这样，丢勒一生热情地奋力以求的知识自然就传给了霍尔拜因。他出身于画家的家庭(他的父亲是一个受人尊敬的画师)，为人又机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握了北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。他刚过30岁就画出那幅奇妙的祭坛画《圣母和供养人巴塞尔市长一家》(图240)。这种供养人像的形式是各国都有的传统形式，我们已经看到这种形式被用于威尔顿的双连画(见216-217页，图143)和提香的“佩萨罗的圣母”(见330页，图210)。但是霍尔拜因的画仍然是同类画中最完美的作品之一。在以古典形状的壁龛为界框的平静而高贵的圣母形象两边，那些供养人自然地聚为群像，这种布局方式使我们回想起意大利文艺复兴时期最和谐的构图，想起乔瓦尼·贝利尼(见327页，图208)和拉斐尔(见317页，图203)的最和谐的构图。但是从认真注意细部和漠视某种传统的美来看，霍尔拜因学的仍是北方的手艺。当他正走向德语国家的第一流大师之位时，宗教改革运动的动荡把他成功的希望全部化为泡影。1526年，他离开瑞士去英国，随身带着伟大的学者鹿特丹市的埃拉斯穆斯(Erasmus)的一封推荐信。“这里的艺术正在冻结”，埃拉斯穆斯写信把这位画家推荐给他的朋友们，其中就有托马斯·莫尔爵士(Sir Thomas More)。霍尔拜因在英国的第一批工作中，有一件是准备给那位伟大学者的一家画一幅大型肖像画，这件工作有一些局部画稿还保存在温莎堡(Windsor Castle)(图241)。如果霍尔拜因本来是希望脱离宗教改革运动的动荡骚扰，那么后来发生的事情必定使他失望；不过当他最后永久定居于英国，而且被亨利八世授予宫廷画家的职位时，至少他找到了一个允许他生活和工作的地方。他不能再画圣母像了，但是宫廷画家的任务还是多种多样的。他设计过珠宝和家具，盛会服装和厅堂装饰，武器和酒杯。然而他的主要工作是为皇室画肖像画；正是由于霍尔拜因的眼光敏锐，我们现在还能这样生动地看到亨利八世时期的男男女女的形象。图242是他作的《理查德·索思韦尔爵士(Sir Richard Southwell)肖像》，这是参与解散修道院的一位朝臣。在霍尔拜因这些画像中丝毫没有戏剧性，丝毫不引人注目，但我们观看的时间越长，似乎画像就越能揭示被画之人的内心和个性。我们完全相信霍尔拜因实际是忠实地记录了他所见到的人物，不加毁誉地把他们表现出来。他在画面上安排人物的方式显示出这位名家的准确可靠的技法。画上没有任何一处是信手为之；整个构图十分匀称，在我们看来很可能有些“浅显”。但这正是霍尔拜因的意图。在他稍早的画像中，他仍然试图去显示他描绘细部的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活中身边的事物，去刻画人物的特点(图243)。在他年纪越来越大、艺术越来越成熟时，他似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他加以高度的赞美。
图240
小霍尔拜因
圣母、圣婴和市长一家
1528年
祭坛画，木板油画，146.5x102cm
Schlossmuseum, Damistadi
图241
小霍尔拜因
托马斯·穆尔爵士的儿媳安妮·克莱萨尔像
1528年
黑色和彩色粉笔，纸本，37.9x26.9cm
Royal Library, Windsor Castle
图242
小霍尔拜因
理查德·索思韦尔爵士
1536年
木板油画，47.5x38cm
Uffizi, Florence
图243
小霍尔拜因
伦敦的德国商人格奥尔格·吉斯泽像
1532年
木板油画，96.3x85.7cm
Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin
在霍尔拜因离开了讲德语的国家以后，那里的绘画开始衰退到惊人的程度；在霍尔拜因去世以后，英国的艺术也处于类似的困境。事实上，在宗教改革运动之后，那里留下的惟一绘画分支就是霍尔拜因如此坚定地建立起来的肖像画。即使在这个分支里，南方手法主义式样也表现得越来越明显了，而宫廷气派的精致而优美的格调也取代了霍尔拜因的较为单纯的风格。
伊丽莎白时代的一位年轻贵族的肖像(图244)可以使我们了解这一种新型肖像画法的最佳之作。这是跟锡德尼(Sidney)和莎士比亚同代的英国名家尼古拉斯·希利亚德(Nicholas Hilliard, 1547-1619)画的一幅“细密画”。看着这位优雅的青年，他右手放在胸前，懒洋洋地倚在一棵树上，周围是带刺的野玫瑰，我们确实可能想起锡德尼的田园诗歌或莎士比亚的喜剧。大概，这幅细密画是那位青年男子打算送给他正在追求的女子的一件礼物，因为上面有拉丁文题词“Dat poenas laudata fides”(皎皎诚意，自贻伊戚)，意思大致是“我的可赞美的诚意使我痛苦”。我们不便追问那些痛苦到底是不是比这幅细密画上画的玫瑰刺更真实一些。在那些年代里，就是期望着一个求爱的青年表现出悲伤和单恋来。那些叹息和那些十四行诗都是一种优美、精巧的游戏的一部分，没有一个人会认真对待，但是人人都想在这个游戏中，发明出新的花样和新的优雅之举使自己超群出众。
图244
希利亚德
玫瑰中的年轻人
约1587年
水彩，水粉，犊皮纸，13.6x7.3cm
Victoria and Albert Museum, London
如果我们把希利亚德的细密画看作为这种游戏所设计的一种物件，可能就不再感到虚伪而不自然了。我们且来盼望那位姑娘收到这件装在锦匣之中的情深意长的信物，看到她那优雅、高贵的求爱者的可怜相时，他的“可赞美的诚意”最终没有落空。
全欧洲只有一个新教国家的艺术安然无恙地度过了宗教改革运动的危机，那就是尼德兰。那里的绘画已经兴旺了许多年，艺术家们找到了一条道路摆脱他们的困境。他们不是仅仅致力于肖像绘画，凡是新教不可能反对的那些题材类型，他们都有过专门研究。从早期的凡·艾克时代以来，尼德兰艺术家一直被公认为是精于摹仿自然的名家。虽然意大利人为他们独擅表现美丽的人体运动形象而踌躇满志，但是不能不承认在以无比的耐心和精确去描绘一朵花、一棵树、一座仓房或一群羊时，“佛兰芒人”(Flemings)会胜过他们。所以，当人们不再需要他们去画祭坛画和其他表现宗教信仰的画时，北方艺术家自然而然地就去努力为他们世所公认的专长寻找市场，画出一些画，旨在显示他们表现事物外观的绝技。对于这些国家的艺术家来说，连专门化也不是完全新颖的东西。我们记得在艺术危机发生之前，希罗尼穆斯·博施(见358页，图229，图230)已经专门研究画地狱和恶魔了。此时，绘画的范围已经变得更狭窄了，画家们就进一步走上了这条道路。他们努力发展北方艺术传统，这种传统一直可以回溯到中世纪写本页边的Droleries(诙谐画)(见211页，图140)的时代和15世纪艺术中所表现的现实生活的场面(见274页，图177)。画家有意识地画一些作品来发展某一分支的题材或某一种类的题材，特别是日常生活场面，这种画后来就叫“genre picture”(风俗画，genre是法语词，原意为分支或种类)。
16世纪最伟大的佛兰德斯“风俗画”大师是老皮特尔·勃鲁盖尔(Pieter Bruegel the Elder, 1525?-1569)。对他的生平我们所知不多，只知道他跟当时许许多多北方艺术家一样，去过意大利，在安特卫普和布鲁塞尔居住并工作过，在那里他画出了他的绝大部分作品，其时为16世纪60年代，冷酷的阿尔瓦公爵(Duke of Alva)就是在那时期来到了尼德兰。勃鲁盖尔可能跟丢勒或切利尼一样，认为艺术的尊严和艺术家的尊严至关紧要；因为在他的一幅绝妙的素描中，他显然一心要表现出这位骄傲的画家和一位愚蠢相的戴眼镜男人之间的对比，那个人从艺术家的肩膀上面向前注视时，在摸自己的钱包(图245)。
图245
老勃鲁盖尔
画家和买主
约1565年
蘸水笔，黑墨水，褐色纸，25x21.6cm
Albertina, Vienna
勃鲁盖尔专攻的绘画“类型”是农民生活的场面。他画出了农民的狂欢、宴饮和工作，于是现在人们就以为他是佛兰德斯的一位农民。这种误会很常见，对于艺术家们，我们很容易犯这个毛病。我们往往会把他们的作品跟他们自身混淆在一起。我们以为狄更斯是匹克威克先生(Mr Pickwick)那一帮快活伙伴中的一员，或者以为儒勒·凡尔纳是个大胆的发明家和旅行家。假如勃鲁盖尔本人是个农民，他就不可能像他那样去画农民。他无疑是个城里人，他对乡村农家生活的态度跟莎士比亚极为相似；对莎士比亚来说，木匠昆斯(Quince)和织工波顿是一种“丑角”。那时习惯于把乡下佬当作开心的人物。我认为无论莎士比亚还是勃鲁盖尔都不是由于势利眼而沾染了这种习惯，而是因为跟希利亚德描绘的贵人生活和作风相比，在乡村生活中，人的本性较少伪装，较少隐匿于人为惯例的虚饰之中。这样，当剧作家和艺术家想暴露人类的愚蠢时，他们就往往取材于下层生活。
勃鲁盖尔最完美的人间喜剧之一是他的一幅著名的《乡村婚宴图》(图246)。像大多数绘画作品一样，它在复制晶中严重失真：局部细节都大大缩小，因此我们观看时就不得不加倍小心。宴会设在一座仓房里，稻草高高地堆积在背景中，新娘坐在一块蓝布前面，在她的头顶上方悬挂着一种花冠。她双手交叉平静地坐在那里，愚蠢的脸上露出十分满意的笑容(图247)。椅子上坐着的老头和新娘身边的女人大概是新娘的父母，更靠里面正拿着汤匙狼吞虎咽忙着吃饭的男人可能是新郎。席上的人们大都只顾吃喝，而我们注意到这还仅仅是个开始。左边角落里有个男人在斟酒——篮子里还有一大堆空罐子——还有两个系着白围裙的男人抬着临时凑合的木托，上面放着十盘肉饼或是粥。一位客人把盘子向餐桌上递过去。然而此外还有许多事情正在进行。背景中有一群人想进来；还有一批吹鼓手，其中的一个在注视着抬过去的食物，眼睛里流露出一种可怜、凄凉、饥饿的神色；餐桌角上有两个局外人，是修道士和地方官，正在聚精会神地谈话；前景中有一个孩子，小小的头上却戴着一顶插着羽毛的大帽子，手里抓着一只盘子，正在全神贯注地舔吃那香喷喷的食物——一幅天真贪婪的样子。但是跟所有这一切丰富的趣事、才智和观察相比，更值得赞扬的是勃鲁盖尔使画面避免了拥挤和混乱的组织画面的方式，连丁托列托也不可能把这样一种挤满人群的空间画得比勃鲁盖尔所画的更为真实可信了。勃鲁盖尔使用的手段是，让餐桌向后延伸到背景中去，人们的动作从仓房门旁的人群开始，一直导向前景和抬食物的人的场面，然后再向后通过照料餐桌的那个男人的姿势，把我们的眼睛直接引向形象虽小、地位重要的人物，那是正在咧着嘴笑的新娘。
图246
老勃鲁盖尔
乡村婚宴
约1568年
木板油画，114x164cm
Kunsthistorisches Museum, Vienna
图247
图246的局部
在这些欢乐、然而绝不简单的画中，勃鲁盖尔已经为艺术找到了一个新的王国，在他身后，尼德兰的各代画家们将对那个艺术王国进行全面的探索。
在法国，艺术的危机又转到一个不同的方向，法国位于意大利和北方各国之间，兼受双方的影响。起初是意大利式样的涌入，威胁着法国中世纪艺术的强大传统，法国画家跟尼德兰同道们的感觉一样，发现意大利式样很难采纳(见357页，图228)。不过，最终法国上层社会还是接受了意大利的艺术形式，那是切利尼类型的优雅、精致的手法主义形式(图233)。我们可以在一座喷泉的生动的浮雕上看到这种影响，这是法国雕刻家让·古戎(Jean Goujon, ?-1566?)的作品(图248)。在这些精致的优美形象中，在把人物恰当地装入留给它们的狭长条幅的方式中，多少兼有帕尔米贾尼诺的高度优雅和贾姆波洛尼亚的精湛技艺这二者的特点。
图248
让·古戎
无邪喷泉的山林水泽女神
1547-1549年
大理石，每块240x63cm
Musee National des Monuments Francais, Paris
过了一代以后，法国出现了一位艺术家，在他的蚀刻画中，他把意大利手法主义者的古怪发明用皮特尔·勃鲁盖尔的精神表现出来：这位艺术家是洛林的雅克·卡洛(Jacques Callot, 1592-1635)。跟丁托列托甚或跟埃尔·格列柯一样，他也爱表现最惊人的组合，像瘦高个子的人物形象和扁宽出奇的夹道，然而也跟勃鲁盖尔相似，他运用上述手段以流浪者、士兵、残废人、乞丐和江湖艺人的生活场面去表现人类的愚蠢(图249)。但是，及至卡洛把这些闹剧(extravaganza)在他的蚀刻画中普及开来的时候，当时大多数画家已经把注意力转向一些新问题了，那些新问题是罗马、安特卫普和马德里的画室中纷纷谈论的话题。
图249
雅克·卡洛
两个意大利丑角
约1622年
取自蚀刻组画《斯费沙尼亚之舞》中一幅的局部
年迈的米开朗琪罗正羡慕地望着在一座府邸的脚手架上工作的塔代奥·祖卡罗，名誉女神吹起喇叭向全世界宣告祖卡罗的胜利
约1590年
费代里奥·祖卡罗作的素描
蘸水笔，墨水，纸本，26.2x41cm
Albertina, Vienna
19 视觉和视像 欧洲的天主教地区，17世纪前半叶
艺术史常常被描述为一系列不同风格更迭变换的故事。我们已经听到12世纪的带有圆拱的罗马式或诺曼底式风格怎样被带有尖拱的哥特式风格所替换；哥特式风格又怎样被文艺复兴风格所取代。文艺复兴风格在15世纪初期起于意大利，慢慢扩展到所有欧洲国家，在它后面的风格通常叫做巴洛克风格(Baroque)。用明确的辨认标志来鉴别以前的风格没有什么困难，但是鉴别巴洛克风格却不那么简单。事实是从文艺复兴以后，几乎直到今天，建筑家们一直使用同样的基本形式——圆柱、壁柱、檐口、檐部和线脚，当初都是借自古典时期的建筑遗迹。因此，如果说文艺复兴的建筑风格从布鲁内莱斯基时代一直延续到今天，也不是毫无道理，许多论述建筑的书籍也把这整个一段时期都说成是文艺复兴风格。但是在这样长的一段时期中，建筑中的各种趣味和各种式样自然要发生相当可观的变化，用不同的标签把这些变化之中的风格区分开来也有方便之处。非常奇怪的是，在我们看作风格名称的那些标签里，有许多原来是误用的词语或嘲讽的词语。“哥特式”(Gothic)一词最初是文艺复兴时期意大利艺术批评家用来指称他们认为粗野的风格，他们认为那种风格是由摧毁了罗马帝围并洗劫了罗马帝国各城市的哥特人带到意大利来的。在许多人头脑中，“手法主义”一词仍然保留着它的造作和肤浅仿效的本来含义，17世纪的批评家就是以这种意思指责16世纪后期的艺术家。“巴洛克”一词是后来反对17世纪艺术倾向的批评家想对它们加以讽刺而使用的一个名称。巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，使用这个名称的人坚持认为不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用、不能组合古典建筑物的形式。在那些批评家看来，不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落，因此他们把这种风格叫做巴洛克。我们要区别这些风格也不大容易。我们对自己城市里那些无视或者完全误解古典建筑规则的建筑物已经司空见惯，所以对这些事情已经丧失了锐敏的感觉，而且那些陈旧的论争也似乎跟我们感兴趣的建筑问题相距十万八千里。我们可能觉得像图250那样的教堂的立面不是什么振奋人心的东西，因为我们已经看见过许许多多模仿这个型式的建筑物了，好的坏的都有，难得还转过头去看看；然而，1575年这座建筑物最初在罗马落成时，却是一座极端革新的建筑。罗马现在有许多教堂，但这座教堂当年并不仅仅被看作在罗马又增添的一座新教堂，它是当时新成立的耶稣会(Order of the Jesuits)的教堂，此组织被寄托着很高的期望，要对抗当时遍及整个欧洲的宗教改革运动。因此它的形状就应该用新颖、非凡的平面图；文艺复兴时期那种圆形对称的教堂建筑观念被认为不适于神圣仪式而遭到否定，于是设计出一种简单、巧妙的新平面图，后来整个欧洲都加以采用。这座教堂要呈现出十字形，上面盖着一个高耸、雄伟的穹窿顶。在一个巨大的长方形空间即中殿里，会众可以毫无阻碍地在那里集会，望到主祭坛。主祭坛在长方形中殿的尽头，它的后面是半圆壁龛，跟早期的巴西利卡式教堂的半圆壁龛形式相似。为了适应私人对个别圣徒的虔敬和崇拜的需要，中殿两边都有一排小礼拜堂；每一个礼拜堂都有自己的祭坛，有两个较大的礼拜堂分布在十字形的两臂尽头。这是个简单、巧妙的教堂设计方法，从此以后一直被广泛采用。它兼有中世纪教堂的主要特征——长方形，突出主祭坛——和文艺复兴时期的设计成果——特别注重巨大、宽敞的内部，光线通过雄伟的圆顶射入内部。
图250
波尔塔
罗马耶稣会教堂
约1575-1577年
初期巴洛克教堂
耶稣会教堂(Il Gesu)的立面由著名的建筑家贾科莫·德拉·波尔塔(Giacomo della Porta, 1541?-1604)建成。在我们看来，它也会显得乏味，因为后来许许多多教堂的立面都用它做样板。但是仔细看一看，马上就明白它当年必曾给予人们极为新颖、巧妙的印象，丝毫也不逊于教堂内部。我们立刻看出它由古典建筑要素组成，全部定型部件组合在一起：圆柱(更确切地说，半圆柱和壁柱)负载着“额枋”，额枋顶部冠以高高的“顶楼”，而顶楼又负载着上面一层。连这些定型部件的分布也使用了古典建筑的一些特征：巨大的中央入口用圆柱做框架，两侧辅以较小的入口，使人回想起凯旋门的组合(见119页，图74)，这里再说一遍，这个组合跟音乐家心中的大调和弦一样牢固地树立在建筑家心中，在这个单纯、雄伟的立面中，没有任何为了追求矫饰的随想而故意蔑视古典规则的迹象。然而，使古典要素融合为一个图形的方法表明罗马和希腊甚至还有文艺复兴的规则已经被抛弃。这个建筑立面，最惊人的特点是把单根的圆柱或壁柱都改为双根，仿佛使整个建筑结构更富丽、更多变、更庄重。我们看到的第二个特点是，艺术家是那样地苦心经营，以求避免重复和单调，以求各部分能在中央形成高潮，在中央的主要入口并用双重框架给予突出。如果我们返回再看以前用相似的要素组成的建筑物，立刻就看出性质已有巨大的变化。比较之下，布鲁内莱斯基的“帕齐小教堂”(Cappella Pazzi)(见226页，图147)奇妙地单纯，显得无限轻松而优美，而布拉曼特的“小神庙”(Tempietto)(见290页，图187)的清楚、直率的布局便显得近乎质朴。连桑索维诺的复杂盛饰的“威尼斯图书馆”(见326页，图207)在相比之下也显得单纯，因为那里反复使用同一个图形；只要看到它的一部分，也就看到它的全部了。在波尔塔这个第一座耶稣会教堂的建筑立面中，处处都有赖于整体给予它的效果。它全部融合在一起，成为一个巨大而复杂的图形。大概在这一方面最典型的特点是建筑家花费苦心把建筑物的上层和下层连接起来的方式。他使用了一种古典建筑中未曾出现的卷涡纹。我们只要想像一下，就不难体会这种卷涡纹放在希腊神庙或罗马剧场的某个地方看起来该是多么不恰当了。事实上，那些维护纯粹古典传统的人对巴洛克风格的建筑家的许多责难，正是应由那些曲线和旋涡饰负责。但是，如果我们用纸片盖住那些引起责难的装饰物，尝试看一下建筑物中没有它们会是什么样子，我们就不得不承认它们并不仅仅是装饰而已，没有它们，建筑物就要“分崩离析”。它们有助于实现艺术家的意图，给予建筑物必要的聚合性和统一性。随着时间的流逝，巴洛克风格的建筑家不得不使用空前大胆非凡的手段给予大型的图型必要的统一性。孤立地看，那些手段往往令人莫名其妙，但是在所有的优秀建筑物中，它们都是达到建筑家意图的必要手段。
在摆脱了手法主义驻足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们的风格具有更丰富前景的风格，这种发展在某些方面跟巴洛克建筑的发展相似。在丁托列托和埃尔·格列柯的伟大作品中，我们已经看到了一些观念正在发展，那些观念在17世纪的艺术中越来越重要，亦即强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图；然而17世纪的绘画并不就是手法主义风格的继续。至少那时候的人们不这么认为；他们感到艺术已经走向一条墨守成规的危险道路，必须另辟蹊径。在那个时代，人们喜欢谈论艺术。特别是在罗马，有一些有修养的绅士们乐于讨论当时艺术家中间出现的各种“运动”(movement)，喜欢把他们跟较老的艺术家比较，而且参与艺术界的争吵和密谋。对于艺术界来说，这样一些讨论本身就有颇为新颖之处。这种讨论始于16世纪，开始是讨论这么一些问题，例如绘画与雕刻孰优孰劣，或者设计与色彩孰重孰轻(佛罗伦萨人重设计，威尼斯人则重色彩)。到了17世纪，他们的话题就不同了，转而讨论当时的两位艺术家，那两位艺术家从意大利北部来到罗马，他们觉得其方法完全不同。一位是来自波洛尼亚(Bologna)的安尼巴莱·卡拉奇(Annibale Carracci, 1560-1609)，另一位是来自米兰附近一个小地方的米凯兰杰洛·达·卡拉瓦乔(Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610)。这两位艺术家好像都厌烦手法主义，但是他们克服手法主义的矫饰之处的方式却大不相同。安尼巴莱·卡拉奇出身于研究威尼斯艺术和科雷乔艺术的画家家庭。他到达罗马以后，便对拉斐尔的作品入了迷，对它们大为赞赏。他立志学习那些作品中的某些单纯和美丽之处，而不是像手法主义者那样故意反其道而行之。后来的批评家们说他有意模仿以前所有的伟大画家的长处。其实，他未必就曾设计出那样一种绘画方案(即所谓“折衷主义”方法)。那种作画方案是后来拿他的作品当作样板的学院或艺术学校设计出来的。卡拉奇本人是一位真正的艺术家，接受不了那样一种愚蠢的观念。但是在罗马派系之中，他那一派的战斗口号却是培育古典美。在祭坛画《圣母哀悼基督》(图251)中，我们能够看出他的意图。我们只要回想一下格吕内瓦尔德画的饱受痛苦折磨的基督的身体，就能理解安尼巴莱·卡拉奇是怎样煞费苦心地不让我们想到死亡的恐怖和痛苦的折磨。画面本身就像一个初期文艺复兴画家安排得那样单纯而和谐。然而我们不大会把它错认为一幅文艺复兴时期的作品。画中的光线照射在救世主身体上的方式，对我们的感情的全部感染力，都和以前的作品完全不同，这是巴洛克式风格。人们很容易把这样一幅画斥为情调感伤，但是我们绝对不能忘记作画的意图。这是一幅祭坛画，打算在它前面点上蜡烛供祈祷和礼拜者注目反省的。
图251
卡拉奇
圣母哀悼基督
1599-1600年
祭坛画，画布油画，156x149cm
Museo di Canpodimonte, Naples
无论我们对卡拉奇的方法感觉如何，卡拉瓦乔及其支持者对那些方法的评价无疑不高。这两位画家的关系确实很好——对于卡拉瓦乔来说，那可非常难得，因为他脾气狂放暴躁，动不动就发火，甚至还用匕首捅人。但是卡拉瓦乔的作品却跟卡拉奇走的路线不同。在卡拉瓦乔看来，害怕丑陋似乎倒是个可鄙的毛病。他要的是真实。像他眼见的那样真实。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”。他要破除程式，用新眼光来考虑艺术(见30-31页，图15、图16)。有些人认为他主要是力图震惊公众；认为他对任何一种美和传统都毫不重视。他是最先遭到这种指责的画家之一。而且是艺术观点被批评家们归纳为一句口号的第一位画家；他被贬斥为“自然主义者”(naturalist)。实际上，卡拉瓦乔是一位伟大、严肃的艺术家，无意糜费时间去引起轰动，在批评家们说长道短时，他却正忙着工作。从创作到现在的三个多世纪里，他的作品丝毫没有丧失它的大胆性。我们来看一看他画的圣多马(St Thomas)(图252)；三位使徒凝视着耶稣，其中的一个把手指戳进他肋下的伤口，看起来真是异乎寻常。可以想像，这样一幅画必然使虔诚的信徒感到缺乏敬意，甚至不可容忍。他们习惯于看到形象高贵、服饰上有美丽衣裙的使徒——而在这里使徒们看起来却像一些普通劳动者，面孔饱经风霜，前额布满皱纹。但是卡拉瓦乔会答复说，他们是年迈的劳动者，普通的老百姓——至于那疑惑的多马的不体面的姿势，《圣经》上本来就有十分清楚的说明。耶稣对他说，“伸出你的手来，探入我的肋旁：不要疑惑，总要信”(《约翰福音》，第二十章，第27节)。
卡拉瓦乔不管我们认为美不美都要忠实地描摹自然，这种“自然主义”态度比卡拉奇强调美的态度更为虔诚。卡拉瓦乔一定反复阅读过圣经，深入思考过它的字句。他是像以前的乔托和丢勒那样伟大的艺术家，打算像观看正在邻居家里发生的事情一样，亲眼目睹那些神圣事件。他尽最大的努力去使古老的经文中的人物看起来更加真实、更加可感可触，连他掌握明暗的方法也有助于达到这个目的。他的光线并不使身体看起来优美而柔和：光线晃眼，几乎刺目，跟深深的阴影形成对比。然而他使用的光线却是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面突现出来，其忠实在当时的人们中很少有人能够赏识，然而对后来的艺术家却有决定性的影响。
图252
卡拉瓦乔
多疑的多马
约1602-1603年
画布油画，107x146cm
Stiftung Sehlosser und Gurten, Sanssovci, Potsdam
安尼巴莱·卡拉奇和卡拉瓦乔在19世纪曾不合时尚，如今又恢复了应有的地位。但是他们二人给予绘画艺术的巨大推动作用却是我们难以想像的。他们都在罗马工作，当时罗马是文明世界的中心。欧洲各地的艺术家都到罗马去，参加关于绘画的讨论，站在某一方参与派系争论，研究前辈绘画大师的作品，然后带着最新“运动”的消息返回本国——很像现代艺术家以前对待巴黎的情况。根据本民族的传统和个人性格之所近，艺术家会爱上在罗马相互竞争的各种学派中的某一支，而最杰出的人物就会从他们学习的那些罗马艺术运动中发展出个人特色。罗马当时是最有利的地方，从那里可以扫视依附罗马天主教的各个国家里绘画艺术的壮丽全景。许多意大利艺术家在罗马发展出自己的风格，其中最著名的大概是圭多·雷尼(Guido Reni, 1575-1642)，他是波洛尼亚的一位画家，经过短暂的踌躇以后，投身于卡拉奇画派。像他的老师一样，他的名声一度高得不可估量(见22页，图7)，有一段时期可以跟拉斐尔并列。如果我们看一看图253，就可以理解原因何在。这是雷尼1614年在罗马的一座宫殿画的天花板湿壁画。它表现奥罗拉(Aurora)(曙光女神)和坐在双轮车里的年轻的太阳神阿波罗，双轮车周围是美丽的少女们即时序女神(the Horae)跳着欢快的舞蹈，前面是一个举着火炬的孩子，即晨星(Morning Star)。这幅绚丽的黎明图画如此优雅而美丽，人们能够理解它曾怎样使人回想起拉斐尔和他在法尔内西纳别墅的壁画(见318页，图204)。实际上雷尼的确要他们想起他所追摹的那位伟大的画家。如果现代批评家往往较低地评价雷尼的成就，原因可能就在这里。他们认为，或者害怕，这样努力追摹另一位艺术家已经使雷尼的作品过于不自然，过于有意识地去追求纯粹的美。我们没有必要为此争论。毫无疑问，雷尼的整个处理方式跟拉斐尔不同。对于拉斐尔，我们觉得他的美感和宁静感是自然地从他的整个天性和艺术中流露出来；对于雷尼，我们觉得他是从原则出发而决定这样作画，如果卡拉瓦乔的门徒们能说服他，使他相信自己的路子不对头，他也许就会采用一种不同的风格了。但是，那些原则问题当时已经被提出来，而且已经弥漫于画家的心灵和言谈之中，这个事实却不是雷尼的过错。事实上，那不是任何人的过错。艺术已经发展到这样一个境地，艺术家们不可能不知道对面临的各种方法进行选择。一旦我们承认了这一点，我们就会充分地赞赏雷尼怎样把他关于的美的方案付诸实现，怎样有意地把他所认为的那些低下、丑恶或者不适合他的崇高观念的自然事物统统抛开，又是怎样成功地表现出比现实完美而理想的形式。是安尼巴莱·卡拉奇、雷尼和他的追随者们制订出了按照古典雕像树立的标准去理想化、去“美化”自然的方案，这种方案我们称为新古典派或者“学院派”方案(the neo-classical or "academic" programme)，以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。关于新古典派的论争不大可能很快停止，但是没有人否认在新古典派的提倡者中出现了一些大师，通过他们的作品，我们看到了一个纯洁而优美的世界，失去这样一个世界，我们就会感到贫乏。
图253
圭多·雷尼
曙光女神
1614年
湿壁画，约280x700cm
Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, Rome
最伟大的“学院派”大师是法国人尼古拉·普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)，他以罗马作为第二故乡。普桑满怀热情地研究古典雕像，因为他想以古典雕像的美来帮助他表达他心目中的纯朴而高贵的昔日乐土的景象。图254是他持续进行的研究所取得的最著名的成果之一。它展现的是阳光明媚的南方宁静风景。一些漂亮的青年男子跟一个美丽、高贵的少女围拢在一个巨大的石墓周围。他们是牧民，因为我们看到他们戴有花环，拿着牧杖。一位牧民已经跪下来试图去辨认墓碑上的刻辞，另外一位牧民指着刻辞看着那位美丽的牧羊女，牧羊女跟她对面的同伴一样，安静而忧郁地站在那里。刻辞是拉丁文，写着ET IN ARCADIA EGO(甚至阿卡迪亚亦有我在)，意思是：我，死神，连阿卡迪亚这个牧歌中的梦幻之乡也在我的统治之下。我们现在就明白站在两边凝视着坟墓的两个人物为什么是那么一副畏惧和沉思的奇妙姿态，而我们更为赞赏的是阅读刻辞的两个人物动作之间的相互呼应之美。布局似乎相当简单，但那简单是来自渊博的艺术知识。只有这样的知识才能唤起这一恬静、安谧的怀旧景象，死亡在这里已经丧失了恐怖感。
图254
尼古拉·普桑
甚至阿卡迪亚亦有我在
