忽然，有一只麻雀飞进了我家的阳台，也许是飞进来的时候太猛，一下子扎到花盆的牙子上，跌到了地上。麻雀站不起来了，拖着一条受伤的腿使劲往上扑腾。
这时，正在屋里酣睡的阿熊醒了，仿佛麻雀跟它发生了一种什么感应一样，它的醒跟麻雀的扑腾几乎是同步的。阿熊“喵喵”地大叫起来，意思是叫我为它打开阳台门。按照猫的习性来说，夜晚捕食一般都是悄悄地接近猎物，然后追踪，一直把猎物弄得筋疲力尽才将对方捕获。
不过，我的黑猫“阿熊”绝对不是这样！ 它先是走近了受伤的麻雀，上下打量一番，然后静静地趴了下来。
麻雀不再扑腾了，小脑袋晃得像拨浪鼓一样，有些惊恐的样子。阿熊趴着，不动，也不叫。过了一段时间，大概是了解到眼前的情况后，阿熊更加走近了麻雀，伸出桃红色的小舌头，像是要舔它的脖子和身子，但仔细看去又不像。
这一情景发生在我的眼前，想起阿熊威吓那条蛇的神情，眼前的它完完全全是一个“大慈大悲”的形象！
阿熊用它的眼光轻抚着受伤的麻雀。更绝的是，阿熊看过麻雀以后，扭过头对我“喵喵”大叫，它肯定是在说：“主人，别愣着了，快想个法子救救这只可怜的麻雀吧！”
于是，我得了它的指令，下决心帮麻雀早日康复！
日本人的盒饭
中秋节要吃月饼，月饼是凉的，我从来没听说过谁吃月饼要吃热的。日本不过什么中秋节，各大商店也没有卖月饼的专柜，就和日本人压根儿不知道这个节日的存在一样。
说起凉食品，总让我想起日本人的盒饭，因为他们的盒饭大都是凉的。随便到便民店去买一个盒饭，付钱的时候，保管你会听到店员的一句问话：“需要用微波炉帮您热一下吗？”听上去，吃凉的是应该的，吃热的反倒是不太应该的样子。
来日本这么多年，饮食上我最不习惯的就是吃凉盒饭。二十多年前，我在北京建国门外大街上的那幢气派的社科院大楼里供职。当时大家都把自带的铝饭盒放到水房，快到中午的时候再摆进一个很大的蒸锅里蒸。一直到今天，我对蒸锅里发出的吱吱声都记忆犹新。
日本人喜欢凉盒饭，不知其中有什么深刻的含意。据我的观察，他们精美的凉食品有时跟为死者供奉的食品挺像，尤其是那些夸张的颜色。比如：比红更红的类似于鱼泥丸子，比黄更黄的腌萝卜什么的。看上去，老觉得平日里并不常见的颜色一股脑地出现在了凉饭盒当中。
不久前，一位日本朋友为他母亲吊孝，大概是出门时太匆忙，两手空空，什么都没带。后来他钻进了一家便民店，买了个凉盒饭，当然不要微波炉加热，属于那种“应该”的吃法。然后他把凉盒饭打开，恭敬地摆放到母亲的祭坛上，还烧了一烛细细的香，潸然泪下。
日本人的生与死似乎比较近，活人好像总是在“生”与“死”之间徘徊，有时也会窜来窜去的，就像我刚才的这位朋友一样。生者死后会变成“神”。
日本人纵火的深层心理
三岛由纪夫的短篇小说《潮骚》有段著名的描写：在一个风雨交加之夜，一对情侣点燃了一堆篝火，然后隔着篝火相互赤裸裸地站着，一个微弱的声音传来：“快点儿越过那堆篝火吧！”
同样也是火，川端康成的小说《雪国》的最后场景也是一场大火。白雪寒空，火光冲天，女主人公的生灵开始缓缓地升空。为什么日本文学对“火”会如此偏爱呢？这或许是一个研究课题。
“火”往往会变成流行于日本社会的一种仪式，往往由一位满身裹着白色衣服的僧人发出怪声从大火中跑过，他们觉得这个做法是接近神灵的一条通途。无论是高野山的奥院，还是阿含宗每个阴历年的第一天，火星如萤，忽聚忽散，一个接一个的神秘场面都会伴随不同的季节鲜亮登场，聚众的能力超强！有人跟我说：“火是日本人息灾增益的神器。”现在听起来蛮有道理的。
我家邻居是一位很慈祥的日本老太太，她昨天跟我说了一件事。她的老家是新潟县，父母过世以后，她们姊妹两人就各奔各的去处，离开了老家，但老家的房子却一直留了下来。上
百年的老木头房子挺结实，也没维修过，就那么一直保存了下来。去年年底，她的妹妹因病去世，老太太很悲伤，先为妹妹办完葬礼，然后带着她的骨灰一起回了一趟老家。老太太说，她和妹妹时隔四十年都没回过老家了。
“回老家做什么呢？”我好奇地问老太太。她的眼神有些恍惚，一边看着远处，一边回答我，“回老家找了过去的乡亲，商量了一下，决定把老房子烧掉，然后把妹妹的骨灰埋在那儿。那把火是我点的，点火的时候我好像又见到了妹妹，又见到了父母，她们都对我微笑。将来我死了，也要把我的骨灰埋在那儿，心里踏实啊！”
日本人的上海病
2007年夏天的一个周末，日本各大影院即将放映《夜上海》，故事讲述了由赵薇扮演的女主角与一个日本男人之间的巧遇，据说很幽默，属于典型的都市浪漫题材。
电影还没看，说不到哪儿去。 上海的朋友告诉我，这部电影六月份就在国内公映了，如果有空的话，还是值得看一看的。电影的原创故事出自日本人之手。
说起来也怪，无论影视也好，还是出版也好，但凡大标题跟上海一挂钩，大都能火上一把。过去认识的一位国内学者写过一本学术书，说的大致是老上海的杂事儿。用日文出版的时候，他取了一个非常醒目的书名—《魔都上海》，结果书店一下子就堆放了很多。
另有，棉棉的小说《糖》，日文翻译为《上海糖》；韩寒的《三重门》被译成《上海小子》。看上去，日本出版商的由头非跟上海攀亲不可，拿“上海”当招牌能在市场上卖乖！
以日本人为主要投资方的上海环球金融中心大厦号称全球最高楼，弄得不少日本游客看了上海电视塔反应一般，仰头看了金融中心大厦后却议论不休。有时，一幢标志性的大楼也能拉近日本与中国的关系！
根据史料记载，1890年在上海注册的日本侨民有644人，而到1942年，已有9万多日本侨民取得了上海居留证。我认识一位叫大野的日本老人，他说他的父母就有当时的上海居留证。他把眼下日本喜欢上海的现象称为“上海病”。他的原话如下：
“上海是中国最发达的城市，只要有钱，谁生活在那里都可以很舒服，日本人也一样。你看那些公司职员都喜欢到上海常驻，东京的小科员到了上海摇身一变就成了业务代表，当头头，而且还有权限和预算。所以，日本写上海的电影啦、小说啦、舞台戏啦，大都是这类人的经历。去中国要享受，不要吃苦，所以大家都憧憬上海！绝大多数日本职员都不愿意离开上海，就像得了重病一样。”
日本人正进入“夕阳红”消费时代
有一年我从青岛直接飞回大阪，本来只有一个小时五十分钟的飞行，觉得不远，也很清静。可在流亭机场的时候遇见一大批日本老年人，一身运动员打扮，个个精神抖擞，我一下子觉得这段路程也许会热闹起来。
果然，等我一上飞机，坐在旁边的正好是一位老头儿。他对我微笑，樱花色的帽子十分耀眼。他先问我如何使用座位上的视听遥控板，然后就开始向我介绍他们一行的快乐，如数家珍，也不管我是否有兴趣听。
不过，老人毕竟有可爱的地方。他的笑容很淳朴，看上去的确是想对外人表达什么、非说不行的迫切样子。好在我懂日文，跟他的沟通没有任何障碍，于是他的话匣子就这样打开了。“你知道么？我们是老年网球团哦！从大阪从东京从福冈，大家一起聚集到了北京，跟北京的老年人一起比赛网球，真是快活！打完球，我们到了青岛，看了一圈儿夏天避暑的设施，大家打算夏天在这儿搞休闲集训。我可是真快活呀！”
日本老头儿一边这么说着，一边用两手托着面颊，侧过身看我。我嘛，自然夸他身体硬朗，人有个好晚年比什么都强。他听着我说，一直笑眯眯的。这也许跟我用大阪方言说话有关，老人喜欢那股比较柔弱的语气。
2007年，日本迎来了大批的退休人员，另名“团块年代”。李长声大兄曾经这样描写过：
“团块，什么东西成团成块，那就是多了。日本1945年投降，当兵的从战场复员回了家，休养生息，1947年到1949年孩子就生得多。这些孩子跟战后的日本一起成长，从此他们便有了团块世代的统称。这三年是战后出生率最高的年代，现存七百万人。”
也就是说，2007年以后日本将增添七百万人的退休人员—想必我旁边的老头便是如此。还没等我开口，他又笑眯眯地说：“我是团块年代的，算早一些，今年退休了。”
无疑，这批拿退休金的老人拥有时间，当然也有储蓄，于是他们最先往旅游上面花钱。想想，一辈子拼命干活儿，一旦松弛下来，谁不愿意先出去玩玩呢？对中国的旅游业来说，这批“团块”的效应似乎是不可忽视的。我看，往后来自日本的老人—尤其是新老人会越来越多。临下飞机前，我跟旁边的日本老人说：“中国有个叫法是夕阳红，意思也是说老人的，这个叫法比团块要好听多了。”他听后，马上用笔记到了一个小本子上，冲我笑笑，还是一副淳朴的样子。
寿司的样子很像一把日本刀
一个个冰冷的样子，看上去没有表情，用醋浸泡过的大米不再纯白如雪，多少有些铁锈似的黄斑浮于其上—这或许就是我对寿司长达二十多年的印象！来日本以前，从来没有口福吃过寿司。第一次瞪大眼睛看到寿司的时候，很像“飞轮海”的四个男生刚到东京却被安排吃冷盒饭的感觉一样。他们在日本电视上惊呼：“这里的盒饭为什么都是凉的呀？”
其实，岂止盒饭如此？寿司从来就没有热的！因为食品唯有凉的时候才容易定型，所以日本的盒饭摆起来相当讲究，圆的、方的，甚至包括斜的，米团、烤肉、蔬菜、水果什么的，但凡能放入盒饭里的食料都是冷飕飕的，十分挺拔十分牢固，先叫你养眼！
寿司非常像日本刀，无论是它的形状—一种瘦长的曲线状物体，还是握它的日本厨子—他们的手如风，迅捷的指头从米团周围划过，湿漉漉的样子，犹如拔刀出鞘的那个无言的瞬间。据说，过去的日本武士习惯于携带冷食品，有的放入竹筒，有的用树叶包好，其目的是为了持久保存，也可算做一个储存干粮的技术！
无论当着你的面捏饭团儿的时候，还是把生鱼片摆到饭团儿上，日本厨子大都一只手往上扬，一只手往下接。遇到年迈的厨师，他的嘴巴往往是嘟囔着的样子，至于说的什么，很难有人知道。
饮食是一门艺术，从这个角度来看，说寿司像日本刀也不算过分。尤其当食客爆满，店铺里的厨师只有一个人的时候，你会发现他的动作是生风的，眼睛是出神的，饭团儿的每颗米粒都光滑油亮，向食客发出一道道的光波！
吃寿司最好靠厨子近点儿，这样能感受他的气势，犹如一位剑客在你眼前舞剑一般，一轮轮的空气旋涡也会直袭而来。
对于一个人能吃多少寿司，日本人常问“吃几贯”，一贯指的是一个，两贯是两个。据说，“贯”意味着寿司的重量，但为何用“贯”字代表寿司的数量，尚不清楚。
日本刀的材料钢叫“和钢”，日文称wakou，或者叫“玉钢”，tamahagane，均为日本土产。与此相对，寿司所用的大米也是日本的国货，他们号称唯有这样的大米才有足够的黏性和弹力！日本刀的制作是人力密集型的产业，无法批量生产，很多都是祖上传下来的家宝。
寿司也有同样的情形。尽管这些年便宜的旋转盘寿司已经成为快餐的一种，但东京大户人家所追求的寿司必定是小店铺，就像日本刀跟一般市场上出售的刀具不同，它仍然遗留于民间之中。说白了，也就是仅有的几户家业还维护着传统的制作工法。
电影《靖国神社》一开头就拍摄了一个打造日本刀的日本老人，这个视点其实很妙，也说明导演李缨旅日多年，估计从日常体验当中已经有所感悟，从他们的刀，从他们制作刀的细节上着眼来了解日本。不过，让我说，或许从他们的寿司上也能找到一些由头！大约二十年前刚到东京的时候，我曾经见过李缨，他当时应该从央视出来不久。
往后有机会的话，打算劝他拍拍寿司，或许也是观察日本的一个另类角度！在日本料理中， 寿司一般是拒绝女人握的，就像历史上的日本刀不让女人摸一样。
第二章 文事清流
双语写作是如何影响我的思维的？
毛丹青讲演稿
北京大学外语学院语言学沙龙第357期 北京大学化学北楼120室2004年2月17日（周二）PM2：40—4：00
“写”与“说”
运用两种语言写作是一个独特的领域，这个领域有很强的人文性，但不宽泛。“写”跟“说”不同，前者是一个凝重而思考的过程，后者是迅捷而快速的反应。“写”几乎没有参照物，除了作者的一副面孔，一张嘴巴，如果面对镜子，映照出另一个，还是自己，伴随自己的就剩下孤独了。“说”有丰富的参照物，除了对象人物的表情，哪怕是一股吹来的风，一丝飘来的雨，都可能影响说话人的情绪，让他或她的声调发生变化，用词也可能有所改变，或悲或喜，或怒或怨，情绪受到波动，所以“说”比“写”更富有激情，更有随机性，也更难控制。
“写”是自我叙述，每位作家对这一感受都不陌生，如果这个说法能被大家接受的话，那用两种语言写作的人更有加倍的体会！
语言的震变
我不是学者，所以无法用学术上的说法界定这一个概念。所谓“震变”是指一次突然的变化，近似飞来之笔，这与“裂变”不同。“震”应该是地震的“震”，1995年我在日本经历过阪神大地震，当时有一种现象叫“泥浆化状态”。这是说围海造田后，在人工岛上建造的高楼一经地震，其底层会冒出大片大片的泥浆，非常细也非常均匀，让人惊叹。我现在一边想起当时的情景，一边考虑一个人用两种语言写作的问题。我感觉自己的外语，或者说“非母语”就很像人工岛上的高楼，母语就是周围的大海，而“非母语”则是经过人工的注入，刻苦努力的后天学习才构筑起来的。终于有一天，突然发生了语言震变，母语与“非母语”之间竟然成为“泥浆化状态”，这也可说是我的一次突然领悟吧。
语言，尤其是非母语必须经过基础的训练，但同时也会经过一次领悟，当然这是因人而异的事情，至于我个人来说，我的“悟”似乎先于“领”。
我过去在北京朝阳区上的中学没有多大名气，自然也不是什么重点中学。后来区教委组织了一个外语集训班，专门从这些中学召集了一批学生，经过考试接受强化培训。教室设在南磨房中学，每次骑车去上课，要经过木材厂、面粉厂、机床厂等不同的厂区，每骑5分钟左右，气味就会变，街景深处的声音也会变。多少年之后，跟我一起骑车去学校的女同学遇见我说：“那时真好玩，一路感受甚至都超过了死板的外语，现在想起来，记忆深的反倒是课堂外的。”说这番话的人是蔚华，我小学的同学，改革开放后中央电视台第一代英语播音员，当时有许多人听了她电视屏幕上那流利的英语，都以为她是留学欧美归来的，其实，当时她哪儿也没去过，就是从北京本土硬学出来的。
我们每一个人与“非母语”的触电究竟是从哪儿开始的呢？我觉得好像是从声音那里来的。语言对于一个人来说也许是一场耳朵与眼睛的战争。无论你处于母语的状态，还是学习外语，把自己的知性投入一个“非母语”的境界之中，声音往往走在前头，然后才通过相应的文字变成视觉上的内容叫你牢记。于是，视觉上所见的文字就会逐一验证你所听到的声音，或者说是你所理解的声音。我上中学外语班的时候，老师很凶，他总是用一只长长的臂膀横摆在黑板上，用胳膊肘敲黑板上的英文字儿，让学生单个儿起立高声朗读，一旦读不好，他就目露凶光，有时让我觉得恐怖。那时他老爱说：“念英语一定要注意语流，别老像说汉语那样，跟走在沼泽地似的，深一脚浅一脚，弄得铿锵有力。英语是平的，想象一下一潭死水就行了，哪儿有那么多阴阳顿挫？”
老师的话和他的凶光一直留在了我的记忆之中，一直到我掌握了日语，这才体会到他当时的话是正确的。因为日语的发音同样是平的，根本无法找到跟汉语对称的四声。所以，我跟别人说，汉语像户外语言、大厅语言，而英语和日语像室内语言、牢房语言。至于其他语言是否能如此比较，我就说不好了。
我的母语是汉语，这不是我的选择，而是语言选择了我，就像我的父母选择了我一样，把我生到这个世上来。母语是强势的，是天生的，乃至于我都不明白自己是在什么时候记住了这门语言。非母语是弱势的，是后天的，至今我都清楚地记得自己是什么时候开始记住了它的字母和音图的。这就是一个很大的区别，一个是模糊的，一个是清醒的；一个是感性的，靠身体记住的，而另一个是理性的，靠拥有逻辑思维的头脑记住的。用刻薄一点的话，学外语是一个“注水”和“灌压”的运动，同样也是受“非母语”蹂躏的过程。
话说到这里，让我们回到“语言的震变”这个题目上。开头我说过“写”与“说”的区别，尤其值得注意的是，“写”带给一个人得以孤独思索的意义。有人说，写作是自言自语，心灵独白，这是对的，无论用一种语言写，还是用两种语言写，写作的基本工序是不会发生变化的。如果两种语言齐头并进，对作者的某一个意念，或者说对灵感发动一次掠夺性的冲击，那将是什么样子呢？语言的思考离不开“说”、“听”、“写”、“读”、“看”这些基本方式，这些也可看作是写作的基本筹码。而当这些筹码跟你没商量，直逼用双语写作的人的时候，那这个人的受重将是双倍的，悲痛是双倍的，快乐同样也是双倍的。母语跟“非母语”不是“1+1”的关系，应该是化学关系，相互增强或相互削弱，此长彼消或此消彼长。然而，这又好比一条河，河床是我的母语，河面才是“非母语”，无论河面上如何兴风作浪，河床还是河床，它总是安安静静地沉潜在最底层，托起水面，这才使河水源远流长，长流不息。
两种语言进入人的思维，尤其是进入人的写作状态的时候，其实是十分脆弱的。比如，中文里说“鸡毛蒜皮”，用来形容针尖儿大的小事儿，但日语里没有类似的表达。如果换一个说法，也许从所指上能对号入座，可我偏不！于是，十分生硬地把中文的意思用日文表达成“鸡的毛和蒜的皮”，结果还引来日本业界的好评。莫言是著名的作家，我的好朋友，他的小说我基本上都用中文和日语同时阅读。去年日文版《檀香刑》问世，其中有段描写句，中文的大意是“那人的腰弯得像一张弓”，翻译成日文是“像猫背一样”，当我用中文阅读时，在“一张弓”的印象上自然地覆盖了“猫背”的形象，反过来，阅读日语的时候，在“猫背”上也自然地覆盖了“一张弓”的形象。从日语的角度说，形容一个人弯腰的状态更习惯于用“猫背”来形容，日本人说起“猫背”，谁都能联想到猫从睡梦中醒来，站起身的那副样子，猫背是高高地凸起来的，与弓状的形态相似，由此及彼的联想，选用了日本人最常见的、耳熟能详的比喻。所以两种语言重叠到一起并不是搭积木，而是联结成一张网，它常以灵感突发的顿悟，拨通语言网络中的一环，带动一连串事物的沟通，使日常有意无意储存在记忆中的零散词汇重新嫁接，使一层母语的意向渗透“非母语”的含义。简单地说，我透过“一张弓”看见了“猫背”，反过来说，我看“猫背”又见到一张“弓”。语言不是单纯的词汇交换，其中潜在的文化背景会导致一个人处于两端之间。有时既是母语的，又是非母语的。语言的积累愈丰厚，散在的双语用词愈容易联结成相互沟通的网络，使原本模糊的印象明朗化，从而有了清晰的表达。
我回北京坐出租车，一坐上就出神。原来，出租车上的计价器是带声音的。司机见乘客上来，问清去处，并答应说“知道了”以后，他立即会放倒计价器的头，动作之快几乎让你感觉不到他的手的摆动，坐在驾驶位子旁边的我似乎感到了一丝风的吹过。这时，计价器发出了声音，而且是女人轻柔而甜美的嗓音：“亲爱的乘客同志，欢迎您乘坐出租车。”
无疑，声音是动听的，可就在这一瞬间，我的听觉突然飞到了另外一个音区—当我在日本坐出租车的时候，同样也响起这类声音，尤其是年迈的司机都会在这类声音的起伏中跟你打招呼，他们有的微笑，有的无表情，也有个别的连嘴都不打开。说来挺奇怪，我的身子明明是在北京，而满街奔跑的出租车都会在迎接乘客的时候一同响起女人的声音，可我竟然在听觉中混淆了中国与日本的区别。换一个说法，在我的耳膜里引起第一振荡的是母语的声音，
而在我的记忆储存中已经被非母语的声涛埋没。
在不同的语言被你自由驾驭的时候，几乎每一个字句都要经过重新洗礼。洗礼不等于基督教含意上的在高耸的教堂里培植敬仰之心。洗礼是多种语言的交会，之于我自己而言，更多的是当我致力于用日文写作的时刻，我发觉两种语言会碰击出神奇的创意，尤其当每一个日文的表达接受着我心灵内部的母语的洗礼的时候，我甚至能够感到一个拳击手在擂台上赢得一片欢呼的快乐。于是，我有时也这么想：日文实际上就是大酱，而中文则是一锅烧开的水，大酱倒进滚烫的热水里时，需要我用一个金属的篓子盛满大酱，然后再用一个小小的擀面杖使劲搅和，一直搅和到大酱与开水匀合，放点辣面儿就变得口重，放点砂糖就变得口轻;
语言是具有形象的，它们不会在黑暗中操纵你，而总是让人有所领悟有所思想。所谓“语言的震变”正是建构于这样的基础之上。有人说，学习语言是循序渐进的过程，这当然十分重要，可我个人的体验告诉我，掌握一门非母语在相当的程度上会出现一次奇峰，一次顿悟，一次飞跃。而且，这样的“震变”往往是出现于双语写作之中的，甚至会出现于一场惊梦之中。
梦飞花
曾经有那么一天的深夜，在一次梦境中，我居然把两种语言混淆了。
白天，我有一股强烈的表达欲望，为了用挂在嘴皮上的喋喋不休的非母语，为了用一种从来没有尝试过的书写语，这对当时的我来说，所谓的表达欲望几乎不是为了表达什么，而是为了一个崭新的表达而产生的冲动。说话等于一次瞬间的行为，或者是一次嘴巴的运动，至于发声中那些约定俗成的意义只有在具体的语境下才能成立；与此相反，书写则是一次思虑的过程，生动的文字可能是文思喷涌时的流露，犹如万马奔腾而来，但也有可能是经历了内心的煎熬以后一点一滴投射出来的话语印象。那天的梦境大致是这样的：在巨大的天幕上，有两张透明的稿纸翩翩起舞，天幕像一块不见边际的玻璃，稿纸细如抽纱，迎面遮住你的脸也不会让你发觉。一张稿纸的文字是我的日语，另一张则是我的中文，它们缠绵不绝，但谁也不跟谁重叠，有时似近似远，有时双翼飞扬。我定神望去，两张稿纸似乎展示着不同的色调与笔画的纹路，日语像流水清泉，中文如群山云海，一个是细腻而优柔，一个是粗放而果断。我继续定神望去，日语稿纸上的文字时缓时急，汉字恰似一座座的岛屿，浮现于假名的海洋之中，那些原本是汉字的偏旁部首的假名近乎于京都艺伎的碎步，间隔窄，但步步紧随。中文稿纸上的文字依然浓妆艳饰，给人一种沉重而光彩的感觉。两张稿纸越飞越近，它们甚至在我的眼前开始了交叉往返，一直到我觉得晃眼的时候，我这才发现两张稿纸上有许多汉字是重复的，难道这些重复的汉字是拉近两者距离的最终动力吗？我无从可知，稍后，这些字符居然跳跃起来，然后，它们从不同的纸面上冉冉升起，在空中碰撞，化作一对对的黑色方块;日常，印象，瞬间，微笑，体验;所有这些貌相如一的汉字在空气中蒸腾。这时，也不知从哪里出现的魔力，突然震撼了我的全身，于是，我拼命地张开嘴巴，在空气中咬住那些蒸腾的汉字，一个也没放过。后来，温度持高不下，我热了，我流泪了，我疯狂了。
一直到今天，我大约还记得，那场梦的最后一个场面是我从一片烈火中挣扎地爬了起来。而且，从那以后，日语确实变得神奇了，也变顺了，我也能写了。那些熟悉的汉字就像一台机器上的铸件一样，有时我想熔化它们，就往里面硬灌假名。反过来，假名用得过多使文章太稀的时候，我干脆就把中文的汉字生搬进来，管它有没有日语标准的读法，也不在乎日本读者遇见这些字会不会查字典，查了字典没查到的话，会不会沮丧，会不会抱怨。所有这些忧虑一旦进入了日语的写作，我发现自己居然身轻如燕。
语言是一座牢笼，但同时，语言也是一个开放的广场，尤其当非母语开始向你的母语挑战，开始跟你的母语较劲的时候，这正是为你开辟了一个新的表达的契机。
记忆现实难道就是现实吗？
双语写作还涉及一个重要问题，我概括为“记忆现实”。因为每当我们面临现实问题进行
瞬间思考的时候，或者用两种语言完善一个意象表达时，究竟凭借什么样的思考素材呢？思考的素材乃是意象的源头，也可说成是对记忆的恢复，这些是用两种语言注入思维的吗？
我看未必。尽管“记忆现实”是依靠现实的反应，从而激活属于我们个人与社会的记忆，但就我个人而言，用日语写作以前的记忆几乎都是从母语注入的，在中文博大的空间中根本没有日语的落脚之地，虽然“说”、“听”、“写”、“读”、“看”这些学习外语的基本元素都不缺，不论是数量的增多，还是次数的增加，都在日积月累中积聚。非母语写作是成长型的，它在唤起某些记忆的同时，又呈现出抢取的势态，也就是，过去由母语注入的记忆现实，随时随地被非母语提炼出去，升华或者扩展，乃至重新改造。如此一来，当我使用非母语从记忆现实中描写的时候，实际上已经进入语言交换的状态。对于静态的母语的记忆现实来说，非母语的表达却是新鲜的，跃跃欲动的。
写作是一种行为，无论你使用哪种语言，写作的基本状态不会发生变化。从某种意义上说，写作似乎更接近行为艺术。因为，写作是在更高意义上超越日常体验，它把记忆现实中的枝枝叶叶，连缀在一起，重新排列、组合，甚至超越时空，纵横捭阖，焕然出新，要么把你过去的记忆真实逐一冲淡、虚化，要么帮你把虚化的真实逐一充实、扩大。外语写作又是语言的艺术，而语言并非是单门独户，它可以从一推向二，从二推向三，天下的语言都是用来述情表意的，都具有沟通、理解的本能，无论是先天的母语，还是后天的非母语，只要双语站立在你记忆现实的门口，它们就是两条所想所思的出口和路径。这路径不是互不相干的平行道，在更多时候它们相互缠绕，枝条分明而又盘根错节。
在我中学上外语班的时候，曾经有过这样的感受。有一段时间，我的英语进步飞快，驾轻就熟，一路飙升。可过了这一段以后，英语的进步突然停顿，无论怎么拼命地学，也提高不了。外语的学习疲劳了，好像陷入泥潭，前进不了，后退不得。再过了一段时间，也是出于偶然的机会，我忽然热衷于阅读中文的小说，真是如饥似渴，一见中文就觉得开心，那种阅读母语的快感，浸透全身心。经过这样一段回归母语以后，再返回来学习英文时，进步又开始了。非母语在母语强大的支持下好像被大力士一下子托举起来一样，那种外语疲劳感顿然消失。
两种语言就是两个出口，它们之于“记忆现实”是这样，在两种语言之间也是这样。双语互为出口，尤其是处于写作状态的时候，不同语言的运用，是对习惯性思维定势的冲击和挑战，它可以分解、调整你母语原本的思维方式，同时也能把你的母语塑造成为一位君主，从而主宰你非母语的思维！
鸭子的嘴巴与河豚
在日本待的时间长了，有时对他们的语言竟然感到麻木，这样的感受恐怕不只是我一个人有。我认识一位日本女作家，她跟我一样，也是用两种语言写作，不过，她除了用她的母语日文，另一种语言是德文。她说：“德文没有强烈的图像感觉，有时就像一条条的钢丝绳，绳上没有油，干枯枯的，抽打在记忆上叫人痛苦不堪，有时都想哭出来。”
听她这么说，我并不觉得惊奇，因为我的两种语言都是图像，中文和日文，更准确地说，日文是中文在图像上的变种，汉字的复杂构件在这里疏散了，稀释了，变得能让人喘气了。我记得小时候，小学老师让我们背诵课文，那课文上密密麻麻的汉字就像黄昏中躁动的马蜂窝，在你眼前飞来飞去，朦朦胧胧，这对一个小顽童简直是煎熬。
待我长大了，能自如地掌握了母语，还节外生枝，又掌握了一门非母语以后才有这感慨的。于是，我对日本女作家说：“事情未必全这么惨。我刚来日本的时候，日文也不好，听人家说话跟听噪音一样，尤其是到杂货店里买东西的时候，比如想买一罐洗涤剂，货架上一大排，琳琅满目，弄得你不知道选哪个才好。我这个人又好较真儿，非要弄明白这么多的洗涤剂到底哪个最好才算罢休。”
“那你还要一个个挨着看下去？家庭用的洗涤剂本来就不大，印在上面的说明文又像蚂蚁
那么小，看起来可费劲啦。”日本女作家似乎很为我担心，她一边说，一边用手比划洗涤剂的罐子。
“我才不看说明呢，字又小，又不能全读懂。再者，时不常，商店里就有大喇叭广播什么品种减价啦，从几点到几点减价什么的，又不能全听懂，真折磨人。”
“那你问店员么？”
“对呀。遇到这种情况，我去找店员，管他听得懂还是不懂，也不管我明白不明白，只要见到店员那嘴巴一张一合，心里就踏实。说来也怪，有时连一个完整句子都听不全，可店员的神情居然能叫我放心，他推荐的洗涤剂一定是拿在手里面的，要不然，他就用手指对货架一点，表示不好。”
“那是人家店员热情，可能他不知道你听不懂日语。”说到这儿，日本女作家似乎有些明白我想说的意思了。其实，我想告诉她的是下面的这段话，我夹杂着中文跟她说：“同样一个日本，我看大阪跟东京还是不一样，大阪的人发音咧嘴的时候多，比如他们发的音很像中文的泥、西，还有鸡之类的，可东京的人发音撅嘴的时候多，他们的发音像中文的多、窝，还有炒菜用的那个锅之类的，我看他们一个是鸭子嘴，一个是河豚。”
说到这儿，日本女作家放声大笑，她一边用细嫩的右手捂住露出的漂亮白牙，一边笑着问我：“你是怎么知道的呢？”
看了看她，我心里也觉得挺滑稽，所以干脆说：“因为我不懂日语呀。”
日本女作家笑得更厉害了，我也笑起来，并且笑着对她说：“你要小心啊，笑多了，那嘴比鸭子和河豚都可怕，你的嘴快跟我老家的水桶盖儿一样啦。”
这样的对话虽然不是段子，可我觉得只有把对话那种独特的气氛表达出来，才能表明我的感受。其实，语言有时是多余的，很多时候，会觉得语言的无能，比如谈情说爱，想说的说不好，不想说的却喋喋不休。同样的现象也发生在写作中，尤其是双语写作。一旦用母语思考成熟的意象被放入非母语思维之中的时候，我会发现表达出来的内容是空洞的，有时甚至是多余的。当然，这也有完全相反的例子。比如，表达你感受的细腻性就能说明问题。如果迎面吹来一阵强风，母语的表达是感到打在脸上的痛，那么这一感觉用非母语表达时，就不仅是痛，还有酸、麻，甚至于就像被人往肉体上刺青一样地发辣！语言是一个空间，而充盈于这个空间的是人的原始感受，能否把这种感受按照语言最易于表达的方式描述出来，正是对两种语言写作时的一种选择。
非文本的志村
必须承认，我读的日文书不多，尤其是小说，几乎都是片言碎语，有时连一本小说都很难读完。现在想起来，自己之所以读不完日文的小说，往往是因为日文的表达甚至比小说的故事本身更吸引我的缘故。再往深处想一想，这个道理似乎又非常简单，对我这样一个非母语的阅读者来说，字里行间的表述都充满了新鲜的意义，比如，“流”这个字的后面紧跟了一串假名，无论假名所包含的意义多么重要，仅仅作为“流”这个字，它却唤起了我对类似表达的联想，“流”可能是“漂流”，可能是“奔流”，更可能是“盲流”;在此，我对日文的接受机制几乎属于横向记忆。当然，不可否认，这些触类旁通的领悟一定是建立在懂得日文文法的基础上。所谓日文的文法，应该是竖向记忆。竖的意思还在于一个人初学外语的过程，即从基础词汇开始，一直到习惯用语都必须牢牢记住，有的时候学起来，近乎鹦鹉学舌一样。
其实，我对日文的感受性并不靠什么阅读的积累，自然也不凭借死记硬背。除了每天日常所见的风景以外，有时仅仅读到了几行字，却一下子让我浮想联翩。准确地说，我对日文的横向记忆或许远远大于竖向记忆。正因如此，当我最初阅读志村福美文章时所获得的某种亲身体验就是一个例证。她在一篇文章里是这样写的—蚕の体が透明な液体でみたされ、小さな口から一心に糸を吐き出しますと、空気に触れた瞬間、もうそれは寒天のようにかたまって蚕とは別個の、いとになっています。こきざみにふるえながら、糸を吐き続ける蚕は、やがて、コロンとした茶褐色の蛹になって、空中に舞上ることも果せず、白い繊維の幾重にもかさなった自分の小さな城の中で死んでしまいます。 （《一色一世》P38 求龙堂?昭和57年）。在这段文字中，如果只看汉字，它的排列应该是这样的：蚕体、透明液体、小口、一心丝吐，空气瞬间、寒天;所有这些视觉化的文字犹如一副副的面孔从假名的丛林中溢出来。反过来说，如果没有文中的假名，单单只是这群汉字，那我的感受最多就是退回到母语里面，仍然沉浸于文字间隙的意义之中，而无从看待汉字的减色。阅读是一个感受的过程，我可以把假名中的汉字看作是颜色的衰退，也可以把汉字看作是在假名中的减肥。无疑，这类感受的起爆是来自于视觉的反映，然后再从语言的记忆中对应出其意义的所在。
志村的文字是非常视觉化的，这不仅因为她是一位染织家，更重要的是她对色彩独特的感知，有时我甚至觉得她在感受每一道色彩的时候，语言的作用只是一个配角而已。这一点从她的《色丝织》和《色与音》的文字里都能体现出来。不仅如此，我发现她运用的汉字是没有歧义的，上述引用的那段文字也是如此，汉字与她所表述的对象几乎是一对一的关系。志村是工匠，她对物的执著跟她写入文字内部的气魄几乎是一样的，尤其是她的下一句话几乎成了我后来写作的座右铭。
“所谓记录或者数据，这些与真实搭起的桥梁，或曰实证，在我看来都是与真实的交谈，就像我们人与人手拉手交谈一样，从内心涌出亲近的感觉;”
写文章跟做东西是相等的，如果日文里也有材质存在的话，对于我这个非母语的阅读者来说，能够感知汉字与假名的节奏，以及它们似近似远的距离，这些都让我觉得幸运。阅读日文之于我而言，或许就是一次获得新的语感的机会。
我对日文的感受一方面是从读者的角度所获得的，另一方面也是从写手的方面所体验的，同样是日文，读与写是完全不同的事情。
语言的视觉性格
最后一个问题比较偏，不过从中也能解释双语写作的一些问题。我很庆幸，自己掌握的两种语言都具有强烈的视觉性。
无论是日语，还是中文，它们都是以汉字为语言框架的，而且在这一框架之中，每一个字形的出现都是通过生动的图像完成的，这里不仅传达了具体的意义，而且还为使用者提供了一个直诉视觉的机会。对于把中文当作母语的人来说，当他的目光被日语中的假名所吸引，或者被那种淡化汉字以后所呈现出的简单笔画所困惑的时候，日语的假名似乎就不仅仅是一个语法上的存在，而是变成了为视觉服务的一种印象缓冲剂。假名是汉字的偏旁，而且它每一次单薄的笔画漫游在汉字当中，有时就像沙漠中的绿洲一样。
作为一个图像的存在，汉字的形象是饱满的，它充斥了意义的空间，像一处深深的水潭，看不到水底。汉字赋予人的想象是丰富的，但同时，凡事都以表形作为企图的内部扩张有时却令人疲劳。所谓内部扩张，是指那种非表形不可的表达方法。图像是天空，同时也是牢笼。无疑，获得如此的感受是有条件的，至少对于我个人来说，当我开始用两种语言从事写作的时候，我对日语的印象开始发生了明显的变化。
语言是一幅风景画，这可以让我们联想到在美术馆里面欣赏一个作品时的情景。当人的视觉第一次跟作品接触的时候，我们或许忽略了距离的存在。但实际上，人的视觉与作品之间的关系许多都是由距离决定的。你看一幅画，拿在手边看和离开它3米以外看，甚至离开它远达10米以外而把这幅画看成了一个点的时候，我们的感受能够一样吗？换句话说，距离冲淡了我们对这幅画的凝视，而画外的空间不断地挤入视觉领域，为人的感受提供了越来越大的参照系数。一幅画无怪乎是一个图像，它把动态的世界定格在一个静止的状态，但恰恰是人的思维永远不会停止活动的缘故，图像的静止却往往变成了一种感性的流动迷惑了我们
的认知，乃至于把距离的概念堵至思考范围之外。
日语也是图像，有时更像风景，尤其是假名与汉字的并用，犹如水和油混合在一起的状态。水是假名，清澈而透光，看上去是一些枝节破碎的笔画在汉字中穿梭，但假名之于汉字的拆卸作用却使汉字显露出被稀释以后的爽朗。汉字是油，滴入假名当中的那一瞬间或许是凝固住的一块痕迹，它随着假名而荡漾，不仅依靠平假名的托起，而且还借助片假名的游离，使汉字的隐喻得以最大限度的释放。
假名是大海，而汉字是岛屿，虽然我像一条船一样可以悠荡于大海与岛屿之间，但我的出生地永远是汉字岛，这或许是某种宿命，不过，这样的宿命是快乐的，因为它带给我的是更广阔的天空，至少，我现在觉得，我能用两种文字写作，而且从中获取私人的体验正是这样的天空赐予我的新的生命。谢谢各位，请多多指教！
书店拾零
只要去书店，无论哪家，都会发现读书的人比走动的人还多，不论是站在书架前边挑边读，还是坐在台阶上捧着墨香扑鼻的新书，那如饥似渴的阅读形象经常提醒人们，这里是一座知识荟萃的殿堂。
也许由于我是从事双语写作的人，无论在北京，还是东京，只要一出去逛街，总会情不自禁地走进书店。有时候为了买一本书，有时候什么也不为，只觉得一进书店，心里挺舒畅。去书店多了，自然就会比较，更何况是不同国度的书店呢。
书店不论中外都是卖书的，但某些细节上的差异还是十分明显的。就拿日本的书店来说，几乎没有一家冠以“城”的称谓，这并不是说日文里没有“城”这个字，而是他们觉得书店应该分散于居民区。购买书籍的行为是一个安静思考的过程，完成这个过程的场所未必就是商业区最好，那喧闹的街景对书店而言，往往是安静的反义词。喜欢游览书店的顾客，目的是比较单一的，并不喜欢购完大包小包后再来。坐落在居民区的书店，虽然不大，但书店的功能却得以充分地发挥。我家附近就有书店，每天晚饭后会迎来不少居民的光顾，邻里之间，低头不见抬头见，这里也就成为以书会友、联谊的小小社区。
几年前，北京的百万庄附近有个叫“方舟书店”的，听说那里专门经销跟摇滚乐有关的中文书籍，因为我喜欢北京的原创音乐，于是专程找到了那里。书店开在单元楼的一层，临街，位于一大片宿舍楼群当中。店主也是一个乐评人，他跟我说，在居民区里开小书店是有道理的，因为书籍这一商品形式很特殊，避开闹市，让书香飘入寻常百姓家，是富有诗意的事儿，也符合商业逻辑。不过，他又说，像他那样把专业书店开到居民区的很少，算不算好的选择也没有把握。几年过去了，言犹在耳，这书店是否还存在？没有打听过。
说到大型书店，拿东京跟北京比，有些地方也是不一样的。在店铺的布局上，东京的大型书店跟大型菜市场差不多，那些新鲜的蔬菜、水果，色彩斑斓的艳货总是摆在店铺的入口处，一个劲儿地诱惑顾客的视觉。大型书店的布局也是如此，入口处都是畅销书的小山堆儿，各种新出版的杂志，有娱乐的、时尚的、家居的、男人的和女人的，琳琅满目，全部都是平展的，很少竖插，尽量使杂志封面的图像色彩让人一览无余。同时，入口处的书架间隔都有较大的空间，给人敞亮而神清气爽的感觉。在书店的深处，或是楼上，安排的是社科、机械这类专业书柜，间隔较小，书架之间的距离只够两个顾客打照面儿，好像走进图书馆。这种考虑也很简单，来的顾客大多是为了找书，而不是无目的地游览。在书店靠近墙壁的通道经常张贴报刊的书评版，上面用醒目的红色画出一道道儿的，详细地告诉顾客这些书摆放在何处，非常方便。除了书评之外，还有每周畅销书的排行榜，大部分都立在收款处旁，每周换一轮儿。一赶上大晴天，有的书店干脆就升起一串气球，下面拖出一大条幅，标明畅销书的书名，弄得跟过节一样，吸引行人。东京的大书店有一个响亮的口号叫“书店是广告的载体”，如果细心观察的话，不难发现在书架的间隔处、杂志展示台的夹缝里，都会出现企业的广告贴，有的是一张张明信片，有的是一幅幅彩图片。有关医疗的书架就会有医院的招牌广告，有关
汽车杂志的书架上也会看到汽车厂商的宣传品，还有音乐书籍跟乐器商，家居书籍跟家具厂家，体育书籍跟运动服装厂商等，类似这样的组合，几乎是随处可见的。
书店专业化是营销的一大特色。日本有许多漫画吧，虽说那漫画五花八门，红红绿绿，看上去十分热闹，但泡漫画吧的人，无论是大人还是小孩，却安静得出奇，说那是另类书店也许更合适。东京都的神田是颇具盛名的旧书一条街，也是人文社科书籍一条街，一到周末顾客云集，许多人俨然像学者似的，有的背着手慢悠悠地扫视；有的一手把眼镜推到额头上一手拿着书端详；有的紧紧盯着书架上一本书沉思，弄得整条街有一股文雅、肃穆的气氛。在大书店里都设有桌椅，供顾客小憩，不少人带着自己的水壶坐在那里翻书、品味，怡然自得。这里的周末集市几乎成为淘书者的乐园。此种专业化经营在其他国家也很盛行，新西兰有一个叫尼尔逊（Nelson）的渔港城市，靠海，市内有一家专卖饲养猫狗宠物的书店。起先我觉得这书店怪怪的，后来店主解释说，这里靠近老人院，在这里给老人一方天地，也算社会福利的一种。这不由得促使我仔细观察，在碧海蓝天下，老人们带着宠物安闲地在书店进出，使人油然感到书香中漾起一派祥和的景象。
我是喜欢逛书店的人，每次回北京，王府井的三联、新华书店，海淀和西单的图书城几乎没有不去的。不过，从书类的布局来说，重要的是从视觉上如何让顾客觉得醒目、舒适，尤其是刚进大门的那段空间，尤为要紧。书店是知识的海洋，也应该给读者一个视觉空间的享受。柏林的市中心有一座大型书店几乎把视觉空间做到了极致，人文类的书架全都集中在一块从屋顶上降下的巨大的红色帷幕的下端，理科类是蓝色的，杂志类是黑色的。整个书店犹如巨型的舞台，魔幻的灯光照在帷幕的腰间，既不扰乱顾客看书的视线，又能给读者一种温暖而神秘的感觉。我站在这家书店的入口处，似乎有所领悟，书店不也正是让人赏心悦目的知识舞台吗？
中国小说的日本书名
世界上恐怕没有比日文更有趣的语言了，这么说当然是针对中文而言，因为日文的汉字是从中文那儿拿来的，日文没能连锅端，结果支离破碎，把中文的汉字拆成假名，跟中文的偏旁较真儿，在中国人看来最多当“偏旁”使用的点和线，弄到日本人那儿个个意义丰满，精兵强将，绝对独当一面！比如：中文的三点水变成了日文五十音图之一，同样的字符在中日两种语言之中的待遇竟是天壤之别！
对日文这类直接的感受莫过于看看中国小说的日文版书名，说是中国小说，因其包容海了去了，这里暂以当代中国小说为例。
王朔的中篇小说《许爷》翻译成日文时变成《北京无赖》，一模一样的汉字，日文也有“许爷”，但从字义相比，日文含意减半，压根儿就没有北京人常说的“老大”那种感觉，日文最多就是一个“好老头”的意思，而且还是那种身体不太好，走路摇摇晃晃的老头！于是，优秀的日本翻译家石川郁女士根据王朔小说的神韵机智地改名为《北京无赖》，应该是符合日文语境的选择。
贾平凹的著名小说《废都》日文版当年在日本走红，涉及如何翻译书名的时候，日本汉学家吉田富夫教授伤过脑筋，说这本小说译成《废城》好，还是译成《荒凉之都》好，一时拿不定主意，最后老学者干脆说：“废都都废成这个样子了，就这么办吧！”结果贾平凹的小说书名按原样被译成日文《废都》，后来他的《土门》也按原书名处理。当然，这是聪明之举。相比之下，日本一批年轻的翻译家遇到同样问题的时候，喜欢弄些花招儿。比如：韩寒的成名小说《三重门》译成日文竟然变成了《上海小子》，而且书名完全从英文读音模仿，写成“Shanghai beat”，如果按英文字义来说，beat是打点，或者节拍的意思。《三重门》听上去成了一支不伦不类的乐队！对此，日本汉学家，余华和苏童小说的翻译者饭冢容教授提出过批评，认为日文译者未能认真考虑过韩寒小说所描写的中国考生的现状！类似这样的译名还有棉棉的《糖》、春树的《北京娃娃》，书名上都做了一些奇怪的手脚。
日文虽然使用同样的汉字，但很多情况下的意思不同，这给日本翻译家带来了一个思考的空间，有时也是一个再创造的机会。莫言的长篇小说《生死疲劳》日文版分上下两卷已隆重面世，书名改成《转生梦现》，同样四个汉字，但视觉上的冲击力完全不同。“疲劳”的字形与日文的发音都是一种气喘吁吁、往外呼出的感觉，而“梦现”的发音为“mugen”，是闭上双唇，拥有一种往嘴巴里送气的充实感！加之，日文发音“mugen”也可以写成“无限”，使书名醒目，跃然纸上！
除此以外，最近还有两个有趣的例子。苏童小说《蛇为什么会飞》翻译成日文，书名变成了《飞不起来的龙》，想必日本译者觉得只有“龙”才能代表中国，而“蛇”是日本神话里最妖艳的传说动物，表达中国也许有点儿牵强。陈染小说《私人生活》翻译成日文还是原名，但有趣的是在这个书名的左上方却用假名大写了一把“privatelife”，日本出版商的企图也许是想削弱书名汉字的冲击力，并以此讨好年轻的读者。
僧侣与艺伎的妖艳恋情
《出家与其弟子》最早刊载于1917年创刊的杂志《生命之河》，而这部影响日本，乃至世界文坛的剧作也是仓田百三在同一年写成的。当时他是一个26岁的青年，同时也是一个重病缠身、卧床不起的病人。他在22岁就患上了结核病，被迫辍学，直到40岁仍无法摆脱病榻的生活，所以仓田的文学作品几乎都是他与疾病苦战的结果。无疑，对于一个时刻都意识到死亡的人来说，他的生命观念是深刻的，至少他在病床上所经历的不仅仅是肉体的煎熬，更残酷的是精神重压。那种对灵魂鞭挞的痛苦使仓田进入了宗教性的体验，同时他自身天才般的艺术感受又令他近乎于窒息。他呐喊—命运蹂躏着希望（第五幕第二场），他自慰—祈愿呼唤着命运（同前）。
《出家与其弟子》是一部哀伤的青春史诗，当这部书由岩波书店于一九一八年发行了单行本以后，在日本社会引起了强烈反响。直到如今，岩波书店已经将这部书重印了八十六次以上。其他出版社如新潮社、讲谈社等多家大型出版社纷纷发行单行本，而且重印多达百次以上。一部剧作横跨整个二十世纪，拥有如此众多的读者，这在日本的文学界，尤其是明治维新以后，实属罕见。法国文豪罗曼?罗兰读过该剧的英文译本后，深受感动，曾寄信给仓田百三。德国哲学家海德格尔也对该剧大为赞赏。更有日本作家三岛由纪夫为之倾倒，据说他在切腹自杀前不久，还曾重读这部青春的诗史。
仓田百三是一个充满忧伤的青年，但同时他又是一个热血沸腾、誓死面对青春的人。病魔的手掌卡住了他命运的咽喉，有时令他心绪繁杂，有时令他壮志凌云。对于成长在大正年代的仓田来说，对于文学、宗教、共产主义与资产阶级，以及恋爱、性欲、人性与道德等等问题都处于一个模糊不清的阶段。他清醒过，困惑过，希望过，也失望过，他将所有这一切都在《出家与其弟子》中原封不动地表达了出来，其中没有任何掩饰，更没有矫情与虚伪。
“青年啊，凭你一颗年轻的心活下去吧，你别无选择！面对命运，振作起你的青春吧！没有纯粹青春的人，将不会有他真正的老年！”（《出家与其弟子》第三幕第二场）仓田用自己的作品验证了这句话，因为他的其他任何作品都没有他的处女作成熟，而他的晚年正像剧本里衰老的亲鸾一样，孤寂茫然。
仓田百三不是出色的小说家，除了《出家与其弟子》以外，他几乎没有什么惊世之作。
《出家与其弟子》写的是日本佛教净土真宗里的故事，关于一位僧侣与艺伎之间的妖艳恋情。而仓田本人并非佛教徒，他的另一部作品《青春气息的痕迹》证实了他对基督教的虔诚。所以，从某种意义上说，仓田在用基督教的感情描写佛教大师亲鸾。亲鸾是日本镰仓时代的僧人，他厌恶贵族化的佛教，把教义推广于民间，从净土宗派生净土真宗。所谓佛，并不是高高在上的，而是人人皆可成佛。净土真宗极力强调信仰的作用，不拘泥任何形式，乃至准许僧侣娶妻食肉，贴近世俗生活。亲鸾僧人的语录《叹异抄》（唯圆房著，赵朴初题字，毛丹青译，文津出版社1994年版）则是另一部影响日本社会的名著。
《出家与其弟子》或许是仓田百三的化身，至少除破戒的僧侣唯圆和善鸾之外，只有仓田本人在病痛的折磨中感悟到恋情的纯洁和信仰的崇高。仓田有他的悲情和不安，他把宗教与情爱赤裸裸地暴露出来，不回避内心的深刻矛盾，而这一点正是仓田剧作的艺术特征。日本文评家龟井胜一郎对此解释道：“艺术与宗教是一组敌对的关系，正如圣母玛利亚和维纳斯永远不会和解一样。”
《出家与其弟子》是日本明治维新之后最杰出的宗教文学。仓田百三不仅刻画了僧人亲鸾，还把一个充满矛盾的现实展现给了近代的日本社会。纯洁的念佛之心与肉欲的诱惑，信仰与怀疑，善与恶，生与死，罪与罚等等这些内容都集中到了这部剧作之中。尤其是这部剧作的最后一幕，亲鸾的亲生儿子善鸾拒不接受佛教的劝导，更是一个混沌而矛盾重重的象征。
从仓田百三的病榻生涯来看，这部剧作不仅表达了日本人特有的感伤，而且更重要的是，他把自身的垂死体验以及由之袭来的巨大痛苦再现为一部青春的诗史。
从这一意义上说，一个二十六岁的日本青年为世界贡献了一部奇书。
紫气东来
春天下雨的某一天，我做过一场梦，这个梦是晚上做的，还是白天做的，已经记不清了，况且我这个人一向是不记梦的，但凡做完梦，总是汗水津津，梦见了什么？又懵懵懂懂地发憷。春雨里的梦似乎不是春，而是雨，因为有了雨，就有了雨声，发脆，也发甜的那种细雨声。有了这缠绵的细雨声，就有了湿润，也有了柔和，或许正因如此，那场春雨梦才在我的记忆中浮现。
梦的情景并不复杂，好像是一场悄然袭来的春雨把我下到一个池塘边，如丝如缕的雨，连连绵绵，疏疏密密，无边无沿。被春雨笼罩的池塘，水面上似乎冉冉升起淡烟，在这静谧如水的画面中，竟然有一只蝴蝶飞旋而出，些许阳光透过雨的隙缝，像聚拢的光束一样紧紧地贴在蝴蝶身上，随着蝴蝶翩翩起舞，似乎是蝴蝶托起阳光，又似乎是阳光衬起蝴蝶，这绚丽得近乎妖娆的彩光，上下纵横、跃动不息，是在互相追逐，还是竞相献艺？如梦如幻，扑朔迷离。
好梦难醒啊！不知过了多少时间，忽然有一个气定神闲的脸露出池塘，仔细一瞧，原来是一个僧侣，他带着颇为严肃的神情对我大声说：“蝴蝶也未必全是紫色的呀！”说罢向周围一瞥，就悄然隐去了。我顺着他的目光望去，这时才发现，那边是一片盛开的紫色杜鹃花，经过春雨的沐浴，更显得幽深清新，楚楚动人。当我正在悠然神往之际，突然醒来，原来是南柯一梦。
对梦的追记，常常是一个人打开记忆储存的过程，这个过程可能是在家休闲静养中完成的，也可能是在匆匆旅行中意外生成的，我觉得自己应该属于后者。以下写的内容也许就是追记这梦境的契机。
春雨天，我喜欢开车旅行，无论是走高速，还是沿着海边畅行，那种一任自己驾驭坐骑的感觉，自由奔放，洋溢心田。那种直线飞驰，似乎有无限空间在延长的感觉，与视觉中纷纷下坠的雨丝，构成了横与竖的速度交错。要知道这些年来，无论是我横穿北海道，还是沿着宫崎县海岸向南行，对速度与空间的感受从来没有发生变化。最近开车去广岛县庄原市却产生了不同的感觉，在我看来，这不同是因为有了这场绵绵的春雨。
这次行车，一半是为了旅游，一半是为了寻访《出家与其弟子》的作者仓田百三的故居。我是这部书的中文翻译者，经过了好几年的周折，2004年4月终于在中国出版了。对这部诞生于20世纪初的文学名著，我一直怀着敬意，这不仅是跨越时空的文学力量，更令人神往的是，正当他26岁的年华，却身患不治之症—肺结核，这在百年前是一个令人恐怖的绝症，病人不仅要经受病痛的折磨，还因为有传染性而遭受与人世隔离之苦，就在身心备受煎熬的岁月中，他写下了《出家与其弟子》这一部传世的名著。我与这部作品的结缘，是由于过去翻译了《叹异抄》，留下对仓田百三的萦念。即使是现在，有时在日本境内的旅途，我还时常翻阅亲鸾僧人的著述，他的《教行信证》几乎成为我的游览图书。当然，像这样追踪亲鸾足迹的中国旅行者也许并不多。
春雨继续下着，看天色似乎没有停下来的征兆。樱花大多凋谢了，花瓣儿变成了无数的粉色丝线，偶尔会被雨水溅起来，在空中回旋一下，又落回到地面，跟成圈儿成块儿的花瓣儿搅在一起。在雨中飞落的花瓣，似乎更透出一种发暗的紫色，铺在石板路上，犹如春天的使者随意留下的脚印。据当地了解仓田家的土居绿女士说：“这儿有一个池塘，叫上野池，周围绿树成荫，碧波荡漾，仓田把这儿描写成森林的沼泽。”
我听了她的介绍，禁不住问道：“夏天的上野池要是绿色的，那下春雨的时候会不会是紫色的呢？”
土居女士眼睛一亮，边笑边答：“仓田百三上中学的时候，曾经在校友会的杂志上发表过作品，发表他作品的那期杂志就是紫水号呀。后来家乡人为了纪念他，在上野池畔修建了紫水寮，谁都可以进去休息喝茶哟。”说完，土居女士热情地带我来到紫水寮，并指着窗外的景色继续说：“现在，池子那边都是杜鹃花，它开得比樱花晚，在春雨时节，这些花老是水灵灵的，紫色紫气的，可美啦。”
我久久地望着眼前的上野池，时而想到春雨中的旅途，时而又想起年轻的仓田百三就是在这里写下的《出家与其弟子》，时隔一个世纪，如今把它翻译成了我的母语，让它进入华文世界„„文学的生命不就是这样一代又一代地传递下去吗！人们会记住一个有生命力的作品，然而对造就作品的天时、地利呢？能像作品一样打动后人的心弦吗？想到这里，我遽然感觉，眼前的这些杜鹃花，那些在春雨中尽染的紫色，不也是年复一年，亦复如斯，拥有一个顽强的生命么？我猜想，当年的仓田百三或许也是这样想的。
从广岛县返回神户后，不知过了多少天，也不知为什么，我突然记起，在《出家与其弟子》的第五幕第一场中，确实有一个僧侣对主人公说：“蝴蝶也未必全是紫色的呀！”
一个日本少年剖腹自杀之谜
大阪市中心有一座古老的寺院，名叫千日寺，但地图上没有标记，公用电话亭里的电话本上也找不到。
从名字上判断，寺院应该位于千日前大街的沿线。我沿路走下来，看见警察就问，可他们打开随身带的地图册翻了又翻，最终的答案只是摇摇头。这几位细心听我问路的警察都是小伙子，很难说他们会了解大阪的过去。千日寺是老名称，据说这是对千日前大街一带寺院的统称，并非特指某一个寺院。当然这也是一家之言，至少从我手头上的史料来看，有关它的传说和一个剖腹自杀的少年相关，这尤其令我好奇。
千日前大街过去是一个刑场，专门砍头杀人。每年夏天一到晚上，验灵大师就开始出没于此地，装神闹鬼，而且头发梳得像乱钢丝，一环一环往上卷，在月光的冷射之下露出狰狞的面孔。一群善男信女步履蹒跚，口出怪声，面无血色，绑在脖子上的白布条一阵阵颤抖，犹如亡魂附体，叫人作呕的样子自不待言！
在如此场景之中，有一块墓碑却脱颖而出，似乎与鬼怪阴魂并不临界，如同一首孤曲，让后人望之敬慕。立碑是为了吊慰一个少年，他年仅16岁，为了对主人家尽忠而剖腹自杀。其实，关于这件传闻的现有资料并不多，其中以大阪地方志《上方》（1931年10月号）的记录较为翔实。
据此可知当时的情景大致如下：延宝五年（1677）的初夏，主人家八岁的小孩因病不幸去世，为他做仆人的少年勘太郎悲痛至极，决心要为主人剖腹殉死。果真，他的这个闪念仅仅在主人家小孩死后的第三天就变成了行动。他死在了二层楼的一间房子里，腰刀从左腹插进，横向划开肚脐，叉入右腹，然后把腰刀竖起，纵向地切开肚脐下部，形成十字刀口，鲜血四溅，惨不忍睹。
之后，少年又将腰刀猛然扎向喉咙，像一根坚硬的立柱顶入胸腔。由于他用力过猛，腰刀
碰及喉骨，居然使刀尖儿都锛了。少年靠着胸腔里的腰刀支撑，依墙毙命，而并没有倒下。事后，验尸官赶到现场大为惊讶，说他验尸不计其数，但如此惊心动魄的剖腹自杀至今未见，实为“义童”也！
根据相关记载，这个少年并非武家出身，仅仅是出生于大阪安土町的小商贩之家而已。也许正因如此，后人才会对此事感到奇特的震撼力。当然，这种情感之于日本人也许是顺理成章的，但对于我来说，却甚觉异样。
忠诚和义气的思想是中国人自古以来的观念，在此不必拿来炫耀。但说到忠义，中国人最为敬仰的莫过于岳飞。而岳飞恰恰是因为千古冤狱才衬托出他的壮怀激烈，这种悲剧式的人物从成败论英雄的角度上说，远不如汉代的霍去病，但他对外抗争的气节，对父母之邦的忠贞，使他的忠义得到升华，这是义不容辞的选择。
与此相比，日本的“义童”用自虐的方式表达了他强烈的愿望—一个为主人家的孩子，为别人而殉死毙命的闪念。这些看法是我在读到上述史料的时候零星想到的，并不是为了跟谁理论而特意准备的。每次当我观察和思考日本人的时候，总觉得在什么关节眼儿上别别扭扭。于是，我尽量多走路，多看看，能明白多少算多少。这次找千日寺也是出于这个原因。
据史料记载，千日寺境内至今还保存着少年的墓碑，名曰：义童勘太郎。为了找到这块墓碑，我把地图上千日前一带的寺院都画出标记，竹林寺、法善寺、自安寺，依次寻访。这些地方环绕着道顿堀的街道，好像是处于都市中最繁华地段的安静场所。年老的人脚步缓慢，但步步迈向寺院的正堂，眼光是专注的。走入佛殿时，老人们已经目不转睛，口称“南无阿弥陀”，轻肠断声，声声入耳。
佛台前有香炉，大小如米缸，缓起疏烟，升腾出一种淡淡的哀怨，似乎人到老了才能知道世间之百态。寺院前穿梭着许多年轻男女，染色的金发从街巷的小道上飘过，闪若亮波。有时他们还大声嘲笑佛殿中的暗火，说它是鬼门里生出的臭烟，与拜佛者构成了极大的反差。
不过，当这一带在德川时代还是刑场的时候，恐怕千日前的市井人家也大致相仿，不会像今天这样有人虔诚，有人对寺院连正眼都不看，有人信佛，但也有人笑话佛。
现代日本正在完成某种情感的杂交，而且，此类情感不可言述！
我之所以这么说，大概和寺院附近的那位老太太告诉我她的旧事有关，她是我问路时遇见的。老太太听说我找千日寺，似乎很兴奋，连连问我干吗偏找那个寺院。我答应道：“旧书上讲的，在这个寺院里有一块墓碑，名叫义童勘太郎。”
老太太听罢，眼睛发亮，而且亮得与她的老态不相衬。她问我，“你是说那个剖腹自杀的少年？他有个法名叫见心。”
法名叫什么，我不知道，但喜出望外。我问了这一路也不见下落，居然从这个老太太嘴里十分轻松地得知了，看来，大阪的老人对史书上的事儿并不糊涂。她继续往下说，但嘴巴在张合的时候，脸颊缺乏一种弹性，看上去挺吃力。
“过去这一带是刑场，武家的人讲究气节，都兴剖腹自杀。”老太太又拱了一下嘴，像是硬要操纵她的牙口，在我面前不时地伸出舌苔，那舌苔里面是黑咕隆咚的。我想赶紧打听出墓碑到底立在什么地方，于是问老太太，“勘太郎不是武士，他是一个小孩。墓碑也是后人替他立的吧？立在哪儿了？”
老太太阴笑起来，她开始打量我，又好像在埋怨我不听她刚刚起头的解释。
这时，我的余光发觉周围的行人都绕开她走过，而且目不旁视，像躲开一个障碍一样。我不由得仔细观察她，才发现原来她破衣烂衫，裤脚管儿撕裂了一条大缝，露出一条短腿，上面沾满泥巴和污水痕。
我后悔找碑心切，没来得及看清楚老太太，就已经和她聊上了。
她眼睛直勾勾的，一听我说勘太郎不是武士，马上又操纵牙口，将枯树枝一样的手臂抬向天空：“剖腹毙命不光是武士这么干，凡是有义有忠的人都这么干！你看见我肚子上围的这
块布么？”
说着，她掏出一个角，又抻出一节，冲我摊开，嗓门升高，声大的时候有些气虚：“这块布是我;是我主人留下的。”无疑，老太太的主人既是她的丈夫，也是她的主人。
“这是他剖腹时垫在腰刀下的白布。那个时候，身后还有介错人，要是他疼得受不了，手碰一下小桌上的扇子，介错人就会当场把他的头砍下！”
说到此，老太太的声音颤抖了，手抻着的那块布一个劲儿向我凑。果真，布上的印迹斑斑点点，泛出一种难言的屎黄色。听着老太太刚才说的场景，我真不知所措，叫她告诉我详情好还是不好呢？
我本来只是想找千日寺，亲眼看看勘太郎的墓碑，以证实碑文上的记载。因为从我听说这件事起，总觉得一个少年竟如此凶残地毙命，实在令人不解—或许像前文写过的那样，关节眼儿上别扭。如果他是武士，自当汲取了武士的道德滋养，可以算他是成长于那片精神的土壤。但他毕竟是一个孩子，又与武士没有任何家缘连带。难道在日本人看来，类似于这样的作为并不意味着自残暴虐么？
我一边想一边问老太太，刚才有点儿顾忌她的心思全飞了：“你主人是武士出身吗？他是自己解决的，还是让介错人帮他砍下的头颅？”
老太太没有因为我这般唐突的疑问而激动，她只是嘟囔了一句话：“他是皇军。”
这时我才猛然意识到，老太太的青春应该是在战争年月度过的，举国上下处于那个癫狂的时代，也许已经将武士道走到了尽头。
老太太目光冒火，像是在看我，又像是谁也没看。她用力地接着说，但中途有些哽咽：“他把刀一扎进肚子里，就大叫救命救命，叫啊、喊啊、哭啊，内脏从肚子里涌出来，鲜血往外喷，黏糊糊的，发黑。他好几次示意介错人赶快砍他的头，他简直是在央求。眼前的小桌上，白布和扇子都被他的血浸泡了。可介错人手提着一把长刀，就是不动窝。我再也忍不住了，看他的惨状比杀我还痛苦。我跪倒在介错人的面前，求他、求他，求他把我的主人砍死。可他把我一脚踢开，踢得很重，当场把我踢昏了。后来我问过许多人，但直到今天我也不知道介错人是不是砍了我主人的头。当时我拼死想帮他，恨不得、恨不得我要砍我主人的头！那样他会感谢我，一定会跟别人说我是他的好妻子。哈、哈、哈！别看你现在听我这么说，好像听得挺入迷，我知道你心里不信，那又怎么办呢？”
老太太说到兴奋的时候，双手痉挛，嘴角泛出一丝丝白沫，沿着瘦瘦的下巴坠入空气，又一滴一滴地落到襟前。此时此刻，我根本无法辨明她的表情。是哀伤？是气愤？是怜惜？还是凶残？
我无从可知。 不过，在我最终找到“义童勘太郎”的墓碑之前，我还问过千日前大街的其他路人，其中有人悄悄地告诉我：“那老太太是个疯子！”。
经过一番周折，我终于找到了史书上记载的千日寺。其实它就是今天的法善寺，但过去叫做千日前法善寺，而不是千日寺，这一点先要澄清。
寺院的院门面朝千日前大街，在通往大街的地带早已出现了钢筋水泥的楼房，有时在寺院里点燃的香火好像被高层建筑压缩回原地，昔日那般飘逸的轻烟佛香似乎已经不复存在。
与法善寺比邻的商店街热闹非凡，尤其到了正午时分，人头攒动，许多人的目标是大阪特产的小吃“章鱼烧”。我挤在人群当中，好像坠入了人流的旋涡，潮湿的空气里溢出一股股体汗味儿。街头拐角处，还有面馆里的朝鲜辣味儿一股脑地刺入你的嗅觉，如果饭吃多了的话，非得反胃不可。
千日前的繁杂街巷之于当年只是一个斩人的刑场，想必充满了恐怖、畏惧、惊恐，乃至临死前的气绝吞声。可如今，在我眼前的纷繁让人安居于这般太平的盛世，而那些毙命的魂灵也许正在他界抽泣。对此，现世的日本人似乎已经不闻不问。我承认这只是初步的观察，或
许是一种直观，但由此而引发的思考似乎又叫我不能以直观为满足，因为我发觉日本人确乎怀有隐形的心灵。
少年自虐的残暴，换来的是他的道义，但同时也许是他的快感，尤其是他的年龄可以证明他的意识—快感大于道义。尽管这个传说很难令人信服他的凶狠举动，但验尸官的记述是清楚的。还有，那个疯老太太，在她的情感中很自然地出现了这样的逻辑：快叫我砍下你的头吧，那样你会感谢我，你会爱我。
我打扰了法善寺，请卖香火的看门人帮我打开墓地的小铁门。在排列有序的墓碑里，我一眼就认出了“义童勘太郎”的墓。墓碑的碑文有不少已经脱落，残破的样子好像从未被维修过。我仔细地辨别碑文上的字迹，当读到下面这句话时，我愕然了。原来，这是勘太郎的父亲在得知儿子剖腹自杀以后说的话。
他说：“多年恩泽，岂可不然乎？”
《菊与刀》写的是死了的日本文化
《菊与刀》是一部描写日本人的名著，仅我本人就见过三个中文译本。据行业界的人士介绍说，该书在去年的书市上十分流行，大有成为“知日大全”的势头。书的作者是鲁思?本尼迪克特，一位美国著名的文化人类学家。她生前虽然没有到过日本，但对关岛的日军俘虏进行过个案调查，好歹也算见过日本人的面孔。
《菊与刀》基本上是根据她的俘虏调查写成的，而这个调查本身其实是一次美国国家的政府行为，为的是了解日本人，以便今后好治理这个战败国。我很早就读过这本书，大约在二十多年前的样子，当时还不懂日文，读的是商务印书馆的版本。译者之一王智新教授在日本还跟我成了哥们儿，反正这本书给我的印象挺深的。
这是一部很有看头的书，有偏见也有卓识—这是一回事儿，不过更有趣的是作者本人一些鲜为人知的经历。最近有两部关于作者鲁思?本尼迪克特的书，书名为《Margaret Mead and Ruth Benedict》。我偶尔翻翻，发现其中的戏剧色彩极强，尤其是许多篇幅涉及了她与另外一个女人的恋情，娓娓道来，禁不住让我想起李安的电影《断背山》，越发觉得人的情感原来是如此地丰富，服了！
鲁思?本尼迪克特，英文名Ruth Benedict，她的恋人也是一位著名的女学者，文化人类学家，著书立身，名叫MargaretMead，译成玛格瑞特?米德，性格与她截然不同。
她们于1922年在倍纳德大学导师鲍兹教授的研究室里相遇。本尼迪克特比米德大十五岁，作为年长的前辈，她内向，而且长得美丽优雅，有话不外露，喜欢闷着不说。与她相反，米德是一个奔放的女孩儿，无拘无束，非常喜欢社交活动，追求变化的生活。后来为了学问，她去过非洲、南太平洋，并写了一本《我在萨摩亚的思春期》的名著，足以证明了她的性格。对于这样两位女学者，究竟是什么力量让她们相爱的呢？
原来在当时的美国社会，文化人类学基本上是男人独霸的天下，女学生不仅要抵抗性骚扰（现代语），还要忍受男人对女人的偏见，甚至包括一些肉体上的污辱。而这门学科在当时属于冷门儿，比较封闭，世风对女人选择这门学科也是恶语中伤，两人是孤独的。同样的苦恼，同样的志向，同样的怜悯让她们相爱并让她们坚定地走到了一起。一直到1948年鲁思?本尼迪克特去世为止，她对米德的爱情从未中断过。米德后来成为了女权主义运动的狂热分子，并勇敢地把自己的同性恋情公开了。
对于文化人类学来说，两位女学者的贡献是不可否认的。但同时，还有一个事实似乎也需要承认：人类同性之间的爱情同样也为这门学科做出了巨大的贡献。所谓恋爱，尤其是同性恋，她们是浓密得不能再浓密的人与人的关系，至于这样的关系究竟是如何影响她们的学问的，这一内容恰恰是这本书《玛格瑞特?米德和鲁思?本尼迪克特》非常精彩的地方。
其实，《菊与刀》这个书名本身代表了“死亡”的意思，菊花是为了吊唁死人而用的花，刀是为了杀人或者杀自己而用的最终凶器。
书中的“刀”并不是攻击谁的象征，在很大程度上是日本人为了表现武士道的精髓而配置的，这是《菊与刀》的潜台词。比如：日本的庭园也好，甚至包括所谓的自然景观也好，很大一部分都留下了人工的痕迹—杉树要剪枝，修得像一根电线杆的顶尖倒立了一把雨伞一样；松树要剪圆，剪得像马桶盖子！
美丽与死亡是同一个意义！
用一个反话来讲，所谓《菊与刀》其实就是对活的日本文化的全盘否定。难怪作者本人从未去过日本，就像一个面对死者的人，你无法进入生者的存活空间！
日本人喜欢杀死一个自然，为的是建立另一个自然，而这个自然必须要按照他们强烈的自我意识得以操作得以摆弄。
于是，当这样一个自然被关入日本人的思维意识当中的时候，日本的文化也就死了！无疑，《菊与刀》是一部名著，但同时也是一本极具争议的书。
对这样一本书，如果我们反过来读，从“死”往“活”里读，从假设往真实里读的话，或许能为研究者打开另外一条思路。这就好比女作者鲁思?本尼迪克特本人的传奇一生，同样也为后人的阅读带来更宽泛的解释一样。
日语是世界上最可怜的小语种
2007年12月，东京都知事石原慎太郎被地方法院判定“发言欠妥”。作为一个作家的石原在侮辱法文这件事情上的严重失态，其实说明了另外一个深刻的问题。
把石原知事告到法庭上的人一共有九十一位，绝大多数都是法国男性，他们认为石原在公开场合下发表的所谓“法文连数字都数不清，不配当国际语言”的言论已经构成了名誉损害罪，因此要求他道歉和赔款。
对此，东京地方法院虽然没有判定石原被告的名誉损害罪，但对他的指责十分明确，认为他的言论完全不符合事实。
说老实话，按照我粗浅的观察，如果石原不是个作家，类似这种小儿科般的错儿，无论换哪个日本人，谁都不会像他那样犯！谁让他偏偏还是个作家呢？那种对语言超常脆弱的丑恶性格完全败露了出来！
日本这些年一直流行“美丽的日语”一说，书店里有时还专门设置柜台，摆满了这类书籍，什么《日语是天才》《日语令我心醉》之类，十分夸张。
其实，语言不能以价值判断来衡量，你说日语是天才，就跟说中文走遍全球无敌手一样，论调是荒唐的！语言不同，只能说明使用的人群不同，仅此而已。
从世界范围看，日语是一个小语种，无论从国际会议的官方语言，还是从外语教学的普及率来衡量，它的通行量都很低！日语与日本的经济实力无法成正比，这是导致很多日本文人焦躁的一个重要理由。比如：Sony、Canon、Panasonic、Toyota等许多日本大厂商，它们的企业形象很少借日语的什么光，反倒是直接植入罗马字的品牌。
当然，日本厂商知道整个日本的市场是不能与世界打拼的，要想发展，必须行销全球才行！目前，中国大约有四十万人正在学日语，而日语教师大约为六千人，这个数字与其说是文化上的沟通，还不如说是一个长期的经济行为。
日本产业对外的发达永远使他们的自国语言对外不发达相形见绌。这一点，中文的地位不同，因为世界上每五个人就有一个中国人，中文的绝对使用量或许就是中文之所以成为大语种的标志。
去年在东京的学会上做过一个讲演—《语言记忆的装置交换》，会后跟日本学者聊天，其中有人就跟我说：“中国到世界各地办孔子学院，目的是为了普及中文，真叫人羡慕。我们日本可做不到这个呀，一个岛国嘛，日语能在自家里面孤芳自赏，这就很不错了。”
现在想起来，这位学者说得有道理，至少不会像石原那样跟外文叫板，虎视眈眈，生把人家法文说成“不会数数”的语言。其实，跟日语相比，法文可是一个大语种！
日语让日本人愉悦，尤其让日本的文学家获得过最充实的表达方式，读一读川端康成赞美日语的话就不难知晓，但同时，日语也让他们痛苦过，读一读三岛由纪夫如何怒骂英文翻译家把他小说《金阁寺》一个叫“八桥”的甜点牌子误译成了京都真有的“八座桥”，仅从这个细节就能知道日语的特性。
村上春树曾经在东京的文艺春秋西馆一个公开的场合下这么说过：“我的小说被翻译成了许多外文，其中包括重译。这不是把我的日语直接翻译了两次的意思，而是说从我的英文译本转译成了第三种语言。北欧一些国家懂日语的人很少，所以我的书就会出现重译的现象。当然，我很感谢翻译家。我知道我的日语不敢奢望让世界上那么多的人都懂，日语没有那么大的能耐！这是一件很遗憾的事情！”
也许是同样一个心理状态，川端康成获得诺贝尔文学奖时曾经说：“要是能让评委们直接阅读日语该多好啊！”
的确，相对于日本的经济实力，甚至包括日本的文学实力，日语本身的比重明显下降，作为一个小语种跟它所承载的内容相比，也许是最可怜的一种表达存在。
不过，对我个人来说，因为日语是小语种，所以它反而值得捉摸，尤其能用日语写作以后，我有时觉得语言越小越有味道，这跟吃一道可口好菜差不多，“少而精”往往是受人欢迎的上品佳肴！
国际婚变中的语言孤岛
我周围有不少朋友结了国际婚，有中国男士与美国女郎，也有日本女士与德国牧师，不同肤色不同国籍不同语言，双方走到一起的方式也各式各样，听起来每对儿都够说上一段精彩的故事！
其实，这跟客居海外时间长了是有关系的，人家的一方水土，你去了就得适应，适应不了的主儿怨你自个儿倒霉！个人的生活和事业既然如此，更别说男女之间的事儿，除了当事人以外，谁也弄不清楚。
刚到日本的时候住在一座很小的城市，深夜突然有人敲门，说门外有个中国学生被汽车撞倒了，连自行车的前杠都撞成了麻花儿。事故不小，于是，我跟大家一起出去帮忙，一边叫住肇事者，好像是个日本医生，一边赶紧叫急救车把受伤的同学送进了附近的医院，后来还好，没有生命危险，骨折需要疗养一个月左右，好在肇事者本人是医生，挺绅士的样子，连同保险公司的人一起安排好了这个中国学生的住院手续。
就这样，他住进了医院，而且很快跟照顾他的日本护士相爱了。当时，她不会中文，也没去过中国，据说他们是用笔谈的方式交流的。再后来，他们结婚了，而且现在已经有了四个孩子！
日本女作家茅野裕城子写过一本小说叫《韩素音的月亮》（王中忱译，作家出版社1998年12月第一版），记得代序是王朔给她写的，标题很好玩，叫《日本病人》！小说有段情节好像是说一个中国男人和一个日本女人恋爱，而且还做爱，结果语言不通，做到一半爬起来拼命查字典，然后相互热情地表达，爱似乎是这样做下去的，最后结成了国际婚。
这段情节听上去挺滑稽，但实际上它表达了一个国际婚姻中的语言问题。在很多情况下，双方一开始接触的时候很多都避不开语言障碍，而恰恰是语言障碍才使双方零距离接近，彼此跟对方的语言缠绕到一起，说什么事儿都像幼儿园的顽童一样咿呀学语，天真烂漫，表露出同种语言内部无法表达的感情，当然，这个源起于对方语言所包含的感情也许就是男女之间爱情的重要基石！
我认识的一个北京男士跟他的日本太太正闹离婚，问他什么原因，他是这样回答的：“当时她学中文，我教她，同时自己也学点儿日文，后来就产生了感情，就好上了。不过，后来，谁都会说对方的话，说得贼溜儿，结果说得越多越发现我们性格其实不合，我爱上的不是她，好像一开始爱上的是她的语言。外文嘛，开头听不懂，慢慢地听懂了，光说都高兴！”
他说这番话的时候十分无奈，而且强调说他的日本太太也这么说，她爱上的不是北京的他， 而是他的中国话！
在国际婚变当中，语言也许是一个广场，但同时也是一座孤独的岛屿！ 有一种文体可以拒绝主语。最近读了一些人的小说，多少有点儿感受，其中发现一类拒绝“主语”的文体挺扎眼，这个表现得淋漓尽致的人是安妮宝贝。
今年冬天在北京直接问过她本人，当时的回答好像是：“我故意的！”
过去对小说的人称并没有过分注意，无非用“我”、“俺”，还有时下流行的“偶”什么的，似乎故事的架构绝对不能缺少主语。
安妮宝贝的小说不喜欢炫耀“我”的指令，许多句子看上去分明说的就是“我”如何如何，但你找不到“我”字的痕迹，或者少得可怜！
没有“我”的文体对情景描写的要求非常高，尤其是渲染情景的笔力非达到叫人触景生情的地步不可！这一点实在庆幸自己的母语是中文。相比之下，日语很遭罪！缺乏“我”字的文体虽然司空见惯，但日语里面繁杂的同音字老让人找不着北。
比如：“科学”与“化学”，“工业”与“矿业”，“创造”与“想象”，“公爵”与“侯爵”之类，所有这些发音居然一模一样。
用日语讲演先要向主办人要一块黑板，省了你发音正确，但听众误解，最省力的办法就是往黑板上狂写！
日语适于写，不适于说！写起来哪怕不用主语的“我”，但大意还是清楚的。不过，日语说起来，哪怕用上了主语的“我”，本来可以说清楚的事儿反而越说越不清楚了。这事儿听听日本政治家说的话，大致就能明晰！
语言是否有呼吸
用日文写连载很容易涉及语言问题，一方面是因为非母语的写作经常遇到母语的关怀，另一方面也是因为非母语的活跃往往会打乱母语的思维定势。
这么说完全是我个人的体验，估计没什么普遍性可言！
语言靠发音，还有发出的声音会被别人理解出其中的意义，当然这个理解者必须包括你自己。不过，这么多年讲日文写日文，逐渐觉得不同语言的嘴巴张合之于人的下巴的受力是不一样的。上中学的时候开始学英文，当时似乎没觉得什么，也许是年轻，下巴的用力远远大于外语带来的重力。说话从来没觉得累过！
人长大了，当说外文的时候必须经过头脑逻辑思维的筛洗和精选，而这一道对母语而言是多余的工序却为你的下巴增加了承受外力的时间。喜欢拿下巴说事儿也是为了理解说外文时的难堪，谁都可以设想，说外文时的嘴型与你母语的相距有多大？难怪英文说多了，人的肩膀会往上耸。日文说多了，人的头会往下垂，老是做出一副鞠躬状。我瞎猜：其原由都是人的下巴转移出去的受力！
语言有呼吸，说外文的时候一旦觉得下巴累了，那就证明你的语言呼吸处于十分正常的维持当中。
“华流”一词在日本很尴尬
眼下的日本媒体给中国抹了不少黑，虽说很多报导还是比较善意的，但不少娱乐新闻总喜欢捕风捉影，小题大做！有时叫人觉得滑稽。
有个电视节目的出演者是一位日本的中年妇女，对中国人用手机都好奇，在她看来，中国连有绳电话都未能普及，怎么会一下子发展了这么多手机呢？于是滔滔不绝，开始讲起她在20世纪70年代到中国找不到公用电话的那些烂事儿，说得就跟今天发生的一样。
从北海道的札幌飞回神户大约一个小时四十分钟的样子，翻了一下空中杂志，偶然读到猛捧“华流”的文章，大致意思也许是想效仿“韩流”，从中国也弄出明星夺人眼球，但字里行间还是觉得滑稽！
比如：日文的发音“华流”跟“下流”一模一样，都念“karyu”，听上去十分别扭！比如：什么“华流”女子十二乐坊，“华流”什么什么歌手之类的，因为一开口就念“ka”，活像一个老乌鸦叫！
再者，“华流”没有什么般配词儿，最多弄到气象学上有个“华氏”而已。谁都说“国货”，但绝对没有人说“华货”。
弘扬一个文化，命名是重要的。“韩流”的劲风吹到了中国吹到了日本，随处卷走了一批一批的粉丝，但毕竟是“流”！如果“流”走了，势头也就变弱了！
建议那些到日本发展的中国演艺人，最好别用“华流”这个词冠名，好像不这么说，别人就不知道你是中国人一样。说老实话，事实未必如此！
有个日本出版商曾经问过我像安妮宝贝、春树、棉棉她们的小说能不能算“女华流”，当时一听这话，我就觉得别扭。
日本人动不动就乱加汉字的习惯实在要不得！值得庆幸的是，日本的“华流”网站用了拼音“hualiu”当域名，而没用那个“下流”的日本式念法“karyu”！
研究日本人是不是一个大学问
偶然看日本漫画《龙狼传》—据说它在国内也十分盛行，结果发现了不少误译之处。其实，比起村上春树的小说，漫画的文字量有限，而且短语海量，应该是浅显易懂的读物。略懂日文的人不难看出以下翻译上的破绽。
日文的原意是“要开战”，中文却翻译成“我们已经到绝境了吗”，意思整个一个满拧！
世界上有“日本人论”一说，按照字面上的理解，无外乎是对日本人的研究。也许是因为日本这个民族奇特，在世界范围内早成为了一个能够吸引很多学者研究的对象。昨天读到一本叫《整形日本》的图文书，专门研究日本的流行文化，描述生动，作者是香港的汤祯兆先生。当然，从大范围上说，汤先生的书也是“日本人论”的一种。
所谓的“日本人论”究竟是从何处而来的呢？
“日本人论”其实就是一种观察和研究。之所以有这样的“论”，想必是因为某一个时间段曾经出现过对这个“论”的高度关注。日本学界一般认为，“日本人论”出现于江户时代的中后期。这个分水岭是建立在日本人是否意识到了外国人对他们的描述，如果有的话，这个发展应该是在江户中期到幕府末期。
尽管当时的日本采取了锁国政策，但有关西方的消息多多少少也流入了进来，而且有些了解西方知识的日本人也开始描写他们所了解的西方。比如：新井白石（1657-1725）写的《西洋纪闻》就属于比较早期的作品。换句话说，所谓的“日本人论”，是在日本人看西方人和西方人看日本人这样一个知识互动的环境下诞生的。
带有这一强烈意识的人是司马江汉（1738-1818），他是浮世绘大师铃木春信的弟子，也是日本第一个引进油画画法的人物，所以对西方的了解比较前卫一些。他写过一本《春波楼笔记》，其中就说：“我们日本人的智力浅薄，思虑尤其不深，所以无法赶上欧洲。”
后来，还出现了一批人物，比如：渡边华山、高野长英也都表达了同样的想法。当然，这些人并没有正面展开他们的“日本人论”，只是做出了一个呼吁，认为日本人是落后的，应该学习西方的知识。
上述这些人物的拟似“日本人论”跟本居宣长（1730-1801），还有其他汉学学者的论点非常不同。本居宣长主张对日本与中国之间进行对比，从中考虑日本人的问题。于是他提出“mononoaware”，所谓“物寂”的概念完全是追回到了日本古典文学以后的结果。
不可否认，这个思想的根源所在其实就是日本优越论，无论你跟西方比也好，还是跟中国比也好，日本人总归是优越无比的。发展到了这里，所谓“日本人论”的雏形发展从一开始就面临了两个极端的选择，一个说“落后”，另一个说“先进”！
另外还有一点，幕府时代的日本是锁国的，夸日本人没事儿，但像渡边华山和高野长英那
样公开指责日本落后的人一律被视为超级危险分子，所以这两位都惨遭迫害，自杀身亡。当然，所谓“日本人论”不单单是什么“优越论”或者“劣等论”之争，因为主张学习欧洲的人只是说西方在工业科技方面比日本先进，并没有涉及人的精神层面的议论。
一直到幕府末期为止，所谓的“日本人论”基本上是片面的。但到了明治时期，尤其是从跟西方人相比较这个层面上看，福泽喻吉的《文明论之概略》是一部经典作品，因为这部书作为“日本人论”的一种，至今仍然获得着很高的评价。
福泽在明治以前去过美国与欧洲，对人家如何评价日本人非常熟悉。他写的《西洋事情》就是拿到今天读，还是觉得有新鲜感的。
关于福泽的思想，简单地说，他看问题的角度分为两个。一个是有形的文明，比如衣食住行；另一个是无形的文明，他指的是人的精神—这是他考虑日本人的时候尤其重点阐述的部分。而且福泽的理论包含的实践意义很强，他极力主张排除日本人意识中残留的封建性就说明了这一点。
按照这样一条思路，“日本人论”产生于最先跟外界接触的日本精英阶层，而且绝大部分成果都是以游记见闻的方式公布于世的—包括后来的许多名著，比如《风土》和西周的《国民气风论》和中根千枝、土居健郎的一系列著作等等。
可以说，正是因为日本精英阶层最早对“日本人论”的参与和不断阐述，才使世界对日本人的观察与研究有了一个越来越详尽的知识参照。其中最典型的“日本人论”莫过于美国人写的《菊与刀》。当然，在这前后曾有不少外国人写过关于日本人的书籍，比如：明治天皇的德国医生写过；前苏联勃列日涅夫时代有个记者叫VsevolodOvchinnikov，写了一本叫《樱枝》的书，据说卖掉了七百万册，比当今美国的《艺伎的回忆》还热销；中国比较出名的是戴季陶的《日本论》。
由此可见，“日本人论”的确是一门有传统的学问。但至于它有多大，恐怕学问本身难以用“大小”判断！
日本汉学家面临的绝对困境
坚持了十八年之久的《中国现代小说》季刊终于被迫停刊了，不用说，日本没什么比这一事实更能说明汉学家所处的困境。日前在东京遇见了一批热衷于介绍中国当代文学的日本学者，其中有位女教授眼眶都红了，她跟我说：“现在即使我们自己掏钱想继续办下去都没有出版社出面说愿意呀！”
从严格意义上说，这套翻译了中国当代作家一百五十人近三百多篇中短篇小说的季刊一直没有走向图书市场。说白了，季刊只是圈子里的内部刊物，大致上流传于汉学家之间，无论对原作者也好，还是对翻译者也好，所有的报酬等于零，这么长时间从未有过一次商业上的操作。
日本的汉学家属于清高的阶层，这跟他们在大学有稳定的收入有关，对分外的事情并不显得积极，而且与出版社打交道也不在行。尤其是近二十年以前，当时中国向外传递信息的能力远远不如当下。在一个没有网络，甚至连打电话都挺费劲的时代，对于日本来说，中国任何的一件事情其新闻性都比今天大得多。现在看来，消息来源的贫乏或许是制造汉学家最好的土壤！
《中国现代小说》季刊既然是诞生于上述那样一个特定的条件下，本应该从圈子里跳出来，更多地面向日本社会，通过组织秀也好，讨论会也好，甚至包括跟媒体联手打造中国文学。其实当时能做的策划是很多的，但遗憾的是，至今尚未听说过有类似的举动。每次听到的只是几个大学的老中青学者聚集到某一个温泉旅馆，照常举行日本人最喜欢的“合宿”，号称是为了学习。
很早以前，当时我还在做鱼虾买卖，虽然跟文学界不沾边儿，但我爱好中国文学。经一日本教授的介绍，我交了自己那份钱参加了一次日本汉学家的“合宿”。说是汉学家，其中也有不少年轻的男女学者，偶尔也能碰上几位研究生。
白天，大家挤在一个很大的榻榻米房间里席地而坐，从中国小说的翻译文本开始说事儿，有争论也有赞扬。可一到了晚上，这些人就放开了，喝酒喝得很高。我原以为大家都在继续讨论中国文学，结果不经意间听到周围说的，全是谁谁不该当教授，谁谁那儿有教职的名额，可否让谁进入之类的，纯属拉关系的话题，全场乌烟瘴气。原来这些人是冲着晚上喝酒而来的。
当然，这也不难理解，对一个苦于找不到教职的日本年轻学者来说，所谓“合宿”是巴结汉学家的最好机会。所以，看上去挺热闹的中国文学研究其实还有它另外的一面。记得那次“合宿”是在长野县，万里无云，但后来我再也没去过。类似这样的汉学家“合宿”越少越好！
在很多人看来，中国文学所处大环境的变化也许是世界上最独特的。一次次商品浪潮的打入，使人的意识呈现出前所未有的多样性，小说家面临的环境变得异常丰富。而同时，传达这一“丰富”的手段几乎与世界同步，网络啦、博客啦、视频啦，从刚刚听说这些新名词一直到我们能自如使用这些家伙，其时间之短是惊人的。
时代的变化不再像过去那样选择日本的汉学家了。中国与日本的沟通渠道越来越多，而且文学的景象犹如井喷一样，让外界人士眼花缭乱！所以，目前日本汉学家面临的困境是，他们如此热衷于翻译中国当代小说，但却失去了身边最可爱的自留地！日本出版商就更不用说了，即使请汉学家翻译中国的小说，也属于黄花鱼扫边儿那类的，一般书店很难拿它当主打商品，社会上更没人愿意为此投入。
日本的一般读者不了解中国，而且以“不了解”作为一种自赏，并非偏要了解不可！无疑，这跟长久以来汉学家围在圈子里做事的封闭性是有密切关系的。这是一个令人遗憾的后果。相比之下，中国对日本当代文学的引入远远比日本对中国的快，而且数量高，题材广泛。一个获芥川奖的作家作品不到一年就可以在中国见到翻译本。而日本引入的中国文学呢？少得可怜！
话虽这么说，但日本汉学家的努力是可贵的。《中国现代小说》季刊走完了十八年的风雨，也应该总结一下了。其实，我觉得最值得日本汉学家思考的人物是竹内好（1910-1977）。这位以研究鲁迅而著名的日本汉学家所处的时代正值日本社会鄙视中国，思想意识上继承“脱亚入欧”的明治维新的套路的时期。但这位汉学家硬是从亚洲主义的素材之中汲取了思想亮点。更深的道理我说不好，只是知道三联书店出版过一本他的著作《近代的超克》。简单地说，竹内好那个时代在某种程度上也像现在一样，中国文学的话题是边缘的，但他独树一帜，跟主流社会死磕。时隔多年，这种精神终于被世界认识了。目前除了中国和韩国出版翻译了他的著作，最近在德国还召开了关于竹内好的学术研讨会。
这话说来也是缘，《中国现代小说》季刊的主创人员中有竹内好的学生，目前都已经是退休的大学教授了。我在想，如果他们身上还有一点儿恩师的遗风，一本辛辛苦苦办了十八年的日本唯一的中国文学的译介杂志也不会办不下去吧！
这实在太可惜了！
日本汉学家与20世纪90年代后的文学本文完全来自于一个综合的印象，不仅包括了日本汉学家在杂志上发表的言论，也包括了我跟他们交谈时的某些感想—感想很零碎，也不打算整理什么。这些人分别是千野拓政、桑岛道夫、藤井省三、青野繁治、竹内实、吉田富夫、是永骏等各位大学教授。好在这些年我对中国文学的翻译市场一直关注，所以谈起20世纪90年代后的中国文学并不觉得陌生。
所谓日本的汉学家，几乎全是教职人员，每周他们都有一定量的“课时”，必须完成教学任务。从时间的宽裕程度来说，比我原来供职的中国社科院差远了。处于这样一个基本状态，让他们关注中国20世纪90年代后的文学，基本上属于行业内部的事情。所以，翻译数量的
提高并不等于日本读者喜欢上了中国小说，而真实情况往往是，日本人的阅读比较盲目。
从数量上看，九十年代以后，日本图书对中国文学的翻译数量增长飞快，快得已经到了眼花缭乱的地步。包括棉棉、韩寒，还有最近的夏伊，都是在未做任何宣传的情况下突然出现于图书市场上的。其实，这一现象很多来自于汉学家不约而同的努力方向，即“先翻译，回头再说”！
导致这类想法的出现无怪乎中国发展之快，尤其是当代文学行云流水，弄得汉学家很难静心研究，每天被新出版的中国小说夺去了眼球。最近尾崎文昭编辑出版了一本当代中国文学的指南书，书名叫《从规范到脱离》。他惊呼：“这个时期的文学现象简直没办法网罗，也无法总结！”
相较于如此浮躁的日本汉学界，事情也有另外一个方面。一些纯文学的杂志纷纷组织了中国文学的特辑，去年八月一家杂志集中翻译了春树、戴来、潘向黎等人的小说，并灌之以“从春树到反日”的醒目标题。杂志的出版时期跟当时日本媒体大幅度报道中国反日游行大致是同一个时间段，给人的感觉好像这本杂志特想搭媒体快车一样。但实际上，翻开特辑一看就知道，比如对潘向黎小说《白水青菜》的评价，藤井省三教授说：“绝对村上这句话给我印象很深。”听上去，九十年代后的中国文学似乎是相当私人化的，同时也受村上小说的影响。所以，藤井教授津津乐道，指出中国有一批“村上的孩子”，叫“MurakamiChildren”。他甚至说，村上春树小说受海外欢迎的程度跟国民生产总值有关，这个说法听起来蛮奇妙的。
总之，为了跟上“中国”这一大话题，九十年代后日本翻译的中国小说都是跟着媒体跑，即使小说内容并非如此，只要从大面上能搭上腔儿，出版商就会高兴。更绝的是青野繁治教授，他为中国小说得以畅销日本开了一个秘方。抄录如下：
1.遭禁的小说 2.有些色情 3.书名加“上海”两字 4.字数别太多 5.价格便宜
他认为，九十年代后的中国小说，要算《上海宝贝》之于日本的销售最成功，因为它完全达到了上述标准。
中国文学要从汉学家突围
2008年年初，日本国际笔会在东京举办了一个大型的主题活动，醒目的标题是“灾害与文学”。此次活动包括了舞台表演和作家各自的朗读，参加者包括大江健三郎、浅田次郎等日本著名作家，代表中国参加的作家是莫言和刘震云。
莫言面对近千名日本观众朗读了自己的短篇小说《秋水》。他的嗓音厚重，尤其透过麦克风的高感度传送以后，厚重的声音覆盖全场，显得铿锵有力。
其实，在莫言朗诵之前，主办方特意准备了一位职业的日本讲谈师，用中文说，就是“说书人”。讲谈师并不是单纯地开口讲故事，而是先在一个巨大的屏幕上播放了一段根据《秋水》改编的动画片。片子做得很精美，登场的都是泥塑人，使全场观众逐渐进入了故事的情景之中。
稍后，等到讲谈师一开讲，随着他口若悬河，手舞折扇，顿时满台生辉，观众已经深入其境了。仅就这一舞台秀而言，文学得以阐释的方式似乎给了我们某些启示。除此以外，我注意到这次活动的主办方并不是以往的汉学家，甚至可以说主办方的创意跟汉学家没有发生任何关系。但为何如此成功呢？
仔细想来，其中似乎还有一个奥秘可言。长期以来，中国文学走向世界莫过于通过汉学家当桥梁这一模式。一般都是由大学里教中国文学的汉学家以及专任教授做选题，然后找到出版社，一阵铁嘴钢牙，跟出版人忽悠这部作品如何如何牛。一旦说动了出版社，汉学家马上
会投入翻译工作之中—这个阶段的工作是汉学家最辉煌的时刻。
不过，问题的所在恰恰也是这里。因为汉学家大都拥有固定的教职，有的教授教务繁重，所以到了翻译完毕，把书出了以后，一般都不再往里投入什么，更别提宣传之类的事了。汉学家一旦翻译完了，基本上就会一转身消失掉了。
对于中国文学走向世界而言，被翻译出来的作品如何让广大的外国读者接受才是最需要用功用力的地方。在这样一个极重要的宣传阶段当中，汉学家的悄悄退席实属遗憾！
因此，这次日本国际笔会邀请中国作家登场实在是值得高兴的好事。
虽然与会者跟中国作家的交流是凭借汉学家的翻译，但这些文学作品一旦被译成对方的语言，自然就变成了对方国家的一道阅读风景。汉学家的翻译语言演化成了直达文学的快车道，运载了大批的读者往前行。
2007年日本芥川文学奖得主，今年38岁的诹访哲史跟我说：“读了莫言的小说，让我觉得文学的发生可能会来自于某种缺陷，因为我本人说话有些结巴，所以对写作就变得非常执著！”
听了他的话，我翻译给莫言听。莫言笑起来，回答说：“是的呀。我的缺陷就是小时候太能说，能说得老让大人提心吊胆，这其实也是一种缺陷！”
不难看出，对于类似的细节交流，日本读者并不是借助了汉学家翻译中的有关中国的知识，而是读者本人对文学产生的理解与共鸣。换句话说，中国文学经由汉学家的翻译以后，已经开始了自我腾飞。如果还需要助它一臂之力的话，这个力无需从汉学家那里来，而应从广泛意义上的，与文学发生关系的人与事情而来。中国文学应该冲破汉学家的重围！
收拢汉学家是中国文学走出国门的第一步。
全国文代会是我最近关心的话题，通过新浪网的读书频道，我既能了解会议的进展，又能看到各路大腕作家的高见，有时觉得比读小说还有意思。与会者当中有不少是我的好友，自然也叫我更关注这次会议了。
我从新浪网上了解到，全国作协准备搞一个“中国当代文学百部精品译介工程”的活动，力推当代文学出国门。乍一听是件鼓舞人心的事情，但仔细想想，关于如何译介如何传播，看上去似乎并不是那么简单。
无论是在日本，还是出游到西方国家，我一有空就爱往大书店里钻，也不为别的，只想看看中国当代小说的翻译本到底摆放在什么位置，究竟是处于一个什么样的环境下在该国的书店里头露脸的。
遗憾的是，几乎所有的大书店都是竖列插放，往往放在亚洲文学的部分，比起日本文学平摆陈列来说，中国当代文学的作品几乎都不显眼。这些城市包括罗马、巴黎、柏林、伦敦、纽约，其中最绝的就是莫斯科，你干脆就找不到中国当代文学的俄文翻译，就跟俄国人不愿意跟中国人玩文学一样，觉得十分夸张—因为别的城市多少还是有点儿样子的。
在将近十年的时间里，我也参与了一部分中国当代文学的推介工作，其中的几部长篇小说也是公认的精品。至于怎么才能力推当代文学出国门，以下三点是我大致的考虑。
1.收拢各国的汉学家，定期发送直邮通讯，及时介绍中国文学的最新动向，为新作品新作家拉单子，要常吆喝着；
2.为中国当代文学的外文翻译设立奖项，以奖励国外汉学家的工作业绩，并以此在对象国媒体造势，加深一般读者对中国当代文学的理解；
3.请国内有实力的出版社跟对象国实力均等的出版社做版权对等交换，请双边对象国的语言文学专家评审，出些花招儿。
除上述以外，我们应该避免一件事，这就是，别把中国人翻译的外文小说拿到外国送人。一般来说，这些都是不可读的！反过来想想，有谁看过莎士比亚的作品是由英国人翻译成中文的？又有谁看过村上春树的小说是由日本人翻译成中文的呢？
中国当代文学能否大踏步地走出国门，其关键不在别处，而是在各国的汉学家那里！
中日友好的桥梁不应该是单行线
最近，有关旅日华人学者的活跃情况，似乎成为日本报纸、电视的一个经常性的话题。中国学者不仅执笔著述，而且在电视荧光屏上也一展风采，用流利的日语跟日本教授交锋。作为研究中国问题的专家，既树立了新中国人的形象，同时也为捍卫中国的利益表达了坚定的立场（比如钓鱼岛问题）。同时，在日本企业内的中国雇员也越来越发挥重要的作用，尤其在电脑软件的开发方面。日本人甚至惊呼“中国一个人半年能干完的活，日本要两三个人两三年才能做完”，而且还透露，日本的有关企业正在大量求贤，希望招收中国人才。
上述的邻邦报导至少说明了两个方面的问题。一方面是由于目前留学生已经走出了他们艰苦创业的时期，在日本安营扎寨，并执教于日本的大学院校，进入受日本社会尊敬的学者阶层，生活相对稳定。另一方面中国推行的天才教育，类似大学的少年班制度，培养出一批理工尖子，在日本平均主义的教育环境下使得他们东渡后脱颖而出，在其专业上表现非凡。这既是因为个人的奋斗，又是中国教育制度的一个收获。从“科技无国界”的观念而言，优秀人才的辈出是中国之于世界的崛起的表现，是一件好事。
然而，除我们自身的原因以外，邻邦舆论对中国人越来越多的关注实际上是作为日本对当代中国的一个整体的了解，而不是片面的、零打碎敲式的把握。这一点似乎是明显的。
在明治维新以后，日本已经结束了从平安时代起向中国虚心学习的传统。有相当一部分人认为“中国没有什么可学的”，包括儒学在内，那只是作为对抗西方文化的一种学说，而并非推动日本变革的动力。近代日本对华的了解是从“脱亚入欧”的警讯中萌动的，而且国策的指针是“富国强兵”。作为某种参照系数，日本对中国的了解充满了实用性，好像日本的工匠总喜欢暗藏“绝技”，取胜于人，而这种了解则是日本的一个“绝技”。这个曾经是中国的学生，但又欺负了老师的邻国是一个身怀“绝技”的主儿，尤其是在近代，这种师徒关系绝非等于教育意义上的简单概念。
在日本，无论是留学生，还是学者或者公司雇员，经常被人称作“架桥”，这无疑是十分友好的称呼。说你像一座桥梁，无非是希望你衔接互不来往的两岸，打开交通的渠道。不过，这座桥梁一旦作为实用性极强的手段，专门用于了解对方而忽视与其交流，那它的原初意图就会发生扭曲。
按照上述比喻，日本各种名目的财团对研究项目的审核就是一例，其中对中国人的申请批准绝大多数都投放于对中国的研究方面。日本某财团的一位理事就跟我说过，“中国人想要赞助，最好选中国的题目。”我问他为什么。他的回答是三个字—“有价值”。当然，如果是希望到中国投资的企业，因为受益于这类中国研究的报告，那的确能够验证他说的价值所在。不过，换一个角度看，在日本研究中国问题就显得容易出成绩，尤其作为中国人，好像国籍就表示你已经是半个中国问题的专家，另加出版社、学会、杂志，乃至影视界都希望有这种发言和形象，所以中国人唱中国戏的邻邦市场也就应运而生了。我认识好几位原来打算研究日本问题的中国留学生，等到学业完成后，都摇身变成了中国问题的研究家，而且整天忙忙碌碌的。他们的体会是“我也莫名其妙”。
我的一位学兄在美国哈佛大学任教，他曾经到日本做过访问学者，有些感受也许能够说明一些问题。他说：“中国人一旦进入日本的人文圈，好像就把日本对中国的研究看做一种终极的关怀。不像旅居欧美的大陆学者，总是在一个开放的视野中从事自己的研究，尤其是在吸收西方现代理论方面，能够积极寻找与中国国内学者的对话机会。这近乎一种共同的研究，而且这种研究侧重于历史以及相关的思辨理论。相比之下，旅日学者喜欢谈论中国的现实政治，做预测，做现场分析，而这种解释在很大程度上是出于日本观察中国的需要，而不是缘起于学者自身的人文意识。他们完全像一个技师、一个打工的，被日本的需要塑造成了一种职业，最多当日本人的耳朵和跑腿的而已。说穿了，这是一种变相的投机主义。”
尽管这位学兄的见解未免过于偏激，但他的指责令人回味。中国人的治学有擅长综合的特点，不仅仅是维系在演示资料的翻新与积累方面，而是在这基础之上，依靠独善的思辨，见微知著。但这一优秀的传统在某些旅日学者身上却完全消失了，即使在研究中国问题方面，他们的可取价值也仅仅停留于对某些情报的提供与掌握上。这当然是对日本，如果是对中国的话，这些有价值的部分也许和书摊上各类文摘报是同一级别的，最多再参考些中国土产“小道消息”。对这类“二花脸”的研究，早就有人提出了严厉的批评，并且一针见血地指出，“署名的著者恐怕充其量是会说日本话的译者”（《读书》，1995.10，P5，李长声／文）。
对知识界而言，日本对中国的了解恐怕不会为了一两件投资项目就了结。许多研究中国问题的日本学者与国会议员以及政治家的往来是频繁的，尤其在中国经济成长快的这些年，由这类往来而发展成的“学习会”也增加了许多。我认识一位研究中国问题的日本著名学者，他说：“在这些会上，大家热衷谈论的话题几乎全是旅日大陆学者说的。他们从内部看，这个我们日本人比不了。”
某年的五月份，我参加了一个学术讨论会。听京都大学名誉教授竹内实先生介绍说，前两年他在北京任教的时候，曾经有一个日本的女留学生希望到北京某报工作，她想了解中国的舆论界是通过怎样的规则和操作来编排新闻的，虽然申请多次，但都未获批准。对这类事情，作为中国人并没有什么可奇怪的，可有的日本学者却带有嘲讽似的口吻说：“这学生太傻，去找日本大学里的中国老师谈谈，不难解决嘛！”
而且，这番话还引起了其他日本学者的哄笑。这时，我很不自在，甚至觉得日本好像从精神上捕获了一批中国学者，从嘲笑中打听他们想打听的事、解决他们想解决的问题，这种露骨的实用性令人生厌！
类似这种局面的出现并非偶然。明治维新以后，日本对华研究的方向有一定的传承性，而且被冠之以“东洋”的学问本身又具有强烈的国粹主义色彩，与中国文化的许多内容从本质上是不同的。较之于日本对中国的了解而言，中国对日本是不了解的，至少近百年中国的历史就可以说明这一点。因此，在这种意义上的“桥梁”似乎不是双向行车，而是单行线，当然也很难建立所谓的“友好”。从研究对象国的规模与成绩来看，中日两国的差距是相当大的。迄今为止，中国到底有几部日本专论能像美国人写的《日本人》《菊与刀》，或者像荷兰人写的《日本权力结构之谜》那样，成为影响其政府对日战略的资深文件呢？目前得到学界公认的恐怕还是二十年代戴季陶的《日本论》。因此，也是由于这座单行道“桥梁”，使日本越来越深入地了解中国，加之旅日中国学者对中国研究的实用价值，从某种意义上更促进了这一了解对政治、金融、经济、军事等各个领域的渗透。
作为旅日精英的中国学者，虽然代表了改革开放以后的中国风貌，在日本社会树立了前沿形象，改变了老华侨依靠“剪刀、菜刀、剃头刀”安身立命的原样，但中国学者的另一特点似乎从日本对华研究的范围内也能抽取出来，遗憾的是，这一熟知中国的特点仅对日本有益，甚至是有利的。
面对这种局面，我们不能一概而论，至少从中国人自身来讲，以下的感受也是令人折服的。
我的一个大学同学，现在东京某大学任教，她跟我说：“教中国关系的课，我喜欢选用中国人写的日语教材，因为他们反映的中国非常真实，不像有的日本学者总想歪曲中国，生怕学生对中国产生好感。日本的大学生头脑简单，对中国的事情就像一张白纸，你说什么他们信什么。我觉得我正在和日本学者争夺他们的下一代，如果没有中国人来对这些学生讲真正的中国，那往后是危险的。这也许是我的使命，应该跟日本人争论的时候就不能示弱。”她接着说，“当然中国也有问题，最近北京有一份民意测验，发现年轻人普遍憎恨日本人，但并不了解日本。”
听了她的话，我很受鼓舞。 至于她说中国不了解日本也是实感，好像桥上分明有你行走的路，但你并不愿意过桥。其实，这也牵涉到了解与不了解需要用什么尺度衡量的问题，至少相对于日本深入研究中国而言，中国是不了解日本的。这不光是一个不了解，而似乎是不愿了解，不稀罕了解的问题。如此观念也许是出于某种误解，因为中国有自身辉煌的文明历史，而日本仅仅是汉字文化圈的从属国，并无主流参考的价值，于是中国对这个小语种的国家从文化历史上的了解总欠热情。同样，在这种观念以外，中国人还保留着厌恶日本人的情绪，这无疑是中国遭受日本人的侵略，在心理上养生了前辈埋下的仇恨的种子。
有人在分析本世纪初中国留学生的情况时指出，“留洋出理论家，留日出革命家”。这说明日本文化并不能刺激留日华人，而是日本人的傲慢、蛮横、凶狂燃起了中国人的对抗意识。正因如此，留日华人对本国的忧患意识也会增强。鲁迅毅然离开日本，弃医从文就是一个典型的例子。其实，先辈知日派曾经有过的对抗与忧患意识一直维系至今，始终没有消失过。
我认识一个中国雇员，他取得日本的工学博士学位后没有回国，而是应聘到一家日本制造厂供职。据他说，这个日本工厂的产品其实没有多大奥秘，只是靠长年的经验积累，有技术，没有技艺，做东西并不聪明，但就靠这类产品每年向中国大量出口，利润很高。他看在眼里，心里觉得中国真傻。于是，在他当技师的这些年，利用业余时间在家里研究有关技术资料。有一回，我到他家串门，他一边向我解释电脑上画出的各种图形，一边说：“这是跟国内通的，我用国际互联网与国内的同行一起琢磨这玩意儿，现在越弄越明白。日本人的技术很细，但在整体方面，尤其在连带产品的一体化构想与创造上，跟我们的思路相距甚远。在这点上，中国人保险是领先的。不过，一旦把这些图纸送进车间，经车床那么一车，刨床那么一刨，那我们与日本人的差别一下子就露出来了。中国人觉得差不多就行了的时候，日本人肯定认为是不合格的。所以我觉得，咱们的脑袋能赢日本人，但身子骨未必能赢。”
其实，这位从天津来的中国雇员还有一个抱负，“等到身子骨结实的时候，我就回国建厂，自己干！”
无疑，这番话不仅是他本人，也是当代中国人面对日本所表达出来的对抗与忧患意识。至少包括客居日本十年的笔者在内，我是深有感触的。
古人虽然喜欢“忧深思远”，但作为旅日学者和中国雇员，我们不必多么思虑，也不必多么谋划，只要保持一个清醒的头脑，明察我们之于邻邦的周围环境，真正做一个双向通行的“桥梁”，使两国的了解能够为促进中日友好而发挥推动作用，这才是面向下一个世纪的大方向。中日友好的桥梁不应该是单行线。
苍茫，还是灰暗？
2000年冬季，我应邀参与了国内一部电视纪录片的制作，其主要内容是介绍日本民俗。几乎是在同时，北京的中央电视台《正大综艺》也派出了摄制组，他们去了京都，走访了一些名胜古刹，而我们奔赴了长野县，同样也寻访了著名的寺院。说来也巧，无论是京都，还是长野县，由于它们都不靠海，一个是盆地，一个是山区，所以那些烧香拜佛的习俗十分浓厚。稻米农田、织布纺线、囤积食料，所有这些缘起偏僻地区的运营智慧至今仍然保留了下来。当然，说是保留，它们的保留形态早就发生了变化。比如，日本寺院的采光就是一个明显的例子，只要你一置身于那样的现场之中，保险就会觉得灰暗。下面的这段文字是我面对电视镜头的叙述，现抄录下来，以重新体验那种现场的感受。
我们一大早就到了长野县的善光寺，之所以选择清晨到这里是因为当地的人说这座寺院最辉煌的情景是日出的那个时辰。日本人这么说自然有他们的道理，说来也巧，昨夜下过一场大雪，清晨6点的时候，天空已经发白。积雪似乎与喷薄欲出的太阳争先恐后，抢着为寺院的辉煌扮演相应的角色。从字面上看，善光寺应该是“行善”的善与“光芒”的光的组合，可令人好奇的是寺院的大堂却是灰暗的，尤其当我们的摄像机进入大堂深处的时候，通过监视器看到的图像几乎是黑洞洞的。日本寺院把大堂叫做“御影堂”。
如果这么想，说大堂灰暗也不无道理。所谓影子，通俗地说，就是阴影，几乎等于被寺院
大堂供奉的一个概念。我们可以看到，寺院的僧侣列队走在石板路上的时候，朝阳映红了他们的面孔，雪地的折射为他们脚下的通途也铺出了鱼鳞般的光彩。我原来想，这些僧侣与门徒一定会进入一处至少是让人心明眼亮的地方。哪怕不像中国的大雄宝殿那样庄严宏大，哪怕也不像欧洲的教堂那样高耸挺拔、寒光如剑，但起码会是一处能够接受暖阳的栖身之地吧。
日本人似乎不这么想，他们对影子概念的理解与布置已经超出了我们的预料。大文豪谷崎润一郎就十分推崇阴影中的感觉，他欣赏阴影中的思考，还包括阴影中的艺术。在日本人看来，灵魂始终是隐形于阴影之中的，是不被闹市骚扰的，是不被繁华惊动的。
仅仅是一次在善光寺的清晨，通过我们的镜头，你不难看出那些晨起念佛的门徒好像是从通亮的空间流入另一处灰暗的场所。他们一边跪在平铺齐整的草席上诵经称念，一边沉入于与灵魂相照的时刻。我想在日本人的精神深处，这种与灰暗阴影之间的渊源很可能不光是寺院一处，从其他的人文景观中也能找到。当然，这还有待于我们今后的观察。
旅途是对色彩的感受，这是我很久以来的想法，而且也是在大大小小的旅途中不断体验的一个纯粹的概念。如果按照色彩分冷色和暖色来说，日本的色彩似乎更多一些冷。至于说日本的暖色究竟出现在什么地方，或者干脆说，暖色之于我个人究竟会出现在世界的何处？这恐怕还有待于更多的旅途。
艺术难道就是压抑么？
日本是一个很少发生内战的国家，这不仅在历史上有如此记载，即便是现代的艺术也很难看到反映这类主题的内容。说来也怪，日本在20世纪的侵略战争中异常凶暴，许多人以为这个民族的本性就是这个模样，可一旦了解到上述历史，你或许也会大惑不解。其实，那位剖腹自尽，一刀把自己的血肉扎入文学史册的疯狂作家三岛由纪夫早就说过：“日本人的祖先是受压抑的。”所谓压抑，后来经过日本的知识分子一番解释，似乎令人有所开窍，他们描述那是一种处于无风无浪的状态，每日没有刺激的岁月，一年一年都是无聊的重复，看不见痛苦，同时也感觉不到快乐。
我不是学者，当然不能从理论上跟日本人较真儿。不过，倒是有许多现代艺术的作品，包括摄影、美术，还有一些独立的影片，甚至包括非常主流的北野武的电影，所有这些却让我从直觉上更容易接近三岛的说法。不用说，他的说法同样也是来自于某种无言的压抑。
20世纪90年代末期，东京出了一个30多岁的摄影家，他叫金村修，开始被行业界注意，美国《纽约时报》称他是最受世界注目的摄影家之一。他白天替人家送报，住在一个破烂的木房里，下雨都漏水，可他不顾，照样背着他那台老式的莱卡相机，到东京的大街小巷游荡。有时他像个刚进城的学生，有时又像一个幽灵，走累的时候干脆往地上一躺，旁若无人; 然而，当你看到他的摄影作品时，那些东京街头堆放的自行车，路两旁斜挂的灯笼，还有那些跟天空纠缠在一起的一团团的电线，所有这一切似乎都是在讲一个鲜明的主题。用他本人的话说：“这是压抑，是内在的，是人的。”
金村修的摄影作品一律是黑白片，并且，他公开表示反对彩色片。当有人问他为什么的时候，他的回答十分清楚，彩色无压抑，而且他继续说，没有压抑就没有艺术！
说来也巧，2001年冬天，我跟一个日本平面设计家访华团去上海，在苏州河畔的工作室里拜访了画家张恩利，当他那些用黑色做基调，而每一个人物的表情几乎都是僵直的大幅油画，一起展现在我眼前的时候，忽然有一种难言的强烈反差袭身而至。因为他的工作室有足够的空间，又有足够的阳光将室内打照得通亮无比，可为什么画中人偏偏那么忧郁那么麻木，乃至那么压抑呢？
张恩利的画让我几乎在第一个瞬间就联想起金村修的摄影。同样，因为东京有足够的空间，又有足够的欢乐和足够的颓废与刺激，可他的镜头为什么偏偏对准那些昏暗的街道，那些好像被乱麻一样的电线绑架起来的楼厦呢？尽管这类问题不需要十分明确的答案，但无论是张恩利，还是金村修，他们面对的现实其实并不灰暗，更准确地说，他们目视的场景至少比他
们的作品更辉煌。
那天在上海，当我跟张恩利告辞的时候，我想起曾经在东京问过金村修的一句话，同样，我把这句话也用来问张恩利：“艺术就是压抑吗？”张恩利没有直接回答我，只是微笑。不过，他的微笑也是一份答案，因为东京金村修的回答居然跟他完全一样，只是他的微笑更接近于无奈。仅从这一点，我当然也明白，中国与日本对压抑的理解应该是不同的。
文豪与画家
2008年2月，日本京都文化博物馆正在举办一个题为《声声相应的美的世界》特别展览，介绍了文豪川端康成与画家东山魁夷的生前交往，展品包括两位大师之间的往复信件，东山为川端小说做的装帧图书以及川端生前的个人美术收藏品。
一直到今天，还有不少人把日本文豪川端康成的自杀当做一个美谈，认为这位诺贝尔文学奖的得主，毕生追求极端美的小说家终于找到了属于他自己的静谧的归宿。1972年4月16日晚，川端在他静冈县逗子市内的公寓里吸煤气自毙，享年72岁。窗外透过一个很小的阳台可以看到大海和繁忙的渔港，不过，川端选择的是夜晚，不难猜想，他看世界的最后一眼只是一片漆黑的大海，没有喧嚣没有气味，甚至连表情都没有。实际上，川端临死的眼睛已将死后的漆黑收录完毕了。
第二天，惊闻此信，当即从千里以外的熊本县天草赶往川端家的是画家东山魁夷，日本国宝级人物。根据他后来写的悼词，当时的情景如下：“我被深夜的电话铃吵醒了，弄不清究竟是几点钟，只听见接电话的妻子大叫一声，惊恐地告诉我川端死了，是自杀身亡的。我从床上跳起来，脑子全木了，马上打开电视，屏幕上已经出现了讣告的字幕。”
悼词介绍了上述细节以后，东山魁夷是这样写的：“遗体已经被放入了棺材，面孔是外露的，嘴唇好像用沾湿的棉花擦过一样，如此安详如此温柔的面孔是我从来没有见过的，川端先生不是常人，是一位远居孤峰最高处的人。”
文豪川端康成与画家东山魁夷的交情始于1955年，起先是由东山为川端的小说设计版式和绘图，后来东山发现川端收藏美术品的品位极高，两人如遇知己，最近这些年被发现两位大师之间留下了两百多封往复信件，其丰富的内容涉及了美术创作与小说写作等许多领域。东山魁夷于1999年病逝，与川端康成的私人信件被认为是日本当代文学研究的第一手资料。往复信件全是手写的，而且两人的字体端丽洒脱，甚至包括信封都十分讲究，引起研究者的高度重视。
20世纪60年代，川端康成曾劝东山魁夷画一下京都清秀的风景，因为当时的城市开发使老建筑消失了很多，后来东山魁夷连续创作了《京洛四季》的组画，成为东山画的代表作品。当时一直住院的川端写信给东山，“我在病房每次看你的画，就觉得春光照到了身边，画中杉树的绿色也会发亮！”
川端所说的东山画是《冬之华》，东山魁夷创作于一九六二年，是他描画京都风景当中的一幅，草木笔直，却犹如冬日的风影一样。后来，川端康成获得了诺贝尔文学奖，东山魁夷为了表示祝贺，以自己的作品《北山初雪》相送。
其实，严格说起来，跟京都关联密切的川端小说应该是《古都》，但东山魁夷就像洞察了川端人生一样，选择了雪景画作为赠答。在川端康成的文学世界里，名著《古都》写的是人的“生”，而另一篇名著《雪国》写的是人的“死”，面对截然相反的选择，东山魁夷选了人的“死”的题材，仅仅从这一点看，足以看出文豪与画家的深交之深！
东山魁夷留下过一句名言表述了他与川端康成的区别，他说：“艺术充满了黑暗与悲伤，我把它们埋藏到了心底，而他却把它们展示给了别人。”
彼岸花
小说家莫言来过日本两次，时隔4年，2003年秋天的访日对他来说似乎极为普通。他跟我说：“我来日本住得越长，越觉得日本跟我上次来的时候的印象一样，时间好像把我硬拉回到上次访日的记忆中，上次和这次的访日犹如昨天和今天一样近。我觉得日本没变化，高速路上穿梭的车辆还跟河水一样，无论白天和黑夜，总是静静地流。”
1999年莫言访日是为了纪念《丰乳肥臀》日文版的出版，2003年的这次访日是为了《檀香刑》日文版的发行，总之，作为当代中国的著名作家，他的全部活动几乎都跟写作和出版有关。当然，写作是他个人最自由的时光，他既是掌握小说中所有人物的生杀大权的国王，同时又是现实中总想摆脱小说对他的困扰的逃亡者。
我是莫言小说的双语读者，而且也是他访问日本的策划人。两次访日，我都跟他同路，当现场翻译。从北京把他接来，一直到送他乘上返程的飞机，有时我们坐新干线横穿日本，有时他坐我开的车，迷迷糊糊的，时常处于一个半睡半醒的样子。而且一旦醒来，他马上会惊叫：“哎呀，我怎么又把小说放跑了。”
莫言就是这样，你不知道他在小说里面，还是在小说外面，有时他少言寡语，有时他滔滔不绝，有时他是老人，可有时他又是孩子，而且十分天真。
这次访日，还跟过去一样，我们住宾馆的双人房间。凑巧的是莫言和我都是早起型的人，哪怕夜晚喝酒聊天聊得再迟，一到早上大家准醒。这时，我一般都会说，早上好！可莫言从来不说，他总会认真地问我：“你说我睡着了么？”
对此，我是无从回答的。对于莫言来说，能回答他的贤达恰恰不在现实里面，更多的应该是在他的小说中。至少跟他在一起的这些日子里，我老觉得他头脑里构思的小说就像一个人一样，经常跟他纠缠，耍些调皮。
在这次旅途中，我们十分意外地看见了一朵鲜艳的彼岸花。当时是在广岛县的福富町，《檀香刑》的翻译者，汉学家吉田富夫教授的老家。说来也是奇缘，莫言是农民作家，而他的翻译者原来也是个农村娃子。日本的山多，绿树多，河水也多，唯独缺少的是那种黄土地连绵不绝的景致，乃至成为不少日本旅客的向往。面对日本的农村，莫言似乎没有特殊的感受，他只是说：“农村我太熟悉了，跟我想象得差不多。”说完，他笑笑，信步走在田间的路上。吉田教授的话也不多，手里拿一把小小的镰刀，他说这是刚才他在稻田边儿上捡起来的，农村早就实现了机械化，用镰刀也是过去的事儿了。走过一段路，那朵彼岸花开始出现了，而且最早好像是出现在我的眼前。
春天落籽，夏天长叶，秋天开花，违反常态的生存方式叫许多人不解。日本有句老话：“谁家的小孩儿摘了彼岸花，谁家就着火！”
花瓣是弯曲的，一条条儿往四周延伸，色彩如火，叶发轻香，尤其是在空灵幽林之中，那绮丽的端姿夺人眼目。这是我最初看到彼岸花时的印象。于是，我跟莫言说：“你看，这花儿红得多妖气，就这么一点儿红，跟你红高粱的一片红不一样，听说这花儿还有毒啊！”
莫言停住脚步，往我手指的方向看，若有所思地说：“越毒越红嘛。”
在我们这一问一答中，路旁的吉田教授始终是微笑的，他的手里一直拿着那把小镰刀，小镰刀之于清晨的淡雾中发出的光色是金属的，但并不十分闪亮。
当天晚上，我们借宿于吉田教授的老家，跟他的农民弟弟一家人痛饮好酒。宾主欢快，一直喝到半轮残月升空。
和莫言一起走近川端康成
不知是否有这样的说法—“出游”加上“出门”就等于“出国”！如果这一说法还能勉强成立的话，那我将近二十年的时光都是处于这样一种状态。异域的奔波令我目不暇接，现在想起来，那些赏心悦目的景致至于今天到底还有多少能留在我的记忆当中呢？
旅行是一个大概念，对于我这样常年在外的人来说，旅行就具有了两层意义。一层是我自身的行走和旅居邻邦的状态，另一层则是一起上路旅行的伙伴儿。
至今为止，我最愉快的旅行都是与旅行伙伴儿一起完成的，有了伙伴儿就有了故事，有了故事就有了愉快！
这些年，作家莫言是我旅行时的最大伙伴儿，前后四次我们一起出游日本，无论是冬天零下四十摄氏度的北海道，还是人头攒聚的东京，以及盛夏炎热的京都古城，有了他就像有了一部小说一样，十分魔幻、十分真实。
2006年春天，莫言寻访了川端康成的故居，地点是大阪府。当时，我从神户开车到国际关西空港接他。莫言一见到我就说：“在飞机上没有话说，憋坏了。”然后他先笑起来，马上问，“你说当年的川端康成是不是也这样，到哪儿都有犯憋的毛病，话不多吧？”
显然，作家莫言的赴日寻访从他一下飞机就开始启动了，不同于一般游客，他始终是一半儿文学一半儿现实的感觉。早在九年前，我们一起寻访过川端小说《伊豆的舞女》的所在地，住在川端当年写这部小说的旅馆里。旅馆是一座木制的小楼，楼上人一走路，恨不得全楼都跟着“咯吱咯吱”地作响，有时分不清是楼外的风声，还是楼内的脚步声。第二天清晨，莫言醒来，他问我的第一句话居然是：“你说我睡着了吗？”
人是否睡着，除了他本人以外，别人能有谁知道呢？或许他仍然沉睡于小说当中。
川端康成是日本文学史上的顶峰人物，中国作家当中除了莫言受川端小说的启发以外，余华也说川端小说几乎就是他的老师。作家之间的沟通很多都是来自现场的，即便是一个生者寻访一个死者，这一沟通的模式也不会发生改变。
川端自幼失去父母，寄养在祖父家，从小郁郁寡欢，很孤僻，跟外界也很少联系，而他这段辛酸的童年是在大阪度过的。关于这段经历的记载，目前有他写的《我的故乡》和《十六岁》，还有一次应林语堂的邀请在台湾做过的讲演说得都很清楚，这大概是20世纪60年代的事情。
我跟莫言一行寻访到川端故居是在一天的下午，晴天、无风。出来迎接我们的是川端家一位远房的侄女，满头白发，腰弯弯的，说起话来却蛮有力气。她手里拿了一根拐杖，带着我们往很远的地方眺望，她告诉我们川端很小的时候就是这样越过一道围墙往远处眺望的，他不喜欢看近处的东西，宁愿一个人什么也不做，站在原地一个劲儿地往外看，一直把眼睛看得直勾勾为止。
我记得川端在他的一篇杂文里讲过这段经历，当时的情景大致如下：祖父的家破产了，相对富裕的生活一下子都被毁掉了，一直为他家做保姆的女人也不得不离开了，但是，有一天，当他觉得心里凄凉，突然发现当保姆的那个女人站在墙外跟他打招呼，而且还送给他吃的，自从那以后，川端喜欢往远处眺望，也许是为了等待某种温暖的到来。

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