战时的巴黎（1）字体 [大 中 小] 战争变成了阵地战。冷得打战的士兵们在战壕里搜寻衬衣上的虱子。伤寒开始流行。著名的“摆渡手之家”的争夺战在持续。工兵在阿拉贡森林里布雷。战报总是很简短，但每天都有成千上万的人死去。
吉洪常有信来。我们获悉俄国志愿兵都编入了外籍军团；下级军官很粗暴，把志愿兵叫做“外邦人”(对外国人表示蔑视的绰号)，他们说：“外邦人吃的是法国面包。”(仿佛前线是一座餐厅!)
举着旗帜、唱着战歌前去保卫法兰西的志愿兵的历
史是悲惨的。在战前，外籍军团是由许多不同民族的罪犯组成的，他们更姓换名，在服满兵役之后，重又取得充分的公民资格。外籍军团的士兵常被派到殖民地去镇压叛乱者。军团里的风气如何是显而易见的。俄国人(多半是政治侨民、遭到残暴的蹂躏后离开“犹太人居住区”的犹太人、大学生)坚决要求把他们编入普通的法国师团；但谁也不理睬他们。他们继续被人侮辱。1915年6月22日，志愿兵暴动了，他们痛打了几个特别粗暴的下级军官。战地军事法庭判处九个俄国人枪决。被不公正的判决激怒了的俄国大使馆武官阿·阿·伊格纳季耶夫费了九牛二虎之力才使这个判决撤销，但太迟了。俄国人高呼着“法兰西万岁!”就义了。
这件事是“洛东达”里的一名志愿兵(他因在前线失去了一条腿而免役)告诉我的。说良心话，我第一次毫无遗憾地想到那位把我的心脏当成废品的军医……
巴黎(虽然距努瓦荣只有90公里)的生活看上去已完全上了正轨。克列孟梭在揭发彭加勒，出色的演说家白里安发表动听的演说。剧院又开始营业；最初为伤兵演出一些爱国主义的戏；后来就改演普通的喜剧和歌剧了。太太们在战前举办“探戈茶会”。战争开始以后便举办“打毛衣茶会”——太太们凑在一起，东家长西家短地议论一番，一面编织士兵们穿的毛衣。糖果商制造炮弹式巧克力糖；珠宝商出售的胸针是金子做的大炮；就连写情书用的信笺也用三色旗做装饰。
我所住旅馆的老板的年轻妻子开始允许带着客人的妓女在旅馆里过夜；她不好意思地(她才20岁)微笑着说：“没有办法，这是战争……”士兵们有时可以得到6天的休假。成千上万的妓女在东站附近徘徊，等待休假的士兵。报上登着广告，宣传有一种绝对可靠的避弹铠甲。凶悍的妇女四处搜寻“躲在后方的男人”；有一次一个被两个女人紧紧追赶的人(她们不相信他是残废)当着我的面从眼窝里掏出一只义眼。独脚的残废者在人行道上一跳一跳地走过。酒吧间里唱着小调，歌颂一个杀死了一百名德国人并和一百个漂亮女人睡过觉的英雄。
被动员入伍的画家们被派去伪装载重汽车；看来要进行伪装就必须打破平面感，于是街道上便出现了很像立体派画家的油画的载重汽车。
我没有钱了；禁止私人从俄国汇款。我夜间在蒙帕纳斯的货运站干活——帮助卸炮弹。(那里的医生不检查雇工的身体。)起初工人们都嘲笑我；我戴着一顶高帽子，他们便送给我一个“帽子”的绰号——不过这个绰号在法语中并没有羞辱之意。老头子、病人也都在那里干活；我和他们交上了朋友；我们在半夜时的休息时间吃东西——这叫做“早点”，还讲些笑话。早晨我回旅馆去睡上半天，然后就去“洛东达”。
“洛东达”的许多老主顾都在前线：莱热、基斯林、纪尧姆·阿波利奈尔、柏列兹·桑德拉、格雷兹。迪埃戈·里维拉想去当志愿兵，但和我一样落选了，理由是他的一双腿毫不中用。“洛东达”在战前也是个一面喝咖啡一面可以听到使人不安的消息的地方；自然，当朦胧的预感已变成欧洲的日常生活以后，毕加索对这件事已不像他常去买面包的那个面包房的女主人那么吃惊了。这个女主人是个寡妇，没有孩子；她对战争已经适应了，但突然又啜泣起来：“不行，你们说，这是谁想出来的?……他们都发了疯，你们听我说，谁要是能把他们杀人的原因给我讲清楚，我马上送给他20法郎!你们知道现在一公斤奶油卖多少钱吗?……”毕加索仿佛预先就知道必将发生的这一切。他工作很勤；晚上就到“洛东达”来。我常遇见他，也常遇见迪埃戈·里维拉和莫迪利亚尼。我被夜间的工作弄得精疲力竭，我读着陀思妥耶夫斯基的作品和一些荒诞不经的书，写一些愈来愈激烈的诗。一个偶然前来的顾客可能会认为“洛东达”是在一个中立国里，实际上，早在1914年8月2日以前“洛东达”就已经有了大难临头的预感 。1913年我们大家都在读柏列兹·桑德拉的长诗《平凡的西伯利亚大铁道和小姑娘然娜》。桑德拉写道：“我看见静悄悄的兵车，黑的兵车，它们像幽灵一样从远东开回。我用一只眼为它们送行——盯着最末一节车厢上的提灯。在泰加车站上有十万名奄奄一息的伤兵。我在克拉斯诺亚尔斯克看见了医院。我看见一列失去理智的兵车。烈火映在所有人的脸上，烈火燃烧在所有人的心上……”
(柏列兹·桑德拉真是一个怪人!真可以把他叫做浪漫主义的冒险家，如果“冒险家”这个词儿还没有失去它真正的含义的话。他是一个苏格兰人和一个瑞典女人的儿子，一位对纪尧姆·阿波利奈尔起过影响的优秀法国诗人，他干过各种各样的行业，走遍了全世界，他是他那一代人的酵母。他16岁到俄国，然后去中国、印度，折回俄国以后，又去美国、加拿大；他在外籍军团里当过志愿兵，在战争中失去了右臂；他到过阿根廷、巴西、巴拉圭；在北京当过烧炉工，在法国当过走江湖的杂技演员，和阿贝尔·冈斯合拍过一部名叫《车轮》的影片，在波斯采购过蓝宝石，养过蜂，当过拖拉机手，写过一本关于里姆斯基-科萨科夫的书；我从来没有看见过他颓唐、胆怯、绝望。)
齐柏林式飞艇的空袭开始了。月夜里一艘巨型飞艇高悬在城市上空；它遭到射击，但只微微晃动了一下——空防太薄弱了。我们一面欣赏一面咒骂。后来我们被赶到地下铁道里去。我第一次听到了警报器的叫声；然而“警报器”这个名称又使我大吃一惊(“警报器”在法文和欧洲其他文字中与海妖“塞壬”是同一个词)：埃拉多斯的塞壬的歌声是非常温柔的，她们正是用歌声使航海者神魂颠倒，机智的奥德修斯用蜂蜡堵住了伙伴们的耳朵；但是20世纪的塞壬的歌声却极其令人厌恶，后来我在西班牙、巴黎和莫斯科都不止一次听到过它们的歌声。战争和战争是互不相同的，但是警报器的哀号声在1941年却和在1915年一模一样。地下铁道和市集一样喧嚣嘈杂；小贩们兜售着花生米和霞飞的照片。情人们在接吻——由于什么“齐柏林”而坐失良机那可太傻了……早上我们去瞧那些被炸毁的房子；在一堆垃圾中乱扔着一些家庭的照片、杯盘的碎片、一张被砸扁了的儿童床。邻居们站在那里谈论遇难者，啼哭不已。死神开始成为老相识了。
在“洛东达”的老主顾中有一位名叫瓦西里耶娃的女画家；她从事绘画，此外还制作洋娃娃，卖给那些爱好者。她是一个精力充沛、喜欢交际的女人；她在战争期间办了一个食堂，画家们可以在那里吃到便宜的午餐。有时，人们晚间在食堂里聚会，大家唱歌、朗诵诗、预言未来，再不就干脆大喊大叫。我有时也去那里，而且也和所有的人一样预言未来或乱骂一通。
我几乎每夜都还要去货运站卸弹药。彭加勒在同萨佐诺夫谈判君士坦丁堡的归属问题。帕维尔·柳德维戈维奇把齐美尔瓦尔德代表会议的消息告诉了我。报纸仍和早先一样满纸谎言，但是我已不再读它们了。我如饥似渴地聆听休假士兵们的叙述，读克维多、阿瓦库姆大司祭、维永和勃洛克等人的作品。我憔悴不堪，穿一件鬼才知道是什么的衣服。克列孟梭继续揭发彭加勒。战报上翻来覆去总是那几个村庄的名字。妇女们在啼哭。我感到有一股尸臭味——战争开始腐烂了。
画家莱热从前线归来（1）字体 [大 中 小] 费尔南·莱热获得了通常六天的休假，从前线回来，他把他坐在战壕里创作的绘画拿给我看。我不是艺术评论家，而且我现在写的也不是一本论艺术的书；我只是想在回顾以往时展望未来。现在我要援引我在1916年对莱热创作的战争画写下的一段话；这不是一个绘画史家的评价，而是一个同时代人的见证：“莱热从前线带来了许多绘画。他休息时在窑洞里，有时还在战壕里作画。有些画沾上了雨水，有些被撕破了；几乎所有的画都是用粗糙的包装纸画的。这是一些奇特的、神秘的画。是的，我从来没有看见过这样的画，但是在我看来，我看到的正是这个，也只是这个。莱热是立体派画家，他的作品有时候是图解式的，有时候又因砸碎我们所看见的一切而令人生畏，但是摆在我面前的却正是战争的真面目。在他的画里没有任何个人的东西，甚至也没有德国人或法国人——有的只是人。也许连人也没有，人是从属于机器的。头戴钢盔的士兵；马的臀部；行军炉灶的烟囱；大炮的轮子；所有这一切都是机器上的零件。没有色彩：无论是大炮还是士兵的脸，在战争中都失去了色彩。笔直的线条、平面、酷似图纸的绘画，没有任意的、引人注目的错误。幻想在战争中是没有立锥之地的。这是一座装备完善的旨在消灭人类的工厂。这些纸片是各种创作计划的片断，它们出自好心肠的诺曼底人费尔南·莱热之手……”
我记得一天晚上，我们坐在“洛东达”里，莱热想谈谈天，但在战时咖啡馆十点钟就要打烊。我们买了一些葡萄酒就到费尔南的工作室去了。他的第一个妻子，和蔼、爱笑的然娜，兴致勃勃地唠叨不休；她拿来了酒杯、罐头。莱热突然忧郁起来：他回忆起用一把被血污损了的刺刀开罐头时的情形来了。喝了红葡萄酒，他才活跃起来，打开了话匣子：“我在那里遇到了真正的人。在战前，我认识的是些什么人呢?阿波利奈尔、阿尔希片科、桑德拉、毕加索、莫迪、马克斯、你。而我在那里却看见了许多普通人。他们就连说话都是另一个样子。你要知道，当我告诉他们我是画家的时候，他们断定我是彩画匠。这是值得骄傲的，这不是在‘洛东达’里!……”
莱热后来常说，战争在他的一生中是一桩有决定意义的事件，它帮助他找到了自己；他甚至还说，他是在战争开始以后才独立工作的。
我在战争开始前早已和莱热相识；当时他还住在“利亚·刘什”，同沙加尔和阿尔希片科为邻。当时正是立体主义的黄金时代，它的影响之大，甚至使沙加尔在一个短时期内也曾举棋不定；沙加尔出生于白俄罗斯的一个小地方，他曾从那些为理发馆或水果铺画招牌的彩画匠那里学到不少手艺。
莱热当时同雕刻家阿尔希片科很要好，阿尔希片科也成了一个立体派。格雷兹和麦尚杰阐释立体主义的哲学意义和美学意义，谈论塞尚的深度，谈论使形式解体的必要。我问阿尔希片科，为什么他画的女人的脸都是四四方方的，他笑着回答说：“嗯……就是因为……”有一天我在他的工作室里过夜——我们喝苹果酒喝得太多了。我被阳光照醒。阿尔希片科还睡得正酣。我不想叫醒他，便躺在地板上仔细看那些雕像。我觉得它们都是杂种：鬼娶了缝纫机作老婆。我悄悄地跑到街上，当我看见一个收买旧货的商人正在垃圾箱里刨来刨去的时候，我简直高兴极了。立体主义既吸引我，又使我害怕。
莱热在那个时期已是坚定的立体派画家。我比较了解他1913年和1918年的作品——在我看来，其中没有不协调的现象。一般说来，在莱热的创作中不曾有过急剧的转变。他是一个十分忠实的人；他从不放弃自己的过去；很重视老朋友。1913年他在圣母院-德-尚大街上租了一间工作室，在那里工作了近40年。
他说他在战争中看见了真正的人，他同他们交上了朋友，但是这些人在他的绘画中却像一台巨大而奇怪的机器上的零件。
左：战壕里的士兵，1916年莱热画。
中：1915年，阿尔希片科的《镜中的裸体》。
右：费尔南·莱热在自己的工作室里。
莱热并不像他自己的绘画；他也不像是“洛东达”的老主顾；在他的性格中有一种接近大自然的成份；这大概是他的出身和童年的影响——绿茵茵的诺曼底，苹果树，乳牛，一个农民的家庭。莱热有一双大手；他身材高大，骨骼宽阔，动作缓慢。我觉得他像一尊雕像，不过不是用石头雕的，而是用一块温暖的、有生命的木头雕的。
对虚伪、粉饰和古老而霉气扑鼻的房间里悬挂的帷幔的厌恶，使他和经常光顾“洛东达”的画家们亲近起来了；但是在他身上却没有可以从年轻的毕加索飞速的一瞥中感觉出来的那种激烈的、歼灭性的火焰。莱热在青年时代所企望的是建设，而不是破坏。他活到75岁，在他的一生中没有发生过破坏性的剧变，只有季节的交替和工作，孜孜不倦的、热情洋溢的工作。
“洛东达”的一部分顾客是把十月革命当作一种自发的破坏势力而对它表示向往的。后来，在得悉俄国不仅继续在教孩子们背九九表，同时还在鼓励学院派的艺术家的时候，昨天的“布尔什维赞”(报刊对十月革命的同情者的称呼)们就摇身一变成为共产主义的敌人了。莱热不仅具有另一种气质，而且也属于另一种类型。他把十月革命当作建设一个新社会的开端而表示欢迎，他从来没有放弃自己的见解，并作为一个共产主义者而死去。
战时的巴黎（2）字体 [大 中 小] 他死得很突然。在他去世的前一年，我去过他那儿；他向我出示他的新作，看上去十分健康，神采奕奕。他一直工作到最后一天，接着就像一株巨大的、枝叶犹青的树木似的轰隆一声倒下了。
1922年见到过他的马雅可夫斯基曾写道：“莱热——一位曾被法国艺术的某些著名鉴赏家目为不屑一顾的画家——给了我极为深刻、极为愉快的印象。他身材不高却很结实，具有一副真正的工人画家的外貌，这种工人画家不是把自己的劳动看作上帝赋予的一种行业，而是看作和生活中的其他手艺相同的一种有趣而且必要的手艺。”
这是“列夫”、构成主义以及用诗来消灭诗的企图十分活跃的时期。在本书的下一部里我将要叙述马雅可夫斯基和艺术所作的一场悲剧性的决斗。但莱热却巍然屹立——他有一双极为结实的腿和一副清醒而健全的头脑。我每逢“山穷水尽”的时候便去向莱热求助，如果他不在巴黎，我就想着他：他的生命力能帮助其他人活下去。
我不知道马雅可夫斯基从哪些“著名的鉴赏家”口里听到了他们对莱热的作品的轻蔑。和“洛东达”其他的顾客不同，莱热很早就获得了赏识者；1912年他就已经同一个画商签订了一份合同。当然，他也有一个画家所难以避免的悲剧，但比起莫迪利亚尼或苏京来，这是另一种悲剧。写生画的爱好者购买莱热的作品，而他的理想却是壁画、陶器、和一位建筑师合作、一种大众化的艺术。早在科尔布泽的“新神灵”之先，早在我们的那些“列夫”的成员们之先，他就已经谈起与工业化相联系的艺术了。
但是，与“列夫”的成员们不同，莱热承认艺术的独立作用：1922年，他在回答《作品》杂志的调查时写道：“低劣的画家抄袭作品而处于相似的境界。优秀的画家描绘作品而处于等同的境界……我是写生画家，毫无意义地力图把立体的形状搬到平面上去。我抛开了作品。我拿起铅笔……”
1921年我写了《它毕竟在旋转》一书，赞美机器、工业的建筑、构成主义。这本书的封面是莱热画的。如今我再去翻阅它的时候，其中的许多东西在我看来即使不是愚蠢的，那也是可笑的：我在一生中走了弯路。而莱热的道路却是笔直的，他在1921年画的画不仅和他早期的画有联系，而且也和他后来的创作有联系。
他的悲剧在于他的面前是鉴赏家们挂满了他的画的客厅的墙壁，因此他就看不见新的社会建筑的墙壁了。
莱热认为，现代美学是和机器联系在一起的。他说，线条现在比色彩重要。他爱好工业的风景画。他不止一次地说，艺术——从莎士比亚直到卓别林——是以对立为生命的。我觉得，在莱热的温文尔雅、抒情风格、人道主义和他的艺术信念之间存在着一种尖锐的对立。他的油画上的人物看上去往往都是机器人，而他本来就憎恨把人变成机器的社会。
费·莱热设计完成的封面。
远在第一次世界大战之前，莱热就感到奇怪：“你干吗要去博物馆?你是一个年轻诗人，你不如看看飞机、运动员、工厂、杂技团的技巧运动员……”他是当时一个非常激烈的爱国主义者；许多批评家称他为20世纪中叶最现代化的画家。我不知道这话是否正确——也许我已老朽了；也许恰恰相反，我们这个世纪的后一半并不像莱热成长的那个时代；但是如今我在艺术中所喜爱的却不是机器，而是那种使一株树木有别于另一株的独特的、唯一的、活生生的东西。
不错，我所说的不是我们今天，而是第一次世界大战时期。即使在当时莱热也想建设，但是他却用他的勇气和艺术帮助破坏了许多虚伪的、欺骗性的东西。他从事这件工作时神色自若，信心十足，没有浪漫主义的开场白，没有内心的分裂，他像一个接受委托设计城市的重新改建并拆除霉气冲天的贫民窟的建筑师。
初次当记者的遭遇（1）字体 [大 中 小] 我曾谈过我是怎样成为诗人的——那是出于必然。但我成为一个记者却出于偶然——只不过因为我发了一次火。
战争期间，寄到巴黎来的俄国报刊总是迟到，一下子来十份。别人给我寄来一份《俄国晨报》。有一次我收到一束报纸；我先读完俄国的消息；然后我看到一篇出自一位“本报记者”之手的关于巴黎的文章。读了这篇文章我大为生气。这篇文章的一般化并不使我惊奇：我已经知道，真实情况是必须隐瞒的军事机密，而诸如“直到最后胜利”、“神圣的同盟”、“再也没有贫富之分”、“后方靠前线为生”之类的字句也早已司空见惯，不再会引起注意了。使我生气的是另一点：文章的作者不知道，现在军装的式样已经变了；克列孟梭并没有在《埃弗尔》报上发表文章；被这位记者描写得活灵活现的一家咖啡馆也早已关门。为什么他们要说“本报记者”呢?须知这篇文章是在莫斯科写的!(我很天真，还不知道一份报纸是怎么制造出来的。)
我到“洛东达”去要了几张纸，便动手描写巴黎的生活。我一连写了几天，牺牲了睡眠时间。(我夜里仍继续在货运站推手推车。)写一篇文章原来并不那么简单；我常常误入歧途；文章写得冗长、伤感，还有点傻气。我动手删改，又变成干巴巴的了。我又重新写过。我好像匆匆忙忙地写了一个星期。最后我终于认为我的特写并不比刊登在报上的那些逊色，于是我就附了一封客客气气的信把它寄到《俄国晨报》去了。没有回音。我断定那位“本报记者”是编者的一个朋友。我自幼就很固执；我并不幻想记者的职业，我只想向《俄国晨报》的编者证明，他的“本报记者”不在法国，我的写作能力也并不亚于这家报纸的撰稿者。看来需要把文章寄往另一家报馆。第一篇特写的主题我觉得已经过时；我尽了最大的努力另写了一篇，我把它拿去给马克斯·沃洛申看了；他劝我把它寄给《交易所公报》的晚刊，因为那上面的文章写得即使不是比较自由，至少也比较活泼。这份报的名称在我心目中是不光彩的：一个诗人——突然又是《交易所公报》!马克斯开导我说，这并没有什么不体面。有一份最出色的文学刊物叫《法兰西水星》。而水星却是爱嚼舌的人、商人、招摇撞骗者和小偷们的神灵(在法文和欧洲其他文字中，“水星”和罗马神话中的商人的庇护神“墨丘利”是同一个词)。不管他怎么苦口婆心地解释，“交易所”这个词始终使我感到恶心；但我还是把文章寄去了。同时马克斯也给《交易所公报》的编者写了一封介绍信。
不久我便收到一份很长的电报：编辑部通知我说，我的特写刊出了，要我再寄去一些别的，如果可能的话，就以特派记者的身份到前线去一趟；稿费也汇来了。
我邀请了马克斯、里维拉、马列夫娜、尚塔尔；我们在巴吉餐厅吃了一顿丰盛的晚餐，然后就去找瓦西里耶娃。
我写了一些新的特写，我觉得它们比最初写的一些要好。登着我的文章的那份报纸寄来了。我很恼火，气得马上把它撕了：文章被“修改”了——删去了一些，补充了一些；讽刺的意味消失了，只剩下一堆蜜糖。不论什么样的欺侮，只要是初次经受，它给一个人的影响总是非常奇怪的!后来对它习惯了。他对一切的一切也都习惯了：贫困，监狱，战争。但是在第 一次，即使一个微不足道的侮辱在他看来也是前所未闻的。我一面走一面不停地想：彼得格勒的诗人们大概要瞧不起我了——因为我写了一些关于前夜的诗并在《交易所公报》上发表了一些甜甜蜜蜜的故事……马克斯企图安慰我：报纸又不是一本诗选，而军事书报检察官也根本不必去研究浪漫的讽刺。
我的模样十分难看：夜间的工作，“洛东达”，阅读报纸、陀思妥耶夫斯基和布鲁阿的长篇小说，诗歌，使我成了神经衰弱症患者。不料这时又发生了一桩糊涂透顶的事。
我得了感冒：打喷嚏，出汗；利比昂劝我喝两三杯潘趣酒，对罗木酒他也毫不吝惜。我跑回家去取手帕。一打开柜子，我愣住了——里面都是别人的东西!我细看了一下——也许我跑到别人的房间里去了吧?不是的，桌上放着我的水彩画(我醉心于绘画，在空闲的时候常描绘维永的生活、绞架、士兵、龙、“洛东达”)。我依然决定要取一方手帕，不料手帕里却掉出来一块不熟的煎肉排。一条毛皮围脖也掉到我身上来了。我直奔女主人而去，对她喊道，我疯了：我发生了幻觉。女主人却毫不奇怪，对她的弟弟说(他当时已经学会用法语说话)：“爱米尔，你到警察局去一趟!叫他们马上就来……”
我没有质问女主人为什么要去叫警察，却上楼回到自己的房间去，我也不点灯，开始等待这件事了结。我觉得浑身发冷，脑子里乱成一团。我知道，他们马上就要来捉我并把我送进疯人院去了。
警察开始登记柜子里的东西；我试着问他们，这一切是怎么一回事，但他们只冷冷一笑。在我的一堆破衬衫中出现了一件带花边的女人内衣，一双跳舞用的便鞋，几条领带，几瓶香水，一瓶白兰地和各种各样的小东西。他们登记了很久，讨论着这是什么花边，那是什么毛皮……然后叫我在记录上签字，并说翌日早晨我得到警察局去。我跑去找女主人，但已迟了——她已就寝。我明白，明天我要被捕了——但并不是送进疯人院，而是送去坐牢。要是你在被人搜出了秘密的政治传单之后被送去坐牢，那倒也不坏!但是在我这里搜到的却是不干不净的肉排……我大概毕竟还是疯了——莫迪有一次用印度大麻酚款待我，这大概就是结果!我糊里糊涂地躺着；体温准已猛烈上升。房间里有一股尸臭味。我点上了灯——并没有尸体。臭气更加厉害了。我已决定坐在楼梯上度过这个残夜，不料突然看见一整块圆形的卡梅贝尔干酪——它没有被警察发现，从柜子里掉了出来，滚到床下去了。虽然天气很冷，我还是把窗子敞开了。这就是说，明天就是结局：因偷窃而坐牢。但这或许也还是一个幻觉?……
初次当记者的遭遇（2）字体 [大 中 小] 女主人一大早就来找我，她一进门就说：“我嘱咐您多少次，叫您别把钥匙留在门上……”在我所住的那一层楼上住着一个俄国人，似乎是个提琴手；他有个女朋友，是个年轻的法国女人，正当她在一家百货商店里把商品塞进自己的手提包的时候，被当场擒获。她把这事通知了她的情人。提琴手想尽快转移先前偷来的赃物，他知道我的房门总是洞开着的，便把一切都塞到我的柜子里去了……
我在警察局里受了很久的审问和侮辱，他们说，我至少也是一名同谋犯。旅馆女主人救了我——她说她曾看见提琴手走出我的房间。他们把我放了，我就到“洛东达”去把这件事告诉了莫迪利亚尼。他微笑着说：“不久就会把你送到桑特去坐牢的——你想炸毁法国，这是人人皆知的……”
一个星期后我接到警察局的传唤。我开始申诉说，无论是围脖还是肉排，都和我毫无关系。那位官员打断了我的话，他说，他可不喜欢被人愚弄；他对肉排不感兴趣；但是，我和几个支持齐美尔瓦尔德代表会议的先生有往来。有趣的是，一家俄国大报的记者为什么穿着一件破烂的西装，而且还在货运站上工作?顺便问问，阿尔弗列德·克兰茨现在何处?……我不认识什么克兰茨，便问道：“他是画家吗?”官员冷冷一笑：“你们所有的人都是画家……”我明白了，我的事不妙。也许诺斯特拉达穆斯并没有预卜到空军的产生，但是莫迪却是一个真正的诺斯特拉达穆斯，因为他说过，我不久就会因破坏活动而被捕……
审讯拖了整整一个上午，而结束得却很突然：官员突然看了看表说，到吃午饭的时候啦；最近几天我还要被传讯。
直到后来我才知道警察局传讯我的原因。在《交易所公报》上刊登了我的一篇描写乐善好施的太太们的特写：我叙述她们在马德伦教堂为一个塞内加尔士兵举行洗礼的情形，那个士兵害怕地问教母：“这不痛吧?……”军事当局生气了，认为文中含有对法国陆军的侮辱。无论《交易所公报》把我的文章修饰得多么委婉，但仍然可以感觉出来，我是憎恨战争的。已决定将我从法国驱逐出去。虽然我是一个侨民，他们还是把这件事通知了俄国大使馆。大使馆参赞谢瓦斯托普洛把这件事告诉了武官。阿列克谢·阿列克谢耶维奇·伊格纳季耶夫被激怒了；他对我一无所知，但是在法国当局的这一举动中看到了对俄国威望的轻视：因为文章是经俄国的战时书报检察机关检查通过并在彼得格勒发表的。出版方面的问题不在伊格纳季耶夫职责范围之内；他正在就协调军事行动和俄国的军火供应等问题同彭加勒、基奇纳谈判；经过他的力争，法国当局终于撤销了驱逐出境的决定。
一两个月以后，当我决定参加外国报刊协会的时候，我才知道这件事；关于法国当局打算把我驱逐出境的事，是《语言》的记者德米特里耶夫和《新时代》的记者帕夫洛夫斯基(就是那个见过契诃夫并和他通过信的人)告诉我的。
我和阿列克谢·阿列克谢耶维奇·伊格纳季耶夫是在十二年以后的一个文学晚会上认识的：前沙皇政府的外交官伊格纳季耶夫伯爵已成为驻巴黎的商务代表处的一名谦逊的职员——他爱人民，而且相信他们。分派给他的工作并不是他的专长——他协助布置展览馆里的陈列台；他常常被那些比他外行得多的人吆喝。他是一个非常可爱的人，也是一个出色的讲故事的能手；阿列克谢·尼古拉耶维奇·托尔斯泰每次听他讲故事都对他的才能感到惊讶。阿列克谢·阿列克谢耶维奇为了招待客人，便束上厨师的围裙，用各种各样的小锅烧制美妙的法国小块焖肉。他和从前的女演员娜塔莎·特鲁哈诺娃心心相印地在一起生活了几乎半个世纪(在沙皇时代，这个婚姻被认为是有失身份的，伯爵为了此事曾受到不少责难)。纳塔利娅·弗拉基米罗夫娜比他多活了几年。尽管是贵族出身，尽管他是在先前的俄国长大成人的，伊格纳季耶夫却是一个真正的民主主义者：他之接受革命并不是因为它预示了一个强大的俄国的诞生，而是因为它消除了阶层的和阶级的隔阂。
在1945年到1946年间，年轻的军官们常常请求阿列克谢·阿列克谢耶维奇给他们讲讲沙皇俄国的军官是怎样消遣的：有些人认为，可以仿效的不仅是肩章……伊格纳季耶夫为答复他们的请求，便描述了森严的等级、对士兵的鞭笞、粗鲁无礼和酗酒滋事等等。我记得有一位陆军大尉曾扫兴地说：“他的话像是鼓动员的报告……”而伊格纳季耶夫谈的却是1916年和1946年曾使他激动的那些事。
幸好，他写出了一本回忆录：在历史的长途上布满了峡谷和深渊，因而人们需要那能把一个时代同另一个时代衔接起来的桥梁，即使是一些脆弱的小桥也好。
警察局没有再传讯我。德米特里耶夫把我派到新闻大厦去了；战时书刊检察机关就设在那里；那里还向外国记者供应文件，并组织去前线旅行。在新闻大厦里有一位工作人员，他立刻引起了我的注意——这就是奥·米洛什。他有一张北方人的脸，说话略带一点外国口音；他生在立陶宛，却用法文写诗。马克斯·雅科布曾对我谈起过他。奥·米洛什是在他去世以后才出名的——他死于1939年，过了不几年，他的全部著作就首次出版了。有时我和米洛什不谈报刊方面的事务，而是谈诗歌，谈未来。他用一双苍白的、仿佛褪了色的眼睛瞧着我，轻声地、平静地说，大概很快就会发明写诗的机器，那时候，会有一个穿着小小短裤的天才男孩子，由于意识到自己永远不能用文字打动任何人，便用他父亲的一条领带上吊了。听到一个有资格教导我的人说出这样的话来，我感到很奇怪：奥·米洛什可以安安稳稳地从新闻大厦搬到“洛东达”去。
初次当记者的遭遇（3）字体 [大 中 小] 经过三番五次的申请，法国人才让我和一群记者上前线去。特地为我们挑选了一个最安全的地段，引导我们匆匆地穿过战壕，让我们参观大炮；后来我们来到了指挥所，古罗将军在这里招待我们进午餐。所有这一切像是一次游览。(后来我不止一次到前线去，但那些旅行却和第一次不一样。)
索姆河上正在进行激烈的战斗，那里驻着英国军队。我开始张罗通行证。英国人迟迟不作答复。后来他们终于把我叫到英国军事代表团去，并让我在一份很长的申请书上签字，申请书上说，我答应如不预先送交英国书刊检察机关审查，决不发表任何作品，如果我牺牲了，我的继承人不得向英王陛下政府提出任何要求，我得遵守英国的法律，如有违犯，由英国法院裁决。他们给了我一套英国军装，就把我带到亚眠的郊区去了；在距大本营不远的一所舒适的房子里，住着一群战地记者——有英国人、法国人，还有一位被认为是大记者的意大利人巴尔辛尼。大家每天晚上都喝威士忌；英国人不是说一些幼稚的笑话就是变戏法。没有任何人来打搅我们：我们可以乘顺路的汽车去前沿阵地。我看见了战争。
蹲在巴黎看报，我毕竟想象不出前线的景象——这是一台巨大的机器，正在有计划地杀人。功勋、美德、痛苦，都解决不了什么问题；死亡是机械式的。
我在加来目睹这种死亡的准备工作进行得多么认真。两千三百种汽车零件。数字，到处都是数字。“重型坦克617号零件”，“摩托车1301号驾驶盘”……从澳大利亚运来了公羊，从加拿大运来了面粉，从锡兰运来了茶叶。同样也运来了一队士兵；他们茫然四顾。一座巨大的面包房一昼夜烤20万个面包。士兵们嚼着面包。战争在狼吞虎咽地吃着士兵。
前沿阵地上一无所有——既没有瓦砾堆，也没有树木，即使是被折断了的也没有。光秃秃的褐色土地，一排排整整齐齐的铁丝网；人们在战壕里蠕动着。
在接近前线的公路上，行驶着一些巨型的载重汽车；我第一次看到它们；它们用来往战壕里运送士兵、炮弹、整块的肉，在往回开来的载重汽车上躺着伤兵。调度员挥动着小旗。我之所以要描写这些景象，是因为现在有许多人认为第一次世界大战是充满浪漫色彩的……
我曾这样描述我在1916年看到的第一辆坦克：“在它的身上有一种雄伟而又令人极端厌恶的东西。从前可能存在过一种巨型甲虫，坦克和它们很相像。为了伪装，它被涂得花花绿绿的，它的两侧宛如未来派画家的图画。它像一条毛毛虫那样慢慢地爬着；无论战壕、灌木丛还是铁丝网，都拦它不住。它微微晃动着触须：那是炮和机枪。在它的身上融汇着一种古老的东西和最美国化的东西，一种诺亚方舟和21世纪汽车的结合。里面有人，是12个侏儒，他们天真地认为他们是坦克的主人……”从那时以来，过了不到半个世纪，而我觉得坦克差不多是和火药同时发明的了。现在有一些外交家在谈论裁军的时候常使用“传统武器”这个名词，以区别于核武器，毫无疑问，坦克已变成传统武器了。
战争看来比我想象的要可怕得多：一切都是经过安排和计算的。当然，人蹲在战壕里，他们冲锋陷阵，在战斗中死亡，在战地医院的病床上痉挛，在铁丝网前作临死前的挣扎；这些人大部分是好人，真诚地相信他们正在保卫祖国、自由、人类的尊严；然而他们却不过是一台巨型机器上极小的零件罢了。人们不久就学会了拦阻坦克的方法；而战争仍在慢吞吞地前进，蠕动着耳朵——大炮、机枪——谁都不知道怎样才能把它拦住。
我明白了，我不仅诞生在19世纪，而且在1916年也还像一个远古的人似的生活着、思考着、感觉着。我也明白了，一个新的世纪正在走来，它是不会闹着玩的。
神秘可怕的萨温科夫字体 [大 中 小] 我回到了巴黎；起初我感到自己很幸福：在从前线回来以后，有着咖啡馆的凉台、绿色的法国梧桐和无忧无虑的姑娘们的蒙帕纳斯大街宛如一座天堂。我在咖啡馆的桌旁坐下——那里有许多画家、诗人；他们在谈佳吉列夫订购毕加索画的布景，谈保罗·克洛代尔的新作，还谈别的什么事。于是我突然感到烦恼起来：这不是生活，而是低劣的仿制品。真正的生活留在我从那里前来的那个地方了——它在躲避排炮的射击，在该死的铁丝网间溜达，隐藏在地下，但这毕竟是生活……
我试图研究自己的感情，了解自己——莫非我喝了一口曾使许多人晕头转向的那种酒精吗?好像不是……我觉得战争是一种罪行；同时我的全副精神又贯注在战争上。这一切都是千头万绪、难以理解的；我不去想它了。我陷入绝望之中。我突然开始想到上帝——不是宗教的上帝，而是我自己的上帝，他时而凶残，时而疯癫。我写了一些诗，在给勃留索夫的一封信中，我称这些诗描写的是“卑鄙行为”。现在，每当我想到我的以往，我总觉得从1914年到1919年的那几年是最艰苦的：我想获得契诃夫所写的那种“总的思想”，而我连对明天该怎么过都还没有一个明确的想法。后来我终于摆脱了迷惘，即使不是走上了大路，也是走到了树林的边缘；而且我也不像过去那样过于敏感了——一个人会随着岁月的流逝而长上一层厚甲；许多人在青年时代写诗、打算自杀，这并不是偶然的。
女画家尚塔尔企图帮助我。她是一个工人的女儿，在一所师范专科学校读过书，醉心于绘画。她也不知道该怎么生活，但是她牢牢地站在地面上。她看见我那副灰心绝望的样子，便谈起黑豆幼芽的芳香，谈起绷在木框上的画布，谈起外面已是春天，而我们俩都很年轻。我回答说“是啊”；然后我就回到自己住的地方去写那些关于世界末日的诗。
夏天卡佳邀我到法国南部的艾兹去休息，她同她的丈夫吉·伊·索罗金和我的女儿伊琳娜一同住在那里。吉洪·伊万诺维奇从前线回来成了一个残废人；他在读弗拉基米尔·索洛维约夫的作品，神情十分忧郁。即使在家务方面，我也竭力想做一个有用的人，我学会了煮通心粉。有一次卡佳到尼斯去了，她求我安排小姑娘躺下睡觉。伊琳娜当时只有五岁。当我开始解她的小连衣裙上纽扣的时候，她很严厉地说：“不是这样……你啥也不会。”这是实情：我真是啥也不会干——既不会工作，又不会写诗，甚至连休息也不会。我回到巴黎后更加心灰意懒了。
马克斯·沃洛申介绍我认识了鲍·维·萨温科夫。我直到那时为止从来没有看见一个像他那样神秘可怕的人。他脸上那一对蒙古人的颧骨和时而忧郁、时而又非常严厉的眼睛令人吃惊，他常常闭上两眼，眼皮沉重地耷拉着。他开始光顾“洛东达”；喝一种名叫“马尔”的葡萄烧酒；和其他的“洛东达人”不同，他穿得很端正，看上去像一个法国的中产阶级；他从不摘下头上那顶圆顶礼帽。我还记得他常常喜欢吟诵的诗句：
一个灰溜溜的人戴着圆顶礼帽
一个小狗崽子蹲在拐角……
鲍里斯·维克托罗维奇是一个出色的讲故事能手；在第一次听他说话的时候，可能会认为他依然是一个进行恐怖活动的战斗队员，明天他就要化妆成一个马车夫去跟踪一个沙皇大臣。实际上萨温科夫已万念俱灰。有一次他对我说，阿泽夫案件把他毁了。直到最后一刻他还把一名奸细误认作英雄。社会革命党人被布尔采夫的揭发所震惊，他们坚决要求进行审查。萨温科夫被激怒了：他不允许诽谤一个无比高尚的人!最后终于举行了会议。阿泽夫眼看自己的事不妙，便说他的家里有足以驳斥诽谤的文件，只需一个钟头他就能把文件拿来。大家一致抗议：不能把他放走；但是萨温科夫坚持说，对于战斗组织最老的成员之一，应该给他一个证实自己清白的机会。阿泽夫走了，不用说，他是一去不回了。
鲍里斯·萨温科夫在1910年侦察事件中的照片。
萨温科夫对一切都不再抱什么希望，他开始写一些平庸的长篇小说，这些作品表明了一个对自己事业已丧失信心的恐怖分子心灵的空虚。鲍里斯·维克托罗维奇认为自己首先是一名战斗队员，即恐怖分子，其次才是一个革命者，这一点始终使我震惊。在战争时期他担任《白日报》的战地记者，撰文论述防御的必要性，赞扬居斯塔夫·爱尔威。但他本人对这一切却感到索然寡味：他依然是一个失业的恐怖分子。
(我曾和一位左翼社会革命党人，暗杀了米尔巴赫伯爵的恐怖分子布柳姆金作过一次奇怪的谈话。他在1921年年初开始拥护苏维埃政权。萨温科夫当时呆在巴黎，支持对苏联的武装干涉。布柳姆金在获悉我要去巴黎之后，便问我是否会见到萨温科夫。我给了他一个否定的回答——我们已分道扬镳了。布柳姆金对我说：“也许您终究会偶然碰到他的，请您问问他，他是怎么看待退出行动的……”我不明白他的意思。布柳姆金解释说：他对这样一个问题感兴趣，即一个曾暗杀了他的政敌的恐怖分子是应该躲藏起来呢，抑或最好是为这个暗杀行动付出自己的鲜血?毫无疑问，要是他碰到了萨温科夫，他会把他当作一个敌人干掉；同时他又把他看作一个老资格的恐怖分子而尊敬他。对于这种人说来，恐怖手段并不是一种政治斗争的武器，而是他生活在其中的世界。)
萨温科夫曾叙述他在塞瓦斯托波尔要塞等待处死时的情形。往事被失望心情的一线幽光照亮了：他说，死和生一样，也是索然寡味而又平淡无奇的。一名哨兵，后备军士官生西尔伯贝格救了他。
西尔伯贝格被绞死了。鲍里斯·维克托罗维奇娶了他的妹妹。他很喜欢他的小儿子廖瓦，一谈到他，他就会在片刻之间显出一点勃勃的生气。在回忆起很久很久以前的往事——童年、俄罗斯的大自然、他在年纪很轻时曾同卢那察尔斯基和作家阿·马·列米佐夫一起呆过的那个流放地——的时候，他也显得比较开朗。
(我在西班牙内战时期认识了萨温科夫的儿子廖瓦。他在法国当载重汽车的司机，用俄文写一些诗，用法文写一些以工人生活为题材的短篇小说。阿拉贡曾在《公社》杂志上发表过他的一个短篇小说。廖瓦为参加国际纵队来到西班牙。人们知道他就是“那个萨温科夫”的儿子，并且坚信苹果不会掉在离苹果树很远的地方，便常常派他去佛朗哥军队的后方。廖瓦和他的父亲不同，是一个和蔼可亲的人。他执行战斗任务十分勇敢，受了重伤并得了结核病。他回到法国后一贫如洗 。战争开始后，他参加了游击队，和那些从集中营逃出来的俄国人一同工作。1946年我在巴黎遇见过他；他希望到苏联去。他以后的遭遇我就不得而知了。)
鲍里斯·维克托罗维奇写的那些关于索姆河战役或凡尔登战役的文章，也和他的长篇小说一样，署的是笔名“弗·罗普申”。在长篇小说中他曾说过，他不再相信自我牺牲了；在战地通讯里却正好相反，他谈到士兵们的赫赫战功，谈到战争使人复活。有一次我问他是否相信他所写的，他微微一笑，说我还太年轻。我生气了，说：“那么就应当像狗那样号叫……”他垂下了他那双生铁般的眼皮：“不对，不必号叫。可以再写一篇文章，这您已经学会了。可以喝一杯或两杯马尔酒，只是不要多喝……”
萨温科夫常到马列夫娜(大家都这么称呼女画家沃罗比约娃-斯捷别利斯卡娅)所坐的那张小桌子旁边去坐。她生在高加索，到“洛东达”来的时候还是一个小姑娘；她的模样有点异国情调，但是她很天真、追求真理、正直、诚实。萨温科夫喜欢她，但马列夫娜对他却很严厉，叫他“老不要脸的”。
鲍里斯·维克托罗维奇在我看来是战地风景画的一部分，他就像一条狭长的“中间地带”，上面连一根小草也没有，而在铁丝网中间隐约可见一些折断了的步枪、钢盔和没能爬到敌人战壕跟前就阵亡了的士兵的尸体。
我把报纸扔开了：既然全是谎话，还有什么可看的呢?“洛东达”里正在讨论最新消息。杜布瓦截除了一条腿，马尔戈正在集资为他装一条假腿。卢西发疯了；人们在夜里发现她一丝不挂地站在火车头上。生活在继续。
莫迪利亚尼终于来了!他马上要说，所有这一切老早以前就写在诺斯特拉达穆斯的书上了……
梦游症患者——墨西哥画家迪埃戈（1）字体 [大 中 小] 我坐在迪埃戈·里维拉冰冷的工作室里；我们谈论着坦克的装甲和“战争的目的”现在伪装得多么巧妙。迪埃戈突然闭上眼睛，他像是睡着了；但过了不一会儿，他站了起来，开始谈到他所痛恨的一个蜘蛛。他再三地说，他马上就要找到这个蜘蛛并把它捻死。他径直朝我走来，我明白了，那个蜘蛛就是我。我跑到工作室的另一个角落里。迪埃戈站住了，转过身重又向我走来。在这以前我也曾看到过梦游症发作时的迪埃戈，他总要寻人搏斗，但是这一次他却要杀死我了。把他唤醒是残忍的：他一醒来就会感到难以忍受的头痛。我在工作室里团团乱转，不是像一只蜘蛛，而是像一只苍蝇。尽管他的两眼都闭着，但他依然在找我。我好不容易才跑到了楼梯上。
迪埃戈的皮肤是黄色的；他有时卷起一只衬衫袖子，让一个朋友用火柴头在他的手臂上写点什么或画点什么；字母或线条马上就显现出来了。(我曾在加尔各答植物园里看到一株热带树木，在它的叶片上也可以用火柴头写字，字迹渐渐显现出来。)迪埃戈曾告诉我，梦游症、黄皮肤、显现出来的字母——这一切都是他在墨西哥染上的那种热带疟
疾的后果。我叙述这件事是因为我正在想迪埃戈·里维拉的一生和他的艺术：他常常闭着双眼向敌人走去。
迪埃戈喜欢谈墨西哥和自己的童年。他在巴黎生活了十年，成为“巴黎画派”的代表人物之一；他和毕加索、莫迪利亚尼及一些法国人都很友好；但是他的眼前总是出现布满了多刺的仙人掌的火红色山峦、戴着宽边草帽的农民、瓜那华托的金矿、不断的革命——马德罗推翻迪亚斯，维尔塔推翻马德罗，萨帕塔和维利亚的游击队员推翻维尔塔……
听了迪埃戈的叙述，我开始爱上了神秘的墨西哥；阿兹特克人古老的雕塑仿佛和萨帕塔的游击队员融为一体了。胡利奥·胡列尼托是墨西哥人；当我写我的长篇小说的时候，我想起了迪埃戈的叙述。我曾看到有人评论说，胡列尼托就是里维拉的肖像；他俩的某些经历被糅合在一起了——我的主人公和迪埃戈都诞生在瓜那华托；胡列尼托在童年的时候为了解生和死的区别，曾把一只活生生的小猫的脑袋砸烂，而迪埃戈在六岁的时候为了想知道小孩是怎么生出来的，也曾解剖过一只活生生的大耗子。胡列尼托童年时代许多其他细节也是由里维拉的故事引起的。但是，迪埃戈当然不像我的主人公：胡列尼托更多的是思考，而不是感受，他之所以接受他所憎恨的那个社会原则，并把它导致荒谬绝伦的地步，是为了想表现出它的不道德。迪埃戈是一个感性的人，如果他有时曾把他自己所珍重的那些原则导致荒谬绝伦的地步，那仅仅是因为发动机马力很大，然而却没有制动器。
我是在1913年初认识迪埃戈的；那时候他已开始画立体派的静物画。他的工作室的四壁悬挂着以往那些年所画的油画；可以分辨出他的创作所经历的几个重要阶段——格雷科时期、塞尚时期。既可以看出他的天才，也可以看出他所固有的一种走极端的倾向。在我们这个世纪之初，西班牙画家祖拉加在巴黎曾风靡一时；他是以那些描绘西班牙的茨冈
、斗牛士——总而言之，即所有那些被西班牙人称作“espaolada”，即“西班牙情调”的东西——的绘画，以及模拟民间口头创作而成名的。迪埃戈在一个短时期里迷恋过祖拉加；艺术史家们甚至还把里维拉的若干作品定为“祖拉加时期”。在1913年前后他终于抛弃了祖拉加。
在这之前不久，他和女画家安格林娜·彼得罗夫娜·别洛娃结婚了，她是彼得堡人，蔚蓝色的眼睛，明亮的头发，具有北方人的矜持。在我看来，她很像我在莫斯科的“秘密接头站”所见到的那些姑娘，而不大像“洛东达”的女客。安格林娜意志坚强，脾气很好，这使她能够以一种真正天使般的耐性去忍受狂暴的迪埃戈突如其来的愤怒和喜悦；他说：“她受过良好的洗礼……”
不同的画家通过不同的道路达到立体主义。对于毕加索，立体主义不是一件外衣，而是皮肤，甚至是肉体，不是绘画的手法，而是一种观点和世界观；从1910年开始直到我们今天，毕加索在创作其他作品的同时，似乎没有一年不在画一些显然是他的立体主义时期继续下来的油画：这种创作方法虽然过时了，但是画家却难于改变自己的天性。对于莱热，立体主义是和他对现代建筑、城市、劳动、机器的热爱联系在一起的。布拉克曾说，立体主义使他得以“在绘画里把自己最充分地表现出来”。迪埃戈·里维拉在1913年是26岁；但是我认为，他还没有看见自己的道路，因为在走向立体主义的前一年他还在赞美祖拉加呢。而旁边就是帕勃洛·毕加索……迪埃戈有一次曾说：“毕加索不仅能把一个魔鬼变成一个正人君子，他还能使上帝到地狱里去当烧锅炉的工人。”毕加索从来没有宣传过立体主义；他通常是不喜欢艺术理论的，而且在被人模仿的时候他还感到烦恼。他甚至也没有叫里维拉接受什么信念；他只不过把自己的作品拿给他看而已。毕加索画了一幅有一只西班牙茴香酒酒瓶的静物画；过了不久，我就在迪埃戈的油画上看到同样一只酒瓶……当然，里维拉并不了解他正在模仿毕加索；若干年以后，当他意识到这一点的时候，便开始痛骂“洛东达”——清算自己的过去。
立体主义教会了他很多东西；他的巴黎时期的作品我现在也认为是很出色的。他有时也画肖像画；他曾为西班牙作家拉蒙·戈麦斯·德·里亚·塞尔诺画了一幅肖像，把模特儿五光十色的形象和稀奇古怪的举动都表现得淋漓尽致(拉蒙在巴黎时曾站在一头马戏团的大象背上作过一次关于现代艺术的报告)。迪埃戈还给马克斯·沃洛申、雕刻家英登包姆和建筑师阿塞维多画过肖像。马克斯·沃洛申的肖像画表现出一个体重七普特的人和一只飞来飞去的小鸟的灵巧、轻浮的结合；天蓝和橘黄的色调；《阿波罗》杂志的一位唯美主义者的粉红色面具和完全是自然主义的牧神的一撮卷须。
我也当过里维拉的模特儿。他叫我摆出一副正在看书或写作的姿势，但要求我戴着帽子坐着。这幅肖像画虽然是立体派的，但依然惟妙惟肖(它被美国的一位外交官买去；此后里维拉对这幅画的命运就不得而知了)。我还保存着这幅肖像画的一张石印品。1916年迪埃戈为我的两本小书作了插图：一部依然由那个从不发愁的里拉霍夫斯基印行，另一部是石印的——我写，里维拉作画。迪埃戈最喜爱静物画。
梦游症患者——墨西哥画家迪埃戈（2）字体 [大 中 小] 里维拉是我认识的第一个美洲人。我认识巴勃罗·聂鲁达的时间很晚——是在西班牙内战时期。他们之间有一种共同点：二人都是在古老的欧洲艺术的熏陶下成长起来的，后来都想创造自己的民族艺术并赋予它若干新大陆的特点——力量、鲜明性、对分寸感的藐视(在美洲，普通的雨都像是洪水)。迪埃戈和奥罗斯科共同创造了墨西哥画派；里维拉的壁画既表现出了他的性格特点，也表现出了美洲的性格特点——自发性，技巧的多样化，朴素。
我们过从甚密；我们是“洛东达”的极端派——我们知道，在古老、忧郁而审慎的巴黎之外，还有一些别的世界，也有别的一些现象的组合。迪埃戈向我谈墨西哥，我向他谈俄国。尽管他说在战前曾读过马克思的著作，他却依然赞美萨帕塔的信徒们；他醉心于墨西哥牧人幼稚的无政府主义。而当时我的头脑却是一片混乱——布尔什维克的集会和莫克雷的米佳·卡拉马佐夫，莱昂·布鲁阿这位晚生了几个世纪的萨伏那洛拉(1452—1498，佛罗伦萨多明我会隐修院院长)的长篇小说和毕加索的那些被肢解了的小提琴，对法国井然有序的资产阶级生活方式的憎恶和对法兰西性格的喜爱，对俄国的特殊使命的信念和对一场浩劫的渴望。我和迪埃戈彼此相知甚深。整个“洛东达”都是置身世外者的天下，而我们俩又像是置身世外者之中的置身世外者。
里维拉和萨温科夫常常见面；他的天性、他对生活的爱使他不可能接受犬儒主义的影响，但他对这位头戴圆顶礼帽的彬彬有礼的人如何刺杀大公和大臣的故事却感到津津有味。我记得1917年年初的一个夜晚，里维拉在“洛东达”里同萨温科夫和马克斯坐在一起，我同莫迪利亚尼和女模特儿玛尔戈坐在一起；在旁边的几张小桌后面，拉宾斯基和莱热正在兴致勃勃地谈着什么。当“洛东达”在10点钟打烊以后，莫迪说服我们到他那里去了。
我不知何故清清楚楚地记住了那场关于战争、未来和艺术的冗长而杂乱的谈话。我将尽可能地把它归纳起来；也许会有个别语句不是当时说的，但是我所叙述的每一个人的思想是不会有错误的。
莱热：战争很快就要结束了。士兵们不愿意再打下去。德国人同样会明白这是毫无意义的。德国人对事物的理解总是比较迟钝，但是他们一定会明白的。被毁灭的省份、国家需要重建。我想，政治家将被赶走：他们已经垮台了。他们的职务将要由工程师、技师，也许还有工人来担任……当然，雷诺阿是一个优秀的画家，但是难以想象他是生活在我们这个时代。坦克——却来了个雷诺阿!……应该鼓励什么?科学、技术、工作。还有体育运动……
沃洛申：依我看，这对一个人是不够的。欧洲能变成美国吗?战争不仅使皮卡尔迪成为畸形，也使人的内心变成畸形。霍布斯把国家称作“利维坦”〔《圣经》中的巨兽名，也是英国政治哲学家霍布斯(1588—1679)的著作名称〕。人会变成机械老虎：他们有经验，他们也有鉴别力。我认为莱热的油画比机器好。我对做没有灵性的东西的奴隶不感兴趣。
莫迪利亚尼：你们大家都太天真了!你们以为会有什么人来对你们说：“亲爱的，你们选择吧”这样的话吗?这使我觉得好笑。现在只有那些故意枪伤自己的士兵在选择，但是他们却为此遭到枪决。而当战争结束的时候，所有的人都要被送去坐牢。诺斯特拉达穆斯没有错……他们让所有的人都穿上苦役犯的号衣，充其量也只有院士们会得到不穿条纹裤，而穿方格裤的特权。
莱热：不对。人们已经变了，他们会觉醒的。
拉宾斯基：这是真话。当然，资本主义再不能创造更多的东西了，它现在只是在破坏。但是人民正在觉悟。也许我们正处在结局的前夜。谁也不知道这是在哪里开始的——是在巴黎，在战壕里，还是在彼得堡……
萨温科夫：“觉悟”——无稽之谈。德国有很多社会主义者，但只要一喊“一、二”，他们就开步走了。最糟的还在前头。
拉宾斯基：不，最坏的已经过去了。社会主义者能……
梦游症患者——墨西哥画家迪埃戈（3）字体 [大 中 小] 莫迪利亚尼：可你们知道，社会主义者像什么吗?像一群秃头鹦鹉。我曾对我的兄弟这么说过。请你们别见怪，社会主义者毕竟比别的人要好些。但是你们一窍不通。托马是一个部长!墨索里尼和卡多尔纳有什么区别?无稽之谈!苏京画了一幅出色的肖像画。他是伦勃朗，信不信由你。但是他也一样要去坐牢。你听着(这是对莱热说的)，你想把世界整顿好。但世界是不能用尺去量的。有人……
莱热：早先也有一些优秀的画家。要有新的态度。艺术如能理解现代的语言，就会继续生存下去。
里维拉：在巴黎任何人都不需要艺术。巴黎在死亡，艺术在死亡。萨帕塔的庄稼汉们没见过任何机器，但是他们要比彭加勒更现代化一百倍。我坚信，如果把我们的画拿给他们看，他们一定理解。哥特式大教堂或阿兹特克人的庙宇是谁修建的呢?是大家。而且也是为大家修建的。伊利亚，你是个悲观主义者，因为你过于文明了。艺术必须喝一大口野蛮的烈酒。黑人的雕塑拯救了毕加索。你们大家不久就要到刚果或秘鲁去了。需要有野蛮的流派……
我：这里的野蛮已经够多了。我不喜欢异国情调。谁会到刚果去呢?采特林一家，也许是马克斯，他还要再写一组十四行回文诗。我憎恶机器。需要善良。每逢看见“卡杜姆”牌肥皂的广告，我就感到肥皂泡里的那个小娃娃是纯洁而善良的。兴登堡或彭加勒也曾经是小娃娃，这太可怕了!……
里维拉：你是欧洲人，这就是你的不幸。欧洲正在死亡。美洲人、亚洲人、非洲人都要来了……
萨温科夫：美国人马上就要宣战和登陆了。您是指什么样的亚洲人?是日本人吗?……
里维拉：即使是……
迪埃戈突然闭上了眼睛。只有莫迪利亚尼和我知道即将发生什么事。拉宾斯基平静地和莱热谈天。马克斯没有注意到里维拉发生的变化，还在向他叙述尤利·克鲁丹涅尔的幻象。莫迪和我移动到门边去了。迪埃戈站起来叫道：“你们好!掘墓的先生们!你们大概是来找我的吧?可是不成了。我将要埋葬……”他走到沃洛申身边并把他举了起来；这是不可思议的——马克斯体重在一百公斤以上。里维拉凶恶地重复说：“马上!……用头往门上撞……我要把你们作为上等人厚葬……”
1917年里维拉出人意料地迷上了他早已熟识的马列夫娜。他们的性格很相似——暴躁、稚气、敏感。两年以后马列夫娜生了个女儿马里卡。(不久前我在伦敦遇见了马列夫娜，她在作画、塑像、写回忆录。马里卡很像迪埃戈；她是个演员，秉承了一副墨西哥人的外貌，说的是法语，她嫁给了一个英国人，并且老是爱说她有一半俄国血统。)
1921年春我来到巴黎后，当然，我马上就找到了里维拉；他还住在那间工作室里。在那以前，他曾去过意大利，他很赞赏乔托和乌切洛的壁画；他还在作画；那是他创作中一个新时期的第一批速写画。他对十月革命和有关“无产阶级文化协会”的谈话很感兴趣；他打算回自己的祖国去。
不久他就开始用巨幅壁画把墨西哥政府大厦的墙壁装潢起来。我常在报刊上看到他的消息，有时也看到他的壁画的复制品，但是却没有同他见过面。1928年他到了莫斯科；我没能见到他——那时我在巴黎。他的前妻之一，一个漂亮的墨西哥女人瓜德鲁帕·玛琳曾来找我；她在巴黎搜集迪埃戈早期的作品。
里维拉已成为名人了；有人写了一些论述他的专著。他被邀请去了一次美国；他为一个汽车大王——艾斯德尔·福特画过一幅肖像画；洛克菲勒向他订购了一些壁画。里维拉在这些壁画中描绘了社会斗争的场面，描绘了列宁。经过长期谈判，这些壁画终被销毁了。
1951年我在斯德哥尔摩参观过一个盛大的墨西哥艺术展览会。阿兹特克人的古代雕塑使我大为震惊；它宛如印度、中国的古代雕塑。文化发展的道路令人惊讶：从古代艺术，从阿兹特克人的宏伟一下子过渡到精致奇巧的巴洛克式建筑。后来我登上二楼，看到了里维拉的作品。画架画表现出写生画的力量。也有一些彩色壁画的复制品。它没有引起我的美感，想必是我对它还不理解。哥特式大教堂的正门就像时代的一部石头百科全书，但是当时人们还不会阅读。里维拉的壁画就是许许多多的故事：有的是墨西哥的革命史，有的是种牛痘的情形，有的是新大陆的经济。他没有忘记意大利的课程，他画的墨西哥女人有的低着头，有的在跳舞，有的在睡觉，就像十五世纪佛罗伦萨的女人。他像许多印度或日本的画家尝试过的那样，想把民族传统和现代绘画熔为一炉。我突然明白了他对苏联画家的指责：为什么他们藐视“民间艺术——油漆的小盒子”。如果他是一个俄国人，他大概要试着去把早期的里维拉和帕列赫小型精细画熔为一炉……
不过我现在扯到我的艺术趣味上去了，这不妥当。不如说，里维拉曾试图解决我们这个时代最困难的任务之一：创造写生壁画。他毕生都相信人民；他曾和墨西哥的共产党员多次争论，事后又和解了，而从1917年开始直到他去世，他始终把列宁当作自己的导师。
他曾去维也纳出席保卫和平代表大会；那是在1952年。我对他说，我很喜欢我在墨西哥展览会上看到的画家塔马约的作品。迪埃戈大为生气，责备我是形式主义；两个老朋友在分别了30年后的一次重逢，结果却变成了一场关于画架写生画和写生壁画的枯燥乏味的学术辩论。后来他去莫斯科就医；他来找我。我们在回忆中度过了一个晚上——当人们装好了自己的皮箱即将开始一次长途旅行的时候，他们照例要静坐片刻；我们的谈话就正像这种情形。他身上的那些感动过我的稚气、坦率和诚挚，在这最末的一个晚上都显现出来了。此后我们没有再见过面。
他属于那样一种人，这种人即使不进门，不知何故也会一下子把房间占满。时代迫使许多人后退，他却没有让步，于是时代就只好后退了。
1916年记事（1）字体 [大 中 小] 我给《交易所公报》寄去了几封充满愤怒的信：为什么我的战地通讯发表时被改得面目全非?信是无济于事的。我继续撰写通讯报道，而对别人把我的文章的棱角磨光、甚至有时填进去一些同我格格不入的思想也逐渐习以为常了。战争已进入第三个年头，大家对一切都习惯了；这是最可怕的。
在皮卡尔迪一个名叫阿尔贝的小城里，有一所被破坏了一半的房子，里面住着一个酒馆的老板娘和她的四个孩子。她对炮弹已不再注意，而对葡萄酒涨价却抱怨不已——100公升要卖160法郎。她很会做买卖——涨了价的葡萄酒士兵们也要喝。她的孩子们还以为，人们从来就是在枪林弹雨下生活的。
在英国炮兵连旁边有一座磨房；当然，它已停工了，但是磨房的主人——一个老头子却还留在他的小房子里。德国人时常射击炮兵连，但老头子却只惦记着一件事：他担心士兵们会把面粉袋偷光或把它们弄脏。
在兰斯市的地下室里，日常的生活还在进行：在一个地下室里印行着《东方信使报》，在另一个地下室里有一所学校，在第三个地下室里有一家理发馆。
战前在法国的小城里必定都有一个公告员——市政管理局的一个职员，他敲着鼓跑遍全城街道，吆喝着：谁家走失了一条狗，某人丢失了一只皮包。当时还没有无线电收音机，关于总动员的消息法国人就是从这些“传令官”口中听到的。我曾在贡比涅看到一个敲鼓的老头子；尽管城里落下了炮弹，他依然嘶声哑气地喊着说，一位太太丢了一枚胸针，拾得者定有酬谢。
战壕里的生活尽管恶劣已极，但依然是生活：等待信件、捉虱子、骂军官、说些猥亵下流的笑话；然后就是死。
英国士兵每天必得刮脸：死归死，不刮脸可不成。
有一次我在兰斯附近向一名正在一幢奇迹般被保存下来的小房子旁边从容不迫地干活的法国士兵打听，能不能继续往前走——德国人会不会射击路上的行人。他回答说他不知道——他又不是在前线上，他是来这里同他的妻子在这幢房子里度6天假期的。
一群殖民地部队的士兵在一个村子里找到了一个远远超过了四十岁的女人；他们非常兴奋地喊叫着；小屋子旁边排上了一条长长的队。司令部为士兵们开办妓院。在马利亚的军营里有所谓“法兰西日”，“比利时日”。
这个冬天空前寒冷，塞纳河冰封了。没有煤。人们都冻坏了。政府强调节约；决定一个星期有两天禁止吃甜点心；先前在高价餐厅里可以吃到冷盘、白菜汤、鱼，但在这以后就只有一盘肉食了——或者是煎牛排，或者是鸭块——有什么办法，这是战争的第三个年头啊!……专做妇女时装的裁缝仍同往常一样操纵着新的时装样式：短裙子，像士兵帽似的小帽，浅蓝的保护色的衣服。报纸上登着香水、安眠药和为残废者装配假肢义眼的广告。报上说，禁欲主义对法国人是不适用的，它是软弱的象征，但法兰西坚信能够胜利。影院场场客满；每周都要放映一套新的《纽约时代》。
一天我同迪埃戈·里维拉在一家小影院的银幕上看见一个我不熟悉的男演员。他摔盘打碗，还把油漆往漂亮女人身上乱涂。我们和别人一同大笑不止；但当我们走出影院大厅以后，我却对迪埃戈说，我感到可怕：这个戴着圆顶礼帽的逗人发笑的小人物把生活中的一切荒谬怪诞都暴露无遗了。迪埃戈回答说：“是啊，这是个悲剧演员……”我们叫毕加索务必去看看沙尔洛(这是人们对当时还没有出名的查尔斯·卓别林的称呼)的影片。
画家们还在“洛东达”里继续议论立体主义。在陆军参谋部里一个忧郁的大尉坐在一堆照片前面。我第一次看见从空中拍摄的地面照片：这太像麦尚杰或格雷兹的画了。(1948年，毕加索飞到弗罗茨瓦夫来，他笑着对我说：“从上面看，世界就像我的某些油画……”)
在英军前线“基督教青年会”的营房里可以领到夹肉面包；那里每个星期天早晨都要做礼拜，晚上放电影。墙上挂着有教训意义的标语：叫人们热爱上帝，宣传戒酒的好处，提醒人们别染上花柳病。
人人都变得迷信起来；很少有人敢用一根火柴给三个人点烟。慈悲为怀的太太们决不错失良机：他们把绣有卢尔德圣母像的护身香囊塞给即将开赴前沿阵地的士兵们。士兵们乐意地收下了，但有谁知道它们灵不灵呢?……(一个塞内加尔人送给我一个护身符，并说它比任何护身香囊都好；这是几颗牙齿——我不知道它们是一个德国人的还是一个法国人的。)
下级军官惩治塞内加尔人是为了吓唬他们。黑人被派去送死。塞内加尔人咳嗽、生病，他们不知道自己将在哪里和为什么被人杀死。印度支那的居民，那些被运到战争工厂里来的神秘而矮小的人们，忧郁地沉默着。在那些年代里，一纸早已要求支付的账单是用鲜血来偿还的。
1916年似乎是流血最多的一年：索姆，凡尔登。巴黎城内每走一步都能看到满面泪痕的女人。士兵们死守阵地。在第二次世界大战前夕，我曾读过彭加勒的日记。下面就是有关凡尔登保卫战期间的一段记载：“克列孟梭认为今后发生内阁危机的可能性大概已经很小了，便向我展开猛烈攻击……资产阶级发现白里安过于屈从反对霞飞的势力……努兰斯野心勃勃，为反对托马的极端派造成了有利的局面……白里安一句话就宽容了克列孟梭……”
外国记者渴望得到能轰动一时的新闻，他们千方百计地设法结识加利耶尼的勤务兵、霞飞的汽车司机、白里安的女仆；在空闲的时候，他们追法国女人，企图用美国糖果赢得她们的欢心。大家都骂书刊检察机关。巴尔吉尼喜气洋洋：他观看了一个间谍被处死的情形；他激动而又赞赏地说：“这个恶棍镇静极了!”在巴黎的时候我常去新闻大厦。米洛什漫不经心地向我解释说，进攻由于气候恶劣而暂时停止了；他大概在想，人是注定要死的。
我就在这个新闻大厦里领取公报；公报上老是谈论着“正在增长的物资”。人在逐渐减少，大炮和飞机却愈来愈多。坦克的密集冲锋开始了。社会党议员布拉克告诉我说，议会委员会正在审理一桩同军火供应有瓜葛的丢脸的案件。人们从来没有像在那些日子里那样快的暴富起来。战争是一个巨大的企业。当时我就开始构思《胡利奥·胡列尼托》——要是能写一部描写一家规模巨大、专司杀人的企业的小说，那倒不坏。在长篇小说里，我把它称为“库利先生的企业”。
(在我的这本书里，胡利奥·胡列尼托发明了一种能成批杀人的工具。对于这个发明本身，我写得很不清楚，我承认，“由于我天生对物理和数学脑筋迟钝，因而一窍不通。”胡列尼托建议库利先生采用大规模杀人武器，但是库利先生回答说：“我请求您，亲爱的朋友，暂时不要对任何人谈起您的发明。要知道，如果能够这么轻而易举地把人杀死，战争再过两个星期就会结束，而我整个复杂的企业也就要毁灭了。但我的祖国才刚开始准备打仗呢。”
1916年记事（2）字体 [大 中 小]
接下去我写道，库利先生向我解释说：“用法国人的刺刀就能彻底击溃德国人，胡列尼托的把戏最好是留下来对付日本人。”日本人常常问我，为什么在1921年，当日本还是美国的盟国时，我就写道美国人将在日本人身上试验新式杀人武器。我不知道该怎么回答他们。为什么在1919年，当时距卢瑟福、约里奥-居里和费密的发现还有很长一段时间，而安德烈·别雷就已写道：
世界在居里的试验中爆炸
一枚原子弹破裂为
一束束电子
一场无形的大屠杀……
也许这种失言和作家的天性有关?)
我曾说过，第一次世界大战是一个草稿；但是任何人都不会把这个草稿称为孩子的咿呀学语。毒瓦斯的袭击正在进行(莱热就是它的牺牲者之一)。面部被火焰喷射器烧灼得丑陋不堪的残废者被禁止走出医院：他们太叫人害怕了。下面是我写的一段关于1916年的记事：
“德国人在皮卡尔迪后退了40至50公里。到处都是一种景象——被焚毁的城市、乡村以及孤零零的房舍。这不是士兵们的暴行；原来曾下过一道命令，于是工兵们便骑着自行车走遍了撤出的地区。这是一片荒漠。巴波姆、绍尼、讷尔和阿姆四个城市被焚毁了。据说德军司令部曾决定长期毁灭法国。皮卡尔迪以产梨和李子出名。所有的果园都被砍伐一空。我在绍恩镇最初还很高兴：种在道路两旁的梨树未被砍倒。但当我走到树木跟前，我才看见，它们的根部都已被锯断，总数在200株以上。法国士兵骂不绝口，有一个眼里还噙着眼泪。”
只有一个细节表现了这个时代的特征：骑自行车的工兵……
1943年秋天，在处于被我军解放前夕的格卢霍夫市附近，我看见一座果园，园里尽是根部被整整齐齐锯断的苹果树；枝叶犹绿，硕果盈枝。我国士兵也像法国人在绍恩时那样骂不绝口。
这不是作家的一篇小说，也不是一篇关于德国军国主义本性的文章，它只不过是一生中的两天而已。
在战争初期，德国士兵焚毁了他们短期占领的小城热尔别维列(在南锡市附近)。我来到该城的时候，居民们都在地窖、窑洞里栖身。据他们说：500所房子剩下了20所；100人被枪决。为什么?这谁也不清楚。为什么在显利斯或亚眠，士兵们一进城就动手屠杀居民?1916年我曾看到一张德国人处决人质的告示；过了四分之一世纪，这种告示重又出现在法国城市里的墙壁上……
据说希特勒有许多新发明；不对，他只不过学会了许多东西，大规模加以运用。我曾在一篇特写里援引了圣昆廷区奥林镇德军卫戍司令部的一纸命令的全文：为了收割庄稼，郊区15个村子的全体居民(包括15岁以上的儿童)必须从清晨四点钟一直工作到晚八点。卫戍司令部预先警告说，“不出工的男女老幼一律打20棍以示惩罚”。
1910年我从静静的布吕赫城来到静静的伊珀尔城；那里有一个由一些精美的塑像装饰起来的中世纪市场，它是硕果仅存的少数世俗的哥特式建筑之一。1916年我又来到了这个城市；它遭受了德国人的炮击。在市场的旧址我看见了一片瓦砾；只有一个偶然保全下来的石头女人还在微笑。居民早已撤退，而士兵们则住在地窖里或窑洞里。在市场的废墟前我看见两名英国兵；他们谈论着哥特式建筑，其中一个在小本子上写着什么。
出现了一个叫做“伊珀里特”的新名词——这是人们给德国人在伊珀尔保卫战中首次使用的糜烂性毒气取的外号。
1921年我重又看到了伊珀尔的废墟。窑洞里住着回到城里来的居民。精明能干的人营造了一些简单的木房，上面挂着这样一些招牌：“胜利旅馆”，“同盟者咖啡馆”，“和平餐厅”。成千上万的旅客前来参观废墟。没有腿的、瞎了眼的残废者兜售着印有这座被摧毁的城市的外观的明信片。
后来伊珀尔城又重建了，然而一次新的大战却开始了。
法国最古老的城市之一的阿拉斯一连被炮火轰击了两年。市政管理局的塔楼上有一头金狮，它是自由的捍卫者。塔楼倒塌了；士兵们拾起金狮，把它送到巴黎。阿拉斯后来又重建了；但不久第二次世界大战的第一颗炸弹就落到城中。这很像白色小公牛的故事或地狱里的西绪福斯的神话(西绪福斯是希腊神话中科林斯城的国王，因生前犯罪，死后受到惩罚。在地狱里，他被迫把一块巨石推上山，刚到山顶，巨石就坠下来，坠而复推，推而复坠，永无止息)。
少尉让-里沙尔·布洛克写信对他的妻子说，这次战争该是最后的一次了。他在信中不断向妻子探询孩子们的情况，他的幼女弗朗索瓦莎当时只有三岁。1945年德国人在汉堡杀害了弗朗索瓦莎(“弗朗斯”)。
在我现在所叙述的1916年，没有一个士兵能够想象下一天该怎么过；而且所有的人都认为战争是永恒的。在意大利前线的战壕里蹲着年轻的海明威；我们可以从长篇小说《永别了，武器!》中知道他当时的思想。在对面奥匈帝国的战壕里蹲着马特·扎尔卡。海明威和卢卡奇将军(西班牙人对马特·扎尔卡的称呼)于1937年在马德里附近第十二国际纵队的指挥所里相见了。“战争永远是一桩无比龌龊的勾当。”卢卡奇将军看着地图温厚地说；海明威仔细向他探问帕拉西奥·伊巴拉的战斗情况。
旅馆老板回来休假了；我们热烈地接吻。他说，士兵们已精疲力竭，痛恨政治家和投机商人，不相信报纸。“但这有什么办法呢?”他一再地说，“我们距德国佬只有200公尺。当然，他们的士兵过得也很糟，但是将军在发号施令。我看见他们把皮隆那毁了……”
我读着拉宾斯基给我拿来的报纸；报上说，战争仅仅对资本家们有利。这一点就是没有报纸我也知道：周围的谎言、虚伪和暴行实在太多了。我记得在内容纯正的《画报》杂志上刊登过一幅漫画——一个戴着圆顶礼帽的胖子在听到“和平”这个字眼的时候哭哭啼啼地说：“我一天提供四千颗炮弹，你们想叫我破产……”是的，在1916年所有的人都知道这一点。但是背后不仅有戴圆顶礼帽的胖子，而且还有法兰西，还有那拥有爬满了淡紫色紫藤的墙壁的宁静城市。而德国人却在努瓦荣……谁也不知道该怎么办。
经历过第一次世界大战的人每年都在死去；连第二次世界大战都未曾见过的一代人正在踏入人生。我们正在结束自己的一生——我指的是年岁和我相同的人们；我们是什么都不会忘却的。近15年来，我为一件事几乎付出了我的全部精力和时间：保卫和平。我写这部书的时间总是在两次旅行之间，常常把尚未写完的一章搁置下来。朋友们有时候说我干的是蠢事，说我本可以坐下来再写一部长篇小说。不过世界上的长篇小说已经很多了……我回忆起1916年——回忆起我们的软弱和绝望。我渴望能做一点有助于保卫和平的工作，哪怕这个工作是极其微不足道的!……我要把笛卡儿的话颠倒过来：对于生活的目的、对于生活的理解，可以作各种各样的思索，但是为了思索，就必须存在。我看见窗外有一个男孩子；他的脸异常严肃；他穿着一双硕大的毡靴；尽管雪已变成灰色的了，他却还在用这最后的四月的雪塑造着什么。这个笛卡儿不过只有八岁，但是他正在思索着什么。他想的大概是我们还不曾认真思索过的。只是不要让他被人杀掉!
我认识的毕加索（1）字体 [大 中 小] 我问我自己，为什么我在写到毕加索的时候感到难于下笔。也许是因为他的名气很大，因为关于他已写了成百本书，因为已经有了一些鸿篇巨制，它们不仅评论他的每一件作品，也描述了他的工作室、他的鸽子或狗、他的绒毛衫和鸭舌帽?当然，描述过毕加索的人是很多的——既有他的密友，也有偶然见过他一面的人，他们的描述有的机智，有的笨拙，有的才气横溢，有的味同嚼蜡。但我在写到毕加索的时候之所以感到难于下笔，其原因却并不在此；要知道我也如同任何一个作家一样，有过无数次这样的经验：虽然明知我要写的东西是早已有人写过了的，但依然在桌子面前坐了下来。不用说，描写一场普通的秋雨要比描写一架喷气式飞机的起飞困难得多；但是我在这本书中却常常要叙述那些在我之前曾不止一次被描写过、而且也比我描写得出色得多的东西。
一位大画家有次对我说：“毕加索是个天才，但是他不爱生活，然而绘画却是肯定生活的。”这是真实的，而且也像毕加索极其热爱人、大自然、艺术和生活，也像他那永不消失的少年人的好奇心一样真实；他的许多油画不仅表现了生活的美，同时也表现了它那可以感触得到的温暖、风格和气味。评述毕加索的人们指出，他渴望解剖有形的世界，剥下它的皮，掏出它的五脏六腑，既要分割大自然、肢解道德，还要破坏一切现存事物；有些人在其中看到了他的力量、革命性，也有些人惋惜地或愤慨地说他有一种“破坏精神”。(40年代末，当我读到我国一些批评家评论毕加索的文章时，我曾为他们的判决——自然，这并非出于他们的本意——竟同丘吉尔和杜鲁门的口吻不谋而合而大为惊奇，这二人一个是业余美术家，一个是业余音乐家，他们竟大骂毕加索是暴徒。)我一生中曾不止一次感受到毕加索的破坏力量，在若干时期中，我的这种感受还非常强烈，它曾使我喜悦，它曾给我鼓舞。但这是我的生平的一个事实，而不是毕加索的。(现在我觉得毕加索的某些油画是难以忍受的，我不理解他何以竟能憎恶一个漂亮女人的面孔。)把一个满怀建设热望的人，一位从未间断地从事了60年以上的建设而且至今犹在建设的
艺术家，一位宁愿舍弃对于一个艺术家来说要轻松得多的无政府主义、漠不关心或怀疑姿态而去参加共产党的艺术家称为一个破坏者，这是否公正呢?毕加索在自己的工作室里是活跃的，他被形形色色的“鉴赏家”在审美上的无知激怒了，他宁肯选择孤独而摒弃各种会议，可以说这种说法也是真实的。但是与此同时却又怎能忘却他在西班牙内战时期的热情、他的鸽子、他的参加保卫和平运动、党证、标语、为《人道报》作的宣传画以及其他许多事情呢?
在我来到巴黎前已结束了的蒙马特时代，在我曾试图加以描述的“洛东达”时代，我们这些人都还是青年，爱恶作剧，爱“装疯卖傻”。但是毕加索却把对开玩笑、对抽签分奖的热情一直保留到八十岁。他现在也还常常赤身露体地在照相机前搔首弄姿、愚弄尊贵的客人、参加斗牛。他有一大套《画家和他的模特儿》的石印画。那位画家有时像鲁本斯，有时像年老的马蒂斯；模特儿则是裸体的女模特儿或委拉斯开兹及其他古代大师们作品中的人物；在这些人物中常常有一个年轻的小丑，而这个小丑很像毕加索(他嘲笑自己，同时大概也很自豪)。在听他说话的时候，谁也不能准确地知道，他开的玩笑在什么地方结束；他善于严肃非凡地插科打诨，而他谈正经事的时候也很容易令人视为笑谈。
有时有人问我，“毕加索”这个字该怎么念才算正确——重音是在最后一个音节还是在倒数第二个音节，也就是说，他是西班牙人还是法国人?当然是西班牙人——这有他的外貌和性格、严峻的现实主义、高度的热情以及深刻而危险的讽刺为证。西班牙内战使他大为震惊；《格尔尼卡》(毕加索的一幅油画作品。1937年4月28日，报载格尔尼卡的巴斯克市被德国轰炸机炸毁，毕加索见报后即作此画)也许将成为我们这个时代最出色的一幅图画。在圣奥古斯丁街毕加索的工作室里，我总能遇见一些西班牙侨民。帕勃洛对于西班牙人提出的任何要求是从不拒绝的。一切就是如此，但是还有一些别的事也值得思索一番。为什么他自愿在法国度其终生?为什么他始终把塞尚视为一个伟大的画家?为什么他最亲密的朋友是三个法国诗人——纪尧姆·阿波利奈尔、马克斯·雅科布、保罗·艾吕雅?是的，要使毕加索离开法国是办不到的。
有些人会发生明显的变化，而这些变化也会使别人在记述他们的生平时感到轻松愉快：生活中总是存在着一些能使初学写作的剧作家们入迷的那种推动“情节发展”的要素。传记作家一旦被那些出人意料的行径所陶醉，便往往会把一个人的性格置诸脑后。某些关于诗人或艺术家的研究性论著也常有这种情形：马雅可夫斯基的未来派时期，勃洛克的涅克拉索夫时期，马奈的西班牙时期，塞尚的印象派时期。人们也试图划分毕加索的创作阶段。但这似乎并不是轻而易举的：他每两三年都要用一些绘画上的创造发明把批评家们难住，至今依然如此。研究者们规定了许许多多的“时期”——蓝色时期，玫瑰红时期，黑人时期，立体派时期，安格儿时期，庞培时期等等。不幸的是，毕加索突然把一切时期的划分都一股脑儿给推翻了。马雅可夫斯基在1922年参观过毕加索的工作室以后，曾安慰他的朋友们说：传闻是不真实的，毕加索并没有回到古典主义。但是年轻的马雅可夫斯基却因为没有在毕加索那里发现任何“时期”而感到惊奇：“他的工作室充满了五花八门的作品，从用淡蓝色和玫瑰红绘制的极为真实的布景、从纯粹的古希腊罗马的风格开始，直到洋铁皮和铁丝网的结构。请看一幅画：一个地地道道的谢罗夫派的小姑娘。一个粗俗的女人肖像和一把破旧的、被肢解了的小提琴。而所有这些作品又都是在一年之内创作出来的。”马雅可夫斯基认为，一个写“阶梯”诗的诗人是不可能醉心于十四行诗的。但毕加索对形形色色的美学观念却无动于衷。我还没有见过一个转变得如此迅速、同时又那么坚定而忠于自己的人。1958年在戛纳时我曾去找他——当时我发觉自己一直有这样的想法：全世界已发生了令人难以辨认的变化，现在连我自己也对自己的以往困惑莫解，但毕加索却依然同四十五年以前一模一样，这真令人不可思议!在我这样想的同时，我也明白了，没有一个人比他前进得更快。
我认识的毕加索（2）字体 [大 中 小] 写毕加索之所以这么难于下笔，其原因就在于：无论你写些什么，它们都是既真实而又不真实。证人在法庭上宣誓的形式在各国都一样。最初要求他们“只说实话”，而后来就向他们提出一个任务(这个任务有时是他们力不胜任的)——说出“全部实情”。不用说，如果问题在于被告是否犯了罪，那么目击者是不难说出全部真相的；但是当检查官或辩护人开始追问，为什么被告会成为被告，那他们对证人提出的要求就太多了——须知他既不是莎士比亚，又不是司汤达，也不是托尔斯泰。有些作者写道，毕加索的生活与创作充满了矛盾。这是官样文章。如果编写一本荷兰的旅行指南，要说明这个国家的景色和气候是很容易的：葱绿的田畦，运河，和煦而多雨的夏天，柔和的冬天。但是对于苏联的景色如何、气候如何的问题，却不能用三言两语来回答。把高加索山地和冻土带、把克里米亚的桃和北方的云梅一概称之为“矛盾”，这也未必妥当。世界上有一些大国，也有一些大人物。在那些用惯了普通比例尺的人们看来，复杂的事物总是充满矛盾的。
认识了毕加索以后，我一下子就明白了，不，更确切地说是感觉到了，站在我面前的是一个大人物。这是在战争开始之前不久——即1914年的初春。我和马克斯·雅科布一同坐在“洛东达”里；毕加索走了进来，在我们的小桌旁边坐下。马克斯·雅科布开始向他谈起我的情况。毕加索默不作声，但后来说，他喜欢诗人，也喜欢俄国人。我猜不透他这话到底是正经话还是含有讽刺意味的客套。(我已注意到毕加索的挚友都是诗人；而且他也的确喜欢俄国人，他常对我说，俄国人很像西班牙人。)在这个春天，新画家们的一些绘画拍卖掉了，毕加索“玫瑰红时期”的一幅巨幅油画卖了一笔巨款；如果我没有记错的话——卖了一万法郎，毕加索成了名人。
(早在这时之前很久，已有一些爱好者“发现了”毕加索，莫斯科的收藏家休金也是其中的一个。毕加索和马蒂斯曾告诉我，休金一走进工作室就立刻认出了精品。马蒂斯试图诓他买下几幅并不十分成功的作品，而对于自己舍不得出手的那些作品则说：“这画得不成功……次品……”诡计未能得逞，结果休金还是挑选了“不成功的次品”。休金走后不久，莫罗佐夫也走进工作室：他信任对方的识别力，所以让画家们自己挑选油画。由于有了这两位莫斯科人的收藏品，埃尔米塔日和普希金博物馆才得以拥有19世纪下半叶和20世纪初法国绘画最杰出的珍品。别的国家也有毕加索的爱好者。1950年捷克诗人奈兹瓦尔曾把我带到布拉格郊区，那里住着一位名叫克拉马尔什的靠养老金生活的老人。我在他那里看见了毕加索的立体派初期的一些绝妙的油画。克拉马尔什说，他在年轻的时候到巴黎去拜访过毕加索，他腰中的钱只勉强够用；毕加索当时还很少有人知道，他以低价售给捷克人十幅油画。克拉马尔什非常敬佩年轻的画家；在买下了毕加索刚刚脱稿的一幅绘有苹果的静物画以后，他还请求把充当模特儿的一只苹果送给他。他把这只苹果的木乃伊拿给我看了。我们共同给毕加索写了一封信。)
在1915年初的一个严寒的冬日，毕加索把我带到他那个坐落在舍利舍尔街上距“洛东达”不远的工作室里。窗户面向蒙帕纳斯公墓。巴黎的公墓缺乏俄国或英国的公墓所具有的那种诗意，它们只是一座座拥有笔直的街道、墓穴和墓石的抽象的城市。工作室里简
直无法转身；遍地皆是画好了的油画、纸板的碎片、洋铁皮、铁丝、木块。屋角堆满了盛颜料的软管；就是在商店里我也没见到过这么多的软管。毕加索向我解释说，先前他常常没钱购买颜料，而这次由于刚刚卖掉了几幅油画，所以便决定买下足够“用一辈子”的颜料。在墙上、在一张破凳子上、在一些雪茄烟的盒子上，我都看到了他的画；毕加索承认，有时候他竟找不到一个没有画上画的平面。他以一种空前的狂热从事创作。别人常常在进行了几个月的创作后就无所事事地闲了起来，用普希金的话来说，诗人或画家在这个时候“享受着一场冰冷的梦”；但毕加索却工作了一生，而且至今依然怀着同样的狂热继续工作着。吸引记者和摄影师的各种各样的古怪行为不能构成毕加索的一生，它们不过是抽口烟的几分钟。
我曾问他为什么在他那里有一块洋铁皮；他说他想利用它，不过还不知道该怎么利用。似乎没有任何一种材料他不曾不用来作画。他终生学而不倦：他热爱技巧。他在四十岁的时候曾向一个名叫胡利奥·冈萨雷斯的西班牙手艺人学过怎样压制薄铁片；60岁的时候学过石印；70岁的时候当了陶工。
他的工作室里有一个黑人雕塑家塑的塑像和海关职员卢梭的一幅巨大的油画，卢梭是一位业余画家，现在全世界的博物馆都收藏着他的作品。卢梭描绘的是一次和平会议。毕加索向我解释说，黑人雕塑家们之所以改变头部、躯体和手臂的比例，根本不是因为他们没有见过人，也不是因为不会画；他们对比例有不同的理解，正像日本的画家对于透视有不同的概念一样。“你是不是以为海关职员卢梭从来也没有看见过一幅古典绘画?他常去罗浮宫。但是他想别创一格……”毕加索第一个理解到，我们这个时代需要正直、坦率和力量。
