杜尚：让谁都想着的“机会”，也挺叫我动心。这个意图主要在于让你忘记自己的手，因为从根本上说，甚至你的手也是机会。纯粹的机会之所以让我有兴趣是因为它和有逻辑的现实是对立的。我就想到把东西随便放在画布上，或一张纸上，后来就有了这样的主意：把一根1米长的线从1米高的地方落在一个水半面上，形成它自己不规则的样子，并且重复做三次。这个主意让我觉得好玩，我总是由“好玩”的想法导致自己做事的。
对我来说“三”是个重要的数字，但只是单纯从数字来说的，而不是从什么神秘的观点来看的：一，是个整体；二，是一对，一双；三，是多余。当你得到了“三”这个数，你就是有了300万——这对三来说是一回事。我打算把一件事做三次，再来得到我想要的。我的《三个标准的终止》就是三个分开的试验的产物，每一个形式稍微有些不同。我把落下来的线条固定住，我就有了形状不规则的米尺。这就是“罐装的米尺”，所谓罐装的机会。把机会装起来，这多么好玩啊。
卡巴内：您是怎么开始选择大众产品——“现成品”来作为艺术品的。
杜尚：清注意，我没有要拿它们做出艺术品来。“现成品”这个词是1915年我到了美围后才出现的。这是个有趣的词，但当我把一个自行车轮把儿朝下装在凳子上的时候(1913)还没““现成品”或其他想法。那只是个消遣。我没有什么特别的原因要做它，也没有任何意图要展出它，或者要拿它来说明什么，不，没有这类的事……
卡巴内：但它具有激发性，效果上也一样……
杜尚：不，不，这很简单。你看《药房》，那是我在火车上，在一个黄昏的暮色里做的，是在1914年1月在我回里昂的旅途上。我所做的只是在一张印刷的风景画上加了两个点，一个红点，一个蓝点，这和药房的情形相同。这只是我脑子里的一种消遣而已。
卡巴内：它也是罐装的机会吗？
杜尚：当然。我在一家专卖艺术用品的店里买下了这张风景画的复制品。我仅仅做过三张《药房》，但我不知道它们现在在哪儿。最早的一张在马雷那里。
以1914年我的《瓶架子》来说，我只是在城里的一家杂货店里买下了它，到手以后我想到了往上题字的主意。在那个瓶架子上我是题了字的，但我忘了写的是什么。当我离开法国到美国去的时候，我的妹妹和妹夫把我公寓里所有东西都搬到车房去了，而且也没对我说。在美国，特别是1915年，我做了另一些题签的东西。像《折断胳膊之前》，在上面我用英文写了字。现成品这个词是自动出现在我的脑子里的，它对于非艺术品是很合适的。它不是草图，艺术的属性也全都用不上。这就是为什么我想要做它们的原因。
卡巴内：您选择现成品时取决于什么？
杜尚：东西本身。通常，我不得不考虑到它的“样子”。选择一个东西很难，因为15天后你会开始喜欢它或者讨厌它。因而，你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感。选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时，要避开好和坏的趣味。
卡巴内：趣味对您意味着什么？
杜尚：习惯。对已经接受了的东西的重复。如果你把一些事重复若干遍，这就形成了趣味。好的或坏的，都是一回事，那都是趣味。
卡巴内：您是通过什么来避免趣味的呢？
杜尚：机器性的描绘，这是不涉及趣味的，因为它在所有绘厕性的习俗之外。
卡巴内：您也一直在防止自己不要被定型……
杜尚：……不要被定型在美学的形式里，不要被定型在形式或某种色彩里，然后重复它们。
卡巴内：这是一种反自然主义的态度，然而，您也画过自然之物。
杜尚：是的，但这对我来说那又怎么样，我并不能对此负责。事情早就被弄成那样，我不是肇事者。这是我的一个自我保护，我不能为此负责。
卡巴内：您在一直精心制作《大玻璃》时，还作了《三个羟基烃模子》的配图……
杜尚：不，那是9个。
卡巴内：对，但您开始做的是3个。那几乎是和《三个标准的终止》同时做的，也许是出于同一原因。
杜尚：不，开始，我想我做了8个，那并不是3的倍数。它和我对3的想法不对应。后来我又加上一个，成了9个。那就是《九个羟基烃模子》。它们是怎么来的？我在1913年画了张素描，上面只是8个，没有9个，6个月后才加上第9个。
这个主意是很好玩的，因为它们都是模子。模子里放什么呢？气，即把气放到模子里去，气就待在形成士兵、送报纸的小孩、着甲胄的武士、警察、牧师、站长等等的模子里，这些都记在我的草图上。每一个形象都放在同样的水平面上，有线条穿过它们表示性别的部位。
这些东西后来使得我制作了那块题为《九个羟基烃模子》的玻璃画。那是在1914年到1915年绘制的。模子的一边是不可视的。我总是避免把东西做得太实在。但模子却不要紧，因为它是隐在里头的，我不想把它们露出来。
这《九个羟基烃模子》是用铅绘制在玻璃上的，它们一直等着被上色，我叫自己就别上色了：钳本身就是颜色。这就是那时我做的事。
卡巴内：您曾择把现成品比之于约定。
杜尚：我是说过一次。当时，我脑子里老是预先想着做某件事情，想着“在某时某刻我将做这个……”但我总做不到。我应该为此感到羞愧才是。
卡巴内：1915年6月您到美国时，纽约像什么样子？
杜尚：跟巴黎不同，带点乡土气。有许多法国小饭馆和小旅馆，现在都没有了。1929年大萧条之后一切都改变了，税收开始了。就像现在法国一样，如果你不时刻把你该交的税放在心上，你什么都做不成。然后又有了工会，等等。我当时还能看到一点美国在19世纪的情形。
卡巴内：那时学院派在绘画上是占优势的时期吧……
杜尚：是，主要是“法国艺术家”们。因而，画家们都到巴黎的美术学院等地方学习。范德比尔特先生在1900年到巴黎花了10万美元买了一张博占荷的画。他还花了6万美元买了一张邦荷的作品，其他人买的画也都是一些“宏大风格”的作品。
卡巴内：军械库画展政变了美国人的观念吗？
杜尚：当然。它改变了艺术家作画的精神，同样，它在一个国家唤醒了人们对艺术的认识。在这之前人们对此兴趣不大。只有那些有钱的精英会从欧洲买画。对那些大的收藏家来说，他们从不买美国人的作品。然而，他们有许多很活跃的画家，这些美国画家不仅有趣，而且很有头脑。并且，他们关注着巴黎发生的一切……
卡巴内：有一个说法，您到美国是作为一个不守法的使者出现的。
杜尚：我不知道这是谁说的，但我同意！不过我一向不是那么不守法的，我的社会圈子很小。你知道，那是一个很安静的圈子，并不充满了进攻性和暴力。我们完全生活在社会观念和政治运动之外。
卡巴内：罗奇告诉我，您那时显得非常有魅力。
杜尚：噢，他真是太好了。从我们相识的时候起他就叫我“维克多”，3个小时后，他叫我“陶陶”。以后他一生中一直这么叫我。我不认为你可以把这个称为有魅力。
三、通过《大玻璃》
卡巴内：1915年您到纽约时28岁，是赫赫有名的作品《下楼的裸女》的著名作者。您一到了纽约就结识了对您非常重要的美国赞助者爱伦斯伯格，他几乎收全了您一生中的所有作品，然后都送到费城美术馆陈列保存。您是怎么认识他的？
杜尚：我和帕克同船，一到纽约他就直接领我上爱伦斯伯格家。爱伦斯伯格知道我到美国了，他虽不认识我，却打算见见我。我就在他家里待下了，待了个月（后来我给自己找了间画室）。这期间我们的友谊就发展起来了，这友谊维持了一生。
爱伦斯伯格是个君子。原先他是个诗人，哈佛毕业生，家里很有钱。他的诗是意象主义的。那时在纽约有这样一个意象主义的流派，他们属于一群美国诗人中的一部分。爱伦斯伯格这家伙性格不大合群。他比找略大一些，大不太多。作为一个诗人他没有很快地或者说完全地被承认。后来他对诗感到厌倦了，就不再写诗，那是在1918年到1919年左右。他有一个很奇怪的爱好：密码学。他把这门学问用来探索《神曲》中但丁的秘密和莎士比亚剧本中关于莎士比亚的秘密。你知道，这是一个由来已久的课题：谁是莎士比亚谁不是莎士比亚。他把他的一生都花在这上头。爱伦斯伯格后来写了一本关于但丁的书，他是自己掏钱出版的，因为没出版商肯出这样的书。后来他还建立了一个协会——弗朗士培根基金会，其目的在于证明培根是写莎士比亚剧本的人。
他的研究系统是，基于原作的每三行字就试图想像出整个故事情节。这对他来说是个游戏，就像玩棋，对此他真是乐此不疲。他有两三个秘书为他工作，他去世的时候给他们留下了足够的钱，使他们得以在加州租一栋小房子继续他们的莎亚比亚研究。
这就是爱伦斯伯格。
卡巴内：他的研究具有真正的科学价值吗？
杜尚：我不觉得。我认为很大程度上这是一个人对自己手上玩的东西的信赖。爱伦斯伯格玩弄那些字，使它们说出他想要的东西来，就像每个做这种事的人一样。
卡巴内：爱伦斯伯格是怎么知道您的呢？
杜尚：通过军械库画展。我到美国时，他开始收购我的东西，但这很不容易，因为那些买下我东西的人并不想把它们再卖出去。他花了3年时间把《下楼的裸女》买到了手，那是在1918年或1919年吧。同时他请我再复制一张，我在那张复制品上又加上了色粉笔和墨，我不拿它当自己最得意的作品……
卡巴内：那时您住纽约遇到了罗奇吗？
杜尚：是的，他是跟随一个战时军事委员会来的，但我不记得是个什么委员会了。
卡巴内：他是带着法国给他的任务去美国的。
杜尚：是有任务。我认识他后，我们就很要好。但他没在纽约住多长时间。然而，我却待下来了。我那时没有多少钱，需要工作，所以我就在法国军事使团找到了一份工作。不是做士兵。是给一个军官做秘书，实在跟你说，这份差事太没劲，简直可怕，那个军官是个傻瓜。我在那里工作了6个月，然后，有那么一天，我就不干了，为了一个星期挣30个美元不值得做这事。
卡巴内：当时您在纽约是怎么生活的？
杜尚：我在百老汇街上的一栋楼里一直有一间画室，那一栋楼里都是艺术家的工作室。那儿什么都有，楼下有杂货店、电影院等。租金很低，40美元一个月。
卡巴内：我相信在爱伦斯伯格那里您认识了纽约的各种人吧。
杜尚：可以这么说。有巴尊、罗奇、克罗悌，作曲家瓦荷塞，还有马雷。显然，其中大多数是美国人。后来，比卡比亚也来了……
卡巴内：您肯定见到过克雷万吧？
杜尚：他是在1915年底或1916年到美国的。他露面的时间很短，因为他有军务在身，没人知道他是做什么的，也没有人谈论他。好像是他弄了一张护照，拿它上了墨西哥。有些事人们不大愿意谈。他结过婚，也可能是和一个叫洛伊的女子同居，她是英国的意象派女诗人——也是爱伦斯伯格的朋友。她现在也住在亚利桑那州。她和他有一个孩子，那孩子现在也住在亚利桑那。克雷万曾带了洛伊到墨西哥去，然后有一天他一个人划了条船出去了一再也没有回来，洛伊找遍了墨西哥监狱，因为她觉得，他是个拳击手，块头很大，他不可能在人群中丢失，一眼就可以把他认出来的。
卡巴内：他再也没有被找到吗？
杜尚：没有。他是一个很有意思的人。我不是很喜欢他，他也不很喜欢我。你知道，就是他在1914年写了篇文章评独立沙龙。他用粗野的字眼肆意污辱每一个人，特别是德劳内和另一个画家，这样一来，他树敌极多……
卡巴内：那时您见到许多美国画家吗？
杜尚：是的，他们通常聚在爱伦斯伯格家消磨夜晚，一个星期有三四次。他们下棋——爱伦斯伯格爱下棋，喝许多威士忌，到半夜他们吃点儿甜点心。这样的聚会要到凌晨3点左右才结束。有时他们会闹一次酒，但不经常……那是一个真正的艺术沙龙，相当有趣。
卡巴内：对这些画家而言，您是什么身份呢？
杜尚：我不知道。我或许算那种对事情做一些改变、对军械库画展做过一点帮助的人吧。对他们来说，那是很重要的。
卡巴内：您和军械库画展的启示是有联系的吧？
杜尚：是，的确是。所有艺术家都是。不仅有那些“到场”的艺术家，还有许多年轻人，比我年轻许多，都是非常有意思的人。有几个人已经组成了一个抽象画的团体。其中最有意思的是杜威，还有斯蒂格拉斯。斯蒂格拉斯是一位摄影师，他主要的气质倒更像是一个哲学家，类似苏格拉底。他讲起话来非常有哲理，他的想法在当时很重要。他先没让我觉得有趣，我得说，一开始他对我也没有注意。我给他的印象大约像个骗子。他和比卡比亚关系很密切，他是在1913年和比卡比亚认识的。后来他对我的看法改变了，我们成了很好的朋友。有些事情人们是无法解释的。
卡巴内：您在美国做的第一件现成品叫做《折断胳膊之前》，为什么？
杜尚：那是一把雪铲。事实上我只是在上面写了句话。我当时明确希望的是让它不带任何意义，但是，到最后，每一件事还得被归结到某些意义上去。
卡巴内：当您把这把铲子拿到眼前时，它对您该有些意义吧。
杜尚：当然：然而我当时想到的，尤其用英语来说，它真的是不重要的，没有任何关联性的。比较明显的联系很简单——你在铲雪的时候会折断胳膊。但这种想法太幼稚了。我当时不希望人们这么去看它。
卡巴内：《秘密的声肯》这件作品，是一个线球夹在两个铜盘中间，用四个长螺丝固定着。对这个作品您有同样的意图吗？
杜尚：这作品名字是后起的。在1926年的复活节，我做了3个现成品，我把它们弄丢了。这一个曾经在爱伦斯伯格手中，他把两个盘子取下来放了点东西进去，把它们重新用螺丝拧上之后，那东西就在里面发出声音来，我不知道那是什么。那声音对我来说是个秘密。
卡巴内：您在现成品上做的一点加工就是在上面题字。这些字都有意地写得不好理解。
杜尚：没有什么不好理解的。它们是法文和英文，其中漏掉一些宁母。这些题字仿佛像招牌，上面有些字掉下来了……
卡巴内：最终它们读起来是不好懂的。
杜尚：有人若是把漏掉的字母再添进去会挺有趣，这很容易。
卡巴内：1916年4月，您在纽约参加了一个叫做“四剑客”的画展，另外三个参展的人是克罗悌、格雷兹，梅景其。您还参加了建立“独立艺术家协会”的组织工作，在这个协会的第一次展览上，您送去了一个瓷的小便池，起名为《泉》，签名为“麦特”。那件东西被拒绝了。
杜尚：不，没有拒绝，一个作品是不可能被独立艺术家协会拒绝的。
卡巴内：那么让我们这么说，它没有被允许展出。
杜尚：它纯粹是被压制了。我那时还是那个展览的评审团成员之一，但我没有被人征求过意见，因为那些人不知道我就是作者。我签名“麦特”就是想避免让人知道这一点。《泉》在展览期间被草草地搁在隔墙的背后，我都不知道它在哪儿。我不能说是我把这件东西送来的，我想组织者们是通过流言知道这件东西的，但没有人敢提它。我后来打算和这批人分手，就退出了这个组织。展览之后我们才发现《泉》在隔壁后面，我就把它拿回来了。
卡巴内：这有点儿像您在1912年巴黎独立沙龙里遇到的情形。
杜尚：不错。我做的东西从来都不是被马上接受的。不过，这对我来说无关紧要。
卡巴内：您现在这么说，可在当时……
杜尚：当然也无关紧要，而且，相反，迂觉得很来劲！
卡巴内：是了，因为您老想制造丑闻。您那时挺满意吧？
杜尚：的确，在这个意义上还是一种成功。
卡巴内：如果《泉》被接受了您反而会觉得失望吧……
杜尚：差不多是这样。所以对当时那个结果我很高兴。因为从根本上说，我没有画家们一向有的那种心态：想展出自己的东西，希望被接受，然后受到批评家的夸奖。从来就不存在什么批评。那会儿《泉》也没有受到任何批评，因为它没有收在展览目录里。
卡巴内：爱伦斯伯格照样买了它……
杜尚：是啊，而他也把它弄丢了。后来又找了另一个同样大小的代替品，现在在米兰的斯契瓦美术馆。
卡巴内：您是什么时候第一次听说达这的？
杜尚：在泰赞拉的书里——《第一次对灭火器先生的精神探索》。他给我们送了一本来，给我还是给比卡比亚的，相当早，我想是在1917年或是在1916年年底。这本书让我们觉得有趣，但我不知道达达是什么，也从未见过这个词。比卡比亚回到法国后，我从他给我的信里知道了达达，但那只是单向的交流而已。后来泰赞拉把比卡比亚的东西也放在苏黎世展出了。比卡比亚再来美国前还去了苏黎世。比卡比亚的事由于他四处旅行就挺复杂的。他在1915年底到美国，但只待了三四个月，就去了西班牙的巴塞罗纳。在那里创办了一份杂志《391》。1918年在瑞士的洛桑，他和苏桑世的达达集团联系上了。
卡巴内：那时他没有再回到美国去吗？
杜尚：回了，在1917年。他还在美国出版了两三期的《391》呢。
卡巴内：这就是达达精神在美国的第一次宣言了。
杜尚：没错。那是极其富有进攻性的。
卡巴内：什么样的进攻性？
杜尚：反艺术。对艺术家的方式提出原则性的质疑．就像人们期待的那样，技巧是荒谬的，传统也是荒谬的……
卡巴内：就是在这样的情形下，您后来在爱伦斯伯格和罗奇的帮助下，办了两本小杂志……《盲人》和《仑仑》？
杜尚：然而，你知道吗，我们办这些杂志并不是在看到达达的东西之后，相反，那是在1917年办独立画展的那个时候出来的，在上面比卡比亚也写了东西的。
卡巴内：无论如何那属于达达的精神。
杜尚：那也是平行的，不是直接被影响的，如果你愿意这么看的话，那不算达达，但具有同样的精神。虽然比卡比亚在苏黎世的达达里做了些事，但我们在美国的事情不在苏黎世的范围之中。甚至在那些杂志的排版印刷上我们也没有什么创新。在《盲人》中，主要是给《泉——小便池》正名，这一份杂志我们只出了两期。在这两期之间出了一个小册子——《仑仑》，它和《盲人》不同。上面没有什么，真没有什么，这真叫人吃惊。上面只有一点点东西，是一个美国幽默画家画的涸斗素描，被画成了像一个弄弯了的朝着四处扫射的来福枪。真没有什么出色的东西，上面的东西简单得让人难以描述。如果你要知道这份东西，只有在它摆在你眼前你才能了解那是怎么回事。我现在手头没有，我从来不保存它们。我知道有不多的几份给收藏了。后来在1919年3月，马雷出版了另一份杂志——《爆发杂志》，时间也很短。这是他和一个雕塑家一起办的，那雕塑家后来作为无政府主义者被关了起来。
卡巴内：不过这些杂志得到了这样的结果：您的《泉》变得和《下楼的裸女》一样有名了。
杜尚：是这样。
卡巴内：这个名声没有给您带来任何收入上的好处吗？
杜尚：没有。从来没有！
卡巴内：您不渴望这些吧？
杜尚：我既不希望也不渴望这些事情，因为这类东西不是卖不卖的问题。就像我一直在做的《大玻璃》，在它没有完成之前是不能出售的，而且在它上面花了1915年到1923年这么长的日子，你瞧……有时我出售我过去在巴黎画成的画，爱伦斯伯格一张接着一张地买下了它们……他还从陶瑞那里把《下楼的裸女》买下了。
卡巴内：您知道他花了多少钱吗？
杜尚：不知道，我不感兴趣。我从不知道价格。这就像那个《秘密的声音》一样……价格是一个秘密！他肯定花了不少钱，因为他那么想得到它，但钱的事一向不在我心上。
卡巴内：您还曾经教法文为生的……
杜尚：在一段时间里是这样。我给人上了不少法文课，这事儿不是很来钱，不过一个人一小时挣两美元是可以为生了。我教的那些人很讨人喜欢，他们带我去看戏，有时请我吃饭……哈，我曾经是法文教授！就像拉方戈。
卡巴内：我想您的举止是挺让美国人惊讶的。
杜尚：是的。因为即使他们当时还不像现在这么物质主义，在那时候他们也算够物质主义的了。但有那么一群人，对我的举止不吃惊，尤其是朋友们。我不是那种出售自己作品、每两年开个展览的画家。我们还是有过展览，就像你提到的和克罗悌、格雷兹、梅景其的那一次。那是在1916年，在蒙却斯画廊。格霄兹相当天真——他想在百老汇街上发现牛仔！他在纽约待了一年半，那时纽约还没有像现在这样的艺术市场。画不是像现在卖得这么火。那时只有三四个艺术经纪人，就这么多。那时没有像现在这样发狂的气氛。
卡巴内：人们有这样的印象，您是既在潮流中又在潮流外。
杜尚：是的，没错。说潮流有点过头了，宁可说是沙龙，文学沙龙。当时这种沙龙不多，但你可以从中遇到有趣的人物，像德莱厄太太。和她一起我做了“无名者协会”的事。我是在1917年认识她的，她当时帮助组织独立协会，她是评审团成员之一。她是德裔美国人，至少是德国血统，这一点曾给她带来过麻烦。
卡巴内：那是在美国参战的时候？
杜尚：是的，在1917年吧。她买了一些我的东西，但她特别对德国艺术家的作品有兴趣。战争后，她去了欧洲，想为无名者协会收集艺术品。她买了很多德国表现主义的东西，那些作品的作者现在都是人物了，但那时他们还不为人知。她还建立了“无名者协会”——马雷和我是副会长。这个协会建立了现代艺术的重要收藏，虽不算特别出色，但能代表这个时代。康定斯基和亚契本可也包括在内，我们一起有四五个人在干这件事。
卡巴内：没有比卡比亚？
杜尚：没有，他有时会来一下，但他不是无名者协会的。
卡巴内：无名者协会是您的主意吗？
杜尚：不，是马雷给起的名字。其想法是建立一个永久的国际性收藏，这些东西以后要留给博物馆。到1939年为止，这个协会共有过84次展览，还有讲座、出版物……
卡巴内：那些藏品下落呢？
杜尚：在第二次世界大战期间都给了耶鲁大学艺术馆了。
卡巴内：博物馆收藏艺术品的想法是相当反杜尚的，您不觉得这和您的主张违背了？
杜尚：我是为了友谊才这么做的，这又不是我的主意。事实是，我同意做一个评判者来决定该选购什么画，这个问题不涉及我的主张。而且，这对帮助艺术家被人了解也是一件好事情，这比其他事情更来得有同志意气，做这种事没什么要紧的。从根本上来说那也不是一个博物馆。想要有个私人的博物馆太花钱了，因此解决的办法是把所有的东西都给耶鲁大学。
那些年里，德莱厄太太常去欧洲，时不时地买些作品回来。但她是1929年美国经济大萧条的受害者。在那之后她就没有多少钱买画了，尤其是画的价格又上涨了。
卡巴内：您那时在纽约是怎么生活的呢？
杜尚：你知道，人会自己都不知道自己是怎么做的。我每个月的进项不多，那真是一种道地的波希米亚式的生活，带点虚饰，你愿意的话还可以说是奢华的，但怎么说那还是波希米亚式的生活。通常钱总是不大够，但那没关系。我必须说明的是，那时美国的生活比现在容易多了。同伴们都挺大方，东西又不贵，房租很低，知道吧．我没有什么可说的了，因为我没有活到那步田地，比如说：“我活得很悲惨，我过的是牛马般的生活。”不，满不是那回事。
卡巴内：在战争前，您在巴黎反倒显得比在纽约还要像个局外人，在纽约您其实还是个外国人呢。
杜尚：的确，在纽约我不是局外人，主要因为我的《下楼的裸女》。当我被介绍给别人的时候，我总是以那位《下楼的裸女》的作者身份出现的，人们就知道他们在和谁说话了。
我在巴黎不认识谁，我几乎不认识德劳内，我只是在战后才和他见面。1912年，我见过勃拉克一两次，见毕加索也差不多是这样的情形。而且，我和他们之间没有交换过任何看法。显然，我是作为一个图书管理员和这些人分开着的。后来我有了自己的一间画室，那也不是一间真正的画章，是在七层楼上的一个公寓，采光很好。在那里我已经开始做我的《大玻璃》，我知道这活儿要花我很长的时间。我那时也没有想要开展览的意图，或者开创一个主义、过一种画家的生活什么的这类意图。
卡巴内：不管怎么说，您在纽约作为一个艺术家那样生活反倒比在巴黎容易。
杜尚：我在纽约是被当成一个艺术家的，我也接受这一点。人们知道我在做我的《大玻璃》，我没有把它藏起来，人们也来我的住处看我。
卡巴内：1918年您去了布宜诺斯艾利斯。
杜尚：是的。我要去一个中立国家，你知道，因为1917年美国务战了。而我离开法国主要是为了不当兵，我缺乏爱国心，如果你愿意这么想的话。
卡巴内：您曾陷入一种更糟糕的爱国主义吧？
杜尚：我陷入了美国人的爱国主义，那的确是更糟糕的。在我离开美国之前，我必须得到允许，因为在美国参战的情况下我也有服兵役的义务。当时在美国的人被分成好几种，A、B、C、D、E、F。F这一类指的是外国人，在美国的外国人也要随时为了紧急的情况应征入伍。我是属于F这一类的，这就是为什么我请求离境到布宜诺斯艾利斯去。美国对这一点倒很宽容，同意我去6个月。在1918年6月到7月之间我就去了那里，到了一个叫阿根廷的中立国。
卡巴内：去的时候您随身带着一件您称为《旅途上的雕塑》的作品。
杜尚：是的。这个旅途雕塑由两件东西构成，一件是一幅小的“玻璃”，现在在纽约的现代艺术博物馆，它已经破了。它现在被叫成《用一只服睛看，闭上，约一个小时左右》。过句话是很文学味的。然后，就是一些橡皮的玩意儿。
卡巴内：确实．那是些橡皮的东西，各式各样的尺寸和颜色，从天花板上挂下来……
杜尚：它们被挂了一房间，那都是些橡皮的浴帽，我把它们剪开，再粘在一起，使它们不再有形状。然后，用四根绳子把它们拴住，牵到房子的四个角上去。不管谁进来，都没法在这房间里走一圈，因为那些绳子！那些绳子长度可以变动，形状是任意的，这让我有兴趣。这个玩意儿保持了有三四年，但橡皮老化了，它就完了。
卡巴内：在离开布宜诺斯艾利斯前，您画了一张油画，这是您5年来的第一次，是为德莱厄太太画的，叫做《Tum》，这是您的最后一张油画。在《绿盒子》里有一条笔记说到您当时特别热衷于阴影的问题……
杜尚：在那张画里我画了由自行车轮投下的阴影，衣帽钩投下的阴影，这些阴影在画的上半部，然后还有螺丝锥的阴影。我找到一个幻灯投影机，借助这个可以产生很好的影子，我把每一个影子投在画布上，然后用手描出来。在画的中问，我放上一只手，是叫一个招牌画家画的，我还让这伙计在上面鉴了字。
这画等于是我先前做下的事情的一份履历，题目在这里是毫无意义的。你可以在“Tum”之后加上任何你想加的字母，只要用元音开头就行。
卡巴内：您在没有在完成《大玻璃》之前，就把它卖给爱伦斯伯格，这样您可以得到钱作为生活费？
杜尚：严格地说，我没有出售这件东西，因为我没有碰过爱伦斯伯格的票子，他只是为我付了两年的房租，然后他把它卖给了德莱厄太太。
卡巴内：但是，那难道不是属于他的吗？
杜尚：是的，可以认为属于他的，他这才为我每个月交房租的。他把它卖了2000美元，我想，这在当时是低价现在也能这么说——因为它还没有被完成，此后，我还在上面花很多时，直到1923年。
卡巴内：每一次您提到您的被出售的作品时，我有这样的印象，您没有经手过一块钱！
杜尚：当这些事情在进行的时候，我是没有经手过钱……
卡巴内：那您是怎么生活的呢？
杜尚：我自己都不知道。我教法文课，我出售一些画，比如我的《奏鸣曲》，一张，然后，又一张……
卡巴内：旧的画？
杜尚：旧画。我甚至还有另一张《玻璃》从巴黎寄来，是一个半圆形的《玻璃》，我也把它卖给爱伦斯伯格了。
卡巴内：因此，这就是您过去谋生的手段了。
杜尚：很幸运，我当时还能挣一点小钱。当一个人年轻的，他不会知道他是如何谋生的。我一直没有妻子，没有孩子，你瞧，没有任何这一类的“包袱”。人们总来问我是如何谋生的，没人说得清，顺着走就是了。生活总是那个样子。有些人帮助过我。我从来没有借过很多钱，除了有些时候会借一小笔钱。
卡巴内：说到这个，得把话说回来，艺术家是不以得到帮助为耻的。
杜尚：人们很知道有些人能赚钱，又有些叫做艺术家或工匠的人不能挣得足够的钱谋生，所以，他们就出面帮助了。帮助艺术家是富人的美德。这是在君主制时期就有的概念，在民主制以前每个阶段都是这么做的，保护艺术家、保护艺术，等等。
卡巴内：您在布宜诺斯艾利斯住了有9个月，在这期间您得到了杜尚－维龙去世的噩耗，还有阿波里奈尔。
杜尚：阿波里奈尔的死讯是在1918年ll月得到的，我哥哥的死讯要比他早，大概是1918午7月左右。那个时候，我想回到法国去，我想找到往欧洲去的轮船……我哥哥的死让我非常难过，我一向知道他有病，但不知道是什么病。当时叫做血液中毒，拖了有两年，时不时地有溃疡，后来变成了尿毒症，但细节我不清楚，他那时在加纳，那里正处于战争，我们联系就不多了。
这样，我在1918年回法国来了。
卡巴内：不，您是在1919年7月回来的。
杜尚：对，不错．隔了那么长时间后我回来了。
卡巴内：但在您回法国之前，您得到了您妹妹苏珊和克雷悌结婚的消息，您送她一个您称做《不幸的现成品》的作品。
杜尚：是的，那是一本几何书．她必须用一根蝇子把它挂在公寓的阳台上，风来回翻书，来选择它的问题，吹动和撕去书页。苏珊还给它画了一张小画，称做《马歇尔不幸的现成品》。最后风把这件东西整个撕碎了，剩下的只有这张画。我觉得把幸和不幸放到现成品中的主意很有趣。然后，下雨、刮风、纸片乱飞，是很有趣的主意……
卡巴内：从任何方面说，这是一个对婚姻的象征吧。
杜尚：我从没有这么想过。
卡巴内：您骨定发现巴黎改变了很多。
杜尚：是很不一样，很有趣，很新奇。我是从英国过来的，我不记得是不是在伦敦见到我的妹妹了——我回巴黎总那么走。我有比卡比亚的地址，爱密尔一奥季街，在蒙马特区或在第17区，那是我要找的第一个地方。他不在那儿，天气又热，我很沮丧。那街上冷冷清清的，为了在那条街找到比卡比亚，可害苦了我。我和他相识的时候他住在别的街上，在那时候那条街都翻新了。
卡巴内：谁是您回来之后最先见到的人呢？
杜尚：我当时见到的人大部分是通过比卡比亚认识的，因为他有个文学沙龙。他接受贾图他们那整整一批人……你住那儿谁都可以见到。泰赞拉在我回去了以后也到那里去过，我现在不很记得了……那里还有里诖德等人。里诖德很有同情心，轻松自在，很好相处。他是达达分子，如果你愿意这么理解的话。后来，我还见到了阿拉贡，在歌剧院对面的林荫道上。
卡巴内：对您来说，里诖德代表了年轻的战后一代人吧。他的态度、想法，是非常接近您的……
杜尚：我们互相非常理解。里诖德没有普吕东的那种严格，那种想把任何事都照了理论和格式去安排妥贴了的欲望。和他在一起比和别的人一起更让人愉快，其他人在他们的破坏性的事业里还是非常系统化的。
卡巴内：当时您是站在哪一边的？站在年轻人的一边？
杜尚：我可不知道了，我比他们要年长十岁，这一点挺重要。因为我大出十岁，比卡比亚大出十二三岁，我们就算老的人了。诚然，在年轻人的眼里我们还代表着革命的因素。那时在立体主义者中间我们就是这样的角色，那些人在1912～1913年的时候很看不惯我们。比卡比亚和我对此不管不顾，只知道走自己的路，你明白吗？我想这就是年轻人喜欢我们的地方，他们发现我们正表明了一种他们想表明的精神，我们对他们因此还有吸引力。
卡巴内：您的确有一种探险的气概，这一点很打动他们，您在纽约也探险。
杜尚：是，显然的。从实用的角度说，从运动这个字眼的角度说，我们是做了些和别的画家不一样的事情，这也是为什么大家可以迅速地交换意见，彼此认同并建立友谊。
卡巴内：后来您丑化的《蒙娜丽莎》很明确地定下了一种反叛的调子。
杜尚：那是1919年……
卡巴内：再一次去美国之前。
杜尚：是1919年10月。但是，我用《蒙娜丽莎》做了什么呢？什么也没做，我在上面画了口须和一束山羊胡子，就这些。我没有把它拿给任何人看。
卡巴内：您的朋友不知道这回事吗？
杜尚：普吕东那时可能看过它，我有三四件东西拿去给比卡比亚看，普吕东是在他那儿看到它们的。
卡巴内：我想《蒙娜丽莎》刊登在比卡比亚办的《391》杂志上，那是1920年3月号。
杜尚：事情不全是这样的。我从比卡比亚那里把《蒙娜丽莎》拿回来了，放在我的行李里，比卡比亚要拿它先登在他的《391》杂志上，结果，他自己做了一张，只画了口须，但忘了山羊胡子，这跟我的不一样，但比卡比亚的《蒙娜丽莎》却总被当成了我的而复制出来。
他把它称为《杜尚的达达绘画》。
又有一次，比卡比亚在《391》的封画上放的是乔治·卡本提尔的像，他是个拳击手。他长得跟我像得要命，因而那就很有趣了，那成了乔治和我的组合头像。
卡巴内：您的《蒙娜丽莎》上的题字“L.H.O.O.Q.”除了玩之外，有什么别的意思吗？
杜尚：没有，唯一的意思就是读起来很上口。
卡巴内：它是一个读音上的游戏？
杜尚：对。我很喜欢这种游戏。因为我发现你可以做很多这类的游戏。简单地去读法文字母，甚至任何一种语言，都会有一些惊奇的事情出现的，读字母是很好玩的。这和给特赞克的支票是一回事。他给我看牙，我问他该付多少钱，然后动手画了一张支票给他。在那些小字母上我花了很长时间，要把它们写得像印刷的一样。这可不是一张面额不大的支票，20年后我又从他那里买了回来，用了比支票面额上多得多的钱！后来我把他给了马太，还是我卖给了他，我不记得了，我总记不住钱的事儿。
卡巴内：1919年年底或1920年初，您回到纽约，带着您的《蒙娜丽莎》和一瓶《巴黎的空气》。
杜尚：是啊，那是很好玩的。那是一个几厘米高的玻璃泡，上面印着“生理血浆”的标签。我是为爱伦斯伯格买的，作为带给他的巴黎的纪念品。
卡巴内：那时候您又完成了一件“东西”——如您称呼的，一件对您来说是全新的东西，一个机器——一个真的机器——称为《精确的光学》。
杜尚：事实上这是我回到纽约后做的第一件“东西”。那是有5个玻璃的盘子穿在一个金属棒上，盘子上被我以金属棒为轴心画上了黑和白的条纹。盘子一个比一个大，当你从某一个角度看，它们叠在一起，显得像是一个盘子。当马达转动的时候，那些条子就给人一种连续不断的黑白圆圈的效果，模模糊糊的，你可以想像。
马雷和我在公寓的楼下做那个马达，那时我住到西73街去了。我们做了一个挺可笑的马达，转起来飞快，你都没法控制它，它甚至把其中一个玻璃盘子都转坏了，一片片地飞出来，差点伤了我们，我们不得不又重做。
4年以后我为杜赛特又做了一个同样的，有螺旋型的半圆，那是从同一个主意来的。我甚至还对光学作了些研究，白线和黑线是怎么在转动中消失的——我现在没法向你解释这些，我已经不记得了。我只画下一些素描，现在也不见了。
卡巴内：那么，您那时从一个反叛性的艺术家变成了一个准工程师了。
杜尚：是……一个不怎么样的工程师！
卡巴内：那我们说，是一个技术员吧。
杜尚：作为一个工程师我做的事情就是鼓捣那个买来的马达。吸引我的是运动的观念。
然后我着手做《大玻璃》上的结束工作，我把它拿到工厂想给右角镀银，这一角就是有“眼科证明”的。这证明是一些光学的图表，有3种圆叠在一起。为了能画下这些圆，我把那玻璃镀银，然后在上面把图案描下来，刮掉多余的部分。这事花了6个月的工夫，因为它太薄，要求十分精确。总之是精确的光学作业。
卡巴内：每一次您做了一个新的实验，您就把结果用到《大玻璃》上去。《大玻璃》成了您8年中所有试验的总和。
杜尚：完全对。
卡巴内：罗丝·瑟拉薇是在1920年出现的吧。
杜尚：实际上我想要做的是改变身份，最早的想法是找一个犹太人的名字。我算是天主教徒，这是从一个宗教到另一个宗教的改变！我没有找到我喜欢的犹太人名字。然后我突然有了个主意．为什么不改变性别呢？这是很容易的。罗丝·瑟拉薇就是这样来的。在现在，这些都不成问题——名字随着时代在改变——而罗丝在1920年是个挺俗的名字。其中的两个R是从比卡比亚的画——他的《卡可基酸盐的外表》——来的。现在这画在一家画廊里，我不知道有没有被卖出去。比卡比亚要求他的朋友们在这画上签名，我不记得我是怎么签名的。这张画被拍成照片了，所以人们能知道的。我想我在上面签了“罗丝·瑟拉薇。”(Rrose Sélavy）“arrose”这个字有两个r的字母，我喜欢两个r，我就在罗丝(Rose)这个词里又加了个r。所以这些都是字的游戏。
卡巴内：您对性别的改变走得还挺远，您穿上女装照了相。
杜尚：那是马雷给照的。在1938年巴黎的维尔顿斯坦画廊举办的超现实主义展览上，我们每人都有一个木做的模型在那里，我有一个是女的，我就给她穿上我的衣服，她就成了罗丝·瑟拉薇。
卡巴内：在1920年到1921年之间什么事情对您来说是重要的？
杜尚：没有什么事情。对了，我的《大玻璃》，这事情一直吸引我，直到1923年，这是我当时唯一的兴趣。我现在甚至遗憾没把它完成。但它对我慢慢变得乏味了，它是透明的，到后来，没有什么创造性可以在上面发挥了，所以它就靠边站了。1923年我回了欧洲，3年后再回美国，《大玻璃》已经裂了。
卡巴内：您为什么在1920年拒绝参加达达沙龙呢？
杜尚：为的是写一句双关语，我在电报上把“皮球”拼成了“逑”发给克罗悌，在这个世界上我能给他们拿去什么？我没有任何特别有趣的东西可以拿给他们，我甚至不知道达达是什么。
卡巴内：1920年您回到纽约时，您还做了一个现成品《清新的窗户》，下一年做的是《为什么不打喷嚏》？
杜尚：《为什么不打喷嚏》是德莱厄的妹妹要的。她想要我的东西。因为我不想画通常意义上的画，就告诉她：“行，但我只做出现在我脑子里的无论什么东西，”我找来一些大理石做成方糖一样大小的石块，一个温度计和一块墨鱼骨头，把它们放在一个鸟笼子里，全都漆成白色。我用300美元卖给了她，我从她那里赚到了钱了!这位可怜的女士没法接受它，她非常非常地懊恼，她把它转手卖给了她的姐姐德莱厄，德茉厄也不喜欢它，又用同样的价格卖给了爱伦斯伯格。我说这些的意思是，没有人喜欢这东西，但是我却为做了这东西很得意。方糖一样的大理石是我做的，所以整个东西不能算是现成品，只除了那个笼子是现成的。关于《清新的窗户》嘛……
卡巴内：那又是另一个双关语，“清新，窗户——法国，寡妇”。
杜尚：是啊，“清新的”寡妇意味着聪明。
卡巴内：也是快乐的寡妇。
杜尚：你愿意的话可以这么说。这些组合加上法国的窗户让我觉得有趣。我的那个窗户是在纽约请一个木匠做的，窗户上用的却是黑的皮子，这些皮子每天早上都要擦，像擦皮鞋一样，这样才可以使得它锃亮。所有这些都来自同一个思想。
卡巴内：莱伯说过，在那个时期，您已经达到了无美、无实用、无合理性的尽头了。
杜尚：无论怎么说，这倒是一个好方子，他是在他的书中这样写的吗？不错，这挺好——我得祝贺他！你知道，人们一般记性不大好。
卡巴内：您可不是，您的记忆力是惊人的。
杜尚：一般对过去遥远的事情会记得很清楚。
卡巴内：1921年您回到巴黎待了8个月，直到1922年……
杜尚：我不能在纽约一次超过6个月，因为我只有旅游签证。6个月以后必须申清延期，我却宁可离境，然后再回来。
1921年7月，马雷到了巴黎，我那时住在康黛米尼街，我让他住在隔擘的房间里，他和服装设计师伯锐特的相遇是他出色的摄影生涯的开始，伯锐特喜欢马雷，就让他做时装摄影师，因此马雷靠了他的摄影马上就可以挣钱了。
卡巴内：1922年10月，普吕东在《文学》杂志上发了一篇关于您的文章，是一篇赞扬备至的文章，引起了相当大的反响……
杜尚：是的。那时我们之间有真正的交流，他是个叫人愉快的朋友，他在文学界很有地位，真奇怪，他远在不少人之上，阿拉贡和爱略尔特这些人只能算他的副手。我不记得我们是在哪里遇到的，在我们一生中去了太多的咖啡馆了。从1923年到1926年我住在一家旅馆的小房间里，开始我在另一处有一间画室，但那儿太冷……那个旅馆也挺糟。马雷那时也离开了康黛米尼街，和我住到了同一个旅馆，在同一层。在隔壁的一栋楼里他有一间画室。从1922年到1923年他在那画室工作，到这旅馆来睡觉。我则是整天都待在旅馆里，因为那时我手头没有什么事做。
卡巴内：您把《大玻璃》留在美国了?
杜尚：是啊。当我3年后回去时，我没有再回到那件东西上。同时，它也裂了……这倒不是让我不想再动手的原因，而是因为我这么长时间不在那儿。你知道，一个人如何能在8年以后还继续做同一件事情，那已经是枯燥无味了……除非你非常的坚定。我不想再为它操心了，而且在我的生活里又有别的事情出现了。当我再回到纽约时，我就为杜赛特做了那件东西，那个视觉的旋转的东西，在1924年到1925年做了个小电影。
卡巴内：那时您已经决定停止作画了？
杜尚：我从没有做过这决定，它是自动形成的，因为《大玻璃》不是一张画，上面用了许多铅，许多别的东西。它远离了传统意义上对画家的定义：用画笔、调色板、松节油，这些手段在我的生活里已经消失了。
卡巴内：这个决裂有没有让您感到不安？
杜尚：不，从来没有c
卡巴内：从那以后您从没有感到想要作画的渴望？
杜尚：没有。因为当我去博物馆的时候，我没有在任何一张画的面前感到过眩晕、震惊或好奇，从来没有。我现在说的是过去的大师们，过去的东西……我是非常不受诱惑的——在这个词的宗教意义上来说。不做，是自愿的，所有这些让我讨厌。
卡巴内：您再也没有碰过画笔或铅笔？
杜尚：没有。我没有兴趣，它们没有吸引力，缺少趣味。我认为绘画死了。你明白吗？每过40或50年一张画就死了。因为它的新鲜劲消失了。雕塑也死了。这是我所喜好的方式，没有人会接受的，但我不在乎。我觉得绘画就像画它的人一样，若干年后会死，然后它被称为艺术史。一张莫奈的画在今天和在60或80年前有多大的不同啊。现在所有的颜色都在发黑，而在它刚画下的时候却是非常明亮的。现在它进入了历史——就这佯被接受了，那么这样也行。反正它对现在做不了什么。人，精神，绘画，都是这么回事。
艺术的历史是和美学很不同的。对我来说，艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这并不意味着它们一定是那个时代最好的东西。它们甚至可能是那个时代平庸的表达，因为美丽的东西已经消失了——公众不想保存它们。不过，这已经说到哲学上去了……
卡巴内：您遇到玛丽·雷诺兹，对您是不是很重要？
杜尚：那是一段很美好的友谊。玛丽是非常独立的女性，她爱去夜总会——她几乎每天晚上都去。那是一段很宜人的恋情。
卡巴内：您在纽约认识她的吗？
杜尚：只是打过照面而已。我和她真正相遇是在巴黎。她在1923攫到了巴黎，住在离埃菲尔铁塔不远的地方。我经常去看她，但我有自己在旅馆的房间。那是一段真正的恋情，持续了很多年，非常令人愉快。但在‘‘结婚”这个词的意义上来说，我们没有互相拴在一起。
卡巴内：在此期间，您和马雷、比卡比亚、萨提参加了克莱尔的一个“幕间曲”演出，然后被放进了芭蕾舞，这是折衷主义……
杜尚：你可以这么看。“幕间曲”就像这名字一样，是在一个瑞典芭蕾舞的中场休息时插入的表演。我在一个节日里扮演裸体的亚当，有一部假胡子，有一片遮羞的叶子。夏娃是由一个俄国的年轻姑娘扮演的，叫布露伽，她也几乎是全裸的。克莱尔在房椽上替我们打灯光，就在那会儿，他爱上了那姑娘，几个月后，他和她结婚了。你瞧我还是个媒人呢，促成了一桩婚姻！在“幕间曲”中还有一个场景是我和马雷在房顶上下棋，比卡比亚进来了拿着水管子到处喷，把什么都冲走了。你瞧，这是很达达味的。
卡巴内：您在电影和戏剧里寻找什么呢？
杜尚：电影让我感到有趣的是它的视觉性。与其做一个可以旋转的，就像我在纽约做的那种机器，我对自己说：“为什么不把它变成电影呢？”那要简单得多。我对电影并没有很大的兴趣，只是通过这实用的手段达到我要的视觉结果。当人们说我在制作电影时，我对他们说，不，我没有，这只是一个便利的手段——现在我更加这么看了，用这个手段去达到我要的东西而已。此外，电影很好玩。我们的那个作品，由于没有更好的机器了，只能一厘米一厘米地往前走。有一个小圆盘，上面画上了厘米的刻度，我们拍摄了一个又一个形象，做这个花了有两个星期。由于我们的设备没有把这些景象用适当的速度放出来——结果是一团糟，因为胶片转得太快，它形成了一种奇怪的视觉效果，结果我们不得不放弃机器的手段，一切都自己做，所谓回到手工。
四、我喜欢呼吸甚于喜欢工作
卡巴内：您说过：“一张画不能引起震动就不是一张好画。”
杜尚：这话说得苛刻了点，但的确是这么回事。在任何一个天才的作品中，他一生中数得上的东西也就四五件，剩下的就是一些填充物了。通常也就是这四五件东西在一出现的时候震撼人，无论是《阿维农少女》，或者是《大碗》，就属于那种震撼人心的作品。因此我不觉得要去夸奖雷诺阿或修拉的每一张件品……虽然我很喜欢修拉，但那是另一个问题。我梦想着稀罕之物，那种被视为超越的美。像伦勃郎或契马部埃那样的人每天都在作画，画了四五十年之久。然后，我们后代们就该因为那些作品是由契马部埃或伦勃郎画下的，就得说它们肯定是好的，任何契马部埃画下的废品也要去赞扬。在他画下的三四张杰作边上有的就是废品，我虽不太了解，但它们就在那儿。我把这个原则用于所有的画家。
卡巴内：你还说过艺术家并不知道他作品的真正意义，还说观众总是通过自己的译读参与了作品的创作。
杜尚：一点不错。因为我认为，实际上，如果有那么一个人——或者竟是个天才——生活在非洲心脏地带，每天都画出非常出色的画来，却没有任何人看到它们，那么他等于是不存在的。换句话说，一个艺术家必须被人知道他才存在。因此，人们可以设想，曾经有千百个天才存在过，他们死了，自生自灭了，因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己，让自己成名。
我坚信艺术家作为一个媒介的作用。这个艺术家做出了什么东西，然后有一天由于大众的、观众的介入他被承认了，然后他又被后代承认了。你是没法阻止这个过程的，简而言之，这是由两点构成的产物，一头是做出这东西的人，另一头是看到它的人。我给予后者和前者同样的重要性。
自然，没有艺术家愿意接受这样的解释。但你不妨定心一想：什么是艺术家？这对一个家具制造者也一样，比如布勒家具，既是人欣赏的对象，也是那个创造布勒家具的人。一件作品是由它的赞扬者造成的。
非洲的木勺在刚做出来的时候什么也算不上，它只有实用的功能，是在后来才成为美丽的物品，所谓的艺术品的。
乐不觉得观众的作用是很重要的吗？
卡巴内：当然。但我不能完全同意您。比如说《阿维农少女》。公众在它被画出来的二三十年后才看到它，然而它对于少数几个从毕加索那里看到这张画的人来说依然是非常重要的。
杜尚：是的，但是可能还有一些在开始也是非常重要的作品却消失了。我现在想到了格雷郁德，我一向非常喜欢他。
卡巴内：还有梅景其。
杜尚：是啊，清洗是在大规模里进行的，才不过50年啊！
卡巴内：你认为像格雷郁德这样的人画了不为人知的杰作？
杜尚：不，并不。实在说来，任何杰作一旦被观众指认，就得了好去处。是观看者形成了美术馆，他们是构成美术馆的元素。美术馆应该算是领会形式、评判形式的最后的场所吗？
“评判”这个词也是一件可怕的东西。它大有问题，而且也无力。一个社会决定接受某些作品，然后建一个卢浮宫，让它一直存在几个世纪。说到真理、真实、绝对的评价——我决不相信这些。
卡巴内：你去美术馆吗？
杜尚：几乎不去。我已经有20年不去卢浮宫了，它不能吸引我。因为我压根儿怀疑评价的标准，而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的，其他的压根不值得去考虑，它们或者倒也是好的呢。因此从根本上来说，我们让自己赞同这样的观点：有那么一种一见钟情，有那么一种建立在一时趣味上的风格，一时的趣味消失了，可不管怎么说，却有某些东西还应该留下来。这实在不是一种很好的解释，没有必要这么看。
卡巴内：但您不是也接受了这个观念：把您所有的作品都保存在美术馆里？
杜尚：我的接受是因为在生活里有实际的部分，你是不能避免的，所以我没有拒绝。如果拒绝，我就得把它们都撕了或砸了，这也会是一个很矫情的举动。
卡巴内：您可以要求把它们放在一个没人见到的地方啊。
杜尚：不，那也会是一种挺古怪的造作。
卡巴内：作为保护您自己，您可以要求保护您的作品啊……
杜尚：确实。我对公开的场合多少是有些不自在的。因为社会的旁观者把它们推到一个流行的潮流里去，或者，是被称做流行吧。一群观众比起一群画家是更为有力的，他们会迫使你做特别的事，拒绝会显得可笑，拒绝诺贝尔奖是可笑的。
卡巴内：您会接受上艺术学院吗？
杜尚：不，我的天，不会！我做不到！再说，对一个画家来说，这没有多大意思。学院的成员们不都是些文人吗？
卡巴内：不，也有画家，一些相当实际的人。
杜尚：是学院类型的？
卡巴内：是。
杜尚：不，我不会提出要加入艺术学院的。而且它也肯定不会来找我。
卡巴内：过去的大师中你喜欢谁？
杜尚：我对他们知道的不多，真的。我喜欢皮埃罗·德·科西莫。
卡巴内：您喜欢中世纪的质朴吗？
杜尚：质朴，是的。在那之后有些东西我实在难以接受，像拉斐尔。因为你能感到它们是被树立起来的，社会的等级观把它们保持在那儿。
卡巴内：1924年您在尼斯参加了一次棋赛，从那里您去了意大利，您为什么去的？
杜尚：去会一个朋友。
卡巴内：您难道不是为了艺术的原因去的？
杜尚：不，不是的。我在佛罗伦萨待了一天，什么都没看。在罗马待了两三个星期，是在郊区，那儿有几个画家，但并没有作画或看画。我真的没有在意大利看过多少东西。我到佛罗伦萨去的次数多些，3年前也去过。我最终还是去了乌菲奇美术馆。当然，那里东西很多，但是我真的不喜欢从头来一种“艺术的教育”——从这个词传统的意义来说！这些一点都不吸引我，我不知道为什么，我没法解释。
卡巴内：当您还很年轻的时候，您没有感到要接受艺术熏陶的欲望吗？
杜尚：可能有。但这是一种很平庸的欲望。我本该努力作画的，但我骨子里太懒。我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着的：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想。这是一种其乐融融的感觉。
卡巴内：这正如罗奇说过的那样，您最好的作品是您度过的时光。
杜尚：对极了，我认为太对了。
卡巴内：在1924年到1925年，您做了一些新的光学机器的装置。
杜尚：是。那时我有些儿被光学吸引，其实算不了什么光学。我做了一件可以转的小东西，在视觉上产生螺旋状的效果，这个很吸引我，很好玩。开始我用了螺旋形……不，甚至不是螺旋形——它们是从中心向外离散的圆圈，从里向外发散形成的螺旋形，不是几何意义上的螺旋形，是在视觉效果上的。从1921年到1925年我一直在忙这个。
后来，用同样的程序我找到了一种让它凸出来的方法。亏了人生来就有的透视感，就是说，从下面往上或从上往下看，你会看到一个东西围着中心转，就能形成一个实体的形象，像一个煮鸡蛋，像一条鱼在鱼缸里转圈，你看到的这个鱼缸是三维的。这中间最让我有兴趣的是，这是一个科学的现象，在我发现之前用另一种方式也可以产生。那时我遇到一个制造镜片的人，他告诉我说：“这东西过去是做来给有一只眼睛的人矫正视力的，让他一只眼睛也能产生三维空间的印象。”后来它们失传了。
那时我的试验引起了几个专家的注意，而对我来说，只为好玩。
卡巴内：但那是非常视网膜的！
杜尚：是啊，不过这事并不让人做15年或10年之久。很快，它就结束了。
卡巴内：您没有在上面花太多时间。
杜尚：没有，仅仅只在1934年那一年中做的，然后就停止了。
卡巴内：在那之前，您又找到一件新的事做，万万让人想不到的事，您一反您回避的事，开始买卖起画来了。
杜尚：那是和比卡比亚一起做的。我们觉得我可以在他的德惠特旅社拍卖活动中帮得上他的忙。那是一个不很当真的拍卖，是为比卡比亚做的。显然他不想把这事情做得不像话，因为他不可能在德惠特旅社拍卖的时候挂出牌子说：“比卡比亚出售比卡比亚的作品！”因此，我就出面帮他避免这种不好的效果。那是一次很有趣的体验。对于他那次拍卖很重要，因为到那时为止，还没有人把比卡比亚的东西公之于众，拿到市面上去标价出售。
我当时还买下了一点小东西，我已不记得那是什么了……
卡巴内：您曾为了爱伦斯伯格买回了自己的作品。
杜尚：那是在纽约的奎恩拍卖会上。奎恩死于1925年，他的收藏就被拍卖了。在那里我还买下了布朝库西的东西呢。
卡巴内：然后您在纽约组织了一个布朗库西的展览。
杜尚：是，为了把它们马上再卖出去。这是布朗库西让我和罗奇把他的作品买回来的。他怕他的东西在拍卖的场合里只能卖到两三百块钱，而那时候他的东西已经在艺术市场卖得价格很高了。于是我们安排拉姆齐太太——她是布朗库西的好友——用8000美元从布鲁墨画廊买回布朗库西的22件作品。这个价恪在当时也是非常便宜的。然后我们三人平分。我们把拉姆齐太太花的钱还给她，然后我和罗奇共得到15件布朗库西的作品，再一分为二。在我生活里这次经商可给我挣来了生活费。当我需要钱的时候，我就跑到罗奇那里对他说：“我有一件布朗库西的小东西要卖，你肯出多少？”因为在那时生活费用还是低的，那种生活水平持续了15到20年。
卡巴内：布朗库西作品的增值帮了您。
杜尚：是的。但在当时是没有人可以预料的。
卡巴内：您的商业行为不和您的处事态度矛盾吗？
杜尚：不矛盾，人得生存。我那么做是因为我正缺钱。一个人总得吃饭吧。吃饭和为了绘画而绘画是不同的两件事情。两件事可以同时存在，没有必要成全一个而毁了另一个。同时，我也没有把这种买卖看得有多重要，我还在奎恩的拍卖会上买回一张我自己的画，一两年以后我把画卖给了一个从加拿大来的人。这真是很有意思，这实在不费我什么事情。
卡巴内：那个时候爱伦斯伯格已经决定要收齐您的作品，然后把它们送给费城美术馆，您在帮助他收集。
杜尚：对，不错。
卡巴内：实在说来，这是不是很鼓舞您呢？
杜尚：不，不，绝对不。
卡巴内：至少，您很乐意看到您的作品被集中在一个单独的地方被人看到。
杜尚：这是真的。我很喜爱我做的东西，这种喜爱就转变成了那样的形式。
卡巴内：您还是当自已是工匠。
杜尚：我想让自己所有的作品能放在一处。此外，我发现我的作品数量不够多，不能一张接一张的出售赢利。而且，最主要的，我想尽可能地不要让它们变成商品。通常我出售的是我早期的作品。比如在我到美国之前留在法国的许多画。后来我让人把它们寄到美国，爱伦斯伯格买下了它们。其中还有一些已经是归别人的东西。我妹妹手里有一张我画的父亲的肖像，那是她想保留的。后来她被说服了，那张画卖给了爱伦斯伯格。
卡巴内：您就没有想到给您自己留下些什么吗？
杜尚：有啊。有件有趣的事情。在纽约，我把我的一张小的《玻璃》在1915年的时候给了罗奇，它已经裂了，我把它再用两层玻璃夹好了嵌在木框里。罗奇回法国的时候带了去。40年以后，我妻子想要买它。我们却必须付好大的一笔钱把它买回来！这真有趣。我一点都没有记恨罗奇，虽然他把我送给他的东西用很大的价钱卖给了我妻子。要知道，这是她买的，不是我！
卡巴内：罗奇不是很有钱吗？
杜尚：他靠绘画发了家，或者说他靠了布朗库西的作品发了家。他是个可爱的人。他认为一个人买东西该付钱是天经地义的。不管这是我，还是别人，都一样。
卡巴内：您也是，有新奇的点子去弄钱。您曾做了4个徽章，上面分别写了4个字母“DADA”（达达），您打算出售它们，l美元一个。
杜尚：挺好玩的吧。
卡巴内：那倒像是神物、符咒。
杜尚：那不是为钱的，也根本赚不了钱。再说，我过去没做过任何徽章。
卡巴内：从来没有？
杜尚：没有。
卡巴内：您写信给泰赞拉说，无论谁买了它，都会使这个“达达”的买者超凡入圣，还能给他除病消灾，这是类似那种可用于各种病的粉红色的小药丸。
杜尚：是的。基于某种观点，普吕东曾有个主意要开一家超现实主义的事务所，专给人出主意。这和我做的事是同一个意思。
卡巴内：1926年这一年《大玻璃》震裂了。
柱尚：我不在美国时，它被送到布鲁克林美术馆参加一个国际展览，那些把它送还给德莱厄太太的人不太懂行，也不大经心。他们把两块玻璃合在一起，放在一个扁盒子里搁在卡车上。虽然包得很好，人家却不知道里面的是玻璃还是果酱。于是，开了40里地之后，它可成了果酱啦。唯一奇妙的事情是那两块玻璃是合着的，每一块上的裂痕都在同一个位置上。
卡巴内：那些裂痕是顺着作品中造型的边缘走的，这也够叫人惊奇的。
杜尚：没错。是这么回事。它还显出了一种对称，看上去是有意的，不过当时可不是这么回事。
卡巴内：当人们看到《大玻璃》的时候，很难想像它没破的时候是怎样的。
杜尚：别这么说，在我看来有了这些裂缝更好，好一百倍，这是事情的定数。
卡巴内：您经常很注重偶然的干涉。
杜尚：我尊重这个，我最终爱上了这个。
卡巴内：从1927年到1935年您在巴黎待了8年。在1927年您生活中发生了一件意想不到的事。您结婚了，这个婚姻维持了6个月。
杜尚：是的，和勒瓦松小姐结婚，一个好姑娘。这个婚姻一半是比卡比亚促成的，他和她家有来往。我们是用和别人同样的方式结婚的，但没能如其所愿，因为我发现婚姻和其他的事情一样没劲，我比自己曾想像的还要是个单身汉胚子。所以6个月以来，我的妻子很平和地同意离婚。她没有孩子，也不要求赡养费，所以这事情解决得很容易。她后来又结婚了，也有了孩子。
卡巴内：卡罗格斯曾提到——特别是《大玻璃》中——对一个“女性的歧视”。
杜尚：在社会意义上说这是超越了对一个女性的，而且是对女人做了妻子、母亲、孩子等所有方面的。我一向很注意避免这些，直到我67岁再次结婚。我这么做是因为在我妻子的那个年纪已经不可能生孩子了。我个人不想有家室，简单地只是为了节省开支。这应该就是卡罗格斯的意思。一个人可以得到所有他想要的女人，而不必非得和她们结婚不可。
卡巴内：您不愿意受家庭的连累。
杜尚：是这样。因为家庭迫使你放弃自己真正的理想，去拿这些理想和家庭所具有的东西变换，和社会及一切这样的行头交换。
卡巴内：那时您很积极地参加了超现实主义的示威。您给基里柯辩护，来反对普吕东和他朋友们的诅咒，您认为最后的定论是由后一代人决定的。总想着后一代对您来说有点奇怪吧。
杜尚：不，不是这样，后代指的是观众。
卡巴内：那我们可以这么说，是“后来人”。
杜尚：对，是后来的观众，就我看来当代的观众不值一提，和后一代相比，当代人的看法微不足道．比方说，是后辈的人来决定允许什么样的东西放进卢浮宫。
再来说普吕东，他们在1919年以后对基里柯的谴责太不自然，使得我很生气。那时已经为一些事在恢复名誉，我就觉得该“留于后人评说”。
卡巴内：对超现实主义绘画而言，您的地位是什么？
杜尚：还不错的。但我不喜欢他们有什么吸取什么的做法，比如，抽象，我现在说的不是那些主要的画家们如恩斯特、马格里特、达利，我是说他们的那些在40年代的追随者。那是一种已经过时的超现实主义……从根本上说超现实主义之所以可以存在下来，是因为它不算一个绘画的流派。它不是视觉艺术的一种流派，或别的类似的东西。它不是一个通俗的“主义”，它是扩展到哲学、社会学和文学里去的东西。
卡巴内：它是一种思想的状态。
杜尚：它像存在主义。没有存在过任何一张存在主义的绘面。
卡巴内：它是一个关于行为的问题。
杜尚：是这样。
卡巴内：您最喜欢的超现实主义画家是谁？
杜尚：所有的人：米罗、恩斯特、基里柯。基里柯是我特别喜欢的。
卡巴内：这样说来，您指的是友谊不是绘画。
杜尚：不，也是绘画。我对这些画家的作品非常有兴趣，就被打动、被影响的意义上来说……
卡巴内：然而，超现实主义作品中有“视网膜的”成分，这不让您反感吗？
杜．尚：不，因为你得知道如何去运用它。尽管有这个在，但另有一些更出色的意图超越了它们，特别是在那些匪夷所思的东西上。
卡巴内：那么就是观念超过了视觉。
杜尚：对极了。请注意，对我来说强调观念并不意味着一定要出现很多观念，我所不能接受的是没有任何观念在其中，只单纯是诉诸视网膜的作品。
卡巴内：1932年您写的一本棋书成了一部经典之作，书名是《对立和姐妹方块之和解》，这可是一个出色的超现实主义的题目。
杜尚：对立是一种系统，允许人做这样或那样的事。“姐妹方块”和对立也一样，不过这称呼是个新近的发明，过去不叫“姐妹方块”，而有别的名字。自然的，在旧的系统中防御的一方总是和新系统中防御的一方争执。我加上“和解”是因为我发现了一个可以减少对立的系统。但是在棋局终了时，这结果却不会使棋手感兴趣。这是最有趣的部分了。在世界上只有三四个人尝试了我和海布斯塔堤——他是这书的合作者——做的研究。甚至是棋类冠军也不读这本书，因为其中提到的问题在一个人的一生中最多只会出现一次。那是些有的棋局终了可能会出现的问题，但却是非常罕见，像乌托邦那样罕见。
卡巴内：您总是待在观念的领域里。
杜尚：噢，是的。完全是这么回事。它们既不普及也不实用。
卡巴内：那时您住在拉锐街11号，在那里您发明了一扇可以同时处在开和关的状态里的门。那门还在吗？
杜尚：在。两年前我把它拆下来运到美国去了。现在是玛丽姐妹的收藏品。在我搬走以后我的一个朋友一直住在那里，那门就一直像那样保留着。这朋友1946年从美国来，在巴黎没有地方住，我就把我那间画室让给他住，因为那时候我不住。他的第一任妻子（雕塑家）伊萨贝拉现在还住在那里。我后来花了20美元左右把那扇门买下了。
卡巴内：这可不是一扇很贵的门！
杜尚：这笔钱只是为了给她装上另一扇门用的。我想她正是这么做了。去年我把这门拿去展出了，现在它在伦敦。他们只是简单地放了一张和门等大的彩色照片在那里，那是施瓦兹为了展览照的，照得很不错。把一扇门再现得完美无缺，很逼真！
卡巴内：1934年您在巴黎做了（绿盒子），一共有300个，其中包括了从1911年到1915年的93张摄影文件，包括素描和手稿，这些全都复制成了照片，还做了20本豪华版的《绿盒子》。这是您的另一个一贯不变的心思：把您的作品放在一起保存着。
杜尚：是的。我做的每件东西都要求细致，做得很费功夫，所以我觉得还值得费心保存这些。我做《绿盒子》做得很慢，所以我把它和任何仔细保存的东西相媲美。
卡巴内：那个时候您似乎是对保存您的作品更有兴趣，而不是继续做作品c
杜尚：是啊，因为我已经停止做东西了。
卡巴内：您完全停止了吗？
杜尚：是的，不过不是绝对。就是简单地停止了，就这样。
卡巴内：因为您天生很懒？
杜尚：是啊！然而，做这个却没有什么主题，只是简单地做个盒子，也很好玩。但这也花去了我4年的时间制作这些文件，从1934年至1940年之间。这事正好在战争开始前结束了。那时我每天都去找印刷商，每一件事都是我自己做的，所以花费很少。
卡巴内：您让我吃惊。
杜尚：真的不贵，甚至在那个时候也不算贵。我不清楚那时5万法郎值多少，但那个花费不超过这个数。
卡巴内：在1940年这可是一笔大数字。
杜尚：可能。我控制着它的花费。有许多东西需要精确地放大到纸上。不不，这不花多少钱的。
卡巴内：是您自己装订这300个盒子的？
杜尚：它们至今都还没有全部完成。有100个未完成。复制品倒是照了300这个数去印的。你做好了一个盒子，当有人要货的时候就如法炮制……
卡巴内：可以定做一个盒子吗？
杜尚：可以，如果有人想要。一次可以做出25个来。不赶活的话做一个盒子差不多要一个月。
卡巴内：是谁在做它们呢？
杜尚：现在是我家里的一个女眷在做，以前是别人。第一批的20本是豪华版，也是最初的原版，都是我自己动手做的。
卡巴内：当有人要《绿盒子》，就从您那里定做，要一个月以后才能得到？
杜尚：是这样。有两种盒子：《绿盒子》和《手提的盒子》。
卡巴内：它们不一样。《手提的盒子》出现得晚一些吧。
杜尚：《手提的盒子》是1938年到1942年做的那些。《绿盒子》是1934年开始做的。
卡巴内：它们不同在哪里?
杜尚：一个是绿的，正像它的名字。其中夹着笔记什么的，都照了我当时写下它们的原样剪出来的，我要保持着这些纸片原来的样子。我给《手提的盒子》做了框子、格子、抽屉等。你瞧，加上68个复制品，工作量很大。
卡巴内：这个也有300件。
杜尚：不错。我在1938年先做了第一批20个.当我在1942年到美国去的时候还没有完成。我不得不把它们带过德国敌占区。我当时在敌占区和非战区来来去去好几次，用的是卖棋者的通行证。
现在还有15个《绿盒子》未售出，就这些了。我不想很快出手，因为我想在我死之前手头还总有一些，现在有一百来个正在生产。
