图210的局部
提香在同代人中以肖像画博得最伟大的名声，只要看看图212那样一幅通称《年轻的英国人》(Young Englishman)的肖像画的头部像，就不难体会他的肖像画的魅力。我们也许会徒劳地去分析画中的魅力来自何处。跟以前的肖像画相比，这幅画处处都是那么单纯，那么平易，丝毫没有莱奥纳尔多的《蒙娜·丽莎》那种微妙的造型——然而这位不知其名的青年男子看来跟她同样神秘地生气十足。他似乎凝视着我们，那样热切而深情，让人几乎不能相信那柔和怡神的眼睛不过是涂在一块粗糙画布上的颜料(图213)。
图212
提香
男子肖像，即所谓的“年轻的英国人”
约1540-1545年
画布油画，111x93cm
Palazzo Pitti, Florence
图213
图212的局部
社会上的权贵们为了争取这位名家为他们画像的荣誉，自然竞相争夺。这倒不是因为提香愿意画美化、讨好的画像，而是因为提香的画使他们产生了一种信念，相信通过他的艺术他们就可以永生不灭。他们的确没有死亡，至少当我们在那不勒斯站在他的教皇保罗三世(Pope Paul III)肖像画(图214)前面时感觉如此。这幅画表现的是年老的教会统治者转身朝向一位年轻的亲戚亚历山大·法尔内塞(Alexander Farnese)，法尔内塞正要向教皇表示敬意，而他的兄弟奥塔维奥(Ottavio)则在平静地看着我们。显然提香知道并且赞赏拉斐尔在大约28年前画的肖像画《教皇莱奥十世和两位红衣主教》(见322页，图206)，但是他也必定想比拉斐尔那幅画更为生动地描绘出人物的特点。这些名人的会见是那么真实，那么有戏剧性，我们不禁要推测一下他们的思想和感情。红衣主教们是不是在捣鬼？教皇看穿了他们的把戏没有？这大概是无聊的问题，然而这些问题说不定也曾在当时的人们心头萦绕过。这幅画未及完成，艺术家就离开罗马应邀去德国给查理五世大帝画像了。
图214
提香
教皇保罗三世和亚历山大与奥塔维奥·法尔内塞兄弟
1546年
画布油画，200x173cm
Museo di Capodimonte, Naples
并不是只有身在威尼斯那样伟大艺术中心的艺术家才起步寻找新天地和新方法。在意大利北部的小镇帕尔马(Parma)孤独地生活着一位画家，被后世认为是一段时期内最“先进的”大胆革新家。他是安东尼奥·阿莱格里(Antonio Allegri)，被称为科雷乔(Correggio, 1489?-1534)。在科雷乔创造比较重要的作品时，莱奥纳尔多和拉斐尔已经去世，提香也已经成名，但是我们不知道他对当时的艺术了解多少。他大概有机会在意大利北部邻近城市研究莱奥纳尔多的某些弟子的作品，而且知道他处理明暗的方法，正是在这个领域他取得了完全新颖的效果，极大地影响了后来的画派。
图215是他最著名的作品之一——《圣诞之夜》。在画面上，天使们正在空中唱着“光荣归于至高的上帝”，高大的牧人正好瞥见了这一天国幻象。我们看到，天使们快活地在云中到处盘旋，看着下面那位手执长棍的牧人疾步而来的情景。在那黑暗的牲口房废墟上，牧人看到了奇迹——新生的圣婴向四外放光，照亮了那位幸福的母亲的美丽面孔。牧人收住脚步，摸着他的帽子，准备跪下礼拜。有两个使女——一个被牲口槽发出的光照得眼花目眩，另一个高兴地看着那个牧人。圣约瑟在外面的黑暗中正忙著照管驴子。
图215
科雷乔
圣诞之夜
约1530年
木板油画，256x188cm
Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden
乍一看，这个布局显得十分笨拙、十分随意。左边场面很拥挤，似乎右边没有任何对应的部分加以平衡，仅仅是用光来突出圣母和圣婴借以取得平衡。在这一方面，科雷乔甚至比提香更多地使用了以色彩和光线来平衡形状和引导眼睛视线方向的这项发现。我们自己也跟着牧人一起冲向这个场面，而且被引导着看见了他所看见的景象——《约翰福音》中所说的在黑暗之中放射光芒的奇迹。
科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特色，那就是他用以彩绘教堂的天花板和穹窿顶的方法。他试图给予下面中殿里的礼拜者一种幻觉，好像天花板已经打开，他们一直向上看到了天堂的荣耀。他控制光线效果的技艺，使他能在天花板上画出阳光照耀的云彩，云彩之间的天使群好像双腿悬垂着在翱翔。听起来这也许不大庄严，当时也的确有人在反对。然而当你站在帕尔马城的黑暗、阴郁的中世纪的主教堂里，向上仰望圆顶时，仍然会产生深刻的印象(图217)。可惜这种效果不易在插图中复制。不过，幸运的是，我们依然拥有一些他在准备此画时所作的素描。图216是他表现圣母的最初构思：圣母乘云升天，出神地望着从等待她的天国中倾泻下来的光线。这幅素描显然比湿壁画中的形象易于理解，因为湿壁画中的人物变形得更为厉害。此外，我们还可以看到科雷乔以寥寥的几道粉笔线条就暗示出了那么耀眼的光线，手法是多么简洁。
图216
科雷乔
圣母升天：为帕尔马主教堂藻井画的草图
约1526年
红粉笔，纸本，27.8x23.8cm
British Museum, London
图217
科雷乔
圣母升天
湿壁画
Cupola of Parma Cathedral
威尼斯画家管弦乐队：保罗·韦罗内塞《迦拿的婚礼》的局部
1562-1563年
画布油画
从左到右依次为韦罗内塞(持次中音提琴)，雅各布·巴萨诺(持高音短号)，丁托列托(持小提琴)和提香(持低音提琴)
Louvre, Paris
17 新知识的传播 德国和尼德兰，16世纪初期
文艺复兴时期意大利艺术家的伟大成就和发明对阿尔卑斯山以北的民族产生了深刻的影响，乐于复兴学术的人都已习惯于面向意大利，古典时期的才智和珍品当时正在意大利陆续重现于世。我们十分清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。一件哥特式风格的艺术作品可以跟一件文艺复兴风格的作品不相上下，同样伟大。然而，那时的人们已经接触到南方的杰作，认为自己的艺术一下子就显得陈旧、粗糙了，这大概也是很自然的事情。他们能够指出意大利名家的3项实质性成就：第一项是科学透视法的发现：第二项是解剖学的知识——美丽的人体就是靠它才得以完美的表现出来；第三项就是古典建筑形式的知识，对于那个时期，那些建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西。
一个令人神往的奇观是去观察各种各样的艺术家和艺术传统在那种新学术的冲击下做出的反应，看一看他们是怎样地肯定自己，而有时他们又是怎样地低首屈服——反应的差异取决于他们性格的强弱和眼界的广狭。建筑家的处境大概最为困难。他们所习惯的哥特式传统和古代建筑的复兴。二者至少在理论上都完全符合逻辑，并不自相矛盾，但是在目标和精神方面彼此的差异之大却无以复加。所以经过很长的一段时间，阿尔卑斯山以北才在建筑中采用了新式样。他们采用新式样时，往往都是由于那些访问过意大利而且想赶上时代的君主和贵族们坚决要求而不得不从命。即使在这种情况下，建筑家也常常是按照新风格的要求在表面上敷衍一下。他们为了显示一下自己熟悉新观念，就在这里放上一根圆柱，那里放上一条饰带——换句话说，是给他们那丰富的装饰母题再添加一些古典的形式，多数情况是，建筑物的主体部分完全不变。法国、英国和德国有那么一些教堂，要么其中支撑拱顶的支柱已附加了柱头，因而表面上变成圆柱；要么其中的哥特式窗户满布花饰窗格，但是窗户的尖拱已经让步，改成圆拱(图218)。有一些老式的修道院却用古怪的瓶形圆柱支撑着；有一些满布塔楼和扶垛的城堡却用古典的细部做装饰；有一些带山墙的城镇住宅上还出现了一些饰带和胸像(图219)。一个认为古典规则尽善尽美的意大利艺术家，大概会对那些东西大为惊诧，掉头而去。但是，如果我们不用任何迂腐的学究标准去衡量它们，那幺我们就常常会赞赏他们的聪敏和才智，竟把那些互不一致的风格调和在一起。
图218
皮埃尔·索希尔
卡昂的圣彼得教堂的唱诗班席外观
1518-1545年
哥特式变体建筑
图219
杨·沃洛特和克利斯蒂安·西克斯丹尼尔
布鲁日的旧公署
1535-1537年
北方文艺复兴建筑
对于画家和雕刻家，情况就颇为不同，因为对他们来说，事情就不是零零碎碎地引进一些像圆柱或拱那样固定的形式。只有小画家们才会满足于从手中的意大利雕版画中借用一个形象或一个姿势。任何一个真正的艺术家必然会感到迫切需要全面理解新的艺术原理，并且要对它们的实用性做出自己的判断。我们可以在最伟大的德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒(Albrecht Durer, 1471-1528)的作品中研究这一富有戏剧性的过程，在他的一生中，他时时刻刻都充分意识到那些原理对于未来的艺术有重大意义。
阿尔布雷希特·丢勒是一位杰出的金匠的儿子，他父亲来自匈牙利，定居在繁荣的纽伦堡市。早在儿童时期，丢勒就表现出惊人的绘画天资——他那时的作品有一些一直保留到今天——他在一家最大的制作祭坛和木刻插图画的作坊中当过学徒。那家店铺是纽伦堡的名家米歇尔·沃尔格穆特(Michel Wolgemut)开设的。他学完徒以后，就按照中世纪所有青年工匠的惯例，作为一个流动工匠(Journeyman)到处旅行，以开扩眼界，并寻找一个定居之处。丢勒的本意是去参观当时最伟大的铜版画家马丁·舍恩高尔(见283-284页)的作坊，但他到达科尔马时，发现那位画家已在几个月前去世。不过，他还是留下来跟已经接管那个作坊的舍恩高尔的兄弟们一起住了一些时候，接着又转向当时的学术和书业中心瑞士的巴塞尔。他在那里给书籍作过木刻画，然后又继续旅行，越过阿尔卑斯山来到意大利北部。他在整个旅程中一直注意观察，在阿尔卑斯山山谷的风景如画的地方作过水彩画，并且研究过曼泰尼亚的作品(见256-259页)。当他返回纽伦堡结婚并开设自己的作坊时，他已经掌握了一个北方艺术家想向南方学习的全部技术。很快他就表现出他不仅仅具有本行业中复杂手艺的技术知识，而且还具备十分丰富的感情和想像力，足以成为伟大的艺术家。他最早的伟大作品之一是一套大型木刻画，是圣约翰的《启示录》的图解。那是成功之作，世界末日的恐怖及其前夕的迹象和凶兆等等可怕的景象从来没有表现得那样生动有力。毫无疑问，丢勒的想像力和公众的兴趣产生于对教会制度的普遍不满，这种不满情绪在中世纪末遍及德国，最终在路德的宗教改革运动中爆发出来。在丢勒和他的观众看来，那启示录事件的神秘幻象已经有些像关乎时事的大事了，因为有许多人盼望着那些预言在他们的有生之年成为现实。图220就是《启示录》第十二章第7节的—个插图：
在天上就有了争战：米迦勒(Michael)同他的使者与龙争战；龙也同他的使者去争战，并没有得胜；天上再没有他们的地方。
为了表现这一重大的时刻，丢勒彻底抛弃了传统上一直用以表现英雄人物跟仇人战斗的优雅、轻松的姿势。丢勒的圣米迦勒毫不装腔作势，他极为严肃认真。他用双手全力把他的长矛戮进龙的喉咙，这个有力的姿势控制了整个场面。在他四周有其他手执刀剑或弓箭的天使军，正在跟奇形怪状难以形容的残忍怪物们战斗。这个战场在天上，下面有一片风景未受惊扰，显得和平宁静，此外还有丢勒的著名的签字。
图220
丢勒
圣米迦勒大战恶龙
1498年
木刻，39.2x28.3cm
但是，虽然丢勒已经证明自己是一位富于奇思玄想的名家，是以前建造巨大教堂门廊的哥特式艺术家的真正继承人，可是他并没有止步停息，为这一成就而踌躇满志。他的习作和速写说明他还力求认真地注视自然之美，力求像杨·凡·艾克以来的任何一位艺术家那样耐心而忠实地予以摹拟，因为正是杨·凡·艾克曾经表明，北方艺术家的任务就是像镜子一样地反映自然。丢勒的那些习作中有一些已经非常著名，例如他画的野兔(见24页，图9)，或者他描绘一片草地的水彩习作(图221)。看来丢勒虽然努力掌握描摹自然的熟练技能，但与其说那本身是他要达到的目标，还不如说那是作为一条较好的途径，以便呈现出他要用绘画、雕版和木刻去图示的宗教故事中的真实可信的景象。他画出那些速写所凭仗的那种耐心，同样也使他成为天生的版画家，他总是不厌其烦地在细部上再添加细部，在他的铜版上构成一个真实的小世界。他的《耶稣诞生图》(图222)作于1504年(那大约就是米开朗琪罗以他的人体知识震惊了佛罗伦萨的时候)，丢勒在画中描绘了舍恩高尔(见284页，图185)已经在他的可爱的雕版画中表现过的主题。那位前辈艺术家已在那幅画中带着特殊的爱描绘过破旧牲口房的断壁颓垣。乍一看，这似乎就是丢勒的主要题材。一个古老的农家院落，灰浆破裂，砖块松散；一面破裂的墙壁，还有树木从裂缝那里生长出来；摇摇欲坠的木板代替屋顶，鸟儿在上面建了巢；这个院落被设想、被描绘得那样平静深沉，饱含耐心，人们能够感觉到艺术家是多么欣赏这个富于画趣的古老建筑的构思。相比之下，人物形象的确显得很小，几乎无关紧要：玛利亚把那旧牲口房当作庇身之处，正跪在她的圣婴前面，而约瑟正忙着从井里打出水来，小心地倒入一个细长的水罐之中。人们必须仔细地观看才能发现背景中有一个正在礼拜的牧人，而且几乎要用放大镜才能发现空中照例有一个天使在向人间宣布这个愉快的消息。然而没有人会郑重其事地说丢勒不过是想显示他描绘古老的断壁颓垣的技能而已。这座废置不用的农家旧院和卑微来客，表现出一种田园宁静的气氛，使我们跟画家创作此画时一样以虔诚的心情去沉思那圣夜的奇迹。在这种版画中，丢勒好像已经把哥特式艺术转向摹写自然以来的发展都集中起来，提高到尽善尽美的境界。然而与此同时，他的心灵又忙于为意大利艺术家提出的新艺术目标而奋斗。
图221
丢勒
一片草地
1503年
水彩，蘸水笔和墨水，铅笔和染过的纸，40.3x31.1cm
Albertina, Vienna
图222
丢勒
圣诞图
1504年
铜版画，18.5x12cm
有一个几乎已被哥特式艺术全然摒弃的目标，现在又为众目所瞩，这就是用古典艺术曾经赋予人体的理想美来表现人体。在这方面，丢勒不久就发现单纯摹拟真实的自然，不论摹拟得多么勤奋而虔诚，都绝不足以产生南方艺术作品那种独具一格的不可捉摸之美。拉斐尔面对这个问题时求助于他心灵中出现的美的“某个理念”，那是他在研究古典雕刻和美丽的模特儿的年月里通过熏陶而形成的观念。对丢勒说来，这个问题就不简单了。不仅他进行研究的机会不那么多，而且对这种问题他也没有坚定的传统和可靠的天赋。正是因为这一点，他才去寻求一个可以言传的规则，仿佛是可靠的处方，能够说明人体形式美何在；而且他相信自己已经在古典作者论述人体比例的教导中找到了这样一种规则。那些著作的叙述和尺寸相当模糊，但是这种困难不能吓倒丢勒。正像他所说的，他要为前辈(他们对艺术规则没有明确的认识，但已创作出生动有力的作品)的模糊的惯例奠定一个可以言传的恰当基础。观察丢勒实验各种比例规则，看到他有意地改变人体骨架结构，把身体画得过长或过宽以便去发现正确的匀称性与和谐性，足以令人感动。他终身忙于此道，第一批研究成果之中有一幅画的是亚当和夏娃，体现了他对于美与和谐的全部新观念，他骄傲地用拉丁文签署他的全名：ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504(纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒作于1504年)(图223)。
图223
丢勒
亚当和夏娃
1504年
铜版画，24.8x19.2cm
我们要想马上看出这一幅版画中的成就也许并不容易。因为艺术家在使用另一种语言，跟我们前而引以为例的那幅画中所使用的语言相比，他对目前这种语言还不那么熟悉。他辛勤地用圆规和直尺度量和平衡后所取得的和谐形状不像它们的意大利和古典模特儿那么真实而美丽。不仅在形状和姿势上，而且在构图的对称上，也有一些造作的形迹。但是丢勒不像二流艺术家那样，他没有失去自身的本色去崇拜新的偶像，一旦认识到这一点，认为这幅画笨拙的第一感很快就会消失。与他引导着我们进入画中的伊甸园(the Garden of Eden)的时候，那里的老鼠安静地躺在猫的身旁，麋、牛、野兔和鹦鹉也不畏惧人的足音；一旦我们的视线探入到生长着智慧之树的树丛之中，观看那条蛇在给夏娃命运之果，而亚当伸手去接，一旦我们注意到丢勒怎样努力使精心塑造的白皙身体的清晰轮廓，在长有粗糙树木的暗影之中显现出来，我们就会开始赞赏这种把南方的理想移植到北方土壤上的第一次认真的尝试。
可是丢勒本人却不会轻易满足。他在发表了这幅版画一年以后，就到威尼斯去开扩眼界，学习更多的南方艺术的奥秘。对这样一位杰出对手的到来，小艺术家并不十分欢迎，丢勒在给一位朋友的信中说道：
有许多意大利朋友告诫我不要跟他们的画家在一起吃喝。那些画家之中有许多人是我的敌人；他们到处临摹我的作品，在教堂里，在他们能够看到我的作品的一切地方；然后他们诋毁我的作品，说它没有用古典手法，所以一无是处，但是乔瓦尼·贝利尼向许多贵族人士高度赞扬过我。他想要一些我画的东西，亲自来找我，请我给他画些什么——他将付重酬。人人都告诉我他最多么诚挚的人，所以我很喜欢他。他很老了，可是作画还是最高明的。
正是在从威尼斯写出的一封信中，丢勒写出了那句十分动人的话，表现出他是怎样强烈地感觉到他这个纽伦堡行会严格制度管理下的艺术家，跟他的享受自由的意大利同道之间境况悬殊：“为这荣耀我该怎样颤抖”，他写道，“在这里我是老爷，在家里我是食客。”但是丢勒后来的生活并不像他所担心的那样。一开始他的确不得不像工匠那样去跟纽伦堡和法兰克福的富人讨价还价，争长论短。他不得不向他们保证在画板上只使用最高级的颜料，而且还要涂上许多层。但是他的名声逐渐传开，相信艺术是增光生色的重要工具的马克西米连皇帝(Emperor Maximilian)罗致他去为一系列重大的计划服务。当丢勒50岁那年游历尼德兰时，他确实像老爷一样受到接待。他深受感动，记下了安特卫普的画家们是怎样尊敬他，在他们的行会大厅里隆重设宴招待他：“当我被引到餐桌前面的时候，人们站在两边，仿佛是被引见一位伟大的老爷，他们中间许多杰出的人物也都以最谦恭的方式低着头。”即使在北方国家里，对手工劳作的人加以鄙视的势利眼光也被伟大的艺术家打倒了。
在伟大和才能方面，惟一的一位可跟丢勒媲美的德国画家竟然被我们遗忘到连他的名字都不敢肯定的地步，这真是件莫名其妙的怪事。17世纪的一位作者糊里糊涂地提到阿沙芬堡(Aschaffenburg)的一位马蒂亚斯·格吕内瓦尔德(Matthias Grunewald)，他称之为“德国的科雷乔”，并生动地描述了他的一些画。从那以后，那些画和其他一些必定也是出自同一位伟大艺术家之手的作品通常就被贴上“格吕内瓦尔德”的标签。可是那个时期的记载和文献根本没提到任何叫格吕内瓦尔德的画家，我们不得不认为那位作者可能把事情弄混了。因为归给这位艺术家的绘画中有一些带有姓名的开头字母“M·G·N·”，而且我们知道有一个画家马西斯·戈特哈德·尼特哈德(Mathis Gothardt Nithardt)跟阿尔布雷希特·丢勒约略同时，曾在德国靠近阿沙芬堡的地方居住而且工作过，现在认为那位大师实际是叫这个名字，而不叫格吕内瓦尔德。但是这种推测对我们帮助不大，因为我们对那位艺术家马西斯所知不多。简单讲来，丢勒像个活生生的人一样站在我们面前，对他的习性、信仰、趣味和独特手法我们非常熟悉，而格吕内瓦尔德对我们来说却像莎士比亚一样，其生平是一个巨大的谜。出现这种情况未必是纯属巧合。我们之所以对丢勒那么了解恰恰是由于他把自己看作他本国艺术的一个革新家。他考虑自己正在做什么和为什么要去做，他记录自己的旅行和研究，而且他著书教授同时代的人。没有任何迹象说明创造“格吕内瓦尔德”艺术杰作的那位画家也是用类似的眼光去看待他自己。恰恰相反，我们现在拥有的很少几幅他的作品是安置在大大小小的地方教堂中的传统类型的祭坛嵌板画，包括给阿尔萨斯的伊森海姆(Isenheim)村的大祭坛(所谓伊森海姆祭坛)画的很多祭坛“翼部”。他的作品中没有任何迹象表明他像丢勒那样努力地争取跟一名区区的工匠有所不同，也没有迹象表明他以哥特时代晚期发展而成的那种固定的宗教艺术传统为束缚。尽管他一定熟悉意大利艺术的某些伟大发现：但是只有在那些发现跟他对艺术功能所持的观念一致时，他才加以使用。他对这一点似乎没有任何怀疑。对他说来，艺术并不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标——那就是用图画来布道，宣讲教会教导的神圣至理。伊森海姆祭坛的中央嵌板画(图224)表明他为了这个惟一压倒一切的目标，其他一切概不考虑。按照意大利艺术家的看法，被钉死在十字架上的救世主这一僵死、残酷的描绘无美可言。格吕内瓦尔德却像是在耶稣受难期(Passiontide)的一个传教士，不遗余力地叫我们对这一受难场面深感恐怖：基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形；刑具的蒺刺扎在遍及全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明的对比。通过他的面貌和双手的难忘的姿势，这忧患的人(the Man of Sorrows)向我们表明他受难的意义。他的痛苦反映在按照传统程式安排的群像之中：玛丽亚是居孀的装束，昏倒在福音书作者圣约翰的手臂里，主已经嘱咐过圣约翰照顾玛丽亚；也反映在抹大拉的玛丽亚的瘦小的形象上，她带着她的玉膏瓶，悲哀地绞着双手。十字架的另一边站着强壮有力的施洗约翰，还有那个古代的象征物——带着十字架的羔羊，它正把它的血滴入圣餐杯。施洗约翰用下命令的严厉姿势指着救世主，在他上面写着他所讲的话(根据《约翰福音》第三章，第30节)：“他必兴旺，我必衰微。”
图224
格吕内瓦尔德
磔刑图
1515年
伊森海姆祭坛组画之一
木板油画，269x307cm
Musee d' Unterlinden, Colmar
毫无疑问，艺术家想叫观看祭坛的人沉思一番，想一想他以施洗约翰指着救世主的手来特别强调的那几句话，也许他甚至还想叫我们看到基督必定怎样生长而我们怎样萎缩。因为在这幅画中，现实似乎是用它的十足的恐怖描绘出来的，却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。我们只要比较一下在十字架下面的抹大拉的玛丽亚的双手跟基督的双手，对它们的大小悬殊就十分清楚了。在这些地方，格吕内瓦尔德显然反对从文艺复兴发展起来的那种现代艺术规则，他有意重新返回中世纪画家和原始时期画家的原则，他们本是按照人物形象在画面上的重要性来改变它们的大小的。正如他为了祭坛的精神喻义已经牺牲了那种悦目之美一样，他也不顾比例正确的新要求，因为这样做能帮助他表达圣约翰所说的话的神秘玄义。
这样，格吕内瓦尔德的作品就能再次提醒我们，一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大并不在于有新的发现。而每当那些新的发现能帮助格吕内瓦尔德表现出他所要传达的东西时，从他的作品中就能清清楚楚地看到他并不是不熟悉那些新发现。正如他用他的画笔去描绘基督痛苦死去的尸体那样，他也用画笔在另一块嵌板上表现出基督复活时变幻为一片天光的神奇影像(图225)。这幅画难以描述，因为它的效果又是大大依赖于它的色彩。看起来基督仿佛刚刚从墓中飞起，身后拖着一条明亮的光带——那是裹住尸体的寿衣，反射出那光环中的彩色光线。基督飞翔在这场面之上，地面上的士兵被这一突然出现的光辉影像照得眼花缭乱，不知所措，飞升的基督和兵士们无能为力的姿势形成鲜明的对比，兵士们在他们的甲胄之中扭动的方式使我们感觉到了那震惊的强烈程度。我们无法判定前景和背景之间的距离，所以坟墓后面的两个士兵看起来就像刚刚翻倒的木偶，他们的扭曲的形状也仅仅在于使基督变容后的安详而崇高的形象更加鲜明突出而已。
图225
格吕内瓦尔德
