①鏖并，指旲历(L632—1718):淸画家，宇渔山*江苏常熟人所居彳rm 井，故号里井道人，又号桃溪居士：传世墨迹有《獬天春色图>、<竹石图>、<仿云秭山 水图〉、（春山仙馆图>等。乂箸有井诗钞>、<〒巴集>,<蘗井_跋>等，——编者 Z 怍者原注广取努！势者移倩对象之中心也！抓住中心广——编者
4 怍者原注广理与势r——编者
^ 作者原注："得势而获得全餌主流中之主流,而提抿起全体，旣然得势，则锝 相生之道广赵左，明画家。字文度.华亭(今ii海松江）人。——编者
C.作者原注：_‘此中国之‘多样中之统一’原理，全根于生命原理3有机埦 界z——编者
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作画先从树起,布置亦从树起，此中画构图及境界之特点， 与西洋自人体出发者週异其境。王维曰，K水墨为上”！水墨之 境，墨具五色！盖欲直取生命，其韵律节奏，乃离形得似，摈落色
彩!①
张彦远云'“夫阴阳陶蒸,万象错布，玄化无言，神工独运。 草木敷荣，不待丹碌之采；云雪親颱，不待铅粉而白。山不待空 青而翠，凤不待五色而绊。是故运墨而五色具，谓之得意。意在 五色，则物象乖矣。”
中画飱欲以水墨直取造化中之无声的音乐，得此无声之音 乐,谓之“得意”。意在五色，物象反乖，吟寻“亭_，，由色悟空,色 即是空，空即是色。 _
中画趋向水墨之无声音乐，而摆脱色梠。其意不在五色,亦 不在形体，乃在“气韵生动”中之节奏。一阴一阳，一开一阖、昼 夜消息之理
“造化人笔端,笔端夺造化
“大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱,云林用墨缧渺，仲圭用墨淋 漓，思翁用畢华润，诸公用墨妙谛-皆出及晦
嗲字呼，亨苹考冬华。，’(沈宗骞 < 芥奂.......
* 6本人‘桥呆kg云广墨以一色描竹，則极能说明暗雨，不待 此外面之说明而已,竹所有之谦虚，贞烈，及作家之心皆能表示。” “漱墨者盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。老墨者盖取气
f-
0)作者原洋其形上之根据.在‘玄化无rl*,神X独运/之无声的茳乐d反色 彩主义r——编若
②作者原注广(论■体工用拓写>'见〈历代名画己>卷二，一编者。
③作者茳广中画之用墨彩，犹西画之甩光影。犹中国之上浍泼: 璺之境也。__王洽（？ 一册幻唐代画家。洽，一怍默。平素往来江塒间。始创泼項法> 故有墨”之别号。一一编者
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色苍茫，能状物皴皱之喻，嫩墨主气韵，老墨主骨韵。”（沈宗骞 〈芥舟学画编〉）①
“人品不高，用墨无法。”(姜白石）
“作一画,墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实，旁见侧出无 不到，却似是随手拈来者，即是工夫到境。”（方薰）
“画以墨为主，以色为辅，色不可夺墨，犹宾之不可溷主也， 均善画者青绿斑斓，而愈见墨色之胜发。”(盛大士）
“皴足，宜用乾墨以迷离之。”(华琳〈南宗抉秘 >)②
“淡墨浓墨，皆可多用，独黑墨不过略用些须即苍郁可观( 黑墨之用，俟圆毕相之，其过迷离处，以此墨醒之，或不起处，以 此墨提之，谓之点睛，如全身点晴,世间焉有此物？况黑墨视之 最真,如多著则是一幅邱壑皆在而前，粳无淡远幽探之趣！ ”（华 琳<南宗抉秘 >)⑦
清王寅(冶梅梅谱>曰：“每于秋冬木叶尽脱时，或游园林， 或登名山。见日月光照，竹木之影，或见于地、或见于墙，留心观 其影，与真技干两相比较，则画理了然明矣！
“右丞云：‘水墨为上诚然！然操笔时不可作水墨刷色想，
直至了局，學爭巧早，0巧争干空。”(沈颗<画塵>)
“山有成m轟南，变更不一,非著色无以像其貌， 所谓莽山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山 惨淡付如睡，此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神本 质，难于辨別四时，】u色随时变现呈露，著色正为此也。……著
0J作者原注：“郭熙(林泉高致>13广山水大物乜。人之看者，须远而视之，方 见得-瘅山川之形势气象。"——编者
②作者原注广(石涛画跋>:‘真识相触,如镜写影，初何容心?编者 作者原注广璺之远近意眛编者
④作者原注广中_写影不写形。”一编者
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色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过 用之.则掩墨以损笔致。……用色与用墨同，要自淡渐浓。一色 之中，更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩,要之 墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水中之装饰无不备 矣。”(清春岱(绘事发微 >〉①
“墨不碍色，色不碍墨,乃能色中有墨，墨中有色。”（麗台）Q “设色必于墨本求工……，设色必待墨本既成，烟云浓郁，斯 愈设愈妙，出即若旧画，乃为士大夫气，若有一团新色浮于纸墨， 非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊氟皆设色之至 善者，拼烟巳不免于俗熟矣。”（华翼纶)③
米元章曰：“书可临可摹,画可临不可摹，盖临得势，摹得形， 画但得形，则沦于匠事,其道尽失矣广④
“写竹写石，笔简乃贵。此卷不用简而用繁，因其势而纵横 之，亦以得其理耳。理得，则一叶不为少，万竿不为多也<■”(明鲁 得之（墨君题语 >)⑤
①作者原注广中诗中亦爱'声"影1 (音乐与水鑿）对举，而罕用‘声〃色〃宇> 以影代色，犹以水代着色也J又曰广西洋则光色之锹广——编者。唐岱 (1673——1752),猜画家。字毓东、静岩,号爱庐、默庄*满州正白旗人。传世作品有 (童峦叠翠囫著有《绘亊发>、（栽乐堂集>。——编者
麓台：王原祁（1642,—作1M6—1715)，请代画家。字茂京，兮麓台、石师 逋人.江苏太仓人D传世怍品有<溪山别意图，著有< 罨画集 >、<雨窗笔>、<台 S画稹>等。——编者
③怍者厫注广真’，即1理’，両非1实非‘形\組以象外，得其环中 之埭物厂华霣纶，淸画家,字赞卿,号笼秋，金tt(今江苏无锡）人。著有<画说>、《荔 雨玎诗集>等。——编者
④作者原注广画以得势为主> 不以得形〖"——编蓄
◎鲁得之<1585—?)明书曄家。初名参，字鲁山3后以字行,遂得名之，更字 孔孙，号r■岩，钱塘（今杭州〉著有〈墨君题语>、（竹史>、（细香厝集>等3——编 者
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赞美设色之妙文
郭熙<林泉高致>云:“亭厂序0，亨巧寧亭影f f擎名占，
则竹之真形出_。” ...............
'全子k画传〉载：鹿柴氏曰：“天有云霞，烂然成锦，此 天之设色也。地生草树，斐然有章,此地之设色也。人有眉目唇 齿，明皓红黑，错陈于面，此人之设色也。凤擅苞、鸡吐绶，虎豹 炳蔚其文，山雉离明其象，此物之设色也。司马子长援据<尚 书〉、〈左传）、〈国策》诸书，古色灿然，而成〈史记 >，此文章家之设 色也,犀首张仪，变乱黑甶，支醉博辩，u横海市，舌卷塵楼，务为 铺张，此言语家之设色也。夫设色而至于文章，至于言语，不惟 有形，抑且有声矣！嗟夫！大而天地，广而人物，丽而文章、赡而 言语，顿成一着色世界矣。岂惟画然？即淑躬处世,有如所谓倪 云林淡墨山水者,鲜不唾面，鲜不喷饭矣。居今之世，抱素其安 施耶(按:愤慨牢骚之言>?故即以画论,则研丹摅粉，称人物之 精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致,有如云横白练，天染朱霞，峰 鼉层青，树披翠扇，汪堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚，岂 非胸中备四时之气,指上夺造化之工,五色实令人目聪哉! ”
芥舟白：“墨即是色，色即是墨。”墨渖即是影，影即是“空' 即是真如境【即墨中之水！
〈尚书*益硬>曰广予欲观古人之象，曰、月、星、辰、U丨、龙、 华、虫、作会、宗彝、藻火、粉米、鯆黻、缔绣，以五采彰施于五色， 作服汝明。”孔安国曰广会，五采也，以五采咸此画焉。”（（尚书注 疏 >)①
此为中国画绘设色最古之故实！
①作者厫注广一切高品之境界皆宜用水墨定其真，其影，其神理！老子口: ‘五色令人S盲！ 者
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“院iB有金碧山水，自宣和间巳有之。《汉书>又云广有金碧 气，无土沙痕’乎”盖金碧者石青水绿也，即青绿山水之谓也。 后人不察，误于青绿山水上加以泥金，谓之金笔山水。夫以金碧 之名，而易以金笔之名，可笑也（唐志契）
"墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画
宁，芎！、沈宗骞(芥舟学画编>)① ........
'古人画山水多湿笔，曰‘水晕墨章’，兴于唐代,迄宋犹然， 迨元季四家始用乾笔，然吴仲圭犹重墨法，余亦浅绛烘染,有骨 有肉。”（唐岱）
“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋滴，恍对岚容川色，是为 真笔墨。”(东庄 < 论画 >)②
“墨有六彩,而使黑白不分，是无阴阳明暗，乾湿不备,是无 苍翠秀润，浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木、六字不 可缺一。”（唐岱〈绘事发微>)
“笔与墨会，是为絪齓銦绲不分,是为混沌，辟混沌者，舍一 画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于 人则逸之。得笔墨之会t解銦绲之分，作辟混沌手，传诸古今，自 成一家，是皆智得之也。、……在于墨海中立定精神，笔锋下决出 生活。尺幅上换去毛骨,混神里放出光明。”(石涛）
唐时王洽,性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴 手抹，随其形状,为山石云水，倏忽造化，不见墨污。邹一桂云： “泼墨不可学
作者原注r道是水鏖境！玄之又幺！由水墨到泼墨法厂^■编者 作者原注中国构围主相势取势，勾文艺复兴异。其泼想之境乃与Rcm-brandt同！”——编者
③作者原注广此Rembrandt之境也。1元气淋瀉瘅狁湿_ (杜甫）此泼墨境 也' ——编者
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“古人论画有云：‘下笔便有凹凸之形’，此最悬解，吾以此 悟，高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老，以游 邱壑间矣! ”（董其昌>
此下笔便有凹凸之形，乃泼墨法Rembrandt之法，非复文艺 复兴之透视法、比例法也。
“泼墨者,用墨微妙，如泼出耳。”（李日华(竹塊画媵>)
犮看5彩，烟云变幻，皆在取泼舉之境！
泼墨画法,盖自此境界自然悟出耳！
韩拙U广墨以分其阴阳！ ”（笔以立其形质）
泼墨亦“ 一笔画”之境！王献之能为一笔书，陆探微能为一 笔画！①
“乃是自始及终，笔有朝揖,连绵相属，气脉不断。”<郭若虚) “何谓笔墨？轻重、疾徐、浓淡、燥湿、浅深、疏密、流丽、活 泼，眼光到处，敝手成趣，学者深明乎此.下笔时自然无美不臻。” (东庄〈论画 >产
“用墨之法，忽乾忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐溃 成处，有澹荡虚无处，有沉浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色 矣。凡画，初起时须论笔,收拾时须论墨，古人所谓‘大胆落笔， 细心收拾’也。”（王学浩（山南论画>)③
“用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之，自然生气远出，
■X 作者原托='屮国最感字窗山川之生命事‘一气呵成’，故侧重4 -浥雨-笔朽而发明泼墨法！画有墨戏之称——编者
作者原注米老房山烟云满蝙。米老，指米芾;房山，指高克恭（1248—— 元囿家,字彥敬，号房山老人，其先回鹘（今维吾尔疾）人，侣籍大同（今山西大 同）.后居武林（今杭州传挞作品有<云横秀岭阁〉等。”——编者
作者原注广庄子B: ‘擀心于淡，合气-j澳’.此亦水墨之境』玉学浩 (1754 — 1S32>,清代书画家。字孟养，号淑畦.江苏昆山人/一一编翕
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此即董巨妙用也。”（秦袓永 <绘事津梁>>
董其昌广云山不始于米元章,菝自唐时王洽泼盡，便已有其 意。董北苑好作烟录,烟云变没，即米画也。余于米芾(潇湘白 云图〉悟墨戏三昧，敁以写楚山
各种颜色中，惟青绿金碧画中，须用石青诛砂,泥金银云，至 水墨设色画，则以花青，赭石，藤黄为主，而辅之以胭脂石绿，此 外皆不必用矣。
“设大青绿落墨时，皴法须简，留青绿地位，若淡赭，则繁简 皆宜。”
(画训>云：“墨韵既足,设色可，不设色亦可。”墨韵亦有借色 而显者。
"画中设色之法，与用墨无异t全论火候，不在取色，而在取 气。（气，韵，为主，音乐性的。不在色相)故墨中有色，色中有墨 (色融于墨气，以成音乐性的趣味，而不在色相本身价值也），古 人眼光力透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不 入蔌要,宜其浮而不实也。”(清王原祁
“今人多喜谈设色，然古人五墨法，如风行水面，自然成文， 荒率苍莽之致,非可学而至。”(淸王原祁）
“麓台夫子尝论设色画云广色不碍墨，墨不碍色，又须色中 有墨，墨中有色/余起而对円：' 作水墨画，墨不碍墨<黑白明暗 深浅成气韵)，作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。’ 夫于曰：‘如是如是。东庄〈论画 >)②
①作者庞往：色衷示气王原祁（丨642—1715),淸代画家，字茂京，号 麓台,别号石师逋人，江苏太仓人。——编者
作者顼注广中国色与鼉共，西色与光共。墨中有墨，光中有明暗深浅 也Z东庄，指王昱U714 —1748〉，淸代家、字日初，号尔庄，江苏太仓人。-编者
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“设色不难于鲜艳而难于深厚，所尤不易得者惟旧气耳。” (髙秉）
“凡设青绿，体要严重，气要轻清,得力全在渲晕。”（王石谷) “红间黄，秋叶堕，红间绿，花族族，青间紫，不如死，粉笼黄, 胜增光。”（五代*荆浩(笔法记 >〉①
(西人以红黄为热色，有怏乐兴奋强烈之感，蓝紫为冷色，有 沉静悲哀之感，绿为中色，和平)。
“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而 活，得萆木而华，得烟云而秀媚。水以山为而，以亭榭为盾目，以 渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快.得渔钓而旷落，此山 水之布置也^<宋-郭熙(林泉高致>)0
“画石起手当分三面法:观人者必曰气骨，石乃天地之骨，而 气亦寓焉，故谓之云根。无气之石则为顽石，犹无气之骨，则为 朽骨，岂有朽骨而可施于骚人韵士笔F乎？是_无气之石固不 可，而画有气之石，则觅气于无可捉摹之中，尤难乎其难。非胸 中炼有娲皇，指上立有顛末，未可从事。而我今以为无难也气 盖石有三而，三而者即石之凹深凸浅，参合阴阳（按:明暗)，步伍 髙下，称量厚薄，以及矾头菱面.负土胎泉，此虽石之势也，熟此 而气亦随势以生矣。秘法无多，请以一字金针相告曰：‘活r” (淸王概〈芥子园画传>>
芥子园论诸家被
“子久山似董源，能变其法自成大家，顶多岩石，却有一神风
(T 作者匾注："色之情谰。”——编者 ^作者匾注山水之生命境羿。"——编者
作者原；注石之生命。”**气，骨之表理法在取石之势。气随势以生！气SP 生侖编者
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度。凡作画，俱要有凹凸，山之外轮极力奇峭，笔于直中有屈，一 笔数顿，中则直被，矗耸有势，此子久家法也％ (按：多作虞岩， 层层骀荡者)' “云林之皴，水尽潭空，简而益简，在他家用笔烦 溥，犹可藏得一二败笔，云林则于无笔处尚有画在，败笔总不能 藏，且其石廓多怍方解，体势依然关仝也。但仝用正锋，倪运以 侧纵，所谓侧纵，又非将笔一味横卧纸上，叉非只用颖尖，按之无 力，乃用笔活甚，故旁见侧出，无非锋芒，用笔捷甚，故毫尖锥末， 煞有气力，此法最难,非从北苑诸家入手到神化时,将诸家皴法 千陶百练，未可到云林无笔处有画也。……分其体势，一为平 远，一为高远，以见高远中尚是关仝，平远中未离北苑也。”
“叔明^辄用古篆、隶法，杂入玻中，如金钻镂石，鹤咀划沙， ……尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”（淸， <王概〈芥子园画传））
三远之表现法
芥子园王概云山论三远法：山有三远，自下而仰其類，曰 高远。（按：中国直轴画多，高远之境也）自前而窥其后，曰深远。 (此山谷之景）自近而望及远.曰平远。（按:塞城一以眺，平楚正 苍然之塏。谢眺。）高远之势突冗，深远之意重叠，平远之致冲 融，此处皆为通幅大结。探而不远则浅，平而不远则近，髙而不 远则V。凡山水中患此，犹之对浅入近习舆台皂隶，凡下之骨， 山中人惟有弃卢抛眷，掩鼻而急走矣。然远欲其高，当以泉高 之，雁荡千寻，匡庐>1叠,非高远而何？远欲其深，当以云深之，
^作者庳注：…子久1扎直皴带染，林麓多转折、蠱井编者 叔明，指王隶（1308——1385>,元画家,字葙明，一作叔铭，号费鹤山樵，叉 署黄鶴山人、焚鵝樵者、黄筠山中樵者，自号香允居七。吴兴（今浙江鲥州）人。有 〈靑卞晚居图》、〈葛稚川移居囝〉等。——编者
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玉女青迷，明星翠锁，非深远而何？远欲其平当以烟平之，罔明 华子，谷冷愚公，非平远而何
华琳〈南宗抉秘〉“论三远主推字法”“吾见谙前辈画，其 所作三远山，间有将泉与云与烟顛倒用之者，又或有泉与云与烟 一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相 迳庭，何也？因详加揣濺，悉心临摹，久而顿悟其妙％盖惟有 推法焉，局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云 而已有可深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也，深 也，平也，因形取势，眙骨既定，纵欲不高不探不平而不可得。惟 三远为不易！然髙者由卑以推之,探者由浅以推之，至子平，则 必不高，仍须于平中之卑处以推及髙，平则不甚深,亦须子平中 之浅处以推及深。推之法得,斯远之神得矣。但以推叠为推，以 穿斲为推则不可。或曰：将何以为推乎？余曰广似离而合，四 字，实推之神髄气假使以离为推,致彼此隔离，则是以形推，非 以神推也。且亦有离开而仍推不远者(按：中画上没有科学的透 视法)，况通幅丘壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处 处合成一片，高与深与平，又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣。⑤ 或又曰：‘似离而合，毕竟以何法取之？余曰：‘无他,疏密其笔， 浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳可以推阴。
(D作者原注Z借泉云烟瞞之以成远境(空气光之透视法——编者
②作者原注z龀为ie法r—编者
③作者琢注广侑泉云烟之，以成远塊(空气光之逢视法k中画以神推之， 西画以目进之r——编者
作者原注广以气势节奏,层层推出远境。因势成远近堍！由推达之远！如 决流之推彼！离合以成节奏,成推*!离者离,距离。”——编畚
⑤作者原注广似神离之.以袢远之。似离而神，离非形离，以阴ffl之推波成 三远——编者
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直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月（按：以生命之浩流 推出远境！），无往非以笔推，无往非以墨推,似离而合之法得，即 推之法得，远之法亦郢尽于是矣。’①乃或又臼广凡作画何处不 当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎？’不知遇当推之势（即 须构远近之景时 >,作者自宜别有经营，于疏密其笔，浓淡其墨之 中’又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣 寂之乡。似于他处之疏密浓淡(如画林木），其作用较为精细，此 是悬解，难以专注(按：不可言传，但有体悟)，必欲实实指出，又 何异以泉以云以烟者拘泥之见乎?
悟出“下笔便有凹凸之形'即可悟此。悟出“石画三面”、 “树有四枝”、“山分八面”之法，即可悟此！由“动”生出空间感, 非由空间间架搠推远近，乃所谓“如决流之推波行云之推月” 之感也。由被画面之“动的韵所推动，如乘于此“决流之推 波”上感到远录、感触深度之宇宙!③
郭熙〈林泉高致>云广山有三远：自山下而仰山煥谓之高远， 自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。髙远之 色淸明,深远之色重晦，平远之色,有明有晦。高远之势突兀，深 远之意電昼，平远之意冲融，而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不 长，冲濱者不大，此三远也。”④
费汉源曰山有三远：曰高远，曰平远，曰深远。高远者即
①作者原注广神光离合，(乍阴乍汩z乃成远近法a全以动之节奏生远 意。——编者 ^
②作者原注Z表出深度之惑而不落迹象,此中画之特色也编者
作者原注广似神推,即此之谓o B卩乘于离合之节奏上。如鸟之桕翅、鱼之 泳水之前进节奏.一开一合间前进——编者
35作者原注广空气之明暗构成透视。编者
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本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者于空阔处，本末处隔水处 染出皆是。深远者,于山后凹处，染出峰峦，重叠数层者是也。 三远惟深远为难,要使人望之莫穷其际,不知其为几千万重，非 有奇思者不能作，其形势即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑 化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”①
画树起首四岐法 （王概(芥子园画传>)
4‘画山水必先画树，树必先千，干立加点，则成茂林。增枝则 成祜树，下手数笔最难。务审阴阳向背，左右顾盼，当争当让，或 繁处增繁，或简而益简，故古人作画，千岩万壑，不难一浑而就， 独于看家本树,大费经营（按:表现自己之风格个性特色者)〗。 若作文者先立间架，间架既立，润色何难？当熟四岐，后观诸法。 四岐者，即画家所谓‘石分三面,树分四枝‘也。然不曰面，面曰 岐者，以见此法参伍变幻，直若路之分岐。熟之则四岐之中，面 面有眼(按:有生命精神之表现），四岐之外，头头是道。千头万 绪、皆由此出r(汤贻汾曰厂四岐之说不可执，有直上而难得 一岐者,有在根而已发千岐者! ’)
黄公望〈山水诀〉；“山论三远，从T相连不断，谓之平远。 从近隔间相对，谓之阔远。从山外远景，谓之髙远。”
韩拙(山水纯全集>云:“郭氏云：山有三远，自山下而仰山
①作者原注广无尽之瘙在深远卜西洋则在高远为多r费汉镢:清家,浙ft湖 州人,乾隆（1736—1795>时游0本长塽,著有(山*画式——编者
②作者原注广生命之舞姿t非物象之体积——编者
③汤駘汾(1778—1S53):潸代画家，宇岩仪,号兩生,晚号粥翁，武进(今江苏常 州)人。寓居金陵(今南京k著有〈画筌析览>、<画眉接）、(琴癱园集>等。^编者
①黄公望〔1269—1354):元代画家。本姓陆，名竖，平江常熟（今厲江苏）人。 有〈富春山居田>、(天淮石瘇S>等。又著有<写山水诀h——编者
⑤韩拙:宋代画家。宇纯全,号琴堂》晚署全翁，南拓(今河南南阳)人3著<山水 纯全集——编者
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上.背后有淡山者,谓之髙远。自山前而窺山后者,谓之深远。自 近山边低坦之山，谓之平远。愚又论三远者:有近岸广水，矿阔遥 山者，谓之阔远。有野雾暝漠,野水隔而仿佛不见者、谓之迷远。 景物至绝，而微茫编缈者，谓之幽远又曰凡画全最者，山重 叠复压，咫尺重深，以近次远。或由下增叠,分布相辅，以卑次尊, 各有顺序，又不可太实t仍要岚雾锬映，林木遮藏，不可鼷体。如 人无衣、乃穷山也。且山者，以林木为裳、以荜木为毛发，以烟霞 为神采,以景物为妆饰t以水为血脉,以撖雾为气象7
“画中龙脉开合起伏，古法虽备,未经标出。石谷阐明，后学 知所矜式。然愚意以为不参体用二宇,学者终无入手处。龙脉 为画中气势,源头有斜有正，有诨有碎，有断有续，有隐有现，谓 之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回 路转，云合水分，倶从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高 耸、有时平修，欹侧照应，山头山腹山足，铢两悉称者,谓之用也。 若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘牵失势0知开合起伏而不 本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生 病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有幵合；通 椹有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间，制其有余，补 其不足。使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真 画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？
皴法是象钲手法,非照相。
“盖山容凭皴淡以想像.无泥皴淡而著其伪，树态假点抹以形
此段原注:“远、迷远、幽远—_者
②作者原注五原祁论画中龙脉及其开合起伏活泼泼地编者
③作者原注子久曰：‘折搭转换、山脒皆顒。画树画石.皆不外此四字。此 段引文，见王麽祁< 南苗*笔>/——编者
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容，勿拘点抹而忽其真，钩之行止，即峰峦之起伏，被之分搭,即土 石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。”(笪重光
清代唐岱(绘事发微〉曰：“夫皴法须知本源来派，先要习成 一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而 无皴也。李思训用点攒,簇而成被，下笔首重尾轻，形似丁头，为 小斧斫皴也。王维亦用点攒,簇而成被，下笔均直，形似稻谷，为 雨雪被也，又谓之雨点被。二入始创其法，厥派遂分。李将军为 北宗，王右丞为南宗，荆关李范，宋诸名家，皴染多在二子之间。 惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以纵长点变为披麻皴。巨 然继之 > 开元诸子法门，至南宋刘松年，画石少得李将军之糟粕， 李唐近之、夏圭马远一变其法，用侧笔被,以至用卧笔带水搜，谓 之带水斧斫。i化为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索玻，卷 云被，荷叶筋之皴。古人作画非一幅，画中皴染亦非一格，每画 到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披 麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云，主叔明喜用长被，染山峦准 头，用笔多弯曲似解索。赵松雪画山，分脉络似荷叶筋，此三家 被，皆按麻之变体也。盖皴与染相洽，麸用乾湿，染分浓淡，山水 全凭皴染得苍润嵯蛾之致。或云:多皴多染则腻滞，被染少则薄 而不厚，非也。皴染之法,仍归子落笔。落笔轻松，用意闲雅，则 不腻不薄也。总之，皴要毛而不滞，光而不滑，得此方入被染之 妙也，
曰本人金原省吾曰：从性质h可分六系，从笔法上可分三
①笪重光(1623~1692h濟代画家。唤年居茅山学道》改名传光，宇在辛，号 江上外史，自秣部冈扫叶谫人6浼署逸光，号逸叟，有印章文曰铁瓮城西逸叟，句容 人。著有<书泫>、<_筌>0——编者
作者于所引庚岱< 绘事发微> 语开头写逭皴法猓流演变史。__叉曰广张偺 睬先染画凹凸花。受西域彩响，而中国以皴代染。"张僧繇,南朝梁画家。有<清谿宫 水怪图>、<吴王格虎囝>、〈横糸斗龙囝> 等。——编者
种:
f点皴——雨点皴系 单位皴系j面皴——斧劈皴系 、线皴——披麻皴系
相人1斧劈复合系 ^ 同种的复合b ^
复合皴系彳 丨被麻复合系
L异种的复合皴混合系
直笔系 南点，泥里拔钉，被麻，荷叶，卷云，乱麻，乱柴
侧笔系 斧劈皴系、米点 碓侧笔系 芝麻，马牙，骷楼 直侧笔系 解索，折带，鬼皮，牛毛，矹头。
0本人金原省吾曰皴与染，乃5：相对立之手法。”又曰： "皴与干湿之关系，非在如何干湿，乃在如何生干湿，换言之，即 是以笔与纸面接触而起之关系为中心，亦基于触与运动之感
勝 99
“玻法好在一圈有虚有实，有笔纵稠叠处，有取势虚引处，意 到笔不到处，且有本领。”①
石分三面,全在皴擦钩勒。披麻、折带、解索等，总要松面 活。北宗之大小斧劈亦不离松活二字。皴法先干后湿，故外润 而内有骨。湿墨每淡于干墨，文人之画有不被者,惟重钩一遍， 重勾笔稍干t而似被矣。此后照石文略皴数笔，便有眉眼。作山
作者原注广方薰__。
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峦须分层次被之。
画固不无皴，皴亦不可太多，留得空际，正以显出皴法之妙。 (盛大士“微云点缀太虚”>
“钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二波法，谓 之石筋。虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具，……”（华琳）
“轮廓一笔，即见凹凸，此笔不可以光滑求俊（西洋线文），又 不可以草率为老。既有凹凸，则笔之斩折处，自然便有宽窄，何 事容心挫衄，以取蜎劲乎？”（华琳）
“轮廓既立，相通幅之远近浅探，递次加效，以渐而至于足。 如就一处皴足再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相 生，通幅之神，必不相顾!’’(华琳）
点之境界
曰本人小杉木醍曰南画之点最有趣味，近点之成苔，稍远 成草，远又成树，不特止如此之不可思议也，或现晴日之明朗，或-现水边之阴湿
“一幅山水通体片段，皴染已完，要细玩捜求，何处墨光不 湿，阴凹处不深，加之以苔,有可点不可点之妙，正在意会。点之 恰当，如美女簪花,不当如东施效颦。蓋点苔一法，为助山之苍 祀，为显墨之精神’非无翥加增也。”①唐岱又云用笔如蜻蜓点 水,落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精 神也。山头石而，当点之处，微加数点，望也逾觉风致飘逸。” “点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹。”（五学浩）“宜有意无 意，凝神静气点之，胸中默存法度，落笔又不可为法度所拘。”(秦 祖永F
①作者康注广点苔如人之有眼，可传虚神。”——编者 作者JS注广正空绝迹之中国画法。M—编者
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“如人点睬,点出便见精神。黄大痴、倪云镇有侧笔横点，吳 仲圭有秃笔紧点，王叔明有傲笔点者，有尖笔缅点者，各各自有 —种妙境,非熟习专精,必不浑化。” <清费汉潭〈山水画式〉）
“画有用苔者,有无苔者。苔为萆痕石迹,或亦非石非草(如 小树及阴凹处)，却似有此一片，便应有此一点，臂之人,有眼通 体皆灵，究竞通体皆灵，不独在眼、然而离眼不可也
“白石翁(沈周 > 积画一接，俱未点菩，语人曰广今日意思皆 钝,俟精明澄澈时为之耳。’”（李日华）
“梅道人深樽带湿点苔之法,每枳盈箧，不轻点之。”（墨井） “带湿点苔，苍苍茫茫，有雄迈之气(李日华）
气（AtmcKphdre〉
“凡画者，分气候，别云烟为先。”“夫通山川之气，以云为总
也。”
“山水中所用者,饅不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光 野色，自然之气也广
“凡云霞烟雾霭之气，为岚光山色遥岑远树之彩也。善绘于 此，则得四时之真气,造化之妙理，故不可逆其岚光，当顺其物理 也。”（宋韩拙产
故以“水墨为上'以泼墨法为一重要发明,而著色之法亦在 “取气”！表显明暗之乍阴乍阳。
钱箨石（载题画诗h “胸中空洞无一物，笔与造化相淋滴J 透视法解剖学全放弃矣。③
③作者賅注广以烟云为彩,不以丹宥彩绘为彩,亦以*影’代‘色之意也p影 即4黑一白1,岚光亦影也。”一编者
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"山无烟云，如春无花草。”（郭熙 <林泉高致>)
点苔
“山石既成，点苔最难，如擻豆在地，大小聚散不均，点于边 凸处，蓳北苑有竖笔点者，米南宫有横笔大点在山内，俗云米家 山。有铁线穿豆豉，其点盖圆混紧密，着于边道之上，不可缩进 伸屈，以均齐为主，又同字学点，如瓜子之说，前不可光细，后不 可破碎，要点点如瓜子形乃妙费汉源〈山水画式>)
"顾恺之像人，张僧繇画龙，倶不一时点睛，以为神明在阿堵 中也。山水林石，以苔为眉目，古人极不草草。尝闻白石翁
“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字个字一字品字厶字， 以至攒三聚五，梧叶松叶柏叶梆叶等，垂头斜头诸叶，而形容树 木山色，风神态度。吾则不然C点有雨雪风晴四时得宜点，有反 正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气琨杂点，有含苞藻丝缨络连牵 点，有空空阔阔干遵没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆 邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面 点，有干岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳！”（(大 涤于题诗画跋>)。
“人物则三四点面成。”（无名氏<画山水诀>)
“画忌浅露，石顛树暸之间，屋宇亭台之上，宜用点叶补缴, 或树杪树旁，亦用淡叶拥护，其难收结处，云烟断之，殊有苍茫之 气，亦深藏莫测。”（孔衍栻(石村画诀>)
“扁点用作极远小树，宜用淡墨点于山凹处，或于远山脚下,
①作者原注李日华(素桃汗>/’——编者
②作者原注点之形上境界：画里禅也。禅！法天定相，气概成章，不重视形 容物象，而在表现自我意境也。当头律喝及拈花微笑之禅境——编者
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染入淡绿，衬贴烟云，圆点用法亦同，若以淡墨反染，便堪为雪景 中远树。”（费汉源）
“点苔以简为贵，惟痴翁一种横点，苍苍茫茫，愈多而愈不厌 玩。秦袓永）
“黄鹤翁与仲圭以淡墨大点，加以焦鏖，沈郁苍浑之极。”
“点苔之诀，或圆或直或横，圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直， 横者笔笔皆横，不可杂乱顛倒，要一顺点之。”(唐岱）
“一画落纸，众画随之J
郭熙云：“淡墨重叠，旋旋而取之,谓之干淡；以锐笔横卧,惹 惹而取之，谓之皴擦;以水墨再三而淋之，谓之渲；以水墨滚同而 泽之,谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拌；以笔头特下而指之， 谓之攉。”°不言染！
唐志契云广古画谱言用笔之法,未尝不详。乃画家仅知被、 刷、点、拖四则而已。此外，如斡、如渲、如捽、如播，其谁知之。 盖斡者> 以淡墨重叠六七次，加而深厚者也。渲者,有意无意,再 用细笔细擦,而淋离使人不知数十次点染者也。捽与攉虽与点 相同，雨实相异。捽用卧笔，仿佛乎皴而带水，擢用直指》仿佛乎 点而用力。必八法皆通,乃谓之善用笔，乃谓之善用墨。”
“淡墨干而秃笔玻，宿笔烘而浓墨解,好处不劳用托，因地须 使烟煤无名氏（画山水诀〉）
“钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。”玻生于线的动。
“点之圆活与玻无珠,皴之沉酣,际染非异。”
“玻未足,重染发其华，皴已足,轻染以生其韵。”
“解索动而麻皮静。”
皴树法广松皮如鳞詖(写针有鼠尾、蝴蝶、车轮、爪离等名），
a>作宥注广用笔獯擦神种。"——编者
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柏皮如绳玻，柳身被如交叉麻皮被，梅身要点擦横皴，梧桐树身 稀二三笔横玻。”（明汪珂玉〈珊瑚网.画法>)
旧本人金原省吾曰广以白与黑之光度而描石体者染也。”中 国则以皴为主，以染为辅，故主”线文”之动的韵律，及点之抽象 的r精神”之）传神。（点睛以表神明
没骨法是有染无皴音。中自染（张憎繇）进至皴（唐人)， 是以“表现]线)代“印象”(黑白玻法至元四家而光大。渐至 有皴无染之干皴者。倪云林皴到最玄妙虚灵之境。不可学之 境。②
“唐人怍设色山，都无皴法。”(青浮山人辑 < 董华亭书画录>， 王维(雪溪图>)
“远山用染不用皴。”（唐志契）
画石时为轮廓（线文 内为石纹（线文），石纹之后方用波 法。是将一片黑白光影之石化解为线文之音乐。金原省吾被 与染乃互相对立之手法/’
“被法宜短不宜长，淡笔燥笔笔忌光。笔笔离开是要方，一 片糊涂须要防。”
皴是化宇宙为线文之节奏，化实为虚。
“米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之， 点时能让出少少皴法更妙。”(钱杜）
“作画凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形线,其中，则用直 皴(直！>此下久法也。”（董其昌）
“蓋大家神品，必于玻法有奇。”（董其昌）
“画家，以皴法为第一义，被法中以破网解索为难，惟赵吳
①作者原注广西洋枭而中画软编者
②作者原注广泼鼉是从染到皴之中间堍界& (王洽）"■编者
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异，得董巨正传,要用此被法，脱尽画院习气。（董其昌）
“山之轮廓先定，然后皴之。”（董其昌）
“但有轮廓而无皴法，而谓之无笔，有被法而不分轻重，向背 明晦，即谞之无墨。古人云石分三面’，此语即是笔，亦是 (董其昌）
“文人之画，有不絨者，惟重钩一遍而巳。重钩愚稍千，即似 皴矣：(淸代奚网< 树木山石画法 >)②
“重一遍，被之半，言重勾一遍，已得皴之半矣。此后照石文 略玻数笔，便有眉眼。淸奚冈 < 树木山石画法 >广重不可泥前 笔，亦不可离前笔。”
“轮麻重勾三四遍，则不用被矣。即被亦不过一二小积阴处 耳。”(董其昌）
被石法:麻皮玻(董源、巨然短笔麻皮> 直擦被(关仝李成)雨 点玻(范宽，俗名芝麻被，诸家絨法倶备，赖头山，丁香树芝，麻点 皴〉小斧劈被(李将军、刘松年)大斧劈破(李唐、马远、夏圭)长斧 劈玻(许菹宁、顔辉是也^名曰雨淋墙头）巨然短笔皴（江贯、道 师、巨然)泥里拔钉被（夏圭师李唐）米元晖拖泥带水皴（先以水 徧抹山形坡石大小之处，然后醮佳墨横笔拖之）又有乱云皴、弹 涡玻、鬼面被、傲骸被、马牙皴C如李将军赵干里,先勾勒成山，却 以大胄绿着色，方用嫘青苦绿碎玻染，兼泥金石脚）（汪硕玉〈珊 瑚网*画法 >)③
“洪谷子(荆浩）善为云中山顶，四面竣厚。尝嗤吳道子有笔
o作者贩注墨皆在编者
作者叛注：“雄是线之能松面活者广奚问（1746 —1803淸画家，初名钢， 字铁生,一字纯韋，又号萝龛，别署鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、野蝶子、散木 居士,钱塘(今坑州）人。著有〈冬花麼烬余稿〉。——编者
③作者厫注皺石法诸名相——编者
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而无墨，项容有墨而无笔。今观其皴，真笔笔是笔，却笔笔是墨, 故关仝北面事之。”（王概(芥子园画传>)
“王维，始闬渲淡,一变钩斫法。文人之画，自右丞始。”（同
上）
“李思训，小斧劈皴也。”笔极遒劲，是为北宗。……后人着 色工笔，往往宗之，总不能梦见。
李唐“又变小斧劈而为大斧劈矣。”“江贯道师巨然，其皴法 稍变。俗呼泥里拔钉，以苔辄作长点如锥,亦有一种苍奥处。”米 芾“用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。人谓米 氏善于用墨,而余独谓善于用笔。+—米明臛处，如微云河汉， 明星灿然。今人则成铁线穿豆鼓矣。米模糊处如神龙矫矫，隐 见不测。今人则粪草堆浪芜不治矣。然则何以学米？曰：‘用笔 如锥，用墨如飞。’又曰：‘惜墨如金，弄笔如丸笔墨之迹交融， 乃是真米Z(王概〈芥子园画传 >)①
米虽学王洽>实发源于北苑。“学画先宜作石，盖用笔之法 奠难于石，亦莫备子石。能于石法精明，一切之物推而致之裕如 矣。如学行文，先于虚字a气，轻重转折之间，都已明白，布置色 泽，自然水到渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度,有工夫者 打一圈子，便得石之神理，功夫尚浅,法度未纯，虽用意摹写，神 理愈失，可知画理之得失，只在笔墨之间矣。”(芥舟）⑦
“盖山树所以间山石峰峦，使深厚而分层次，云气中略露尖 顶则倍灵活。钱社）
①怍者原注学画先学树，以明布局结构。编者
cs作者原注r学画先学石,孩法明也r又曰广行笔有神。”——编者
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论中西画法的渊源与基础
人类在生活中所体验的境界与意义，有用逻辑的体系范围 条理之，以表达出来的，这是科学与哲学。有在人生的实践行为 或人格心灵的态度里表达出来的，这是道德与宗教。低也还有 那在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入“生命节奏的 核心”，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣，这就是“美” 与“美术”。
所以美与美术的特点是在“形式'在“节奏'而它所表现的 是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情 调。“一切的艺术都是趋向音乐的状态。”这是派脱（W. Pater) 最堪玩味的名言。
美术中所谓形式，如数量的比例、形线的排列（建筑）、色彩 的和谐(绘画）、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的 交织结构，为了集中地提高地和深入地反映现实的形象及心情 诸感，使人在揺曳荡漾的律动与谐和中窥见真理，引人发无穷的 意趣，绵渺的思想。
①作者原注广德国学者菲软尔博上Dr*Otto Fistrher近著〈中国汉代绘画〉— 书，极有价值。拙文頦得暗示与兴感，特在此介绍于国人。又撺文{介绾两本关于中 国画学的书并论中国的绘画>,可与此文参看Z本文原栽中央大学<文艺丛刊>,第t 卷，第2期，1934年月出板。——编者
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所以形式的作用可以别为三项：
(一 >美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自成一独 立的有机体的形象，引动我们对它能有集中的注意、深入的体 验。“间隔化”是“形式”的消极的功用。美的对象之第一步需要 间隔。图画的框、雎像的石座、堂宇的栏干台阶、剧台的帘幕(新 式的配光法及观众坐黑暗中 >、从窗眼窥青山一角、登高俯瞰黑 夜蒂罩的灯火街市，这些美的境界都是由各种间隔作用造成。
(二）美的形式之积极的作用是组织合、配置。一言蔽之 是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境羿，无待于外而自 成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。
希腊大建筑家以极简单朴质的形体线条构造典雅庙堂，使 人千载之下瞻赏之犹有无穷高远圣美的意境，令人不能忘怀。
(三）形式之最后与最深的作坩,就是它不只是化实相为空 灵，引人精神飞越，趄入美境；而尤在它能进一步引人“由美入 真”，深入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式—— 如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与 花纹——乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的 律动。
每一个伟大的时代,伟大的文化，都欲在实用生活之余裕， 或在社会的重要典礼，以庄严的建筑、崇高的音乐、闳丽的舞蹈， 表达这生命的高潮、一代精神的最深节奏(北平天坛及祈年殿是 象征中国古代宇宙观最伟大的建筑K建筑形体的抽象结构、音 乐的节律与和谐、舞蹈的线纹姿式，乃最能表现吾人深心的情调 与律动D
吾人借此返于“失去了的和谐，埋没了的节奏”,重新获得生 命的中心，乃得真自由、真生命。美术对于人生的意义与价值在
此。
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中国的瓦木建筑易于毁灭，圆雕艺术不及希腊发达，古代封 建礼乐生活之形式美也早巳破灭。民族的天才乃借笔墨的飞 舞，写胸中的逸气(逸气即是自由的超脱的心灵节奏)。所以中 国画法不重具体物象的刻画,而倾向抽象的笔墨表达人格心情 与意境。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿 态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象,虽然它的出发点 也极重写实,如花鸟画写生的精妙,为世界第一。
中国画，真像一神舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精 神与着電点在全辐的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画。画 家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映,形体气势的开 合，谱成一辐如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而 飞动摇曳,似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之
西洋自埃及、希腊以来传统的画风,是在一幅幻现立体空间 的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、澥剖学、光影凸凹的 晕染。画境似可走进，似可手摩，它们的渊源与背聚是埃及、希 腊的雕刻艺术与建筑空间。
在夺国则人体圆雕远不及希腊发达，亦未臻最高的纯雕刻 风味的境界。晋、唐以来塑像反受画境影响，具有画风。杨惠之 的雕塑是和吴道子的绘画相通，不似希腊的立体難刻成为西洋 后来画家的范本。而商、周钟鼎敦尊等彝器则形态沉重浑穆、典 雅和美,其表现中国宇宙情绪可与希腊神像雎刻相当。中国的 画境、画风与画法的特点当在此种钟鼎彝器盘鉴的花纹图案及 汉代壁画中求之。
在这些花致中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形象，跳跃宛 转，活泼异常。但它们完全溶化浑合于全幅图案的流动花纹线 条里面。物象融于花纹，花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵
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化。每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在 全幅花纹的交响曲中。它们个个生动,而个个抽象化，不雕凿凹 凸立体的形似,而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。这内部 的运动，用线纹表达出来的，就是物的“骨气”（张彦远 <历代名画 记>云：古之画或遗其形似而尚其骨气）。骨是主持“动”的肢体， 写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中之“骨法用笔”，即 泵运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓"气韵生动”是 骨法用笔的目标与结果。
在这种点线交流的律动的形象里面，立体的、静的空间失去 意义，它不复是位置物体的间架。画幅中飞动的物象与“空白” 处处交融,结成全幅流动的虚灵的节奏。空白在中国画里不复 是包举万象位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，参加万象之动 的虚灵的“道' 画幅中虚实明暗交触互映，构成职渺浮动的铟 缇气韵，真如我们目睹的山川真景。此中有明睹、有凹凸、有宇 宙空间的深远，但却没有立体的刻画痕;亦不似西洋油画如可走 进的实景,乃是一片神游的意境。因为中国画法以抽象的笔墨 把捉物象骨气，写出物的内部生命，则“立体体积”的“深度”之感 也自然产生，正不必刻画難凿，渲染凹凸，反失真态，流于板滞。
然而，中国画既超脱了刻板的立体空间、凹凸实体及光线阴 影,于是它的画法乃能笔笔灵虚，不滞于物,而又笔笔写实，为物 传神。唐志契的《绘事镦言>中有句云广墨沈留川影，笔花传石 神J笔不滞于物，笔乃留有佘地，抒写作家自己胸中浩荡之思、 奇逸之趣。而引书法入画乃成中国画第一特点。董其昌云广以 草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士 气。”中国特有的艺术“书法”实为中国绘画的骨干，各沖点线皴 法溶解万象超入灵虚鈔境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国 画第二特色。中国乐教失传,诗入不能弦歌，乃将心灵的情韵表
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现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。在画幅上题 诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而 并不觉其破坏画景（在西洋油画上題句即破坏其写实幻境），这 又是中国画可注意的特色，因中、西画法所表现的“境界层”根本 不同：一为写实的，一为虚灵的;一为物我对立的，一为物我浑融 的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂I诗、书、画同属于一境 层。西画以建筑空间为间架,以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油 画同属于一境层。中国运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表 达生命情调，透人物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽尘滓,独 存孤迥' 唐代大枇评家张彦远说广得其形似，则无其气韵4具 其彩色，则失其笔法。”遗形似而尚骨气，傳彩色以重笔法。“超 以象外，得其环中'这是中国画宋元以后的趋向。然而形似通 真与色彩浓丽，却正是西洋油画的特色。中西绘画的趋向不同 如此。
商、周的钟鼎彝器及盘鉴上图案花纹进展而为汉代壁画，人 物、禽螫已渐从花纹图案的包围中解放，然在汉画中还常看到花 纹遗迹环绕起伏于人兽飞动的姿态中间，以联系呼应全幅的节 奏。东晋顾恺之的画全从汉画脱胎，以线纹流动之美（如春蚕吐 丝)组织人物衣褶，构成全幅生动的画面。而中国人物画之发展 乃与西洋大异其趣。西洋人物画脱胎于希腊的雎刻，以全身肢 体之立体的描事为主要。中国人物画则一方着重眸子的传神, 另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性 格与生命姿态。南北朝时印度传来西方晕染凹凸阴影之法，虽 一时有人模仿（张偺繇曾于一乘寺门上画凹凸花，远望限晕如 真)，然终为中国画风所排斥放弃，不合中国心理。中国画自有 它独特的宇宙观点与生命情调，一贯相承，至宋元山水画、花鸟 画发达，它的特殊画风更为显著。以各式抽象的点、线渲皴擦摄
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取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披,时见缺落，逸笔撇 脱，若断若续，而一点一拂，具含气韵。以丰富的暗示力与象征 力代形象的实写，超脱而浑厚。大痴山人画山水，苍苍莽莽，浑 化无迹，而气韵蓬松，得山川的元气；其最不似处、最荒率处，最 为得神，似真似梦的境界涵浑在一无形无迹、而又无往不在的 虚空中色即是空，空即是色。”气韵流动，是诗、是音乐、是舞 蹈，不是立体的雕刻！
中国画，既以“气韵生动” sr生命的律动”为终始的对象，而 以笔法取物之骨气，所谓“骨法用笔”为绘画的手段，亍是晋谢赫 的六法以“应物象形”“随类賦彩”之模仿自然,及“经营位置”之 研究和谐、秩序、比例、勻称等问题列在三四等地位。然而这“模 仿自然”及“艰式美”，即和谐、比例等，却系占据西洋美学思想发 展之中心的二大中心问题。希腊艺术理论尤不能越此范围。^ 惟逮至近代西洋人“浮士德精神”的发展，美学与艺术理论中乃 产生“生命表现”及“情感移入”等问题。而西洋艺术亦自二十世 纪起乃思超脱这传统的观点,辟新宇宙观，于是有立体主义、表 现主义等对传统的反动，然终系西洋给画中所产生的纠纷,与中 国绘画的作风立场究竟不柜同。
西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础也就在希腊 的艺术。希腊民族是艺术与哲学的民族，而它在艺术t最高的 表现是建筑与雕刻。希腊的庙堂圣殿是希腊文化生活的中心。 它们清丽高雅、庄严朴质，尽量表现“和谐、匀称、整齐、凝重、静 穆”的形式美。远跳雅典圣殿的柱廊，真如一曲凝住了的音乐。 哲学家毕达哥拉斯视宇宙的基本结构，是在数量的比例中表示 着音乐式的和谐。希腊的建筑确象征了这种形式严整的宇宙
①畚看拙文乂哲学与艺术——希腊大哲学家的艺术理论——跟注
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观。柏拉图所称为宇宙本体的“理念”,也是一种合于数学形体 的理想图形o亚里士多德也以“形式”与“质料”为宇宙构造的原 理。当时以“和谐、秩序、比例、平衡’’为美的最高标准与理想，几 乎是一班希腊哲学家与艺术家共同的论调，而这些也是希腊艺 术美的特殊征象。
然而希腊艺术除建筑外,尤重雕刻。雕刻则系模范人体，取 象“自然”。当时艺术家竞以写幻逼真为贵。于是“模仿自然”也 几乎成为希腊哲学家、艺术家共同的艺术理论。桕拉图因艺术 是模仿自然而轻视它的价值^亚里士多德也以模仿自然说明艺 术。这种艺术见解与主张系由于观察当时盛行的雕刻艺术而发 生,是无可怀疑的。雕刻的对象"人体”是宇宙间具体而微，近而 静的对象。进一步研究透视术与解剖学自是当然之事。中国绘 画的澜源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的 龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卍宇纹、回纹等连成各式 模样以为底,借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的 天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止 立体的形象。当时人尚系在山泽原野中与天地的大气流衍及自 然界奇禽异兽的活泼生命栢接触,且对之有神魔的感觉（〈楚辞> 中所表现的境界)。他们从深心里感觉万物有神魔的生命与力 量。所以他们雕绘的生物也琦玮诡谲，呈现异样的生气魔力。 (近代人视宇宙为平凡，绘出来的境界也就平凡。所写的虎豹是 动物园铁栏里的虎豹，自缺少深山大泽的气象6)希腊人住在文 明整洁的城市中，地中海0光朗丽，一切物象轮廓淸楚。思想亦 游泳于淸明的逻辑与几何学中。拌秘奇诡的幻感渐失，神们也 失去深沉的神秘性，只是一种在高明愉怏境域里的人生^人体 的美，是他们的渴念。在人体美中发现宇宙的秩序、和谐、比例、 平衡，即是发现“神”，因为这些即是宇宙结构的原理，神的象征。
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人体雕刻与神殿建筑是希腊艺术的极峰，它们也确实表现了希 腊人的“神的境羿”与“理想的美'
西洋绘画的发展也就以这两神伟大艺术为背景、为基础，而 决定了它持殊的路线与境界。
希腊的画，如庞贝古城遗迹所见的壁画，可以说是移雕像于 画面，远看直如立体雕刻的摄影。立体的圆雕式的人体静坐或 站立在透视的建筑空间里。后来西洋画法所用油色与毛刷尤适 合于这种_塑的描形。以这种画与中国古代花纹图案画或汉代 南阳及四川壁画相对照，其动静之殊令人惊异。一为飞动的线 纹，一为沉重的雕像。谢赫的六法以气韵生动为首目，确系说明 中国画的特点，而中国哲学如（易经 >以“动”说明宇亩人生C天行 健、君子以自强不息）,正与中国艺术精神相表里。
希腊艺术理论既因建筑与醮刻两大美术的暗示，以“形式 美”（即基于建筑美的和谐、比例、对称平衡等)及"自然模仿”（即 雕刻艺术的特性〉为最高原理，于是理想的艺术创怍即系在模仿 自然的实相中同时表达出和谐、比例、平衡、整齐的形式美。一 座人体雌像须成为一“典范的'即具体形象溶合于标准形式，实 现理想的人像,所谓柏拉图的M理念' 希腊伟大的雕刻确系表 现那柏拉图哲学所发挥的理念世界。它们的人体雕像是人类永 久的理想典范,是人世间的神境。这位轻视当时艺术的哲学家， 不料他的"理念论w反成希腊艺术适合的注释，且成为后来千百 年西洋美学与艺术理论的中心概念与问题
西洋中古时的艺术文化因基督教的禁欲思想,不能有希腊 的茂盛,号称黑暗时期。然而哥特式（gothic)的大教堂高耸入 云,表现强烈的出世精神,其離刻神像也全受宗教热情的支配, 富于表现的能力，实灌输一种新境界、新技术给与西洋艺术。然 而须近代西洋人始能重新了解它的意义与价值。（前之如歌德，
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近之如法国罗丹及德国的艺术学者。而近代浪漫主义、表现主 义的艺术运动，也干此寻找他们的精神渊源。）
十五、六世纪“文艺复兴”的艺术运动则远承希腊的立场而 更渗入近代崇拜自然、陶醉现实的精神。这时的艺术有两大目 标：即"真”与“美' 所谓真，即系模范自然，刻意写实。当时大 天才（画家、雕刻家、科学家）达芬奇（L da VLnci)在他著名的 (画论> 中说广最可夸奖的绘画是最能形似的绘画他们所描摹 的自然以入体为中心，入体的造像又以希腊的雕刻为范本。所 以达芬奇又说广圆描（即立体的雕塑式的描绘法）是绘画的主 体与灵魂' (按；中国的入物画系一组流动线纹之节律的组合， 其每一线有独立的意义与表现，以参加全体点线音乐的交响曲。 西画线条乃为描画形体轮廓或皴擦光影明暗的一分子，其结果 是隐没在立体的幻象里，不见其痕迹，真可谓隐迹立形。中国画 则正在独立的点线皴擦中表现境界与风格。然而亦由于中、西 绘画工具之不同^中国的墨色若一刻画，即失去光彩气韵。西 泮油色的描绘不惟幻出立体,且有明暗闪耀烘托无限情韵,可称 “色彩的诗' 而轮廓及衣褶线纹亦有其来自希腊雕刻的高贵的 美。)达芬奇这句话道出了西洋画的特点。移雕刻入画面是西 泮画传统的立场。因着重极端的求“真'艺术家从事人体的解 剖，以祈认识内部构造的真相。尸体难得且犯禁,艺术家往往黑 夜赴坟地盗尸>斗室中灯光下秘密支解，若有无穷意味。达*芬 奇也曾亲手解剖男女尸体30余具，雕刻家唐迪（Domi)自夸曾 手剖83具尸体之多。这是西洋艺术家的科学精神及西泮艺术 的科学基础。还有一种科学也是西洋艺术的特殊观点所产生， 这就是极为重要的透视学。绘画既重视自然对象之立体的描 摹，而立体对象是位置在三进向的空间，于是重要的透视术乃 被建筑家卜鲁勒莱西（Bnmelleci)于十五世纪初期发现，建筑家
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阿柏蒂(Alberti)第一次写成书。透视学与解剖学为西洋画家所 必修，就同书法与诗为中国画家所必涵养一样。而阐发这两种 与西洋油画有如此重要关系之学术者为大雕刻家与建筑家，也 就同阐发中国画理论及提髙中国画地位者为诗人、书家一样。
求真的精神既如上述，求真之外则求“美'为文艺复兴时画 家之热烈的憧憬。真理披着美丽的外衣，寄“自然模仿”于“和谐 形式”之中，是当时艺术家的一致的企图。而和谐的形式美则又 以希腊的建筑为最高的典范。希腊建筑如巴泰龙（Parthenon) 的万神殿表象着宇宙永久秩序;庄严整齐，不愧神灵的居宅。大 建筑学家阿柏蒂在他的名著(建筑论> 中说广美即是各部分之谐 合，不能增一分,不能减一分。”又说=“美是一种协调，一种和声。 各部会归于全体，依据数量关系与秩序，适如最圆满之自然律 ‘和谐’所要求。”于此可见文艺复兴所追求的美仍是踵步希腊， 以亚里士多德所谓“复杂中之统一”(形式和谐)为美的准则。
“模仿自然”与“和谐的形式”为西洋传统艺术(所谓古典艺 术)的中心观念巳如上述。模仿自然是艺术的“内容”，形式和 谐是艺术的“外形”,形式与内容乃成西洋美学史的中心间题。 在中国画学的六法中则“应物象形”（即模仿自然)与“经营位置” (即形式和谐)列在第三第四的地位。中、西趋向之不同，如此可 见。然则西洋绘画不讲求气韵生动与骨法用笔么？似又不然！
西洋画因脱胎于希腊雕刻，重视立体的描摹;而雕刻形体之 凹凸的显餺实又凭借光线与阴影。画家用油色烘染出立体的凹 凸，同时一种光影的明暗闪动跳跃于全幅画茴，使画境空灵生 动，自生气韵。故西洋油画表现气韵生动，实较中国色彩为易。 而中国画则因工具写光困难，乃另辟蹊径，不在刻画凸凹的写实 上求生活，而舍具体、趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本 领。其结果则笔情墨韵中点线交织，成一音乐性的“谱构' 其
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气韵生动为幽淡的、微妙的、睁寂的、洒落的，没有彩色的喧哗炫 皤，而富于心灵的幽深淡远。
中国画运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵。 不敖彩色而神韵骨气已足。西洋画则各人有各人的“色调”以表 现各个性所见色相世界及自心的情韵。色彩的音乐与点线的音 乐各有所长。中国画以墨调色，其浓淡明晦，映发光彩，相等于 油画之光。淸人沈宗骞在〈芥舟学画编>里论人物画法说广盖画 以骨格为主。骨干只须以筢墨写出，筢墨有神，则未设色之前， 天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间，因而附之，自然深 浅得宜,神彩焕发。”在这几句话里又看出中国画的笔墨骨法与 西洋画雕塑式的圆描法根本取象不同，又看出彩色在中国画上 的地位，系附于笔墨骨法之下，宜于简淡,不似在西洋油画中处 于主体地位。虽然“一切的艺术都是趋向音乐'而华堂弦响与 明月箫声，其韵调自别。
西洋文艺复兴时代的艺术虽根基于希賸的立场，着重自然 模仿与形式美,然而一种近代人生的新精神，已潜伏滋生。“积 极活动的生命”和“企向无限的憧憬”，是这新精神的内容。热爱 大自然，陶醉于规世的美丽t眷念于光、色、空气。绘画上的彩色 主义替代了希腊云石雕備的净素妍雅。所谓“绘画的风裕”继古 典主义之“雕刻的风格”而兴起。于是古典主义与浪漫主义，印 象主义、写实主义与表现主义、立体主义的争执支配了近代的画 坛。然而西洋油画中所谓“绘画的风格'童明暗光影的韵调,仍 系来源于立体雕刻上的明影及其光的氛围。罗丹的雕刻就是一 种“绘画风格”的難刻。西洋油画境界是光影的气韵包围着立体 雌像的核心D其“境界层”与中国画的抽象笔墨之超实相的结构 终不相同。就是近代的印象主义,也不外乎盛极端的描摹目睹 的印象（渊源于模仿自然所谓立体主义,也渊源于古代几何
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形式的构图，其远祖在埃及的浮醮画及希腊艺术史中“几何主 义1’的怍风。后期印象派重视线条的构图，颇有中国画的意味, 然他们线条画的运笔法终不及中国的流动变化、意义丰富,而他 们所表达的宇宙观点仍是西洋的立场，与中国根本不同。中画、 西画各有传统的宇宙观点，造成中、西两大独立的绘画系统。
现在将这两方不同的观点与表现法再综述一下，以结束这 篇短论：
(一）中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族 的基本哲学，BP(易经〉的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀 天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：天，积气 也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。屮国画 的主题“气韵生动'就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。伏 羲画八卦，即是以最简申-的线条结构表示宇宙万象的变化节奏。 后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想 也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇 宙内部的生命节奏。中国画自伏羲八卦、商周钟鼎图花纹、汉代 壁画、顾恺之以后历唐、宋、元、明，皆是运用笔法、墨法以取物象 的骨气,物象外表的凹凸阴影终不愿刻画，以免笔滞于物。所以 虽在六朝时受外来印度影响,输入畢染法,然而中国人则终不愿 描写从“一个光泉”所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。 而将全橱意境谱入一明暗虚实的节奏中，“神光离合，乍阴乍阳" C〈洛神賦>语)，以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线皴擦既从 刻画实体中解放出来，乃更能自由表达怍者自心意匠的构图。 画輻中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构,神韵意趣超妙，如 音乐的一节。气韵生动，由此产生。书法与诗和中国画的关系 也由此建立。
(二）西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑
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(其远祖尤在埃及浮雕及容貌画）。以目睹的具体实相融合于和 谐整齐的形式,是他们的理想(希腊几何学研究具体物形中之普 遍形象，西洋科学研究具体之物质运动，符合抽象的数理公式， 盖有同样的精神）。雕刻彤体上的光影凹凸利用油色晕染移入 画面t其光彩明暗及顔色的鲜艳流丽构成画境之气韵生动。近 代绘风更由古典主义的雕刻风格进展为色彩主义的绘画风格， 虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的字宙观点仍 是一贯的jr入”与“物”，“心”与“境"的对立相视。不过希腊的 古典的境界是有限的具体宇宙包涵在和潜宁静的秩序中，近代 的世界观是一无穷的力的系统在无尽的交流的关系中。而人与 这世界对立，或欲以小己体合于宇宙，或思戡天役物，申张人类 的权力意志，其主客观对立的态度则为一致(心、物及主观、客观 问题始终支配了西洋哲学思想）。
而这物、我对立的观点，亦表现于西洋画的透视法。西画的 景物与空间是画家立在地上平视的对象，由一固定的主观立场 所看见的客观境界，貌似客观实颇主观(写实主义的极点就成了 印象主义就是近代画风爱写无边天际的风光,仍是目睹具体 的有限境界，不似中国画所写近景一树一石也是虚灵的、表象 的。中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整 的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周 览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境〈产生 了中闰特有的手卷画）。所以它的境界偏向远景。“高远、深远、 平远”，是构成中国透视法的“三远”。在这远景里看不见刻画显 露的凹凸及光线阴影。浓丽的色彩也隐没于轻烟淡霣。一片明 暗的节奏表象着全幅宇宙的絪缇的气韵，正符&中国心灵蓬松 潇洒的意境。故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整 宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。"荒寒'“洒落”是心襟
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超脱的中国画家所认为最高的境界(元代大画家多为山林隐逸, 画境最富于荒寒之趣〉，其体悟自然生命之深透，可称空前绝后， 有如希腊人之启示人体的神境。
中国画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故 多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全 幅的气韵与节奏。西洋画因系对立的平视，故多用近立方形的 横幅以幻现自近至远的真景p而光与阴影的互映构成全幅的气 韵流动。
中国画的作者因远超画境，俯瞰自然，在画境里不昜寻得作 家的立场，一片荒凉，似是无人自足的境界。（一幅西洋油画则 须寻找得作家自己的立脚观点以鉴赏之。）然而中国作家的人格 个性反因此完全融化潜隐在全画的意境里,尤表现在笔墨点线 的姿态意趣里面。
还有一件可生意的事，就是我们东方另一大文化区印度绘 画的观点，却系与西洋希腊精神相近，虽然它在色彩的幻美方面 也表现了丰富的东方情调a印度绘法有所谓“六分”，梵云“萨邓 迦”，相传在西历第三世纪始见记载,大约也系综括前人的意见， 如中国谢赫的六法，其内容如下：
(1)形象之知识；（2>量及质之正确感受；（3)对于形体之情 感；(4)典雅及美之表示；（5)逼似真相；（6)笔及色之美术的用 法。0
综观六分，颇乏系统次序o其（1)(2)(3〕（5)条不外乎模仿 自然，注璽描写形象质量的实际。其(4)条则为形式方面的和谐 美。其(6)条属于技术方面。全部思想与希腊艺术论之特重“自 然模仿”与“和谐的形式”洽相吻合。希腊人、印度人同为阿利安
o见吕凤子：〈中国画与俾莪之关系>,簌(金稜学报〉。——原注
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人种,其哲学思想与宇宙观念颇多相通的地方。艺术立场的相 近也不足异了。魏晋六朝间，印度画法输入申国，不啻即是西洋 画法开始影响中国，然而中国吸取它的晕染法而变化之，以表现 自己的气韵生动与明暗节奏,却不袭取它凹凸阴影的刻画，仍不 损害中国特味的观点与作风。
然而中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅 华,趄脱暄丽耀彩的色相，却违背了“画是眼睛的艺术”之屁始意 义。“色彩的音乐”在中国画久E衰落。（近见唐代式壁画，敷色 浓丽，线条劲秀，使人联想文艺复兴初期画家薄蒂采丽的油画。） 幸宋、元大画家皆时时不忘以“自然”为师，于造化铟绲的气韵中 求笔墨的真实基础。近代画家如石涛，亦游通山川奇境,运奇姿 纵横的笔墨,写神会目睹的妙景，真气远出，妙造自然。画家任 伯年则更能于花卉翎毛,表现精深华妙的色彩新境，为近代少有 的色彩画家，令人反省绘原来的使命。然而此外则颇多一味 模仿传统的形式，外失自然真感，内乏性灵生气，目无真景，手无 笔法。既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜,又遗失了古人雄浑 流丽的笔墨能力。艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后 的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力， 尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽淸新的色相世界。 更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺 术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在“真” 与“诚'
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席勒的人文思想0
英国大文豪卡莱尔称德国民族是“诗人与思想家的民族' 德国两大诗人歌德与席勒确可以称为大思想家；尤以席勒的好 学深思,哲学论著精深严密，简直可以列入德国哲学家之林。他 的人文主义是德国古典时代人文思想的精髄，他的美育论是美 学上不朽的大作。现在要想在此略略介绍也是不可能的，只能 提要地说几句罢了。
席勒的伟大的朋友歌德的思想是穿过“自然的研究”与“自 然的景仰”,直探人生与自然的究竟。其眼光博大闳深，笼罩在 万物之上。席勒则由艺术家自身创造经验的体会，探求文化创 造的真谛，其兴趣在人生问题，文化问题，尤在研究“艺术在人生 与文化上的地位”。
歌德与席勒生处十八世纪的末年，深深地感触近代人生生 活的分裂。极端的理智主义与纵欲主义使人类逐物忘返，事业 分功的尖锐化，使天下无全人。古希腊伟大人物之人格的统一 性与完整性，乃为近代有心人追怀的幻影。歌德的{浮士德〉是 象征著这种永远的追求，而席勒则在他的（人类美育论 >中，想从 "美的教育'使堕落的分裂的近代人生重新恢复它的全整与和
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谐，使近代科学经济的文明，进展入优美自由的艺术文化，如古 希腊与文艺复兴时代。
席勒认为近代的病根，是由于抽象的分析的理性过分发展， 脱离了感官的情绪的人格全体。另一方面，入欲冲动的强度扩 张，生活为各种“目的”所支配。人类不复有“无所为而为”的从 容自在，而一切高尚的，唯在深入的情绪生活中，始能体验到的 人生价值，如美，如超功利的善，如人格的价值，如纯粹的真理， 渐渐埋没于功利主义的眼光之下；一切伟大的热情的创作不再 能产生，也不为人们所需要。面近代人乃憔悴于过分的聪明与 过多的“目的”重担之下。生活失去了中心,失了和谐，文明愈进 步，生活乃愈烦闷，空虚。
席勒主张近代入须恢复艺术中“无所为而为”的创造精神， 在这里是自由的愉悦的“游戏式”的创造。兴趣与工作一致，人 格与事业一体D —切皆发于心灵自由的表现，一切又复返于入 格心灵的涵养增进。工作与事业即成为“入格教育' 事业因出 发于心灵的谕悦而有深厚的意义与价值。入格因事业的成就而 得进展完成。
人生不复是殉于种种目的”的劳作，乃是将种种“目的”收 归自心兴趣以内的“游戏”。于是乃能举重若轻行所无事，一切 事业成就于“美'面人生亦不失去中心与和谐。
达到这种文化理想的道路就是“美的教育”。“美的教育”就 是教人“将生活变为艺术' 生活须表现着“窈窕的姿态”（席勒 有文论庄严与窈窕），在道德方面即是“从心所欲不逾距'行动 与义理之自然合一，不假丝毫的勉强o在事功方面，即“无为而 无不为' 以整个的自由的入格心灵，应付一切个别琐碎的事件， 对于每一事件给与适当的地位与意义。不为物役，不为心役，心 物和谐底成于“美”。面“善”在其中了。
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人人能实现这个生活理想，就能构成一个真自由真幸福的 国家社会。这个理想在现在看来似乎迂阔不近时势，然而人类 是进步的，我们现代的生活既已感到改造的必要，那么，向着这 个理想去努力，也不是不可能的，况且古代也不是没有实现过， 不过我们要从少数人——阶级的实现到全人类的罢了。
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论素描①
(孙多慈素描集>序
西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华 灿烂，轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家 的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家 在此流露他的手法与个性。
抽象线纹,不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回 环、屈折，表达万物的体积、形态与生命;更能凭借它的节奏、速 度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探 人物体的诗魂。
所以中国画自始至终以线为主。张彦远的（历代名画记>上 说广无线者非画也。”这句话何其爽直而肯定！西洋画的素描则 自米开朗琪罗（Michelangelo)、迖■芬奇（L_ da Vinci〕、拉飞尔 (Raphael)、伦伯朗（Rembrandt)以来，不但是作为油画的基础工 作，画家与物象第一次会晤交接的产儿，且以其亲切地表示画家 “艺术心灵的探险史”与造物肉搏时的悲剧与光荣的胜利，使我
①怍者原注：“1935年3月，写于南京。”~■编蓄
孙多慈（1仍2—1975):现代女画家。义名韵君，安徽寿县人。1931年人甯 京中央大学艺术系，为徐悲赙学生。1947年后出国，维到台湾省任教于台湾省立师 范大学。1935年出版(孙多想素推集〉。——编者
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们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。 其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画（近代素描亦 巳成为独立的艺术)。
然而中、西线画之观照物象与表现物象的方式、技法，有着 历史上传统的差别：西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴 轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飙洒流畅的线纹，笔酣 墨饱，自由组织，（仿佛音乐的制曲），暗示物象的骨格、气势与动 向。颐恺之是中国线画的祖师（虽然他更渊源于古代铜器线纹 及汉画)，唐代吴道于是中国线画的创造天才与集大成者，他的 画法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、超象而 取势。其笔法不暇作形体实象的播摹，而以表现动力气韵为主。 然而北齐时(公元550—577年>曹国（属土耳其斯坦）画家曹仲 达以西域作风画人物，号称“曹衣出水'可以想见其衣纹垂直贴 附肉体显露凹凸，有如希腊出浴女像。此为中国线画之受外域 影响者。后来宋、元花鸟画以纯净优美的曲线.写花鸟的体态轮 廓，高贵圆满，表示最深意味的立体感。以线示体，于此巳见高 峰。
但唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气'以 墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，在西洋亦属于素 描之-种，然重墨轻笔之没骨画法,亦系间接接受印度传来犖染 法之影响。故中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，而其椿神在 以抽象的笔墨超象立形，依形造境，因境传神，达于心物交融、形 神互陕的境界，则为一致。西画里所谓素描，在中国画正是本 色。
素描的价值在直接取像，眼、尹、心相应以与造物肉搏，而其 精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神。故一 切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于“自然”，返于
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“自心'返于“直接”，返于“真”，更是返于纯净无欺。法国大画 家安格尔（Ingres〉说素描者艺之贞也。”
中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创 造,光彩灿烂，照璀百世,然宋元以后逐渐流为僅化的定型。绘 艺衰落，自不待言。
孙多慈女士天资敏悟，好学不倦，是真能以艺术为生命为灵 魂者。所以落笔有韵，取象不惑，好象前生与造化有约，一经睹 面即能会心于体态意趣之间，不惟观察精确，更龃表现有味。素 描之造诣尤深。画狮数搞,据说是在南京马戏场生平第一次见 狮的速写^线纹雄秀，表出狮的体积与气魄，真气逼人而有像外 之味。最近又爱以中国纸笔写肖像，落墨不多，全以墨彩分凹凸 明暗；以西画的立体感含咏于中国之水晕墨章中，质实而空灵, 别幵生面。引中画更近于自然，恢复踏实的形体感,未尝不是中 画发展的一条新路。
此外，各傾都能表示作者观察敏锐，笔法坚稳、清新之气,扑 人眉宇，览者自知，兹不一一分析。写此短论,聊当介绍。
昙花一现
世间有一些人,他的灵魂太优美,太可爱，而太柔脆，仿佛一 缕轻云，只能远远地照瞩人间，徘徊天上；一堕人世，就立刻感到 他的不相宜，不在行，结果是遭受种种摧残挫折，人类的或自然 的，而以他的痛苦，他们的不幸替人间留下了一朵美丽的昙花一 现0
雪莱的死于海，济芝的死于贫病及批评家的残酷，徐志摩死 于飞机，方玮德死于痼疾的苦痛，都使我们有这种昙花一现的惨 痛的感觉。
方玮德真是一个可爱的大孩子！这样地具有孩子气，孩子 心，一片天真，以孩子的口吻随嘴诌出美丽的谎，唱出美丽的诗 歌，在我生平还只见着他一个。而他竟以极深苦痛的病匆匆的 死了，令人真是痛心！
九姑方令孫去北平看他的病，回来说他的病是没有希望 了。每天上午比较清醒，下午就沉沉昏睡，身体上的痛苦是不用 说的。然而他淸醒的a、丨候，总是有说有笑，同医生打趣，诙谐百 出，明明晓得死在眼前，却忘却了它的存在;并不是不怕死，却是 只要有一刻生机,即有十分生趣，脸上颜色鲜艳，神彩如魟,表现
①原刊于（文艺月刊>,第7卷第6期〈方銪德柠辑>。193S年6月13，甫京 中国文艺社出版。——编者
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从未见过的美丽，令人忘掉了那头脸下面的瘦体如柴及不可名 言的痛楚。”啊，这真是象征了一个美丽天真的心灵对这残酷世 界的超越与胜利！
玮德去夏带病到北平去，是准备同他的见面仅仅数次而情 书已通数百通的爱人黎女士（宪初)——他丨n的情书，玮德曾让 我窥读一部分，我看在现代文学里尚未兇过这样情文并美的佾 书——正式订婚，不料他到北平不久就病倒了，黎女士尽心服 恃，数月不懈，鞠躬憔悴，人所不堪，真正表示了伟大的牺牲的精 神的爱，她是玮德短短的生命中唯一的幸福与最后的安慰。她 给与玮德这灰色苦痛的人半披上了一幅温柔的金色轻绡，使玮 德能对生命谅解。
然而，这话错了。玮德始终是热爱生命的，始终是随时忘掉 痛苦以博得生命的欢笑与光彩的，他所到之处，满室春风，所以 没有人见着他而不欢喜他,人人爱他的笑靥,爱他的一团孩气， 爱他的天生的潇洒。听见他的死耗的朋友，没有一个不感到突 然的心痛如割，仿佛割去我们一种珍宝，只觉得是不可信,不可 思议，不懂造化何以这样无悄,就不让他在二十几年不断的疾病 痛楚中稍稍享受一点人生,享受一点恋爱,让他多写几首不害人 不误国的白话诗！
提起他的白话诗,真是新文学里的粒粒珍珠。情致的热烈 而潇洒，文字的流利飘逸，节奏韵律完全来自他一片天真的心， 反对b话诗的人，如果真肯虚心读它，恐怕也可以改变他们的顽 固成见(可惜还没有有识的书店，肯将他自编的诗集出版，然而 他的诗之可以长存是无疑的
昙花一现的方玮德，你的灵魂同你的诗，将以昙花一样的美 丽，永远映现在爱美的人们的心里。
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唐人诗歌中所表现的民族精神0
一、文学与民族的关系
邵元冲③先生在他的〈如何建设中国文化> 一文里说： “……一个民族在危险困难的时候，如果失了民族自信力，失 了为民族求生存的勇气和努力，这个民族就失了生存的能力， 一定得到悲惨不幸的结果。反之，一个民族处在重大压迫危殆 的环境中，如果仍能为民族生存而奋斗，来充实自己，来纠正 自己，来勉励自己，大家很坚强刻苦的努力，在伟大的牺牲与 代价之下，一定可以得到很光荣的成功！……”吾人只要打开 中外历电一看，就可证明邵先生的话不错！因为一民族的盛衰 存亡，都系于那个民族有无“自信力' 所以失掉了 “自信力” 的犹太人虽然有许多资产阶级掌握着欧洲的经济枢纽，但他们 很不容易以复国土。反之，经了欧洲的重创，和凡尔赛条约宰 割的德意志，她却能本着她的民族“自信力”向着复兴之途迈 进。最近的萨尔收复运动，就可表明她的民族自信力的伟大 ——然而这种民族“自信力” ^^族精神——的表现与发
O赓栽 < 疰国月刊>，第12卷,第13期。1935年出雎v——编者
②邵元冲（18劝一 1936h字翼如。浙江绍兴人。为同盟会会员，首任孙中 山大元师I府机要秘书，代秘书长疔亊。后辻国考察。1924年后，被选为国民党中 央执行娄员，历任匡民党中央玫治委员会黹委、海外部副部长、黄埔军校政治部 代主任等职。192S年后在上海主编 <建国月刊八1936年，在西■安亊变中中弹受 伤死去u若有 <孙文主义总论〉、《屮华革命党史略久 <国家建设论> 等o——鴒 者
扬，却端赖于文学的熏陶，我国古时即有闻歌咏以觇国风的故 事。因为文学是民族的表征，是一切社会活动留在纸上的影 子；无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思 想的。它能激发民族铕神，也能使民族精神趋于消沉。就把我 国的文学史来看：在汉唐的诗歌里都有一种悲壮的胡笳意味和 出塞从军的壮志，而事实t证明汉唐的民族势力极强。晚唐诗 人耽于小己的享乐和酒色的沉醉，所为取咏，流入靡靡之音， 而晚唐终于受外来民族契丹的欺侮。自淸代中期以后，桐城派 文学家姚姬传提倡文章的作法——“阳刚阴柔”之说，曾国藩 等附和之，那一个时期中国文坛上，都充满着阴柔的气味，甚 至近代入林琴南、马其昶等还“守此不堕”，而铁一般的事实 证明咱们中国从姚姬传时代到林琴南时代，受尽了外人的侵 略，在邦交上恰也竭尽了柔弱的能事！由此看来，文学能转移 民族的习性，它的重要，可想而知了。而作者这一篇短短的文 字，当不致被人视为无聊之事吧！
二、唐代诗坛的特质与其时代背景
我们在整个的中国文学史看来，无疑的唐代诗欣在中国文 学史上有特殊的地位。不但它声韵的锂锵和格调的度化，集诗 歌的大成，为后来的学诗者所效法，而那个时代——唐代的诗 坛有一种特别的趋势，就是描写民族战争文学的发达，在别的 时代可说决没有这样多的。如西汉中世，于富贵化的古典词賦 甚发达，北宋二百年只有描写儿女柔情的小词盛达。在唐代却 不然了，初唐诗人的壮志，都具有并吞四海之志，投笔从戎， 立功塞外，他们都在做着这样悲壮之梦，他们的意志是坚决 的，他们的思想是爱国主义的，这样的诗人才可称为“真正的
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民众喇叭手”！中唐诗人的慷慨撖烈，亦大有拔剑起舞之概『 他们都祈祷祝颂战争的胜利，虽也有几个非战诗人哀吟痛悼' 诅咒战争的残忍；但他们诅咒战争，乃是国内的战乱，惋借无 辜的死亡，他们对于与别个民族争雄，却都存着同仇敌忾之 志。如素被称为非战诗人的杜少陵，值有“男儿生世间，及北 当封侯，战伐有功业，焉能守旧邶!” “拔剑击大荒，日收胡马 群，誓开玄冥北，持以奉吾君!”看吧！唐代的诗人怎样的具 着“民族自信力' 一致地鼓吹民族精神！和现在自命为“唯 我派诗人?” “象征派诗人' 只知道“蔷薇呀' “玫瑰呀”、 “我的爱呀' 坐在“象牙之塔M里，咀噃着‘‘轻烟般的烦恼” 的人们比较起来，真令人有不胜今昔之感呢！
唐代诗坛的特质既如上述。伹我们要问为什么唐代的诗歌 都含着民族意味？为什么民族诗人在唐代不断地产生？我们要 解答这个问题，就要了解唐代是一个什么时代。
研究中国历史的人们，谁都知道唐代的国势之强，唐代的 武功，至今外人话及，尚有谈虎色变之概！因为唐代除了它的 没落时期——晚唐——其余一二百年，差不多都注意于对外的 民族斗争。
在这种威加四夷，万邦慑服的时代里，当然能陶冶得出 “有力的民族诗歌”！养成“慷慨的民族诗人” 了！
二、初唐时期——民族诗歌的萌茅
—个时代的创始，正和人的少年时候一样，带着一种活泼： 的朝气。初唐是唐代三百年的开创时期，代表初唐统治者的唐 太宗t无论文治、武功都超轶古今。而那时候的诗人，位能一 洗六朝靡靡的风气，他们都具有高远的眼光，把握着现实生活
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努力，他们都有投笔从戎，立功海外的壮志，抒写伟大的怀 抱，成为壮美的文学。岂但诗人如此，就是那时的政治家魏 征°也有一首感遇诗：
中原初逐鹿，投笔辜戎轩。纵横计不就，慷慨志犾存。杖策 谒天子，驱马出关门。请维系南粵，凭轼下东藩。郁纡陟高岫， 出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。，既伤千里目，还悚九逝 魂。不惮艰险，琛怀国士恩。季布无二诺，侯贏重一言。人生 感意气，功名谁复论。
——魏征〈述怀〉
我们看他的“杖策谒天子，驱马出关门'是何等的气概！这 种有力的风格，影响子唐代诗坛很大。在初唐诗人之群里，首屆 一指的，要推陈子昂②了。他是唐代文学革命的先锋，他的诗歌 也流露着极强的民族意识，兹抄录二首，聊当举隅。
匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山 横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。
——昧子昂 < 送魏大从军〉
平生白云意，疲蓠傀为雄。君王谬硃宠，旌节此从戍。捋绳 常系虏，单马岂邀功。孤剑将何托、长谣塞上风v
(D輓征（580，643):唐政治家。字玄成_教州曲城{今山东掖县）人p著 有〈陏书序论>、<梁书>、《陈书〉、（齐书> 的总论，主编有〈群书治要>。诗歌今 存30余首，见于 <全唐诗h —编者
O陈子昂C661-702):唐文学家。字伯五,梓州射洪(今羼四川）人。有〈味伯 玉集h——编者
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陈子昂（东征答朝臣相送〉
我们再看骆宾王的诗：
平生一顾重，意气溢三军=野日分戈影，天星合剑文。弓弦 抱汉月，马足践胡尘。不求生入塞，唯当死根君。
——骆宾王 <从军行〉
边锋警榆塞，侠客度桑乾。柳叶开银镝，桃花昭玉鞍。满月 连弓影，连星入剑端。不学燕台客，空歌易水寒。
——骆宾王〈侠客远从容〉
我们再看杨炯的诗
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙域。雷暗 凋旗，风多杂鼓声。宁力百夫长，胜作一书生。
——杨炳(从军行〉
还有刘希夷的诗：
秋天风飒飒,群胡马行疾。严城昼不开，伏兵暗相失。天子
