书名
杜尚访谈录
著者
皮埃尔·卡巴内
分类
艺术理论
中文版序
王瑞芸
我没有想到，一个艺术家可以活得如此精彩，如此自由。杜尚一出，整个西方艺术史被重新改写；学习杜尚，能使我们的生存意义霍然改容。有如此影响的人在世间不多，有幸和他接近是我们的运气。
在这本访淡录中，杜尚用对话展现了他自己的一生，这一生是由热衷绘画，学习先进流派，后来却又放弃绘画，甚至放弃艺术构成的。可是，当杜尚否定艺术，放弃艺术时，他却因此成为20世纪最了不起的艺术家。在这里，他让我们第一次碰到了在艺术史中逻辑没法进入的部分：大相无形。
正是在这里，杜尚把艺术的事变成了人生的事，变成提升精神境界的事。在艺术史中，没有哪一个艺术家像他那样，把对生命的思考变成艺术唯一的主题，而且，他为这个主题找到了独特的表述方式——完全放弃艺术的感性美，让它成为服务于思想的工具。
这个人的思想是如此独立，他拒绝接受一切现成的东西。在喧嚣纷扰、人欲横流的社会环境里，他如入无人之境，在自己思想掘出的隧道里一味锐进，然后，他抵达了把艺术和人生打成一片的境界。在他的前进过程里，我们孜于维护的艺术和生活的界限、美和丑的区别、高和低的价值取向像皮屑一样脱落，他的生命因此像一朵清新可喜的白莲。
伴随他一生的质疑和种种所谓的倒行逆施，并没有把他扭曲成一个怒目暴戾的凶神，他把自已与社会的对立表现得非常轻松，甚至温润，让我们看到力量的真正品质：无言，甚至无意。
他把这样两极融于一体的能耐，让我们看到了一种大美、至美的境界，它不在视觉的形式上，而在心灵的和谐上，在一种让生命活出了无滞无碍的圆融里。
在访谈录中，有较多的部分涉及作品的制作技巧和艺术流派之间的纠葛过节，可能会让不熟悉艺术的读者感到陌生，从而影响对杜尚思想和人生的感性把握。因此，读者不妨先读访谈录之后的附录，其中集中地介绍了杜尚的艺术和人生，聊可作为访谈录的导读。
英文版序一
马塞韦尔
本书的原版为法文，为法国艺术批评家卡巴内(Pierre Cabanne)所撰写，完成的时间恰在杜尚去世之前。这本访谈录的全部采访是在杜尚巴黎郊区的画室中进行的。这位当代艺术中最多姿多彩、最扰乱人心的发明家愿意这样深入地、长篇大论地对人阐述解释他的行动、他的反叛、他的感受和他所作的选择，这还是第一次。作者告诉我们说：杜尚在采访中始终保持着伴随他终生的平静，这种平静使得杜尚所持有的原则染着一种无法否认的壮观；一个超凡入圣的人不仅让我们很难企及，而且是无法伤害的。杜尚的创造活动体现在不是把一种新的革命性的语言强加给我们，而是给我们提供一种思想的方式，因而这访谈录给我们的是出人意外的精神的启迪。在采访过程中，杜尚讲话的声音是安静平稳的，他的记忆力是惊人的，他所用的语言没有脱口而出、不经思索的陈词滥调。他这样一个人已经被采访了无数次，但依然能句句用心，语言准确。我觉得只有一次有一个问题似乎刺激了他：那就是问他是否相信上帝。你还可以注意到他经常用“东西”来说他自己的作品，用“做”来表述自己的创造行为。“游戏”、“有趣”或者“我想要自娱”这祥的字眼经常出现，这些都是他“无为而治”的带讽刺意味的证据。
杜尚经常穿一件粉红色带有绿条子的衬衫，几乎不停地抽哈瓦那雪茄（一天大约抽10支），很少出门，很少见人，既不去看画展，也不去美术馆。
这个英文译本在出版前曾请杜尚本人为之写序，杜尚回答说：他不打算自己写了，却可以请他的朋友达利来写，因此这里我们有了一篇达利的序。
作者卡巴内出生于1921年，他是法国的艺术批评家。他撰写过关于凡·高、立体主义、德加和毕加索的书，他还为法国及国外的杂志写了许多文章。
1968年10月l日，杜尚突然在他的巴黎郊区的画室中去世，享年81岁。这本《访谈录》的法文原版是在他去世前一年半前问世的。
这个采访录已远远超出了简单的采访，这是一个关十杜尚的写照。它给我们提供的是我们所拥有的20世纪一个最了不起的艺术家的自画像。在这里我们真要感谢杜尚的睿智、无懈可击以及对委琐的小屑一顾。这儿我们还可以看到，杜尚终其一生都在排斥那种树对立面的勾当，而这种事却使得那么多的现代艺术家不能自拔，不得安宁，自欺，而且欺人。然而在这里，杜尚所特有的“客观”给我们的是一种睿智和谦虚的力量（当然杜尚有他自己特别的一种骄傲之处），几乎没有任何一个有名的艺术家在他们80岁高龄的时候能够具备像他这样的气度。
采访者卡巴内先生很聪明地选择的那些问题，以及他作为杜尚的提问者的锲而不舍的做法也一样地使我们受益。（他显然很熟悉杜尚的一句名言：“这里没有解决，因为这里没有问题。”）卡巴内直觉地知道在什么时候他不能追得太紧，什么时候该退同来，然后谨慎地再一次逼近所要问的问题，最后得到答案。当采访完成后，杜尚读了这份采访稿，他对卡巴内说：“这些都是我的原话。”而对对我个人来说，我由衷地感谢杜尚愿意在他谢世前留下这份宝贵的记录。
我是在40年代初在纽约的法国超现实主义者的圈子里偶然认识杜尚的，在40年代的后期我们经常见面，那时我正在编写一本关于达达的论文集，常会遇到一些棘手的问题需要向杜尚请教。我们在他的纽约那间尘封土积的画室中见过一两次面，但更多的时候是在他画室楼下的一家意大利小饭馆中。在那里他总是要一小盘不加菜的意大利面条，一小块黄油和一点奶酪。一小杯红葡萄酒。那时他的这一顿午餐不超过七八十美分。然面没有人能够做到像他那么愉悦，那么坦诚，那么宽大为怀，那么冷静超然。
我曾请杜尚为我的那本书做一个仲裁者，（因为当时对于达达运动的历史事实有各种疑点，比如关于达达这个名称的相互矛盾的说法，这些疑点随着时间的推移变得愈加模糊了。）对于在第二次世界大战期间麇集在纽约的那批巴黎的超现实主义者们来说，杜尚也是一位仲裁者。超现实主义者当时在很长时间中是一伙关系密切的盟友。他们在相当密切的同时也有不可避免的摩擦。他们有很多支派，彼此经常吵得很厉害，但他们都非常尊重杜尚。杜尚并不算是超现实主义者，他是——像他自己说的那样——从外头借来的，他作为一个小偏不倚的仲裁者真是太合适了。在那个时候纳粹德国统治了欧洲，法国在40年代又成了战败国，杜尚给了这群在焦虑不安中的流亡者情绪上的镇定。我记得有一次在超现实主义者聚会的时候，看到普吕东和恩斯特面对面地带着盛怒争吵，仿佛是为了一些个人的小事，但引起了他们职业性的不肯罢休的情绪。这种时候只有牡尚带着他那种无滞无碍、不偏不倚和与生俱来的敏锐才能使他们平静下来。
他用同样的气质，帮助我在40年代后期编辑了达达论文集，在那个年代里他是无数艺术计划的合作者。天知道他用多少方式帮助了多少人。当他在本书的采访中对卡巴内说，在那个时期他没做什么事情，或他从自己的角度做了一些自娱的事，实际上是淡化了自己的社会作用。他肯定是不喜欢百无聊赖地呆着的，但他很少去那些大场面的聚会，如果他去了，他也只去那么一小会儿，时间短得只来得及摘下他的帽子。那么一小会儿，时间短得只来得及摘下他的帽子。做一个艺术家必须是非常有智慧的，因为他要会抓住同时并存的许多关系。事实上，智慧就是指抓住复杂关系的能力。就此而言，达·芬奇的智慧超过他的信仰。而杜尚的智慧呢，当然是提供了许多东西。但是对我来说，他最了不起的方面是：他的智慧超越了仅仅关于美学的思考，而美学的思考对每一个现代艺术家而言既非宗教的也非普遍的，而是世俗的和个人的。有个问题一向被称为“美学的绝望”：如果所有的颜色和人体是一样地取悦于视觉的，为什么这个艺术家选择了这种颜色和这个形体而不是别的？如果他不是在作一个纯美学的选择，他就一定是在找另一种标准，以此建立他的价值判断。克尔凯郭尔认为艺术的标准首先是属于美学范畴的，然后是道德范畴的，最后是神学范畴的。杜尚作为一个无神论者，肯定不会接受以神性作为标准的说法。但是对他来说，比如，他涉及的那些复杂的技术问题，或者是在表达色情题材的新方式中，依了他无可比拟的选择却找到了超越美学的伦理。在他最成功的作品里，仿佛自相矛盾似的达到了一种非直接的美，只有那类不关心感官的艺术家才可以达到这种境界。这样，杜尚的智慧涉及现代艺术家所能涉及的一切事惰，这使他终其一生赢得了许多赞扬者的无限崇敬。但是，正像他在下面正文中常说的那样，下一代人会做出判断的。他，就像司汤达一样寄希望于下一代而不是同时代人身上。同时人们可以从他出色的关于艺术探索的谈话中学到东西。这种探索充满了方向、原则，还有他对艺术作为一种交易和对已经做过的事情不断地重复而有的不屑。
杜尚对我们有过一次“欺骗”，一个存心的隐瞒。当他被问到他已经在二十年里( 1946～1966)全然放弃了艺术时，他绝口不提一件事：他在这二十年中一直在做的一件大作品《给予：1．瀑布2．燃烧的气体》（Given：1.The waterfall 2.illuminating gas）。他最后的这件作品是一间有布景的房间，这是他在纽约西11街租用了二十年的画室中，在他妻子的帮助下秘密完成的。现在这件作品放在费城美术馆中，紧挨着阿伦斯伯格收藏的杜尚作品专门陈列室。在杜尚死后，这件作品被公之于众时，我们看到杜尚又是多么地忠于自己说过的话：一个艺术家应该悄悄地创作。除去一切表面现象，杜尚其实从来没有停止过工作。而且他身居大都市纽约，他还要为保持自己的清静作努力——这清静，在巴黎他几乎很难得到。这个不同寻常的作品，不仅在杜尚的全部作品中是全新的，而且还展现给我们这位艺术家的另一个特点，一个不同于他早期很理性很文雅的作品的特点：这个作品是戏剧化的，带暴力性的。我们得知道，别看杜尚温文尔雅，从另一个角度说杜尚是一个“捣乱分子”，是绘画性绘画（即毕加索和马蒂斯那一类的画）的冷酷敌人，是水果篮子里的小毒蛇。他对于感受性绘画的鄙视就像他对于设计带色情内容的机器的兴趣一样强烈，看不到这一点就看不到他在玩笑之后的严肃性。当他知道他的作品最终还要被放进美术馆时，难怪他要对着“艺术史”发笑了。当毕加索被问到什么是艺术的时候，他立刻想到的是：“什么不是艺术？”毕加索作为一个画家，要的是界线。而杜尚作为一个“反艺术家”恰好是不要界线。从他们各自的立场来看，彼此都不妨认为对方是儿戏。采取他们两人的任何一个立场，就成了1914年也就是第一次世界大战以来艺术史的重要内容。
英文版序二
萨尔瓦多·达利
第一个把女人的脸蛋比作玫瑰花的人无疑是一位诗人；第一个去重复他的人无疑是一位白痴。现在达达和超现实主义的观念被无数次地重复着：软化了的钟表已经被繁殖成无数软化了的东西。现成品覆盖了全球！一块十五码长的面包已经变成十五里长了！一种荒诞的、当前特别的事情是：对于偶发艺术的兴趣，这玩意儿达达主义者和超现实主义者是既不会有时间也不会有兴趣去做的……
现在已经被忘记了的是，在达达运动期间，它的领袖查拉(Trsitan Tzara)在一份宣言中这样声明道：达达是这个，达达是那个，达达是这个，达达是那个，达达不过是狗屎。
这种幽默，多多少少是黑色的，在新一代中颇缺乏。他们怀着好意相信，他们的新达达主义比希腊古典雕塑家普拉克西特列斯(Praxiteles)的艺术要高贵。
杜尚在第二次世界大战期间告诉过我对于大粪制品的新兴趣，在这中间，肚脐眼里的小排泄物将是“珍本”。对此我的反应是，我希望能得到从拉斐尔肚脐里来的真正的排泄物。今天众所周知的波普艺术艺术家韦罗纳(Verona)，把艺术家的粪便（用很复杂的手段包装好了的）作为一种豪华品出售！当杜尚领会到他年轻时的想法正在风中渐渐地融化，直至完全融化 时，他就很高贵地停止了自己的游戏，并有远见地宣布另一些年轻人会在当代艺术的棋局里成为那些想法的专家。然后他就玩起真的棋来了。
当人们知道杜尚的《巧克力磨》是他在里昂沿街的店里发现的，于是对巧克力磨便尊敬有加。人们也该知道里昂的市美术馆里还收藏有描绘过去王公贵族的画。还有，圣女贞德的塑像也正在里昂生锈呢。
在早些时候的巴黎，只有十七个人懂得杜尚做的很少的几件现成品。现在有1700万人懂得了杜尚的现成品。等有那么一天，当所有存在的东西都被认为是现成品的时候，就没有现成品存在了。然后创意就会被作为艺术品，艺术家颤栗着用手把它们做出来。
杜尚可以成为一个君主，他如果不做《巧克力磨》而做他的“宝瓶”——那个小便池，那个神圣的现成品，他就可以给自己加冕为王。他最好在理姆斯加冕。然后，达利要求得到他的允许去画一张《国王和王后处在高速穿行的裸体中》。
杜尚访谈录
一、八年的游泳课
卡巴内：杜尚先生，现在是1966年，再过几个月您就80岁了。在1915年，半个世纪前，您去了美国。回顾您的一生，什么让您最满意？
杜尚：首先，我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看，为了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气，使我不必“下海”挣钱。我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画时于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求：甲上画素描，中午或是晚上画草图，等等。我不能告诉你更多了，我是生而无憾的……
卡巴内：那么什么是您最大的遗憾呢？
杜尚：我没有任何遗憾，真的没有。我什么都没有失去，在我的晚年甚至比我的早年还要走运。
卡巴内：普吕东说过您是20世纪最有才智的人。对您而言，什么是才智？
杜尚：这正是我该来问你的！“才智”这个词是人发明出来的最有弹性的词。才智有逻辑学的或者是笛卡尔式的才智，但我想，普吕东的说法另有一种意思，他从超现实丰义的角度拟想出了一种更为自由的形式。对他而言才智是这样一种能力，它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西。这就像是在探索某一个词的意义，词会具有远较字典上给出的更丰富的意义。普吕东和我是同一类型的人——我们有相同的视域，这就是为什么我认为我懂得他对才智的看法：放大、拉长、延展、膨胀……随你怎么理解。
卡巴内：这么说来，您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度。
杜尚：也许吧。但是我羞于用“创造”这个词，这个词的原意，社会性的意义是挺好的，但是，从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是做某种事情，你明白吗？另一方面，“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东两的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼，无论在世俗的、军事的或艺术的生话里，我们都是工匠。当卢本斯，或者是其他什么人，需要蓝颜料，他就得告诉他的管理人要多少克的蓝颜料，他们得讨论这件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中的工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的。艺术家先在君主制社会、后来在当代社会，成了一个绅士。他不再为人做东西，而是人们在他的产品中去挑选东西。艺术家的报复就是，他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样作让步了。
卡巴内：普吕东小光说您是20世纪最有才智的人，他还说——让我在这里引他的话——您“对多数人而言，是最扰乱人心的人”。
杜尚：我想，他的意思是指不肯跟随这个时代的流行风格就会让许多人感到不安。而这些人总把异己的事当成自己的对立面，一个敌手，但实际上这个敌手并不存在。这种敌手只对普吕东和超现实主义者存在，因为他们指望人除上已经做过的事之外还能做些别的。
卡巴内：您有没有认为您已经使许多人感到不安了？
杜尚：不。在这一点上不会的，因为我不是一个抛头露面的人。我有的很少的露面机会也只是在普吕东的圈子里，以及在一些对我的作品有兴趣的人中间。存“公开”这个词的准确意义上说，我从来没有公开的活动。因为我从来没有把《大玻璃》拿出去展览，它一直都放在仓库里。
卡巴内：那么，是您的精神位置而不是您的作品扰乱了人心的……
杜尚：这儿，我还得说，我没有什么位置，我有那么一点儿像斯坦因在某个圈子里，她被认为是一个很有趣的作家，写了些与众不同的东西……
卡巴内：我声明我可从来设有想到拿您和斯坦因去比……
杜尚：这是比较那个时期的人的一种方式。对于这一点，我的意思是，在每个时期都有一些人，他们是不“出山”的。没有人会为这个受到干扰。我是“出”还是“隐”实际上都一样。只是到了现在，40年后了，我们才发现40年前发生过一些事，这些事可能会干扰一些人——但是，人们在那个时候对这些事情根本没在意。
卡巴内：在我们进入更详细的交谈之前，我们先来说说您生活中重要的事，即这样一个事实：在您从事了差不多25年的绘画之后，您毅然放弃了，您可不可以解释一下这个决裂。
杜尚：这是由几件事情导致的。首先，和艺术家混在一起，我指和艺术家住在一处，一起交谈，使我不大开心。然后，1912年有一件意外的事，给了我一个所谓的“契机”当我把《下楼的裸女》送到独立沙龙去的时候，他们在开幕前退了给我。这样一个当时最为先进的团体，某些人会有一种近似害怕的疑虑！像格雷兹，从任何方向看，他都是极有才智的人，却发现这张裸体画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线了，已经可以预计该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢。这件事使得我冷静了。我对于这些曾认为是自由艺术家们行为的反应是，我离开了他们去找了个工作，我成了巴黎一家图书馆的管理员。
我这样做是为了让自己离开这种环境，离开这种心态。让自己保持清醒，也为了挣钱养活自己。我当时25岁，我一直被教导说人要自食其力，我相信这一点。后来战争爆发了，一切事情都脱离了轨道，我就去了美国。
我住《大玻璃》上花了8年时间，同时也做一些别的作品，那时我已经放弃了画架和油画了，我对这些东西觉得讨厌，这不是因为已经有了太多的画或架上绘画，而是因为在我眼里，这并不是一种必要的表达我自己的方式。《大玻璃》因为是透明的这个优点救了我。
当你画一张画，即使是抽象画，总有一种要把它填满的需要。我想，为什么呢？我经常向自己问许多为什么，从这样的提问里产生怀疑，怀疑一切。我的怀疑是那样的多，以至于到了1923年我对自己说：“不错，这个方式很好。”其实，我并没有在一个预计的时候放弃所有的事。我从美国叫到法国，把没有完成的《大玻璃》搁下了。当我再回到美国时又已经经历了好多事。在l927年我结了一次婚，我的生活变得可观起来。在这件东西上我已经花了8年时间，那完全是出于愿意，是自觉地根据精确的计划做的，但除了这些之外，我并不需要它成为内心生活的一种表达——这也许就是为什么我花了这么长时间在上面的原因。可惜，渐渐地我失去了制作它的热情，它不再使我有兴趣，不能再使我在意。所以我不想再做了，就停了，但并不是突然决定的，我甚至想都没想，我就这么着了。
卡巴内：这好像是一种对传统手段逐渐推进的拒绝。
杜尚：是这样。
卡巴内：我还有一些事要问，当然，这不是什幺新话题了，您对棋的热情……
杜尚：这不是什么正事，不过是有这回事。
卡巴内：而且，我还注意到，当您不画画的时候，您对棋的热情相当高。
杜尚：这是真的。
卡巴内：所以我想知道，在这种时候，在实际的空间移动棋子的动作是否激起了形象性的创造，当然，我知道，您不喜欢这个词——创造。在您眼里，这种创造和您在绘画上真正的创造具有同样的价值，进一步说，是建立了一个空间中新的可塑的功能。
杜尚：在某种意义上来说，是的，下棋是一种视觉的和变化多端的游戏。如果在字面的严格意义上来说，它不是属于几何的，那么，它是属于机械的，因为它有移动。它是描绘，它是一种机器的现实。这些棋子本身不好看，好看的是下棋这种形式，不过，什么是好看——如果好看这个词可以用的话——好看就是移动。不错，在方式上它就是机器，比方说，一件考德尔的作品就是机械的。在下棋中，在移动的范畴中存在着一些很美丽的东西，但是在视觉的范畴中却没有。那是对移动或者说对动作的想像，下棋，就是这个移动产生了美，这种美完全存在于人的头脑中。
卡巴内：简而言之，相对于在画布上有目的的形式游戏，在棋里，玩的是无目的的形式游戏。
杜尚：是的，完全对。虽然下棋也不是完全的无目的，其中有选择……
卡巴内：但是没有有意的打算吧？
杜尚：没有，其中没有任何社会化的打算，这是下棋的最重要之处。
卡巴内：下棋是不是一种理想的艺术之作呢？
杜尚：可以是。同时，棋于中的境况比艺术家中的境况要叫人好接受得多。棋手们是一群迷迷瞪瞪的人，两眼一抹黑，带着眼罩，在某些方面有些像疯子，这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样。这可能就是为什么下棋更让我有兴趣。我深深地被下棋吸引有40年到45年之久，后来，一点点地我的热情消失了。
卡巴内：现在让我们同到您的少年时代。您在1887年7月28日出生在薄兰韦勒(Blainville)，在赛纳宾海的郊区。您父亲是个公证人，在家里，晚上常常玩玩棋，演奏音乐。您是7个孩子中的第3个，有6个孩子活下来了。3个男孩：长子古斯顿，后来改名为维龙；次子芮芒德，后来成为雕塑家杜尚－维龙；第三个是您；然后是三个妹妹：苏珊、伊冯娜和马格德玲娜。你们一家孩子的出生有一种叫人吃惊的分布规律：1875～1876,1887～1889，1895～1898。从这样一个诺曼底背景的殷实的中产阶级家庭出来，您是在有乡土气的、幅楼拜似的环境里成长的。
杜尚：一点小错。那里很靠近芮依(Ry)，我相信就是包法利夫人坐着马车去看伊冯特的那个城市，那里是很福楼拜化的。不过，一个人只有在16岁的时候先读《包沽利夫人》，然后才了解到这种环境的。
卡巴内：我知道您最早在艺术上的探索是在1905年，在里昂学了一些版画的课程，这给了您一些真正的版画技巧。
杜尚：这是个有趣的插曲。根据法律我要服兵役，我觉得自己既无黩武精神又无军人气质，我就想根据一种叫“三年法”的规定躲避兵役，规定说医生、律师要服1年的兵役。我发现如果不做医生和律师，按照规定还有别的法子，那就是做“艺术工作者”也可以免兵役。然后我就盘算开了，我可以做什么样的艺术工作者。我发现可以做印刷工人或木刻和铜版画的版画家。这就是他们所指的艺术工作者了。我的外祖父是个很有经验的版面家，我们家里还保存着他的一些铜版呢。在这些铜版上他出色地刻了旧时里昂的景色。所以我就学着做版画家了，我请外祖父教我怎样刻这些版画，他同意了。我跟他学了一阵，就在里昂通过了考试。评判人是由一些工匠组成的，口试，他们问的是关于达·芬奇的几个问题，所谓笔试的部分，得展示对印刷版画方法的掌握。我印刷了我外祖父的版画，这就向每个评判员证明了我的能力。他们很满意，他们给了我49分呢，满分是50分。这样我得以免去两年的兵役，然后被派到一个学生服务人员组成的团体中去。在1年兵役快结束的时候，负责退役的长官问每个退役的士兵从前是干什么的，当他知道我从前是一个“艺术工作者”的时候，他什么都没说。我明白，对他而言，法国兵团的军官们是不能让一个每天只挣7个法郎的工人留在他的阶层里的，而且，我觉得作为一个士兵我是走不远的。
卡巴内：您的军事前程被扼杀在萌芽状态里了。
杜尚：一点不错。然而，这挺好。然后，我就退役了。而且从后来所有的兵役里退出了。
卡巴内：您最早留下的油画是1902年的，当时您15岁，画的是《薄兰韦勒风景》。您是怎么开始画画的，是您的家人鼓励您的吗？
杜尚：我家住的房子里充满了对我外祖父的记忆，他制作了许多充满了乡村景色的版画。还有，我比我的大哥维龙小12岁，比二哥杜尚－维龙小11岁，他们都已经做了艺术家很久了，特别是大哥维龙，我当然会有机会也考虑做艺术家。我父亲那里我也没有任何阻力，因为他已经有了两个做艺术家的儿子给了他面临这种局面的经验，所以到了我就没有任何困难了，我父亲甚至同意给我经济帮助。
卡巴内：我想，您母亲也是一个艺术家吧。她画过静物吗？
杜尚：她倒宁可去烹调那些水果蔬菜。在她70年的生涯中，她从没有接触过艺术，她在纸上涂画过斯特拉斯堡，但仅此而已。
卡巴内：在您的家庭里有领会艺术的气氛吗？
杜尚：十分明显，是的。关于这一点毫无问题。
卡巴内：您家里和您最亲近的人是妹妹苏珊吧？
杜尚：是的。她也是“个中之人”，她一辈子都在画画——几乎是一辈子。对画，她比我勤奋，比我有热情多了。
卡巴内：她是不是您最喜欢的模特儿？
杜尚：是，但我还有另外两个妹妹，她们比她小，一个个都肯给我做模特儿，一请就到。
卡巴内：当您离开军队后，您到了巴黎，在巴黎您曾进过朱丽亚艺术学院。在巴黎您曾和维龙一起度过了一年，当时维龙给报纸画插图，您也画了。您还记得在朱丽亚学习的时候有哪些大师在那儿吗？
杜尚：绝对不记得了。显然当时最了不起的人是勒斐伯荷，但我已经不记得我在的时候他有没有给上过课。当时还有另一个教师，年轻些，但我已经完全记不住他的名字了。此外，我只在朱丽亚呆了一年。我当时干些什么？早上玩保龄球，而不是去画室画画！然而我还曾经参加过一次美术院校的竞赛呢？我被——用英文说是——“刷”下来了。第一轮竞赛是用木炭画裸体，我败了下来。
卡巴内：所以您是这个美术竞赛的无数淘汰者中的一员。
杜尚：没错。而我现在却为此而骄傲。那个时候，显然，我对于制造优美艺术的人抱着无知的热情。然后我又回到了画插图和朱丽亚的艺术课程里去了。我给报纸画1/4的版面可以得到10个法郎，这在当时是蛮不错的了。是维龙提携我的。你知道，那位管事的是一个怪人，维龙通常在星期一的早上到报馆里去，等这位先生一进他的办公室就缠住他，从他那里要出4个苏米。因为这位先生从来不习惯付钱。
卡巴内：总结一下您的开始：一个中产阶级家庭，一种很有头脑也很规矩的艺术教育。那么，您在后来采取的反艺术态度对这一些不是成了反叛和报复吗？
杜尚：是的。不过，我那时对自己没有把握，尤其在这种反叛开始的时候……当你还只是个孩子时，你不会哲学地去思考的，你不会说“我这样对吗？我这样错吗？”你只是单纯地顺着让你有趣的路走，而不会去考虑你做的事情是否合法。只是到后来你才会问自己是对还是错，是否该改变。在1906年到1910或1911年之间，我在不同的观念里漂浮：野兽派、立体主义，有时会回到更加古典的方面上。在1906年还是1907年的时候，对我来说重要的事情是发现了马蒂斯。
卡巴内：不是塞尚吗？
杜尚：不，不是塞尚。
卡巴内：和维龙一起，您和一群与您年纪相同的艺术家来往很多，他们都在20到25岁之间，你们肯定要谈到塞尚、高更、凡·高吧？
杜尚：没有，我们的谈话几乎都集中在马奈身上，他当时是了不起的人，我们甚至都不谈印象派。修拉则完全被忽视了，几乎没人知道他的名字。记着，我当时并不生活在画家中间，而是和画插图的一群人搞在一起。当时我住在蒙马特区，在维龙的隔壁，我们常和威里特、利安德、费弗锐、华德等人在一起。这就使得情形很不同，那时我和画家没有联系。后来我认识的格里斯那时也在画插图。我们经常一块去杂志社，那是一个由画招贴面的伊瑞比挑头办的一份杂志。我们一块在咖啡馆里玩保龄球，互相给小费。说是每画满一张有20个法郎，但我们从没拿到钱。
卡巴内：那也不坏，这可以让您拿住他们！
杜尚：就在耶个时候我和格里斯有点认识了，但我在1908年离开了蒙马特区。
卡巴内：搬到纳衣（Neuilly）去了?
杜尚：是的，在那儿一直住到1913年。我那时住的地方和我现在住的地方只有不多的几步路。
卡巴内：1905年的秋季沙龙，发生了著名的“野兽派”事件，同时，马奈－安格尔的回顾展览也在同时举行，这两个展览有没有特别吸引您？
杜尚：当然，只要一提到绘画，马奈的名字没有不被提起的。那时塞尚对许多人而言还是一道转瞬即逝的光芒……我现在说的都是我当时认识的人中间的情况，当然，在画家中可能会有些别的情形……总而言之，1905年的秋季沙龙使得我打算开始画画了。
卡巴内：您那时已经作画了……
杜尚：是的。但还没有像这样去画……在这之前我只对素描特别有兴趣。在1902～1903年之间我开始画一些类似印象派的画，不准确的印象派。在里昂，我有个朋友叫杜蒙德，他那时也在画印象派，但夸张得很厉害……然后我就转向野兽派了。
卡巴内：那是很强烈的野兽派风格。在费城美术馆中——多亏了爱伦斯伯格的这批收藏，对这些收臧，我们下面再谈——您的野兽派的作品带着强烈的感情，显得非常突出。您的传记作者之一莱伯把这种强烈的冲击力去和凡东根以及和德国的表现主义相比。
杜尚：我已经想不起来当时是怎么回事，噢！显然，这是马蒂斯，对了，这是从他的影响开始的。
卡巴内：你们那时是朋友吗？
杜尚：不是，我不认识他。在我的一生中我遇见过他3次。但是他在秋季沙龙中的作品深深地打动了我，那些用红色和蓝色画成的很大的形象。你知道这在当时是件大事，非常震撼人心。那时还有吉里德，他也很吸引我。
卡巴内：他是风光过一阵。
杜尚：然后他就被完全忘记了。他具有的一种僧侣般的气质吸引了我。我不知道自己从哪儿看出这种僧侣般的玩意儿！……
卡巴内：除了秋季沙龙，您当时还去别的画廊吗？
杜尚：去，我去德黑特画廊，在那里可以看到当时最新的家庭风俗画派的东两，像勃纳尔或者维亚尔的东西。他们是站在野兽派对立而的。那里还有瓦龙通，我一直很喜欢他，因为他所处的时代是大红大绿的，因为他用深褐的、冷而暗的色调——他是立体主义色调的先行者。在1912年还是1913年，我只遇见过一次毕加索。勃拉克我几乎不认识。我对毕加索只是简单地打了个招呼，我们没有交淡过。要知道他只对他相当熟悉的人才友好，而且我们的年龄不同。
卡巴内：我还记得维龙对我说起过毕加索。当我问起维龙和他在蒙马特区的会面时，维龙巧妙地回答说：“我只是远远的看见他。”在一个相同领域内，同一辈或几乎是同一辈的年轻艺术家们之间，却存在着这种“远远的”距离，很让我吃惊。但事实就是如此，勃拉克和毕加索那时完全躲到一边了，把他们的艺术和他们居住的情形都关在门后，而这两者对他们缺一不可。
杜尚：是这样。巴黎是各自为政的。勃拉克和毕加索在蒙马特区的住处和其他人是分开的。我曾经有机会和普林斯特一起去蒙马特区走动过，普林斯特是一个很棒的人，他原先在公立学校做数学老师，但他后来充当起一个在心里懂得四维空间的人。所以人们很听他的。梅景其这样一个很有才智的人也常常求助于他。谁都不知道四维空间是什么，可人们却经常谈论它。实际上，事情到现在还这样。
卡巴内：那时谁是您的朋友呢？
杜尚：那时我总和维龙在一起，几乎没有什么朋友。我记得我们去夜总会，在那里看见德劳内，还和他谈了好大一会儿。不过后来我就再也没有见过他。
卡巴内：您搬到纳衣住，那里对您而言像是地球的尽头，您是想和艺术家保持距离，是吗？
杜尚：也许。在1909～1910年之间我画得很少。在1911年底，我遇到了格雷兹、梅景其、莱辛，他们也都搬到纳衣来了。每星期二在格雷兹家中有一次聚会，那时他正和梅景其合作写一本关于立体主义的书。还有星期天在我哥哥家的聚会，那里的人更多了，因为我的两个哥哥认识几乎所有秋季沙龙的那伙人，上门的人很多。记得其中有个很有趣的人——巴曾。现在在美国我有时还会遇见他。每年他都要出一本法文和英文版的大画册，把他从1907年以来的所有作品都收进去，什么都在上头。他现在已经过了80岁了吧。他的儿子，吉奎斯，已经完全是个美国人了，现在纽约的哥伦比亚大学做事。
卡巴内：您认识阿波里奈尔吗？
杜尚：稍有接触。跟他相识不是一件容易的事，除非你是他的挚友，他是只大蝴蝶。头一天也可能跟你谈立体主义，下一天他又会在沙龙里大声地朗读雨果。那时那些弄文学的人中有趣的是，如果你同时遇到两个作家，你是绝对插不进一句嘴的，他们的谈话像是一串炮仗，没完没了的笑话、扯淡、调侃，因为这种风格太特别了，使得你没法用他们的语言说话，你只有保持沉默。一天我和比卡比亚一起，与雅各布、阿波里奈尔吃午饭——真是叫人难以置信，你会被那种狂怒和狂笑劈成两半。当时他们两个还像象征主义时期1880年左右的作家那样生活着，就这么同事。
卡巴内：您是在1909年的独立沙龙里第一次展出自己作品的，那是两张油画……
杜尚：……一张是小的巴黎圣母院风景，卖了100法郎。我乐坏了，这挺不错的。这是不搀假的真货，我一直不知道是谁买下了。然后，在1910或1911年的秋季沙龙，我一张画给舞蹈家邓肯买去了，那是一张人体速写。我那时不认识邓肯。后来我想找回这张画，在美国遇到邓肯时，问了她，但这事儿没成，因为她已经把这张画作为圣诞节礼物送给朋友了，现在我就不知道它的下落了。
卡巴内：那时，您所理解的“画家生活”是怎样的？
杜尚：首先，我没有那种“画家生活”，所有的这些事情只发生在1910年前后不长的时间里。
卡巴内：您曾经在绘画上作过努力，您从中期待什么？
杜尚：我可不知道了。我没有打算，也没有任何建设件的计划，我甚至都没有问过自己该卖画或者不卖画。这里可没有任何理论的根基。你明白我说的意思吗？这有些像蒙马特区的波希米亚似的风格——活着、画画、做一个画家——从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。
卡巴内：即从社会生活里逃遁。
杜尚：是啊，不错，但是这里没有那种预先的计划。
卡巴内：您从不为明天担心？
杜尚：不，当然不。
卡巴内：1908年您搬到纳衣时已经是立体主义的年头了。这年秋天，卡恩维勒的画廊里展出了勃拉克在埃斯塔克（Estaque）画的风景画，接着沃克司勒又第一次写出了立体主义这个词。在早几个月里毕加索画出了他的《阿维农少女》。您当时有没有意识到周围正在发生着绘画的革命。
杜尚：没有，我们一直都没有见过《阿维农少女》。这张画是在画成了几年以后才拿出来展出的。对我来说，我有时会去卡恩维勒的画廊，是在那里，立体主义打动了我。
卡巴内：是勃拉克的立体主义吗？
杜尚：是的。我甚至在后来去过勃拉克在蒙马特区的画室，那是在1910或1911年吧。
卡巴内：您从没有去过毕加索的画室吗？
杜尚：那个时候，没有。
卡巴内：毕加索对您来说是一个与众不同的画家吗？
杜尚：绝对不是。相反，在毕加索和梅景其之间存在着所谓精神上的一致。当立体主义开始有社会影响的时候，梅景其成了它的代言者。他给人解释立体主义，而毕加索却什么也不说。这得过一段时间才能看出，不说话比说太多的话要好得多。所有这些却并没有使梅景其对毕加索的尊敬有所损害。我不知道梅景其亏欠了这些立体主义者们什么，而他是个最接近综合立体主义形式的画家，但这还是帮不了他，为什么呢，我不知道。
毕加索成为旗帜是后来的事，公众总需要一个旗帜，不管他是毕加索、爱因斯坦，或者别的什么人。公众在这件事上有一半的责任。
卡巴内：您刚才说到立体主义打动了您，什么时候？
杜尚：1911年左右.那时我已放弃了野兽派，开始接近我看到的这种作品，它们对我来说很有趣，那就是立体主义。我那时对立体主义是挺当回事儿的。
卡巴内：但您并不信得过它。那种感觉是您和您的两个哥哥共有的。
杜尚：是对系统化这种方式的信不过。我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响，去回忆前天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。
卡巴内：在1910年8月画的《对弈》和1911年画的《奏鸣曲》、《肖像，或情人》之间，有一个全然的断裂，《对弈》还很有学院气味。
杜尚：是全然断裂。《对弈》出现在1910年的秋季沙龙里，1911年1月我画了《奏鸣曲》，在9月我又重画了一下。《肖像，或情人》是五个女性的剪影，一个叠着一个，是在同一时期画的。最让人吃惊的是技术上的软弱。
卡巴内：您是迟疑着要不要与之为伍。
杜尚：对。因为要吸引新立体主义的技巧，我就不得不老得动手作画。
卡巴内：实际是是立体主义的技巧比立体主义的精神更吸引您——即通过立方体来把画面堆满。
杜尚：是这么回事。
卡巴内：我注意到您说到“动手的作品”。我想知道是什么样的原因引起了您和过去自己画下的画决裂的。
杜尚：这就不知道了，也许是在卡思维勒的画廊里看到的一些作品导致的吧。
卡巴内：在《对弈》之后，在1911年9月到10月，您又做了一些《下棋者》的木炭和油画的练习，那是在12月画成的《下棋者肖像》之前画下的。
杜尚：对。那是在1911年10月和1l月之间画的。这些素描现在在巴黎的现代艺术馆，在这之前还画下了三四张素描。后来就画了一张很大的《下棋者》，是最终定稿的一张，那是我的两个哥哥在下棋。这张画现在在费城艺术博物馆。这张《下棋者》或者说《下棋者肖像》都是在煤气灯下画成的。那是一个有意的试验。你知道从老的管子里出来的煤气灯光是绿的。我当时想看看颜色是如何改变的。那种光线里画的绿色，到第二天，在日光里，就变成了淡紫色、灰色，就很像立体主义者在那个时期画成的画。这是一种容易地获得暗色调的做法，一种“纯灰色画”。
卡巴内：这可是您极少的能沉醉于光的问题的机会。
杜尚：是的。但是这不是真正的光，这是给我以幻觉的光线。
卡巴内：那么这可以说是气氛而不是光源。
杜尚：对，是那么回事。
卡巴内：您的《下棋者》深受塞尚的《玩牌者》的影响吧。
杜尚：是的。但是那时候我已经想摆脱这种影响了。然而，你知道，所有这一些事都发生得很迅速。立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经在开始想别的事了。所以它对我不过是一种试验的形式，而远不是皈依。从1902年到1910年我不是独自漂流，我花了8年的时间在上游泳课。
卡巴内：维尼当时影响了您吗？
杜尚：在一开始，尤其是他的素描。我特别欣赏他出色的描绘能力。
卡巴内：在那个年头，当时的画家们都是成群的，甚至结党，互相交换他们的研究、发现、错误，而且友情在其中起着很大的作用。让我吃惊的是您对自己的需要，您保持距离和隐退格调。除去您受到的短期影响外，您保持的距离不仅是为了和运动、风格、观念分开，而且还和艺术家们分开。然而，您相当熟悉这些运动，并且毫不迟疑的从中借鉴并为您白己所用。在这个时期，是什么样的感觉支配着您？
杜尚：绝对的好奇心。
二、一扇朝向另一些东西的窗户
卡巴内：好奇，但还没有革新。您在1911年作为一个年轻的画家所采取的步骤是从兴趣出发的。您那一年的两幅作品《肖像，或情人》和《奏鸣曲》中最打动我的是那种同时性。
杜尚：这可能是我当时对立体主义的解释。同时也是我忽略透视，忽略通常形象的位置所导致的。在《肖像，或情人》中把一个形象作4次到5次的重复，裸体的、穿衣服的，把它们放在花束似的形状里，那是有意而为的，在那时候为的是削弱立体主义的理论而给它一个更自由的解释。
卡巴内：假如我提到了同时性，是因为德劳内画了他的《城市里的窗户NO.3》，这是那时最先出现的同时性的处理，与他后来的手法是相反的。
杜尚：我当时仅知道德劳内的名字。不过请当心，同时性不是运动，至少不是我所理解的运动。同时性是结构上的一种技巧，或色彩结构上的一种技巧。德劳内的《埃菲尔铁塔》是对埃菲尔铁塔的解体，使它散了架。没有人真的对运动的观念很在意，甚至未来主义者也不。而且，未来主义在意大利，他们在法国不为人知。
卡巴内：末来主义的宣言出现在1910年2月20门的《费加罗报》上，您那时读到吗？
杜尚：那时我可没有注意过这样的事情，而且意大利离我很远。未来主义这个词我几乎不知道，我不了解它是如何产生的。在《肖像，或情人》之后，我感到还有必要再画一张小油画，名为《伊冯娜和马格德玲娜在塔提斯撕碎了》，在这张画里对分解的处理超过了对运动的处理。这种分解本质上是对立体主义肢解的解释。
卡巴内：因此，您的作品一方面是立体主义的错位，从另一方面说是同时性，同时性不属于立体主义吧？
杜尚：它不属于立体主义的。毕加索和勃拉克从没有染指。由于阿波里奈尔在他的关于立体主义的书里说，我受到勃拉克和德劳内的影响，因此断定我在1911年的独立沙龙里看到了德劳内的《窗》，还有《埃菲尔铁塔》，而且肯定我当时是被《埃菲尔铁塔》所打动。真行！当一个人看到了另一些人的东西，这个人就会被影响了，即使这个人自己连想都没有想过。
卡巴内：有些事情的影响是后来才显现的。
杜尚：是的，40年以后！运动，或者说是一个处在运动中的身体连续形象，在我的画中三四个月以后就出现了。那是1911年10月，我打算画一张《火车上忧伤的年轻人》。
首先这里有火车的运动，然后是站在火车过道里的忧伤的年轻人，也处在运动中。因此这里有两个平行的运动，彼此协调。然后，是这个年轻人的解体——我曾把这个称为基本的平行，那是正经的分解，即以线为元素，一条跟着一条，像平行线，还扭曲了形象。整个形象被拉长了，好像是有弹性的。线条在平行的状态下一根接一根，同时微妙地变化着形成运动，或者说这个年轻人的形状不能看清楚。我把这个过程也用到了《下楼的裸女》中。
《火车上忧伤的年轻人》还表现了我想在绘画上放进一点幽默，或者是对“悲伤”、“火车”这些字的幽默的玩弄：triste（悲伤）train（火车）。我知道阿波里奈尔把这张画称为《火车上的悲伤》。这个年轻人的悲伤是因为火车总算来了。“Tr”这两个字母很重要。
卡巴内：《火车上忧伤的年轻人》是在1911年12月完成的，同时您还给拉方戈的几首诗做了插图。我想，这是您自己主动要做的……
杜尚：是的。做这个很有趣，我非常喜欢拉方戈，我对文学接触很少，我读书不多，读过乌拉美。可我极喜欢拉方戈，我现在更加喜欢他了，虽然他的声望一直在下降。最使我有兴趣的是他的散文诗《道德传奇》中的幽默。
卡巴内：或许这里有和您的身世相似的东西：出生于一个中产阶级家庭，规规矩矩地成长，然后，冒险……
杜尚：不，不是那么回事。不然怎么解释那些和我具有相同家庭背景的画家们呢？我父亲是个公证人，考可特的父亲也是公证人，这可是完全相同的社会阶层。我并不熟悉拉方戈的生活情形，我只知道他去过柏林，我对这些并没有兴趣。他的《道德传奇》中的散文诗和他的诗一样有诗情，是这些东西使我非常有兴趣，它们好像是一条离开象征主义的出路。
卡巴内：您当时给拉方戈做了好些插图吗？
杜尚：大概有10张。我现在都不知道它们在哪儿了。普吕东那里有一张，叫做《平庸》，其中也有一张《下楼的裸女》，几个月后我画的那张同名的画就是从它来的……
卡巴内：是那张叫做《再次为了这颗星》的画？
杜尚：是，就是它。在后来的油画中我画了一个在下楼过程中的裸体——使它更具绘画性，更庄严。
卡巴内：这张画起初是怎么来的？
杜尚：起初是要画裸体。我想画一个不同于古典的斜躺着或站着的裸体，想画一个在运动中的，那肯定会很有趣。但当我画的时候就不那么有趣了。运动的出现像是一个挑衅，使我决定要动手试试了。
在《下楼的裸女》中我想创造出一个固定在运动中的形象。运动是抽象，是对绘画的削弱。在运动中我们弄不清是否一个真实的人类在一个同样真实的楼梯上，从根本上说，运动是对于观众的眼睛而存在的，是观众把运动和绘画结合在一起。
卡巴内：阿波里奈尔在他的书中写到，您在现代派中是唯一的考虑到自己将来处境的画家——那是在1912年秋天——看了那张裸女后说的。
杜尚：你知道，阿波里奈尔想到哪里就写到哪里。不过，我还是很欣赏他做过的事，因为它们没有一个固定的批评的程式。
卡巴内：您对德莱厄太太说过，当《下楼的裸女》在心中出现的时候，您就知道它“将永远地与自然主义决裂了……”
杜尚：是啊，那是有人在1945年说起的。我当时解释道，当你想表现一架在飞行中的飞机时，你不可能像画静物那样去画它。在时间中运动的形式不可避免地引导我们转向几何和数学。这和你造一个机器是同样的……
卡巴内：您在完成了《下楼的裸女》之后，就动手画了《咖啡磨》，这张画最早描绘了机器。
杜尚：这对我是非常重要的一件事。开头很简单，我的哥哥要装饰他的厨房，他想到要用自已朋友的画，他请格雷兹、梅景其、莱辛等人每人给他画一张同样尺寸的画，就像墙上的饰带一样。他也让我画，我就画了咖啡磨。在其中我作了一点探索。在这磨子里，咖啡往下落在里头，齿轮在上头，摇柄的把手在它活动的圆周上，几个角度可以同时看到，还带有一个箭头表明运动的方向。不知不觉中这样做给我打开了一扇朝向另一些东西的窗口。
那个箭头是一个新事物，让我非常惊喜——这种图表范围里用的手段从美学的角度看非常有意思。
卡巴内：这里没有象征的意义吗？
杜尚：没有，它顶多是把一种新的方法引到绘画中来了。它像是一个枪眼。你知道，我一直都感到一种逃离自己的需要……
卡巴内：您所认识的那些画家是怎么看待您的试验的？
杜尚：他们没说什么。
卡巴内：他们认为您是个画家吗？
杜尚：对我的兄长们来说，这是没有问题的。他们甚至都没有谈起这张东西。此外，我们不怎么谈这些事。
你记得1912年《下楼的裸女》被独立协会拒绝，格雷兹就是当事人。这张画甚至引起在开幕前格雷兹要我哥哥让我把它拿回去这样不光彩的事。所以，你瞧……
卡巴内：这样一个举动是不是也成为您在后来采取反艺术态度的原因之一？
杜尚：这的确帮助我完全从过去解放出来。我对自己说：“行啊，既然事情像这种样子，这就没有什么理由要去加入团体了——以后我除了自己不会再去依赖任何人。”
不久，那张裸女画在西班牙巴塞罗纳的画廊展出，我没去那儿看。我读到一篇提到那张画的文章，说那是一张很特别的画，裸女下楼梯这种情形很特别，这张画没有引起一点轰动。
卡巴内：这是您第一次对立好的规矩感到恼火。我想知道像您这样一个安静的、甚至是谨慎的人在遇到比卡比亚时——而这个会面比那张画的事件要早些——您没有感到什么刺激吗？
杜尚：我是在1911年10月遇到他的，在秋季沙龙里，他送去了一个很大的《机器》，还有几张浴女。德孟特——后来他的生活变得很不幸——也在那里，他给我们两人作了介绍，我们的友谊从那个时候就开始了。此后我常常和比卡比亚见面，直到他过世。
卡巴内：我认为，杜尚、比卡比亚的会面很大地推进了您已经开始的对过去熟悉的传统的决裂过程。
杜尚：是这样，因为比卡比亚具有一种难得的精神。
卡巴内：他是那种振聋发聩的人……
杜尚：他还好辩论。他总是这么说话：“是，然而……”“不，但是……”不管你说了什么他总要和你争论。这成了他的游戏，可能他自己都没有意识到这一点，显然他需要给自己作一点辩护。
卡巴内：我感觉到是比卡比亚使得您看透了您过去认识的那些人，那些您已经不喜欢的、比卡比亚也不喜欢的、职业的、过着所谓艺术化生活的画家们。
杜尚：可能。他所处的世界是一个我不了解的世界。在1911～1912年之间他每天晚上去抽鸦片烟，这甚至在当时都是很少见的事，
卡巴内：他向您披露了一种新的关于艺术家的想法。
杜尚：他披露给我的是通常男人应该有的样子，还有一种我作为一个公证人的儿子所不知道的社会环境，尽管我并不和他一起抽鸦片。我知道，他还酗酒。在一个和我过去了解的咖啡店的气氛所不同的情境里，这些事情都是很新鲜的。
显然这扩大了我的视野。由于我当时已经准备接受任何事情，因此我从中学到了许多……
卡巴内：还因为您的两位兄长都已经在绘画上“定了型”，格雷也一样……
杜尚：是的，他们已经定型十多年了。他们总需要用通常的语言来解释自己最近的举动。
卡巴内：您和比卡比亚的相识使您在社会的、美学的、感受的诸方面向某些东西告别，并且开始了一种新的姿态。
杜尚：那只是巧合。
卡巴内：我注意到在您的1910～1912年的绘画中表现女性时有一种不安定的成分，她们总是被分解了的，被撕成一片片的。这是不是一次不愉快的恋爱而引起的报复，我想冒昧地问……
杜尚：不，没有那回事，《肖像，或情人》画的是一个我在纳衣遇到的女人，我每次出去吃中饭都会看到她，但我从来没有跟她说过话。跟她说不说话没有什么关系。她就住在附近，常常出来遛狗，就这些。我甚至不知道她的姓名。没有，没有那种不健康的感情在其中……
卡巴内：在25岁的时候，您已经被认为是一个单身汉了。您具有一种众所周知的反女性的态度。
杜尚：是反结婚，不是反女性。相反，我是绝对正常的。事实上，我具有的其实是反社会的态度。
卡巴内：反婚姻吧？
杜尚：是的，反所有的这些。所有这些都是一种小心翼翼的盘算，一堆非常逻辑化的原因：我是该选择绘画，还是该选择别的；是做一个搞艺术的人，还是去结婚，有孩子，有房子……
卡巴内：您是以什么为生的？您的绘画？
杜尚：很简单，我父亲给我资助。他一生都在帮助我们。
卡巴内：但是他预先告诉过你们，他提前付出费用将来都要在你们的遗产中扣除。
杜尚：是啊，这挺好，不是吗？该把这个告诉所有的爸爸们！维龙从父亲那里得到了许多帮助，分遗产的时候，他就什么都没拿到。而我最小的妹妹，她一直住在家里，从没有要求过什么，结果被分得最多。我们有6个孩子，这样做很好。人们听到这个故事都笑。我父亲用一种道地的公证人的方式行事，事前他把一切都告诉我们，并且写了下来。
卡巴内：《火车上忧伤的年轻人》画的是您自己吗？
杜尚：是，这是一个自传。是我独自在火车车厢里从巴黎到里昂的一次旅行。那上面我的烟斗把我给暴露了。
卡巴内：1911年，您遇到比卡比业的那年，您就和他、阿波里奈尔，还有比卡比亚的妻子一起去剧院观看了卢赛尔的《非洲够印象》。
杜尚：那真是非常精彩。在台上有一个模特儿和一条缓慢移动的蛇——这是料想不到的绝对的疯狂。我已经不能记得剧情了。人们都没法听得清，那太震撼人了……
卡巴内：是他的整个剧场效果比语言本身更让你受到震动？
杜尚：确实。事后我读了剧本，才把两者联系起来。
卡巴内：也许卢赛尔对语言的挑战和您对绘画的挑战正相吻合。
杜尚：如果你愿意这么说的话，那可太棒了！
卡巴内：噢，我不坚持。
杜尚：我要坚持。这不是为了表彰我自己，而且这个说法很好，因为这个人真正做了些属于蓝波革新范畴内的事情，一个脱离。这不再是有关于象征主义或是马拉美等涉及的问题了——卢赛尔对此并不了解。后来，这个出色的人，把自己隐蔽在旅行队里，好戏落幕了。
卡巴内：您认识他吗？
杜尚：我见过他一次，他在下棋，那是在观剧很久以后的事了。
卡巴内：下棋把你们俩拉到一块去了。
杜尚：没有这回事。他非常非常的衣冠楚楚，穿着高领衬衫，黑西装。不浮夸，非常单纯，毫不俗气。那时我已经通过读他的东西和看他的剧认识了解了他，这对我来说就够了，我不需要非成为他亲近的朋友不可。重要的是了解他的态度，而不是影响，了解他是怎么做到这些和为什么做……他有很精彩的一生，最后，他自杀了。
卡巴内：摄影有没有影响到您创作《下楼的裸女》？
杜尚：当然，马锐伊的那些东西……
卡巴内：连续摄影。
杜尚：对，在马锐伊的一本书中，我看到一幅示意图说明，他在表现人击剑或马在飞奔的时候，是如何用一系列的点来描述不同运动的。通过这些解释了基本的平行观念。作为一种套路这似乎非常矫饰，却很有趣。
正是这个给了我画《下楼的裸女》的主意。在那张插图上我用了一点这种方法，特别是在那张画成的油面上，那是1912年1月左右的事情。
同时我还保持了许多立体主义的手法，至少在色彩的协调上。这是我从勃拉克和毕加索的画上看来的。但我把他们的东西用在略为不同的形式上了。
卡巴内：在《下楼的裸女》中，连续摄影是不是至少在潜意识里给了你这样的想法：用机器化的人来对抗感性美？
杜尚：是的，显而易见的。这张画中没有新鲜的肉体，只有从上到下，从头到四肢的再简单不过的解剖。除去立体主义，其中还有变形。对于与过去的画面的决裂来说，观念还没有很完整。这其中没有未来主义，我当时不知道未来主义——尽管阿波里奈尔说过我的《火车上忧伤的年轻人》类似卡拉和波丘尼的未来派作品《灵魂的叙述》。我却从来没见过这张作品。让我们这么说吧，这是一个立体主义者对未来派形式的解释……
未来派们对我来说是都市印象派，他们记录了城市的印象，并用它来代替了乡村的印象。不管怎样，我是被别人影响过的，就像一个人可能会做的那样，但是我希望能尽可能地用属于自己的语言来画自己的作品。
我提到过的这些平行的手法在我后来画的作品中也用到过，在画《被飞旋的裸体包围的国王和王后》时比那张《下楼的裸女》还要让我激动，但这张画却没有在公众中引起相同的骚动，我不知道为什么。
卡巴内：在这画之前您画过一张《两个裸体：一个强壮，一个飞旋》，那是1912年3月作的一张铅笔素描。
杜尚：我一直向博姆塞先生打听这张画，因为我想把这张画拿到伦敦去展出。博姆塞先生是个律师，他在1930年从我这里把这张画买去了。这张素描是为《国王和王后》所作的准备，所以想法是一样的，这素描是在1912年6月完成的，而那张油画是在7月或8月里画成的。画完这张画之后，我就去了慕尼黑。
卡巴内：在《下楼的裸女》和《被飞旋的裸体包围的国王和王后》两张画之间有没有联系呢？
杜尚：几乎没有，如果愿意，你可以把它们看成是从同一个想法来的。显然的不同是我画进了强壮的裸体和飞旋的裸体。也许这就是未来派吧，因为那时候我已经知道未来派了，我把角色改成了国王和王后。那个强壮的裸体是国王那些飞旋的裸体成了交叉穿过画面的轨迹，其中解剖的细节决不比以前多。
卡巴内：您是怎样从《国王和王后处在高速穿行的裸体中》到《被飞旋的裸体包围的国王和王后》的？
杜尚：这是文字上的游戏。速度一直是被用在体育中的。如果一个人处在“迅速”当中，他就跑得很好。这使得我觉得有兴趣。“迅速”比起“高速度”与文学的关系更小。
卡巴内：在《被飞旋的裸体包围的国王和王后》这张画的反面，有您以前画的很学院气的《天堂中的亚当和夏娃》。
杜尚：那是早年画下的，1910年吧。
卡巴内：您是故意在那张画的反面画的吗？
杜尚：是啊，别的作品我没有那么做过，再说，我也不是一个技师，能了解这样会导致画的开裂。这很棒，这让这张画变成了谜团，人们说这画不可能久存了。
卡巴内：现在有一些很出色的修复手段。
杜尚：你得把树胶水彩填到每一个裂缝中去，这是可以修复的，但工作量太大……你知道，现在这作品看上去像是在1450年画成的！
卡巴内：从1912年到1913年，是您的一个多产的时期，您画了12张左右的作品：《两个裸体：一个强壮，一个飞旋》、《国王和王后处在高速穿行的裸体中》、《被飞旋的裸体包围的国王和下后》、《处女一号》、《处女二号》、《从处女到新娘的变迁》、《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》第一稿，《光棍机器》的第一稿，《大玻璃》的模型，《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》又一稿，最后是《三个标准的终止》和《巧克力磨》……
杜尚：哇！
卡巴内：在《光棍机器》里，您又一次用了《咖啡磨》的想法，但放弃了它通常的形式，而这形式是您在一开始画它的时候很欣赏的。您的放弃是为了得到个人的衡量方式和计算方式，这方式后来在您的作品中越来越具有重要性。
杜尚：这张作品是在1912年年底画的吧。
卡巴内：1912年7月到8月您待在慕尼黑，在那儿您画了素描《处女》和《从处女到新娘的变迁》，然后您回巴黎和比卡比亚夫妇一起到筑拉斯(Juras)探望比卡比亚妻子的母亲。
杜尚：关于《新娘》的想法早就在我心里了，所以我先画了铅笔素描《处女一号》，然后画《处女二号》，那是上了点水彩的。后来画成了油画，之后我就有了“新娘和光棍”的主意，先画成的素描是类似《下楼的裸女》的作品，一点也不像后来的那些整整齐齐画成的东西。
《巧克力磨》是1913年1月画成的。我们总是回到里昂去度假。在那儿的街上我看到这个巧克力磨在一家巧克力的店里，在1月回到马黎的时候我就画了它。
卡巴内：那是在《光棍机器》之前画的吗？
杜尚：是同时，因为那是从同一个主意来的——新娘必须在那个机器里出现。我收集不同的想法，然后把它们放在一起。
第一张《巧克力磨》完全是画出来的。而第二张就不同了，我把线粘在画布上当轮廓，然后往里填上颜色，而且还在每个交叉的地方把线缝到画布上去。1913年10月，我从纳衣又搬到巴黎，在一座新房子里有了一间小画宰，在那间画室的墙上我画下了巧克力磨的尺度和准确位置的定稿。稍后我又画下了第一张大的素描《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》，在这同时我又画下了《阻塞的网络》。
卡巴内：这里有三种构图是分得出脉络的。第一，您在1911年秋季沙龙上展出的《春天里的少男少女》那种构图的大尺寸复制；第二，是竖构图的《大玻璃》设计，用上了测量的方法；第三是横构图的《阻塞的网络》……您如何解释您的《新娘》和《大玻璃》往测绘方法上的转变呢？
杜尚：让我用《咖啡磨》来解释。从这张画上我开始觉得我可以避免和传统绘画的一切联系，这种联系甚至在立体主义和我的《下楼的裸女》中也还存在着。
我可以用这种线条的方式摆脱传统，或者用技术的方式，这方式最终把我从那种根本的相似中摆脱出来。传统是已经完成的东西。从本质上说我对改变有一种狂热，就像比卡比亚。有人能花6个月、1年做些什么，而有人却跑到别的事情上去了。比卡比亚一生都是像这样的。
卡巴内：这个意思在阿波里奈尔的《立体主义画家》一书中出现过，其中有这样一句有趣的句子：“对于那些被美学的成见弄得软弱无力的艺术家来说，应该学会像杜尚那样精力充沛地去协调艺术和人的关系。”
杜尚：我不是告诉过你，他什么都说得出来。他说这句话的时候并没有任何证据。让我们这么说吧，他大概是猜我能做什么呢？那么就去协调艺术和人的关系吧。真是笑话！这就是阿波里奈尔。那时我在立体主义团体中不是重要人物，所以他就对自己说：“为了他和比卡比亚的友谊，我总得为这个人说出点什么来。”于是他就写下了他随便想到的什么。在他看来，这无疑是很诗意的，可惜既不真实又缺少准确分析。阿波里奈尔有一肚子花样，他看到一些事情，他就想到别的事情也如何地好。总之，这个说法是他的，不是我的。
卡巴内：尤其因为那时您几乎都不与公众发生联系。
杜尚：是的，我完全不在意这种联系。
卡巴内：我注意到，直到《新娘》那张画以前，您的探索还是再现的，图示了时间的过程。从《新娘》开始，人们就获得了一种印象，爆发性的运动感在画面上停止了。这意味着意义取代了功能。
杜尚：这样说很公允。我完全不再关心运动的观念了，或者是用这种那种记录运动的方式了，我对它们不再有任何兴趣，这一切结束了。在《新娘》和在《大玻璃》中，我想发现一些东两，它们和过去是全然不相干的。我一直都被一种心思困扰着：不要用同样的东西。一个人要留心，因为除去他自己，他会被过去的事情控制、占领。哪怕主观上并不愿意，也会不由自主地在一些细节上体现出来。因而，为了做到一个完全彻底的决裂，这是一场不停止的战斗。
卡巴内：什么是《大玻璃》思考的开端呢？
杜尚：很难说了，许多事情是关系到技巧的。理由之一是，玻璃这种材料引起我很大的兴趣，因为它是透明的，这就已经意味无穷了。然后是色彩，把色彩涂在玻璃上，从另一边也可以看到。如果你把颜色封住还可以避免它的氧化。这样色彩就可以保持它物理特性上的纯洁。所有这些技术上的问题都是很重耍的。
此外，透视是非常重要的。《大玻璃》上恢复了透视，而透视是一直被忽略和指责的。对我来说透视成了一个纯粹的科学。
卡巴内：不再是现实主义的透视法了？
杜尚：不，它成了数学的、科学的透视。
卡巴内：这是基于计算的吗？
杜尚：是的，足在维度中的。这些都是很重要的因素。我在其中放进了什么呢，你可以告诉我吗？我把故事、传闻（从这些词的褒义方面来说）和视觉的再现混在一起，同时都给了视觉因素最少的重要性，比一个画家通常能给予绘画的都要少。当时我已经不想再被视觉的语言控制自己了。
卡巴内：您指的是视网膜。
杜尚：到最后，就是归结为视网膜。每一件事会成为观念的，即取决于事情本身而不是视网膜。
卡巴内：然而，人还是会有这种印象，技术的问题先于思想。
杜尚：常常如此，是的。从根本上说，这张作品里没什么观念。主要的我要面对由所用的材料而来的技术上的一些小问题，像玻璃，等等，它们迫使我去小心从事。
卡巴内：这对您来说很奇怪，因为您是一个纯然用脑子的画家，却经常纠缠在这类技术的问题里。
杜尚：是啊，你知道，一个画家几乎总是某种工匠。
卡巴内：您在关心技术问题外，还关心更多的科学方面的问题，如关系的问题、计算的问题。
杜尚：从印象派开始，所有的绘画都是反科学的，甚至包括修拉。我感兴趣的是把科学范畴内的严谨、准确引到绘画中来，这件事一直没有被做过，或者说至少是没有被做得很多。我这样做倒不是由于爱科学，相反，这是友好地、轻微地、戏弄地让科学贬值。结果表现出来的是嘲弄。
卡巴内：关于科学的方面您还是具备了不少的知识…
杜尚：很少，我不是那种科学型的人。
卡巴内：是很少吗？您在数学上的能力是很惊人的。尤其是您过去并没有受到过科学的熏陶。
杜尚：对，没有。当时我们感兴趣的是四维空间。在我的《绿盒子》里有不少关于四维空间的笔记。
你记不记得有一个人，好像是叫做珀费罗斯基的人？他是一个出版商，他的名字我记不大准了。他曾在一家杂志上写过一些文章宣扬四维空间，还解释说：存在着一种平面的生物，空间对它们而言只有两维。这真是很好玩，这些文章是和立体主义及普林斯特同时出现的。
卡巴内：普林斯特是一位伪数学家——他也时常讽刺……
杜尚：没错。我们都不是数学家，但我们都相信普林斯特，他能给人以为他知道许多事情的幻象。我想，他现在在一个中学教数学，可能是在一所公立学校里。
无沦如何，当时，我试着读了珀费罗斯基的东西，他解释了测量、直线、曲线等等。当作画的时候，它们在我的脑子里是起作用的。虽然我从没有在《大玻璃》中放进任何计算。简单地说，我那时想到的是投射，想到的是一个不可见的四维空间，一些你用眼睛看不到的东西？
由于我发现人可以从三维的空间得到一种投影，无论是什么样的物体都可以——如太阳的照射在地球上造成了两维投影——我通过这思路，运用简单的智力推理，那么四维可以把一个物体投射成三维的，或者换一种说法，我们习以为常的任何三维的物体是一种我们不熟悉的四维的东西的投影。
这带着点儿诡辩的意思，但具有可能性。在《大玻璃》中的“新娘”是基于这种想法之上的。仿佛它是四维物体的投影。
卡巴内：你把“新娘”称为一个“玻璃上的耽搁”。
杜尚：是的，这是我所喜欢的语言的诗意范畴。我想给耽搁这个词一种我甚至无法解释的诗意，这样可以避免去说“一张玻璃画”“玻璃素描”或“画在玻璃上的东西”，你明白吗？“耽搁”这个词在这种情况下很得我心，像是发现了一个词组。在最马拉美式的用词方式说，它真的很诗意。
卡巴内：在《新娘，甚拿被光棍们剥光了衣服》这个题目里，“甚至”这个字是什么意思？
杜尚：题目通常能让我有很大兴趣。在这种时候我就变得很文学化，词吸引着我，我把这些词放在一起，然后又加上一个逗号，后面跟上“甚至”两个字，这个副词不起任何作用，因为它无论和画面上的东西还是和题目都没有关系。因此它只是一个最美的副词的表现，其中没有意义。
从题目的这句话角度看，“反意义”在诗意的水平上让我很有兴趣。普吕东就很喜欢这个词，对我来说它像是一个奉献。事实上当我这样做的时候，我没有想到它的用处。在英浯中，“甚至”纯然是一个副词，没有任何意思。比剥光了还要剥光了，它是“无意义”。
卡巴内：那时您似乎对玩词就具有很大的兴趣了。
杜尚：我是有兴趣，但不浓，我不写作。
卡巴内：那是卢赛尔的影响吗？
杜尚：是吧，确实是。虽然所有这些和卢赛尔毫不相同，但是他给了我这样的思想：我可以试着在我们通常的说话意义中做点什么，或干脆反意义。我甚至对卢赛尔也不了解，也不知道他是如何在小册子上解释他的写作方法的。他告诉人们怎样从一个句子的开始，然后他用一些插入语来做一个词的游戏。费里的一本出色的书教给了我许多关于卢赛尔的技巧。他的文字游戏有一种隐藏的意义，但不是在马拉美或蓝波意义上的。那是隐而不显的另一个规则。
卡巴内：您是不是停止了一切艺术上的活动，把自己完全投入到《大玻璃》中去？
杜尚：是的。艺术对我来说已经完结了，只有《大玻璃》还吸引我，显然我展出我早期的作品是没有问题的。但是我想从一切物质的责任中解放出来，我因此开始了一个图书管理员的生涯，这成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是一个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。有了《大玻璃》，就让我有好几年有事可做。
卡巴内：您在当图书管理员的时候，一天挣5个法郎，是吗？
杜尚：是，因为我做这件事无所求，所以能很“平和”地去做。为了好玩，我还去专教古文字学和图书馆学的学校去上课呢？
卡巴内：您做这事儿当真吗？
杜尚：因为我以为我会一直把图书管理员做下去的。我完全知道我是不可能通过学校考试的，但我把去学校当成一种必须经过的程序，这是一个取得明智的位置，并以此来反对艺术家对手的奴役的步骤。与此同时我已经在开始筹划《大玻璃》了。
卡巴内：用玻璃的主意是怎样出现的呢？
杜尚：是通过色彩得到这个主意的。有一次我画画的时候用一块玻璃做调色板，从反面也可以看见颜色，我由此想到，从绘画的技术角度看，这里有一些有趣的东西。油画画好了不久，颜色会变脏，发黄，还会由于氧化而老化。我在玻璃上的颜色是完全受到保护的。玻璃成为一种让颜色在长时间中保持纯净和不变的手段。我马上就把用玻璃的主意用在了《新娘》上。
卡巴内：玻璃没有别的意义了吗？
杜尚：有，还有别的意义。作为透明的材料，玻璃可以给严格的透视以最大的效果，它还能从任何体现“手迹”和材料的想法中摆脱出来。我渴望改变，去获得一种新的方式。
卡巴内：对《大玻璃》有好几种解释，哪一个是您自己的。
杜尚：我没有任何解释。因为我做它的时候没有什么观念。有些东西是在我做的过程中出现的。对于整个东西的想法纯然是为了制作，比之于那种给“机械手¨‘写目录那样对每个部分的描述还要机械。它是对所有美学的“否定”——在这个问的最原本的意义上说……而不仅仅只是作为另一种新绘面的宣言。
卡巴内：它是一连串的试验吗？
杜尚：一连串的试验，是的。然而其中并没有要在绘面上创造一个新运动的想法，那种如印象派、未来主义或其他他何种类的“主义”所要做的那种事。
卡巴内：那您对普吕东、卡罗吉斯或莱伯对这个作品的解释是怎么想的？
杜尚：他们每个人都给自己的解释留下了他自己特别的记号。这些并不意昧着对或错，这些都很有意思。这有意思是指当你想到写这一类的解释的那个人而言的。对于那些给印象派写解释的人是同样的情形，你相信这个，或者你相信另一个，取决于你感到和哪一个更亲近。
卡巴内：所以，从根本上说，您对那些写出来的评论不加关心。
杜尚：不，我很有必趣的。
卡巴内：您读了。
杜尚：当然，但都忘了。
卡巴内：令人惊讶的是，在8年中——1915年到1923年——您在很多事上取得了成功，思想上的，形式上的。还有它们的结果是全然相对立的，如：有严格的、步步推进的、花很长时间考虑的《大玻璃》，集各种手段方式于一身的《绿盒子》，还有不必动手做的现成品。
杜尚：对收集1913年到1914年笔记和作品的“盒子”来说，情形有些不同。那时我还没有要把一个盒子做成笔记的想法。我想到的是我可以像那种机器人的日录一样把东西收在一起，如计算、影像，而不必把它们连缀在一起。有时候它们是随便撕下来的一张张的纸片……我想要有这样一个集子跟着《大玻璃》，和《大玻璃》参照着看，就像我那么看它一样。因为《大玻璃》不是美学意义上的观赏，人们得参照着这个集子，两个放在一起看。这两件东两的并列完全可以摆脱我所不喜欢的视网膜范畴了。它是非常合逻辑的。
卡巴内：您的反视网膜的态度是从什么地方来的？
杜尚：是从视网膜绐予了太大的重要性来的。从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一个人人都犯的错误。视网膜是瞬间的！在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的、哲学的、道德的。有时我逮着了机会采取反视网膜的态度，却只可惜并没有让绘画改变太多。我们整个这个世纪都完全是有涉视网膜的，只有超现实主义除外。他们打算超然世外，然而，他们也没有走得太远！尽管普吕东从超现实主义者的立场来判断说，他相信超现实主义已经离开了。但在更深的层次上，他还是对作用于视网膜的绘画有很大的兴趣。这是相当荒谬的，这必须被改变，事情不能总是老像这样。
卡巴内：您一直被认为是榜样，但却是很难仿效的。
杜尚：你们为什么要仿效呢，又不能从中挣到钱。
卡巴内：您应该有追随者。
杜尚：不，这又不是像一种绘画流派那样有格式，然后人们可以据此去追随一位大师。在我看来，这更是一个提高了的境界。
卡巴内：您的朋友是怎么看待这些的？
杜尚：我几乎不和朋友谈到这一点。比卡比亚是超越一切之上的“抽象者”——这是他自己发明的词。他就喜欢像这样。我们不谈这种事，他是什么都不想的。我也并不老想着这些事。
卡巴内：您从来都不是一个“抽象者”吗？
杜尚：在这个词的真正意义上来说不是。像《新娘》这样的油画是抽象的，因为上面没有任何具象。但是从这个词语的狭义看它不是抽象的，它是所谓内脏的。
当你看到从1940年以来抽象主义者们做的事，你会看出事情变得更糟了，又是视觉。他们完全把自己拴在视网膜上了。
卡巴内：是不是您的反视网膜的态度导致了您拒绝抽象。
杜尚：不，我是先拒绝它，然后才意识到为什么的。
卡巴内：您是怎么被邀请参加军械库画展的呢？
杜尚：那是通过帕克。他1910年到法国，结识了我哥哥，然后我们认识了。1912年他为了军械库画展去欧洲收集作品，于是他给我们兄弟3人的作品留了很多位置。那时正是立体主义的好时光，我们把自己的东西给他看了，他拿了我的4张画：《下楼的裸女》、《火车上忧伤的年轻人》、《下棋者肖像》、《被飞旋的裸体包围的国王和十后》。
帕克翻译过法国作家的东西，他还写过几本很好的书。不妙的是这个可怜的家伙却是个画家。他的画跟什么都不像，跟任何东西都不沾边，很难接受。但他人倒挺可爱。
他在1914年又到了法国，是他使得我决定去美国的。当时战争已经爆发了。在10月或是ll月里的一天，我们坐在沿街的一条凳子上，他对我说：“你为什么不去美国呢？”他向我解释说《下楼的裸女》在美国已经获得成功，我到那边应该没有问题。这使得我作了决定——我想去美国6个月。我已经免服兵役了，但我还需要得到离境的允许。
卡巴内：在美国，一夜之间您因为《下楼的裸女》而走红，您的4张画全卖出去了，您成了名人。这些和您的“隐”可是矛盾着的。
杜尚：这些发生在一个遥远的地方！我当时又没有去展览会．我还是在巴黎。我只是收到一封信告诉我说4幅画卖出去了。但这种成功是不重要的，那只是在一个区域内的成功，我不把它看得很重。我当时对于那张《下楼的裸女》能卖出240美元觉得很开心，当时240美元可以兑换城l200金法郎，这是我想要的价。
这张画能引起兴趣得归功于它的题目。没有人画过从楼梯上下来的裸女，这是很滑稽的。在现在它就不滑稽了，因为它被谈得太多。但在它刚产生的时候，它成了一个轰动的丑闻，因为裸体是应该被供着的。
这画还触犯了宗教，在清教徒看来，所有这些骚乱都是这张画引起的。然后，还有一些画家坚决地反对这张画，这些引起了一场混战，我坐收渔利，就这样。
卡巴内：过了半个多世纪r，现在，您是怎么看这张画的。
杜尚：我还是很喜欢这张画的。画得比《国王和王后》那张好，甚至用过去的立场，即绘画性的立场去看，它很深入，很集中，而且画得很仔细。当时我用的是一个德国人给我的性能很稳定的颜料。那些颜料很不错，这很重要。
卡巴内：由丑闻引起的成功有没有使您在法国画家眼里显得很有嫌疑？
杜尚：可能会的。但是，别忘了，他们不大知道这事。那时欧洲和美国之间不像现在联系如此密切，所以没有人谈这件事，报纸上也没有人提。只有在这里那里有一些很小的反映，就这些了。对法国而言，这事情是不被注意的。
那时我就不认为这一次的成功对我的生活有什么重要。只不过当我到了纽约时发现，在那里我不算是个陌生人。
卡巴内：您是一个注定属于美国的人。
杜尚：可以这么说、
卡巴内：然后您就待下了。
杜尚：那是后来才突然有的想法。
卡巴内：有一个说法说，您当时是唯一使得那块大陆对新艺术觉醒的画家。
杜尚：那块大陆对这种事情是漠不关心的，我们的环境是非常限制人的，甚至在美国也这样。
卡巴内：您有设有想到过在那个时期您对于美国人代表着什么吗？
杜尚：不怎么想。让人厌烦的是每一次我遇到某个人，他们总是会说：“噢，你就是画了那张《下楼的裸女》的人吗？”最滑稽的是，在长达30年或40午时间中，有名的是那张画，而不是我。没人知道我的名字。对美国人而言，杜尚这个词什么都不代表，在那张画和我之间没有联系。
卡巴内：没有人把这件丑闻和它的作者联系起来吗？
杜尚：没有。他们不在意。当他们遇到我的时候，他们说：“噢，挺好！”只有三四个人知道我是谁。同时，每个人都看了这张画，或是复制品，却不知道是谁画了它。我因此隐藏在这张画的背后，默默无闻，并没有因为这张画的有名而受到干扰。我一直是完全被这个“裸体”挤在一边的。
卡巴内：这不是和您对于艺术家的想法是很一致的吗？
杜尚：我是挺高兴的，我从没有为这个情形烦恼过。只有当我不得不回答记者们的问题时，我才感到有些被干扰。
卡巴内：就像今天这样？
杜尚：就像今天这样！
卡巴内：《下楼的裸女》的买主是一位旧金山的画廊主——陶瑞先生。
杜尚：他开的是一家中国古玩店。在战争前他到巴黎去，我们见过面，我给他一张照了给拉方戈插图画的《下楼的裸女》素描。后来，那张画不叫这个名字了，而叫《再次朝向这颗星》。上面画的是一个裸体往楼上走。你知道，这就是后来《下楼的裸女》的最早想法。那应该是在1911年11月画成的，我在上面写下的日期却是1912年，我又跟陶瑞说是1913年画的。当你核对日期时，就会说，这是不可能的。一切都被可笑地弄乱了。
在5年的工夫里，爱伦斯伯格让陶瑞把这张画卖给他，最后他得到了。我不知道它值多少钱——这是个秘密。我从没有问过爱伦斯伯格，也许他就不该告诉我，这是他俩之间的交易。
卡巴内：另外两张画——《国王和王后》、《下棋者肖像》——给芝加哥的律师艾第先生买去了。
杜尚：他也是个很有趣的家伙！在芝加哥他是第一个骑自行车的人，也是第一个让惠斯勒给他画肖像的人。他因此而获得了声望！他的律帅业务做得很好并且收藏绘画。他当时买了许多抽象画，还有比卡比亚的作品。他是个大块头，雪白的头发。他写过一本书叫做《立体主义和后印象派》，在1914年出版了，那是美国第一本谈论立体主义的书。
这些人由于事出意外而感到很高兴，他们从没想到过要买画，帕克在其中充当了牵线人。
卡巴内：《三个标准的终止》是用三块长的玻璃片做成的，在上面贴上帆布作为三根线的衬底。所有这些东西被放在一个棒球盒里，您把它定义成“罐装的机会”。
