象征，组成了一座象征的森林，并向人发出信息，然而，这种信息是模模糊
糊的，不可解的，惟有诗人才能心领神会；而且，人与自然的这种交流，纵
然有“熟识的目光”作为媒介，却并不是随时随地可以发生的，只是“有时
而已”，只有诗人才可能有机会洞察这种神秘的感应和契合，深入到“混沌
而深逢的统一体中”，从而达到物我两忘、浑然无碍的境界。其次，这首诗
揭示了人的各种感官之间的相互应和的关系，声音可以使人看到颜色，颜色
可以使人间到芳香，芳香可以使人听到声音，声音、颜色、芳香可以互相沟
通，也就是说，声音可以诉诸视觉，颜色可以诉诸嗅觉，芳香可以诉诸听觉，
而这一切又都是在世界这个统一体中进行的，各忡感官的作用彼此替代沟
通，被称为“通感”，是一种心理和生理的现象，其运用和表现在我国古典
诗文中也并不鲜见，但那往往是作为一种修辞手段或“描写手法”
①来使用的。
彼德莱尔则不然，他将通感作为应和的入口甚至契机，进而使之成为他全部
诗歌理论的基础，由此而枝叶繁盛的象征的森林于是便覆盖了人与自然、精
神与物质、形式与内容、各种艺术之间等等一切关系。所以，他写道：“斯
威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，
芳香，在精神上如同在自然上都是有意味的，相互的，交流的，应和的”①。
他讽刺“宣过誓的现代的美学教授”“关在（他那）体系的令人眼花缭乱的
堡垒里，咒骂生活和自然”，并且明确指出：“他忘记了天空的颜色，植物
的形状，动物的动作和气味，他的手指痉挛，被笔弄成瘫痪，再也不能灵活
地奔跑在应和的广阔键盘上了！”②因此，应和论虽然带有神秘主义的色彩，
却使波德莱尔一刻也不脱离现实的客观世界，使他致力于解读自然这部“词
典”，并使他能够抓住那种奇妙的时刻：“那是大脑的真正的欢乐，感官的
注意力更为集中，感觉更力强烈，蔚蓝的天空更加透明，仿佛深渊一样更加
深远，其音响像音乐，色彩在说话，香气诉说着观念的世界。”
③在波德莱尔
⑧见《波德莱尔全集》第二卷，第
59页。
① Robert-Benoit Cherix:《Commentaire des
》，P.51．Pierre Cailler，Geneve，1949。
①见钱钟书：《通感》。载《旧文四篇》，上海古籍出版社，
1979 年。
②见《波德莱尔全集》第二卷，第
133页。
③见《波德莱尔全集》第二卷，第
577页。
看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，
就越是容易取得胜利”
看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，
就越是容易取得胜利”。所谓“取得胜利”，就是创造一种“纯粹的艺术”，
实现灵魂内外的直接交流。
应和的理论并非波德莱尔首创，瑞士学者罗贝尔一博努瓦·舍里克斯认
为②，这种理论古已有之，上溯可至古希腊的柏拉图和普罗提诺③，中世纪的
神学家，近世则在浪漫派作家拉马丁、雨果、巴尔扎克诸人的创作中留下踪
迹。我们从波德菜尔的言论中可以看出，他是融会了
18世纪瑞典哲学家斯威
登堡的神秘主义、18世纪德国浪漫派作家霍夫曼的“应和论”、19世纪法国
空想社会主义者傅利叶的“相似论”，运用丰富的想象，将其写入一首精美
的十四行诗中，用创作和批评的实践具体地、形象地发展了这一理论，从而
开始了一种新的创作方法，直接为后来的象征派提供了立论和创作的依据。
正如法国著名的波德莱尔研究者让·波米埃指出的那样：“分散在小说家的
作品中的这些思辨在诗人的手上被浓缩了。充满激情的创作使巴尔扎克无暇
进行反复的、深入的思考，要由波德莱尔更专门地将这种神秘主义的理论应
用于诗和美术，同时也使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的控制之
下。”④根据波德莱尔的应和论，诗人的地位和使命也大大地改变了。在浪漫
派那里，诗人担负着引导人类走向进步和光明的精神导师的使命，而在波德
菜尔看来，诗人虽然依旧有崇高的地位，却不再是以引导人类为己任了；他
虽然仍是先知先觉者，却不屑为人类社会的进步鼓吹了。诗人最高贵的事业
是化腐朽为神奇，“你给我污泥，我把它变成黄金”，“发掘恶中之美”，
把这隐藏在感宫世界后面的、事物内部的应和关系揭示给世人，因为这种关
系，非诗的眼睛是看不见的。他说：“一切都是象形的，而我们知道，象征
的隐晦只是相对的，即对我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说
是隐晦的。那么，诗人如果不是一个翻译者，辨认者，又是什么呢？”⑤面对
自然这部象形文字的字典，涛人再也不能满足于“摹写自然”，不能使作品
只成为“一面不思想，只满足于反映行人的镜子”
①，风而应该求助于暗示，
“某种富于启发性的巫术”，对艺术家来说，“问题不在于模仿，而在于用
一种更单纯更明晰的语言来说明”②总之，诗不能满足千状物写景，复制自然，
而应该深入到事物的内部，透过五光十色的表面现象，暴露其各方面的联系。
简言之，诗不应描绘，而应表现，表现的当然也不再是一片风景，一件事物，
一种感情，而是诗人在某一形象面前所进行的直觉为出发点的思考和联想。
波德莱尔的应和论的哲学基础是唯心主义的神秘主义，导致了诗的超脱
和晦涩，然而，由于这种理论具有一定的现实的根据，特别是它强调了诗人
的想象力和洞察力，又使诗摆脱了单纯的、表面的现象描绘和肤浅的、暂时
的感情抒发，从而开拓了诗的领域，加强了诗的表现力。我们读波德莱尔的
《恶之花》，只觉得它深刻，而并不感到它晦涩，这是因为他的幻象“是从
①见《彼德某尔全集》第二卷，第
597页。
②见《波德莱尔全集》第二卷，第
457页。
③ Robert-Benoit Cherix：《
Commentaire des》P.32—36。
④普罗提诺，古罗马时期希腊哲学家。
⑤ Jean Pommier：《
La Mystique deBaudelaire》，P.155．SlatkineReptints，Geneve，1967。
①见《波德莱尔全集》第二卷，第
132—133页。
②见《波德莱尔全集》第二卷，第
558页。
自然中提炼出来的”，是对“记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队”，
用“强制的理想化”使之“变得协调”..
自然中提炼出来的”，是对“记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队”，
用“强制的理想化”使之“变得协调”.. ，也就是说，诗人的眼睛所看到的幻
景“不是黑夜中的杂物堆积场，而是产生于紧张的沉思”.. ④。应和论的发展和
实践，是波德莱尔对法国诗的巨大贡献，其结果不是某种新的表现手法，也
不是某种新的修辞手段，而是一种新的创作方法。波德莱尔不是象征主义运
动的创始人，但他的确是名副其实的始作涌者。
诗是否有某种实用的目的？是否具有某种社会的功用？这个自古以来就
纠缠着诗人和理论家的头脑的问题，在浪漫主义运动波德莱尔漫画像。上面
四幅为纳达尔作，下面四幅为自作的后期变得更为尖锐。在这个问题上发生
疑问，甚至给予完全否定的回答，表明了浪漫派诗人随着政治上的失望而在
创作上逃避现实的倾向日趋明朗。波德莱尔在这个问题上的态度典型他说明
了这种变化。1851年之前，他对政治的变迁还寄予了某种希望，在 1848年
革命中，也曾以相当积极的姿态参与街垒上的战斗，或者创办具有革命倾向
的报纸。这时，他对上述问题曾经以相当明确的语言给予了相当肯定的回答。
他认为，写诗不是为了诗人自己的乐趣，而是为了公众的乐趣。他在《1946
年的沙龙》卷首的《告资产者》中公开申明：“这本书自然是献给你们资产
者的，因为任何一本书，如果不对拥用数量和智力的大多数人说话，都是一
本愚蠢的书。”他表示赞同斯丹达尔的话：“绘画不过是组织起来的道德而
已。”⑤他盛赞工人诗人彼埃尔·杜邦，说他的成功主要是“由于公众的感情，
诗成了这种感情的怔兆，诗人则传播了这种感情”。他喜欢那种“与同时代
的人们进行交流的诗人”，他们“站在人类圈的某一点上，把（他）接到的
人的思想在摆动得更富有旋律的同一条线上传达出来”。他嘲笑“为艺术而
艺术”是“幼稚的空想”.. ①，“由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然
是毫无结果的”，并且断言，“艺术与道德和功利是不可分割的。”这时，
波德莱尔所说的道德，主要是对人类前途的“乐观主义”，“对人性善的无
限信任”，“对自然的狂热的爱”，“对人类的爱”以及对穷苦民众的深切
同情。但是.. 1848年革命失败特别是.. 1851年路易·波拿巴政变之后，波德莱
尔放弃了本来就十分薄弱的政治信念，脱离了那些具有共和思想的朋友们，
受到了美国作家爱伦·坡的启发和影响，对上述问题就给予了不同的回答，
语言也往往相当激烈，而所关心的问题也更偏向于形式的方面。他说：“清
除了自身外并无其它目的，它不可能有其它目的。除了纯粹为写诗的快乐而
写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”①“诗
是自足的，诗是永恒的，从不需要求助于外界。”②他在.. 1857年.. 7月.. 9日给
母亲的信中说：“我一贯认为文学和艺术追求一种与道德无涉的目的，构思
和风格的美于我足矣。”③他对“许多人认为诗的目的是某种教诲，或是应当..
③见《波德莱尔全集》第二卷，第
457页。
④见《波德莱尔全集》第二卷，第
694页。
⑤见《彼德莱尔全集》第二卷，第
637页。
①见《波德莱尔全集》第二卷，第
419页。
①见《波德莱尔全集》第二卷，第
26—27页。
②见《波德莱尔全集》第二卷，第
329页。
③见《波德莱尔全集》第二卷，第
142页。
增强道德心，或是应当改良风俗，或是应当证明某种有用的东西”很不以为
然，“因为美与真与善不是一回事”，“所谓真善美不可分离”“不过是现
代哲学胡说的臆造罢了”
增强道德心，或是应当改良风俗，或是应当证明某种有用的东西”很不以为
然，“因为美与真与善不是一回事”，“所谓真善美不可分离”“不过是现
代哲学胡说的臆造罢了”。因此，表现了美的艺术品本身就是道德的，它不
必将道德、真、善等等作为自己追求的目的。这前后两种观点的不同，说明
了政治态度的演变可以导致文学观念的演变。
但是，我们不应该以一种绝对化的态度看待政治态度和文学观念之间的
关系，也不应该夸大前者对后者的影响。即以波德莱尔而论，他的前后两种
观点的对立仅仅是表面的，实际上，他在脱离政治之后，并未从根本上否定
先前的观点。他否定的是资产阶级的以善为内容的说教，而肯定的则是以恶
为内容的揭露和批判，这是在另一个意义上肯定了诗歌的广义的社会功用。
因此，当有人责备福楼拜的《包法利夫人》没有对恶进行指控时，他可以断
然拒绝这种指责，说：“真正的艺术品不需要指控，作品的逻辑足以表达道
德的要求，得出结论是读者的事。”⑤他还这样提醒读者：“应该按本来面目
描绘罪恶，要么就视而不见。如果读者自己没有一种哲学的宗教指导阅读，
那他活该倒霉。”①事实上，他也特别强调了发表于
1857年的《恶之花》的
道德上的意义，同时，他把更多的注意力放在诗的形式方面。他坚决地认为，
如果以思想比形式更重要为借口而忽略形式，“结果是诗的毁灭”
②。
波德莱尔在发表于
1857年的《再论爱伦·坡》一文中这样写道，“请听
明白，我不是说诗不淳化风俗，也不是说它最终的结果不是将人提高到庸俗
的利害之上，如果是这样的话，那显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种
道德目的，他就减弱了诗的力量，说他的诗拙劣，亦不冒味。诗不能等同于
科学和道德，否则诗就会衰退和死亡；它不以真实为对象，它只以自身为目
的。”③这段话表明，他不是反对诗能产生或具有道德作用或功利效果，他反
对的是为了功利的目的写诗，因此，他可以对自己的作品发表两种不同的看
法，既是矛盾的，又是统一的。例如对《恶之花》，他一方面可以说人们会
从中引出“高度的道德”
④，另一方面又可以说“这本书本质上是无用的，绝
对地无邪，写作它除了娱乐和锻炼我对于克服障碍的兴趣外别无其它目的”
⑤。说到底，波德莱尔要求的是“寓教于诗，不露痕迹”。他主张道德要“无
形地潜入诗的材料中，就像不可称量的大气潜入世界的一切机关之中，道德
并不作为目的进入这种艺术，它介入其中，并与之混合，如同融进生活本身
之中。诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自愿的道德家”⑥。波莱菜尔所以
反对说教，是因为他认为说教会破坏“‘诗的情绪”。他把“诗的情绪”的
对立面叫作“显示的情绪”，如科学和道德等，“显示的情绪是冷静的，平
和的，无动于衷的，会弄掉诗人的宝石和花朵，因此，它是与诗的情绪对立
④ 1857年
7月
9日波德莱尔致母亲书。
⑤见《波德莱尔全集》，第二卷，第
111页。
①见《波德莱尔全集》第二卷，第
82页。
②见《波德莱尔全集》第二卷，第
143页。
③见《波德莱尔全集》第二卷，第
82页。
④见《波德莱尔全集》第二卷，第
333页。
⑤见《波德莱尔全集》第一卷，第
193页。
⑥见《波德莱尔全集》第一卷，第
181页。
的”的”。由此可见，波德莱尔所强调的是诗所以为诗的特点，他的许多迹近唯
美主义的观点多半是出于这种考虑。因此，我们可以说波德莱尔有形式主义
的倾向，却不能说他是个形式主义者，不能把他的观点等同于泰奥菲尔·戈
蒂耶的“为艺术而艺术”的唯美派观点。他的许多强调艺术、强调形式、强
调诗与其它表现方式的区别的言论，多半是出于匡正时弊的目的，因为他对
许多人把诗拿来当成说教的工具不满。他的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》发表之
后，引起许多人的责难，为此，他给维克多·雨果写了一封信解释了自己的
意图：“我熟谙您的作品。您的那些序言表明，我越过了您关于道德与诗歌
的联系所陈述的一般理论。但是，在这种人们被一种厌恶的感情弄得远离艺
术、被纯粹功利的观点弄得昏头昏脑的时候，我认为强调其对立面并无多大
坏处。我可能说得过了一点，但我是为了获得足够的效果。”②波德莱尔是下
大服膺雨果的诗歌理论的，但是这封信所表达的矫枉过正的意思却是真诚
的，既符合当时诗坛的实际，又有他的《恶之花》为证。
总之，在诗的目的这个问题上，波德莱尔的态度是相当矛盾的，总的倾
向是越来越强调形式和技巧，但是他也从未否定过诗的思想内涵。因此，针
对当时浪漫派诗人喜欢说空话、唱高调的流弊，他的观点是有积极意义的。
他打破了当时流行的真善美不可分割的观念，虽然过分强调了其间的区别，
而忽视甚至否定了其间的联系，但对于冲击资产阶级的虚伪文学来说，仍不
失为一种积极的贡献，尤其对西方现代诗歌就形式与内容问题的探索（例如
所谓“语言炼金术”之说），更是一种不容忽视的声音。
波德莱尔反对诗人主观上为了道德的目的而写诗，这并不意味着他赞成
诗人可以不负责任地任意挥写；而他本人也的确是一贯鄙视那种专事刺激官
能的淫秽文字的③。他认为：“诗在本质上是哲理，但是由于诗首先是宿命的，
所以它之为哲理，并非有意为之。”①所谓“宿命”，说的是诗人以诗为生命，
为存在，为世界。因此，“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到
幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的、无所为的
美上升”②。应该说，这个结论是很深刻的，它划清了艺术与人类的其它表达
方式的界限，规定了自身发展的道路和方向；但是，这个结论也有严重的缺
欠，它只强调了区别而否定了联系。因而暴露出形式主义的倾向，后来的象
征派诗歌的迷惘晦涩似乎可以从这里找到根源，而追求“纯粹的、无所为的
美”又必然会导致诗歌走上脱离社会脱离人生的道路。不过，就波德莱尔本
人而言，这种“纯粹的、无所为的美”是否唯一的存在，应否成为诗人的唯
一的追求，都是很少怀疑的。他的“发掘恶中之美”，实际上是深深地扎根
在现实的土壤之中的，他发掘出来的美当然更不是“无所为的”。
美的问题，是一个纠缠了波德莱尔一生的大问题。在他看来，“诗最伟
大、最高贵的目的”是“美的观念的发展”
③，诗人的最高使命是追求美。他
①见《波德莱尔全集》第二卷，第
137页。
②见《波德莱尔全集》第二卷，第
333页。
③见《波德莱尔通信集》第一卷，第
597页。
①见《波德莱尔通信集》第一卷，第
532页。
②见《波德莱尔全集》第二卷。第
9页。
③见《波德莱尔全集》第二卷，第
599页。
说：“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”
④那么，美
究竟是什么呢？波德莱尔在许多地方谈到美，他对美的独特看法很值得注
意。他说：“我发现了美的定义，我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的
东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西。..神秘、悔恨也是美的特点。”
⑤“不规则，就是说出乎意料，令人惊讶，令人奇怪，是美的特点和基本成分。”
①他列举了
11种造成美的精神，例如无动于衷、厌倦无聊、心不在焉、厚颜
无耻、冷漠、强悍、凶恶等等，其中大部分都与忧郁、厌倦有关系。然后，
他说：“我不认为愉快不能与美相联系，但是我说愉快是美的最庸俗的饰物，
而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣，以至于我几乎设想不出（难道我的头
脑是一面魔镜吗？）一种美是不包含不幸的。根据——有些人则会说、执著
于——这种思想，可以设想我难以不得出这样的结论：最完美的雄伟美是撒
旦——弥尔顿的撒旦。”②众所周知，弥尔顿笔下的撒旦是一个反抗的英雄形
象。由此可见，波德莱尔的美是一种不满和反抗精神的表现，打上了鲜明的
时代的烙印。所谓“美是古怪的”
③、“美总是令人惊奇的”
④，正是要让平
庸的资产者惊讶，要骇世惊俗，要刺痛资产者的眼睛。波德莱尔的美实际上
是
1830年革命和
1848年革命之后，面对大资产阶级的秩序日益巩固加强，
中小资产阶级知识分子普遍感到幻灾而产生的苦闷、彷徨、愤怒和反抗等情
绪的反映，因此，以难以排遣的忧郁为特征的浪漫主义就被他称为“美的最
新近、最现时的表现”了。
具体地说，波德莱尔认为美本身包含两个部分：绝对美和特殊美。他说：
“如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东
