“一位诗人说他是您的朋友。”
“可我不认识这位诗人。”
毕加索结结巴巴地回答。法官详细地陈述诗人的交代材料：他在说出热利-皮埃利特之前先说出了毕加索的名字，现在他们已经认定：热利-皮埃利特是盗窃艺术品的罪犯；是热利-皮埃利特亲自去画家毕加索的家中，卖给了他两个头像。
“但我对这些一概不知道。”毕加索回答道，但口气中已经流露出了他的心虚。
“他也说您不知道珍品的来历……”
“……”
“我们有一个证人。”
他们说的证人被关押在司法部的牢房里。四个小时之前，他被拉出牢房，带着手铐，被带到法官办公室的隔壁房间。他已经手扶铁窗等候了四个钟头。法官打开门，证人进来了。他脸色苍白、双颊塌陷、惊恐不安、两眼发红，两天未剃胡须，领带偏斜一边，假领子松散。他坐到指给他的椅子上。毕加索看了他一眼，立即将目光移开，盯着对面的墙壁。
“您认识这位先生吗？”法官问。
“不认识。”巴勃罗•毕加索郑重其事地回答。
纪尧姆•阿波利奈尔在椅子上打了个嗝儿。
“不认识。我从来没有见过这位先生。”毕加索重复道。
但是，过了不久，他开始结结巴巴地推翻他刚才的口供，而阿波利奈尔完全乱了方寸，一句话也说不出来。
在办公桌后稳如泰山的法官用他那火辣辣的目光盯着捏在自己手心的这些可怜的羔羊，他们被吓得如同天要塌下来将他们打入十八层地狱似的不知所措。他决定打发一个回家，送另一个回监牢。
同一天，热利-皮埃利特用伊尼阿斯•奥尔么桑（阿波利奈尔在诗中使用过的笔名）的名义写信给司法部，证明被关入监狱的阿波利奈尔无罪。
在此期间，巴黎在骚动。阿波利奈尔的朋友们在安德烈•萨尔蒙、勒内•达利兹、安德烈•杜戴斯克和安德烈•比利的带领下，左手举着要求释放诗人阿波利奈尔的请愿书（秋季艺术博览会的主席弗朗兹•儒尔丹拒绝在请愿书上签字），右手高举着种族主义报纸，跟随由莱昂•都德Léon Daudet（1867—1942），法国作家、记者、政治家，于1908年与夏尔•莫拉斯共同创办了《法国行动》报。和于尔班•戈耶举着的火炬大声高呼：
那个卑鄙无耻的秘书是比利时人，他是一个伦敦强盗，
当你了解了那帮人时，就会知道他们只不过都是些外国人、外国佬。
［摘自1911年9月的《作品》杂志］
在铁窗后的那些外国佬都已经心力交瘁：
每天早上，我们像狗熊在狱中散步，
我们转呀，转呀，整天在转，
天蓝得如同海洋，
每天早上，我们像狗熊在狱中散步。
……
庆幸的是，这种情形未持续多久。9月12日，纪尧姆•阿波利奈尔被释放了，然而，案件并未了结。诗人在中间人格莱兹的引见下，拜会了代理监察长格拉尼埃。代理监察长的话并没有让阿波利奈尔彻底放心，他说他保护了一个盗窃国家财产、窝藏国家博物馆珍贵文物的人。
“这样的罪会受到什么样的处罚呢？”
“上轻罪法庭。”
“还有呢？”
“判刑。”
诗人绝望了。
“最理想的办法是上重罪法庭……”
“对不起，您说什么？我没有明白。”
“您无法否认您的罪行。在轻罪法庭，法官执行法律，没有法庭辩论。而在重罪法庭，您可以做解释……”
阿波利奈尔完全不想作任何解释。
“没有其他办法了吗？”
“有。不予起诉。”
“我有可能做到不被起诉吗？”
“咱们看吧……”
阿波利奈尔运气不错，他争取到了不予起诉。1912年1月，彻底解除了对他的怀疑。但是，这一灾难性的事件给他留下了一些后遗症。即便他不讲出来，但在心中始终有一个问题困扰着他：他是毕加索的朋友，但对方却不认他，为什么他却不为对方的背叛而痛苦呢？
他的一位最要好的朋友在一次对质中，不是竟然不承认认识他吗？他每当谈起此事总是心怀无限的苦涩，无法掩饰自己激动而又无奈的矛盾心情。
［摘自1946年发表的阿尔贝•格莱兹的《阿波利奈尔，司法和我》］
一直希望被承认为立体主义创始人的格莱兹十分憎恨毕加索，所以他对阿波利奈尔怀有这种无可奈何的心情打心底里高兴。
画家毕加索有时也受到诗人阿波利奈尔的朋友们的冷遇。毕加索在遭受冷落的同时，也体会到伴随而来的愈来愈强烈的害怕感：在一段时间内，他拒绝到皮卡尔-阿勒-奥-万斯车站乘坐公共汽车；在街上行走时，时不时地回头看，担心被人跟踪；克里西大街他家的门铃一响，他就提心吊胆。
五十年之后，毕加索对《巴黎报》就《蒙娜丽莎》被盗一事向他提问题的一位记者承认，他在此事中所采取的态度确实让他十分羞愧。这是完全可以理解的。因为阿波利奈尔为维护毕加索的名誉、为抵御公众对毕加索的攻击作了无数牺牲，从未在任何场合宣扬过自己，也从未在其作品中夸耀他们二人之间的关系。安德烈•比利是那个不幸事件的见证人和事件的间接参与人。他在为纪尧姆•阿波利奈尔的著作作的序言中也没有指名道姓地攻击毕加索，他只讲某某画家……
丢失的《蒙娜丽莎》于1913年被找到了。原来，它是被一个当时在卢浮宫工作的意大利人盗走的，他希望将此作品归还自己的祖国。此事到此终于结束了。
对其他人来说，也许是这样；而对阿波利奈尔来说，并非如此。
一年之后，第一次世界大战爆发。诗人阿波利奈尔立即参加了战斗。他所有的朋友认为他如此自愿去保卫一个不是自己祖国的国家，其中含有一点儿报复的意味。阿波利奈尔好像一定要用三色旗的颜色洗刷那副镣铐给他留下的耻辱，这是使他彻底忘记给他带来灾难的微笑着的蒙娜丽莎的惟一办法。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第45节 分手（1）
对费尔南德•奥利维尔这件事，我没有什么可说的：我天天激动，天天激动。我心中觉得我深深地爱上了她。如果万一只是单相思的话，我将会非常非常的失望。
保尔•莱奥托
《蒙娜丽莎》被盗事件成为一个中心。围绕这个中心展开了一个新的纪元。这个新纪元对某些人来说是痛苦的，而对另一些人来说却是幸福、色彩斑斓、富有收获的时代。这是一个转折的时期，也是分离的时期。在有关艺术史的书中，涉及蒙马特尔的那一页在微微颤抖，因为那里即将发生大动荡。格莱斯•桑特拉斯不久之后写道：“我要去‘机灵兔’，去回忆我已经失去的童年。”
玛丽•洛朗森在纪尧姆•阿波利奈尔在监狱小住几天之后，就同他断绝了来往。费尔南德•奥利维尔断定在阿波利奈尔被囚禁期间，玛丽从未给她的情夫写过信。除了被囚禁丢面子外，诗人阿波利奈尔的大量不忠行为和两人之间长久的不和谐都是导致分手的直接原因。玛丽早已声明不会嫁给他，因为他的性格太坏。据毕加索说，阿波利奈尔和玛丽•洛朗森的夫妻生活也有点枯燥无味……
玛丽•洛朗森同他的分手使阿波利奈尔的心灵受到深深的伤害，他无法忍受身边的一切给他留下的回忆，于是决定离开他们在奥特伊的居所，到罗伯特和索尼娅•德劳内家过了几个月。阿波利奈尔在他不久以后创作的小说《被谋杀的诗人》一书中，借用小说中人物特里斯图兹•巴勒里耐特Tristouse Ballerinette，小说中的人物，诗人的情妇，玛丽•洛朗森的化身。之口，对玛丽•洛朗森进行了以牙还牙的报复：
我本是个默默无闻的无名小卒，是他Croniamantal，小说中的诗人。让我变得如此声名显赫。
过去一般人都认为我骨瘦如柴、大嘴巴、大黄板牙、不匀称的脸、歪鼻子，十分丑陋，而如今的我却如此漂亮——男人们都这么说。过去人们都嘲笑我走路一冲一冲像个男人，细长胳膊在衣袖内荡来荡去像只鸡爪，而如今的我身材苗条、举止文雅，其他女人都模仿我。瞧，一位诗人的爱能够创造多么大的奇迹啊！
［摘自纪尧姆•阿波利奈尔的《被谋杀的诗人》］
战争期间，这位诗人仍然给他的缪斯写过热情洋溢的信件。据菲利普•苏波说，狠心的玛丽•洛朗森也给诗人回了信，但是十分残酷和无情。十分敬重阿波利奈尔的菲利普•苏波对这位年轻女人如此无情、狠心地对待与她共同生活了数年之久的男人的做法完全不能接受。除此以外，在《黑人》作者的眼里还有两点不可饶恕的是：玛丽•洛朗森竟然口出狂言，说诗人的作品一钱不值；更加不可饶恕的是，多年来她与马塞尔•儒昂多Marcel Jouhandeau（1888—1979），法国小说家和传记作家，作品寓意深刻，多为日常生活描写。一直来往甚密……
于是，阿波利奈尔度过了一个艰难的时期。不仅因为玛丽•洛朗森弃他而去，而且因为心中始终不踏实：他仍然没有得到“不予起诉”的保证；右派媒体对他的攻击令他毛骨悚然；担心拿不到法国国籍，因而随时都有可能被驱逐出法国。
阿波利奈尔的朋友安德烈•萨尔蒙、勒内•达利兹、安德烈•杜戴斯克、安德烈•比利和塞尔日•雅斯特佐夫为了帮助他，凑钱创办了一份杂志《巴黎晚会》，交给他领导。刊物出了一期，直接订户从40户下降至1户。但是世界各地纷纷来函希望他能够为他们提供新闻服务，这大大鼓舞了阿波利奈尔。在塞尔日•雅斯特佐夫陪同下，他每星期到整个巴黎转一圈，给所有的书店送一些他们的杂志。
以绘画笔名为塞尔日•费拉特而出名的塞尔日•雅斯特佐夫是欧丹让男爵夫人的半个弟弟。欧丹让男爵夫人是俄罗斯人，富有，受过很好的文化教育，社交经验丰富，住在圣日耳曼街的一座别墅，她对绘画和文学都有兴趣，而且曾经是克罗尼亚芒塔尔的情妇。
住在克里西大街的毕加索夫妻之间也不是没有问题。蒙娜丽莎事件在他们二人之间也造成了隔阂。是费尔南德对阿波利奈尔的态度过分强硬吗？还是因为在她撰写的有关这个事件的文章中流露出她对当事人的讽刺与奚落，使毕加索生气了吗？还是因为费尔南德朝三暮四、见异思迁呢？还是愈来愈多的社交活动让她冲昏了头脑呢？总而言之，这对夫妇的关系也出现了危机。
那个时期，毕加索同勃拉克一起干。他的脾气暴躁，人们早已有许多议论。也有人说费尔南德对毕加索的作品不理解。总之，他们之间疾风暴雨般的争吵已经成了家常便饭。她责怪他小病大养、无病呻吟；而他指责她购买过多的衣服和香水，还整天无休止地抱怨。她责骂他只知道画画，除此之外，“头脑简单得像个早熟的孩子”。
类似的争吵越来越凶，越来越频繁。一天，费尔南德不辞而别。在别的地方过了几天之后，又回来了。然而，心中已经埋下了怨恨的种子。种子天天在膨胀，逐渐地开始生根发芽，直至1912年。（多年之后，毕加索第一次承认，他和他蒙马特尔的缪斯分手不是为衣服、香水之类的事，是为他们领养后又送回去的小姑娘雷蒙德）。
毕加索那一帮朋友对他们夫妇之间的纠纷不予过问。费尔南德离开“机灵兔”后，去了勃朗斯广场的克罗特或者罗什舒阿尔街的埃米塔兹。这与其他人无关，他们自然是继续处处跟着毕加索。画家们在酒馆柜台上喝啤酒的常客们疑惑的目光下重新聚合了。他们各有各的位置，互不干扰。但当年轻姑娘们为艺术家们的花言巧语折服，将酒馆当做男女幽会场所的时候，打架斗殴爆发了。有人亲眼看见，毕加索被一个人推倒在地上啃了一嘴泥。
酒馆的常客马克斯•雅各布、阿波利奈尔、勃拉克为打架的人记分，为他们判定输赢，意大利未来主义者费拉特和他的姐姐男爵夫人、梅景琪、马尔古希在旁边协助……
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第46节 分手（2）
这些意大利未来主义者很快就确定了他们的行动原则：千方百计表现他们与其他人的区别。他们穿着色彩不同的袜子，但袜子和领带的色彩配套。他们是画家和诗人，其头领叫菲利浦-托马索•马利奈蒂，是他成功地解决了亚历山大体诗和自由诗的问题。以下是他的诗《士兵的火车》的节选：
tlactlac ii ii guiiii
trrrrrrtrrrrrr
（车轮）
urrrrrr
cuhrrr
gurrrrrrr
（火车头）
fuufufufuufufu
fafafafafa
zazazazazaza
tzatzatzatza．Tza
除了他们的奇装异服和夸张的诗风以外，未来主义者们是未来的造反派人物：是他们在达达派和超现实主义派之前，首先试图点燃未来造反的火焰。然而，他们吹嘘自己是未来艺术的先驱，显然是非常愚蠢的。他们的言行在任何情形下，都必须同他们的头目马利奈蒂签署的《未来主义宣言》相一致（该宣言发表在1909年2月20日的《费加罗报》上）：
第4条：我们郑重声明一种新型的美，即速度的美正在使我们的世界走向更加光辉灿烂、无限美好的明天。一辆装备有大型排气管、正在奔跑中的汽车，一辆像沿着弹道飞奔的汽车要比萨莫特拉斯胜利女神像Victoire de Samothrace，1863年在希腊爱琴海中的萨莫特拉斯岛上发现的一座大理石雕像，创作于公元前3世纪。缺少头，但带一双象征胜利的翅膀，被称做胜利女神像，现保存在巴黎的卢浮宫博物馆。漂亮。
第9条：我们想歌颂战争——世界上惟一的卫生、歌颂军国主义、爱国主义、无政府主义者们毁坏性的行动、屠杀的漂亮思想和歧视妇女的思想。
第10条：我们想摧毁博物馆、图书馆，同伦理道德说教家、女权主义者及机会主义、功利主义的可耻行为作斗争。
《未来主义宣言》初见报端，在社会上立即引起了强烈反响。《法国新杂志》提出尖锐批评；雅克•科波Jacques Copeau（1879—1949），法国作家、戏剧演员和法国剧团团长。1913年创建了“老哥伦比亚”剧团。说这个宣言是“一个过于夸张的、缺乏条理的、滑稽可笑的论调”［摘自1909年8月《法国新杂志》］；意大利墨索里尼认为他们是他未来的后备军；阿波利奈尔指出：
未来主义者们是一些青年画家。他们的声明中表现出极度的狂妄和肆无忌惮，但只要我们努力做到对他们宽容，他们也许会以宽容对待他人。
［摘自1912年2月7日的《强硬派》］
但未来主义的出现给毕加索家带来一个翻天覆地的大乱：费尔南德跟着未来主义画家于巴勒多•奥皮飞了。等她落到实实在在的现实中来时，才明白从今以后一切都成了未知数。毕加索也走了，离开了巴黎。
毕加索和马尔古希（他也是未来主义者）的未婚妻爱娃•古埃尔去了比利牛斯山里的塞莱特。过去他们四位就在埃米塔兹见过多次面，后来逐渐地就只是他们两人单独幽会。借口克里西大街的画室狭窄，毕加索在他住过的“洗衣船”另租了一间房子。无疑，他们正是在那里进行秘密幽会，一直持续到1911年冬天至1912年的春天。毕加索和爱娃的艳史延续时间很长，马尔古希为此十分痛苦。他的朋友们劝告他忘记她。然而马尔古希想表现得宽宏大量些，可没有那么容易。当他怒气难消时，人们都规劝他向基督学习。
“基督是怎么做的？”
“他原谅通奸的女人。”
“说得容易。这可不是他的女人！”
毕加索爱这个年轻女子到了发狂的程度。她刚满30岁，美丽动人，性格细腻，待人热情，欢欣雀跃，使人赏心悦目，特别讨人喜爱。他为她画像，并在肖像下方题词：我的美人儿。为了逃避费尔南德，他带着爱娃•古埃尔去了比利牛斯山的塞莱特。因为他害怕有人来拜访，转移到了索尔格。后来勃拉克跟着也去了他那里。随着“洗衣船”的守护神、惟一的皇后费尔南德的消失，毕加索同她历经八年的恋情就此彻底结束了。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第47节 分手（3）
从那以后，费尔南德再未见过毕加索。他们之间的关系断绝之后，她先后为普瓦雷、一个古董商和一个画廊工作过，她在“机灵兔”背诵过诗词，在一家肉店当过收银员……30年代，她给来蒙巴那斯的美国人上过法语语音课，生活十分贫寒。马克斯•雅各布去找毕加索，希望他帮助费尔南德，但毕加索对她的困难处境无动于衷。于是，她决定写回忆录。她去了《法国信使》杂志社。她上楼，进了一间昏暗的办公室。一位戴单片眼镜的男人在那里工作，他身穿两件外衣抵御风寒。第一件已经破损、开缝、污迹斑斑；第二件很脏，比第一件短，但没有那么破旧，也许这正是他将它穿在外面的原因。
地上到处都摆放着印刷报纸的用纸，当天报纸的题目上覆盖着大块大块的面包片，手稿在书架上堆积如山。
那个男子抬起单片眼镜，向来人问好后作了自我介绍。他名叫保尔•莱奥托，喜爱动物，特别喜爱猫。不在《法国信使报》工作时，他照顾他的那些受保护者（动物）。他为它们寻找收养处，眼下最迫切的是为它们寻找食物，地上的那些面包就是为它们准备的。请小姐坐吧……
费尔南德•奥利维尔在与毕加索分手后不久，就已经听人说过保尔•莱奥托，或许是听纪尧姆•阿波利奈尔说的：有一个女子陪同莱奥托吃晚饭。当他将酒杯送到嘴边时，他的女主人阻止了他的动作，大声喊道：
“您不碰杯？”
“当然碰呢。”
当他既一言未发，也未做碰杯的动作时，女主人再次大声喊道：
“您不会做得更好些吗？起码应该为您的那些动物的健康干杯吧！”
“那当然！”
莱奥托微笑着与他对面的那位女人碰杯，小声地说道：
“祝您身体健康，亲爱的夫人……”
费尔南德•奥利维尔向《小朋友》的作者（即莱奥托）讲述了自己的悲惨境遇。他被她的困境感动了。他在《小朋友》中写道：
费尔南德•奥利维尔夫人走了，我对格拉兹昂斯基夫人（预定部雇员）讲，如果她确实如她所说的那么困难，她又那么漂亮，可以找个情人嘛。
莱奥托再次见到费尔南德时，上下仔细地打量了她一番，心里琢磨她的“臀部一定很美”。但是，十分遗憾“金黄头发人的皮肤是水红色”。一天，他觉得她非常漂亮，第二天，又觉得她十分令人讨厌，“她的两个乳房之间的上方有一些红色斑块”。
他在院子里为她采集了许多鲜花，送到她居住的大茅草屋街。她住在绘画学院的对面。莱奥托突然产生了一股嫉妒情绪：他想如果让这位年轻女人愿意和他做爱，可能会有点困难。他60岁了，而她那么年轻。他认为她40岁，其实她46岁。
莱奥托的确爱上费尔南德了。听她讲述其艺术生涯、她的放荡生活以及“机灵兔”……他想，“我更喜欢一个资产阶级妓女”。
她去他家（经常是在白天）时，他爱她，但有点儿难为情，不敢。她坐在院子里的帆布躺椅上，他发现她的腿很粗，腰间堆积着许多囊肉，手臂有腿那么粗，一对乳房拖至腹部。那有什么妨碍：“当时我真的勃起了。”他买了一瓶香槟酒，她走后，他单独喝完了那整整一瓶酒。
不久以后，她将其保存在心底的秘密全部倾述给他：玛丽•洛朗森没有性欲；阿波利奈尔只穿着衣服做爱；马克斯•雅各布与共和国卫队的中士和卫兵来往；拉维尼昂街的一个煤炭商爱她，经常在“猎人馆”门前堆放煤炭而不收钱；她与毕加索在性的方面很协调……
她一直在留恋着毕加索，听说他生病了，为他担忧；时时处处为他辩护。她在谈到毕加索时，莱奥托从她的面部看得出她的激情与遗憾的心情。
她说自己同毕加索的真正问题是，她十分寂寞。他总不同她说话，整天整天干做不完的工作。有一天，莱奥托对她提到，塞尔日•费拉特悄悄地告诉他，毕加索与阿波利奈尔在法官办公室对质时，毕加索说不认识他的朋友。费尔南德气炸了，说这纯粹是出于嫉妒，是因为毕加索抢走了费拉特的情妇，所以他用这样的方式报复毕加索……
应乔治•夏朗索尔的要求，费拉特为费尔南德•奥利维尔的回忆录写了序言（《法国信使》认为销路不看好，仅仅发表了其中的几个片段）。毕加索得知该书即将出版时，他试图到斯托克出版社直接干预，阻止出版，他提议支付出版该书的一切费用。不过，他的干预只是延迟了书的出版。费尔南德•奥利维尔的书最终于1933年出版发行了。
又过了二十年，处境越来越困难的费尔南德•奥利维尔写了她的第二本书。勃拉克夫人把这一消息告诉了毕加索。不知道是出于延迟出版的目的，还是想对旧情人表示他的慷慨大度，画家给她寄去一大笔钱（在德国占领法国期间，他也慷慨帮助祖籍德国的法国画家汉斯•哈尔顿去了西班牙）。
结果，那部作品在费尔南德•奥利维尔的衣柜中搁置了三十年。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第48节 立体主义（1）
在我们人类看来，大自然有广度，更有深度。
保罗•塞尚
玛丽•洛朗森走了，费尔南德走了。马克斯•雅各布在塞西尔和另一个女人的卧室中品尝过另一种生活的滋味之后，面对一个表妹，他毫无激情。1912年圣母升天节那天，当马克斯在坎佩尔正观看仪仗队伍的游行时，有人喊他。他回头一看，原来是一个表哥和两个表妹，其中一个名叫爱娃。马克斯带着他们朝主教府走去。在主教府的院子里，他们看见一棵桑树。表妹们鼓励马克斯顺着树干攀登上去。他真的上去了，爱娃被这位既是诗人也是体育运动健将的人征服了。他的勇敢行为为他赢得了爱娃的双唇，他亲吻了她。他为自己“能够让爱娃高兴”十分自豪。在他获得一个接着一个的成功之余，他觉得自己更喜欢桑树，他拒绝了姑娘们的异想天开，又恢复了自己通常的所爱。
他仍然在毕加索帮派之内，但地盘越来越小，其原因颇多。
首先，他贪吸乙醚。自从德国画家维热尔斯自杀身亡之后，毕加索停止接触任何毒品，他无法容忍他的朋友马克斯•雅各布在这方面如此没有决心，没有果断性。他的反感情绪日渐变得肆无忌惮，天长日久，使他们的友情冷淡了。马克斯找种种借口为他的嗜好辩解。他说自己牙疼，吸乙醚可以镇痛。他有时去父母家，父母看到他这样治疗牙疼，担心他在吸毒的道路上越陷越深。他们强制他去看他们为他选定的牙科医生。由于马克斯牙齿根本不疼，所以他讨厌牙科医生。在一段时间内，他也曾经打算终止他的吸毒行为。也许他在布列塔尼停止过，可在蒙马特尔他从未停止。
第二个原因：他病态性的敏感，经常地将一些无关紧要的小事看做像毁灭性大地震。对待毕加索和阿波利奈尔也一样。阿波利奈尔有时对他冷淡，他们两人有时在画家毕加索的面前也争执。马克斯•雅各布经常抱怨他的两位朋友：只会嘲笑他，从未严肃地看待过他的文学工作；毕加索创作挣钱，阿波利奈尔赢得荣誉，而他马克斯仍然是默默无闻的小人物。这更加深了他天生的偏激情绪。马克斯•雅各布写的信与海关职员卢梭的同样幼稚可笑。他在信中指责阿波利奈尔口口声声说他们之间有着永存的友谊，但经常躲避他，到了蒙马特尔不去向他问好，从不邀请他参加他们组织的活动，而且他邀请他来家做客时，他也经常不出席……
最后，诗人（马克斯•雅各布）痛哭着谴责成了暴发户的毕加索：忘恩负义，自从沃拉尔德购买了他的绘画作品之后，就把在困难时期与他共患难的老朋友都忘记了。不幸的是，是他本人将两人的关系搞僵了：在“洗衣船”为卢梭组织庆祝活动之后不久，他卖掉了毕加索的几幅画。其理由是他太穷（这是真实的），而其他人已经完全摆脱了穷困处境。
毕加索每当听到他困难时期的老朋友重提他们那食不果腹、衣不蔽体的生活，以及他们之间相互接济的友谊关系时，就十分反感。
马克斯•雅各布事事与其他人闹对立。
1911年，他自己出资发表了他的《未发表的恺尔特歌曲集》。几年之后，他对特里斯坦•查拉坦率地承认他写那部作品的出发点，是讽刺保尔•福尔、弗朗西斯•雅姆以及他认为是“怪诞的”大众文学。这似乎进一步证实了安德烈•萨尔蒙认为马克斯•雅各布假装喜欢这一文学是为了讨好阿波利奈尔的判断。他自己销售，以维持生活。萨尔蒙认为这种为NFDA4口而创作的行为是“改头换面的乞讨”，毕加索也许有着与他相同的看法。
其他人都搬到更大更奢华的住宅之后，惟独马克斯•雅各布仍然留在拉维尼昂街的陋室。的确，毕加索有时也邀请他去塞莱特，但是他无力支付路费。画家写信给卡恩维莱，要求他给他的诗人朋友一些钱，让他购买火车票和鲜花。
应该庆幸的是，在比利牛斯山，他们两人的感情很好。在蒙马特尔时，马克斯在全力支持费尔南德的同时，也同毕加索家的女仆爱玛结下了深厚的友谊。他欣赏她的天真活泼和对主人毕加索以及他的家务尽心尽力的精神。
他们一起去西班牙观看过一次斗牛。马克斯•雅各布在1913年5月2日写给阿波利奈尔的信中，说“西班牙是一个有棱有角的四边形国家”。后来格特鲁德•斯坦发展了他的这一思想，说西班牙是一个立体国家。
在塞莱特，诗人马克斯•雅各布也作画，他多画风景。在塞莱特的山中有百里香、薰衣草，但他们更喜欢令乙醚瘾君子青睐的咖啡。他们在室内时，各自都努力工作。马克斯作画、写诗，毕加索向阿波利奈尔学习做纸贴画。
这两位画家并非首次在塞莱特一起进行绘画创作。从前，他们已经在山中的一座孤零零的房子里合作过一次。他们的密切合作可以追溯到举办独立派画展的1908年（在那次画展上，勃拉克展出了他在埃斯塔克创作的首批风景画）。(图32、图33)尽管他们的研究方向各不相同，而且都是分头进行的，但对绘画的形式和如何表现立体等方面的研究，不可避免地将他们联系在了一起。
毕加索作品的出发点都是黑非洲艺术与古伊比利亚艺术。画家的那幅被覆盖着或卷起保存在其画室中的神秘的《阿维尼翁的少女》，受到了这两种艺术的双重影响。有幸见过这幅画的人数量有限，尽管它令人反感，但它的名声却随着时间的流逝越来越大。
而勃拉克作品的出发点是塞尚的风格。
与过去的野兽派及后来的立体派或者与以前的柏辽兹Hector Berlioz（1803—1869），法国作曲家、指挥家和音乐评论家。及以后的詹姆斯•乔伊斯James Joyce（1882—1941），爱尔兰作家。创作中大量运用内心独白来表现主人公的“潜意识”，刻画描写变态心理和糜烂生活，追求烦琐的细节描写和奇特的用语。一样，在他那个时代，爱克斯大师也遭受人们的唾骂，因为他们都是创作的先锋。遭受官方画展的拒绝之后，十分钦佩德拉克洛瓦并受到高更赞赏的塞尚在二十年内拒绝参展。著名的艺术专家卡米耶•莫克莱尔为此向他表示祝贺说：在他看来，塞尚的绘画是“近十五年来最令人难忘的艺术玩笑”。
在他去世之前的十五年内，在沃拉尔德的大力宣传下，塞尚得到人们的普遍承认。不仅他过去同毕加索合作而成的作品和印象主义的作品得到认可，而且他对绘画的形式、如何表现立体、绘制顺序、断裂与变形诸方面的研究也得到了认可。康定斯基作了高度的概括，他说，塞尚“把表现‘死的自然’的手法，提高到了能够在‘死’的表面之下表现出鲜活的物体内涵”。
塞尚想要发现胜利女神像的“地质层”，并且在尊重人类对空间现有认识的同时，一直坚持不懈地为实现自己的目标而努力奋斗。按照他的看法，最好应该将大自然用“圆球、圆柱和圆锥的术语”表述。人们十分理解为什么阿波利奈尔说塞尚的最后一些作品中体现了立体主义的精髓。毕加索对他的创作也特别重视。
勃拉克更是有过之而无不及。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第49节 立体主义（2）
塞尚去世后，勃拉克在奥东•弗里兹Othon Friesz（1879—1949），法国画家，1903—1907年间为野兽派，后来运用色彩的鲜艳程度趋于温和，更加注重体现立体观。的陪同下南下马赛附近的埃斯塔克，创作了多幅结构严密、简单明快的单色绘画作品，在1907年的独立派绘画展上展出。举办1908年秋季艺术博览会时，勃拉克递交了八幅画，而组委会只接受了其中的两幅，勃拉克为抗议对他的如此侮辱，拒绝参展。于是，卡恩维莱在他位于维尼翁街的画廊内展出了勃拉克的这些作品，并且要求阿波利奈尔为他画廊的宣传册撰写了序言。在画廊悬挂的绘画作品中，就有遭到秋季艺术博览会的先生们拒绝接受的《埃斯塔克的房屋》(图34)：一些杂乱无章地堆放在一起的赭红色立体块和一些无门无窗的房屋。这些绘画再也不是对自然物体的客观描绘，而是脱离传统的表现方式的再创造。它们更加简单明了，对原物体的组成部分进行了改变和重新安排。这一切与人们已经了解的毕加索的表现手法十分相近。对勃拉克来说，这是一种喜好、一种天赋。据让•波朗Jean Paulhan(1884—1968)，法国作家。讲，刚来巴黎时，来自港口城市勒阿弗尔的这位画家立即赶往卢浮宫去临摹意大利画家拉斐尔的作品。起初他临摹得与原作十分相像，但临摹的时间愈长，他改变的就愈多。
卡恩维莱也展出了勃拉克的《大裸妇》(图35)。《大裸妇》是对毕加索在《阿维尼翁的少女》和《三个女人》表现出的粗暴和过火的回击。观点已经足够偏激的卡恩维莱也批评毕加索作品的野蛮和原始主义。勃拉克的《大裸妇》与马蒂斯1907年创作的《站立裸》是近亲，都是受到了塞尚作品的影响：有棱有角、无明暗对比。同西班牙人（毕加索）“火”一般的作品相比较，少了点儿原始主义，比较“容易看懂”。勃拉克的第一幅大型油画，称得上是一部诞生中的立体主义的重要作品。
马蒂斯不喜欢立体主义的作品。秋季艺术博览会拒绝塞尚绘画作品参展的那年，马蒂斯是画展的组委会成员。他对这些立体派的作品冷嘲热讽，并且否定了它们。路易•沃克塞尔在1908年11月14日的报刊上公开批评立体派。几乎与此同时，夏尔•莫里斯也出面批评立体主义的作品。这个流派的名字可能是马蒂斯给起的。立体主义作品在这里指的是勃拉克的作品，而不是毕加索的作品。后来马蒂斯承认，他见到的第一幅立体主义作品是毕加索来他自己的画室，介绍给他的勃拉克的一幅画。由于对西班牙画家毕加索硬把自己和德朗及勃拉克捏在一起十分生气，马蒂斯不久离开了那间画室。也许是他对把勃拉克拒于秋季艺术博览会之外心中有愧吧……
为何这两位画家的作品会引起如此大的愤慨呢？最根本的原因是他们否定传统。他们认为巧妙地利用色彩的明暗可以表现高深的绘画技术，没有更多的追求，立体主义的出现使传统绘画手法失去了前进的方向。立体主义背离了文艺复兴以来的绘画原则。观众欣赏根据立体主义原则创作的绘画作品的目光点不是惟一的，他们观赏一幅风景画时总是闭上右眼用左眼看，然后再闭上左眼用右眼看，看到的东西不一样。如果任意改变目光的出发点，结果还是一样。这样的区别十分重要。
约翰•伯杰认为立体主义起源于两个人——塞尚和库尔贝：塞尚十分重视视觉相对性，而库尔贝为古典绘画传统增添了除明暗以外的物质性。
在塞尚之前，任何绘画都好像是从窗户看到的一个景象。库尔贝为打开窗户走到室外去作了尝试，塞尚放下了玻璃。房间也变成了景象的组成部分，观赏者也成了景象的组成部分。
［摘自1968年发表的约翰•伯杰撰写的《毕加索的成功与失败》］
一个坚持唯物主义，另一个主张辩证法。二者结合便形成了辩证唯物主义。立体主义是一次革命。
印象主义出现时在公众中引起了义愤。他们不习惯画家在作品中增加个人意向——哪怕是遵循光学原理表现出的个人意向。然而，立体主义者们比印象主义者走得更远：他们处处使用明暗技术的表现手法。勃拉克说：“人们对我讲，只要使用阴影就足够了。不，最重要的是看你想表达什么思想。”
印象主义和立体主义艺术之间对立的实质是概念艺术和想像艺术之间的对立。立体主义嘲讽印象派人士宣传的遵循目光感觉的原则。他们希望的是表现物体的本质，是他们概念化了物体，而非物体本身。从这方面讲，他们与高更的观点相近。高更认为印象派有一个工具就是眼睛，而没有思想。毕加索说：“立体派画家想：‘我要画一只高脚杯’，他就着手画起来，他画中的高脚杯与现实生活中的高脚杯完全不一样。”［摘自弗朗索瓦兹•吉洛的《与毕加索生活在一起》］
使用几何图形可以透过物体的表面表现物体的所有侧面，而不仅仅是“相似”，应该走得更远。颜色本身不应该等同于临时性的现象，如光、角、空间以及一切表现外部世界的成分。它应该真实记载永久性的物体。勃拉克说：“我不需要阳光，我有自己的光。”
印象主义者受他们生活的启迪，也就是说因为他们中的大多数生活在水边这样的潮湿之中，那里的光线变化多端，所以他们的绘画作品经常受变化多端的光线的影响。立体主义者们生活在城市，当他们离开城市时，也是为了去南方的乡村。那里山峦起伏的地形比塞纳河边坚硬得多，处处都呈现出棱棱角角，这对他们用有棱有角的立体表现物体的全貌有着深刻的影响。
如何才能更好地搞清楚现代艺术与古代艺术之间的区别呢？
立体主义者将日常生活中的简单物体糅进他们的作品之中。这些物体例如树木、房屋、乐器、商店的标牌、广告牌、报纸、日常生活中的所有物品，对艺术家们对所画的物体的看法都起着一种作用。纸贴画可以使人更好地进行物质、质地、颜色的对比。将不同的东西并列拼贴在一起，日常经常使用的物品看上去会发生某些变化。例如毕加索的《吉他和小提琴》。特别是他于1912年创作的《小提琴》，就是在一个硬纸盒子的外面贴上纸做成的。
在立体派画家所处的时代，科学已经占有一定地位。人类已经发现了放射现象、氖和锿元素，发明了树脂及电影技术。但他们却使用同艺术的精细目光相对立的，十分简单、粗糙的材料。他们的画中没有首饰，没有奢华的服装，有的只是沙子、纸片和木头。立体主义者们绝对是完全背离了浪漫主义的现代派。
野兽派在对色彩的研究上走得过远，他们同可视现实完全脱节，一味地服从于他们的思想情绪。费尔南•莱歇在其艺术生涯的最后阶段皈依立体主义。他说，从今以后应该多关心一些绘画技术中的画面构成问题与空间问题。毕加索认为：“那时我们正在寻求在画面构成上的建筑学基础，并在布局方面重新建立一种朴实无华的风格。”
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第50节 立体主义派先驱（1）
依照现代人的观念，什么是纯艺术？艺术就是创造出一种同时包括物体与主题、艺术家身外世界与艺术家本身，同时还具有启发性的魔力。
波德莱尔
在经历了以改变人体和物体为标记，被称为前立体主义或者塞尚阶段的第一时期之后，勃拉克和毕加索转向一条新的道路：解析立体主义。他们处在主题的中心。他们努力通过使用重叠的平面从各个角度表达所画物体的第三维——其深度与立体，而不使用明暗对比的方法营造出建立在幻觉基础上的假象。他们从日常生活用品中选择绘画的主题，以便让人轻而易举地辨别出画中的物体。这个时期的标记是单色调（灰色与赭色）和庄严朴素。
两位画家将他们的研究建立在一种建设性的工作上，他们用纸、铁和硬纸板制作雕塑品。波德莱尔认为，除“野蛮时代”的雕塑外，雕塑是一种次等的或者“补充性”艺术。他们就拿这样的行动来答复波德莱尔，简直有点儿令人目瞪口呆。这就好像是对诗人的观点进行反戈一击，变被动为主动。在波德莱尔看来，立体主义雕塑存在什么问题呢？他指责它无法让人们“从单一的角度观看”物体；为欣赏作品丰富的内涵，观众必须围绕作品转着观看；“同时表现的面过多”。
波德莱尔看到的这些弱点，恰恰是勃拉克和毕加索眼中的珍贵之处。他们首先建造起“轻型”构造物，然后在画布上用绘画的手段反映这样建造的构造物。他们就是这样从雕塑出发过渡到绘画。立体主义的绘画作品就是从他们如此反复的劳动中诞生出来的。例如，毕加索根据他在奥尔塔为费尔南德画的所有肖像，于1909年雕塑成的《费尔南德头像》；或者于1912年根据一个用硬纸板制作成的三维样品，雕塑出一系列的吉他。
在这些力图包罗万象的作品中的问题，是迷失了前进的方向。
1910年完成的解析立体主义著名作品《达尼埃尔-亨利•卡恩维莱肖像》(图36)是在照着本人画了无数遍之后，又分两个阶段完成的。毕加索对这种方式很不满意，因为使用它创作出的作品人们看不懂。于是，他增加了他称为“标记”的一些坐标和符号，这些突出的“符号”例如耳朵的阴影、鼻梁、领带的一节、头发的雏形、交叉搁置的双手……能够深深地吸引观众眼睛的注意力。
两位画家在他们的工作中开始尝试一个新的阶段，并且努力实现他们解析立体主义的真实目的，即在作品中注入更多的清晰度。这一次是在画作中引进一个能够辨别物体的细节、符号，将以前撤销的一些特征还给观众。不久以后，在毕加索使用利波兰瓷漆之前不久，格里斯和毕加索的作品中重新出现了勃拉克在1910年《水罐和壶》中用逼真画法画的钉子、铅字、粘贴纸和零碎材料。该研究的目的仍然是使用在画布上粘贴纸张的方式，使画中显现出样品物体（例如吉他）的立体感。
勃拉克和毕加索创立的立体主义是二人共同的劳动成果。这一劳动成果的获得，建立在二人相似的兴趣和各自从事的共同研究的基础之上。在艺术史上，像他们二位之间存在如此和谐的互补性是十分罕见、没有先例的。
他们各自做了些什么呢？
提此问题没有意义。找到此问题答案的结果只能是：将本属于恺撒的还给恺撒，把由于毕加索的名声过大埋没了的勃拉克的功绩归还给勃拉克，恢复他本应得到的地位。
勃拉克受塞尚的影响多一些，毕加索受原始主义的影响多一些。毕加索之所以将原始主义作品“塞尚化”，正体现了他与勃拉克之间的互相影响。
第一幅被称为立体主义的作品出自勃拉克之手，而被人们认为开辟了立体主义道路的作品是毕加索所作。
首次在官方绘画展览会上展出的第一幅立体主义画作是勃拉克所作。费尔南德•奥利维尔认为勃拉克的那幅作品受到了毕加索1908年作的《三个女人》(图37)的启发，而且西班牙人还为此对他的同志十分生气。但是，阿波利奈尔对此不发表意见，马克斯•雅各布的说法恰好相反，他认为：是从不参加官方画展的毕加索极力鼓励勃拉克参加了这次展览。
1912年的一天，勃拉克进了一家杂货店，买了一卷仿木纸。他把这种纸粘贴在画布上，成功地制作出了《柜台与酒杯》。就这样，他创造了贴纸画。毕加索也如法炮制，是他使用一块蜡染布首先创作出了立体派粘贴画《藤椅上的静物》(图38)。
1911年，勃拉克在塞莱特创作的《葡萄牙人》(图39)中使用了立体感很强的逼真手法和在镂空模板上刻字母、数字的手法，反映了从一个酒馆窗户玻璃的另一侧看一位乐师的景象，而玻璃上写着那些字母和数字。一年之后，毕加索在他的《小提琴》上刻上了“美丽的爱娃”（赞美他的新情妇）。在此之前，他在一块椭圆形的画布上采用勃拉克的手法画过这幅画。
1912年，勃拉克在绘画中使用草木灰和食用油和的沙子。几个月之后，毕加索也使用同样的方法从事创作。
在勃拉克于1911年底用纸做成的立体建筑物的启发下，1912年秋天，毕加索成功地用硬纸板制作了《吉他》。
于是呢？
于是我们赞同皮埃尔•卡巴纳在谈论毕加索时，说“合法剽窃的技巧”是他的惯用手法。尼诺•弗朗克对毕加索的看法更加苛刻：
毫无疑问，毕加索是我们时代的一位英雄，也是我们时代最令人仰慕的艺术家。他的自私十分神圣：始终致力于利用所有事与所有人，不择手段地从他人口袋中获取自己的财富，朋友间的友谊与情人间的爱情全部成为他利用的对象，在工作中同样利用他几可利用的一切。有人认为他是靠利用女人起家的，这种说法不无道理。
［摘自1956年发表的尼诺•弗朗克的《蒙马特尔》］
在战争期间，毕加索并不欢迎人们去打搅他，但让•科克托不请自来，见到了尊敬的毕加索。画家带领诗人参观了蒙马特尔所有的画室。这些画室的门全部是半掩半开，一旦得知毕加索要来，在他到达之前，他们将画全部藏起来：
蒙马特尔的其他画家有的说他（毕加索）将会把我画树的方法学去，有的说他将把我想用在画中的虹吸管拿走。他们之所以害怕毕加索来访，是因为他们知道他的眼睛什么都不放过，什么都能吸收，什么都能消化，回家之后他能够将一切都重新画出，而他们却做不到。
［摘自1996年出版的让•科克托的《毕加索》］
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第51节 立体主义派先驱（2）
我们也可以听听毕加索本人的观点。在立体主义时期结束很长时间之后，他解释说：在那些年中，勃拉克和他天天见面（马克斯•雅各布和格特鲁德•斯坦对毕加索与勃拉克之间的艺术默契怀有极大的嫉妒，因为他们之间永远不可能有），最初是在蒙马特尔，后来在塞莱特、索尔格和蒙巴那斯都是如此。他们相互评判、相互批评。勃拉克曾经说过他们之间的关系是类似于“一根绳子上的蚂蚱”的同谋关系。的确，一个深受风景与静自然的启发，另一个将画物体转向画肖像易如反掌。他们二人希望创作出一种匿名的集体艺术，他们的作品几乎都是二人的共同创作，以至于在解析立体主义阶段的所有作品之间几乎没有区别。这个时期的作品中的大多数都没有签名，如果有也是后来才补签的。卡恩维莱对他们的这种做法时而持肯定态度，时而持否定态度。他在1961年出版的《与弗朗西斯•克雷米约谈我的画廊和我的画》中指出：在1908年至1914年间，两位画家经常是在作品的背后签名。他从中看出：和其他的艺术家一样，他们是避免为标明作品的出处破坏了画面的布局。他也同意毕加索与勃拉克的意见，希望他们的作品“不注明始作者”。
显然，这是他们二人真实的共同心愿，与他人无关。惟有德朗和格里斯看出了这一点，而自认为是立体主义支柱之一（卡恩维莱承认他是）的莱歇却不同意这种看法。
德朗是首批对黑非洲艺术怀着浓厚兴趣的画家之一，也是一个塞尚派的大人物。在埃斯塔克小住一段时间之后，他发现除色彩之外，在描绘大自然的绘画中，画面的形式与构成画面的成分也十分重要。在1907年的独立派画展上，他展出的《浴女》(图40)就突出体现了线条的几何化。毕加索的《阿维尼翁的少女》中人物体态的丰满，或许正是受到了《浴女》的某些启发。德朗是促成立体主义诞生的主要人物之一，可是后来他销声匿迹了，让粘贴纸的这两位勇士从他眼前溜过。
在勃拉克和毕加索从事贴纸画和逼真画研究的同时，比他们俩更具有知识分子气和更加注重“科学研究”的格里斯也在从事这两种绘画手法的研究。他常说：“塞尚是从一个瓶子出发画出一根圆柱，而我是从一根圆柱出发画出一个瓶子。”在1912年独立派绘画展览会上，他展出了1912年作的《献给毕加索》(图41)，向他心目中的立体派首领表示他的无限崇敬。第一次世界大战爆发时，由于立体派的奠基者们已经不在一起工作了，格里斯就成为正统立体主义的使者。
世界大战导致了许多人的分离，同样导致了毕加索与勃拉克的分离。多年之后，毕加索向卡恩维莱透露说，他与勃拉克和德朗的最后一次见面是在1914年8月2日。那一天，他开车送两位朋友去了阿维尼翁火车站。
勃拉克少尉在战争中受伤，做了手术。阿波利奈尔将“立体主义将军”的称号授予了毕加索，具有讽刺意义的是，后来又被德朗夺回去了。
两位伟大画家后来戏剧性地重逢过。但立体派已经解体，有点儿像他们共同研究探索出来的那些创作绘画的手法：人体错位、分裂和大起大落的动荡，正恰如其分地预示了毁灭世界的一场战争的到来。
随着时间的流逝，勃拉克对其老战友毕加索愈来愈冷淡。他们之间逐渐拉大的距离把毕加索气疯了，他始终搞不明白勃拉克对他如此冷淡的原因何在。
勃拉克与马克斯•雅各布不同的是，他会保护自己。他不允许毕加索使用对依附于他的所有人使用的手段随意摆布他。
毕加索承认没有任何人像勃拉克那样爱过他。可以说勃拉克纯粹是一个“毕加索夫人”。毕加索想要收回这位“夫人”吗？但那只是一厢情愿。在50年代，当着有点儿像是评判人的弗朗索瓦兹•吉洛的面，他演出了让毕加索遭受冷遇的精彩一幕。
毕加索不请自到，去了他昔日的密友勃拉克的豪宅。这一豪华住宅位于蒙苏里（Montsouris）公园附近，由当时法国的著名建筑师奥古斯特•佩雷设计建造。勃拉克对毕加索相当冷淡，对弗朗索瓦兹•吉洛也不热情。他的朋友自始至终无意邀请他们留下共用午餐，毕加索的自尊心受到了更深的伤害。他回到位于大奥古斯特街的家之后，将在他画室的墙上挂了很长时间的一幅勃拉克的画摘了下来。
几周之后，他决定与他的女伴再次来到勃拉克家。他计划利用这次拜访，检验勃拉克对他的真实感情：他们在午饭前几分钟到达；如果主人不邀请他们用午餐，他心中就有数了，他将决定同他彻底断绝关系。
中午12点之前不久，毕加索和弗朗索瓦兹•吉洛来到勃拉克家的门前。主人礼貌地让他们进了屋子。当时恰好有一桌宾客正在品尝刚出锅、散发着扑鼻芳香的羊后腿。毕加索认为主人会立即在餐桌上为他们增加两套餐具，但是他错了。事后，弗朗索瓦兹•吉洛评论此事时说：“如果说毕加索从心底里了解勃拉克的话，勃拉克就更加了解毕加索了。”勃拉克十分清楚，如果他邀请毕加索用午餐，后者将会对他更加颐指气使，更加嘲笑他的懦弱。
他把他们带到他的画室，不紧不慢地向他们介绍他的最新作品，时间长达一个小时。羊肉的扑鼻香气直冲楼上。毕加索为达到了自己的预期目的而深感高兴。
勃拉克更胜一筹。
他向毕加索和弗朗索瓦兹•吉洛提议带他们去看他的几件雕塑作品。他们慢慢地走着，欣赏着。善于使用小伎俩的毕加索提醒说火上炖的肉可能糊了，勃拉克不接他的话题，建议他们去参观他的一些石印作品。人们继续观赏。时钟已过下午两点，毕加索开始按捺不住了，对勃拉克说，弗朗索瓦兹•吉洛还不了解他的野兽派作品。
勃拉克回答说：“那有什么关系。”
他挫败了毕加索对他耍的把戏，因为野兽派作品全部挂在餐厅的墙上。
他们一起下了楼。餐桌上只有三套餐具，一套也不多。
又过了半小时，来客仍然未受到邀请。毕加索还在顽固坚持，为了拖延时间，毕加索要求主人带他们重新参观一遍已经看过的绘画作品。勃拉克冷静地接受了他的要求。他们在楼上又过了一个小时，在画室内又过了一个小时。下午四点半时，肉香味消失了。毕加索告辞了。毕加索既怒火冲天，又对他的朋友产生了佩服与欣赏的感情。这次消食性的拜访之后，他把摘下的勃拉克的画重新挂回到了他画室的墙上。
两位画家过去相敬相爱，但是如今成了对手。完全是毕加索天生的嫉妒心理，使这一对立情绪愈来愈严重。同费尔南德•奥利维尔一样，弗朗索瓦兹•吉洛也深深地尝到了毕加索的苦头，因为后来的毕加索对他的情人更加嫉妒，更加漠不关心。据她讲述，勒韦迪出版了一部著作，其中配有毕加索的插图。接着又出版了另一部，其中配有勃拉克的插图。毕加索得知此事后，愤怒到了极点。听说同一个勒韦迪在勃拉克家度过的时间比在他家长，毕加索也十分恼怒。一天，他去勃拉克家，发现数个星期未到他家的勒内•夏尔在那里，他更加怒不可遏！
勃拉克去世后，毕加索送了一幅石印画追悼他，上面写着：“今天，我可以对你说我仍然爱着你。”有些人对此感到吃惊，有人听他说过，“勃拉克企图像塞尚一样画一些苹果，但最终画出来的却是一些土豆!”另一些人回忆起他散布的一些不堪入耳的诽谤，针对其过去的一些朋友——如索尼娅•德劳内。
胡安•格里斯逝世时，毕加索的表现同样令不止一个人感到吃惊。在他们看来，他的眼泪有点儿像鳄鱼的眼泪……
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第52节 自我标榜（1）
自我标榜为立体派的画家
有人可能认为我反对立体主义。完全不对：我喜欢一切古怪甚至是平庸的思想，而不喜欢资产阶级傻瓜们淡而无味的作品。
阿尔蒂尔•克拉万
1912年，巴黎的拉博埃蒂画廊展出近200幅被称做立体派的绘画作品。
两年前，参加这次画展的画家们经常在他们的画室聚会，并且成立了金派。他们比较经常聚会的地点是雅克•维龙在普托Puteaux，巴黎西城，塞纳河外侧的一个区。的画室。在1911年独立派绘画作品展的第41号厅内，组织了第一个立体派的集体展，参加者有：德劳内、格莱兹、莱歇、梅景琪、雅克•维龙、马塞尔•杜尚、库普卡、毕卡比亚、洛特、塞贡扎克、阿尔西邦科、罗歇•德•拉弗雷纳伊和勒•福柯尼埃。
勃拉克和毕加索均未参加。
他们俩只在卡恩维莱和于德的画廊展出他们的作品。毕加索和勃拉克坚决拒绝同参加上述集体展的人们搀和在一起的做法，表明了他们对那些人的蔑视。他们认为那些人是在一味地追求名利地位。勃拉克把那些人称做“自我标榜为立体主义者”。毕加索的态度更加直接，1911年他在《巴黎报》上毫不犹豫地断言：“根本不存在立体主义。”20年代，毕加索发表过有关黑非洲艺术的谈话。这次谈话具有鲜明的挑衅性，他说：“什么黑非洲艺术？我不知道……”毕加索对立体主义所持的态度，反映出他一方面有标新立异的愿望，另一方面对划分画派及探讨绘画理论感到厌恶。
这其实也是众人无节制地吹捧他的结果。勒韦迪否认塞尚、安格尔和黑非洲艺术对毕加索作品的影响。在大战期间，他发展到同“另外一小画派”的拥护者动手打起来。为此，马克斯•雅各布曾提议将立体主义者们分成两组：勃拉克、格里斯、毕加索和勒韦迪为一派，梅景琪、洛特和他们的朋友为一派。
无条件地支持毕加索的科克托更加绝对：
当人们谈论立体主义的时候，我请大家别看毕加索的作品。如同莎士比亚的一部剧本不能构成莎士比亚著作的全部一样，毕加索的一幅画同样也不能构成立体主义。
［摘自让•科克托1932年的论文《间接批评》］
罗伯特•德斯诺斯对那些自我标榜为立体主义者的画家更加不讲情面，而对毕加索的态度却十分微妙：
当其他许多画家封闭在立体主义枯燥无味的模式中，为终于找到一种可以利用难以辨认来掩盖他们无能的方法时，毕加索却从不知道模式是何物。他只凭自己的感觉创作。
［摘自1984年发表的罗伯特•德斯诺斯的《关于画家》］
勃拉克和毕加索认为金派画家们所做的只是在他们的作品中简单地增加了一些几何形状，而这种机械的增加与他们自己的绘画手法是不协调、不一致的。他们对有些人说法国哲学家柏格森对立体主义有影响之类的闲言碎语完全不予理会（后来哲学家本人否定了这种传言）。有些人企图证明立体主义者们的研究是以各种科学为基础的，甚至还以在一家保险公司工作的数学家普兰塞经常与“洗衣船”的人来往为证据。勃拉克和毕加索公开嘲笑他们说：如果普兰塞乐意画一些几何图形证明圆规与画笔之间的关系的话，那也只与金派的那些画家有关，同勃拉克和毕加索无任何关系，第三、第四、第五维的故事丝毫不涉及他们。他们从来不，也从来没有在绘画中借助数学和几何的运算规则。一句话，在他们看来，根本就不存在什么立体主义理论。格莱兹、梅景琪、雷纳尔以及其他人耕耘的是完全陌生的土地。
毕加索从来都是铺垫出新路之后便迅速离开。逆流到来时，他早已远离他人，消失得无影无踪。
勃拉克同他一样。过了很长时间之后，他向让•波朗透露道：“我早已溜之大吉了。我绝对没有学着他人的样子塑造勃拉克。”
当立体主义在社会上引起轰动时，新兴艺术的两位奠基人已逃之夭夭，让其他人进行那些唇枪舌剑的无谓争论。马克斯•雅各布尤其与别人不同，他像圣殿的守护神一样，给予来自各方面的诅咒、愤怒和流言蜚语迎头痛击。他为面对立体画不知所措的人们制订了四条建议：
1．看画不得抱有成见；
2．欣赏画时应如同欣赏一座石雕，仔细琢磨其各个侧面、雕琢它的独特性、对光线的利用、线条与色彩的布局……；
3．密切关注整体中关键部位的细节，长时间地盯着看，原来的模型便会浮现在眼前；
4．在认真比较之后，精湛的暗示就会十分强烈地出现在您的脑海中。
［摘自1992年巴塞罗那国家博物馆会议论文《马克斯•雅各布与毕加索》］
马克斯•雅各布自封为文学立体主义者（勒韦迪也一样，在此问题上他们二人是同盟）。在一篇内容丰富、复杂，既有散文诗，也夹杂有对话、文字游戏和俏皮话，因而难以归类的作品中，他也插进了立体主义的内容：
绘画领域的立体主义是脱离物体本身自我创作作品的艺术，是将几何结构放在首位的艺术，是暗示现实生活的艺术。文学领域的立体主义也是同样的道理，即只将现实作为文学创作的手段，而非创作的目的。
［摘自1927年马克斯•雅各布写给其母亲的信］
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第53节 自我标榜（2）
社会上的名人显贵们看不懂《埃斯塔克》、《浴女》、《吉他》及其他乐器的绘画作品，更看不懂《摇骰杯》类的绘画作品。对他们来说，立体主义是对自然主义的进攻，而且这一进攻是来自外国。这里的外国指意大利、德国和俄罗斯。意大利通过派遣未来主义者“潜水艇”、德国通过派遣“炮手”如威廉•于德和达尼埃尔-亨利•卡恩维莱及立体主义画商、俄国通过派遣间谍和芭蕾舞团的方式，达到暗中破坏法国的民族艺术的目的。
1912年，有一位社会党议员奋起反对来自外国的立体主义艺术作品在法国的国家博物馆展出。人们到处在谈论“库比主义”——德国艺术。第一次世界大战爆发时，人们反对外来艺术入侵的愤怒情绪空前高涨。
医学界也加入了这股洪流。在长时间思考之后，瑞士阿尔多特（Artault）博士在讲解立体主义时，将它比做一种病理现象：
其实，只要眼睛微睁观察一幅立体主义绘画作品，就足以在其曲折的线条和愈来愈暗的微光中，发现物体的错位、变形和其模糊可见的样子及单色跳动虹彩，于是在眼前出现闪烁的盲点，这是眼疼最常见的症状。
［摘自1914年5月15日《巴黎报》］
在医学界看来，勃拉克、毕加索以及他们的同伙都患了眼疼病。他们通过这种方法，巧妙地表达出医学界和公众消灭立体主义传染病的决心。
甚至十分热爱雅里的莱昂-保尔•法尔格对立体派绘画作品也十分不理解，他认为那些画家患了“智力危机”。他到处宣传恢复印象主义，将立体派艺术家统统扔进艺术的垃圾堆：
你们是公众场所——酒馆或素食食堂——的画家，你们未受过全面的教育，你们“想教育别人，还嫩了点”。你们从不去农村，或者只带着城里人的脑袋、学院派的或者革命派的幼稚思想去那里，你们的那些思想比汽油味道还要臭，你们的脑袋里只有烟斗、芥末罐、潮湿毛巾、汗臭味……以及宴会大厅和文学沙龙……
［摘自1914年1月《法国新杂志》］
西班牙的斗牛士的投枪也来自人们认为是更加开放的国度。
坚持维护他自己本来形象的阿尔蒂尔•克拉万也发怒了，他认为：
梅景琪：是一位顽固坚持立体主义的失败者。他的绘画带有德国情调，看到他的作品我就感到倒胃口。
马尔古希：他为人不诚实，但是人们在他的画前与同在其他立体派的画前一样，能感觉到点儿什么。可到底是什么呢？
格莱兹：没有任何才华。
德•塞贡扎克：除玩弄一些卑鄙手腕之外，无任何别的能耐。
个个如出一辙。
蒙马特尔也加入了这场论战。当时身为《巴黎报》记者的多热莱斯，无法容忍立体主义者们对绘画的主题、形式和色彩进行如此肆无忌惮的践踏。他眼睁睁地看着他最好的朋友格莱兹、马尔古希、埃菲尔铁塔的破坏者德劳内(图42、图43)以及莫里斯•雷纳尔（被他称为“美术数学家”）走上了一条否定传统、否定印象派和因循守旧画家的道路，看着他们用角规、角尺代替了画笔。他认为对立体派画家们来说，最重要的是表现他们自己。
多热莱斯在其朋友安德烈•瓦尔诺的支持下，决定出面干预了。他无须像其他人所做过的那样写文章，也无须惊天动地宣布解除朋友关系。最好的办法就是奚落他们。让他们成为人们的笑柄，同他们开个玩笑，让新闻界予以曝光。
他发起了一场运动：极端主义。多热莱斯选择了一位信奉未来主义的画家，名叫若阿香-拉斐尔•博罗纳利，意大利热那亚人。媒体不久以后将真正谈到的这位艺术家与众不同。它面色灰暗，浑身长毛，四条腿走路，不会说话，只会叫。它就是弗雷德老爹的驴，小名阿里保罗。
一天早上，多热莱斯去蒙马特尔郊区找一位法律书记员。他向对方讲解他的计划以及需要对方做的工作。保尔-亨利•布里翁纳，这位从事夫妻盯梢和捉奸的专家简直不敢相信自己的耳朵，但他还是笑着接受了多热莱斯的提议。
作家多热莱斯和布里翁纳回到蒙马特尔山上，安德烈•瓦尔诺在那里等着他们。多热莱斯和安德烈•瓦尔诺将那头驴从“机灵兔”牵出，在它的尾巴上系了一枝画笔，笔上蘸有天蓝色颜料，在一只小凳子上粘一块崭新画布，再把凳子系在驴的屁股下方。人们引逗它，喂它胡萝卜，那头驴高兴得直摇晃尾巴。就这样，世界上的第一幅动物艺术家的画就成功地完成了。
书记员将这一切记录在案。
由于对艺术家来说，单色调不足以显示作品的水平，为使这种绘画的效果更佳，两位朋友（多热莱斯和安德烈•瓦尔诺）移动画布，更换画板，给画笔蘸上其他色彩的颜料。
在蓝色之后，用了红色、钴色、镉色、靛蓝。看到驴有点疲劳时，贝尔特给它口中放点儿烟草咀嚼，同时给了书记员几枝香烟。弗雷德唱起《樱桃季节》歌，他的驴子的四条腿开始跳起舞来，为它的主人打拍子。当歌声落下时，一幅美妙的绘画作品《阿德里阿蒂克日落》出现在人们的面前。
书记员将这一切如实地记录下来。
十天之后，独立派绘画展开幕，《阿德里阿蒂克日落》不仅参加了，并且被置于显著的位置。预先得知这一切的多热莱斯的知心朋友们，聚集在这幅巨作前兴奋地评头论足。无人认识这位意大利未来主义画家，但大家都认为，毫无疑问，“他”将来一定能够攀登现代绘画艺术的顶峰。请别忘记他的名字：若阿香-拉斐尔•博罗纳利——极端主义大师。
人们不仅记住了它的名字，而且人们对它崇拜、迷恋，人们对它的作品进行评论，认为：天空部分有点儿野兽派特点，造型有点儿含混、不太明确，画家性格的影响过多，如果不是象征什么的话，有点儿令人难以理解：在画中央的这些红杠杠到底代表什么呢？一个鼻子？月亮？上帝派来的皮尔罗（古代意大利戏剧中的人物）？……《晨报》、《灯笼》……整个媒体都纷纷对它进行评论。更有甚者，当多热莱斯手拿有关这个骗局的全部证据来到《晨报》编辑部时，人们个个被吓得呆若木鸡，都傻了，接着犹豫了，动摇了。但几个小时之后，他们都相信这的确是事实。第二天，大幅黑体字“画派头领——一头驴”占据了《晨报》整个头版，为当时人们心目中的立体主义下了定义。
书记员出面为此作了证。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第54节 先锋派的辩护士（1）
先锋派的辩护士纪尧姆•阿波利奈尔
博学多才的人多么好啊！如果我也博学多才，我就可以修改我的画了。
乔治•勃拉克
1912年10月1日，星期一，秋季艺术博览会开幕日。博览会主席弗朗兹•儒尔丹Frantz Jourdain（1847—1935），祖籍比利时，法国建筑师、艺术评论家、新艺术的传播者，他于1903年创建了秋季艺术博览会。先生在画展所在地巴黎大宫的台阶上迎接公共教育部长。惯例性的道喜程序结束之后，尊贵的部长一行人进入展厅和走廊。
几天前，有钱的画家用马车，贫穷的画家靠手推车，人们纷纷将自己的参展作品从蒙马特尔或蒙巴那斯运往展馆。他们你呼我喊，唱着、笑着将展委会批准的作品挂在展馆内指定的位置。
审查员们审查着一幅幅作品。在雷诺阿、德加、勃纳尔、维亚尔和莫奈的作品前，他们愣住了。方坦-拉图尔和马约尔从老异己分子马蒂斯、凡•东根、弗里兹的作品前走过时，各自嘀咕着，双眉微微一抖；在毕沙罗作的《塞尚肖像》前，他们惊讶得目瞪口呆。接着，进入了一个光线更暗的大厅。
这个展厅里的作品全部是淫秽作品。人们纷纷摘下夹鼻眼镜，收起单片眼镜。弗朗兹•儒尔丹和他的助手们别无他法，只好从这些令人作呕的作品中挑选几幅大致浏览一下。主席先生向公共教育部长解释说，因为秋季艺术博览会还是应该有一些现代艺术的作品。人们无法躲避它，特别是因为阿尔贝•格莱兹和让•梅景琪最近刚刚发表过有关现代艺术问题的一部名为《立体主义》的著作，而且报纸杂志就此问题讨论得十分热烈……
在场的人们看法不同，有的勇敢地面对现实，有的逃避。他们当中还有诗人保尔•福尔先生，作曲家克洛德•德彪西先生和记者纪尧姆•阿波利奈尔，他们一边仔细参观一边争论。评论家路易•沃克塞尔不大参与他们的争论。他长期以来在《Gil Blas》报上连篇累牍地抨击立体主义，讽刺挖苦立体派艺术家，将毕卡比亚说成“黄金立体主义者”、莱歇为“库比主义分子”、毕加索为“于布-库比”，其他许多人都受到他的大肆攻击。
艺术领域的法官沃克塞尔先生手挽着夫人漫步在争论不休的人群当中。当他正准备说几句带刺的话（因为他知道其中的一些秘密）时，从迪努瓦耶•德•塞贡扎克或者罗歇•德•拉弗雷纳伊的几何画后面突然冒出两位蹩脚的画家围住他，责骂他，将他说得一钱不值，连马尔古希、梅景琪、毕卡比亚、洛特、勒•福柯尼埃、格莱兹、莱歇、杜尚和维龙都不如。在责骂的同时，这些人笑得前仰后合，直不起腰来。
当天晚上，纪尧姆•阿波利奈尔在《强硬派》报上报道了这一事件：
今天上午发生了一点儿小事。几位立体派画家攻击了我们的一位同行——沃克塞尔先生，狠狠地责骂了他一通。但幸运的是，没有动手，只限于激烈言辞的交锋。
［摘自1912年10月1日《强硬派》报］
第三天，同一份报纸公布了受到攻击的攻击者写给报社社长的信件如下：
请您相信，受到他人痛骂而予以回击不是我的性格。
实际上我反驳那两个无教养的青年人，说本来问题应该在现场解决。立体主义的道德准则严禁他们斗殴，他们立即承认了错误。
如果您能在报上公布这封信件，我将万分感激，因为当着您大批读者的面，我被置于如此尴尬的境地令我十分难堪，也十分抱歉。
致以崇高的敬意！
路易•沃克塞尔
再补充一句：以上提到的两个青年人本该等到我单独一个人的时候再“攻击我”。有些问题是应该在男人之间解决的，不幸的是事件发生时，我的夫人正和我手挽着手。
［摘自1912年10月3日《强硬派》报］
我们在此看到，立体主义需要请律师为自己辩护了。
所有人中情绪最激烈的是纪尧姆•阿波利奈尔。他认为保护到处受到攻击的立体主义是战斗，也是义务。这是事关支持一个先锋派艺术的问题。诗人阿波利奈尔也是先锋派中的一员，他必须在保护自己信奉的事业上作出贡献。
他知道象征主义的意义所在。印象主义将诗词从诗韵学令人压抑的清规戒律中解放了出来。但他还想更现代一些，于是成为自由诗词的勇敢捍卫者。他以立体主义画家为榜样，让诗歌反映日常生活，反映生活中的新人新事，这就需要一种十分惊人的文化功底和一种特殊的想像力。他根据自己创作的需要调整其色板与色彩：纪尧姆•阿波利奈尔的风格就逐渐地形成了。
他把从1898年至1912年之间写成的诗作汇编成册，题目为《酒精》，于1913年在《法国信使》杂志社出版。这是他脑海中的鲜花与世界上的绿叶组成的一束美丽的鲜花：其中有监狱中的阿波利奈尔，遭受无数爱情的折磨、失眠、焦虑与苦恼的阿波利奈尔；也有空港的飞机库、教皇皮X、宣传册、小广告、打字员、飞机和警报声……标点符号增加了，根据诗节律的需要停顿与中断。
下一年，即1914年，阿波利奈尔开始撰写他的《Calligrammes（图案诗》此词体为纪尧姆•阿波利奈尔所杜撰，即能够在印刷排版后形成一个图案的诗体。。通过巧妙的字母组合构成图案并不新奇，但这些诗词图中作者刻意应用在《酒精》中的词汇和使用报纸杂志的题目、拼字游戏、插图以及音乐音阶想要突出表现与强调的东西是什么：是立体粘贴？画家们的勇气在文学中的表现？先锋派的极端观点？还是环视形式不断翻新的大胆发明呢？十五年之后，在多斯•帕索斯Dos Passos（1896—1970），美国小说家。的《北纬42°》中对阿波利奈尔的手法有所改变。
阿波利奈尔在捍卫其他人的现代意识的同时，也在保护他自己。他与其他许多人一样积极地投身到了这一艺术革命中去，而绝不仅仅是一位讨好他人的专栏作者。他认为应该如同1789年法国大革命时期的人们一样站在革命派一边，站在新语言革命的一边。他是诗人，其武器就是笔。因此，他必须用手中的笔参加战斗。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第55节 先锋派的辩护士（2）
在1910年至1914年间，他在《强硬派》报工作，而萨尔蒙在《巴黎报》工作。萨尔蒙使用的笔名是“La Palette（棒槌）”，不久之后他调往《Gil Blas》报社工作，从此他也发起了向沃克塞尔堡垒的进攻。
在朋友们眼里，纪尧姆•阿波利奈尔是一位很特别的诗人、一位非常好的朋友，然而是一位平庸的评论家。毕加索从不认真对待他的意见，他认为阿波利奈尔“感觉到的”比知道的东西要多。在勃拉克看来，阿波利奈尔什么都不懂，竟然能将佛兰德斯画家鲁本斯与荷兰画家伦勃朗混淆。弗拉芒克讥笑“他的无能和不合实际的激情”。其他人，例如胡安•格里斯发现记者阿波利奈尔的文章中，竟然抄袭他们对一个问题的答案作为他自己的观点，他为此感到十分可笑。
在需要冒险的时刻，人们利用他，因为纪尧姆喜欢一切新东西。只要是新东西，无论有无可能，他都可以贸然地去闯，哪怕被人看成是最不值钱的附属品和最不起眼儿的陪衬都在所不惜。在攻击印象主义的战斗中，阿波利奈尔就充当了先锋派中的急先锋。阿波利奈尔为1908年勃拉克画展的宣传材料写了序言。在很有保留地赞赏了“几位有天赋的艺术大师”之后，他向印象主义吹起了冲锋号，说“无知和疯狂是印象主义的特点”，印象主义者们曾经试图“狂热地、匆忙地、毫无理智地表达他们面对人的天性的惊讶”。其实，他的所作所为恰恰是狂热、匆忙而且经常丧失理智。
至于被涉及的勃拉克本人，在官方博览会拒绝他参加展览之后，卡恩维莱向他表示祝贺，评价“他表达的是一种温柔的美，画中使用珍珠色使我们对作品的内涵可以作多种多样的理解”，画中蕴藏着无穷无尽的语言，无须文字、诗词的抨击，无须让人觉察出关系的破裂的图画，人们能读懂画家的思想……
在为勃拉克被秋季艺术博览会拒绝的作品写的前言中，阿波利奈尔为毕加索、马蒂斯、德朗、弗拉芒克和其他几位得到了应有的补偿而深感欣慰。他为瓦拉东、奥迪隆•雷东、勃拉克……玛丽•洛朗森未得到应有的荣誉而惋惜。
如果玛丽•洛朗森仍然是他的缪斯，他仍然是她的行吟诗人的话，他会千方百计地到处歌颂她、赞美她。
1908年，他在《新画家》中说：“洛朗森小姐善于在绘画中表达完全属于女性的美。”
同一年，在他担任《艺术生活》专栏作家的《强硬派》报上，阿波利奈尔发表文章说：“我痛恨自己找不到适当的语言，为玛丽•洛朗森小姐在她的绘画作品中表现出的百分之百法国式的优雅下确切的定义。”
1909年，在有关独立派博览会的文章中，他写道：“玛丽•洛朗森为艺术增添了一种全新的强烈而明确的美。”
1910年，玛丽•洛朗森的绘画作品再次遭到秋季艺术博览会的拒绝，阿波利奈尔在评论文章中写道：“应该引起我们注意的是一些重要的画家，如安德烈•德朗先生、玛丽•洛朗森小姐、皮伊先生等未能参加此次博览会。”
1911年，他写道：“如果立体主义画家们的作品参加展出，如果不缺少德劳内和玛丽•洛朗森的作品的话，今年博览会中最精彩的部分就应该是立体主义展厅……”
评论家阿波利奈尔对毕加索、德朗、勃拉克和杜飞的作品来参加展出也表示了遗憾。除他以外，任何人都未想到过将专门从事陶瓷画的玛丽•洛朗森（她的作品常使人想起体态丰满的粉笔画）同他们四位联系起来。他却没有忘记将他的情妇列入名人的名单之内……
阿波利奈尔不喜欢其他一些画家，也许是因为毕加索不喜欢那些人，也许是因为这些艺术家根本不参与这种引起纷纷议论的新兴艺术。例如凡•东根更喜欢珍珠色的圆棱角的几何图案，而不喜欢立体主义直棱直角的图案，于是他受到了《强硬派》报的严厉谴责。
1910年，阿波利奈尔在评论文章中指出：“凡•东根先生的画表现的正是患有肠炎的被当今资产阶级称做大胆的东西。”
几个月之后，他又说：“凡•东根先生的思想言行更加平庸乏味……”
1911年，他批评凡•东根成为只展出一些“小招贴”的“老野兽派人物”。又过了两年，他的画作在评论家们看来是“世界上最没有价值的东西”。
阿波利奈尔讽刺弗拉芒克说：“他劳神费心地画出来的东西只是一些名片似的小招贴。”1907年，他评论马蒂斯时恶狠狠地说：“亨利•马蒂斯先生充其量是个改良派，而算不上发明家。”从这些言论中，人们不难看出他完全是毕加索的影子。
一旦涉及毕加索，一切都变得十分简单。阿波利奈尔从不抨击毕加索。他不喜欢他的时候，就不对他作任何评论。他在“洗衣船”见到毕加索的《阿维尼翁的少女》时，与勃拉克、德朗以及其他一些参观者一样，也不喜欢这幅画，他对新兴事物的敏锐感突然失灵了、瘫痪了、消失了。面对无人能够接受的画作，他一言不发。从1910年起，他恢复了维护其朋友声誉所必需的勇气，重新擂起战鼓，再次将毕加索抬上了他认为理应归他的宝座：最优秀的画家。
在西南发行的一份杂志上，他发表了题目为《诗》的文章，报道秋季艺术博览会。在该文章中，阿波利奈尔首次使用了“立体主义”，批评记者们从参展作品中觉察到画家们在“造型艺术中的形而上学”，例如让•梅景琪。阿波利奈尔本人认为“那些画家只是些毫无创新的模仿一个未参加展出的天才画家的作品，那位天才画家具有突出的特色，而未向任何人透露其创作秘诀。这位伟大的艺术家叫巴勃罗•毕加索”。在同一篇文章中，他进一步明确地表达了他的看法：“参加了秋季艺术博览会的那些所谓的立体主义作品，只是些插上凤凰羽翎的鹤，是冒牌货。”
《强硬派》报编辑部不久就收到了受到阿波利奈尔攻击的受害画家的申诉信，而且数量愈来愈多。编辑部分别回信纠正，但反过来又伤害了评论员阿波利奈尔。阿波利奈尔援引证据回击抱怨者。编辑部最后只好调整该专栏的位置，将阿波利奈尔安置去做不太显眼专栏的作家。于是，阿波利奈尔辞去《强硬派》报的工作，去了《巴黎报》。
他不是波德莱尔，毕加索也不是他的德拉克洛瓦。在他的老大哥毕加索创作绘画作品《沙龙》六十年之后，阿波利奈尔无疑希望能进行如同《恶之花》的作者波德莱尔要求的那样客观的、充满激情的主观评论，但是他无力进行深入的批评。人们极少看到他的手能够写出如同波德莱尔签名的《荒漠中的小姐》、《马克•奥莱尔的遗言》或者《欧仁•德拉克洛瓦》那样十分细腻的文章。
阿波利奈尔有他自己的观点，但也常常赞同他人的意见。读者的意见经常十分合情合理，但他从不会赞同他们的意见。他常常赞同亲人或朋友们的意见，但这些意见往往不甚合理。他常常根据他的同志们的兴趣或好恶改变自己的观点。更加严重的是，他可以根据与他人的友谊或知己程度的改变而改变自己的观点。简而言之，毫无疑问他是同伙伴们交往之王。但这也给他造成新的问题。
1911年，立体主义画家们在独立派绘画作品展的第41号展厅内重逢时，阿波利奈尔精神振奋、情绪激昂，为“自我标榜为立体主义的画家们”辩护。于是，他创立了一个运动，而在此运动的两位创始人勃拉克和毕加索的心目中，这一运动根本就不存在。他至少承认，他们两位中的一位在该运动的创建过程中起了决定性的作用。他在一系列文章中反复地提到这一点。但勃拉克和毕加索都反对他的意见。不久之后，卡恩维莱郑重宣布立体主义是一个艺术流派，勃拉克、格里斯、格莱兹理所当然属于这一流派，玛丽•洛朗森的某些作品也属于这个流派。请勿忘记直至第一次世界大战开始，德劳内、费尔南•莱歇、梅景琪、洛特、迪努瓦耶•德•塞贡扎克、阿尔西邦科、勒•福柯尼埃以及吕克-阿尔贝•莫罗都受到了诗人阿波利奈尔的赞扬。
阿波利奈尔昏头昏脑、晕头转向，始终不明白自己所处的地位。他过分地爱他人，过分地付出，但很少能够辨别清楚好坏和是非。他在毕加索和仇视毕加索的德劳内夫妇之间，在毕加索和毕卡比亚（他是他们那一帮中最富有的人，并出资发表了《美学沉思录》）之间摇摆不定。为讨好毕加索、勃拉克和卡恩维莱，他努力同他日渐看出已形成一个体系的人们保持着一定的距离。然而已经晚了，好坏已经成为事实。阿波利奈尔尽全力保护了好像是一个运动或一个流派的年轻艺术。据弗拉芒克和弗朗西斯•卡尔科说：不久以后许多人都在思考，如果没有纪尧姆•阿波利奈尔，立体主义到底会是什么样子。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第56节 诗人与画商（1）
艺术是时代的产儿。
瓦西里•康定斯基
如果没有阿波利奈尔的四面出击，为立体主义辩护，立体主义会如何呢？达尼埃尔-亨利•卡恩维莱从未想过。他从未写文章捍卫过立体主义，但他以行动为保卫他的画家们作出的贡献并不比阿波利奈尔少。如同伯恩海姆是马蒂斯的画商，迪朗-吕埃尔是印象派的画商，沃拉尔德是塞尚、保罗•高更和独立派画家的画商一样，卡恩维莱是立体派画家的画商。
卡恩维莱23岁那年，在巴黎歌剧院附近维尼翁街一位波兰裁缝开的破旧棚铺里开了一家画廊。面积仅16平方米，一位德国金融家向他提供了2．5万金法郎资助。这是一个冒险的赌博：这位年轻人只有一年时间来证明自己是否具备相应的能力，如果他在绘画贸易中失败，必须交出画廊。
然而，他成功了。在独立派画展上，他购买了德朗与弗拉芒克的一些画，接着，他购买凡•东根和勃拉克的作品。1907年，威廉•于德对他谈过《阿维尼翁的少女》之后，他去“洗衣船”会见了毕加索。与其他许多人相反，他对那幅画着迷了。他当即就明白了此画在艺术史上代表了一种什么样的决裂。他当时就想购买它，但是毕加索借口画还未画完，拒绝卖给他。卡恩维莱只好购买了一些这幅画的草图。但是，后来他又多次登门造访毕加索。在沃拉尔德让路之后，他才在毕加索身边取代了沃拉尔德的位置，成为毕加索的画商。
费尔南德•奥利维尔将他描绘为一个十分倔强而勇敢的人。一旦选中目标，他就坚持不懈，锲而不舍，直至完全得到它。
其实这是一种行为准则。四十年之后，他仍然遵循这一准则行事。他不请自到，找到毕加索后，坐下，不达目的，誓不罢休。画家时而谴责他，时而尖刻地刺激他，画商却以冷静的态度否认或假惺惺地同意他的批评。有时，他们也进行一些哲学讨论，在此情形下，卡恩维莱时时小心谨慎地不占画家的上风：如果他在争论中获胜，那么他在生意上一定吃败仗。时间一个小时一个小时地过去了，双方都开始厌倦了。卡恩维莱仍然稳坐钓鱼台，没有打算走的意思，毕加索只好让步了：让他买。
弗朗索瓦兹•吉洛讲述说：1944—1945年期间，卡恩维莱当时还未获得毕加索作品的专营权，毕加索让他同另外一位德国人——路易•卡雷竞争。路易•卡雷位于梅西纳街的画廊是巴黎当时最大的画廊之一。毕加索请两位画商来到他位于大奥古斯特街的家中，将他们两人留在前庭单独会谈。然后，画家邀请其中的一位到他的画室。通常情形下，他首先邀请的是路易•卡雷。遵照爱之愈深、责之愈严的原则，画家以此方式让他最喜爱的人像热锅上的蚂蚁，急得团团转。
他在画室内同被邀请的画商不紧不慢地讨论着，直至被留在前庭的拜访者被煎熬到无法忍耐的地步。画家和画商再次出现时，卡恩维莱面色铁灰，只要卡雷表现出丝毫高兴的表情，令人感觉到他们之间的生意谈成了（甚至实际并未谈成），可怜的卡恩维莱的脸色就突然变绿了。
毕加索召他进入画室，此时同他谈价钱就容易多了。弗朗索瓦兹•吉洛由此得出结论说：“这便是我发现毕加索的谈判技巧之一：使用冷遇对付商人，利用一个击败另一个。”
鹬蚌相争，渔翁得利（原文为：在猫与耗子的游戏中，总是奶酪获胜）。那时已经不是勃拉克、德朗、弗拉芒克和毕加索穿司炉工作服来维尼翁街卡恩维莱的画廊中，摘下礼帽，大声喊“老板，我们要账来了！”的时期了。
卡恩维莱已经是堂堂正正的立体主义绘画作品的画商了。这是他费尽心血才赢得的头衔。阿波利奈尔以讽刺的口吻回答说：“是的，但是那些立体主义者呢？”
卡恩维莱之所以将勃拉克、毕加索、格里斯和莱歇视为“四位伟大的立体主义者”，因为这是无可争辩的事实。否则，就会有人篡夺他的“立体主义画商”的头衔。受到大量恶意攻击的阿波利奈尔十分清楚这些攻击来自何人，正是此人多多少少、有意无意地在嫉妒着画家毕加索与诗人之间的亲密关系。
两位都是艺术的朋友。他们分别以各自的方式热情地为捍卫艺术而努力奋斗着。卡恩维莱和他之前的沃拉尔德一样，出版发行画家们为之插图的诗人们的作品，并将优秀作品印刷100套作为珍藏本。
卡恩维莱是阿波利奈尔作品的首位出版商，而阿波利奈尔也是他的首位作者：1909年，《腐朽的巫师》，书中有德朗的木刻插图32幅（1911年，出版马克斯•雅各布的《圣马托雷尔》，其插图为毕加索的作品），出版100套，五年之后，售出50套。这算是文学界的珍品：
小姐触摸他，感到他的身材很美。她十分爱他，实现了她的愿望，也实现了她母亲以及其他人的愿望。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第57节 诗人与画商（2）
卡恩维莱十分喜欢并且欣赏诗人阿波利奈尔。他尊重他博学多才，但蔑视他批评家的身份。他认为诗人热中于社交而对艺术史一无所知。在他看来，阿波利奈尔的《美学沉思录》仅仅是些枯燥无味的胡言乱语。他难以接受文章中的逸事部分，更不能容忍阿波利奈尔为维护汇集在1911年独立派绘画作品展第41号展厅内的画家们表现出的粗野言辞。当第二年阿波利奈尔同金派画家频频接触时，卡恩维莱再也控制不住了，狠狠地训斥了他一通。他希望批评能够分清是非：谁是立体主义者？谁不是？他的立场是什么？
画商卡恩维莱希望勃拉克和毕加索要求他们的诗人朋友明确自己的立场。他们拒绝了，也许是因为他们实际上同意画商的意见，但他们迁就诗人。
刚刚在《法国信使》杂志社发表《酒精》（其卷首插图是毕加索为他画的肖像）的阿波利奈尔得知卡恩维莱在挑拨离间时，立即提起手中的笔，回击道：
……我获悉您认为我对绘画的评论没有任何价值，这使我觉得您这个人十分特别。我作为一个作家在单枪匹马地为画家们辩护（您是在我之后才认识他们的），并且是惟一为未来更好地理解艺术奠定了基础的人。而您却千方百计地打击我，您认为这样的做法地道吗？
［摘自1988年皮埃尔•阿苏里纳的文章《艺术人》］
画商对上述挑战的回答如下：
我收到了您的一封奇特的信件。读着您的信，我考虑我是否该生气，但考虑的结果是：我一点儿也不生气，而是觉得十分可笑。
［摘自1988年皮埃尔•阿苏里纳的文章《艺术人》］
在卡恩维莱看来，事情十分清楚：只有他在维尼翁街展出其作品，并将其作品卖到外国去的那些画家才是立体主义者，其他人一律是些蹩脚的追随者。他根本不把他们放在眼里。
1912年，他与他的艺术家们都签了合同。原则非常简单：他根据预先确定的条件购买他们的全部作品。他要求享有专营权。价格按照规格的不同而不同。他付给德朗的钱比勃拉克的多，毕加索作品的价格比勃拉克高三分之二。毕加索同他进行合同谈判时非常仔细，逐条逐款地琢磨：画商享有三年他作品的专营权，旧作品以及他人预定的肖像除外；毕加索每年保留五幅油画和一些素描画；卡恩维莱购买其他全部作品，包括水粉画，每年至少20幅。
画商签字了。他信任他的顾客，他相信他们都会严格信守合同。他的购买人已经不再仅仅是格特鲁德•斯坦或一群开明的法国人。一段时间以来，一些外国的收藏家也来到巴黎会见立体派画家。
这些外国收藏家中的首位是俄罗斯的谢尔盖•朱可金。这位纺织工业家在莫斯科拥有图贝斯夸宫。他已经购买过一些德朗和马蒂斯的作品。马蒂斯还曾经专程赴莫斯科为他悬挂那幅《音乐与舞蹈》。他从卡恩维莱画廊购买的作品，在墙上悬挂在凡•高、莫奈、塞尚和高更的作品旁边。
从1908年以来，朱可金对毕加索的作品非常感兴趣。很快，他就获得了毕加索蓝色时期、红色时期和立体主义时期的最主要的作品（1917年十月革命之后，他的收藏品全部归国家，大大丰富了莫斯科和圣彼得堡博物馆）。他的主要中间人就是卡恩维莱。
卡恩维莱四面出击，同各个方面都有着广泛的联系，惟独同官方绘画博览会无任何接触。他建议同他签有合同的画家们以毕加索为榜样，避免遭受陪同共和国首脑人物出入于大宫的评论家们的嘲笑与奚落。于是，谁想在法国找到勃拉克、德朗、格里斯和毕加索的作品，必须去找喜欢这些画家作品的收藏家，或者到维尼翁街的小小画廊，当然也可以跨越国界，到外国去。因为那时这些艺术家已经不再参加巴黎的官方绘画展，他们的作品都早已走出法国，去参加在柏林、科隆、苏黎世、阿姆斯特丹、伦敦和莫斯科举办的绘画展览。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第58节 熊皮协会的解散
我们都将回到拉维尼昂街！……只有在那里才令我们心旷神怡。
巴勃罗•毕加索
1914年3月2日，星期一，他们在巴黎都奥特旅馆的第6、7号大厅。那里有记者、来自德国的画商、社会名流、好奇的旁观者和开明的绘画业余爱好者，如巴黎的社会党议员马塞尔•桑巴特。
在人群中，人们认出了聚集在一起的毕加索卫队：马克斯•雅各布、卡恩维莱、塞尔日•费拉特以及欧丹让男爵夫人。“熊皮”协会的创办人德律埃特和伯恩海姆兄弟在第一排就座，拍卖估价员亨利•博督安和他的两位助手坐在他们的身后。他们都在等待拍卖仪式开始。他们的协会“熊皮”成立10年后的今天就要解散了。他们决定出售他们购进的全部绘画作品。从1904年以来，该协会成员每人每年交250法郎作为集体基金。他们根据预先共同制订的原则将用集体基金购买的绘画作品分给了每个人。今天他们除了各自收回多年缴纳的全部金额外，还领取利息，最低利率为3.5％。协会主席安德烈•勒韦尔将得到剩余金额的20%，作为给他工作的酬金。画家们分摊基金的剩余部分。当初创立该协会的宗旨并非投机，而是为弘扬现代艺术，接济贫穷画家们的生活。拍卖会宣传册的前言如下：
十年前朋友们联合起来，目的是收藏绘画作品，更重要的目的是为了装饰他们住所的墙壁。由于过去的作品几乎难以寻觅，这些作品使许多人——其中大多数为对未来抱有无限希望的青年人——坚信这些刚刚崭露头角的青年艺术家值得人们信任。他们觉得为追求新事物而冒风险无上光荣……
这些慷慨的人购买了些什么作品呢？他们共购了150幅，其中有以下著名画家的作品：凡•高、高更、奥迪隆•雷东、维亚尔、莫里斯•德尼、勃纳尔、瓦拉东、西涅克、塞律西埃、马约尔；也有杜飞、凡•东根、埃尔班、迪弗诺伊、弗朗丹、罗歇•德•拉弗雷纳伊、奥东•弗里兹、马尔凯、梅景琪、鲁奥、塞贡扎克、韦洛翁、弗拉芒克、德朗、马蒂斯、维莱特和毕加索。他们购买的作品几乎全部是古典派、野兽派以及大家期待已久的立体派的作品。因为尽管有些此类作品比在其他地方引起轰动的作品的几何特征弱一些，但这毕竟是他们首次闯入全国市场。人人都十分清楚熊皮协会的拍卖对于现代艺术是一次决定性的检验。
亨利•博督安给第一幅画定的开拍价为720法郎。这是勃纳尔的《渔缸》，宣传册介绍它为“对鱼和甲壳类动物的探究”。
弗拉芒克的《布基瓦尔船闸》比前一幅差一些，最后以170法郎成交。
杜飞的《海滨大道》的起价为100法郎，成交价为160法郎。
100法郎未能拿下梅景琪的一幅立体风景画。罗歇•德•拉弗雷纳伊的立体画《天使静物》飙升至300法郎。德朗的《粗陶罐》以300法郎、《碟子里钓鱼》以115法郎、《卧室》以210法郎售出。
玛丽•洛朗森的作品卖了475法郎，比以上几位的卖得都好。这是她昔日的情人、仍然从事记者工作的阿波利奈尔坚忍不拔精神的胜利。但是，迪努瓦耶•德•塞贡扎克的《水塘》的起价为300法郎，但成交价为800法郎，比她的高出许多。
高更的《大提琴手》以4000法郎出手，与凡•高的《杯中花》相同。马蒂斯的《妇女研究》和《科西嘉海滨》以900法郎出售，而《水边绿阴》超过了2000法郎。《苹果橘子高脚杯》一直飙升，直至5000法郎才出手，比凡•高的作品还高。

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