基督复活
1515年
伊森海姆祭坛组画之一
木板油画，269x143cm
Musee d' Unterlinden, Colmar
丢勒那一代的第三位著名的德国艺术家是卢卡斯·克拉纳赫(Lucas Cranach, 1472-1553)，一开始工作就是一位大有希望的画家。年轻时，他在德国南部和奥地利住了几年。在出身于阿尔卑斯山南麓丘陵地带的乔尔乔内发现了山地景致之美的时候(见328页，图209)，这位青年画家正在神往于富有古老森林和浪漫景色的北麓丘陵地带。在1504年，也就是丢勒发表他的版画(图222、图223)那一年，克拉纳赫在一幅画中表现了在逃往埃及的路上的圣家族(图226)。在树木丛生的山区，圣家一门正在一道泉水旁边休息。这是荒野之中的一个迷人的地方，生长着一些表皮粗糙的树木，沿着一个美好的绿色山谷下去是一片广阔的景色。一群群小天使围拢在圣母身边；一个正在给圣婴基督浆果，一个正在用贝壳取水，其他的已经坐下来演奏管笛，让这些疲乏的难民恢复精神。这个富有诗意的构思保留了一些洛赫纳的抒情艺术的精神(见272页，图176)。
图226
克拉纳赫
逃往埃及途中的休息
1504年
木板油画，70.7x53cm
Gemaldegalerie, Staatliebe Museen, Berlin
在后来的年月里，克拉纳赫在萨克森(Saxony)成为相当机灵而时髦的宫廷画家，他的成名主要是由于他跟马丁·路德的友谊。但是他在多瑙河地区的小住似乎已经足以促使阿尔卑斯山区居民打开眼界，看到他们周围环境的美丽。雷根斯堡(Ratisbon)的画家阿尔布雷希特·阿尔特多夫尔(Albrecht Altdorfer, 1480?-1538)就曾进入山林研究风霜剥蚀的松树和岩石的形状。他的许多水彩画和蚀刻画，至少还有他的一幅油画(图227)，根本不叙述故事，也没有人物。这是一个相当重大的转变。即使是那样热爱自然的希腊人，也小过仅仅画出风景作为田园场面的环境而已(见114页，图72)。在中世纪，一幅画不去明确地图解一个神圣的或世俗的主题，那几乎是不可想像的。只有当画家的技艺本身开始引起人们的兴趣时，画家才有可能出售一幅除了记录他对一片美丽景色的喜爱以外没有其他用意的画。
图227
阿尔特多夫尔
风景
约1526-1528年
羊皮纸油画，裱贴于木板，30x22cm
Alte Pinakothek, Munich
在16世纪开头几十年这个伟大的时期中，尼德兰出现的杰出的艺术家不像15世纪出现得那么多，在15世纪像杨·凡·艾克(见235-236页)，罗吉尔·凡·德·韦登(见276页)和胡戈·凡·德·胡斯(见279页)那样的大师已名满全欧。而这一段时期的艺术家，至少是那些像德国的丢勒一样去努力接受新学术的艺术家们，往往既忠于旧的方法，又热爱新的方法，希望二者兼顾。图228是一个典型的例子，作者是画家杨·格塞尔特(Jan Gossaert)，人称马布斯(Mabuse, 1478?-1532)。根据传说，福音书作者圣路加的职业是画家，所以在这里他被表现为正在画圣母和圣婴的肖像。马布斯画这些人物形象的方法相当符合杨·凡·艾克及其追随者的传统，但是那背景就完全不同了。似乎他想显示一下他了解意大利的艺术成就，显示一下他掌握了科学的透视法，熟悉古典建筑术，精通明暗技术。结果这幅画无疑有巨大的魅力，但它缺乏它的北方样板和意大利样板二者所具有的那种单纯的和谐。人们奇怪为什么圣路加就找不到一个更合适的地方，非要在这个虽然华丽、但是难免凉风飕飕的宫廷院落里画圣母不可。
图228
马布斯
圣路加画圣母
约1515年
木板油画，230x205cm
Nurodni Galerie, Prague
于是就产生了这么一种情况：这个时期最伟大的尼德兰艺术家不是出现在坚持新风格的人当中，而是出现在像德国的格吕内瓦尔德那样、不肯被拖入来自南方的近代艺术运动的艺术家当中。在荷兰城市斯海尔托亨博斯('S - Hertogen bosch)就住着那样一位画家，名叫希罗尼穆斯·博施(Hieronymus Bosch)。我们对他所知无几。我们不知他1516年去世时有多大年岁，然而他在1488年成为一个独立的画师以后必定又活跃了很可观的一段时间。正如格吕内瓦尔德那样，博施的作品也表明，当时已经发展起来的最真实地表现现实的绘画传统和成就能够像调转方向一样，转而描绘人的眼睛从未目睹的事物，画出同样合情合理的图画来。他的成名是由于他对邪恶的力量做了恐怖的表现。大概绝不是出于偶然，在那个世纪后期，忧郁的西班牙国王菲力普二世(King Philip II)特别喜欢这位艺术家，他非常关心人的邪恶。图229和图230就是他购买的博施画的一套三连画(triptych)的两翼，至今还在西班牙。在左侧翼，我们看到邪恶正在侵犯人间。创造夏娃之后就是诱惑亚当，然后他俩被逐出乐园；而从高高在上的天空中，我们看到反叛天使的堕落，他们被猛力逐出天堂，像一群可憎的昆虫。在另一侧翼，我们看到地狱的一个景象。那里是恐怖加恐怖，有烈焰、刑罚和各种各样半兽、半人或半机械的可怕的恶魔，它们在永不停息地折磨、惩罚那些可怜的有罪的灵魂，一个艺术家成功地把曾经萦绕于中世纪人们心灵之中的那些恐惧，转化为可感知的具体形象，这还是第一次，大概也是惟一的一次。这一项成就大概只能恰恰出现在那一时刻，那时旧的观念仍然强大，而近代精神已经为艺术家提供了把他们所看见的事物表现出来的方法。看来希罗尼穆斯·博施本来可以在他的某一幅地狱画中，写上杨·凡·艾克在他的阿尔诺芬尼订婚的宁静场面中写出的那句话：“我曾在场。”
图229
博施
天堂与地狱
约1510年
三连画的左右两翼
木板油画，各为135x45cm
Prado, Madrid
图230
博施
天堂与地狱
约1510年
三连画的左右两翼
木板油画，各为135x45cm
Prado, Madrid
正在研究短缩法原理的画家
1525年
丢勒所作的木刻，13.6x18.2cm
取自丢勒论透视和比例的教科书
Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt
18 艺术的危机 欧洲，16世纪后期
大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。像米开朗琪罗和拉斐尔、提香和莱奥纳尔多那样一些人实际已经解决了前人力图解决的所有问题。在他们手中，没有解决不了的素描难题，没有难以表现的复杂题材。他们已经告诉人们怎样既能达到美与和谐又不失描绘的正确性，据说他们甚至已经超过了古希腊和古罗马时代最负盛名的雕像的水平。对于一个盼望自己有朝一日成为伟大画家的孩子来说，听到这种普遍看法大概不会十分愉快。不管他多么赞赏当代大师的绝妙之作，总还会怀疑：到底是不是已经发掘出艺术的全部潜力，因而确实没有任何未竟之业留给后人。有一些人却似乎把时人的看法当作天经地义深信不疑，努力研究米开朗琪罗之所学，竭力模仿他的手法。米开朗琪罗喜欢画姿态复杂的人体——好，既然理当如此，他们就去描摹他的人体，然后放到自己的画中，管它适合不适合。有时其结果就有些荒唐可笑——《圣经》场面上满满的一批人物，似乎是正在集训的青年运动员，后来一些批评家看到那些青年画家误入歧途是因为他们模仿米开朗琪罗作品的手法，而不是模仿它的精神，就把上述作风盛行的时期叫做手法主义(Mannerism)时期。但是，那个时期的青年艺术家还不是人人都那么愚蠢，竟至相信对艺术的全部要求就是学到一些姿态难于描绘的人体。艺术是否有可能停滞不前，上一代名家是否无论如何也不能超越，如果在他们所掌握的人体方面后人难以取胜，那么在其他方面是否也不可能，在这些问题上，当时实际有许多人怀疑时论的正确性。有些人想在创造发明方面超过他们；他们想画出一些充满意义和智慧的画——实际上除了最为博学多识的学者以外，那种智慧谁都莫名其妙。他们的作品几乎是图画谜语，除了知道当时的学者对埃及象形文字和许多行将湮没的古代著作的原意如何加以解释的人以外，没有人能解开他们的谜。另外一些人则想把作品弄得不像大师的作品那么自然、那么清晰、那么单纯和谐，以求引人注日。他们似乎辩论说，艺术大师的作品确实完美——但是完美性并不永远吸引人，一旦你看多了，它就不会再让你动心；我们所企求的是撼人心弦、出人意料、前所未闻的东西。当然，那些青年艺术家为超越古典的大师入了魔，就略微有些不正常，甚至他们中间最杰出的人物也被引入古怪、复杂的实验之路。然而从某种意义上讲，他们为了超越前人而狂热地奋斗，正是他们对前辈艺术家的最大的敬意。莱奥纳尔多自己不是讲过“一个笨拙的学生才不能超越他的师傅”吗？在某种程度上，伟大的“古典的”艺术家自身就已经开始而且鼓励新的、生疏的实验了；正是他们的名声和他们后期享有的荣誉，使他们能够在布局或用色方面试用新奇的、打破常规的效果，探索艺术新前景。特别是米开朗琪罗，偶尔会表现出大胆地蔑视一切程式——建筑方面尤为明显，他有时抛弃神圣不可侵犯的古典传统规则，而遵循自己的心情和兴致，正是他自己叫公众习惯于赞赏一个艺术家的“随想曲”和“创意曲”，而且树立了那样一个精进不已的天才的榜样，不满足于自己早期杰作的无比完美性，坚持不懈地寻求艺术表现的新方式和新形式。
青年艺术家理所当然地把这个事实作为许可证，用他们自己“创新的”构思去轰动公众。由于他们的努力，出现了一些有趣的设计。由建筑家兼画家费代里科·祖卡罗(Federico Zuccaro, 1543?-1609)设计的面孔形式的窗户(图231)就很好地体现了这种随想曲类型的观念。
图231
祖卡罗
罗马祖卡里宫的窗户
1592年
其他建筑家则比较急于显示他们有渊博的知识和精通古典著作，事实上在这方面他们确实超过了布拉曼特那一代艺术家。其中最伟大、最博学的是建筑家安德烈亚·帕拉迪奥(Andrea Palladio, 1508-1580)。图232是他的著名的Villa Rotonda即圆厅别墅，在维琴察(Vicenza)附近。这在一定程度上也是一个“随想曲”，因为它四面相同，每一面都有一个跟神庙立面形式相同的有柱的门廊，四面合起来围着中央大厅，那大厅令人回想起罗马的万神庙(见120页，图75)。无论这种结合怎样美，它却很难成为一座人们乐于居住的建筑。寻求新奇性和外观效果已经干扰了建筑物的正常用途。
图232
帕拉迪奥
堆琴察附近的圆厅别墅
1550年
意大利16世纪的别墅
这个时期有一位典型的艺术家是佛罗伦萨的雕刻家兼金匠本韦努托·切利尼(Benvenuto Cellini, 1500-1571)。切利尼在一本名著中描写过他自己的生平，那本书丰富多彩、生动活泼地描绘了他的时代。他爱说大话，冷酷而自负，但很难跟他生气；因为他叙述自己的冒险和成功的经历时兴致勃勃，使你觉得仿佛在读大仲马(Dumas)的小说。他爱虚荣、自命不凡而且坐不住，这就驱使他从这个城市到那个城市，从这个宫廷到那个宫廷，到处惹是非，捞荣誉，真是那个时代的典型产物。对于他来说，艺术家已经不再是一个稳重而可敬的作坊主，应该是君主和红衣主教们争相邀宠的“艺术巨匠”。他的作品流传下来的很少，其中有一件是1543年为法国国王制作的金制盐盒(图233)。切利尼详详细细地告诉了我们盐盒的故事。我们听到他是怎样斥退了两位胆敢给他推荐题材的著名学者，他又是怎样用蜡制作了一个他自己构思的模型，代表大地和大海。为了表现出大地和大海相互接合，他把两个人物形象的腿联结在一起；他说，“大海被塑造为男人，控制着一条精致的船，船里能够装上足够的盐，在下面我放上四只海马，而且我给大海加上一把三叉戟。我把大地塑造为美女，尽我所能使她优雅可人。在她身边，我放上一座装饰富丽的神庙来盛胡椒。”然而这一切微妙的设计读起来不如他运黄金的故事有趣，书中叙述了他怎样从国王的宝库里运走黄金，途中遭到四个歹徒的袭击，他只身一人把他们全部打跑。我们有些人可能觉得，切利尼的人物形象的圆滑宜人之美显得有些刻意求工，虚伪造作。但是，一旦知道创作那些形象的艺术家原来是这样孔武有力，并不像他的作品那样似乎缺乏强健的体魄，或许也是会得到安慰的。
图233
切利尼
盐盒
1543年
雕花黄金，法琅，黑桐底座
长33.5cm
Kunsthistorisches Museum, Vienna
切利尼的观点是那一时代追求的典型代表，忙碌不宁地、热切地力求创造比前人作品更有趣、更不凡的东西。我们可以在科雷乔的追随者之一帕尔米贾尼诺(Parmigianino, 1503-1540)的一幅画中看到同样的精神。我大可猜想有些人会觉得他的这幅圣母像(图234)几乎不堪入目，因为那样一个神圣的题材竟画得这么矫揉造作；丝毫不像拉斐尔处理这个古老的主题那么自然而单纯。他的这幅画被叫做《长颈圣母》(Madonna with the long neck)，这是因为画家渴望使圣母显得文雅而优美，所以把圣母的脖子画得像天鹅一样。他莫名其妙地随意加大人体的比例。圣母的修长手指的手，前景中的天使的长腿，拿着一卷羊皮纸文稿的瘦弱而憔悴的先知——我们仿佛是通过一面变形镜来观看这一切。然而无可怀疑的是，艺术家获得这一效果既不是由于无知妄作，也不是由于漫不经心。他花费心力要让我们看到他喜欢这些不自然的加长形状，所以在画面的背景中放上一根形状古怪的高大圆柱，比例同样反常，加倍地保证了他所追求的效果。在画面的布局中，他也向我们表明他不信从传统的和谐。他不把人物一对一对地平均分配在圣母两边，而是把一群簇拥在一起的天使塞到一个狭窄的角落里，留下另一边大片空白去表现高高的先知形象，由于距离远，先知的高度已经缩得还不及圣母的膝盖高。这就毫无疑问，如果说是妄为，那么其中自有条理。画家想打破常规，想表明为了选到十全十美的和谐，古典方法并不是惟一可设想的方法：自然的单纯确实是达到美的一条途径，但是还有不那么直接的途径，也能取得有经验的艺术爱好者感兴趣的效果。不管我们是否喜欢他走的这条路，都不得不承认他始终如一。实际上，帕尔米贾尼诺和当时那一批力图新颖出奇而不惜牺牲艺术大师所确立的“自然”美的艺术家，大概是第一批“现代派”艺术家。事实上，我们将会看到现在所谓的“现代派”艺术可能来源于类似的愿望，亦即企图避开明显的东西，追求跟传统的自然美不同的效果。
图234
帕尔米贾尼诺
长颈圣母
1534-1540年
画家去世时左部未完成
木板油画，216x133cm
Uffizi, Florence
在这一不寻常的时期，其他艺术家们在艺术巨人们影响下，对于按照普通的技艺和兴趣标准去超越巨人们并不那么绝望。我们可能对他们所做的并不样样赞同，但是，在这一方面我们也不得不承认他们的某些努力相当惊人。一个典型的例证就是佛兰德斯雕刻家琼·得·布洛尼(Jean de Boulogne, 1529-1608)所做的众神的信使墨丘利(Mercury)的雕像(图235)，意大利人管这位雕刻家叫乔瓦尼·达·波洛尼亚(Giovanni da Bologna)或贾姆波洛尼亚(Giambologna)。他给自己规定的任务是实现不可能实现的目标——制作一个雕像，要它克服无生命躯体的重量、而产生凌空疾飞之感。他在一定程度上获得了成功。他的著名的墨丘利雕像仅用一个脚趾尖接触地面——更确切地讲，还不是地面，而是从代表南风的一个面具的口中喷出的一团气。整个雕像经过了细心的平衡，所以它真像是在空中翱翔——几乎是破空飞驰，又轻快，又优美。大概一个古典的雕刻家，甚或米开朗琪罗，就可能觉得这种效果不适用于雕像，因为雕像应该叫人联想起那制作雕像的沉重的大块材料——但是贾姆波洛尼亚跟帕尔米贾尼诺一样，宁愿否定那些根深蒂固的规则，去显示一下到底能够取得哪些惊人的效果。
图235
贾姆波洛尼亚
墨丘利
1580年
青铜，高187cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence
在这些16世纪后半叶的艺术家中，最伟大的一位也许是住在威尼斯的一位艺术家。他叫雅各布·罗布斯基(Jacopo Robusti)，绰号丁托列托(Tintoretto, 1518-1594)。他也厌烦提香展现给威尼斯人的那种简单的形色之美，然而他的不满一定不仅仅是想创作独特的作品。他似乎已感觉到无论提香这个画家怎样无与伦比地善于表现美，他的画却倾向于媚人而不是动人：那些画并不十分激动人心，不足以使伟大的《圣经》故事和圣迹传奇生气十足地重现在我们面前。无论他这个看法是否正确，他必定还是下定决心用不同的方式去叙述那些故事，使观看的人感受到他所画的那些事件的刺激性和强烈的戏剧性。图236表现出他确实成功地画出了独特而迷人的画。乍一看这幅画显得混乱，使人茫然。跟拉斐尔等人的画法不同，主要人物不是清楚地布置在画中的平面之上，而是让我们一直看到一个奇特的拱顶深处。在左边角落里有一个高个子男人带有光环，举起手臂仿佛在制止发生的一件事情——我们顺着他的手势看去，就能看到他关注的是画面另一边拱顶之下高处发生的事情。那里有两个男人已经掀开墓盖，正要从墓里把一个尸体放下来，另一个人戴着头巾，正在帮助他们，背景中有一个贵族拿着火把，想看看另一座墓上的刻辞。这些人显然在盗窃一所地下墓穴。有一具尸体直挺挺躺在一块地毯上，是用奇特的短缩法画的，一位尊贵的老人穿着华丽的衣服跪在旁边看着尸体。画面右角有一群男女在打手势，惊讶地看着那位圣徒——带有光环的人物必定是代表一位圣徒。如果我们细看一下，就能看出他带着一本书——这是福音书作者圣马可，是威尼斯的保护圣徒。这里发生了什么事呢？原来这里画的是在威尼斯建起圣马可教堂的著名圣陵准备安放圣骨时，圣马可的圣骨怎样从亚历山大(“异教的”伊斯兰信徒的城市)运往威尼斯。据说圣马可曾在亚历山大做过主教，死后葬在那里的一所地下墓穴中。当一伙威尼斯人接受了找到圣徒遗体的虔诚使命破墓而入时，他们不知道墓穴里的那么多墓中哪一座安放着珍贵的圣骨。但在他们找到了那座墓时，圣马可突然现身指出了他在尘世生活的遗骸。这就是丁托列托所选择的时刻。圣徒指示人们不要再搜索其他的墓。他的遗体已经找到了，就躺在他的脚旁，浸沐在光线之中，遗骸的出现还产生了奇迹。在右边翻滚的那个人已摆脱掉缠住他的魔鬼，现在魔鬼好像一缕轻烟从他口中逃走。跪下来礼拜鸣谢的贵族是供养人，是宗教团体中的一员，是他委托艺术家作这幅画的。当时的人必定认为整幅画怪异。对不调和的明暗对比和远近对比，对不和谐的姿势和动作，他们可能曾感到震惊。然而他们一定很快就发现，如果使用普通的方法，丁托列托就不可能创造出这种效果，使我们觉得眼前正在展现一件极为神秘的事情。为了达到这个目的，丁托列托不惜牺牲柔和的色彩美，而那色彩美本来是威尼斯画派，是乔尔乔内和提香，最为自豪的成就。他的一幅现藏伦敦的画《圣乔治大战恶龙》(St George's fight with the dragon)(图237)，表现出他怎样用奇异的光线和配合色(broken tone)加强了紧张和激动的感觉。我们觉得戏剧正当高潮。公主好像即将冲出画面朝我们奔来，而那位英雄人物却完全违反规则，被远远地移到场面的背景之中。
图236
丁托列托
圣马可遗体的发现
约1562年
画布油画，405x405cm
Pinacoteca di Brera, Milan
图237
丁托列托
圣乔治大战恶龙
约1555-1558年
画布油画，157.5x100.3cm
National Gallery, London
当时一位伟大的佛罗伦萨批评家和传记作家瓦萨里(Vasari, 1511-1574)在写到丁托列托时说，“如果他不是打破常规，而是遵循前辈们的美好的风格，那么他就已经成为威尼斯所见的最伟大的画家之一了”。实际上，瓦萨里认为他的作品所以被弄糟是由于制作马虎和趣味古怪。他对丁托列托对作品不予“完成”的做法大惑不解。他说：“他的速写是那么粗糙，以致他的笔触显示的是力量而不是判断，好像信笔而出。”这就是从那时起经常对近代艺术家进行的指责。大概这种情况并非完全不可理解，因为那些伟大的艺术革新家往往专心于基本的东西，不肯为通常理解的技术完美多费心思。在丁托列托那种时代里，技术操作已经达到很高的水平，凡是具有一些机械操作天分的人就能掌握它的某些诀窍。像丁托列托这样一个人是想以新的观点来表现事物，想探索表现古老的传说和神话的新方式。当他已经传达出传奇场面的景象时，他就认为他的画已经完成了。进行一番圆润，仔细的修饰，不能引起他的兴趣，因为那样做不仅对他的意图无助，反而有可能分散我们对画面上的戏剧性事件的注意力，所以他就不再加工，任凭人们惊奇不置。
16世纪的艺术家对这些方法大加采用的，没有一个人能超过来自希腊克里特岛的一位画家多梅尼科·狄奥托科普洛斯(Domenikos Theotokopoulos, 1541?-1614)，简短些就叫埃尔·格列柯(El Greco，即希腊人之意)。他是从一个孤立的地区来到威尼斯的，克里特从中世纪以来还没有出现任何新型艺术。在故乡时，他必定看惯了古代拜占庭手法的圣徒像；它们庄严、生硬，跟自然形象的外观相去甚远。他没有受过观赏画面正确设计的专门训练，所以没有发现丁托列托的艺术有什么可惊讶之处，反而觉得它有许多迷人的地方，因为他也似乎是热情而真诚的人，也渴望使用激动人心的新手法去叙述神圣故事。在威尼斯停留了一段时间之后，他定居在西班牙的托莱多(Toledo)，这是欧洲的一个边远的地方；他住在那里也不容易遭到要求设计正确、自然的批评家的打扰和攻击，因为当时在西班牙，中世纪的艺术观念仍然迁延未消。这就可以解释为什么埃尔·格列柯的艺术在大胆蔑视自然的形状和色彩方面，在表现激动人心和戏剧性的场面方面，甚至超过了丁托列托。图238是他的最令人震惊而激动的画作之一。这幅画描绘圣约翰的《启示录》中的一段经文，我们看到的正是圣约翰本人，他站在画画的一边，沉迷在幻觉之中，眼望天国，以发表预言的姿势举起双臂。
图238
埃尔·格列柯
揭开启示的第五印
约1608-1614年
画布油画，224.5x192.8cm
Metropolitan Museum of Art, New York
这段经文是《启示录》中的一段，说到羔羊召唤圣约翰来看七印的揭开，“揭开第五印的时候，我看见在祭坛底下有为神的道、并为作见证、被杀之人的灵魂。他们大声喊着说‘圣洁真实的主啊，你不审判住在地上的人，给我们伸流血的冤，要等到几时呢？’于是有白衣赐给他们各人”(《启示录》第六章，第9-11节)。所以这些姿态激动的裸体人物就是起来接受天赐礼物白衣的殉教者。毫无疑问，任何精确无误的素描也未曾以这样神奇、这样令人信服的生动形式表现出当世界末日来临，这些圣徒们要求世界毁灭时的恐怖景象。不难看出埃尔·格列柯深深地受益于丁托列托一反常规的不平衡构图法，而且他也采用了帕尔米贾尼诺的矫饰的圣母那种拉长人物形象的手法主义。但是我们也看到埃尔·格列柯已经把这种艺术方法运用于新的意图。他当时住在西班牙，那里对宗教有一种不可思议的热情，其他任何地方都难以见到。在这种环境中，那“矫饰”的“手法主义”艺术就大大丧失了它的专供识家鉴赏的艺术本性。虽然我们感觉他的作品是那样惊人地“现代化”，可是当时的西班牙人似乎不像瓦萨里对待丁托列托的作品那样，没有提出什么类似的反对意见。他的最伟大的肖像画(图239)实际上可以跟提香的肖像画(见333页，图212)并列。他的画室总是一片繁忙。他似乎雇佣了许多助手去应付他接到的大批订货，这就可以解释为什么有他署名的作品并不都同样出色。过了一代以后，人们才开始批评他画出的形状和色彩不自然，把他的画当作糟糕的笑料。直到第一次世界大战以后，现代派艺术家告诉我们不要用同一个“正确性”标准去衡量所有的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到理解。
图239
埃尔·格列柯
霍尔滕西奥·费利克斯·帕拉维奇诺修士
1609年
画布油画，113x86cm
Museum of Fine Arts, Boston
在北方的国家里，德国、荷兰和英国的艺术家遭遇到的危机比意大利和西班牙的同行所遭遇的危机更现实。因为那些南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画；而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为它们是天主教的偶像崇拜的一个明证。这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。那些比较严格的加尔文教徒(Calvinists)，甚至反对使用华丽的房屋装饰等其他奢侈品，即使在理论上对那些东西不加禁止的地方，地区的气候和建筑风格通常也不适合使用意大利贵族为他们的府邸订制的那种大型湿壁画装饰。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画，是否足以维持生计就大可怀疑了。
在那一代的一位最伟大的德国画家小汉斯·霍尔拜因(Hans Holbein the Yonger, 1497-1543)的生涯中，我们能够看到上述危机的影响。霍尔拜因比丢勒小26岁，只比切利尼大3岁。他出生在奥格斯堡(Augsburg)，那是一座富有的商业城市，跟意大利贸易关系密切；不久以后他搬到巴塞尔，一个著名的新学术中心。
