思变的行为背后有一个共同的动机在刺激他们，那就是对自由的追求。禅宗所以能进入他们的视域，杜尚所以能得到如此普遍的呼应，因为美国艺术家从这两者中感到了一种真正自由的气氛，一种以精神的完全解放为基础的高质量的生存状态。他们肯舍了一切去抓住这东西。艺术是一个民族心态的镜子，我们能从美国现代艺术这面镜子中看出点什么吗？
杜尚年表
1887年（0岁）
7月28日出生于法国薄兰韦勒(Blainville)。
1902年（15岁）
开始作画，画了《薄兰韦勒的风景》，是迄今所知道的他的第一张作品。
1904年（17岁）
中学毕业，到巴黎和他哥哥在一起，进朱丽亚艺术学院学习。到1905年7月离开朱丽亚艺术学院。
开始用后期印象派风格画家庭成员、朋友和风景。
1905年（18岁）
为两份报纸画漫画插图。这件事断断续续做到1910年。
在里昂学印刷，在军队中服务一年。
1906年（19岁）
从军中退役，继续回到巴黎学画。
1908年（21岁）
在巴黎郊区纳衣（Neuilly）定居，一直往到1913年。
1909年（22岁）
以类似塞尚的风格画人像和裸体，到1910年渐渐转向野兽派那种比较自由的表现风格。
第一次参加巴黎的独立沙龙展览，在星期天常上他哥哥的住处参加一些艺术家、诗人的聚会。在那里他知道了立体主义。
1910年（23岁）
这一年中画了好些重要的早期作品。
1911年（24岁）
开始画立体主义风格的画。比较强调单个的形体处在运动中的重叠形象。这类作品开始在巴黎和里昂展出。开始画关于“下棋”主题的习作，动手画《下楼的裸女》；为哥哥画《咖啡磨》——第一次用机器入画。
1912年（25岁）
创作他重要的油画作品的最后一年。7、8月访慕尼黑，开始画《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》的草图。
他的作品《下楼的裸女》被“独立画展”拒绝。但后来在他哥哥组织的立体主义展览上展出。
美国画家帕克来巴黎为军械库画展选画，选了《下楼的裸女》。
作为立体主义画家被梅景其和格莱兹写进他们编写的《立体主义》的书中。
1913年（26岁）
叛离流行艺术观的开始。停止创作传统手段的油画和素描，离开巴黎的艺术家圈子，做图书管理员，在艺术上开始转向机械的描绘手段，作一些类似科学的设计。
继续构思他的《新娘》（后来以《大玻璃》闻名，因为此画是画在玻璃上的）。
做了《三个标准的终止》表现了对科学度量标准的嘲弄意味。
还做了用自行车轮固定在凳子上的雕塑，这是现成品的开始。送军械库画展的作品反应强烈，参展的四张画全被卖出去了。
1914年（27岁）
构思《大玻璃》,画草图，试验方法，并开始收集历年的笔记，创作心得，后来这些在l911～1915年的笔记成为存1934年做的《绿盒子》里的内容之一，其中几乎集中了杜尚在后来的创作中的主要思想。
再画《咖啡磨，2号》，买瓶架子回来作为自己的艺术创作。
用现成的印刷品——在一张印刷品的风景画上点了两点，名《药房》，作为自己的创作。
第一次世界大战爆发，两个哥哥都应征入伍，杜尚因为身体的原因免役，帕克邀请他去美国。
1915年（28岁）
6月坐船去纽约。他被美国人当成著名欧洲艺术家而受到欢迎。帕克把刚下船的杜尚直接带到爱伦斯伯格寓所，爱伦斯伯格热情接待。杜尚在他那里住了3个月，就搬入自己新找的寓所，并有了自己的画室，他购了两块大玻璃，开始动手画他的《大玻璃》。
买雪铲，在铲上题“折断胳膊之前”，作为他的作品，并为这类作品想出“现成品”的称呼。
美国报纸上开始有采访他的文章出现，他的艺术主张已经形成。
1916年（29岁）
又搬回爱伦斯伯格楼上的寓所，爱伦斯伯格希望得到《大玻璃》的拥有权，以替杜尚交房租为代价，《大玻璃》完成之日当归爱伦斯伯格。
送现成品出去展览。和爱伦斯伯格等人开始筹备“独立艺术家展”。
1917年（30岁）
独立艺术家展，送《泉》参展，未获准展出。
出《盲人》和《仑仑》两种艺术小杂志，但都只出了一两期即停刊。
给3个有钱的美国姐妹教法文，住一个法国机构里服务了几个月。
1918年（31岁）
画了他4年中来美国的第一张，也是他一生中最后一张油画“Tum”。
这一年美国参战，为避免服兵役，杜尚去了阿根庭首都市宜诺斯艾利斯，在那里租了一个小公寓，继续构思大玻璃，热衷下棋，筹划在纽约的立体主义展览，但写信给爱伦斯伯格说，他不希望展出自己的任何作品。
法国诗人阿波里奈尔和他的二哥杜尚－维龙均过世，杜尚很难过，计划回法国一趟。
1919年（32岁）
在布宜诺斯艾利斯参加了一个棋俱乐部，痴棋。
他妹妹在巴黎结婚，他从布宜诺斯艾利斯送她的结婚礼物是：《不幸的现成品》，是一本几何学教科书，他让妹妹把它挂在阳台上任凭风吹雨淋。
6月回巴黎，有时去里昂看看父母。与当时在巴黎的达达们有联系，有时去超现实主义者常聚会的咖啡馆。
《L.H.O.O.Q.》（为蒙娜{丽莎画胡子）问世。
1920年（33岁）
年初回纽约，把一个玻璃容器称做《50cc巴黎的空气》，作为礼物送给爱伦斯伯格。
他的《L.H.O.O.Q.》被比卡比亚出版在达达刊物《391》上，成为达达的招牌。
在纽约西73街租了个画室，和美国现代艺术收藏、赞助者德莱厄太太及美国艺术家马雷组织了“无名者协会：现代艺术博物馆”，这个博物馆在20年中组织了84次展览和无数的讲座，还有出叛物。
杜尚开始任组织展览的主任，后来做秘书，做了多年。他的女性身份“罗丝·瑟拉薇”出现。
1921年（34岁）
和马雷一起出版了一期刊物《纽约达达》，巴黎的达达俱乐部要他送作品去展览，他发电报给他们说“给你个逑”。
6月回巴黎，《大玻璃》的所有权从爱伦斯伯格转到德莱厄太太手里，因为爱伦斯伯格迁往加州，无法携带这件作品，此时，杜尚仍在制作这件作品，尚未完成。
1922年（35岁）
1月回纽约，教法文课。继续画《大玻璃》。
法国超现实主义的领袖普吕东在他的《文学》杂志上撰文《杜尚》。
1923年（36岁）
停止创作《大玻璃》。2月回到欧洲，从此在欧洲待到1942年左右。这期间他在欧洲作一点旅行，去了纽约三次(1926～1927,1933～1934，1936)。
在巴黎以识了美国富孀玛丽，他们的亲密友谊保持了几十年，直到玛丽去世。在欧洲的这段时间，外界都知道杜尚几乎完全不搞艺术了，只下棋，并接受棋手的职业训练，参加职业比赛。
1924年（37岁）
和比卡比亚、马雷等人在一个试验电影上露面，并上台做过一次表演。
动手做旋转的轮盘的作品。
1925年（38岁）
杜尚的父母在同年去世，两人谢世的时间只差5天。
参加棋赛，到意大利旅行。
1926年（39岁）
买画卖画做一点艺术生意。到纽约去组织布朗库西的展览。并帮德莱厄太太组织现代艺术国际展览，他的《大玻璃》在这个展览中第一次和观众见面。展览后在运送过程中，《大玻璃》被损坏了。
1927年（40岁）
6月在巴黎和一位法国汽车制造商的女儿结婚，6个月后离婚。
1928～1932年（41～45岁）
参加各种棋赛，写棋书，成为法国棋协会员，参加国际比赛。
有时帮德莱厄太太在欧洲选画，组织纽约的画展。
普吕东为杜尚的下棋而废画，在出版物上微有责备。
1933年（46岁）
把一本英文棋书翻泽成法文。
10月去纽约组织布朗库西展览。
1934年（47岁）
2月回巴黎。准备并出版了他的《绿盒子》。
1935年（48岁）
作为法国队员参加国际棋赛。
开始着手做《手提的盒子》——他的另一个作品和笔记集。
普吕东在巴黎的一家刊物上写文章介绍杜尚的艺术创作，这是第一篇重要的对杜尚艺术的介绍文章。
1936年（49岁）
作品在法国、英国、美国的各种展览上展出，3月为组织展览去纽约。并坐火车旅行美国，到加州访爱伦斯伯格夫妇。
9月回法国。这年在纽约的“达达超现实主义”展览中杜尚有11件作品展出。
1937年（50岁）
第一个个展在芝加哥举办。
给巴黎的杂志写棋的专栏文章，每星期一篇。
帮古根海姆在欧洲选现代艺术收藏作品。
1938年（51岁）
参加了巴黎的“超现实主义国际展”，是杜尚设计的展览厅，他自己有4张以前的作品参加展览。
1939年（52岁）
出版双关语集。
1940年（53岁）
继续做《手提的盒子》。
1941年（54岁）
《手提的盒子》正式出版。
1942年（55岁）
为躲避二次大战到美国，此后基本上一直住在美国。
和一批逃难到美国的超现实主义艺术家有往来，与他们一起出版超现实主义刊物《VVV》。
1943年（56岁）
在纽约西14街租了一间画室，这间画室他租用了22年。
1944年（57岁）
开始着手秘密地创作他的最后一件作品：《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》。这作品在无人知晓的情况下，做了有20年的时间。
1945年（58岁）
美国的《观察》杂志出了一期专号介绍杜尚。
1946年（59岁）
秋天去巴黎，和普吕东着手组织巴黎的超现实主义展览，在展览开幕前杜尚回到纽约。
1947年（60岁）
打算申请做美国公民。
1949年（62岁）
芝加哥举办了爱伦斯伯格夫妇的收藏品展览，其中有30件杜尚的作品。
1950年（63岁）
女友玛丽病重，杜尚去巴黎看望，女友去世。
1951年（64岁）
美国画家马塞韦尔编辑《达达画家和诗人文选》一书，得到杜尚的帮助。
1952年（65岁）
纽约一家画廊办“杜尚兄妹展”展出了杜尚一家兄妹4人的作品。
1954年（67岁）
与美国女子蒂尼结婚，蒂尼曾是马蒂斯的儿媳，后离婚，有3个长大的孩子。
爱伦斯伯格的收藏被费城美术馆接受并展出，作为该馆的永久性收藏，其中杜尚的作品共有34件。
1955年（68岁）
正式成为美国公民。在这些年头杜尚帮助出版书籍，接受采访，比他前些年要“入世”得多。
1957年（70岁）
帮助在古根海姆美术馆组织“杜尚三兄弟展”，杜尚选作品、设计目录，并随展览到得州，在那里办讲座。
1958年（71岁）
巴黎出版了杜尚的文集。
1959年（72岁）
由莱伯编辑的第一本关于杜尚的论文集《杜尚》在巴黎出版，同年出了英译本。此后，关于杜尚的研究作品不断问世。
在法国接受某一学院的“杰出人士”的荣誉。
1960年（73岁）
《绿盒子》被翻详成英文出版。那时年轻的波普艺术艺术家如劳生柏、约翰斯等人对杜尚的艺术都表示了极大的关注，并与他往来，想得到他的指导。杜尚与他们做朋友，有时出席他们的画展。
1961年（74岁）
被美国的三所大学授予荣誉博士学位，专门研究杜尚的博士论文出现。
被邀请到美国的许多大学讲演。
被英国BBC电台采访。
1962年（75岁）
大哥雅克·维龙6月去世。
妹妹苏珊9月去世。
1963年（76岁）
在瑞典斯德哥尔摩举办作品展，并同时出版关于杜尚的论文集。
纽约举办了“杜尚、比卡比亚、斯维特斯展”。
杜尚最大的回顾展在加州的帕莎蒂纳美术馆举办，一共有114件作品。
1964年（77岁）
法国电机台制作“和杜尚下棋”的节日。该节目获得电影节的大奖。
杜尚的现成品在意大利米兰被复制并展出。
1965年（78岁）
纽约的杜尚艺术展。
美国作家汤姆金斯为《纽约客》撰文写杜尚。
出版了关于杜尚的书《新娘和光棍》。
1966年（79岁）
BBC制作关于杜尚的影片：“现成品的反叛”，同年6月在BBC电视台播出。
英国泰特美术馆举办杜尚的大型回顾展。
英国《艺术和艺术家》杂志出版关于杜尚的专号。
纽约出版新发现的杜尚的笔记。
1967年（80岁）
法国专栏作家卡巴内采访杜尚并出版了《杜尚访谈录》。
1868年（81岁）
10月1日在法国巴黎的寓所去世。
杜尚与我
王瑞芸
写下这个题目，心里立刻生出一点疑虑：会不会太放肆？人和人难道是可以随便相“与”的，尤其是对一些杰出的人？杰出的人只配让我们抬头景仰，而不是与之比肩的。倘若因为我对杜尚作了些研究，张口就说“杜尚与我”，人们就会当面笑话——“什么杜尚与你！有没有搞错？”可我真的想说的是杜尚与我。因为杜尚就一个，他在那里，喜欢他的人，就朝他走过去，凑近了观察。，正如有一千个记者就有一千个哈姆雷特，同样，有一千个观察者就有一千个杜尚。这话不是随便说的，有证据在这里：我曾看过一盘介绍杜尚的录像带，那是拥有最多杜尚藏品的美国费城美术馆摄制的。看了之后，大失所望，里面讲的全是对杜尚画作的分析，非常技术化，杜尚被当成一个画家介绍着，其中没有提供任何我想看见的东西（据我看，杜尚最精彩的恰恰不是他作画的那部分）。因此我知道了，那是杜尚与费城美术馆，不是杜尚与我。杜尚与我则用另一种方式交往着。人和人相交是要有缘分的，我们对那些已经作古的人心仪爱慕也一样是要有缘分的。我跟杜尚有缘分吗？我不知道。9年前我去芝加哥美术馆，走进收藏杜尚作品的展室时，迎面就遇上他的一件“现成品¨——一个木制的衣钩，那种四面张开的，像花朵般的衣钩——用一根尼龙绳四面不靠地悬挂在半空。我的眼光落在上面的一刹那，突然浑身的汗毛竖了起来，活像看见一个幽灵。这非常奇怪，衣钩普通极了，既不怪异，也不凶险，静静地垂在那里，一动不动，许多人走过去根本没有注意。直到现在，我还真希望自己那次是见到鬼了，见到了杜尚的清魂。但我又知道，肯定不会了，杜尚亲口说过的，他一死，就要完全消失，他说：“我并不要另外一次生命或者轮回什么的，这有多么麻烦。”可我为什么如此迷恋杜尚？有时候，我也会问自己：有没有搞错？
10年前，当我读到那本《杜尚访谈录》时，便觉得自己乱七八糟的生活中透进了一线亮光。我说“乱七八糟”是毫不夸张的。那时我在美国学校学艺术史，成天通过书本跟无数的艺术家打交道，他们把我的思想彻底搞乱了。每个艺术家都在告诉我他（或她）就是方向，他们试图引领我，同时又在彼此争吵，我听听这个，看看那个，谁都有理，谁都不能不理，简直惶恐极了。同时，美国的学院教育不是在为学生们澄清、理顺这一堆乱麻，反而津津乐道地制造出各种理论，并且还互相复制，根本就是雪上加霜。这一切层层叠叠，压得人不能透气……那真是一段非常痛苦而黑暗的日子。现在我不由地常常惊奇，我们人类的教育制度，甚至是我们人类的文明，最让人不能明白的地方，就是不断地炮制大量的垃圾来淹没你，窒息你。在这一大堆吓人的文明垃圾里埋没了多少年轻新鲜的生命，只有天知道。而整个的这一切还在继续有效地运行着，搞乱和埋没其他学艺术史的学生，学者以及无数学习艺术的人和艺术家。
想像一下吧，你赤手空拳，身上没穿救生衣，手上没有罗盘，艺术之海上又常常风浪大作，海岸又遥不可及，你怎么办？如果这时有一个救生圈突然向你抛来，天哪，你当然要死死地抓住不放了，就是像这样，我一把抓住了杜尚，伏在这个救生圈上，我安心了。海上风浪依旧，可已经不在话下，我知道自己再也不会被打沉了。
10年过去了。
在这10年里，我为杜尚写下些文字，用尽了我能想到的赞美之辞。那些文字肯定描述了某种美好的东西，甚至能够打动一些人。我也借此获得了一点看待艺术的立场。
比如，有一次我在洛杉矶遇到一位在中国城一家书店里办画展的中国画家，他为能来美国搞画展显得意气飞扬，对我说：“我艺术的使命是让中国艺术走向世界，让人知道中国艺术是最高的。”我看着他用传统笔墨和构图法画成的山水条幅，不无惋惜地想：假如他对我说的是，“哎，画了几张画，想到美同来弄点小钱”，我肯定会多尊敬他一点。我还看着他梳得油亮的头发和神采奕奕的脸想，人一年年地长了岁数，有了年纪，肯定应该知道自己是什么。人要是做了艺术家，直比普通人又高出一截去了（世人都这么看！），那更该知道自己是什么了。可是怪，别的职业的人都挺本分，偏偏越是当上艺术家的人，越容易忘了自己是什么。艺术家自己，有时还得添上周围的人，都在使劲往他那个自我里吹气，吹成个彩色的大气球，拿在手里招摇过市，觉得挺美。而且，说来几乎叫人丧气，一世界的艺术家都在这么干。美国艺术家吹起他们自己的那个气球来，气还要足，色彩还要鲜艳。拿出去，比如拿到中国去，人人都仰头争看，喷啧称奇。
过去，我也在观看的队伍里，而现在却在手上拿了一根针——这根针是杜尚——逐个朝这些气球戳过去，看着这些漂亮的大气球被针一戳就破，噼啪炸响着，成为色泽黯淡的碎片残骸，落到地上，我觉得很痛快。
还有，看见一位海外艺术家这么自述道：“艺术的可贵之处在于不断创新，每一幅画都要把自己的才气发挥到底，要跟别人不一样，发挥到淋漓尽致，要精进，要配合社会变迁的节奏，硬碰硬地求精进。画作要有哲理并要求完整。我个人对艺术抱着使命感，这一点一直是我坚守的信念。就绘画表现来说，建立自我特有的绘画语言，并强调时代特有的精神面目，也是我一向执著的。绘画可以提升文化，有使命感的画家在文化活动中是最重要的。”——他说的这一堆是什么？我不懂。
可有一点我懂了，觉得自己的艺术重要，是错。就像我们活人，觉得自己重要一样，也是错。
我顺便也懂得了另一点：这个世界其实有两个体系，一个是人设的体系，在这里有一种人为的秩序，什么东西是该抬高了搁在上面的，什么东西是该搁在下面的；另一个是世界的本来样子：太阳照例升起来了，照耀着每一个活动着的人，这些被称为人的生物，有的在种地，有的在修鞋，有的在画画，有的在掏阴沟……仅此而已。其中没有上面说的什么“坚守的信念”、“特有的精神面目”，以及“最重要的”。说到底，我们全体只拥有一个事实：活着。然后用各种活动去充满“活着”这个空荡荡的大口袋。仅此而已。实际的情形是，知道这个世界“本来样子”的人非常少，数得过来的，老子是一个，他说：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命。复命曰常，知常曰明。”杜尚也算一个，他说：“活着，画画，做一个画家——从根本上说不意味着任何东西。实际上，在今天事情还是这样。”
谁要是能看清世界的本来样子，我就佩服准，管他是什么人。
不知不觉，我跟着杜尚，跟到艺术外面去了。我脑子里不再想着艺术这档子事，艺术史对我变得无足轻重。看着人们在这块地盘上争论辩解，我甚至觉得很奇怪——他们在说什么？其实也不必奇怪，在人为的体系里，没一件事不被弄得复杂，你的心思、感觉、精力全要拿出来对付各种主义，选择这个那个立场，搞清这个那个概念。你在里面磨合，挣扎，喘气，大汗淋漓……渐渐地，你就耗干了，像一茎枯草般地倒下，这一生就对付过去了。面对这个惨烈的事实，很自然地，艺术、艺术史就没法重要了。
杜尚其实对艺术没做太多的事（所以他有那么多时间去下棋），他就是在对人生的还原过程中顺手把艺术拿越来看了看，觉得在人为系统中，艺术的地位被抬高得有些滑稽。他笑起来，轻轻的——他从来不是一个激烈的人——在《蒙娜丽莎》上画了胡子。我们糊涂，还以为这一手既轻巧又来事，都跟着学。这太危险了！你穿透过了这团错综复杂的人为体系了吗？你像脱一件脏衣服似的把它脱下了吗？如果你没有，就趁早住手，不然，你会显得不光要名，还想不付出劳动就得名得利，多贪呐。
杜尚是最难学的，这完全是一个向内的过程，你要放弃许多东西，然后转过身来，面对你自己。你要练就一付眼光，穿过层层叠叠社会的、观念的、自我的衣服，看清你自己，看清那个叫生命的东西。不然，你做的一切都是白搭——有时比“白搭”更坏，你把水搅浑了！
只要还是站在人为的体系里看艺术，即使一个艺术家“把自己的才气发挥到底，要跟别人不一样，发挥到淋漓尽致，要精进，要配合社会变迁的节奏，硬碰硬地求精进”，他也决不可能成为“文化活动中最重要的”。最重要的不在这里，它躲在人为体系之外，它在那个本来的样子里。它其实离我们不远，总在那儿待着，可我们总看不见它。杜尚是一扇朝它打开的门。
整个事情就是这样。
问题在于，我看到了这么多，并不等于我做到了这么多。我的思想走在我的自我前面。那个自我看上去远不如思想活泼矫健，清新可喜，甚至还有几分迟钝笨重，阴郁愚鲁，但它沉着地盯着那个欢快前行的思想，一点儿也不自惭形秽。它拿得准，它比那个“小家伙”要有力量得多。
它真有眼力，情况的确如此。
近两年我开始在想，凭什么总抱着杜尚不放？这些年下来，我为杜尚做了点事，杜尚也对我做了点事，现在，咱俩谁都不欠着谁了。就此分手，又体面又合适。再说，我压根儿不喜欢自己总跟人跑，杜尚难道比我多长了个脑袋吗？说起来他并不是一个好画家，他从来不是。他早年留下的习作，每个艺术学校的学生都画得出。他那张著名的《下楼的裸女》其实也没有什么大不了的。在他创作那张画时的1912年，表现运动的观念早已正式提出，而且成为意大利的一个响当当的流派——未来派(191O)；而他表现运动的手法——分解形体——也是立体主义提供给他的，又不是他自己发明的。他为这张画走红，简直莫名其妙。他那点艺术上的小试验其实不值多少钱，有太多的画家比他做得多，做得好。没有他，现代艺术的进程——仅就风格的发展而言——完全毫发无损。就算他那些反艺术的思想珍贵，现在也是尽人皆知，个个都拿来武装到牙齿。没有他，我自己就不能游到岸上去？岸已经是看得见的了。现在我可以撇开他，做点自己想做的事情了。
我还真这么干了，我开始涂抹一些其他文字，有那么一篇两篇的，还颇能骗人，赚到一点读者的眼泪。我想：“有门!甩开膀子干吧。在艺术上我是熬不出来了，地盘全叫杜尚占了——他可够狠的。可是东边不亮西边亮，惹不起还躲不起吗？”
现在，我坐在美国加州某个小城的一栋房子里，跟前是一张书桌。我们的小街静极了，男人们全出门上班，孩子们都叫学校给圈着，女人们被永无尽头的家务事拴在自家的房顶底下。加州的阳光真是灿烂美好，把窗外的一棵柏树、一大丛袅娜的夜来香照耀得熠熠生辉……一切是那么静谧和美，可我忧心忡忡地交握着自己的两只手，对着一杯渐渐冷下来的茶，由衷觉得，在平静如水的生活里危机四伏。往往只消一个念头，就足以荼毒我们不长的人生。这还不是说那些要去杀人偷盗的坏念头，偏偏还是些“好”念头，就比如说想做一个作家的念头。
