“天八沧浪一钓舟
[唐】杜帘
“欲同天地入扁為。”
一^[唐]李商隐
“大壑陴阶转，群山入尸登。”
——
“隔窗云零生衣上，卷幔山泉入镜中。”
——[唐卿
“山月临窗近，天河入户低。”
——[唐]沈佺期 “山翠万重当槛出，水光千里抱城来。’’
-——[唐]许诨
“三峡江声流笔底，六朝帆影落樽前。”
"山随宴坐图両出，水作夜窗軋雨来,/
-—[宋]絲
“一水护田将绿两山排闼送青来。”
一[宋]卫安石
“满眼长江水，苍輅何郡山？ 向来万里急，今在一窗间。”
—[宋]味阌斋
山重复争供眼，风雨纵横乱入楼
——[宋]陆放翁
“水光山色与人亲。”
宋]李淸照
“帆影多从窗睞过，溪光合向镜中看
——[清j叶令仅
“云随一磬出淋杪，窗放群山到搨前Z
——[清]潭嗣同
而明朝诗人陈眉公的含晖搂诗〈咏日光>云：“朝挂扶桑枝， 暮浴咸池水，灵光满大千,半在小楼里。”更能写出万物皆备于我 的光明俊伟的气象。但早在这些诗人以前，晋宋的大诗人谢灵 运(他是中国第一个写纯山水诗的> 已经在他的〈山居赋> 里写出 这网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀的空间意识。中国诗人多 爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物。我 们有“天地为庐”的宇宙观^老子曰：“不出户，知天下。不窥嘛， 见天道。’’庄子曰艙彼阙者，虚室生白。”孔子9广谁能出不由 户，何莫由斯道也? ”中国这神移远就近，由近知远的空间意识， 巳经成为我们宇宙观的特色了。谢灵运（山居賦>里说：
抗北顶以葺倌，瞰南膝以启轩，
罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。
因丹霞以赦楣，附翠云以碧椽。
429
-〈宋书谢灵运传>
六朝*刘义庆的《世说新语》载：
筒文帝（东晋）入华林园，顾谓左右臼会心处不必在 远，释然林水，便自有棄濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲 人r
晋代是中国山水情绪开始与发达时代。阮籍登临山水，尽 H忘归。王羲之既去官，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐 死！ ”山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢眺等），山水画 开始奠基。但是，顾恺之、宗炳、王微已经显示出中国空间意识 的特质了。宗炳主张“身所盘桓，3所绸缪，以形写形，以色貌 色' 王微主张“以一管之笔拟太虚之体' 而人们遂能“以大观 小”又能“小中见大％人们把大自然吸收到庭户内。庭园艺术 发达极高。庭园中罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。后来宋憎 道灿的重阳诗句广天地一东篱，万古一重九。”正写出这境界。 而唐诗人孟郊更歌唔这天地反映到我的胸中.艺术的形象是由 我裁成的，他唱道：
天地入狗!I，吁嗟生巩雷。
文章得其徴，物象由我裁！
东晋陶渊明则从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而 证悟到忘言之境。他的《饮酒>诗云：
结庐在人境，而无车马喧。
430
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东蓠下，悠然见南山。
山气S夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言！
中国人的宇宙概念本与庐舍有关。’‘宇”是屋宇，“宙”是由“宇” 中出人往来。中国古代农人的农舍就是他的徙界。他们从屋宇 得到空间观念。从“日出而作，日人而息_’（《去壤歌>)，由宇中出 入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生 活。他的生活是从容的，是有节奏的。对+他空间与时间不能 分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲 学思想里。时间的节奏（一岁，十二个月二卜四节）率领着空间 方位(东南西北等）以构成我们的宇宙a所以我们的空间感觉随 着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表 现的不只是一个建筑意味的空间“宇”.而需同时具有音乐意味 的时间节奏“宙' —个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体)是中 国画家、诗人的艺术境界。画家、诗人对这个宇宙的态度，是像 宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色' 六朝 刘勰在他的名荖《文心雕龙 > 里也说到诗人对于万物是：
目既往还，心亦吐纳。障往似跑，兴来如笞。
“目所绸缪”的空间景是不采取西洋透视看法集合F --个焦 点，而采取数层觇点以构成节奏化的空问这就是中H画家的 “三远”之说。“目既往还”的空间景是(周易>所说“无往不复'天 地际也广我们再分别论之。
宋代画家郭熙所著〈林泉高致山川训>云：
i
3
4
山有三远：自山下而f?山巔，谓之高远。自山前而窥山 后.谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清 明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深 远之意重叠，平远之意冲S而缥缥缈缈。其人物之在三远 也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细 碎者不长，冲澹者不大。此三远也。
西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个 三进向的空间的幻最。一切视线集结于一个焦点（或消失点 正如邹一桂所说布影由阏面狭，以三角量之D画宮室于墙壁， 令人几肷走进。”而中国"三远”之法，则对于同此一片山景“仰山 巅，窥山后1望远山'我们的视线是流动的，转折的。由高转深， 由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说: “正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景面来，不厌其详，所以足人 目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥渺而去，不厌其远,所 以极人3之旷望也。”他对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视 线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一 固定角度把握“一远”，大相径庭。而正是宗炳所说的“目所绸 缪，身所盘桓”的境界。苏东坡浮云：“赖有高楼能聚远，一时收 拾与闲人广真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。
由这“三远法”所构的空间不复是儿何学的科学性的透视空 间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时 间1?奏。它的构成不依据算学,而依牵：清代B络余杂
(华生乾‘隆失伞，’卒’于道光三十年)华 琳在他的(南宗抉秘>里有一段论“三远法'极为精彩^可惜还 不为人所注意。兹不惜篇棺,洋引于F，并略加阐扬。华琳说：
432
旧谱论山有三远云自下而仰其巅曰高远，自前而窥 其后闩深远，自近而望及远曰平远此三远之定名也。又 云广远欲其高，当以泉高之c远欲其深，当以云深之。远欲 其平，当以烟平之。”此三远之定法也。巧吾见诸前辈画，苒 所作三远山，间有将泉与云颠喇用之者，又戏有臬与云与烟 一无所用者，而高者自高.深者自深，平者自平，千旧谱所 论，大栢径庭，何也？囡详加揣測 > 悉心临蓽，久而顿悟其 妙。盖有推法焉！局架独耸，虽无泉而己具自高之势。层 次加密，虽无云而已有可深之勢。■(氐褊其形，虽无烟而己成 必平之势。高也深也平也，因形取势。胎骨既定，纵歆不高 不深不平而不可得。惟三远为不易！然高者由卑以推之， 深者由浅以推之7至千平则必不高，仍须于平中之皁处以推 及高。平则必不深，亦须千早中之浅处以推及深。推之法 得，斯远之神得矣！（白华按：“推”是由线紋的力的方向及 组织以引动吾人空间深远平之感入3不由几何形缦的靜的 透视的秩序，而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。 如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构的空 闳境。如现代物理学所说的电磁野）但以堆叠为捃，以穿研 为推则不可！或曰t“将何以为推乎？”佘曰“似离而合四字 实推之神髓。（按：似离而合即有机的统一。化空同为生命 境界，成了力线律动的原野）假使以离方推，致彼此间阔，则 是以形推，非以神推也。〔按：西洋透视法是以离为推也）且 亦有离开而仍椎不远者！况通幅邱壑无处处间陽之理，亦 不可无离开之坤。若处处合成一片，高与深与平，又皆不远 矣。似离而合，无遗蕴矣！”或又曰广似离而合，毕竟以何法 取之?”佘曰广无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四旁，明海借
433
映，以阴可以推阳，以ra亦可以推阴。直观之如央流之推 波，睨视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以塞推。 似离而合之法得，即推之法得c远之法游即尽于是矣。”乃 或又日广凡怍画何处不当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用 之乎r不知邁当推之势，作者&宫别有经营。于疏密其笔， 浓淡其墨之中，又绘出一段轉旋神理，倒抟乎缩地勾魂之 术，捉嫫于裸幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡，其作用較 为精细。此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉 以云以姻者拘泥之见乎？
华琳提出“推”宇以说明中国面上“远”之表出。“远”不是 以堆叠穿斫的几何学的机械式的透视法表出。而是由“似离而 合”的方法视空间如一有机统一的生命境界。由动的节奏引起 我们跃入空间感觉。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推 月。全以波动力引起吾人游于一个“静而与阴同德，动而与阳同 波”（庄子语）的宇宙。空间意识油然而生，不待堆叠穿斫，测量 推度，而自然涌现了！这种空间的体验有如鸟之拍翅，m之泳 水，在一开一阖的节奏中完成。听以中国山水的布局，以二四大 开阖决现之。
中国人的最根本的宇宙观是<周易传>上所说的“ -阴-阳 之谓道”。我们画面的空间感也凭借虚…实、明一暗的流动 节奏衣达出來。虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之 推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。这确是中国山 水画上空间境界的表现法。而上船山所论王维的诗法，更可证 明中国诗与画中空间意识的-致。王船山《诗绎》里说广右亟妙 手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵、形自当位。”使在远者 近，就是像我们前面所引各诗中移远就近的写景特色。我们欣
434
赏山水画，也是抬头先首见高远的山峰，然后层层向下，窥见深 远的山谷,转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。远山 与近景构成一辐平面空间节奏，因为我们的视线是从上至下的 流转曲折,是节奏的动。空间在这里不是一个透视法的三进向 的空间，以作为布置景物的虚空间架，而是它自己也参加进全槁 节奏，受全幅音乐支配着的波动。这正是抟虚成实，使虚的空间 化为实的生命。于是我们欣赏的心灵，光被四表、格子上下。 “神理流于两间，天地供其一目。”(王船山 <论谢灵运诗〉语）而万 物之形在这新观点内遂各有其新的适当的位置与关系。这位置 不是依据几何、三角的透视法所規定，而是如沈括所说的“折高 折远自有妙理”。不在乎掀起屋角以表示自下望上的透视。而 中国画在画台阶、楼梯时反而都是上宽而下窄，好像是跳进画内 站到台阶上去往下看。而不是像西画上的透视是从欣赏者的立 脚点向画内看去，阶梯是近阔而远狭.下宽面上窄。西洋人曾说 中国画是反透视的。他不知我们是从远往近看，从高往下看，所 以“折髙折远自有妙理'另是一套构图。我们从既高且远的心 灵的眼睛“以大观小’’，俯仰宇宙，正如明靱沈颗〈画塵 > 里赞美画 中的境界说：
称性之作，直操造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自
性砚。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒潭雁透而已。
画家胸中的万象森罗，都从他的及万物的本体里流出来，呈 观于客视的画面。它们的形象位置一本爭自然的音乐，如片云 舒卷，自有妙理，不依照主观的透视看法。透视学是研究人站在 —个固定地点看出去的主观境界，而中国画家、诗人宁采取“俯 仰自得，游心太玄”，“目既往还,心亦吐纳”的看法，以达到“澄怀
43$
味像' (画家宗焫语)这是全面的客观的看法。
早在<周易〉的《系辞>传里已经说古代圣哲是“仰则观象于 天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取者身，远取诸 物。”俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观 照法9而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空 间意识的特质。
诗人对宇宙的俯仰观照由来已久，例证不胜枚举。汉苏武 诗广俯观江汉流，仰视浮云翔。”魏文帝诗俯视清水波，仰看明 月光& ”曹子建诗俯降千仞，仰登天阻。”晋王羲之（兰亭诗〉： “仰视碧天际，俯瞰渌水滨又〈兰亭集序）广仰观宇宙之大，俯 察品类之盛,所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”谢灵 运诗广仰视乔木杪,俯聆大壑淙Z而左太冲的名句“振衣千仞 冈，濯足万里流”，也是俯仰宇宙的气概。诗人虽不必直用俯仰 字祥，而他的意境是俯仰自得，游目骋怀的^诗人、画家最爱登 山临水。“欲穷千里目，更上一层楼'是唐诗人王之涣名句。所 以杜甫尤爱用“俯”宇以表现他的“乾坤万里眼，时序百年心' 他的名句如游目俯大江”广层台俯风渚扶杖俯沙渚”，“四 顾俯层巅”，“展席俯长流傲睨俯峭壁”，“此邦俯要冲' “江缆 俯鸳鸯”/‘缘江路熟俯青郊”，“俯视但一气，焉能辨皇州”等，用 “俯”宇不下十数处。“俯”不但联系上下远近，且有笼罩一切的 气度。古人说:陚家之心，包括宇宙。诗人对世界是抚爱的、关 切的，虽然他的立场是超脱的、洒落的。普唐诗人把这种观照法 递给画家，中国画中空间境界的表现遂不得不与西洋大异其趣 了。
中国人与西洋人伺爱无尽空间（中国人爱称太虚太空无穷 无涯）,但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地 点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他
436
对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代 无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨 不安，欲海难填。中国人对干这无尽空间的态度却是如古诗所 说的高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之人生在 世如泛扁舟，俯仰天地,容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。中国 人面对着平远之境而很少是一望无边的，像德国浪漫主义大画 家菲德烈希(Friedrich)所画的杰作〈海滨孤僧 > 那样、代表着对 无穷空间的怅望。在中国画上的远空中必有数峰蕴藉，点缀空 际，正如元人张秦娥诗云秋水一抹碧，残霞儿缕红，水穷云尽 处，隐隐两三峰：或以归雁晓鸦掩映斜阳。如陈国材诗云红 曰晚天三四雁，碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心,须能有所 安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是 埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，徂不是欧洲近代人的无 尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复,遥望着一个目标的行程(道H 我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的 “时窆合一体\这是“一阴一闳之谓道'〈诗经>上蒹葭三章很 能出这境界。其第一章云广蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人， 在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”而我 们前而引过的陶渊明的< 饮酒 >诗尤值得我们再三玩味：
釆菊东篱下，憨然见南Lii
山气B夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言！
中国人于有限中见到无限,又干无限中回归有限。他的意 趣不是一往不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云: “行到水穷处,坐看云起时。”韦庄诗云去雁数行天际没,孤云
437
一点净中生。”储光羲的诗句云,落日登髙睹，悠然望远山，溪流 碧水去，云带请阴还。”以及社甫的诗句水流心不静，云在意俱 迟。”都是写出这“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的 精神意趣。“水流心不静”是不俅欧洲浮士德精神的追求无穷。 “云在意俱迟”，是庄子所说的“圣人达绸缪，周遍一体也”。也就 是宗炳“目所绸缪”的境界。中国人抚爱万物，与万物同其节奏： “諍而与阴同德，动而与阳同波”r庄子”语）&我们宇宙既是一 阴一田、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一 体,是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对千这世界是“体 尽无穷而游无朕”。（（庄子>语广体尽无穷”是已经证入生命的 无穷节奏,画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏。“而游 无朕”，即是在中国画的底层的空白里表达着本体“道无朕境 界>。庄子曰睢彼阙（空处>者，虚室生白。”这个虚白不是几何 学的空间间架,死的空间，所谓顽空’而是创化万物的永恒运行 着的遒。这“白”是“道”的吉祥之光(见〈庄子）k宋朝苏东坡之 弟苏辙在他(论语解》里说得好：
贵真空，不贵顽空a盖顽空则顽褚无知之空，木石是 也。若真空，则犹之夭焉！湛然寂然，元无_物，然四时自 尔行，百物目尔生。粲为日星，滯为云雾。珅为雨露，轰为 雷霆。皆自虛空生。而所谓湛然寂然者自若也。
苏东坡也在诗里说静故了群动，空故纳万境广这纳万境 与群动的“空”即是道。即是老子所说“无'也就是中国画上的 空间。老子曰：
道之为物，惟恍惟偬。
438
偬兮恍兮，其中有象。
恍兮偬兮，其中有物。
窈兮冥兮，其中有精。
其精甚真，其中有信。
——(老子■二十一聿）
这不就是宋代的水墨画，如米芾云山所表现的境界吗？
杜甫也自夸他的诗“篇终接馄茫”。庄子也曾费“古之人在 混茫之中' 明末思想家兼画家方密之①自号“无道人' 他画 山水淡烟点染，多用秃笔，不甚求似。尝戏示人曰若猜此何 物？此正无道人得‘无’处也广
中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里 面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他 里面流出来！我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗万物 自生听，太空恒寂寥：王维也有诗云徒然万象多，澹尔太虚 緬。”都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。
而李太白的诗句广地形连海尽，天影落江虚”，更有深意。 有限的地形接连无涯的大海，是有尽融入无尽。天影虽髙，而俯 落江面，是自无尽回注有尽，使天地的实相变为虚相，点化成一 片空灵。宋代哲学家程伊川曰冲漠无朕，面万象昭然已具。” 昭然万象以冲漠无眹为基础。老子曰广大象无形。”诗人、画家 由纷纭万象的蓽写以证悟到“大象无形”。用太空、太虚、无、很 茫,来暗示或象征这形而上的道，这永恒创化着的原理。中国山 水画在六朝初萌芽时画家宗炳绘所游历山川于壁上曰老病俱
①即方以智（1611- 1671)、安*桐域人，呀末淸初思想家。又兼画家、书法 家。著有(通雅〉、(物理小识>、<东西均》等。——编者
439
至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之!”这“道h就是实中 之虚，即实即虚的境界。明画家李日华说广绘画必以徽茫慘淡 为妙境，非性灵廓彻者未易证入，以虚淡中含意多耳！”
宗炳在他的（画山水_序>里已说到“山水质有而趋灵”。所 以明代徐文长赞蕙圭的山水卷说观夏圭此画，苍洁旷迥,令人 舍形而悦影！”我们想到老子说过“五色令人巨盲”，又说玄之又 玄,众妙之门”(玄，青黑色)，也是舍形而悦影，舍质而趋灵。王 维在唐代彩色绚烂的风气中高唱“画道之中水墨为上”。连吴道 子也行笔磊落，于焦墨痕中略施镦染，轻烟淡彩，谓之吴装。当 时中届画受西域影响，壁画色彩，本是浓丽非常^现在敦煌壁 画，可见一斑。而中国画家的“艺术意志”却舍形而悦影，走上水 墨的道路。这说明中国入的宇宙观是“一阴一阳之谓道'道是 虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐。画家依据这意识 构造他的空间境界,所以和西洋传统的依据科学梢神的空间表 现自然不同了。宋人陈涧上赞美画僭觉心说虚諍师所造者道 也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚,所谓风行水上， 自成文理者(见邓椿< 画继>)
中国画中所表现的万象，IE是出没太虚而自成文理的。画 家由阴阳虚实谱出的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复,盘桓 周旋,抚爱万物，而澄怀观道^清初周亮工的<读画录〉中载庄淡 庵题凌又惠画的一首诗，最能道出我上而所探索的中国诗画所 表现的空间意识。诗云：
性僻羞为设色工，聊将枯木写寒空。
洒然落落成三径，不断青青聚一丛。
人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。
低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。
440
中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边 在”，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。 “众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。”（陶渊明诗)我们从无边世界回到万 物，回到自己，回到我们的“宇' “天地入吾庐”，也是古人的诗 句。但我们却又从“枕上见千里，窗中窥万室”（王维诗句）神游 太虚，超鸿濛，以观万物之浩浩流衍，这才是沈括所说的“以大观 小!，
清代布颜图在他的（画学心法问答>里一段话说得好：
“问布置之法。曰：所谓布置音，布置山川也。宇宙之间，惟 山川为大。始于鸿谦，而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘 于石法树法之间，求长觅巧，其为技也不亦卑乎？制大物必用大 器，故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见，存于有迹 之内，而求于无迹之先。无迹者鸿濛也，有迹者大地也。有斯大 地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鸟 兽生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之学者……必须意在 笔先，铺成大地，创造山川。其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其 势而不背，则格制定矣。”又说学经营位置而难于下笔，以素纸 为大地，以炭朽为鸽钩，以主宰为造物，用心0经营之，谛视良 久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩取之，转视则不复得矣! ……此（易)之所谓寂然不动感而后通者此也。”这是我们先民的 创造气象！对干瑰代的中国人，我们的山川大地不仍是一片音 乐的和谐吗？我们的胸樣不应当仍是古画家所说的“海阔凭鱼 跃,天高任鸟飞”吗？我们不能以大地为素纸，以学艺为鸿钧，以 良知为主宰，创造我们的新生活新世界吗？
a
441
张彦远及其《历代名画记r
一、张彦远之前的画论
中国在第九世纪曾产生了一个绝代的批评家，可以比肩于 Pater,可以比肩于Rusk in气可以比肩于Winckelmam^，这个 人就是张彥远，他那亘古不朽的著作便是 < 历代名画记>。
为明白他这部名著的价值起见，我们有略看一看在他之前 的同类著作的必要。
论画的书，是在南北朝才发达起来的。南齐谢赫有〈古画品 录)，梁武帝有〈昭公录>，后魏孙畅之有〈述画记>，陈姚最有〈续 画品录>，这都是第五世纪、第六世纪的事。到了唐朝，便又出了 好些论画的书，以沙门彦惊的〈后画录> 为始，有李嗣真〈后画品 录》，顾况的〈画评>,刘整的〈续画评>，裴孝源的〈贞观公私画 录>，窦蒙的 < 画拾遗录> 等，这差不多包括了第七世纪、第八世纪
②沃尔特‘縝持：(Walter P^ter, 1834—1K94)，英国散文作家，文艺枇评 家一一编者
③罗斯金—1900>，英国政论家、艺术批评家。主要著作 有(近代画家 >(五卷，1843—1860) J建筑的七盏明灯〉（1糾S)、（拉斐尔前的绘画风 格>(1851)、（给那后来的><1862)等。——编者
④温克尔曼：(Johann WmcUelmaim. 1717—1768)，德国艺术史家、美学 家;——編者
442
对于绘画的欣赏之总成绩。
不过这些书，正如张彦远的批评，“率皆浅薄漏略，不越数 纸”，质与量都是不足道的。张彦远尤其不赞成彦惊，以为“最为 谬误，传写又复脱错，殊不足看也”。至于姚最、李嗣真二人，他 也以为“品藻有所未安”；只有对谢赫，却很推崇，他很虚心地说：
“详观谢赫评量，最为允惬。”一个批评家不但要批评创作，还要 批评“枇评”，张彦远对于其他枇评，能作了若指攀的批评如此， 所以无怪乎他能担负起了前无古人的大事业了。
经过了时代淘汰的结果，我们现在也知道张彦远以前的画 论中，果然只有谢赫和姚最的最有价值了，而二人之中，尤其不 可动揺的，乃是谢赫了。
谢赫本人是个画家，他特别擅长肖像画，但他对艺术的贡 献，却无宁在这一部 <古画品录 >上，这是因为它奠定了一直支配 了一千五百多年的中国绘画中的传统精神，迄未动揺其莶础故。 据Ferguson的Ouline of Chinese art上说，谢赫的《古画品 录〉是出现于公元475年。
在书的开头,他说夫画品者，盖众画之优劣也'这就是明 白表示这是一部批评的书的。至于他的重要贡献,可说有五点： 第一，他维持了中国学者对于艺术的传统看法，这就在于肯 定艺术之道德性，所以他说图绘者，奠不明劝戒，著升沉，千载 寂寥，披图可鉴。”
第二,他确定了艺术标准之氷久性，他的话是迹有巧拙， 艺无古今。”
第三，他发挥了所谓第‘-流作品这个概念，这是艺术枇评上
①俞剑华〈中国画沦类编〉认为，《古画品录〉约作于公元490年前后^——编
者
443
的一个大贡献。凡属第一流作品，便是无可形容，不能加以批评 的。例如陆探微是够这个标准的。所以他说广穷理尽性，事绝 言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞，但价重之极 爭！上上品之外,无他寄言，故屈标第一等。”
第四T他记录下了中国画师所遵守的所谓六法，这就是■.“一 气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四隨类赋彩 是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”在他认为，倘若是一 个好画师的话，是应当六法兼善的;够上这个资格的> 则只有陆 探微、卫协而已D其余画师，便都不过“各善一节”。
第五，他主张艺术要有生气如何才能有生气呢？就是要 须有创造，须有抓住对象的真精神,所以他评刘绍祖，便是:“善 于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群，时人为之 语，号曰移画。然述而不作，非画所先又评刘顼，便是广纤细 过度，翻更失真。”生气就是一种泼辣，粗壮,骠悍，超脱，沉郁顿 挫，酣畅淋滴，又富有生命力的美。纤细是和这个相反的，所以 乃为他所反对:他评顾骏之是44神韵气力，不逮前贤，精微谨细， 有过往哲\他评丁光,是“非不精谨，乏于生气”——这也为后 来中国文人画之反写实的精神早放了一个有力的信号。
此外，他评顾恺之，以为“迹不逮意”，这就是表现不足的说 法了。又如讲笔力，讲笔迹，这就是能纯粹从艺术的见地来批评 了。可见那审美的教养和艺术的训练，也都已到了可惊的地步。 不过总其要点，却似乎只有:在技巧上,他所注重的是生气，在内 容上，他维持的是道德;至于涉及比较更专门意味了的例如用笔 的范围，他却没有意识地认为如何重要过，关于这,是有待于在 他四世纪以后的张彦远的。
姚最的〈续画品录>，是继续谢赫而作。和谢赫不同的，就是 他没有把画家分作了几等,却只有单个的批评;所以认真地说起
444
来，这部书实在失却了“品”字的意义了，——至少和谢赫所用的 是有了出入了。更有趣的却是，谢赫到了姚最的书里，也已经成 了被秕评的对象，而且所用的标准,正恰恰是谢赫所奠定下的批 评别入的至于气韵精灵，未穷生动之致;笔路纤弱，不负壮雅 之怀。”真所谓以其入之道还治其入之身了。
在(续画品录)里，提出了枝巧上要求从容的原则，这就是在 批评毛惠秀时所说“其于绘事，颇为详悉。太自矜持，番成舨 钝'这不能不说是对于批评的一点贡献。
姚最是要完成谢赫的工作的，所以他没有更创造些什么a 他的批评，固然仔细了些,但以规模和气象论，却似乎远不如谢 赫之宏大，热烈和锐利。
张彦远以前的艺术批评家，谢赫、姚最要算最突出的了，其 他诸人，可不细论。荒芜而琐碎的艺园上,正期待着另一个更伟 大的、更坚实而熟练的园了的到来。
张彦远字爱宾，是山西西南角上永济县(唐时的河东蒲州） 入，据他在<历代名画记>中所说在侩庆初(公元82〗年)，还不到 龀岁的话看，龀，普通指8岁，那么，他大概生于公元813年左 右。在公元874年至879年(唐乾符中），他曾经做过大理寺唧， 这是一种輩刑法的官，这时敗在60岁左右了。他作（历代名画 记>则在公元847年(大中元年），那时候，他大概还不过三十几 岁。
他是世家，父亲是文规，祖父是宏靖,曾祖是延赏，高祖是嘉 贞，在(旧唐书>卷129，有〈张延赏传>，在〈新唐书>卷127，有(张 嘉贞传>。张嘉贞是唐明皇时的宰相，就是彦远所谓的河东公；
445
张延赏即是彦远所谓的魏国公，张宏靖即是彦远所谓的高平公， 二人都是同平章事，张文规是彦远所谓的“先公尚书”，做过桂管 观察使的。他的世系是一个贵族的世系。就以上所得，可列一 简表如下：
嘉贞（河东公)——延赏(魏国公)——宏靖（高平公)——文 规——彦远
因为是责族，而且代代爱好艺术，所以家里收藏极富，张彦 远曾说：
“彦远家代好尚。高祖河东公，曾祖魏国公，相继鸠集 名迹，先是魏国公与司徒汧公（李勉)，并佐霍国公关内三军 幕府（王思礼），霱公平定两京，魏公之策也。魏公与研公S 其同寮 > 遂成久要，并列藩阃，齐居台衡，雅会襟灵，琴书相 得。妍公惇古多艺，穷精蓄竒，魏晋名跋，盈于箧笥。许询 逸少.经年共赏0;泉，谢傅戴逵，终曰推论琴画。（汧公任南 海于罗浮山得片石，汧公子兵部员外郎约又于润州海门 山得双峰石，并力好事所宝，悉见传授。又汧公手斫雅琴， 光佳者円响泉”曰韵罄，汧公在滑州，魏公在西川，金玉之 音，山川亡间，尽缄瑶匣，以表嘉贶，西川幕客司空曙赋曰： ‘白雪高呤际，青貰远望中，谁言路遐旷，宫徽暗栢通，时研 公并寄重宝，琴解及琴荐咸在焉。）大父高平公，与爱弟主客 员外郎（彦远叔祖，名谂），及汧公爱子缵（祠部郎中），缵弟 约〔兵部员外郎，字存博），更叙通旧，遂契忘言，远同庄惠之 交，近得荀陈之会，大门请缦为判官，约与主客，皆高谢荣 宦，琴尊自乐，终曰陶然，士流企望莫及也。繇是万卷之书， 尽归王粲，一厨之画，惟寄桓玄C李兵部又于江南得萧子云 壁书飞白萧字，匣之以归洛阳，授余叔祖，致之修善里，构一
446
亭，号曰萧斋。（王涯相倚权势，负之而趋。太和末，为乱兵 所坏，其萧字才末，具余所撰《法书要录> 中。）元和十三年 (公元818年）^，高平公镇太原，不能承奉中贵，为监军使 内官魏弘简所忌，无以指其瑕，且骤言于宪宗曰广张氏富有 书画。’遂降宸翰，索其所珍，惶骇不敢缄藏^斗筒登时进献， 乃以钟、张、卫、索真迹各一卷，二王真迹备五卷，魏、晋、宋、 齐m杂迹各一卷，顾、陆、张、郑、田、杨、董、展，洎国 朝名手画合三十卷表上，曰广伏以前代帝王，多求遗逸，朝 观夕览，收鉴于斯，陛下睿荃钦明，凝情好古，听政之暇，将 以怡神，前件书画，历代共宝t是称珍绝，其陆探微〈萧史 图>，妙冠一时，名居上品，所希審鉴，别赐省览。’又别进〈玄 宗马射真图>(永宝府司马陈闳画 表P:‘玄宗天纵神武， 艺冠前王，凡所游畋，必存绘事。岂止云梦殪兕，楚人美旌 盖之雄，浔阳射蛟，汉史称舳舻之盛，前件图，臣瞻奉先灵, 素所宝惜，陛下旁求珍迹，以备石渠，祖宗之美3敢不献呈’ (掌书记监察御史李德裕制词手诏答曰：‘卿庆传台铉， 业嗣弓裘，雄词冠于一时，奥学穷乎千古，图书兼蓄，精博两 全。别进（玄宗马射真图 >，恭莸披奉，瞻拜感咽，圣灵如临。 其钟、张等书，顾、陆等画，古今共宝，有国所珍，朕以视朝之 余，得以寓目，因知丹青之妙，有合造化之功，欲观象以省 躬，岂好奇而玩物。况烦章奏，嘉叹良深！ ”其书画并收入内 库，世不复见。其佘者长庆初（公元821年），大父为内贵 魏弘筒门人宰相元稹所挤，出镔幽州，遇朱克融之乱，皆失 坠矣。非戎虏所爱，及寧定，颇有好事购得之。彦远时未齔 岁，恨不见家内所宝，其进奉之外，失坠之余，存者才二三轴
①②此处-公元’’年号为作者所加。一编者
447
而已。”0
可见他是世传的收藏家了。所谓“家代好尚'实在是很值 得自傲的一件事。彦远很小还没到八岁的时候，其家中的收藏 就已经大半散失了，低是我敢说却因为积了至少有五代之久的 审美经验之故而把他造就成一个专家了，这不能不算是很幸运。
彦远的家庭不只是收藏丰富,而且他的先人也多半蕃书。 他的叔袓谂，尤其有名，所谓“初得钟繇笔意，壮岁遂仿献之，暮 年人许羲之风度，盖凡三变而后成”，这就是在当时已经有了的 公论。
彦远自己却也能画能书。不过他自己却很不满意,他说“书 则不得笔法，不能结字t但以自娱”;就他自己看，仿佛二者之中， 尤致撼于不能书。例如，他在〈法书要录序>上便也有这样的 话彦远家传法书名画……彦远自幼至长，习熟知见，竟不能学 —字”，因而，“夙夜自责' 可是就别人的评论看，则似乎他的书 法倒很好，在(法书要录〉后面附了一篇 < 书谱本传〉上便说：“富 有典型，而落笔不愧作者……尝以八分录前人诗什数章，至其仿 古出奇，亦非凡子可到。”反之T他的画却从没见人称道过。
彥远在画和书上是那样谦抑和焦急，一则说“但以自娱”;二 则说"夙夜自责'甚而说“为终身之痛'但是在批评上他却绝对 地自信，他已经在好几种机会上说“然而收藏鉴识,有一日之长” 了；在书法的方面，他辑了一部 < 法书要录>;在画的方面，他著了
①（历代名画记>箄1卷<溆画之兴袤人民美术出版社1963年坂,第8—【2 页。——编者
启功、黄苗子参校、范祥*点校法书要录〉畚10广原本作‘谱王本 同3按此文全录<宣和书请〉。‘1明是‘书’字之形误。周中孚〈郑堂读书记>已言
之。今订正。'^编者
448
这部(历代名画记 >，他常说广好事者得余二书，则书画之事毕 矣。”他像其他一切伟大的批评家一样，在自信里表示着自知和 坦诚;世像其他一切伟大的批评家一样，在对于创作方面的歆羨 和感到有心无力之中更加强了对于艺术的热情和忠实。
他对于艺术极其爱好,他说：
“余自弱年,鸠集遗失，鉴玩装锂，昼夜精勤，每萩一卷， 邇一幅，必孜孜葺缀，觉B宝玩，可致者必货弊衣，减粝食， 妻子僮仆切切嗤笑。或曰：‘终曰为无益之事竟何补哉？’既 而叹曰广若复不为无益之寧，则安能悦有涯之生Y是以爱 好愈笃，近于成癖。每清晨阏最，竹窗松轩，以千乘为轻，以 一瓢为倦。身外之累，且无I物，唯书与画，犹未忘情，既颓 然以忘言，又恰然以观阅。常恨不得窃观御府之名迹，以资 书画之广博，又好寧家难以偎借，况少真本丨书則不得笔 法，不能结字，已坠家声，为终身之痼。画又迹不逮意，但以 自娱。与夫熬熬汲汲，名利交战于胸中，不亦犹贤乎？昔陶 隐居启梁武帝曰愚固博涉，患未能精，苦恨无书，愿作主 书令史。晚爱楷隶，又羡典掌之人。人生数纪之内，识解不 能周流，天壤区区，惟恣五欲.实可槐耻。每以得作才鬼，犹 胜頭仙。’此啕隐居之志也。由是书画皆为清妙兄余凡鄙， 于二道能无癖好哉？
这完全道出了一个批评家的心情。凡是一个批评家一定是 很勤苦的，像Wirickelmarm之只有四小时的睡眠，为的作艺术
① <历代名涵记>第2卷<论鉴赏收求闽玩人民美术出饭社1963年 版，第35—36页，——编者
449
的研究一样，张彦远也是“昼夜精勤”，甚而“货弊衣”、“减粝食” 的，大概否则的话，艺术的女神或者不能给他那样多的酿1报了 吧。别人以“无益之事”相讥，其实正是Kant所谓的审美能力之 第一特色，即所谓无利害之感(Oline alles Interesse,英译本译作 disimerasted)是1这也正说明了艺术事处之特有的境界。张彦 远答复得好，“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生”，倘若和 Fkuber^^说的1‘人生虚无，艺术才是一切”的话一对照，就更 亲切有味了。张彦远既以艺术为安身立命之所，所以也同情于 “天壞区区，惟恣五欲t实可愧耻”了，这正说明了审美领域和欲 望领域的相远。这种态度，又是菲对于美学的原则有认识的人 所不能有的。凡此种种，都看出在张彦远那里，是如何充溢着审 美的教养和陶冶！
因为差艺术，所以凡是对艺术有所曲解,或对艺术家有所侮 辱的时候,他便起而抗辩，为艺术奋斗,为美奋斗！例如王充是 曲解艺术的了，他便说；
“岂同博奕用心，自是名教乐寧。余尝恨王充之不知言，云: 4人观图画上所画，古人也；视画古人，如视死人，见其,而不若 观其言行，古贤之道，竹帛之所载灿然矣，艺徒墙壁之画哉！ ’余 以此等之论，与夫太笑其遒，诟病其僑，以貪与耳，对牛鼓簧，又 何异哉！
①福楼拜jGusmaFtauben, 1821—1880),法国作家。著有 <倩感教育）、〈包 法利夫人>、< 萨朗波>、< 布瓦尔和佩居谢>等。——编者
O (历代名画记> 第〗卷〈叙画之想流〉。人民美术出飯社1妨3年飫，笫4 页。——编若
450
又如阎立本是为人厚诬的了，他便说：
“浅薄之俗，轻艺嫉能，一至于此，良可于悒也。”①
这都表现r他对于艺木之爱护的热情。他在说明（历代名 画记〉的缘起时广聊因暇日，编为此记，且撮诸评品，用明乎所 I”，就见他实在是以研究艺术为终身事业；他又紧接着亦探 于史传，以广其所知'便又见他这秤事业乃是以学识为基础，这 正恰恰像Witickelmaim之建立了艺术科学一般，他之（历代名 趣记〉也颇相当于 Winckelmann 之 Geschichte der Kunst des Ai-tertums^o
张彦远除了作(历代名画记 > 之外，財于艺木一大贡献，就是 他辑的〈法书要录h这是讲书法的，他把从古来到那时论书法 的论文都采集了，一共有10卷。这虽然是述而不作的工作,但 学者间都原谅了他这种作法,而且极为推崇：
“不下一生脚，不添一评跋，g其鉴识未精耶？盖谓昔贤垂 不朽之业，后人睹妙绝之迹，自有袁昂二庾及窦軍诸人月旦 在。
“盖彦远所删，非由阙佚。……其书采摭繁富，汉以来佚文
(历代名画记>第9卷〈叙历代能画人名 >。人民美术出版社1963年版，第 171页。---编者
② Geschiditf der Kirns! des Altertums： <古代艺术史〉D温克i尔曼的美学艺术 学巨著，写于1757—1762年。——编者
③毛晋〈法书要录跋h <法书要录>,商务印书馆1936年版，咐录一第1
页。■编者
I
45
绪论，多賴以存。……自序谓好事者，得此书及〈历代名画记>， 书画之事毕矣，殆非夸饰也。末为右军<书记>一卷，凡王義之帖 466，附王羲之帖17,皆具为释文，知刘克庄阁帖释文，亦据此为 蓝本，则其沾溉于书家者，非浅鲜矣
这可以看出他这部书的贡献所在。像这种书本来也是不可 少的，我们后来有 < 王氏书画苑〉、（佩文斋书画谱〉了，但是张彦 远的却恐怕是最早的一部。况且他辑的那样周详,又因为王養 之为书法中的最重要的人物之故，便特别供给以研究王義之的 字时所必霈的资料，这可见他有方法、有眼光。
他又作了一部诗集，名〈彩笺诗集>(他在〈历代名画记>卷 10中有“郑审，事具彥远所撰<彩笺诗集广的话)，但我们没有见 过，〈全唐诗》里也没有，所以，我们也不能妄加评论了。
据我们现在所知道的而论，彦远是约公元813年到879年 前后的人，他家好几代都是大官，在他的壮年,就作了<历代名画 记>，辑了（法书要录>,又著有<彩笺诗集>等，家里富有收藏，他 对于艺术热烈爱好，晚年曾经为大理寺卿、但他一生所致力的是 艺术研究，而其最大的贡献，则尤在那部〈历代名画记)。关于 <历代名画记〉的详细介绍，我扪却有待于下列的专文。
三、（历代名画记〉的结构、理论的方法
我首先要说的,是大家应该用惊异的眼光来看这部书！因 为，无论就其体例看,就其详尽看,就其学理上之贡献着，就其影
① <坎定四库全书提要〈法书要录>.商务印书馆1936年版，时录二.第1 页。——编者
452
响于后世绘画处看，都不能让人平淡遇之！我们现在就分四项， 来看这部令人惊异的书：
第,结构。彦远的书名虽然是史，但是并没有体系的论 述。全书共10卷，自第4卷以下，是包括自轩辕,至唐会昌时的 372个画家的小传和品评，这就是纯粹“史”的部自卷1至卷 3，却是15篇专门论文，标题是:〈叙画之源流）、〈叙画之兴废>、 (论画六法>、(论画山水树石〉、(论传授南北时代>、<论顾陆张吴 用笔>、（论画体工用榻写>、<论名价品第>、<论鉴识收藏阅玩>、 (叙自古跋尾押署〉、〈叙自古公私印记>、<论装背褐轴>、<记两京 外州寺观画壁>、《述古之秘画珍图我们只就题目看,就已经 感到那博大和精详了。不只是前无古人之作，就是后来想模仿 他的人，截至现在，已经十世纪多了，却也并无一人能及得上他。 以结构论，我觉得也很像Winckelmann,那部不朽的名著 Geschichte der Kunst des Altertums^ 那书也是分两部分，第一部 分称为艺术之本质的研究，第二部分才是狭义的史,这便同是先 有体系的论述，后有史了。不但如此，我们知道Winckelmmn 在Geschichte der Kunst des Altertums里，是于希腊的雕刻上发 现了希腊精神_怍了后来古典主义者的理想目标的，张彥远也在 〈历代名画记 >中，于中国人之绘画上发现了中国所独有的文化 教养与文化姿态，使中国的文人学者乃获得了一种明显的文化 传统,而川流不息地发挥光大下去。
第二，理论。在上面许多的专门题目中，其性质当然是很复 杂的，所以对于人们所引起的趣味也很不一律。现在我们所特 别注意的却是在理论上，在方法t有兴趣,有意义的。只讲他的 理论,其要点有五：
(一)艺术上的性质：形上的，道德的，政治的。在先谢赫的 (古画品录〉便已经维持着中国学者对于艺术之道德性的肯定
453
了，张彦远也是如此，所以开头便说“夫画者成教化，助人伦”；不 过他不止于如此，却更看出了艺术之形上的意义，因此他便紧接 着说穷神变,测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇 述作。”又说造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故 鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其 意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”这神形而上 学的思索是中国民族在过去所常有的，但有到了近代，却为浅薄 的理智色彩所剥夺殆尽了,这是生命力衰竭的象征，这是大可悲 哀痛哭的。Winckelmann 说：Die hochste Schonheit ist in Gott (最高的美是在上帝那里)，这和张彦远的话若合符节，都是以为 艺术是一种最根本、最原始的来源，在宇宙的深处的。说是神变 也好，说是造化也好，说是天地也好，说是上帝也好，都没有关 系。就事实的观点看，或者要遒到刻舟求剑的苦恼，但倘若就价 值的观点看，或就美学的逻辑看，这却是颠破不灭的真理，这乃 是所有美学家都要如此肯定的一种假设。艺术除了道德的，形 上的意义外，也还有一种政治的价值，这就是广图画者有国之鸿 宝，理乱之纪纲。”张彥远比前人的说法，实在详细多了。
(二）艺术是天生的，所以从事的人责乎天才，贵乎创造，贵 乎写实，贵乎气韵,而最所不要的乃是谨细：艺术是天生的，这是 由艺术之形上的意义而可自然地推出的，用彦远的话就是广发 乎天然，非繇述作Z
既然如此，所以艺术家乃是禀承大自然而从事的；一点人工 的、机械的意味也不能有;果然如此，便是天才。张彦远以吴道 子为例,说道：
“或问佘曰：‘吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱 构梁？’对曰：4守其神，专其一。合造化之功，假吴生之笔，句所
454
谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！ 与乎庖丁发硎，郢匠运斤。效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。 意旨乱矣，外_物役焉」3能左手划，右手划方乎？夫颅界笔直 尺，界笔，是死画也；守其神，专其一，是真S也。死画满壁，曷知 污镘？真画一划，觅其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于 S矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于 心，不知然而然；虽弯弧梃刃，楦柱构梁，则界笔：f尺，岂得入于 其间矣。’”①
“合造化之功，假吴生之笔' 这给Nietzsche(尼采）乏“天才 是天生的”一句话以极好的注脚。“运思挥毫，自以为画，则愈失 于画，运思挥毫，意不在于画，故得于画'这是说明了艺术创作 之不能以意志操纵处，这正是和理智工作之大不同的地方。
艺术是天生的，天才是能够符合大自然的,所以艺术不当以 模仿他人为事，却应当创造，应当以自然为师。彦远在记嵇宝钧 时,先引了姚最的话广虽亡师范，而意兼真俗，賦彩鲜丽，观之悦 情广又加以驳辨道广彦远以画性所贵天然,何必师范！”既不要 师范,便要写实，因为那实实在在的事物就正是好的范本。彦远 对于写实一点，曾说过这样的话：
“胡服靴衫，邑可辄施于古象，衣冠组绶，不宜长用于今人： 芒屨非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之 宜，指事绘形，可验时代，其或生芩宥朝，不见北朝人物，习熟塞 北，不识江南lIj川，游处江东，不知京珞之盛，此则非绘画之病
①（历代名画记>第2卷〈论顾陆张吴用笔人民美术出版社1963年皈，箄 24—25页。——编者
455
也。故李嗣真评董、展云：‘地处平原，阐江南之胜，迹参戎马，乏
簪裾之仪，此是其所来习，非其所不至’，如此之论，便为知
倘若没见过而写不出来，是可以原谅的，否则明明见了如此 而不写作如此,便不可恕了。
不过虽说写实，在艺术上却不是要求死板板的写实，乃是要 抓住对象的要求,要再现对象的生命力之韵律的动态，这就是所 谓“气韵”广骨气、气韵和骨气乃是张彦远所特别提倡的。在从 前所并重的六法,到了这里,便只有“气韵生动”，和“骨法用笔” 最为重要了;——自此以后，遂确定了中国绘画的特殊面目和特 殊精神。以“气韵生动”和“骨法用笔”论,后者是因，前者是果; 后者是手法和用具问題.前者是表现和精神问題u现在且论“气 韵'但有时连类而及手法，则称为“骨气”。张彦远的话是：
“昔谢赫云：画有六法。……彦远试论之曰：古之画或能移 其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。 今之画，纵得彤似_而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间 矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本 于立意而归乎用笔，敁工画者多著书。……至于鬼神人物，有生 动之可状>须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力来遒，空 善赋彩，谓非妙也。……至于经营位置，则之总要。…至于 传移模写，乃画家求事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无 其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！鸣呼！今之人斯艺
① <历代名画记>第2卷〈叙师资传授南北时代人民美术出版社1963年 版，第22页。——编者
456
不至也。” °
照他看，六法轻重的次序似乎是如此的：最重要的是气韵和 用笔，次是经营位置，又次是象形和賦彩，末后是传移模写。这 个倾向也许是早就有的，但有意识地提出来的，要算张彥远为第 —次。批评家的工作,其重要的意义之-，只是把已经存在着的 倾向，意识地提出来。但是，要注意在这既然提出来之后，却便 很容易变为定形的潮流了，其力量便较前为大，其作用也便较前 深远了。
要再现对象的生命力之韵律的动态，这便和舞蹈的艺术有 些相通,张彦远也很看出这种关系来.所以他记载吴道玄时说：
“开元中，将军裴旻善舞剑，道玄观旻舞剑，见出没神怪，既 毕，挥毫益进。时又有公补大娘，亦善舞剑器，张旭见之，因为萆 书。社甫歌行述其事。是知爷画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫 所能作也。”
中国绘画是舞蹈性的，是音乐性的，已经在这里窥见了消 息，种西洋绘画之为雕刻性的，透视学的乃完全舁趣。倘若照 Pater的话讲广一切艺术常是憧憬于音乐的状态' 中国的绘画 便恰恰达到了很圆满、很完美的地步。
其所以至此，就是要靠“骨法用笔”，就是要靠抓住对象的要 点，就是宁出之以泼辣，粗壮*骠悍,超晚，沉郁顿裡，酣畅淋漓，而
①〈历代名画记>箄1卷<论画六法I人民美术出版社1^3年版，第13-15 页。——编者
②（历代名记>第9卷〈唐軔上>人民美术出跋社1963年版，第176~177
页。——编者
457
不要“谨细”，这是谢赫、姚最所主张过的，张彦远也便予以发挥：
“夫物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密， 所以不患不了T而患于了。既知其了，亦何必了4此非不了也。 若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙， 失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上。神 者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而 细者，为中品之中。佘今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠 董，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议
他说得比谢、姚更淸楚、更详尽了。在理论上如此，所以碰 到在事实,果然谨细的，就当然有遗憾之调了，例如：
‘王熊，宫至浑州都督，尝与张燕公唱和诗句，善湘中山水, 似李将军（意绪不皁，但笔迹轻细。
这种反对谨细的美感拯准，又作了中国绘画的另一特色。 这就是中国绘画所要求的乃是壮美（Erhaben)，而不是优美 (Schonheit),因为要壮美，所以要单纯，要简净；琐屑和雕 琢，都在所唾弃。在艺术上的造诣，是中囯民族所可骄傲的成 绩之一*，而形成这种美感的批评家，更要算不可磨灭的功臣。
(三）中国绘画和技巧之根本问题乃是用笔：这是张彦远
笫2卷<论体工用榻写>。人民美术出版社1963年版，第 沉页，——绾者 -
②（历代名画记>第10卷<唐朝下人民美沭辻版社1963年饭.第192 页。-编者
458
的一个大发现。这是造成中国绘B之壮美的成分的直接原因。 他说‘形似皆本于立意，而归乎用笔”，用笔之重要可见。为 讲究用笔，遂又有书画同源的学说，这又是一个大发现。
书画同源，可以由两点说明：一是历史的，认为在最初的 时候、书与画是不可分的，所谓：“书画同体而未分，象制肇 创而犹略。”所谓：”周官教国子以六书，其三曰象形，则画之 意也，是故，知书画异名而同体也。”①这是就中国文字之象形 的特色而看出如此的；二是技巧的，认为书法和绘画是用了共 同的技巧，关于这一点，尤其有美学的价值。张彦远说：
“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今萆。 书之'本势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深 旨，故行首之字，往往继其前行。世上谓之一笔书，其后陆探 微亦作一笔画，连缚不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润 媚，新奇妙绝，名高宋代，时无_伦。张僧繇点曳斫拂，依卫 夫人 <笔阵图>,一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然。又 知书画同笔同矣。0朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无 来者，授笔法于张旭，此又知书用笔同矣。张既号书颠，吴 宜为1；圣。”②
他的论据非常确凿，这便奠定了中国绘画之技巧的基础。 于是，中国绘画乃寻到了她的一种姊妹艺术，同具舞蹈性，同
<历代名画记> 第i卷〈叙画之瀛流>。人民美术出版社1963年版，第 1一2页。——编者
〈历代名画记> 第2卷 <论顾陆张吴用笔>。人民美术出版社丨963年版, 箄23—24贸。-编者
459
具音乐性，同具壮美性——这种艺术就是中国所持有的艺术 14书法”。
(四）中国绘画之又一持色则为士大夫的：这就是后来所 谓的“文人画' 详言之，即把绘画限制到是有教养的，有学 问的读书人的活动，而对于倘若没有这些附带的资格的人的绘 画则加以排斥，这种态度，也是由张彦远发端的。
“宋朝顾骏之，尝结构高楼，以为画所。每登楼去梯，家 人罕见，若时景融朗，然后含毫。天地阴惨，则不操笔。今之 画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒汙绢素，岂曰绘画， 自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千 祀> 非间阎鄙践之所能为也。
这种影响极其大，“读万卷书，行万里路”成了所有画家 的理想生活，“匠气”和“书卷气”成了一般人对绘画褒贬的 分野D
(五〉艺术史上之时代划分：艺术史上之时代划分，是有 美学意义的，和一般历史上之时代划分是不同的，有时即完全 不符也没有关系，中国人谈唐诗，常说的初、盛、中、晚，这 就是一种艺术史上之时代划分，我们对于这每一时代也便都有 一种美学的、批评的意味。Winckelmarm把希腊的雕刻，分作 四个时期，一为从古代到Phidias，是直致的与僵凝的时期;
0> (历代名画记> 第1卷 <论画六法>。人民美术出版社1963年版，第L5 頁。——编萤
Ptiidias (主要活动时期.公元前448—432)菲狄逝斯：其作品有雅典卫 城上的（雅典籌销餘> 等。他主持设计的巴台农神庙装怖腯塑为古希腊雕塑全盛 期的代表作u——编者
460
一为由Phidias —直到PraxiteiesQ，是粗大的与棱角的风格的 时期，二为 Praxiteles、Lysippus1^、Apelles^诸人所造成的风 格盛行，趋于流动与优美的时期，四是模仿而堕落的时期。张 彦远竟也有相似的论调。他说：
“上古之画，迹筒意澹而雅正。顾、陆之流是也。中古之 画细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求 备。今人之画，错乱而无旨、众工之迹是也。”④
大概凡是一种艺术的成长，总是由自然而趋于造作的，到 了造作的时期，就非有新内容*或者新刺激不能发展了，中国 绘画却幸由人物画而转移到山水画，所以遂有第二期的光荣。 很可惜张彦远只见到人物画，然而就所论到的言，却已经很中
肯了。
我说这种分期是艺术史上的分期，不必与一般的历史上的 分期相符合，这证之于张彦远自己的话而尤为可信。因为，张 彦远在另一机会又说：
“今分为三古3以定贵贱，以汉魏三国为上古，则赵岐、
Praxiteks伯拉克西特列斯；公元前四世纪希措臁塑家。作品有 <传佶使 者)(即（鳶尔璺斯>)、（爱神>、{举摔>、〈杀鳙螭的阿波罗）等。——编者
Lysippus留西柏斯：公元前四世纪之希措雕到家，是古斧腊艺术的希雎 风格时代最后活动家。——编者
③Apdies阿佩莱斯（又译阿垴里兹）；公元前四世纪后半期的希腊画家。据 传所作 <维纳斯女神从海上涌现>.可透过海水看到淹没在波浪下的身体。—— 编者
<历代名画ici>第i畚〈论画六法>。人民美术出畈社1963年柢，第13 页」m,指顾恺之，陆、指陆探徽；展，指展子虔；郑.指郑法士。——编者
461
刘褎、蔡邕、张衡（已上E人后汉）、曹髦、杨脩、桓范、徐 邈（巳上四人魏）、曹不兴（吴）、诸葛亮（蜀）之流是也。以 詈、宋为冲古，则明帝、荀爲、i协、王虡、顾恺之、谢稚、 嵇康、戴逵（己上八人朁〉、陆探微、顽宝光、袁倩、顾景秀 之流是也（已上西人宋以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周 为下古，则姚昙度、谢赫、刘玮、毛惠远（已上四人齐>、元 帝、袁昂、张僧繇、江僧宝（已上0人梁）、杨子华、E憎 亮、刘杀鬼、曹仲达（已上四人北齐）、蒋少游、杨艺德（巳 上二人后魏）、顾野王（陈）、冯提伽（后周）之流是也二’①
我们看，上面明明说顾陆为上古，为什么到了这里变为中古 了呢？这就是因为前者是艺术史的划分，有审美的、评价的意 味，后者乃是一般的历史的划分,只是朝代的、年月的防后而已。 懂得这个道理，便不雉明白张彦远又说尉迟乙僧、吴道玄、阎立 本可齐中古了，其实他们就历史的划分说，乃是只属于那时所谓 “近代”而已。从审美的、评价的立场面划分时代，这是张彦远在 中国美学上的大贡献之又一端。
第三、方法。以上五点是理论，现在讲方法，所谓方法，和理 论有一点不同，就是，一个人的理论，往往可以由他自己说出来, 但一个人的方法，却常常需要别人看出来。据我们所看到的，张 彦远的枇评方法有四：
(―)有标准。在张彦远认为，艺术的好坏是有标准的，匕术 家也是有等级的，这是谢赫以来就如此主张的。可是附带的就 发生了一个问題、就是这些等级是不是固定的呢？关于这一点
C <历代名画记> 第2卷 <论名价品第K人民美木出板社1%3年版，第 29—30页。~^鳙者
462
便是张彦远的贡献了，他说：
“夫中品艺人，有合作之时，可齐上品艺人；上品艺人，当未 道之曰，偶落中品，唯下品虽有合作^不得厕于上品
这就是说，即便有变动，也还有一个变动的范围。彦远的批 评，便是依此而行的。在彦远以为最大的画家乃是顾、陆、张、旲 四人，他说：
"凡人间藏蓄，必当有顾、陆、氘、吴著名卷轴，方可言有围 画；若言有书籍，岂可无九经三史。顾、陆、张、吴为正经，杨、郑、 董、展为三史，其诸杂迹为百家（吴虽近^可为正经
在这四人中，他尤力推崇吴道玄。他在<论画六法）中说：
“自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可 谓六法俱全，万象必序，神人假手t穷极造化也。所以气韵雄壮， 儿不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙，其细画又甚稠密，此神 异也
①〈历代名画记)第2卷<论名价品第〉。人民美术出版社〗963年皈,箄31— 32页。——编者
②（历代名葫记>第2卷〈沦名价品第>a人民美术出版社1%3年版,第31— 32页。颐、陆、张,吴> 指颗恺之、陆拣撖、张僧縣、旲道玄i锔、郑.羞' 陵，指杨.契丹， 郑法士、董伯仁、展子虔。——编者
⑦ <历代名斷记》第〖卷^人民美术出版社1963年胧，第14—15页〈一一编
者
463
又在〈论画山水树石> 中说：
“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奧，往往于佛寺画壁，纵以怪 石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴， 成于二李（李将军、李中书）’’
更在 <论顾陆张吴用笔）中说：
“张既号书颠，吴宜为画圣。神假夭造，英灵不穷。众皆密 于时际，我则离披其点画。众皆谨于象拟，我则脱落其凡俗。弯 弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，此领云鬓，数尺飞动，毛根出 肉，力健有馀，当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从 足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣
真可以说是赞不绝口了。吴道玄算是和张彦远在时代上很 相近的画师,照通常的情形，一定要贱近责远了，但是张彦远却 完全打破了这种成见，惟标准是视，同时一发现是大天才时,便 又热烈推许，所以配称大批评家。
(二）在理论上要求不矛盾。这是张彦远之理智要求处，他
说：
“宗炳，字少文，……谢赫云：炳于六法，亡所遗善，然含亮命 素，必有损益。迹非准的，意可师效，在第六品刘绍祖下、毛惠远 上。彦远曰：既云必有损益，又云非准的，既云六法亡所遗善，又
<历代名画记>第1卷。人民美术出皈社年坂,第16页。——编者
② <历代名画记>第2卷。人民美术出版社1963年版.第24页^^编者
464
云可师效，谢赫之评，固不足采也。且宗公、高士也。孰然物外 情，不可以俗画传其意旨（嵇中散白画<孔子弟子像〉、（狮子击象 留>、〈窥川先贤图 >、<永嘉&屋s>、（周礼s>、■(惠持师像〉，并传 于代也，凡七本
“钱国养，开元中善写貌，海内推服。窦云：衣裳凡鄙，未离 贱工，格律自高，足为出众D彦远云：既言凡鄱贱工，安得格律出 众。窦君两句之评> 自相矛盾。”②
他指斥别人如此，所以就知道他自己所采取的方法，乃是要 统一了。在情感上之热烈爱好，故为枇评家不可少之条件,而理 智上之逻辑要求，也为批评家所不可缺。于此，尤可见张彦远之 天性近于批评感。
(三）从笔迹论画。这是更专门化了的一种批评方法了，应 用当然只能礙于绘画。在谢赫已露有这种端倪，不过总不如张 彦远那样有意识地去运用。例如,他说：
“李果奴，笔迹调润Z③
“尹琳，善佛事，神嵬寺壁。高宗时得名，笔迹快利。”④
"王维……佘尝见破墨山水，笔迹劲爽。”⑤
(L- (历代名画汜>笫6卷（宋1人民美术出版社i963年版，第129—132
页》~—1 -罐者
〈历代名记；>第9卷<唐朝上h人民美术出坂社1963年飯，第175 —176
页。—— -编者
浙代名记）第9卷<唐朝上>,人民美术出版社1963年版，第
页。—— -编者
同上，第1幻页，——编者
<历代名画记〉東10卷<唐軔下人民美术出版社1963年版，第1幻
页0 - -编者
465
“梁广，工花鸟,善赋彩，笔迹不及边鸾。
从审美的观点而分析笔迹,这乃是绘画批评家的专门之点。 细说起来，笔与迹还有分别，所以张彥远又说：
高江、车道政二人，并善写貌，道政兼善佛事，迹简而笔
健。②
大概“迹”相当后世所称之“墨”，混而言之，就叫作“笔迹” 了。倘若单就绘画论，他这种笔迹的分析，乃是其方法中之最重 要者。
(四)作时代划分的研究：已详于其理论中，不必再赘。但是 不可忽视的t这也是研究艺术之必不可缺的一种方法。
第四，模范的批评片段。在全书中我们要特别提出的，是 <论画六法》，和〈顾陆张吴用笔>，尤其后一篇，我真感到和 Pater,和Ruskin的文字不相上下了，理论那样巩固，鉴赏那样入 微,科学与艺术，是要融而为一了。在记述那372位画家时，则 我特别感到兴味的，乃是顾恺之、戴逵、陆探微、宗炳、张僧繇、杨 契丹、阎立本、吴道玄和韩干九人，固然是这些画家本身的生活 富有兴味，然而也是张彦远搜集史料的殷勤和笔墨表达的高妙 之处。
现在我们算是把这部〈历代名画记>介绍完了，就他在结构 上之史与体并存，在理论上之对于艺术有形而上的思素，从中国 绘画艺术看重用笔而提出了书画同源，并阐明了其音乐性、舞蹈
① < 历代名画记〉第10卷（唐朝下人民美术汰版杜1963年皈，第200
性、壮美性，以及在方法上之专门意味的“笔迹”的考察，与艺术 史上之美学的评价的划期，后以美妙的文字表达之等等诸点而 论，谓之不朽，谁能说有点过分呢？说他可以比肩于Pater、 Ruskin.Winckelmann,谁能说有半点夸张呢？
四、张彦远的影响及其理论的价值
张彦远的著怍，巳绘奠定了中国绘画的基础了，后来大同小 异，总没出了张彦远的藩篱。
隔了两世纪，就是到了十一世纪，却又出现了一位要继续 <历代名画记》的艺术史家，这便是宋朝的郭若虚，他的书即〈图 画见闻志>。这部书是裁至宋熙宁七年(公元1074年)的。
他很赞成张彦远，书中屡屡称道。他完全要完成张彦远的 工作。所以，从唐末叙起,体例也仿张彦远，全书一共6卷,第一 卷是体系的论文，共16篇，都比较简短，第2卷以下便是“史” 了。在书中特别出色处也有数点：
(一)推崇六法,确定“气韵生动”关系天才。他说：
“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，妒其 气韵，必在生知，固不可以巧密得.复不可以岁月到，默契神会， 不知然而然也
(二）更确定了中国绘画中之士大夫的成分。他说：
① <图画见闻志〉第1■卷。（画史丛书>,第1册，上海美术出版社1963年版, 第8页a -编者
467
“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩髡才贤，岩六上士，依仁 游艺，探赜钩深，高雅之情，--寄于画。人品既巳高矣，气韵不得 不高。气韵呒已高矣，生动不得不至。”①
到了这时，中国画的特殊面遂更明确了。和士大夫相反 的画是匠X画。士大夫的画讲“气韵'称“艺画”，ET画则只是 一种“术画”，甚而不承认是一神画：
“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之 事、虽曰画而非画。”②
(三)用笔的理论，也更细了一层。他说：
“夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不竭而笔不困 也。…又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰钊，三 白结。版者腌弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者 运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当 散不墩，似物礙碣，不能流畅也
这所滑用笔三病,其实不只关系用笔，却正是一切艺术的技 巧原理。
(四）他也打破了崇古的观念。他认为当就某一种画看，才 能定夺古令优劣；
①（图画见闻志>第1卷。<画史丛15>第1册，上海美术出版社1963年版，第
S—9 K. ~~缓者
同上，第9页。——编者
③ <图画见闻志〉第1卷<论用笔得失史丛书>第1册，第令一10 页。——绢者
468
“或问近代至艺，与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦 有之。若论佛道人物、士女牛马，则近不及古。若论山水林石、 花竹禽鱼，则古不及近。
他能看出这个趋势来丨总算很有眼光。
(五)关于山水、花卉画的枇评。山水、花卉，这是那时中国 绘画的新园地，为张彦远所未能尽情领略的，郭若虚于此，遂有 他很好的批评。在山水中他推崇李成、关仝、范宽：
“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋潁脱，墨法精微者，营丘之制 也。石体坚凝、杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。 峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱勻，人屋皆质者，范氏之作也。复有 王士元、王端、燕贵、许遒宁、高克明、麫熙、李宗成、丘讷之流，或 有一体，或具体而慠，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏 画者方之三家，犹诸子之于疋经矣。”②
在花卉他推崇黄筌、徐熙：
“谚云：*黄家富責，徐熙野逸、不唯各言其志，盖亦耳 巨所习，得之于心，而应之于手也U何以明其然？黄筌与其子 居棠，始并事蜀为待诏，筌后累迁如家副使，既归朝，筌领真 命为官赞。居菓复以待诏录之,皆给事禁中，.多写禁御所有珍 禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘，纯白雉免，金盆鹁鸽， 孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江 南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖祈有汀花野竹，水鸟 渊鱼。今传世凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼，丛艳祈枝，a蔬药苗之类 是也。又翗毛形骨贵轻秀，而天水通色，二者犹春兰秋菊，各
①《匣画见闻志>第1卷<论古今优劣>。《画史丛书>第1册，第14
缗者
②《围见闻志>第1卷<论三家山水〉。<画史丛书>第〖册，第12页。
壤者
469
擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居棠兄居宝，徐熙之孙曰 崇嗣曰崇矩，蜀有刁处士、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀 衮，江南有唐希雅，希雅之孙S中祚曰宿，及解处中辈，都下 有李符、李吉之俦，及后来名手间出，豉望徐生与二黄，犹Lb 水之有正经也
这都是专就山水画，花卉画而言。倘若就一般说，他仍承袭 了张彦远的意见,极赞吴道玄，他说吴道子画，今古一人而已。 爱宾称前不见頋陆，后无来者，不其然哉!”◎又说广吴生之作， 为万世法,号曰画圣，不亦宜哉广总算心悦而诚服了。
统观郭若虚的全书，对于绘画的贡献也不能不算不多，只是 在各方而,表现着比张彦远平庸些了，而且很明显地在他的书 中，关于纯理论的成分渐少，而关于实践方面的叮嘱加多，所以 就不复引起我们对于张彦远那样的兴味了。——坦是却是以后 中国画论的趋势。
米芾也作有〈画史>，则更为琐悴，倘若我们要找点点滴滴的 精辟之处,虽未尝没有，只是那气魄和系统，却更要输与张彥远 多多了。
像Winckehnarm之由雕刻而确定了希腊文化的轮靡-样， 张彥远由绘画而捋立了中国传统文化之最优美的范畴！
V 〈图画见闻志> 第1卷（论黄徐体异{画史丛书第1册，第13
页=> ——编者
〈图画见闻志>第1卷(论吴生设色〉。（画史丛书）第1册。第11页。——
编者
(图画见闻志 >第t卷〈论古今优劣h <画史丛书>。第1册，第14
贡o -编者
470
跋《文艺史学与文艺科学广
德国学者治学的精神有它的特点：一方面他们都富于哲学 的精神,治任何学问都钻研到最后的形而上学的问题,眼光阔大 而深远，不伯噴入晦涩艰麩。另一方面却极端楕细周密，不放松 细微末节，他们缺乏英国人的丰度潇洒，也不及法国入的一澝如 水。李长之先生译的这本极有价值的学术著作，也具有这个特 色。李先生自己的文章向来是简劲明晰的，所以译了这本德国 图书以后，生怕人家说他晦涩，写了这篇明白晓畅而流利的长序 (对话体），替这心爱的译本辩护。中国所译欧美专门学术的著 作本来就不多，译了出来也不容易出版(愈专门愈有价值愈不容 易出版。李君此译幸喜有识的商务印书倌已接受了李先生 译了这本有价值的中国还很缺少的文艺科学的名著,还要替自 己及原书写辩护词，我是有点感动的了。
O原栽《文艺史学与文艺科学>。该书系〔i玛尔兹《wemerMflhrhok〉著 李长之译3943年7月重庆商务印书馆初饭。堪目为编者所拟&——编者
跋《据几曾看：T
大作以清妙之笔，状难状之画境,如在眼前,如入梦想，古人 称画为无声诗，此则片片有声有韵之画矣。而同时演绎画理，探 索源流，如示诸掌。研读之后,爱不忍释,请入抄录副本，俾获据 几常看也。
宗白华 1950年12月11日
①此文为〈锯几曾看〉抄本跋w <据儿曾看>,葛康俞著，未见出版。——编者 472
中国古代时空意识的特点e
从这个基本思想出发，我的兴趣趋向于中华民族在艺术和 哲学思想里所表现的特洙精神和个性+而想从分析空间时间意 识来理解它。
我一面注意到中国绘画上的空间表现和西洋希腊及文艺复 兴绘画上所表现的透视法有显著的不同，而这也反映在清初画 家邹一桂对西洋透视法的批评和抗拒。早在宋朝，思想家沈括 在他的〈梦溪笔谈 >里就已经主张画上“以大观小”之法，反对当 时画家李成根据透视立场“仰画飞漕'“掀屋角”，而对他加以嘲 笑。
我想从这里探索中国艺术(绘画和诗）以及中国古代哲学思 想里所表现的时空意识的特点。
我在<中国诗画中所表现的空间意识）（1949年3月产里说
道：
0)此手镝写怍吋间约在:五f■年代初、原犒缺前-i页靱H系编者所拟。——
编者
作者原注：S月.刊f (新中华）第12卷第10期。^■编若
473
“西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测箄构 造一个三进句的空问幻景。一切视线集结于一个焦点<或 消失点h正如部一桂所说广布影由阔而狹，以三角量之。 函宫室于墙壁，令人几欲走进而中B“三远”之法（宋朝画 家郭熙所述），则对于同此一片山景“仰山巅，窥山后，望远 山”，我们的视线是流动的，转折的，由高转深，由深转近，再 横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说厂正面溪 山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之 近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所 以极人目之旷望也。”他对于高远、深远、平远，用俯仰往还 的视线 > 怃摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透 视法从一固定角度把握“一远'大相径庭。而正是六朝时 画家宗炳所说的“目所绸缪，身所盘桓”的境界o苏东坡诗 云賴有高楼能聚远，一时收拾与闻人广真能说出中国诗 人、画家对空间的吐纳与表现
我看到中国画家在画面上主要的是以流动的节奏，阴阳明 暗来表达空间感，而不是依靠科学的透视法则来构造一个接近 几何学的三进向空间，这也就是把“时间”的“动”的因素引进了 空间表现，在这个“时——空统一体”里时”和“动”反面居于领 导地位。这“时——空统一体”是中国绘画境界的特点，也是中 国古代(易经 >里宇宙观的特点，这些古代哲学思想形成了艺术 思想和表现的基础，尽管艺术家不一定明确地意识到它。
我在前面引的这篇文章里还有下面的这段话：
(D见本书第432页6 —编者
474
“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。“字”是戾宇，“宙” 是由“宇”中出入往来。（按〈说文>:奋，穴中所由也。<(文 选>:鲁雳光殿赋李蓍注语〉段玉裁曰：“章眧曰广天宇所受 曰宙'宙从…者，宙不出乎宇也。”高诱注〈谁南子>说广宇， 1:笛也；宙栋梁f ’（太桓 极，栋也，星脊之栋也。”可见 横架于宇（空间）上的宙（时间）就是太极1就是世界的创造 性的原理。<易>云广时乘六龙以御天。中国古f七农人的农 舍就是他的世界。他们以屋宇得到空问观念，从“日出而 作，日入息”（〈击壌歌>>，即从宇中出入怍息，而得到时间 观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。fe的 生活是从容的，有节奏的。对于他，空间时间是不能分割 的。春f伙冬配合着东南西北U这个意识表现在秦汉的哲 学思想里。时间的节奏（一岁，四时十二个月二十四节）率 领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们 的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了 r’
秦汉思想家又把音乐的五声配合四时五行，章十二律来配 合一岁的时间季节。（(汉书>律历志)在这个哲学思想里人们好 像处在一个时——空统一的、音乐化了的、和谐的世界里。秦汉 哲学家想用这样一个宇宙观来协助当时封建社会统治阶层的统 治。
(易经)在<说卦 > 一章里发挥了这个四时配合四方的思想， 表现得很清楚,当然带了些神秘色彩&从这里可以见到中国古 代思想意识是从农业生产的实践中获得它的时空（宇宙）观念 的。“世界”二字也是这样，“世”宇在金文上本是树上枝叶之状, 就是也。现在的“葉”宇，金文上是案，即葉字。葉原为業，从世, 一年一度新葉就是一世，子孙世世相承也如新叶广谍”谱记录
475
之。“界”字从田，即田地画界。“世界”二字反映着农业生产生 活。“时”字古写蚩，上面是“之”字，下面是“日”字，就是日出上 昇的形象。在中国，时间是由F向上升腾的一条线，“寓万物萌 生之义”（刘师堉语)，而不是由上往下垂的一条线。这也是表象 着中国意识里“时”的创造性。“日出”是“时”的展开广时"不是 一条几何学上的死线条。中国的“四度世界”是一个生命的有机 体，不是一个几何体l (老子却喜欢观察落叶归根的境界，所以 倾向子“归根之静'而主“常'主“睁'主“定”，和 < 易经〉思想相 反。老庄的时空意识，我以后将另述。）
古代中国人深深感到时间的创造性的节奏和成果，把它推 萵到世界上贯串形上(道)形下（器）的原理。（易系辞》里总结 性他说道：
“是故阖户谓之坤，辟卢谓之乾，一阖一辟谓之变，往来 不穷谓之通，见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利 用出入，民咸用之谓之神。”
这一段话不但是把字宙观和生产实践（制造工具和利用工 具）打成一片，也是把空间的开阐和时间的节奏，运动的效果和 规律的发现打成一片。阖辟、阴阳、乾坤、天地，就是从几个不同 角度来称呼这同一的对象的。这个对象也就迠宇宙、时空，和里 面的创造性的动力。
汉朝思想家杨雄在（太玄 > 里说过：“辟宇谓之宙”，又说“宙 畅于天内'也说出了宙——时间——的创造性和积极性。但 是,说出时间对空间的密切联系和创造性关系的，莫过于<易 经>,乾卦象曰：
476
“大哉乾元，万物资始，乃统天，云行雨施，品物流行，大
明终始，六位时成，时乘六龙以御天。”
“乾”是世羿创造性的动力，“大明终始”是说它刚健不扈地 在时间里终而复始地创造着，放射着光芒。“六位时成”是说在 时间的创进历程中立脚的听在形成了“位”，昆现了空间，它也就 是一阴一阳的道路上的“阴”，它就是“坤”广地”。空间的“位”是 在"时''中形成的。卦里的六爻表示着六个活动的阶段，每一活 动的立脚地、站点，就是它的“位”。这"位”（六位)是随着“时”的 刨进而形成全化，不是死的，不橡牛顿古典物理学里所设定 的永恒不动的空间大间架,作为运动在里面可能的条忤，而是像 爱因斯坦相对论物理学里运动对时闸空间的关系。”时乘六龙以 御天”，就是说时间骑在这六爻所代表的六段活动历程上统治眷 世界，这六段活动历程千变万化像六条飞龙。六位就是六虚 (〈易>云：“周流六虚’’)，虚空容受着运动。杨雄说广辟宇谓之 宙'“宙畅于天内”。韦昭说天宇所受臼宙”，都说出r这个思 想，这“时位统一’’的思想。将这一思想和西洋自希腊以来时空 与割或化时间为空间的思想相比较,它是值得我们注意的古代 哲学遗产,我们应该对它作进-步的研究和估价。
宙辟开r宇，像大匠运斧辟开了大石块而形成器物。画家 吴道子在运笔如风的创造中，从他的线条涌现出形象，同时也就 显出了画面上的空间境界！
477
西洋哲学史
第一-编$
y\ j 第一章导论 关于作为科学的哲学史诸问题
第一节哲学史和逻辑学
要系统地建立唯物辩证法的逻辑学，重要的是阐明哲学史。 不阐明哲学史，不要约哲学史，不把罠体的个別诸科学概栝起 来，便不能系统地建立唯物辩证法的逻辑学。因为哲学史和逻 辑学，本是结合着的，所以阐明哲学史，建立作为科学的哲学史, 这任务和违立唯物醉证法、逻辑学的任务，紧密地结台着。但 是，哲学史和逻辑学的这一结合，却和它们在黑格尔中的结合
