所谓形式，意涵并不确定。许多学者在使用这个名词时各有所指，以致所谓“内容”的意涵也朦胧起来了。例如在克罗齐的用法中，形式就指心灵的活动和表现，是审美的事实。在这种用法中，形式与内容实为一体，不可分开。现在为了方便讨论，我们不采取这类看法，我们只能把形式视为语言文字的格式。
文学作品的语言格式，是决定一篇作品是诗、散文、小说还是戏剧的唯一因素。但语言格式能否脱离意义和内容而存在呢？答案似乎有两个：一是不能，以一般语言来说，“我今天去看电影”这一句话的语言形式，跟它所传达的意义绝对无法分析得开。即使我们把它简化成文法格式，所谓主语、名词、动词、宾语、介词等名称，其所以能够成立，也是根据意义来的。可见，语言格式无法离开意义内容而独立存在。
但是，从另一方面说，语言格式也不妨脱离开它的意义内容而独立地加以讨论。譬如，《分甘余话》里面提到：“余官祭酒日，有《送陈子文归安邑》诗，云：‘月映清淮何水部，云飞陇首柳吴兴。’按叶石林云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’又李易安云：‘露花倒影柳三变，桂子飘香张九成。’或谓余句法本此。”又说：“余改官翰林侍讲时，淄川唐济武太史寄诗云：‘蜡烛五侯新制诰，秋千三影旧郎中。’语虽巧，特工妙。后读王威宁诗，有云：‘江浙老成新运使，户曹公道旧郎中。’乃知前辈已有此句法。”这两处谈句法，都仅就它构句的方式而说，与意义内容无甚关系。我们看一首诗时，可以很容易地把语法格式（例如平平仄仄仄平平，或仄仄平平仄仄平）跟意义内容分开讨论，也就是根据这种原理。倘或意义不允许与语言格式分开存在，这种讨论也就无法进行了。
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结构形式与意义形式
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028.结构形式与意义形式
既然如此，在这里，似乎就显示了语言格式可以有两种区分：一种是可以跟意义内容分开讨论的，一种则必须关联着意义内容而说。假若我们把语言格式视为文学作品的形式，那么同样，形式也可以区分为两种：一种是结构形式，一种是内容形式或意义形式。
所谓结构形式，是指文学作品可以脱离意义内容而讨论的语言组织形式。例如一首七言律诗，无论其意义内容为何，它永远在结构形式上不同于一阕《水调歌头》。而一篇骈文，也永远可以根据它的结构形式，跟其他任何散文或戏剧划分开来。任何一篇文学作品，我们都可以依据它结构形式的特征，分为有韵、无韵、抑扬格、十四行诗、古体诗、近体诗、评论、奏议、铭诔、游记、哀挽，等等。它代表某些特定的程式、体制或格律。
而且，这些体制与格律乃是固定的，不能任意改变的。不管你的情感是悲哀还是欣喜，不管你所要宣示的意义是深厚还是尖锐，只要你采用了七言绝句这种语言格式，就永远不能背弃或违反这种结构形式的规定而任意滑动。即使有所谓“拗体”，也只是依照该体制所规定的拗法去拗，不能随便乱拗。古人之所以抨击某些作家或作品“戾体”、“失体”、“破体”，都是就这个层面说的。像黄山谷说，王安石评论文章一向“先体制而后工拙”，即是如此。
至于“意义形式”，与结构形式不同。譬如一首歌咏杨贵妃的七言绝句，七言绝句的格律是结构形式，而“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”所宣示的意义（唐明皇为了博贵妃一粲，竟不恤民力，千里迢迢，从岭南运送荔枝来给她吃）就是意义形式。为什么称为意义形式，而不径称为意义或内容呢？因为这里所谓的意义或内容，其实并不是独立于形式之外或预存于形式之前的东西，而只是这首七绝的语言文字组织后构成的东西。所以，同样是写杨贵妃，诗人可以说“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，也可以说“江山情重美人轻”。杨贵妃是题材，那两首诗是形式，诗意便是内容。题材既不等于内容，形式也必关联着意义。脱离了“江山情重美人轻”这七个字的结构组合，怎能有讥讽唐明皇的意义内容？
我们经常错把题材视为主题或内容，以为文学作品的主题可以独立在语文形构之外来讨论。这是极为可笑的想法。这种想法似乎是说描写民生疾苦、忧国忧民，具有社会热情的作品，在主题上一定胜过刻镂风月、呻吟情爱的文学。殊不知，描述乞丐的作品，价值未必高过歌颂君王。因为所谓民生疾苦或风花雪月，都只是文学的素材，文学家要运用文学的结构形式和意义形式，处理这些题材之后，才形成文学作品的形式与意义。
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内容不能脱离结构形式
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029.内容不能脱离结构形式
形式与意义两者，形式，也许还能像上面我们所分析的，分成两种区分来讨论；意义，便根本与语文形式分不开。原因很简单：第一，在文学作品里，一切“意义”都仰赖文字来呈现，包括所谓言外之意，也是以语言文字来蕴涵或暗示的。我们找不到有在文学作品那个语文格式之外或之前的意义。
第二，一篇文学作品，例如诗，并不是专指那些能够用散文叙述出来的意思。许多人都有一种痴想，以为我先有了一种孤寂怅惘的情感，有个灯前独坐的意想，才能写出“悠扬好梦唯灯见”这样的诗来。却不晓得这一句诗，它的散文意义可能跟“寒灯思旧事”差不多，但对整个诗的意义来说却是风马牛不相及。诗的意义，乃是由押韵、特殊的文法构造、文字的奇异含义、比喻、富于表意的音质，以及可以用散文叙述简括的内容合并起来的。所以，即使是结构形式，也是意义构成的一部分，不可或缺。
正因为如此，文学作品的结构形式一定会影响到意义内容的构成。特殊的结构形式，形成特殊的意义内容。譬如词，其所表现及形成的情感内容、思想意义，必有它独特且为其他文类所不能达到的地方。每一位文学家，都懂得依照他的美学目的去选择恰当的文类，运用那种文类特殊的美学设计，去满足、去具显、去创造作家所希望达致的意义特征。就作家来说，也许他正因为能够善于运用“形式”这种工具而沾沾自喜。但其实，咳，可怜的作家呀！他只不过屈从于文学形式的规律罢了。谁能够把一阕黄钟宫声调的词曲，填成幽细缠绵的作品？谁能够使一首五言绝句，具有《楚辞·天问》般的磅礴与翻腾？谁能用散文追蹑整齐华美的姿采，一如骈文那样？谁敢突发奇想，用元曲写出《商颂》、《大诰》的风格？所以，形式不是工具，就文学作品来说，它是一切。文学，除了形式，还是形式。——最多，为了分析说明的方便，你可以划分成结构形式和意义形式。
由此，我们才可以知道，宣称打破形式的文学运动者，如果他的意思是要废弃球场，独自裸奔于旷野，那么，结果显然十分荒谬。因为文学脱离了形式就是死亡，一如围棋若无棋枰便不存在。形式，乃是文学美的根本要素。
从历史上看，古希腊人即曾企图以空间和数学来界定艺术，说音乐是一种有规律的音响，塑像的美是一种有规律的比例。到了亚里士多德的著作中，美，更是对称、比例，以及在统一的整体中各部分有组织的秩序。换句话说，美是什么？就是结构与形式。
这个“形式”，当然指的是客观审美对象的组织形式。但是，为什么对称、比例和统一，会使心灵感到愉快呢？难道不是因为它吻合了我们内在的理念吗？所以，叔本华就认为美的欣赏与艺术的天才，即是智力从欲念中得到解放，并且了解那些永恒的形式（即柏拉图所说的理型）。黑格尔也认为美就是变化的统一，是物质被形式所征服。至于克罗齐，更是极力宣称：形式就是心灵的活动和表现，而直觉的表现就是艺术。这么一来，形式又存在于内在审美主体中了。
这种形式既存在于审美客体又存在于审美主体的讨论，可能会让读者感到昏眩。可是，只要我们了解形式既可以是结构的，也可以是内容的，一如我们在上文所说，便不会有疑惑了。
关键词
有意义的形式
英国著名美学家贝尔(Clive Bell，1881—1966)说：“美是一种有意义的形式”(significant form)。他扬弃写实性绘画，崇尚形式本身所产生的审美情感。他认为“美是线条与色彩的组合，此种组合需引起审美上的感受”，主张审美欣赏时亦不应受到创作者背景、信念、时代、社会等脉络的知识影响，而应就纯粹形式的趣味来玩味。此种极端形式主义，在20世纪初，将抽象绘画的地位大为提升，使绘画上的形式与内容分离成为两类不同的审美感受。
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语言形式的符号作用
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第九章 文学的形式与意义
文学作品的内容，即蕴藏在它的形式之中，应该是无可置疑的事了。但是，我们不禁又要接着追问：文学作品这种形式物，究竟传达或显示了什么样的意义呢？
以人来说，人的精神意态、思想内涵，皆存在于人的躯体言行之间；而我们勉强分析，却可以把有关意义生活的“情意我”、“德性我”，统称为这个人的内容内涵或存在的意义，把躯体言行的“形躯我”，称为人存在的形式。这也是一般的区分。可是，一旦我们开始追问“意义”时，我们的问题就不这么简单了。因为我们问：“人生有什么意义？”这其实也就是在问：人这种东西，究竟可以或应该具显、完成什么样的意义？确定了这个意义以后，个人存在的意义追求才有目标，才有依归。否则，空洞地谈某个人的内容或思想，均是无意义的。
这样解释，不知道读者是否会愈听愈糊涂，但是在一篇文学作品中，这个道理是十分浅显明晰的。我们必须先确定文学作品所显示的意义是什么，然后才能观察某一篇文学作品跟这种意义相符的程度如何，是不是脱离了这一意义而岔入歧途。通过这种观察，我们也才有资格判断文学作品的优劣和价值。
历来，不论在文学创作或文学理论中，都存在着不少迷惘。依我们看，一切迷惘与错谬皆来自意义不明或失落，犹如不能确定人生的意义是什么，必将引发行为与价值取向上诸多狂悖和迷乱一样。因此，我们愿意在此谈谈。虽然我也跟每个传教士相同，不能确知所言是否即是真理，但说说总也无妨。
030.语言形式的符号作用
文学，无论如何，必须是语言、文字的构成。而语言、文字基本上是一套符号，是人这种符号的动物最擅长使用、也最重要的符号。
所谓“符号”，是一种东西，经过人类赋予意义的过程，用来代表另一件事物。所以，十字架、国旗、奖章、手势、硬币等，都可以是符号，因为它们代表了一个社会所界定的意义。语言、文字也是如此。
符号与它所指涉的事物之间的关系，并非天生而然，而是依照使用符号那个社群中人共同的规定。正因为它们之间不是实质的关联，是约定俗成，所以，人能利用符号去观察、去讨论世界上实际并不存在的事物（至少在经验上不存在），例如鬼神、地狱、美丽等等，也会受符号的限制，观察不到实际上明显存在的事物。例如一群小学生去郊游，回来以后规定每人写一篇游记，结果，往往是每个人所能回忆的都只是老师平日在课堂上所讲的关于风景符号所指的东西，其他的则都过滤地排斥掉或根本不能“看到”。扩大来说，每个民族或社会的语言，也都因此而有它的局限，看不到自己符号系统以外的世界。
换言之，符号所构成的认识世界，很可能甚且必然不同于真实的世界。它的真实世界，就在符号系统所构筑的水晶宫里。它当然会跟客观真实世界有关联，但不必，也不可能企求它们相等。文学作品所建构的宇宙同样不存在于客观经验世界，而存在于符号所铺陈的场域，与经验世界并无必然的关系。所谓“本书人物，全属虚构，若有巧合，务祈原谅”，“虚构”二字，便是指它是从符号世界中长成筋骨，而非由现实社会获得血肉。
就此一特征而言，文学作品与符号逻辑所敷陈的演绎系统甚为类似。但，文学作品毕竟与一组瑰丽严密的形式逻辑不太一样。因为，文学作品又在其符号本质上加上了许多人为的形式特征，诸如格律、押韵、音质、文法、譬喻，以及其他一切微妙的形式，使它从形式上看就能辨别出是超离出寻常生活轨道之外，不属于经验事实的描述，而应听之以想象。
其原理，盖如李察兹所云：“韵律正是利用其人为面貌来产生至高的‘框架’效果，把诗的经验孤立于日常生活偶然与无关的事物之外。”它赋予艺术品一种特异的人为性质，使之有别于一切自然景象及事物，确保一篇艺术成品的“艺术性真实”，勿使之沦落分解到“事实之真”的层面去。
这一点很重要。我们必须谨记：事实的真假，一如真人实事改编的小说，除了添加我们一些谈笑的趣味外，对小说的艺术价值、意义内容毫无增损。一篇有作者刻骨椎心、呕肺沥肝经历的诗歌，也很可能毫无文学价值，比不上某位作家书斋里的虚构。只有蠢到无以复加的人，才会相信世界上真的曾经有过一位林黛玉，而且，真的就住在大观园里。也只有患了某种狂热症的疯汉，才会醉心于高呼“社会写实是真正的文学”。
其实，文学作品的真只存在于文字形式中。所谓“至情至性”，只能由文字中见到，与作者无甚关系。因此，我们若被一首诗所感动，便会终身记得这首诗的文字，除非写文章时需要，我们往往不大会去查考作者是谁。
既然如此，那么是否意味着文学所成就的，只是一种形式的知识呢？
这个问题极难回答。我只能将自己的理解和想法勉强写下：一般说来，形式的知识自以科学为典型。普通人谈到科学，便以为它是归纳实证的功夫，实则并不如此。科学中，形式科学纯粹处理符号架构，与实际世界无所对应，它只是一套依据一致的标准严格演绎的符号系统。至于事实科学方面，表面上似乎必须与客观事实对应，然而，事实上绝无任何科学系统能直接对应于现实。它们大多是人类在观察自然之后，选取几个据点作为前提，然后根据演绎技巧所导出的一些系统罢了。这些系统虽若吻合现实客观世界的相貌，却不完全恒等，所以，本质上它仍是形式的知识。
这种科学知识与艺术最大的分野，在于艺术考虑“人”的问题，科学则不。所谓人，至少是创作者自己。每件艺术成品，都多少带有些创作者本人的印记。许多人去仿造张大千、达·芬奇、溥心畲、石涛的画，许多人去假冒李白的诗，却不会有谁梦想伪造一项新发现，说是爱因斯坦的发明。仅此一端，便足以证明：艺术无不涉及人的存在。
这种涉及人的存在的知识，乃是比科学更为根本的。何以见得呢？科学家定要不服气了。
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形式的来源与终极(1)
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031.形式的来源与终极
其实也不必冒火。科学是一种形式推演的知识，但请问：形式的来源何在？其终极又何在？这两个问题，皆非科学所能回答的，非诉诸一非形式物不可。这非形式物，我们即称之为“存在”。
面对存在，有些人懔于存在的不易表达，不得不舍弃存在这一观念，存而不论，而只专心于纯形式的表达。有些人则借形式来逼近存在。前者当然可以完成一项科学知识。后者以形式作为存在表达的工具，却会有一些无法豁免的问题，因为，形式毕竟是无法表达存在的。
既是这样，我们就有几点可谈了：
（1）文学与艺术的表达，基本上都采取借形式来逼近存在的方式。这种方式，如前所述，实不足以表达存在的整体真实。故而，文学家，只要他具有深刻的存在感知与形式觉察，大多会有一种矛盾的态度：一方面，他必须仰赖、借助、驱遣文字，以构筑文学的宇宙；另一方面，他又对语言文字不能信任，并感到有通过语言文字无法窥知存在的怅惘。
这即是“言不尽意”或“意不可言传”的困境。陈简斋《春日》说：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”讲的就是这个问题。
（2）正因为有此困局，逼使文学家采用一种特殊的形式表达方法。这种形式表达异于科学的形式表达处，在于它是以遮诠、迂曲、歧义、象征的方式来表达。一般说来，凡注重形式方法表达的知识，都与矛盾的辩证密不可分；但这种异乎科学形式知识的表达，在处理矛盾问题时，不是以一种寓言或象征的方式，便是以形而上的统合或超越，不像逻辑那样，从事于形式的分析关系的无限展开。故其表达存在仍是一种言而不尽，且又不尽言以表物的象征表现。借着这样的方式，它消解了逻辑概念语言的执著和限定，表现了整体存有的无限性。
以诗为例。我们通常都说诗的创作形式有赋、比、兴三种，其中除了赋是直陈其事，比较接近逻辑与概念语言之外，比与兴都借迂曲的譬况或象征超越了指涉物，跨入另一个层面去了。尤其是兴，言在此而意在彼，言有尽而意无穷，超越了语言的局限与鸿沟，伸展到形式知识所无法触及的领域。这就是文学语言的奇妙处。古来讲哲学的人，讲到最后，即不得不出之以诗的语言，原因也正在此。试看禅宗的公案机锋、偈颂，道家的老子庄子，乃至孔子所说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，等等，不是充满文学意味，根本就是最精彩的文学。理由无他，正在于文学的表达方式较能趋近生命存在的真实啊！
（3）通过以上的讨论，我们可以知道，文学或艺术的意义，即在于它能展现人生整体存在的关切。它不是纯粹的形式知识，所以，它也不必符合形式知识的要求与功能。形式知识的庄严，在乎形式概念间的严格关系限定。文学艺术则是对生命严格。其严格，表现在自我存在的价值或抉择的限定上。这就是文学意义的所在。
一切文学创作及活动，当看它能否符合这个意义。能，就有价值；不能，便是缺陷。所以，站在这个标杆下，我们也不妨执此以为权衡，估量文学作品价值的高低。
由于文学作品是这么努力地想彰显人存在的价值，所以它才能突破形式的平面世界，不断提升、抉择或信持其存在价值，建构一个立体的世界。它使人生有所企慕、有所仰望；通过文学，可以构成生命的自我追求与上扬。文学若有功能，功能殆即在此。通过美学的想象，人自然会有趋向真正终极理想的力量，超越现实，观看自我，并冲破人与人之间形躯时空等形式的限制，在人的存在处取得感通。
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形式的来源与终极(2)
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（4）从这个角度来看，文学或艺术，本质上都是超越现实的。它绝不是单纯的时代反映品，更不能视为社会运动的工具。
这种说法可能会引起许多疑惑，甚至会招来严苛的攻讦。然而，文学与社会的关系是否真是那么牢不可破？每一个头脑还长在脖子上的人，都有责任重新思索：文学与社会的关系究竟是什么？
人类大部分的争论和坚持，都来自语词含义的紊乱。所谓文学与社会的关系亦然。这个“社会”到底是什么意思呢？是指“人的生命及更大的普遍生命”吗？是指“人生”吗？是指政治状况吗？……历史上，像法国美学家居友（Guyau）所主张的社会学的美学，其所谓社会就是指群体的生命。托尔斯泰所强调的现实社会文学，用意也只是指人类的活动，诸如社会的傲慢、肉欲、生之倦怠，等等。至于王安石所说“治教政令，圣人之所谓文也”（《与祖择之书》），则显然是就政治这一方面立说。历史上由于名词含义不同而引起的文学论争已经太多了。我们讨论这一问题，自然首先应对它稍予界定，才不会引起混淆。
我们所谓的社会，含义等于现实人所生活的时空场域和事件。就这个意义上说文学是超乎现实的，可能第一个就会激起“文学是时代的反映”信徒的反感。但是，一般泛泛使用这句名言时，说话者未必清楚什么叫做“反映”。
反映，必须放在西方模仿理论中才能成立。依照模仿理论，艺术品类似镜子，可以反映外在宇宙或上帝。宇宙，可指物质世界、人类社会，也可以指超自然的概念。例如，柏拉图认为诗人模仿自然事物，自然事物又模仿永恒的理念。亚里士多德则认为诗主要模拟人类的行为。所以，在亚里士多德派的理论中，宇宙意指人类社会。约翰逊说莎士比亚的戏剧为“人生的镜子”，就暗示了这个观点。而这一观点，非我们所能同意。为什么呢？
第一，语言文字所构组的宇宙不可能类等于现实社会，根本是无可争议的本质限定。画布上的苹果永远不同于真正的苹果。第二，创作者通过他自己存在的感受和对语言形式的觉察画出来的苹果，岂会等于镜子无意识的反映？第三，正因为文学或艺术是超乎现实的虚构宇宙，与社会事实无关，才能保证文学的普遍性。它所揭示的人生意义，并非一时一地一物的反映。
不过，话说回来，作品固然非反映社会之作，作家却存活于社会之中。作者意识的发展，必与其生存环境及条件有关（只是有关，并非限制，因为他也可以超越）。因此，他探索人存在的意义时，可能有特别的感发之处。他所创作的作品，也因此而会与他生存的条件相呼应。通过文学作品我们可以观察到一个时代或社会的风气、精神、生活形态等，理由即在于此。但我们不要忘了，作者可能为了一时一地一物而发，但一旦进入文学，这一时一地一物，便已超离了此时此地此物，而呈现出普遍的人生存在的意义。观览者得鱼而忘筌，当然也不应再胶着于那一时一地一物，以致释事忘义。同样，作家所关怀的也不是社会事件，而是人，是人存在的意义。
文学作品，若要避免成为形式的知识，完成统摄而超越形式的意义，自不能不在这方面多予致力。
（5）有些作家或作品，忽略了对于这种意义追求的努力，把他们关注的焦点，从人存在的意义层面转移到文字组合的层面。他们注意到了文学作品基本上乃是文字组构的事实，也能察觉文学作品的意义与文字形式不可分。然而，他们却未了解：将宇宙人生万殊的现象，以及与此现象呼应的人的存在感受，全部还原为形式的基本元素（文字的形、音、句法；绘画的点、线、面、体、色、相），终将使文学作品堕入形式化文字元素的分解、排列、组合，逼使文学作品成为形式的排组游戏。像我国许多不入流的宝塔诗、回文、璇玑图、独木桥体、叠字诗，等等，运用文字颠来倒去、排比构合，乃至音韵天成，俨然鬼斧神工，却难博文学评论家一粲。原因无他，整个作品并没有呈现意义的探索，作者在创作意图上也未以意义的追求为其职责，评价当然就要差些了。
关键词
框架效果
框架(frame)，在摄影技术中，强调的是对焦处理，藉由窗口将要拍摄的东西框住对焦，并去除不必要的部分。在电影与文学作品中，这也是十分重要的技巧，“框架”也多半与其体裁有非常密切的关系，作品之所以具有意义，多半与“框架”的设定息息相关。
模仿理论
艺术作品的产生，在形象之上有一个自然（真理）秩序的源头。柏拉图将艺术视为再现理念的工作。亚里士多德也认为艺术就是“仿真再现”，他更主张艺术须仿真事物本来的样子，表现出事物所应有的理想典型、普遍意义和必然性。
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文学的意义
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第十章 文学的意义
作家所关怀的，是人存在的意义；而文学作品，也应以意义的探索为其职责。在目前，可说已经是非常明显的事了。
但是，所谓意义或“存在的意义”，这个“意义”的追求和确认，显然一定会关联到我们对于“价值”的看法与抉择。人生不只为了吃饭、喝酒、啖肉、性交而存在，其存在必定要通过他对宇宙万物的存在的感知,以及对他自己的存在有所感知，来对价值有一番认取和选择，他的人生才能显示出一些意义。否则，就是块然如土苴、颓然若行尸走肉而已。就文学作品而言，也就是这些意义形成了作家与作品里的人生观，构成了整部作品特殊的视境，并启引读者的向往与同化。
可是，在这种情形底下，我们却会发现一个有趣的状况或疑问。什么疑问呢？从所谓存在意义的追求来看，人对存在意义的追求，就形成了这个人的人格，代表他这个人人生意义的方向和内涵。如果一篇文学作品，也以人存在的价值为其意义目标或内容，那么，作品的风格是否就跟人格同一了呢？
文学史及文学研究中有许多争辩不休的论题，据我所知，可能就是从这一疑问中衍生出来的。譬如，风格与人格究竟是否同一，而人格又涉及道德的问题，所以，审美判断是否与道德判断相符也值得探讨。再者，假若文学知识所关切的，真是人存在的意义，而不是人所面对的现实客观事物及社会，那么，文学的审美经验岂非仅是主观与心理的活动吗？文学知识与主观心理的关系到底如何呢？最后，更严重的是：所谓存在的意义究竟以何者为归趣？存在的终极意义是什么？能不能有终极的意义呢？如果没有，会形成什么困局吗？
你，面对这一大串问号，可能会说：“哎哟，好麻烦，我头都昏了。”是的，因为古人也曾经为此头昏过。但据我看，这些问题虽然复杂，可也未必不能解决。现在，为了解说上的方便，我们从第三个问题开始谈起。
032.风格与人格是否同一？
这个问题首先应该解决的，乃是文学与所谓真实的纠葛。一般我们所谓的真，其实并不仅限于客观存在的事物之真，也不限于我们的生活经验之真。因为我们还可以通过推理活动而获得逻辑之真，更可以运用文字或线条符号构成艺术之真。我们阅读一篇文学作品时，太虚幻境是客观事物中所不存在的，贾宝玉或俄底浦斯王的经验是我们实际生活中所未曾发生的；而我们却仍然能在阅读时感受到他们的爱情、死亡、道德抉择、对自我及世界的认识、个人与社会的关系，等等。这些感受与认识也都是真实的，虽然跟走路碰到石头摔了一跤不太一样。这就是文学的真。
换句话说，文学之真，不等于事物之真或逻辑之真、经验之真。它的真，只显示在对普遍人生问题的揭露及对人生存在情境的感受上。它的事件与现实人生事件在结构和现实上，均不相同。
牢记这一点，对我们是很有用的。至少我们可以知道文学不完全等于历史，太关心社会改革或群众运动的人，也不宜涉足文学。但是，有些学者太执著于这一点了，他们强调审美经验的不关心性，以摆脱对现实和客观经验的关心，来突出艺术的审美价值。这个讲法当然能够保住文学之真，使之勿受污染，但它也有将审美经验或文学知识推向主观心理的危险。
例如，英国心理学家布洛（E.Bullough，1880—1934）的心理距离说，建议我们采取一种与生活现实性脱离的姿态，以便静观一篇自具特殊审美特征的作品。德国美学家李普斯（Theodore Lipps）的移情说，主张把自我移入审美感知的作品中。如此一来，审美感知的客观性就被排除或压抑了。至于贡布里希（Gombrich）的“幻觉论”，更是认为艺术品所显示的只是主观心灵运用文字构造成的幻觉性的东西，完全不根据固定事物来模拟。……这是多么诡谲呀！
然而，事情不应如此来理解。艺术的真固然不能与事物或经验的真相混淆，人生存在的感知却不能脱离一切事物、经验或逻辑。所以，文学知识若显然违背了事物与经验、逻辑之真，也可能使人对其艺术之真感到怀疑难信，除非这种违背是基于艺术之真的特殊要求而设计的。
其次，有关这个问题的厘清，也有助于让我们理解风格与人格的问题。风格与人格，一般总认为是同一的，因为文学作品是作者内在最深刻的声音，是作者的“心声”，当然应该与人格相吻合。可是，我们在历史上看到太多矛盾的例子了。像以《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》扬名的托尔斯泰，在书中所流露的宗教襟怀和道德意识，谁不景仰？而他在性方面的欲求却几近狂暴。我国文学史上的潘岳、严嵩，也都是人品卑劣而文采斐然的人物。元遗山论诗绝句说潘岳：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘？”王渔洋论诗绝句说严嵩：“十载钤山冰雪情，青词自媚可怜生。彦回不作中书死，更遣匆匆唱《渭城》。”就是说他们在《闲居赋》和《钤山堂集》里表现得好像十分清高恬淡，实际为人却奔竞龌龊，完全相反，以致读者要感叹风格与人格不同，文章是无法看出其为人的了。
可是，我们如果仔细想想，就知道这类例子虽然不少，却仍不足以否定风格与人格的同一。因为，正如前面所说，文学里的事件行为与现实人生的事件行为，在结构及性质上本不相等，所以，一个专写江洋大盗的人，未必即是盗匪。而且，文学作品中所言的理与事，均可由语文符号而构成，这个符号世界原不必要求它一定等于真实的世界。谁在考试写作文时，没有在试卷上发扬民族精神、提倡固有文化、鼓吹社会道德、拥护民主宪政？可是，事实上如何？是我们在考试时刻意昧着良心说瞎话吗？那倒也不是。那也是一种真，不是对实际人生的真，而是对那篇作文的符号世界的真。
因此，我们不谈风格与人格则已，要谈，就必须先肯定文学之真不同于事实之真这一层，然后，再辨明风格与人格究竟是在什么地方同一。是在事件这方面吗？显然不是。而是在于对存在意义的追求所形成的精神动向，以及对存在情境的感受所酿就的特殊格调。如《文中子·事君》：“谢庄、王融，纤人也，其文碎；徐陵、庾信，夸人也，其文诞。”《青箱杂记》卷五一：“山林草野之文，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。”所说就都是从这些精神格调方面去讨论风格与人格合一的。
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道德判断与审美判断
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033.道德判断与审美判断
不过，在人格方面，成就一种道德人格，一直是大家所追求的目标。在历史上讨论人格时，也比较集中于它的道德意涵。所以，我们在讨论风格与人格时，往往会牵扯到文章和作者的道德的问题，像前面所举有关严嵩和潘岳的争论，即是如此。我们固然可以用文学行为和现实行为不必相符这个观点，去破解道德与艺术风格之间的纠缠；但是，即使风格与人格的呼应只表现在精神与格调方面，我们对这些人格倾向的判断语句（例如“纤”、“夸”），其实也未尝不可以当做一种道德判断的语句。
正因为如此，所以，道德批评与审美批评有时候很难分得开。譬如，我们讨论绘画，历来总是主张“人品不高，用墨无法”。“四王”、“八大”之受人敬重，一半还是由于他们的清高卓荦，而不纯赖画艺。我们批评诗歌也是如此。像东坡就曾说：“古今诗人众矣，而子美独为首者，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤？”（《诗话》）。这就是以道德人格方面的褒贬，来说明文学作品的特征和优劣了。
但这样的讨论，其实非常危险，因为它很容易使人又兜回到强调作者对社会的关怀，或以道德判断来替代审美判断的谬误中。在谈论一篇文学作品时，它可以很轻易地用“这个作者道德很差”这样一句话，就否定了其作品在艺术上的价值。历史上这类横暴而野蛮的论断，所在多有。虽然，我们早已明白太讲道德的结果一定是野蛮，可是，看到这些野蛮的现象，仍忍不住要惊栗哩！
既然如此，我们遂要问：到底审美判断和道德判断之间的关系是如何的呢？
在我们之前，已经有很多博学深思的人问过这样的问题了。有些人认为二者应该分开，像克罗齐就主张直觉与概念是属于认识的活动，以作为实践活动（经济与道德）的基础。直觉是求得个别事物的意象，道德活动则是求普遍的利益：前者成就“美”，后者则成就“善”；由直觉、概念、经济而发展到道德活动，心灵才算成为一个完整的全体。同样，托尔斯泰也认为善是最高的向往，是不能用理性判断的概念，但它却能判断一切。至于美，美的概念不仅与善不符，而且与善相反：美激发热情，而善克制热情。另外，苏格拉底也说美是善的父亲，但父亲与儿子毕竟不是同一个人。据他们看，审美判断不应该跟道德判断混为一谈，虽然他们的关系很密切。
这个讲法，基本上我们非常赞同，因为无论如何不能说一位性格卑鄙的作者就一定写不出优美的文学作品，也不能说一篇作品在道德上有所欠缺就一定不是好作品。如果以道德判断来看，我国那些伤春悲秋、叹老嗟卑的诗文，可说都无甚价值，甚至于还与道德修养的境界和功夫悖反；西方悲剧矛盾的文学美，以及柏拉图所说“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”，更无法形成有道德的文学了。但事实上，无论是“平典似道德论”的六朝玄言诗，还是宋明理学家的载道诗，在文学上都是令人难以消受的。这就可以证明审美判断自有律则，不容道德判断横加干预了。
事实既是如此，自无怪乎简文帝要说“立身宜端正，文章须放荡”，而理学家要视文学创作为“溺于辞章”了。然而，审美价值果真与道德价值如此势不两立吗？
答案却又是否定的。首先，即使是苏格拉底，也认为人所创造的美来自心灵的聪慧和善良。所以，一颗道德心灵可以激生美的感受、观照，并创造美的事物，应该是极为合理的事，除非他的道德只是偏枯或残缺的。其次，道德活动所成就的和谐充实、广大圆融的生命姿相，其本身也就是非常美，甚至合乎美的本质的，故孟子云：“充实之谓美。”
而就审美判断这方面说，也是一样的：审美判断一定会关联到“意义”，而不仅仅是结构形式的讨论。单纯结构形式的探讨，并不保证一定能达成一次合理而有效的审美判断。例如，宋吴沆在《环溪诗话》里谈到杜甫及韩愈等人诗歌之妙，“在用叠字，唯其叠多，故事实而语健”。这是一种运用重叠出现的名词，造成诗歌密度加大的技巧，如韩愈“黄帘绿幕朱户间”，黄山谷“春风桃李一杯酒，江湖夜雨十年灯”，都是运用这种技巧构成的佳句。但是，这些佳句之所以为佳，是不是只因为用了这种技巧呢？显然不是。钮玉樵的《觚剩》里举了一个句法相同的例子：“大烹豆腐瓜茄菜，高会荆妻儿女孙。”（吴东里《中秋家宴》）这种句子，读者诸君以为如何？所以，审美判断必然与意义相关联。它之所以不能离开道德价值，基本原因就在这儿。
034.存在的终极意义
如果说，我们反对用道德判断或道德价值来取代审美判断及审美价值，而主张审美判断必然会关注到作品所呈现的意义，会尝试着去判断它所展示的价值，看看它们是否真有意义、真有价值，而其意义与价值的高下优劣又如何。那么，我们便又碰到了一个新的问题：我们将凭什么来判断不同作品所呈现的价值的高下？
例如，作品所显示的存在的意义，若是没有一个终极归趣，那我们就真要束手无策，无法判断了。所以，除非我们不做审美判断，否则即不能不肯定有一个存在的终极意义。人或作品，皆应以达成或具显此一存在的终极意义为目的。要不然，一切文学创作与欣赏恐怕都不免流于虚无，或退返到自我心理的主观上去，做无目标的游荡。这种漂流与迷失，每天我们都可以在自己或其他人身上发现，例子当然是不必列举的了。
终极的意义不能没有，但是，我们究竟要以什么为终极呢？如果从文学的本质来看，文学基本上采取的是以形式来逼近存在；但因形式本无法表达实在，所以，它又不得开出以比兴等超越指涉物而跨入超越域的法门。故而，不谈文学作品中存在意义的终极归趣则已，要谈就必须紧扣文学这种特质，不可把终极意义定在社会现实的层面，而要走在超越的层面。这个超越的层面，在西方，就称为上帝、神或绝对；在我国，则名之为妙理、道、性、真或自然。文学创作或欣赏，均以达致此一超越的存在真实为最终归依。故张彦远《历代名画记》说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”施德操诗说：“物色入眼来，指点诗句足。彼直发其藏，义但随所瞩。”辛弃疾说：“渊明避俗未闻道，此是东坡居士云。身似枯株心似水，此非闻道更谁闻？”（《书渊明诗后》）我们仔细玩味这些言论，就可知道这些终极意义如何在文学创作及审美判断中发挥其功能了。
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文学意义的认知
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关键词
不关心性(disinterestedness)
或译为“无目的性”。康德把快感分为三种：由感官快适引起的快感，由道德尊重引起的快感，以及由欣赏美的事物而引起的快感。其中，审美的愉快虽同样基于感官快适，却是一种主观的快感，仅与对象形式联系，无关对象本身的存在；而一般生理快感则与主体对于对象的欲求相联系。此外，道德的愉快与感官快适都和利害（目的性）攸关，但感官快适是直接使人满意，善的愉悦则是通过其目的概念而安置于理性原则之下。
心理距离说
英国心理学家爱德华·布洛（Edward Bullough，1880—1934）认为心理距离的审美态度，能使一般的对象成为审美对象。他以海上遇雾的航船为例，说假如人们能够摆脱对危险的恐惧，以一种与现实有距离的态度把周围的雾看做是半透明帷幕，它就能成为审美对象。故他把“心理距离”视为创作过程中的特征，距离太近或太远都会丧失这种心理状态。
移情说
德国美学家李普斯(Theodor Lipps，1851—1914)所提出，主张将本身的活动移入对象之中，美感经验便随之而生。审美活动的快感则在于：一个人由异己的对象中发现到他自己，产生了心灵的共鸣（psychic resonance）。
幻觉论
英国艺术理论家贡布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）是研究绘画与视觉关系的著名专家，认为绘画不是在画人之“所见”，而是画人之“所知”，即对所画事物的知觉和理解。幻觉既是艺术得以产生的条件，又是艺术追求的目的。知觉和知识是幻觉的根基，自然则是幻觉的催化剂。幻觉使艺术家为制作精品而殚精竭虑。同理，艺术的成功与流布亦须观众幻觉的参与。
第十一章 文学意义的认知
关于文学作品意义的判断，固然也与作者很有关系，（因为他若缺乏判断力或意义根本无法判断，他如何创作呢？）但主要还是跟读者的关系最密切。
我们前面曾经点明：作家所关怀的是人存在的意义，作品也以意义的探索为职责。现在，我们则不妨继续追问：读者，他怎么样发现这个“意义”？他能够发现什么样的意义？还有，发现这个意义对他本人有什么用？
这三个问题最实际不过了，并不是什么严重的使命或玄妙的大道理，而是我们每天在生命的实践历程中必然会探问的问题。比方说，女孩长大了，谈恋爱时不妨随便些，但若要嫁人，她所考虑的，一定是能够找到什么样的丈夫、怎么样去获得、虏获这个丈夫对她本人有什么好处（生活有保障、情感有着落、未来有希望，等等）。同样，阅读文学作品、接受文学教育，若只是消遣或混学分，消耗消耗自己留着也没有用的生命，那就罢了；假如真把它当回事来看，那么这些问题倒不能不费些思量！
一般文学概论之类的书籍，对这些问题通常也都会谈到。但鉴于一般文学概论的职责只在于使人不懂文学，以致我们不得不对此稍做说明——究竟读者如何认识意义呢？
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意义的主观面与客观面
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035.意义的主观面与客观面
首先，我们必须了解，读者对于意义的认识一定不同于作者。作者在创作时，必有一定的意图想要藉着作品传达给读者，但读者通过作品去掌握、去认识到的意义，往往与作者赋予的原初意义相去甚远。例如，台湾有首《补破网》的歌谣，原先只是作者抒发失恋情怀的哀叹，后来却被视为替渔民仗义执言的呼声。温庭筠的《菩萨蛮·懒起画蛾眉》被张惠言解释为“感士不遇”。晏殊、欧阳修的词，被王国维解释成人生三境界。这些解释，就连解释者自己也不得不承认：“遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”（《人间词话》）文学作品之能解者，尚且如此，那些原本不可能给予确定的解释，也不需要给予确定之解说的，更是“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”（周济语）。何者方为作者之意，的确也难说得很。
假若文学欣赏，是以追探并吻合作者的初衷为终极目标，那么，这种活动就只好说是一种猜谜。而且，千百年来，无数才智之士殚精竭虑的结果，又大部分是已确定没猜中或不知道猜中了没有。这岂不令人沮丧吗？
对此，我们应该了解到，作品的意义有其主观面与客观面。作者主观的原初意向是意义的主观面。这个主观面，主要在于说话者会在作品中表现一种自我指涉，在每一句话或每一篇作品中都隐含着“这是我说的”；而且，它也显示了作者（叙述主体）的行动，例如希望、命令、承诺、判断等，这些语言本身就是一种行动。另外，它还表现了作者希望通过作品使读者产生认同的企图。
每一语句或作品都含有作者这些主观的原初意向。但是，这些主观意向一旦诉诸文字，形成作品，便有其客观地位，有了语意上的自主性，而不囿于原初意向了。
这个意义的客观面，是由作品本身的语法结构所构成的。一个语句只要合乎语法的构成，便具有由语词和语法所构成的含义；作品亦然。其形式结构组织合理地构成了作品的意义，这种意义称为含义（sense），是意义的结构面。
可是，一个语句的意义并不仅限于语句之内，它更会跨向语句以外的世界，与事态或人建立关系，有所指涉。例如“那个身穿红衣裳的姑娘”这句话，除了语句本身的含义外，就还指涉了语句以外的实际存在事态，构成意义的存在面。就文学作品而言，它未必真有实际的指涉。譬如，世界上未必真的有一个“金大班”或“玉卿嫂”，却不妨碍它仍具有蕴藏存在的可能性。而且，没有实际指涉亦无损其意义的结构面含义。像《庄子》所说“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，现实世界不必定有此巨兽，却无碍其含义的真实。
`换言之，作者在作品中缕叙平生或描述经历时，就作品本身来看，固然甚为真实，但并不保证这就是作者在实际现实事态中的遭遇。这不仅如李商隐所说：“南国妖姬，丛台妙伎，虽有涉于篇什，实不接于风流。”甚且更将如李渔所谓：“事虽未经，理实易谙，想当然之妙境，较身醉温柔乡者倍觉有情。”（《闲情偶寄》卷六）
由此看来，要由作品的指涉而去追蹑作者的经历和作者与实际事态之间的对应关系，业已困难重重。要由作品的含义面去坐实作者主观的意向，亦十分艰难。所以，读者从作品中所获得的，基本上只是意义的客观面；除非别有坚强的历史证据，否则，意义的主观面实在难以稽考。欣赏文学作品，基本上也不以此渺茫难稽的原初意向为最后的目的与归依。
如果读者所认识的是意义的客观面，那么，他如何认识这个意义呢？
036.读者怎样认识作品的意义？
一位实在论者面对这个问题时，他一定说，问题很简单，只要我们观看作品本身的结构面，进行语法结构的分析，研究其字质、讨论其文字语言如何组织如何搭配就行了。的确，一位“新批评”的读者是有权利这样做。可是，这样便能理解文学作品的文字艺术结构了吗？
语言的语法层面只能讨论到语句与语句彼此的关系，但这些抽象的语言结构既不等于语义层面，更不能说它就是文学作品的艺术结构。因为语法层面是由语义层面所预定的，仅仅讨论作品中字句如何组织安排，就像文法学家谈哲学一样，细致是细致极了，只可惜与意义无甚相干。
至于历史家的做法，又与“新批评”不同。他们多半仰赖直觉和历史证据，去搜集材料，然后，再排比命题，以命题逻辑的方式进行分析，企图还原该作品的历史场景，并追索到作者的原意。他们较注意作品的指涉面。如果作品中的指涉是客体指涉，他们便兴致勃勃地去寻找当时有什么外在事态与之相应，看看作品影射或指涉了什么人、什么事。如果作品中的指涉是主体指涉，则他们又努力地在作者本人身上做文章，挖掘作者思想与心态状况。他们认为这样，且只有这样，才能了解作品并深知作者内心的隐衷。
不幸的是，作品虽由语言文字组成，有由语词和语法构成的含义，却未必实际指涉任何实然的事态或存在物。所以，历史家从文学作品中获得的所谓指涉，往往只是文字的构成世界，而非真有一个实际如此的世界与之对应，更不能等于真实的事态。在诗中说自己曾经手刃仇敌者，未必定属杀人要犯，法官也不会根据这种“自述”来论定。
其次，作品所指涉者也不可能就等于作者的原意所在。作品中主体指涉的主体，毕竟与作者真实的主体不同。
第三，这种以命题逻辑展开的分析方法，事实上并不是很好的历史研究途径。所以，柯林乌德（Collingwood）才会提出“问题—解答”的逻辑来替代命题逻辑。柯林乌德认为我们必须追问作家在他们自己所处的历史情境中提出了什么焦点问题，以及他所尝试给予的答案。而这种追问，乃是在主体之内重新经验他所提出的问题，设身处地去做情境的认同。译介柯氏著作到德国的哲学家伽达玛（HG Gadamer）对此甚为激赏，但他认为在主体之内重新经验作者的问题与解答，仍是读者自我与灵魂的主观对话，必须修正为读者与作品文献之间互为主体的交谈辩证才行。
对此，我们以为：读者所探究者，乃作品的意义客观面，而非主观面，所以，读者所面对的作者，并不是实际生活中的作者，只是作品里的作者。读者在阅读作品并从事于主体内重新经验时，所探问的事实上不是作者所提出来的问题，而是作品里提出来的问题。这个问题，便是作品意义之所在。命题逻辑与排比资料的方法触碰不到意义；只有我们深刻地以“问题与解答”的方法去关切及体验其问题，才能掌握到作品的意义。
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与读者本人相关的意义认知
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037.与读者本人相关的意义认知
再者，所谓主体之内或互为主体等说法，都意味着读者所认识的意义乃是与读者本人生命相关联的。若不通过自我内在主体参与作品的意义，则作品的意义绝不能凸显，文学作品充其量也不过只是一叠印刷好的纸张而已。我们看古代大艺术家的遗作，往往被他不肖的子孙们看成废纸或破布，不知情地抛售、遗弃或当柴火烧掉，就知道文学与艺术的意义并非固定不变的，它有待于读者以高明的眼光、深邃的生命内涵去唤起、去照耀它的意义之光。每一位读者对生命存在的意义的掌握，都必然会影响到作品的意义呈现。黄山谷曾说过：“若以法眼观之，无俗不真；以世眼观之，无真不俗。”唯有一对法眼，才能窥视作品意义的春光。艺术女神的胴体和心灵，岂是凡夫俗子所能见？美国作家艾伯特写过一篇小说《平面世界》，说有一个人的世界是扁平的，他只有二维空间的观念，没有三维空间的观念，他的世界只有长宽，没有高。所以，对他来说，我们讲一个女孩长得亭亭玉立，乃是不可思议、没有意义的。这个例子用来诠释有关文学艺术乃至思想都很贴切，因为文学艺术与哲学最大的效能就是提升人类心灵的层次，使人由平面蠕动的动物变成立体的生命，可以昂首天外，超越现世的泥泞，与古今每一个深刻的意义生命相感通。
就此意义而言，文学作品当然也就必然可以影响到读者对存在的认识和对自我生命的体验了。这，就是读者认识作品意义最大的好处。
本来，我们人生所面临的时空环境和外在客观材料乃是人人各异的。文学作品对我们来说，也是一种外在客观的材料，但我们对于这种材料，不能只以认识论的方式冀求客观知觉它便算完事了。我们必须追问各个不同文学作品内在的普遍性，探寻它们所开展的生命范畴，而就在这种唤起自我内在主体活动的探寻过程中，我们才能穿透文学作品，整合并开拓我们纷纭互殊的（因时空环境和外在客观材料不同而形成的差异）经验，使我们介入一切存在的感受中，去实际体验意义的追寻、失落、迷惑、提升与获得，去发掘内在自我的一切潜能，开发自我建构意义世界的企图。
曹植《画赞序》说得好：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”为什么会这样呢？唯一的理由就是读者在观看文学或艺术作品时，已将自己投入一个“意义的向往”情境中去了。他们在其中优游俯仰，不觉叹赏咨嗟、手舞神移，而灵魂之净化、存在感受之提升、人生经验之开拓，都在这不知不觉之间完成了。
然而，这种重大的效能，一般世俗扁平动物却很少人能够了解。他们一直以为文学或艺术只是些没有实际用处的东西，不像饼干或乳酪，能直接满足他们。观看文学与艺术作品时即使会有些欣愉哀感，也无补于实际生活。
我不晓得何以有人愚蠢至此，而且，这类笨蛋居然还非常之多。高谈意义与生命的高度和深度，扁平人哪能了解？他们最看重的，总结起来就是“钱”。因此，且让我从钱谈起，从人类心理的基本欲求谈起。
038.意义的追求与抽象的满足
金钱的魔力一如权力，它能使人发生如痴如醉的迷恋之情，主要原因并不如一般人所想是钱最实际，而是因为钱能使人获得抽象的满足。
富翁尽管在金窖或银行里存有巨款，但他并未见过存款，也不想动用，而只慎重地保存他的存折，只是面对存折产生巫术般的满足感，一会儿是千钟粟，一会儿是黄金屋，一会儿又可能是颜如玉，而最后终于还是不曾动用那些窖藏的黄金，便撒手人寰了。例如《古今小说》所载《宋四公大闹禁魂张》故事中的张员外张富，悭吝成性，要去那虱子背上抽筋、鹭鸶腿上割股、古佛脸上剥金、黑豆皮上刮漆、吐痰留着点灯、捋松将来炒菜。地上捡到一文钱也要拿来磨做镜儿，拼做磨儿，掐做锯儿，叫声我儿，亲个嘴儿，再放入袋儿中。这位一钱不使的富家张员外，小说家便说他是“一文不使的真苦人”。
我们莫嘲这位富翁太可笑，其实每位富翁差不多皆是如此。为什么每个守财奴都是如此呢？因为这种满足感不同于其他实际事物的满足：对糖果的欲望的满足，止于糖果；对汽车、洋房欲望的满足，止于汽车、洋房。其满足易而浅。抽象的满足却广而恒绵，一如少年憧憬爱情时，爱情甜蜜而永恒，实际的婚姻生活却是琐碎而平淡的。抽象的满足高于具体的满足，岂非甚为明显吗？
不过，我们归纳人类各种抽象满足的类型，便会发现：满足的程度愈大者，愈抽象，其层次也愈高；而愈易落入具体和技术层面的，层次也愈低。
就其为抽象的满足而言，追求金钱名位与追求知识并无不同，人们也常将它们混为一谈。然而，追求金钱者，一如追求宗教情操者，容易造成“目标的错置”，误以为所追求的是具体实质的东西，而形成心理层次的堕落，并因此造成生命的堕落或流失，就如宗教家每每成为迷信神迹、偶像与末日审判的无聊汉一样。此所以人在追求时，还必须有所选择，使其能配合认知我、情意我与德性我的均衡发展，塑造健全的生命，完成抽象的满足。
以人之所以为人来看，抽象的满足的追求，可说是人与兽最大的分野。猴子对香蕉的兴趣远超过一顶皇冠，人则相反。而皇冠与钞票，均是一种象征物，犹如勋章与国旗、文字等。人，是借着这些象征物，逐渐在“想象的情绪”中构筑其象征系统的。这个象征系统就是他的文化，为人之所以不同于或高于其他物种之所在。
所谓象征或象征系统，即是意义的组构。以语言为例，语言没有物理的客体，纯粹是线条式的符号，用以指示意义。钞票有物理的客体（一张纸），但这张缀上某些符号的纸何以能代表若干币值呢？钞票之所以是钞票，不是废纸，就在于它具有意义。意义，便是文化的实质内容。一个人若不能有意识地做意义的追求，则这个人就是一个空洞无内容的形式（生物形式）存在，失去了人之所以为人的充分必要条件。而假如一个人误把意义的追求错置成物质等具体的追求，譬如，把对货币理论的兴趣转移到对实际一张张钞票的兴趣，则这个人也就报销了。
在人类一切象征系统中，语言是最庞大、最高级、最具典范性的象征系统。语言之中，最精密运用其特质、构建最深刻象征世界者，厥推文学。因此，文学作品是人类追寻、探究、质询、印证意义的最佳所在。人们接受文学教育，不是要学习如何爬到树上去采一根香蕉，而是在品味整个种族或人类的意义体系，从文化生命之中开发自我内在的意义世界，在存在的感受和认识方面做深入的挖掘，成为一个有文化涵养、有意义生活的人。
他也不必成为一名考古学者，整天在询问作者原来的意向是什么，因为语言的指涉必有歧义，本身是不能局限于某一固定意义上的。何况，建立客观而确定的知识，对读者以及文化生命的延续与开发，助益不大。假如文学欣赏与批评只是考古，则文学欣赏永远是文学作品的附庸与诠释者。可是，诠释者若以开发自己的感受与认识为目的，那么他的阅读便可与文学创作一样有活力，不只是为人作嫁，而能对整个文化有重大的帮助。
亲爱而不愚蠢的读者们！希望你们在这个重大的关键点上，细细想一想：人，还是禽兽？
关键词
叙述主体
叙述，是指产生话语的行为或过程，是隐藏在叙述话语中的叙述者。其表现方式有三种：一是缺席叙述者，指像摄影一样客观记录观察，让读者意识不到叙述者发出的声音；二是隐蔽叙述者，即事件完全由叙述者讲述，但叙述者并不出现在文中；三是公开叙述者，它又可以分为旁观的叙述和参与的叙述者。
自主性
阿多诺认为艺术具有双重性格：一方面它是社会事实，另一方面它具有自主性。其自主性明显表现在其反社会的性格上，表现为对社会规范的不顺从，它也不会将自身变质为社会有用的交换物，它本身的存在即是对社会的批评。
指涉(reference)
传统的意义理论，可称为意义的实在论(realistictheory of meaning)，主张一字词的意义，在于它的指涉。所以，依此理论，一字词的意义可定义为该字词的指涉，故云意义即指涉。
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滑稽的问题
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第十二章 文学的功能（上）
039.滑稽的问题
曾有一位时髦贵妇对大画家威斯娄(Whistler)说：“我不知道什么是好东西，我只知道我喜欢什么东西。”威斯娄鞠躬对曰：“亲爱的夫人，在这一点上，夫人所见与野兽略同。”——每逢有人向我问道：“文学有什么用？”我总会想起这则人与野兽的故事。
一个人，在欣赏时装少女之余，也还知道别有此实用嗜好之外的崇高美术；在教书混饭吃之外，也知道另有学问；在应付实用之外，也还知道有个真理存在。日常生活中的实用或嗜好，不能与价值混为一谈，岂非甚为明显吗？何以面对文学，便忽然昏聩了起来？不是像戈蒂埃（Theophile Gautier)《奇人志》（Les Crotesques)里所说的商人财主，每看见孩子们写诗，立刻罹患恶疾，怒冲脑顶，神经发生变态；就是像古罗马教宗德尔图良(Tertullian)那样，主张若要大道光明、实现极乐世界，非铲除文学不可。
至于那一般文学家们，面临这恶劣的环境，又往往显得跼蹐不安，充满了自卑自怜的情愫，先就自己看不起自己，以免旁人鄙夷时少了心理准备。偶尔有一两个替文学辩护的，又嗫嚅口吃，只能结结巴巴地说些文学有益世道人心、能做宣传武器之类的话。他们愈是这么说，愈是让人相信文学果然是没什么用的了。
其实，这个问题本不难解决，难就难在世人问错了问题。好比铁槌原是用来敲东西的，现在拿来炒菜，当然炒不好。而世人居然还要指着铁槌痛骂：“要你有什么用？”而一帮为铁槌打抱不平的先生们，竟还要替铁槌辩护说，铁槌确实是可以炒菜的。这，这岂不是甚为滑稽吗？
何况，文学也非铁槌所能比拟。文学根本是不能放入“有什么用”这样的考虑中的。
040.工具与目的间的诡谲性
基本上我们必须了解，当我们问“××有什么用”时，该物的用途必然是配合着使用者的目的而来的。例如，我们问碗有什么用时，其实就寓含了有关目的性的考虑：若以吃饭为目的，则碗就可以盛饭；若要打人，则碗便成了武器；如果碗只用来代表一种身份，那么它就成了托钵僧的钵或乞丐的碗，通常是装旁人布施的钱而不是装饭，甚至什么也不装，只代表一个意思。换句话说，凡“有用”的东西，必然是在为一个目的服务的。它的存在与价值、功能，即在于完成这个目的；如果不能完成，才会像阳痿者的器官，被啐为：“没有用！”
正因为所谓功用是由目的所限定的，所以——这里就开始显得有点儿诡谲了——功用往往会随着目的而转移。一只土皿，可以用做盛水的钵，也可以当做祭坛的礼器，更可拿来做吐痰的痰盂。所以，一件事物，当我们问它有什么用时，基本上是无法回答的，除非我们已经预设了它的目的。
其次，不仅功用会转移，目的也可能改变。例如，我们每个人在写作文时都会高谈人生的理想，主张到大学里求学是要获得高深的知识、追求真理、探寻宇宙与人生的奥秘。没有人肯公然承认只想到大学里去混日子，追女朋友钓男朋友，以便将来嫁一位有钱的先生或找一份有钱的差事。而事实上呢，如果读书的目的真是在于追求真理，何以还会整天在问：“读中文系、读历史系有什么用？”可见在这个时候，读书的目的早已被偷天换日地掉包了。崇高的目标变成了猥琐不堪、上不得台面的现实考虑。
除了目的的转移之外，一件事物也可能有附带目的或继起目的。譬如牛粪，原来的作用是排泄出去以保持牛体健康，可是，也可以用来当柴烧。竹头木屑，本来是做器具时剩下来的东西，是其目的功能之外过滤下来的弃物，而陶侃却拿来作为造船的竹钉和铺路的灰。这就称为废物利用。通常人们所说的用，其实往往属于此类。像大学毕业生在校学了四年，毕业后却只能去当保安、管打卡。他本人乃是目的功能之外过滤下来的弃物，他的工作固然对社会也不能说没有贡献，但这种情形便是很典型的废物利用。因为他们本身什么本领也没有，亦已无目的可言了。
这就显示了目的与工具之间关系的诡谲性。凡有用的东西，必然是在替一个目的服务，所以，它本身只能完成一种工具性效益。但这个工具，原是为了配合或达成某一目的而创造出来的，创造出来以后，却可能会因其他因素而移做别的用途，致使目的转移或丧失。这样，为某一目的而创造工具，岂不是太没有保障了吗？目的不仅不一定能达成，它会转移或丧失到什么地方什么程度，更是无法预料。
这种原来的目的，我们可称为客观目的性。工具因主观的任意作用而背离了客观目的性，对工具本身也常造成许多困扰，因为在这种状况下，一个工具对于它究竟应该或可以完成什么功能，实在非常茫然。尤其是在现代社会中担任工具人的人，其职业与职位都经常在变换，到底这些变换是要完成什么人生的目的？他们本身可以独立地达成什么功能？这样的人生，其实即是无目的的飘浮，飘飘荡荡，而自以为很吃得开，很快乐。否则，就是只有片断性偶然的目的，看机会或主观的任意运作而定。
纵使结果不这么糟，我们也必须警觉到所谓客观目的性，乃是受限于客观环境的，并无自主性。例如，庄子曰：“宋人资章甫而适诸越，越人断发纹身，无所用之。”（《逍遥游》）客观环境一旦改变，原先有用的，可能竟会忽然变成无用，这是个很好的例子。近几十年来，我们大学教育中所谓有用的热门科系，不断在改变，不也是值得我们深思的事吗？
何况，所谓客观环境，还牵涉到人与客观环境的对应关系。“宋人有善为不龟手之药者，世世以洴澼纩为事。客闻之，请买其方百金……客得之，以说吴王。越有难，吴王使之将。冬，与越人水战，大败越人，裂地而封之。”药的功能虽然都是能让手不皴裂，却因为对客观环境的处理不同，而产生了迥然相异的结果。这，就显示了目的与工具之间关系的诡谲性与不确定性。
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目的的自我完成与体现
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041.目的的自我完成与体现
既然工具与目的之间有这么诡谲与不确定的关系，那么，为什么我们不换个思考方式呢？
“工具—目的”是不确定的诡谲关系，所以，可确定的便不能联系着工具而说，只能扣住目的来谈，是目的的自我完成或自我体现。此话怎讲？
首先我们可以看，我们一个人的五官四肢无不有用。唯一“无用”者，就是头脑。可是，头脑不为其他目的服务，它只在思考。思考是头脑的目的，可是，也是它的功能：藉着思考，它可以指挥一切工具性作用的五官四肢，完成任何功能。它无用，因为你无法具体指出它有什么用。思考本是抽象的，然而，它却能完成一切用。这便是目的自我完成的无用之用。世人仅知有用之用，却不知道尚有此无用之用。故耳目之用、声色之娱，日渐多于头脑的思考，说起来也是很可怜的！
因此，我们若遇到有人问我们学文学有什么用时，我们应该反问他：“你活着有什么用？”显然，人之生存，必须吃饭，却不是用来吃饭的。所以，吃饭找职业不能作为人生的目的。同理，文史艺术亦不能用来吃饭，因吃饭本非目的也。今人之错误，即在以非目的者为目的。譬如，人生而有情欲，所以必须有性生活，世人却误以为性交即是人生的目的。这就是错把非目的者视为目的，渐渐至于本来不为成就这些假目的的物事（例如，研究文史艺术本来不是为着谋职），也用能不能完成这些假目的来做批评的标准，认为学文学艺术的人找不到工作，所以，文史艺术没有用。
其实，以非目的者为目的，而又追求完成此伪目的的工具与技术，所获得的最多只是第二级的工具或伪工具。它所达成的是伪目的，所以，工具本身也是假的，不是真正的工具，没有工具的价值，也缺乏“工具理性”（instrumental rationality)。不但是非理性的、无意义的，而且是伪意义的存在。我们讨厌它，就像伪君子比真小人更让人憎恶一样。
目的之自我体现者，与此不同，它本身就是一种目的。例如思考，思考的价值不在于能想出个什么道理，思考也不保证能够获得真理，思考更不能为其他的理由服务、受任何外在的事物控制，思考本身就是一种意义的探求与构筑，它本身就是一个有意义的活动。
而所谓意义，又不是外在地有一个目的，思考完成了它，所以有意义。思考本身的活动，即具显、创造了这个意义。像文学，文学作品的创造，本身就是一种已经自我体现了的价值。一幅画，不能吃，不能卖钱，作者也死了，可是，画本身仍然能够具显为一“艺术”。所以，艺术本身即是自我体现的目的，非任何其他目的的工具。袁枚说得好：“文之佳恶，实不系乎有用无用也。若夫比事之科条、薪米之杂记，其有用更百倍于古文矣，而足下不一肄业及之者何也？”（《小仓山房文集》卷十九《答友人论文第二书》）若求有用，账簿确实比文学有用多了，可惜文学只具显其本身为文学，并不为了记账。
唯有这种目的之自我体现者，才能成就各种工具性功能。例如，一幅画可以有教化群众、提升人性、卖钱等各种用途，可是，这些用途都必须建立在“它是一件艺术品”之上。惟其因为它是一件艺术品，所以，才能够有这许多功能，却不是因为它有这些功能，所以它是艺术品。这个分际必须掌握。
像文学，文学不能是为了某些特定的目的、外在的目的而作，否则，便成了政治宣传、道德讲义、经济论述或商业广告之类。但是，假若我们能够真的完成一篇文学创作，却可以有美感、道德、政治、经济等各种功能。东坡曾说过：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（《文集后集》卷十四《答谢民师书》）一篇真正有价值的文学创作，确实非常不容易，但若完成了，那真是不可胜用啊！我们看古今文学名著，主政者因之以借鉴，道德家用之以说理，社会革命者借之以鼓吹风气……一切价值与功用，均因它是一篇文学作品而得以完成。
这里说的文学作品，当然是指好的、具备文学价值的作品。因为若不能具有文学价值，则顶多只能称为印刷品，而不宜遽称之为文学作品。这，其实也就是这种目的之自我完成者的困难所在：它必须了解，如若无法完成自我的目的与价值，那么不但它本身一点儿价值也没有，更甭谈造就什么其他功能了。艺术创作的尊贵与艰难，便在于此。“艺术，否则就是垃圾。”克罗齐曾如是说！
认清这一点，对我们很有帮助，至少我们可以知道艺术家、思想家非人人可做，也不必人人都做。若非天资颖异，在直觉的解悟或架构的思辨方面具有特殊的能力，多半无法胜任这么艰巨的工程；若不是经过了慎重的肯定与坚持，经历了对自我严格的锻炼与挑战，也必将无力从事这样高贵的创造性活动。在一个社会里，技术人员可以训练，工具人才容易培养。可是，一个民族，要有多少的酝酿与机缘，方能成就一位具有真正创造性的思想家、艺术家、文学家？这些创造性的人物，乃是人类能够超越生物性存在及工具性功能的典范。如果没有这些人，我们就不敢保证人能比禽兽更优秀了。所以，那是人类最珍贵的资产，不常有的。
正因为如此，故从事于这类创造性活动的人不宜妄自菲薄，他们必须有超乎一切现实及工具技术性的考虑，独行孤往，以大智慧大悲愿去进行最艰苦严苛的探索，以成就文学艺术为唯一宗旨。至于一般人，或是头脑还停留在“现实人”的阶段，或是缺乏这种坚持的力量，或者根本就是一位钝根，那么，他也应该安分地担任工具人的角色，勿妄想涉足文学艺术的创造。
世人每不解此义，误以为文学或艺术人人可为，只有专门技术才要学习。于是，仅有一技之长的专家技士便常藐视无用的文人，自以为高人一等。他们这种虚妄的气焰固然很不合理，但却非常合乎人性。因为自卑必常表现为自大，内在恇怯的群众为了安慰自己，证明自己活着还有点儿意义，即不能不对创造性的少数人怀抱攻击性的敌意，形成“群众暴力”或“专业化的野蛮情态”，蛮横地要求以工具性作用当做人生的价值，并不断质疑：文学有什么用？
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无用之用是为大用
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042.无用之用是为大用
其实，文学的价值，就在于它本身的“无用”。它不能成为任何目的工具。一般人虽无缘成为文学家或艺术家，但在生活里，还是要听听音乐，屋子里还是要挂几幅画、插一盆花，为什么？你当然可以说这都只不过是一些装饰，但人生为什么需要这些装饰呢？装饰又何以要用花、用音乐？墙壁上挂点儿钞票不也是很好的装饰吗？可见文学与艺术乃是人内在的需要，他虽不能在创造性的活动中体现文学或艺术，可是，唯有接近它，才能获得内在的自由与舒适。只有在这“无用”的世界里，人才能解除有关目的与机械的功利反应，让自己从工具人的身份中解放出来，不再是一架机器里的螺丝钉，而是他自己：在主体之内得到自由。
既然艺术之美的观照恒能显出精神主体的自由，那么，我们在前面所说的因为无用所以能成就一切用，也就很容易明白了：读者面对文学作品，整个精神主体因透过文学作品而玲珑活络、自由自得，“于此涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎？大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用，如‘水流心不竞，云在意俱迟’，‘野色更无山隔断，天光直与水相通’，‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处，大抵看诗要胸次玲珑活络。”（《鹤林玉露》卷八）心中鸢飞鱼跃，作品亦就可以各随此心之感发，而呈现不同的作用，可以是纯景物的描述，也可以是含有道德意味的语言，更可以是讽喻政治的借鉴。故曰：“诗，可以兴！”
关键词
群众暴力
指以多数人的意见对少数人的意见进行压迫，形成一种集体性、驱服性的暴力行为，这种暴力，包括言语、言论、动作与肢体。
第十三章 文学的功能（下）
关于文学的功用，如果纯粹从“破妄显真”的讲法上说，那么，就像上文我们所强调的，文学的价值就在于它无用，而且因为它无用所以能具显一切用。这样讲，也就可以了。但为什么无用者能具显一切用呢？既具显一切用，岂不也就是有用了吗？何以又仍说是无用？这个用跟那个用有什么分别吗？
这些疑问，才真正触及了有关文学的功能这个问题的核心。因为，历来的研究者，之所以在这个问题上夹缠不清、争辩不休，主要的原因，大多是对于用的不同层次和不同性质没有搞清楚。
043.功用的层次与性质
譬如，说文学没有用的人，想必不会否认他自己在看戏的时候偶尔也会感动流泪。感动流泪或欢欣畅愉，难道不是文学与艺术对心理的感应效果吗？看了戏而觉得那个坏人好可恶，难道不是艺术对道德的功能吗？再说，因为看一出戏，使我们知道了一桩故事，了解了一些从前不清楚的风土人情和各种事物，对我们的知识不也有了帮助吗？戏里面的气氛、情调或景观，引起我们的欢喜，对我们审美的感受岂不更是有着直接的影响吗？这些，到底算不算是文学艺术有用的例证呢？
于是，鄙夷文学、坚持文学没有用的人，就必须对他自己的说法稍微做点儿厘清和界定了。他们会说，哦，当然，文学与艺术在这些方面也总会有点儿用处。可是，在实际上呢？它能换到面包吗？它对政治社会有什么实际的影响吗？能不能富国强兵、制造核弹或让人赚大钱？文学艺术毕竟不能当饭吃，人拼命赚钱弄饭吃都来不及了，谁会有闲情逸致去搞什么文学？所以，文学最多，即使有用也只能作为人生的甜点，是吃饱喝足了以后的奢侈品或装饰品！
这种说法，显然不是说文学没有用，而只是说文学没有经济上或政治上立刻而具体的功效，而且，也不像科技那样有用。
换句话说，所谓“用”，有很多不同的性质，有经济之用、道德之用、政治之用、美感之用、客观知识之用，等等。眼睛只看得见经济或政治之用，而完全不把道德或美感之用看在眼里，固然显得鲁莽无知；纯粹站在美感的立场，宣称文学甚有实用价值，也有点儿不了解所谓用的性质和种类。但历史上因糊涂与鲁莽而激生的争议，实在太多了。关于文学是否有用的争讼，仅是其中一例而已。因此，他们当然常会各说各话：一个说文学很有用，而所谓用是指美感之用；一个说文学一点儿用也没有，而所谓的用却是指经济之用。
像这样双方各说各话的争论，毫无意义，无须浪费我们的精神去讨论。我们所要谈的，是针对文学在政治、道德、美感等方面产生功能的争执。
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文学的体与用
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044.文学在政治、道德上的功能
最早，《诗大序》就说：“故正得失，感天地，动鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”表彰诗歌的道德功能，可谓淋漓尽致了，后世谈论文学之道德功能者，大抵不出其范围。如果文学确实有这些道德功能，那么在实际的政治运作上，当然会对政治形成正面的助益。所以，这种道德功能也常被视为政治功能的一种，例如沈德潜《唐诗别裁集》序就说：“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明。”
这样形成的政治功效，固然比具体或技术性的政策措施改革更为根本，但就诗与政治的关联上说，则较为间接。
文学在政治上直接的用处大约有两种。一是春秋时期诸侯之间的应对会聘及使臣来往的赋诗，这可以替国家及个人争取到利益和光荣，所以《论语·子路》说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”二就是借诗歌来批评政治，促使政治有所改革。相传周代有采诗之官，负责收集各地歌谣，让主政者作为施政的参考，故《诗大序》云：“……下以风刺上，主文为谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒……”汉朝以后，解释《诗经》的人，尤其喜欢从这一点来发挥，诗歌也就成为政论了。推而广之，像章表、奏启、议对这一类文学体制，根本也就是讨论政治事务的。
就文学的道德功能及因道德功能而形成的政治功效而言，历代文学创作者和研究者，对它真是深情款款、恋恋不舍。在我国，早如汉人之讽谏，以《诗经》当谏书。到唐朝，韩愈主张“通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》），白居易高吟：“读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫淳。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身”（《读张籍古乐府》）。而宋人则更是极力宣扬“文以载道”的观念了。五四运动以后，大家对充满道德意涵的文以载道说，避之若浼，生怕会因载道而断送了艺术自存的独立性。但在另一方面，文学的社会意识又极度高涨，如白居易那样“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”（《新乐府序》）的作家和作品，比比皆是。满纸民生疾苦、社会参与，洋溢着热血和政论，洒遍了文苑。
在西方，如柏拉图的理论中，也不容许人们认为诗就是诗，是一种拥有诗歌自身标准和存在理由的独立品。诗人不是不能存在，但须接受理性的指导。美的价值，也不由它自身来判断，而须由道德意志和社会的需要来衡量。换言之，文学若要有功能，即应限制在对社会有益的方面；否则，艺术便只能是人生的装饰品。
另外，则有些学者，如拉波殊（Le Bossu)，认为荷马所写史诗《伊利亚特》，即是为了在其中执行一种道德教训。黑格尔也曾在《安蒂岗妮》（Antigono)一剧中看到了道德教训。在他们看来，文学对道德与社会的功能，是积极地提供，而非消极地安抚。亚里士多德则不然。亚里士多德认为艺术的作用就像一剂泻药，服用后，可以使我们平常在社会中遭到压抑的情感宣泄出来。
然而，文学到底是宣泄我们的感情，抑或激发我们的情感呢？在主张文学有其道德及社会政治功能的阵营里，对此并无定论。而且，虽然他们坚信文学可以陶冶性情、敦厚风俗，但反对者也就针对这一点来攻讦。像柏拉图，即已经有贬斥诗人与艺术家的言论了。卢梭（Rousseau）更在他第一篇论文《科学与艺术的进展是败坏了风俗还是净化了风俗》中，提出风俗败坏了艺术，而艺术也败坏了风俗的论点。后来，托尔斯泰对莎士比亚和歌德的指摘，理由大抵也是说艺术败坏了风俗。
由此看来，文学艺术到底能不能美风俗、厚人伦，也有了争议。连这一点都不能肯定，文学要在政治、社会等方面表现它的功能，岂不更是渺茫吗？但我们又确实曾在历史上看到过文学艺术发挥了它的政治或社会功能，这究竟应当如何解释？
045.文学的体与用
原来，这一笔糊涂账，都肇因于研究者对“用”的不同层次缺乏了解。所谓用，有工具性、效益性的用，也有从主体的完满实现而形成的作用；二者迥然不同。这种不同，我们可以用我国传统哲学上所说的“理、事”或“本体、器用”来说明。
《易经·系辞传》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”形而上的是本体之道，形而下的是器物之用，具显为事业，而以道为其根源与依据。这里所说的道与本体，固然是指宇宙最高的根源，但每事每物，亦皆可显此道器。而且，凡有体者必有用。例如，天是指本体，天的乾元刚健，即是它的发用，故乾卦卦辞疏说：“天地，定体之名；乾者，体用之称。故《说卦》云：乾，健也。言天之体以健为用。”如果有体而无用，则其本体为孤绝封闭的存在；如果有用而无体，其用必为虚妄之用，不能成立。这是第一点必须注意处。其次，罗顺钦《困知记》说得好：“有体必有用，而用不可以为体也。”（《附录：答欧阳少司成崇一》）因为本体往往不能直接揭示或描述，所以，论说者多是以即用显体的方式去说明它，而愚昧的人不知道，便常误以为用就是体。
以文学来说，文学完成独立自存之美的艺术结构，完成美的价值，就是它自身主体性的完满实现。对作品本身而言，它即是一切。如《华严经·兜率宫中偈赞品》所说：“人间及天上，一切诸世界，普见于如来，清净妙色身。譬如一心力，能生种种心，如是一佛身，普现一切佛。”主体涵有一切，且具独一性。一切境界皆现于一佛、一作品中。我们常说文学作品能在一粒沙中看见大千世界，就是这个意思。正因为主体完满，所以，就作品而说它即是本体。由此，本体乃能因事、因特殊之机缘与感应，显出各种不同的用。譬如一阕苏东坡的《水调歌头·把酒问青天》，有人看了也许感受到兄弟友爱的伦理亲情，有人也许兴发了整个人间的广大同情，这就显出了文学的道德功用。但宋神宗看了却说：“苏轼终是爱君。”于是，这阕词便带有政治作用了。至于广告商人，每到中秋节便拿这阕词来利用一番，以出售月饼，不又是商业用途吗？这些用，莫不是因体显用。若文学作品本身缺乏艺术价值，不能完满具足其主体，则一切道德、政治、经济等功能，又如何发显呢？
但有些人不明白这层道理，竟常常误把这些政治道德功能，认为就是文学的本质，并倒转过来，要求文学必须具备或完成这些功能，宣称唯有具备政治（或道德或其他）功能的文字组织品，才能称做“文学”，否则，就是无用的装饰品。所谓：“文章功用不经世，何异丝窠缀露珠。”（黄庭坚《戏呈孔毅父》）这，就未免太霸道、太欠考虑了。
我们当然非常尊敬这些人的道德情操和政治热情，但我们更应该知道文学的本质是什么。混淆了本体与功用的讨论，只会让我们像古人那样夹缠不休，争哄无已。一个说文学有益社会，一个说文学败坏风俗，却不知文学可以敦厚人伦，也可以败坏人心，因为这些都是因文学之本体而发显的作用。这些作用都不是必然的，只有本体才是必然。凡文学作品皆须合乎其本质之必然，否则，它就不是文学作品。
而一切非必然的用，皆无独立真实性，且必须从本体流出，才能成立。否则，工具性效益及技术层面的用，都是诡谲不实、窅幻无根的（请参阅上一章）。要使工具性效用成为真实有用，我们既不能仅求诸器用层面，又必须探究到本体层次去。唯有完成了本体，才能具显一切用。换句话说，文学的功用都是因体起用、因理见事之用，而非仅在事上起用。因为事用器用是具体的、狭隘的以及虚妄的，只有在浅薄狭隘、落入器用层面的时代及心灵中，才会误把事用器用看成是“实用”。其实，唉！这种无体之用，何实之有哉？它最虚妄不过了。只有完满本体，才能是真实而且有用的！
既然如此，那么，文学的本质是什么呢？所谓“美的价值”，就是作品主体性的完满实现吗？如果是，是否文学即以成就美感价值与功能为其本质？
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文学的美感与意义
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046.文学的美感与意义
基本上，文学当然以成就美感价值为主，但这并不是说审美功能便是它的本质，因为所谓“美感价值”，与我们看见一朵花、－抹朝阳或夕照不同。看见花月霞暾，乃是纯粹美感的品赏，而观看一篇文学作品，作品中却含有作者所欲传达、作品所欲体现的意义。所以，文学作品的美感，乃是与意义密不可分的，它高于自然美的原因也就在此。
所谓意义，是作品的灵魂。文学作品的价值，即在于它本身就是人类探索意义、发掘意义、建构意义的主要典范。整个人类文化，基本上只是一个意义系统，在卡西勒及许多哲学家的著作中都曾指出过。而语言文字，则是这个意义系统的核心。文学家经营文字以探寻意义，就是在这文化的最核心处进行强化文化生命的工作。艾略特曾说诗对一个民族最大的贡献，在于对该民族的语言赋予新生和活力，这话很有见地。但他若再深一层想，就知道其贡献又不仅在语言而已。整个文化，意义的根源，几乎就在于文学与艺术。所以博兰尼（Polanyi）论艺术的效力时说，艺术的效力就在创造人们的世界观，其表现本身便是意义的成就，而且，是技术发明、工具使用，以及工程事实的原始基础。唯有艺术性想象在科学的基础上发展一个所谓“科学的世界观”时，科学的探索对人的思想、感觉以及目的的关系，才有真正的重要性。
他说得很对。若无文学艺术，人存在的意义便将黯然不彰，一切科学与技术亦将落空，人生也只是一片混沌黑暗。我国古代钟嵘《诗品》早就觑破了这个奥秘，所以，他曾很郑重地说：“照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”所谓陈诗展义，正是说文学关系着整个意义世界的开展。凡稍知何谓文化者，想必都能了解这种意义的开展，对文化的影响有多么重大。所以，像李白、杜甫或莎士比亚这样的文学家，固然在现世生活中不及一位成功的富翁，但对一个民族来说，却是文化的表征、种族的骄傲。他们所揭示的人生意义，至今也仍影响着我们每个人的生命性质。没有一个民族会记得他们拥有过哪些富翁。石崇如果不是会作诗，谁知道他？
因此，文学作品若能真正体现生命存在的意义，它便具有无上的价值，且能完成一切功用。因为这一切功用，都是要在文化中发生作用和力量的。
第十四章 文学与社会
所谓文学的功能，其实是就文学本身的价值这方面来说的。但文学既有价值，其价值对读者又可以发生一些作用，形成一点影响，则文学的功能问题，当然也脱离不了作品对读者的影响关系。
然而，很不幸的是，许多人便以为作品对读者的影响关系，即等于文学的功能，也等于文学的价值。例如，惠特曼（Walt Whitman）说伟大的诗人就是要“让奴隶高兴，使暴君害怕”，显然就是把作品对读者的影响关系，视为文学的价值所在了。可惜他们似乎不知道，奴隶与暴君对革命宣言的欢迎和畏惧，远远超过诗歌。而许多伟大的诗人和诗，更是与奴隶或暴君无关的。
明白了这一点，对我们很有好处，因为“读者”扩大起来，即是“社会”。如果不了解上面那种思考方式的荒谬性，便不免把“文学应为社会服务”一类咒语，翻来覆去闹个不休，完全扰乱了文学与社会的关系的讨论。
说起来，文学与社会的关系其实是非常复杂的，有些可以解决，有些则至今仍无较明确的答案。像马克思本人，就曾在《政治经济学批判》（The Critique of Political Economy）的导论中，坦白承认：“某几个艺术高度发展的时期，并未与一般的社会发展有直接关系，也跟物质基础、社会组织上的基干结构无关。”这样的坦白，当然是有益的。因为文学与社会这个论题，若要从文学的“社会基础”来讨论，一定谈不出个结果来。所以，我们准备换个方式，由作品、作者、社会三个方面进行探索。
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作品与社会
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047.作品与社会
作品的结构形式和内容形式，一般说来，均与社会有关。但社会对作品结构形式的影响关系，至今仍不太明了。我们不很清楚为什么唐代没有像宋代那样的词，社会究竟能不能对作品的形式结构产生决定性的影响，社会态度能否成为作品构成的要素。由于作品的结构形式基本上只跟作者或作者族群的思考方式有关，除非实际的社会组织与生活有特殊明确的证据，否则，以上这些问题恐怕都是难以回答的。
但就作品的内容形式来说，文学与社会的关系就明晰得多了。作品中的事件，往往取材于社会及生活，它所表现的思想，亦需与社会相呼应。因此，有些研究者便很兴奋地主张文学的本质即在于表现社会，甚至于可以作为反映时代的社会史文献。
以巴尔扎克（Honore de Balzac）的《人间喜剧》为例，他自认为是在撰写一部19世纪的法国风俗史，但他也深知，凡是艺术家都应该研究社会现象形成的原因、寻找人物与事件的意义、思考自然的法则，并观察社会与永恒法则间的关系，而不可以只是摹写或记录现实。这种讲法，刚好说明了文学作品固然可以选择社会事件为题材，可是，社会事件并不能决定作品的价值与主题。文学作品亦无义务非写生活或社会事件不可。倘能发掘人生的意义、探寻永恒的法则，则脱离社会与生活，直以冥想幻思为之，亦无不可。
为什么这样说呢？以作品模仿现实世界，是作家古老的梦。但是，文字本身只是个符号，符号诚然可以代表事物，但它总不等于事物。换句话说，文字这个象征系统与社会实际结构系统之间，只是一种象征的指涉关系，它永远不能等于社会现实。
其次，象征系统是由作者主观地安排组织而创造出来的。它表面上仿佛复现了一个客观世界，但实际上这一组有组织的象征经验却来自作者特殊的臆造。所以，莫泊桑（Maupassant）才会说：“有才能的现实主义者，倒应该叫做臆象制造者才是。作家除了用他所掌握和能运用的全部艺术技巧，来忠实再现这个臆象之外，就没有其他的使命了。”（《谈小说》）
这种臆造，正显示了作者面对社会事件时，必有他独到的意义追求，否则，他不会尝试去撰写文学作品。在文学作品中，一切事件与人物，均为表达此意义而存在（所以我们必须虚构一些能贯穿情节的人物，虽然读者又常会揣测这些人物是不是在影射什么人），是否取材于社会及生活，根本无关宏旨。
但话虽如此，我们却不能说作品所表现的思想和意义追求与社会无关。因为作品的思想，通常总是跟社会相呼应的。
所谓相呼应，我是指以下三个方面：与社会流行价值观的关系、与社会组织的关系和对社会的批评。文学作品有时会响应、鼓动、顺从社会流行的价值观（时代思潮），但有时也会对时代风气提出反面的意见，或对抗或超越，一如它也必然会对社会现状有所认同或批判。一部文学作品，在此必有其抉择，只不过这种抉择，我们不宜遽视为作品优劣的衡量依据，因为反抗或批判有时虽是一桩好事，有时也会变成毒杀苏格拉底与耶稣的愚蠢暴行。顺从时代思潮，未必即是开明；逆抗流俗，也未必即是前进，一切都须审慎考量。至于文学作品中独立的思想建构与价值呈示，有时候当然会与社会组织有关，像《黑奴吁天录》这类作品，显然就不是没有黑奴制度的地区所能产生的。然而，作品的思想是否即受其社会“基础”或“背景”的制约呢？那倒也不见得。反而是愈跟社会组织关系密切的作品，愈限制了它意义的可能和流传的时空。一般作品的思想，虽往往呼应了社会的组织关系，但其思想本身也自能发光，《红楼梦》就是个绝佳的例子。
另外，作品对社会的影响也很难测度。大体说来，无聊的消遣性读物和宣传爱之梦幻的作品，特别容易引起读者的兴趣。真正有意义有价值的作品，若竟能对当时社会有所影响，则只好算是例外，因为那可能掺杂了其他的因素，不纯是文学本身的原因。而且，影响的方向和强度也难以预料。歌德写《少年维特的烦恼》时，又怎么知道会有那么多年轻人去跳莱茵河呢？
048.作者与社会
以作者这方面来说，作者的社会生活无疑会影响他人格的成长和经验，所以，我们研究文学时，经常喜欢考察作者的经历以及他跟社会的关系。譬如说，他是仕是隐、是被压迫者还是掌权的贵族，对作者的创作态度和意识形态，都多少会有点儿关系。六朝时期宫体诗人和隐逸诗、咏怀诗、山水诗人的区分，基本上也即蕴涵了这样的考察。它对研究作家类型或某一时地的作家类型及其风格很有帮助。可是，我们必须谨慎地使用这种观点。社会出身及生活，只能辅助说明作家及作品的创作态度与意识形态，不能视为决定性因素。作家之可贵，即在于他能超越自身的阶层与生活经验，体现更辽阔高远的视野，注目更终极的目标。一旦作家沦为决定论里的角色，不啻判决了文学的死刑。
其次，作者可以从他所生存的社会中取材，也容许自另一时空环境取材，尤其是历史小说和科幻小说，场景都不属于这个时代与社会。这种跳离现实的写法，能提供很多好处，处理许多现实时空所难以探讨的问题，故为文学家所爱用。
但作者本人永远属于他自己的时代，在那个时代的习俗见识和观念里生活，作品的意识与内容，亦往往来自现实。他在创作时，究竟要怎样表现他所写的那个时空呢？他要忘却自己的社会，纯然对过去的时代谨守客观的忠实，还是可以主观地按他自己的时代的观点去处理题材，不理会历史的忠实？譬如，让杨贵妃穿比基尼，教范仲淹高谈民主理论之类？每出历史剧开演后，几乎都会碰到这个被黑格尔称为“艺术作品对听众的关系”的问题。其实作者就算取材于现实，依然会遇到同样的难题。由于作品基本上并非照相机，所以，外在事物的纯然吻合现实或历史，不是重点所在，作品的主题仍然在于——意义的关注。
譬如说，我们为什么要复现历史呢？为什么要反映现实呢？难道不是为了要呈现作品所欲宣示的意义吗？作品中的历史与现实，不等于实际的客观历史与现实，原因也就在此。
但就作品所呈现的意义来说，作者很可能会具有一些社会意图。一篇作品如果作者确实赋予了社会意图，希望在其中表现、暗示某些社会状况，甚至进而激发或促进社会行动（如改革等）时，文学与社会的呼应关系就十分紧密了，像白居易所主张的“诗歌合为时而作，合为事而作”，就是如此。
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社会对文学的反应与行动
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049.社会对文学的反应与行动
在社会方面，社会对作品的反应，虽然十分复杂，但总不外乎赞成、反对或漠不关心。《诗大序》说讽喻劝戒的作品，可以使人“闻之足以戒”，就是指社会对作品正面的反应。社会若对作品有正面的反应，作者当然容易受到认同或褒扬。可是，相反地，如果社会反对作品所欲传达的理念，不了解其意义，不喜欢作品中叙述的事实，则作品与作者便很可能会遭到激烈的攻击，小则禁书焚书，大则作者也可能要遭殃，例如坐牢或被人咒骂造谣说他绝子绝孙，甚至在地狱里亦永世不得超生。曹雪芹、施耐庵都享受过这种待遇。
而这种待遇，通常即是社会对一位伟大作家的报偿，只有差劲的作家与作品，才容易获得社会的掌声。这种情形，说来倒也有趣得很。
不过，总括来说，社会对作品的反应多是冷淡的。文学作品，永远不如食谱和谈论美容化妆及影视明星动态的印刷品畅销。所以，一名作家如果被请入监牢，他至少还有点儿值得庆幸处，因为他比其他被人漠视的同行幸运多了，社会对他的作品毕竟还有些反应。
这种情形当然令人沮丧。可是，更沮丧的，却是在社会对作品的行动上。所谓行动，是指社会是否能配合作品的社会意图而有所行动，达成政治与社会的改革。从古代，人们就相信文学具有刺激政治社会行动的功能与职责，所谓“文章经世”。但事实上，这种效果是很渺茫的，渺茫到足以令人完全丧失对文学的信心。
何以会如此呢？原来，社会对文学的反应与行动受制于几个条件：
一是作品本身的性质。文学作品本身只是个符号构成的世界，它与外在客观世界并不必然具有指涉的吻合性。所以，它基本上是虚构的。象征系统与社会系统本不相等，而且，文学作品在指涉及含义方面，又具有充分的歧义性，读者不易确定作品的社会意涵，一篇反讽的作品也许反而会被理解为阿谀，要准确而恰当地达成社会行动效果，简直难上加难。
二、社会群众的认知层次与程度无法掌握。痴人面前不能说梦，好作品如果碰到拙劣的社会风气和读者，不仅不能发挥效果，更可能完全被破坏了、湮没了。
三、社会性偶发事件会影响社会对作品的兴趣，而这类偶发事件当然与作品本身无关。
四、作者与作品的意图跟政治、社会本身的意图结构不同。政治社会实际活动中，意图的表现与达成，并不遵循“诗的正义”原则，而只根据政治利害的运作。这是非常残酷的事实，往往粉碎了作家想以文学影响社会实际行动的纯真企盼，令人神伤。
050.文学对社会的影响
在这几种条件限制下，文学对社会当然仍可以有影响，但我们必须切记：一、影响的方向与强度不可预期，也无法确定。文学家对他的爱人（社会）献上美丽的诗篇，可是，谁又能保证诗稿不会被抛到臭水沟，热情的诗人不会被掷来的高跟鞋敲断门牙？二、文学的影响多半不在具体的事件上，而只在抽象的心灵和意念上。再多的诗歌与报道文学，也无法阻止商人在水鸟保护区倾倒废土、在森林绿地灌水泥。可是，环境保护以及爱好大自然的观念，却能植在有良知的人脑中，让它在未来发酵、起作用。所以说“君子之道，暗然而日彰”，文学若有影响，也是君子王道的，并不在霸道上显事功。三、所谓影响，均在作品与社会的对应关系中才能看到，作品本身则无所谓影响。因此，影响之有无，与作品的内容及价值可说毫无关系。杜甫的“三吏”、“三别”不能改变唐朝的历史和兵制，但无碍其为好作品。同理，白居易本人一直认为他写的乐府讽喻诗具有社会意义，能发挥作者社会意图的影响力，比《长恨歌》有价值。可是，读者真正喜欢的，仍是《长恨歌》、《琵琶行》，只因为这些作品艺术价值较高。由此看来，影响及有关影响的判断，往往会混淆了艺术创作的目标及价值的认知，造成误导和迷惑，所以，我们不予承认。
但有一种影响，却是有意义的，跟文学作品的价值有部分相关性，那就是文学作品形成美感的传承与模仿现象。如果说文学作品会使社会有所反应和行动，主要就表现在这个方面。一篇好作品，倘若冲破层层限制，使社会对它产生了赞成的反应，则它所影响社会的，主要便是在美感态度上，提供了一个民族或时代的品味标准、美感内容，影响他们的世界观和语言。所以，一篇优美的作品，在后代往往会成为传统的一部分，让人在美感及语言方面一再承袭和模仿，直到另一个美的典范兴起。
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对真实的执著
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第十五章 文学与真实
051.对真实的执著
有许多青少年，看了武侠小说之后离家出走，要上山访师学艺。也有许多社会团体或个人，对于文学作品描写的人物心生疑惑，怀疑是作者有意诽谤或影射他，以至于闹进法院。这类事件，替我们的生活添加了不少笑料，就像商人在广告板上写着“本片全属真人实事，廿年前大血案搬上银幕”即能替他们赚进钞票一样，对社会未尝没有一点儿好处。但就文学艺术的理解来说，这毕竟仍是幼稚可笑的。
这种幼稚，来自人类对“真实”的执著与喜爱。所以，基本上它仍是很可贵的，因为它刚好显示了一个人无论是否愚蠢，都总是肯定真诚而厌恶虚假。这就是人性。人知道真实才具有价值，说谎的活动即在证明人应该说实话。一个世界可以人人都讲实话，却不能人人都说谎；否则，语言的沟通便无法达成了，变成语言的自我否定，以及人生的自我毁灭。人虽愚笨，却也不喜欢自我否定，所以，我们不约而同地会在观赏一首诗、一出戏时，直觉地把作品中的人物事件，看成就是真实的人物与事件。我们也会要求作者在创作时，必须本着真诚的态度，不能虚伪造假或杜撰情事来哄骗读者。甚至，我们的批评家，也常从不同的角度，去界定、去批判一篇作品究竟是真文学还是假文学。
大部分的人一辈子都保持着这种坚持。虽然，在其他方面，他可能惯于造假，譬如做生意或玩政治。但是，在文学艺术这块让人充分实现其主体自由的领域中，人们对真诚的执著却一直十分强烈。文学与艺术中的虚假，也确实比在其他任何地方令人更难以忍受。
052.难以理解的真实
然而，问题一向不是这么简单的，否则，我们也不会觉得看小说而竟去访师求仙是很可笑的事了。在哲学里，“真实”是个绝大的难题，人人都相信世界就是他所感觉、所看到的那个样子，但哲学家如康德却告诉我们：真正真实的那个世界只是个不可知的“物自身”。人永远无法经验到物自身，因为所有的经验都是跟空间、时间及范畴一起发生的，我们顶多只能推测在感官印象的外在来源上有这种东西。但严格地讲，这也是不行的，因为我们没有独立的方法可以找到这个真实的世界。以文学来说，大家都相信作家创作时取材于现实，也在作品中表现这个现实。可是，正如物自身的问题。现实若不可知，一般所说的现实，便只是个人主观感官印象的经验而已。既然如此，文学的写实如果不只是荒谬，就应该变成写作者个人主观感觉之实。但主观感受是否为实，如何判断呢？文学若仅是写作者主观感受，而无现实的基础，那么批评、沟通与传达又如何进行呢？……这一连串问号，就像一阵冰雹，敲得好学深思的文学研究者一片迷糊。
因此，我们最好避开文学史上有关文学与真实的各种流派争议，直接从理论上观看这个问题。
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文学与真实
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053.文学与真实
讨论文学与真实，基本上涉及三个方面：一是问作品中人物情节与人生的相似性；二是问作品本身是真文学还是假文学；三是问作者为真诚抑或虚假。第一种是指作品与外在宇宙及人生的关系，第二种是读者对作品的价值判断，第三则是作者与作品的关系。
这几种关系，包含了作品的人性之真、经验之真等，每一种关系也必然会影响到其他两种关系的理解。例如，强调作品应该说出社会真相、描写社会经验现实的社会写实主义理论，基本上是属于第一种关系的思考，也很自然地会把这种对作品性质的认定，看成作家的责任以及作家的道德，成为第三种关系的思考。又可以根据对作品性质的认定，构成判断的根据，用以谴责“假”艺术，形成第二种关系的思考。像托尔斯泰在《什么是艺术》（What Is Art?)中所说的，由于莎士比亚不顾怜劳工阶级，所以，艺术的主要条件——诚恳——在莎士比亚戏剧中并不存在。故而，“不管别人怎么说，不管莎士比亚的作品如何迷住了他们，不论他们说他有多少好处，很显然的，他不是个艺术家，他的作品不是艺术品。你可以说莎士比亚是任何东西，但他绝非一名艺术家。”他这番坚毅而严厉的理论和批判，不正说明了这三种关系思考的连锁结构吗？
不只社会写实主义如此，通常每一位文学思考者在探索文学的功能及性质时，也都会触及以上这三种文学与真实关系的思考。如我国表现理论倾向中的许多诗论，即经常讨论真诗伪诗的问题，并把真诚视为文学创作及作品的价值所在。如黄宗羲说“诗不当以时代而论，当辨其真与伪耳”（《南雷文定前集》卷一《张心友诗》），元好问说“君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗，真写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬”（《诗集》卷二《继愚轩和党承旨雪诗》）之类，都是这样。但是，理论的偏重各有不同。以模仿理论为基础的文学观，特重作品与外在现实世界的关系，并以此为起点去观看作品与作者、作品与读者的关系。以表现理论为基础的文学观，则侧重作者与作品，强调作者的真情实感，然后，以此为起点去探索作品与读者、作品和作者与外在世界的关系。
现在，我们就是要讨论这两大系统中，被视为理论中心的认定：文学是对现实的模仿与文学是真情实感的流露。对于这两种信念，我们都感到非常值得怀疑。
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文学与社会客观现实
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054.文学与社会客观现实
以文学作品的构成方式来看，文学作品是语言的艺术，犹如电影是视觉形象的艺术。但这种语言艺术并不仅仅是玩弄拼凑语言七巧板的游戏，它以意义的探索为职责。单纯卖弄语言技巧的作品，一向是不登大雅之堂的。这一点，我想无人能予以否认。既然如此，那么我们便想由此谈起。
利用符号来作为象征的需要，乃是人类最明显的成就，而各种符号中，又以语言最为精巧复杂。但语言本身在语意的构成方式上，主要是由语句自身语法的结构关系所构成的。一个语句只要合乎语法地构成，它便具有由语词和语法所形成的含义，至于它是否与外在任何实际存在的事物之间有所指涉，并不重要。这是语言的基本性质，也是它产生意义的方法。因此，我们可以看到许多明明是假的语句，明明在外在世界中无法找到指涉与对应的文章，却显示了深邃高远的意义，像乌托邦和桃花源，像藐姑射山的神人和北溟的鲲鹏，荒唐幽渺，读者却依然能感受、被震撼。
不但如此，语言结构和人事结构还有着本质上的差异。事物的发生及运作必然是纷杂而又同时流布充满的，语言则必须遵循它的语法结构。我坐在这儿写文章时，妻子同时在煮饭，小孩同时在捣蛋，收音机里播放着音乐，垃圾车打街前经过，遥远的巴勒斯坦发生战斗……小说家叙述起来就不得不“此处暂且按下不表，且说那……”。以文字来指涉对应外在世界时，犹如以画笔去描绘苹果，无论如何，画布上的苹果永远只是二维空间的。
因此，基本上文学作品所构成的世界是作者以其想象建筑起来的语言世界。在这个世界中，一切意义都来自语文结构的组织，而与外在社会永远不相等（虽然未必不相干）。要求文学揭露社会真相、为社会服务，根本就是文不对题。在文学中，真不是指它对外在世界之真。文学作品中的事件或人物，可以完全违反现实的状况规律乃至人性。卡通世界里的米老鼠会说话，可以打败猫，现实世界便无此可能。荒谬戏、闹剧、超现实作品，更是如此。但只要作品本身的结构关系使得它能够成立，它就成为真了。从来没有人会觉得孙悟空从石头里蹦出来不真，倒是我记录社会新闻时读者常认为是杜撰的。原因岂不就在于我对语文艺术的处理有缺陷，使人无法进入那个幻觉的世界吗？
正因为文学所提供的是一个幻觉的世界，所以“想象”才会如此重要。不但作者必须有富含创造力的想象，读者若缺乏想象，亦难以品啜文学的芬芳。一位文学创作者，若只是复述事件与经验，而未曾运用想象力，就根本不能算是个入流的作家。因为文学本不是“报告用的语言”或“控制社会的语言”，它是一种提供给读者想象力空间，以使读者思考他自己的存在的语文。所以，想象的世界，对读者来说，反而成为内在最深的真实。
我们去看一出戏时，谁都知道戏剧不是真实的，是一种表演，但读者参与了那个想象的世界，他们却为之紧张、恐惧、欣喜或悲伤。这时候，不仅读者的心理感觉是真的，戏中的一切对他来说也是真实的。甚至于，观众、复杂的观众，虽然有不同的出身、不同的性格、兴趣、职业及知识水准，但戏剧却能让他们忘却这些差别，消除这些个别的自我，而形成一种共同的心理状态，共同悲喜愉泣。因此，在艺术的幻觉世界中，反而能够达成人与人真实的沟通。现实世界里，这种真实的沟通哪能办到？
其次，我们必须了解，语文是一种符号，而使用符号本是一种象征的过程。象征，是以一物代表另一物，如以X代表钱、人、刀、尺之类。符号与它所代表的事物之间并没有必然的关系，因此，同样是两足无毛哺乳类动物，可以称为“人”，也可以唤做“man”。至于由符号与事物的关联而带动的意义，更无必然性，不但狗本身跟卑鄙低贱这个意义没有任何关系，这种关系的认定也没有必然的规律或准则。所以，蝙蝠在西方象征阴暗的魔灵，在我国则象征福气。这就是语文的“武断性”。符旨（文字所代表的意义）和符征（文字本身）之间的距离非常遥远，纯粹靠着文化或社会等强制因素拉合在一起。
一般人对于这种原理总是习而不察。他通过语文符号去认知世界，因此，他便也误以为符号跟世界是全然密合的。他经常在看电视时，写信去痛骂戏中扮演坏蛋的那个演员，又常痴狂地崇拜银幕上的英雄与情圣，却不明白戏只是戏，只是一组虚构的象征性表演。一个演员只不过是代表别人，他在戏中就像个符号，用以显示作者所“强制”给予的意义。
换句话说，文学作品运用语言文字构成的言辞世界，跟社会外在客观真实之间，只有象征的关系，具有本质上的差异与暧昧性，要想通过模拟来做题材的写实或表现上的写实，乃是缘木求鱼的事。不惟如此，若想要使符号表现现实，基本的关键仍然在于意义。我们必须知道，没有一个文字是纯粹的，所有文字的意涵，以及文字之所以能够代表现实世界中的物体，都仰赖意义的运作。这个意义，在文化中意指整个文化意义系统所构成的成规，例如，止戈之所以为武、蝙蝠之所以为福，均在文化的意义系统底下形成。在一篇作品中，则指作者整篇作品塑造的意义体系，比如《红楼梦》中元春、迎春、探春、惜春之名及其经历，便来自作品“原应叹息”的意义体系，表现繁华消歇的世界观。因此，符号本身与现实本是不相干的，必须通过意义的建构系统，才能在符号中出现象征现实的状况。
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文学与作者的心灵真实
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055.文学与作者的心灵真实
在这个立场上说，强调作品应该来自作者心灵的真实，自然比较合理，因为作者心灵的真实即是作者意义建构系统的核心。在中国传统的文学理论里，这种作者心灵的真实不仅指作者个人特殊的性情与世界观，更要指人类内在的普遍真诚（所谓仁、性、理），惟其具有内在的普遍真诚，文学作品传示意义及达成人与人之间真实的感通才有可能。故许衡说：“凡人为诗文，出于何，而能若是？曰：出于性。”（《语录》）张之翰说：“文不本乎理，岂得文之真？诗不由乎义，岂得诗之灵？”（《陈菊圃尚书以诗相饯依韵为别》）黄宗羲更说：“诗以道性情……盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴观群怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”（《南雷文定四集》卷一《马雪航诗序》）对一位作者来说，合不合乎个人之真是判断他作品的标准。对普遍的文学作品而言，则万古性情的普遍真诚，也可以当做判断真文学抑或假文学的准则。
当文学批评以此为准则的时候，自然会不满于文学创作只在文字语言上用力。因为，正如前文所说，所有文字的含义及文字之所以能够代表现实事物，均仰赖这个真实的意义系统。如果一名创作者根本没有一套意义系统，那么，所有文字都是无意义且凌杂不堪的。正如同缺乏文化的整合力和价值系统，符码的创造便失去了意义，仿佛空中的闪电，只有杂乱繁多的影像一闪一闪，漂亮，但无价值。我国传统文评中，对“执著造作语言文字”者的批判，显然也是如此。所谓“造作语言，驰骋才智”（《胡衹遹语录》）,“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》），造作与雕琢四个字就讲得很好。
但是，如果文学批评执著于这一点，进而宣称文学作品必须来自作者的真情实感乃至实际经验，却可能会发生一些问题。为什么呢？首先，从实际创作经验上说，文学作品既然来自想象的运作，它便可能与作者实际的生活及情感状态无关，通过普遍之仁心，作者可以跨越自身的存在。其次，就作品来说，作者究竟是真情还是虚假，是无从知道的。我们都是通过作品去理解作者，可是，作者实际心灵与作品中表现的作者心灵并非同一。既非同一，其中即可能有差距，而是否有差距却无法测知。何况，我们所能认识与理解的，只是作品中的作者，永远不可能直接理解实际的作者，又怎么能对作者的人格或情感状态做论断呢？第三，将文学之真伪判准，放在不可知的作者情感上，是否恰当？文学永远只是文字构成的世界，其中的情、理、事，都由文字符号的构成关系来决定。固然此一符号世界为作者所造，其关系亦代表作者所欲传达的信息，但是，我们又必须注意，文学的语言与科学语言不同，它本身自有其生命，是“非透明”的。一首诗的意义，只依其文字而生。文学的真伪，只能依作品的文字构筑来论断。
056.文学之真
这一点很重要。因为在一篇文学作品中，意义的显现，其实包含了三个结构关系：一是文化意义系统，一是作者的意义系统，还有一个则是作品本身的意义系统。从前，王船山曾经批评贾岛“僧敲月下门”、“僧推月下门”的故事，说贾岛根本是在造假，因为如果是真正见到僧人入寺，则僧推就是推、敲就是敲，还有什么好研究的呢？殊不知作者炼字炼意，最主要的目的就是要协调文化、作者与作品的意义系统，而这些意义系统，最终的体现仍然在作品本身的意义中。因此，我们只能问是僧推对一首诗好些，还是僧敲好些，而不能质问诗人所见到底是推还是敲。因为，对一首诗来说，它若写推，推就是真实；若写敲，敲就是真实！
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为人生而艺术
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第十六章 文学与道德
文学与真实的问题，一如文学与社会或文学的功能问题，事实上都关系到一个更根本的问题，那就是文学与道德。
057.为人生而艺术/为艺术而艺术
可不是吗？文学如果能够陶冶人心、教训社会、发挥经世济用、风上化下的功能，对现实社会状况有所反映与批评，则文学便常被视为是道德的，或是具有道德功用的；如果文学本身在内容及其传达的意义上，具有洗涤情绪、提升人性，或包含道德教训等性质，则它也常被看成是含有道德意义的。至于一位文学创作者，如果确实能在作品中表现以上这些状况，我们也常称赞他是有道德使命感、有正义、有社会良知的文学家。
从历史上看，像杜甫、白居易这样的文学家，简直令人感动，他们那种民胞物与、关怀社会的热情，那种执著于批评社会、针砭时政的道德勇气，那种忠爱缠绵、眷眷君国的情操，鼓舞了无数在文学道路上摸索前进的后辈。每个文学创作者都自觉地要做时代的歌手、群众的代言人，充满了道德使命感。激烈一点儿的，则更想通过文学达成某种社会改革，譬如替穷苦劳工谋福利等等。而且，也只有这些改革及表现能够成功，文学创作者才觉得他的工作没有白费，他对社会才有贡献；否则，他就要自艾自叹，认为果然是“百无一用是书生”了。
同样，讲道德、讲社会及伦理责任的人，也对文学，不带有道德意涵的纯粹文学艺术，甚为鄙视，认为那只是无聊的游戏。《鹤林玉露》卷十六曾记载：“胡澹庵上章，荐诗人十人，朱文公与焉。文公不乐，誓不复作诗。”朱熹这种态度并不纯是个人的问题，许多道德家都有类似的表现。在西方美学史上，上起柏拉图的《理想国》，下迄托尔斯泰等人，不但是行政当局，也是社会大众有意无意、理所当然的观点，他们共同认为文学与艺术乃是道德的仆人，是道德的手段与工具。艺术达成了这个功能，他们便认为可以接受，而且，是应该的、值得赞美的。否则，即是无益的游戏、有闲阶级的消遣以及可耻的精力浪费，甚至，对社会还会有不良的影响。因此，根据他们的理想，这一类文学乃是必须扑灭的。
历史上为什么经常会出现伟大而道德高尚的人居然说出这类蛮横凶狠的话，而行政机构更是常以道德的理由去禁焚文学，原因都在于此。这证明了泛道德主义的可怕。他们反对文学的理由，虽然不同于只懂得经济现实价值的小人，但其结果又有什么两样呢？
然而，文学与艺术，果然和道德无关吗？有些人确实曾经如此宣称过。他们强调艺术的美感经验乃是人类所能得到的最深刻、最伟大的经验，其他性质的事物不应该去干扰它。文学不是作为愉悦、教训或政治的工具，它本身就是终极的价值。因此，无论是创作者或艺术本身，都是“为艺术而艺术”的。
在这种说法底下，他们甚至发现艺术品那种“魔鬼式”的魔力。它们可能充满了原始而深刻的原罪、激情和冲动；它们可能经常发出痛苦的呼喊，以反抗代表社会的道德家的要求，反抗现实环境的压力；它们可能在那些“有意味的形式”中，让人产生特别的情感与认知；它们更可能来自本能欲望的驱迫，来自潜藏在人心深处精神黑暗面的病态幻想。而这些，不但可能与道德无关，甚而根本就是反道德或超乎道德之外的。
