1630-1639年
画布油画，85x121cm
Louvre, Paris
正是同样的怀旧之美，使另一位意大利化的法国人的作品享有盛名。他是克劳德·洛兰(Claude Lorrain, 1600-1682)，大约比普桑小6岁。洛兰研究了罗马附近的坎帕尼亚(Campagna)的风景，那是罗马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩，还有一些雄伟的古迹引人缅怀伟大的往昔。跟普桑一样，洛兰的速写表明他是如实表现自然的高手，他的树木习作给人极大的乐趣。但是在精致的油画和蚀刻画中，他仅仅选择他认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且他把景色全部浸染上金色光线或银色空气，似乎就使整个场面理想化了(图255)。正是克劳德首先打开了人们的眼界，使人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果那个地方使他们联想起洛兰的景象，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把称为己有的那一块自然景色，即他们地产上的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽的乡村实际上应该加上这位定居在意大利、奉行卡拉奇方案的法国画家的签名。
图255
克劳德·洛兰
向阿波罗献祭场面的风景
1662-1663年
画布油画，174x220cm
Anglesey Abbey, Cambridgeshire
跟卡拉奇和卡拉瓦乔时代的罗马气氛有最直接接触的惟一的北方艺术家是佛兰德斯人彼得·保罗·鲁本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)，他比普桑和克劳德早一代，大约跟圭多·雷尼年纪相仿，他在1600年来到罗马，当时23岁，大概是最易受影响的年龄。在罗马，还有热那亚和曼图亚(他在那里停留过一段时间)，他必定听过许多对艺术的热烈讨论，研究过大量古今作品。他兴致勃勃地又听又学，然而好像不曾参加任何“运动”或团体。在内心深处，他还是一位佛兰德斯艺术家——来自杨·凡·艾克、罗吉尔·凡·德·韦登和勃鲁盖尔工作过的国度里的艺术家。从尼德兰来的画家总是对色彩缤纷的事物外观感到极大的兴趣：他们尝试使用所知的各种艺术手段去表现织物和肌肤的质感，尽可能忠实地画出眼睛能看见的一切。他们不曾劳心于被他们的意大利同道视为如此神圣的美的标准，甚至也不永远关心高雅的题材。鲁本斯成长于这种传统中，虽然十分赞赏正在意大利发展起来的新艺术，他的基本信念似乎也没有动摇，坚信画家的职业就是去画他周围的世界，画他喜爱的东西，使我们感觉到他欣赏事物的多样而生动的美。在卡拉瓦乔和卡拉奇的艺术中，丝毫没有跟这种作法抵触的地方。鲁本斯赞赏卡拉奇和他的流派复兴古典的故事和神话的绘画方式，赞赏他们绘制教诲信徒的感人的祭坛画的布局方式；但是他也赞赏卡拉瓦乔不屈不挠地研究自然的真诚之心。
1608年鲁本斯回到安特卫普时31岁，该学的东西都学到手了；在掌握画笔和色彩方面，在表现人体和农饰、甲胄和珠宝、动物和风景等方面，他都是那么纯熟，在阿尔卑斯山以北独步一时。他的佛兰德斯前辈们通常是画小幅画。他在意大利养成的嗜好是以巨大的画幅去装饰教堂和宫殿，这正适合上层教会人士和君主的趣味。他已经学会在大面积的画幅上布置人物以及使用光线与色彩去加强总体效果的技术。图256是为安特卫普一座教堂的主祭坛上的一幅画而准备的速写，显示出鲁本斯对意大利前辈们研究得多么精深，发展他们的观念有多么大胆。这又是圣徒们环绕着圣母那久负盛名的古老主题，在威尔顿双连画(见216-217页，图143)、贝利尼的“圣母”(见327页，图208)或者提香的“佩萨罗的圣母”(见330页，图210)等作品的创作年代，艺术家已经为这个主题费过心血。为了看出鲁本斯多么自由而轻松地处理这项古老的任务，再翻出前面那些插图看一看还是有意义的。一看就清楚，跟以前那些画相比，鲁本斯这幅画有更多的动作，更多的光线，更大的空间，以及更多的人物。一群兴高采烈的圣徒们正在向圣母高踞的宝座涌去，在前景中有主教圣奥古斯丁(St Augustine)、殉教者圣劳伦斯(St Laurence)(手里拿着他曾在上面受刑的炮烙架)和托伦提诺(Tolentino)的修道士圣尼古拉斯(St Nicholas)，他们把看画者一直引向他们礼拜的对象。圣乔治带着龙，圣塞巴斯提安带着箭筒和箭，满怀激情地互相对视，一个武士手拿殉难的棕榈叶，就要在宝座前下跪。那一组妇女中有一个是修女，她们正在欣喜若狂地仰望中心场面，在那里一位年轻姑娘由一个小天使扶助，正在跪下去接受那小圣婴的一个指环，圣婴在母亲膝上向她弯下身来。那是圣凯瑟琳订婚的传说，她在幻景中看到了这样的场面，认为自己就是基督的新娘。圣约瑟从宝座后面仁慈地看着，圣彼得和圣保罗二人，一个可以由钥匙辨认出来，一个可以由佩剑辨认出来，正站在那里沉思。他们跟另一边圣约翰的高大形象形成鲜明有力的对比，圣约翰独自站在那里，全身浸沐着光线，欣喜地举臂赞美，两个可爱的小天使正向宝座的台阶上拖他那不愿意走的羔羊。另一对小天使从天上冲下来要把一顶桂冠放到圣母的头上。看完局部，我们必须再一次端详整个画面，欣赏那股大气磅礴的动势，鲁本斯用这动势竟然把所有的人物都结合在一起，给予整个画面一种欢乐的、节日的隆重气氛。能够以这样准确的手眼设计这样巨大画面的画家，自然很快就有许多订做绘画的生意，以致一个人应付不了。然而这并没有难住他。鲁本斯有巨大组织能力和巨大魅力，许多有天资的佛兰德斯画家都以能在他的指导下工作、从而跟他学习为荣。如果订做一幅新画的要求来自某个教堂，或者来自欧洲的某个国王或君主，他有时会只画一幅着色的小速写(图256就是为一幅大型构图所画的一幅着色速写)，由他的学生和助手把那些想法摹绘到巨大的画布上。只有在他们按照他的想法涂出底色、着上色彩以后，他才可能再拿起画笔在这里修润一个面孔，在那里修润一件绸衣，或者把对比过于生硬之处修润得柔和一些。他自信他的笔法转瞬就能赋予任何东西以生命，事实也确实如此。这正是鲁本斯的最大的艺术奥秘——他的魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来。在他遣兴而作的某些简单的素描(见16页，图1)和绘画中，我们能够很好地评价和欣赏这种技艺。图257是一个小姑娘的头像，可能是鲁本斯的女儿。这里根本没有构图的诀窍，没有华服盛装和缕缕光线，只有一个孩子的简单的en face(迎面)肖像。然而她似乎在呼吸，心也在跳动，好像活人一样。跟这幅画一比，前几个世纪的肖像不知怎么会看起来冷淡而不真实——不管它们可能是多么伟大的艺术品。试图分析鲁本斯怎样赋予画面欢快的生命力是枉费心机的，但是那必然跟大胆、精细地处理光线有一定关系，他用光表示出嘴唇的湿润、面部和头发的造型。他比前辈提香更多地使用画笔作为主要工具。他的绘画不再是使用色彩仔细塑造的素描，它们使用“绘画性的”(painterly)手段做出，这加强了有生命和活力的感觉。
图256
鲁本斯
加冕的圣母、圣婴及其圣徒
约1627-1628年
为一幅大祭坛画作的速写
木板油画，80.2x55.5cm
Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin
图257
鲁本斯
女孩头像，可能是画家的女儿克拉拉·塞拉娜
约1616年
画布油画，裱贴于木板，33x26.3cm
Sammlungen des Fursten von Liechtenstein, Vachiz
他在安排色彩缤纷的大型画面和在赋予画面以充沛的活力方面都有无与伦比的天赋，这些天赋相互结合使鲁本斯获得了以前的画家望尘莫及的声誉和成功。他的艺术是那么出色地适合为宫殿增添豪华和壮丽，为人间的权势人物增光生色，所以在他的领域内仿佛据有垄断者的地位。当时欧洲的宗教和社会的紧张局势达到危急关头，欧洲大陆处在可怕的三十年战争中，英国处在内战中。一边是专制君主和他们的宫廷，大都得到天主教的支持；另一边是新兴的商业城市，大都是新教徒。尼德兰自身就分裂为抗拒西班牙“天主教”控制的新教的荷兰和由忠于西班牙的安特卫普市统治的天主教的佛兰德斯。鲁本斯作为天主教阵营的画家登上了他的独一无二的高位。他接受的业务来自安特卫普的耶稣会会士和佛兰德斯的天主教统治者，来自法国国王路易十三和他狡诈的母亲玛丽亚·德·梅迪奇(Maria de' Medici)，来自西班牙国王菲力普三世和英国国王查理一世，他们授予他爵士称号。当他作为贵宾从一个宫廷去到另一个宫廷时，他经常带有微妙的政治和外交使命，其中最重要的，就是为了我们今天称为“保守”同盟的利益，在英国和西班牙之间进行调停。同时他仍然跟当时的学者们保持接触，进行拉丁文的学术通讯，讨论关于考古和艺术的问题。他带着贵族佩剑的自画像(图258)表明他完全意识到他的独一无二的地位。可是在他的敏锐的目光中，却丝毫没有自大虚浮的地方；他仍然是个真正的艺术家。那些技艺眩人眼目的画作，一直在从他的安特卫普的画室中大量倾泻出来。他创作的古典寓言画和寓意画，跟他自己女儿的那幅画像一样栩栩如生，令人叹服。寓意画通常被人认为相当枯燥而抽象，但在鲁本斯那个时代却成为表达思想观念的便利手段。图259就是这样一幅画，据说鲁本斯是把它作为礼物带给查理一世的，当时他正试图劝说他跟西班牙媾和。这幅画对比了和平的赐福和战争的恐怖。密涅瓦(Minerva)这位司智慧和才艺的女神在驱逐战神玛尔斯(Mars)，玛尔斯正要退却——他的可怕的同伴复仇女神(Fury)已经转身而去。在密涅瓦的保护之下，和平的快乐在我们跟前展现开来，这些象征丰饶富足的标志只有鲁本斯能够想像出来，和平之神(Peace)正要给一个孩子喂奶，一个农牧神快乐地注视着那些美好的水果(图260)，还有巴克科斯(Bacchus)的其他同伴，即带着金银财宝跳舞的两个女祭司(maenad)，和那只像大猫一样正在平静地玩耍的豹；另一边有三个孩子不安地瞪着眼睛从战争的恐怖之下逃到和平与富足的庇护之地，一位幼小的守护神给他们带上花冠。凡是一心沉浸在过幅画的丰富细部、生动对比和鲜艳色彩之中的人，都能看出这些观念对于鲁本斯来讲已不是软弱无力的抽象事物，而是生动的现实事物。大概就是因为这个特点，有些人必须首先对他的作品习惯起来，才能开始热爱和理解他的作品。他不喜欢古典美的“理想”形式；对他来说，它们太生疏、太抽象。他所画的男男女女是他眼见心爱的那一类活生生的人。这样，由于他那时代在佛兰德斯并不流行苗条身材，于是今天就有一些人不喜欢他画中的“肥胖女人”。这种批评自然跟艺术没有多大关系，所以我们就不必认真对待。不过，由于经常有人提出这种批评，所以有必要认识到鲁本斯对于活泼而近乎喧闹的生活的形形色色的表现都深有所喜，使他不致成为纯粹卖弄精湛技术的艺匠。这就使他的绘画从娱乐处所的巴洛克装饰品一变而为艺术杰作，甚至在博物馆里的冷飕飕的气氛中仍然保持着它们的生命力。
图258
鲁本斯
自画像
约1639年
画布油画，109.5x85cm
Kunsthistorisches Museum, Vienna
图259
鲁本斯
和平赐福的寓意
1629-1630年
画布油画，203.5x298cm
National Gallery, London
图260
图259的局部
在鲁本斯的著名的学生和助手中，最伟大、最能卓然自立的是凡·代克(Van Dyck, 1599-1641)，他比鲁本斯小22岁，是普桑和克劳德·洛兰那一代人。他很快就学会鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝技，不管是丝绸还是人体肌肤，但是他跟师傅在气质和心情方面大不相同。凡·代克似乎不是健康的人，他的画经常流露无精打采和略带忧郁的心情。也许就是这种特点引起热那亚的苦行贵族和查理一世随从中的王党成员的共鸣。1632年，他当上了查理一世的宫廷画家，名字也英国化了，叫安东尼·凡代克爵士(Sir Anthony Vandyke)。我们应该感谢他给那个上流社会作了艺术家的记录，记录下无所忌惮的贵族姿态和追求宫廷优雅风度的时尚。他画的查理一世出征打猎时刚刚下马的肖像(图261)，表现这位斯图亚特(Stuart)王朝的君主渴望永垂青史的形象：一个无比优雅、有无可置疑的权威和受过高等教养的人物，是艺术的赞助人，是神授王权的维护者，是一个无需用外部服饰来标志权力以提高他的天然尊贵的人。一位画家能够这样完美地在肖像画中画出这些特点，无疑要受到社会的急切追求。事实上，凡·代克接到许许多多请求画肖像的委托，像他师傅鲁本斯一样，已经独力难支。他也有许多助手，助手们按照放在化装假人上的服装画好被画者的服饰，甚至头部也不总是完全由他动笔。那些肖像画中有一些近乎后世美化的时装假人，令人不舒服。无疑凡·代克开创了一个危险的先例，对肖像画害处很大。但是这一切无损他的最佳肖像画的伟大之处，也不能使我们忘记他比其他人更有力地把理想中的贵族血统的高贵和绅士派头的潇洒(图262)形象化，这丰富了我们心目中的人物形象，这种贡献丝毫不逊于鲁本斯画的生气洋溢的强健有力的形象。
图261
凡·代克
英格兰国王查理一世
约1635年
画布油画，266x207cm
Louvre, Paris
图262
凡·代克
斯图亚特家族中的约翰勋爵和伯纳德勋爵
约1638年
画布油画，237.5x146.1cm
National Gallery, London
在去西班牙的一次旅途中，鲁本斯遇见了一位青年画家，这位青年画家跟鲁本斯的学生凡·代克生于同一年，在马德里的菲力普四世国王宫廷中占有一席位置，跟凡·代克在查理一世宫廷的情况相似。他是迭戈·委拉斯开兹(Diego Velazquez, 1599-1660)。虽然委拉斯开兹当时还没有去过意大利，但是他通过模仿者的作品知道了卡拉瓦乔的发现和手法，留下了很深的印象。他已经吸收了“自然主义”的方案，用他的艺术表现他对自然的冷静观察，无视那些陈规旧例。图263是他的早期作品之一，画的是一位老人正在塞维利亚(Seville)的街道上卖水。这幅画属于尼德兰人为显示技巧而开创的风俗画类型，但是它的画法却具有卡拉瓦乔的“圣多马”(图252)的全部强烈性和观察力。老人满布皱纹的憔悴面容和褴褛的衣衫，圆形的大陶壶，带釉的水罐的表面，在透明的玻璃杯上闪动的光线，这一切画得那样令人信服，我们觉得不妨用手摸一摸。站在这幅画前面，谁也不想问一问它画的这些事物美不美，也不想问一问它画的场面重要不重要。甚至连色彩本身也并不全美，画面以棕色、灰色、微绿的色调为主。然而整体联结在一起却是那么瑰丽和谐，只要在它前面稍作停留，这幅画就留在记忆中难以忘怀。
图263
委拉斯开兹
塞维利亚的卖水人
约1619-1620年
画布油画，106.7x81cm
Wellington Museum, Apsley House, London
委拉斯开兹听从了鲁本斯的劝告，求得宫廷准许到罗马去研究大师们的绘画。他在1630年到达罗马，但是不久就返回马德里。除了后来又去了一次意大利以外，他一直留在马德里，是菲力普四世宫廷的一个著名的受尊敬的成员。他的主要任务是给国王和王室成品画肖像。那些人很少有漂亮的面目，连有趣的面孔也很少。他们是一帮自命高贵的男女，服饰僵硬，不合身。对于一个画家，给这样一些人画肖像似乎不是诱人的工作。但是委拉斯开兹仿佛使用魔法，把那些肖像一变而为人间所曾见过的最迷人的绘画杰作。他早就不再亦步亦趋地追随卡拉瓦乔的手法了。他已经研究过鲁本斯和提香的笔法，但是他描绘自然的方式却丝毫不是“转手货”。图264是委拉斯开兹的《教皇英诺森特十世(Innocent X)肖像》，1650年画于罗马，晚于提香的《保罗三世像》(见335页，图214)一百多年；它使我们想起在艺术史上时间的推移不一定总要引起观点的改变。委拉斯开兹必定感觉到那幅杰作的挑战，跟提香当年曾被拉斐尔画的群像(见322页，图206)所激励的情况非常相似。但是，尽管他掌握了提香的手段，即用画笔描绘物质光泽的方式和捕捉教皇表情的准确用笔，我们仍然坚信这就是被画者本人，而不是一个熟练的公式。去罗马的人都不应该错失机会，不能不去多里亚·潘菲利宫(Palazzo Doria Pamphili)体验一下目睹这幅杰作的非凡感受。实际上，委拉斯开兹的成熟作品高度地依靠笔法的效果和色彩的微妙的和谐，插图仅仅能使人对原作的面貌略有印象而已。他有一幅巨型绘画(大约10英尺高)，名为Las Meninas(《宫女》)(图266)，大抵也有上述特点，我们在画中看到委拉斯开兹本人正在画一幅大型绘画，如果我们细看一下，还能发现他正在画什么。画室后墙上的镜子反射出国王和王后的形象(图265)，他们正坐在那里让画家为他们画像。由此我们就看到他们所看见的场面——一群人进了画室。那是他们的小女儿玛格丽塔(Margarita)公主，两侧各有一个宫女，一个正在给她茶点，另一个则向国王夫妇屈膝行礼。我们知道她们的姓名，我们也知道那两个矮子的情况(那个丑陋的女子和那个逗狗的男孩)，他们是养活着供开心取乐的。背景中的严肃的成年人好像是在查明这帮参观者的举动是否规矩。
图264
委拉斯开兹
教皇伊诺森特十世
1649-1650年
画布油画，140x120cm
Galleria Doria Pamphili, Rome
图266
委拉斯开兹
宫女
1656年
画布油画，318x276cm
Prado, Madrid
图265
图266的局部
这到底是什么意思呢？我们也许永远不得而知。但是我想把它设想为远在照相机发明之前委拉斯开兹所捕捉住的现实的一个瞬间。大概公主被带到御前消除国王夫妇静坐画像的烦闷，而国王或是王后对委拉斯开兹说这就是值得一画的题材。君主的话总是被当作命令，我们可以把这一幅杰作的出现归因为君主有这么一个偶然的愿望，而这个愿望只有委拉斯开兹才有能力转化为现实。
但是，委拉斯开兹当然并不经常依靠这种意外插曲去记录现实创作伟大的绘画作品。在他画的两岁的西班牙王子菲利普·普罗斯佩尔(Philip Prosper)(图267)那样一幅肖像画中丝毫没有异乎寻常的地方，大概第一眼看去没有什么动人之处。但是在原作中，各种不同深度的红色(从富丽的波斯地毯到天鹅绒座椅、帷幕、孩子的衣袖和红润的面颊)，还有属于冷色调和银色调的白色与灰色渐渐化入背景，产生了独特的和谐感。即使是像红色椅子上的小狗那样一个小小的母题，也表现出一种不易为人察觉的奇妙技艺。如果我们返回去看杨·凡·艾克的阿尔诺菲尼夫妇肖像(见243页，图160)中的小狗，就能看出伟大的艺术家们能够使用多么大不相同的手段取得他们的效果。杨·凡·艾克下苦功描摹那小动物的每一根鬈毛，而委拉斯开兹在200年以后仅仅试图抓住小狗给人的独特印象。他像莱奥纳尔多一样，只是更为加甚了一些而已，引起我们的想像去追随他的引导，补足省略的东西。虽然他连一根单独的毛也没有画，可是他的小狗看起来比杨·凡·艾克的小狗更毛茸茸的，更自然。正是由于这样的一些效果，19世纪巴黎印象主义的奠基者们赞赏委拉斯开兹超过赞赏以往的其他画家。
图267
委拉斯开兹
西班牙王子菲利普·普罗斯佩尔
1659年
画布油画，128.5x99.5cm
Kunsthistorisches Museum, Vienna
用永远新鲜的眼光去观看、去审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐，已经成为画家的基本任务。在这种新热情之中，欧洲天主教地区的大师们发现自己跟政治屏障另一边的画家，即新教的尼德兰的伟大艺术家们完全一致。
17世纪罗马的一家艺术家的小酒馆，墙上画满了漫画
约1625-1639年
皮特尔·凡·拉尔画的素描
蘸水笔，墨水和染过的纸，20.3x25.8cm
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin
20 自然的镜子 荷兰，17世纪
欧洲分裂成天主教和新教两个阵营，这甚至影响了像尼德兰那样一些小国的艺术。我们今天称为比利时的尼德兰南部，一直还是天主教的天下；我们已经看到安特卫普的鲁本斯是怎样接到来自救堂、君主和国王的不计其数的委托，叫他画巨大的油画，为他们的权势增光生色。可是尼德兰的北部省份已经起来反对它们的天主教领主，即那些西班牙人，北部富有的商业城市中的居民大都归附新教信仰。那些荷兰新教商人的趣味跟边境另一边的普遍眼光大不相同。他们的观点大可跟英国的清教徒相比，是诚恳、勤勉、节俭的人，大都不喜欢放纵浮华的南部作风。尽管随着安全感增强和财富增多，17世纪的荷兰商人的观点也和缓下来，但是从未接受支配着欧洲天主教诸国的纯粹的巴洛克风格。甚至在建筑方面，他们也比较喜欢采取一定的自我克制。在17世纪中期，荷兰的繁荣达到顶峰，当阿姆斯特丹市央定修建一座大型市政厅来反映他们的新生国家的荣耀和成就时，他们所选择的样板尽管壮观，看起来还是轮廓简单，装饰节俭(图268)。
图268
雅各布·凡·卡坶彭
阿姆斯特丹的皇宫(前市政厅)
1648年
荷兰17世纪市政厅
我们已经看到新教的胜利对绘画的影响更为显著(见374页)。我们已经知道那场从天而降的灾难是多么巨大，以致在英国和德国两地，画家和雕刻家的生涯已经不再引起本地人才的兴趣，而在中世纪期间，那里的艺术本来十分繁荣，跟什么地方相比也不逊色。我们记得，在手艺传统那么卓绝牢固的尼德兰，画家竟不得不专心去搞不遭教会方面指责的绘画分支。
跟霍尔拜因当年遇到的情况一样，能够在一个新教社会中继续存在下去的那些绘画分支当中，最重要的是肖像绘画。许多发了财的商人想要把自己的画像留传给后人，许多被选为市政官和市长的体面公民想被画成佩戴官职标志的形象。此外，还有许多地方委员会和董事会，在荷兰城市生活中具有重要作用，他们遵循那个可嘉的习惯，为他们那些可敬的组织里的会议室和集会场所画团体肖像(group-portrait)。所以，一个风格投其所好的艺术家就能够指望得到颇为稳定的收入。可是一旦他的风格不再时髦，他就可能面临破产。
自由荷兰的第一位杰出的艺术家弗兰斯·哈尔斯(Frans Hals, 1580?-1666)就不得不过着这样一种朝不保夕的生活。哈尔斯跟鲁本斯是同一代人。他的父母是新教教徒，所以离开了尼德兰南部，定居在繁荣的荷兰城市哈勒姆(Haarlem)。我们对哈尔斯的生平所知很少，只知道他经常欠面包匠或制鞋匠的钱。他一直活到80多岁，晚年得到了市救济院给他的微薄救济，他给那家救济院的理事会画过肖像。
图269是早在他艺术生涯初期的作品，显示了他处理这类工作时的才华和独创。自豪独立的尼德兰市民都要轮流在军队服兵役，通常是由最富裕的市民来统帅。当这些军官退役时以盛大的宴会招待他们是哈勒姆的习俗，因此，用巨幅的画面来描绘这些欢快的场面以资纪念，也变成了一种传统。对一个艺术家来说，要在一幅画内记录下这么多人的肖像，而又不显得僵硬和做作，殊非易易。在这方面，其前画家的努力都未成功。
