《文学散步》
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简 介
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《文学散步》简介
台湾学者龚鹏程的力作《文学散步》是一本享誉多年的文学入门经典读物，至今仍风行海外，倍受学界推崇。作者本人学贯中西，治学既重考据又不拘于专门，因此能够通观全体，深入浅出。该书一反传统文学理论套路，角度、观点别开生面，新鲜创见随处可见，从读者最关心的问题入手，直叩文学本质，曾在台湾引发学界大讨论，至今仍是文学理论专著中的一枝独秀。北大中文系主任温儒敏称：作者成就了一本很有学术含量、却又相当“好玩”的书。
用“散步”的方式来谈论，举重若轻，突破了一般“概论”的樊篱，富于才情的新鲜见解处处呈现，成就了一本很有学术含量却又相当“好玩”的书。
该书虽然属于概论一类，但问题意识很强，不少章节观点的提出都有现实针对性，有意针砭学界一些比较混乱的现象或者有争议的课题，读来很是“解渴”。
——温儒敏（北京大学中文系主任）
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如何欣赏文学作品？
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如何欣赏文学作品？文学到底是什么？有什么用？……
龚鹏程先生的这本书摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路，从读者关心又有兴趣的一个个问题入手，一步步深入梳理文学的知识系统。该书的理论阐述系统不但简明清晰,而且深入浅出,对一般读者来说这”很够用”,也很容易进入状态。作者以一种开放的态度探询文学内在的知识规律和方法基础问题。既有对西方文论的广泛涉猎和理论借力，又有深厚的中国古典文论素养及其水乳交融的化用，对文学的种种问题做了淋漓尽致、极尽透彻的解剖。
本书完全颠覆当前文学理论套路，痛诟坊间各种文学论调，是享誉多年并至今风行海外的文学入门经典，于2006年9月由世界图书出版公司在中国大陆出版，并很快取得各地经销商和读者的热烈反应，第一刷10000册很快就售罄。此书最初是在1985年由台湾汉光文化公司出版，由于与同类书相比，《文学散步》提供了全新的视角和观点，因此出版之初即在学术界引起轩然大波。争论颇多，褒贬不一，争论的焦点集中在：这本书对于传统的继承和颠覆；这本书是否可以取代坊间的其他文学概论；这本书对于大学教育的适用性问题；这本书在思路上的开放和严谨之间的取舍得失问题。
作为龚先生早年少作，《文学散步》体现出作者灵动跳脱的思维和恣肆横溢的才华，不拘泥于传统，发前人未发之言。他认为文学知识系统的呈现必须贴近文学生活，应当重在讨论“文学内在知识规律以及方法学基础的问题”，而不是那些永远争吵不休、而又在学界反复运转的“假问题”。比如，他质疑说“作品是否存在？”“散文能被视为一种文学类型吗？”“文学应该讲形式吗？”该书所论及的基本命题有文学的欣赏、形式、意义、功能，以及文学与社会、道德、历史、哲学诸方面的关联等问题，谈论领域很集中，纲举目张，简明扼要，新鲜创见颇多，因此不免与既成的研究成果时时冲突；而少年常出“妄言”，写到与前辈存有冲突之处，就总有些辛辣犀利的文字。此书一出，冲撞了不少前辈时贤，引来骂声一片，尤其牵扯到所谓“学养”同“文气”的轻重问题。然而不得不承认，这本书在当时就已经引起了舆论的广泛关注，引发了广大读者的阅读快感。喧嚷过后，此书获得了台湾省“教育部”教材改进甲等奖，并被一些学校采为课本，可算是终于得到了承认。
在《文学散步》出版之后这十多年间，龚先生此书的价值逐渐被很多学者挖掘出来。比如台湾学者林湘华评论说：“像康德在哲学史上哥白尼式的转向一样, 询问形而上学知识成立之可能, 龚先生也意在透过文学知识基础的询问, 建构文学研究的基本认知。而其实这就是一种建立学科‘严密学’的理想。”应该说，龚先生这种理论的自觉意识在以前的文学理论著作里是非常罕见的。
“第四版”在大陆的引进，引起了很多大陆学者王一川、张颐武、黎湘萍及朱青生、刘苏里等人的关注，尤其得到了北京大学中文系主任温儒敏的倾力推荐，温教授说：“用‘散步’的方式来谈论，举重若轻，突破了一般‘概论’的樊篱，富于才情的新鲜见解处处呈现，成就了一本很有学术含量却又相当‘好玩’的书。该书虽然属于概论一类，但问题意识很强，不少章节观点的提出都有现实针对性，有意针砭学界一些比较混乱的现象或者有争议的课题，读来很是‘解渴’。”
《文学散步》使龚先生成为学术界的一个话题，或可称作鬼才，或可称作另类。不管怎么说，20年来，《文学散步》一直是同类著作所不可取代的一枝独秀。厦门大学台湾研究所的徐学先生说：“面对‘龚鹏程现象’，我们大陆学者应该有一种紧迫感。文化意义上的中心与边缘，并不是一成不变的，重建‘中原文化’需要我们付出更多的心力。”如今大陆读者可一睹此书风采，孰非幸事？
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龚鹏程的研究路数
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“所有知识化的工作，都是我个人生命的体验，在一本书一本书、一个字一个字之间刻苦建立的。所有方法意识，也都是从凿山采铜的经验里，摸索获得的。……我用我法，而我法即从中国传统学术中变化而出，似洋似古，乃又不洋不古”——龚鹏程《四十自述》
“在写作过程中，我只想写成较平浅的东西，未运用严密的论证过程来达到目标。而在语言的使用上，也运用了一些文学语言，以呼唤读者的注意。这当然不是正规的做法。但我以为，这本书或许对一般流行的意见或套语，有澄清的作用，也可能是对文学概论这一门学科做尝试性的革命。我希望提出与现在一般的文学概论在性质、目的及写作方法上不同的意见。这也是其他各门学问进步的方法，通过方法及问题的反省，而造成该学科的大地震、大突破，往前推进。我这本书，只是小地震，所以称为‘散步’。这样的‘散步’，也显示了一个在封闭的环境下成长的人，如何独立思考问题，在很少外力支援下辛苦的思索历程。现在把此历程呈现出来，虽不见得有什么大风景，然或许也有一些小花小草、小的好意见，足供大家参考。”——龚鹏程《文学散步·后记》
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文学知识的性质
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《文学散步》选摘：
1．文学知识的性质
一个人可能很有学问，但并不能掩盖他不懂文学。我曾见过一位声韵学名家，用研究《广韵》的方式去研读东坡诗，先正襟危坐，以毛笔圈点苏诗及注本，然后归纳整理其用韵，分题分韵，用毛笔抄缮一遍，日日讽诵。所以，他认为自己对苏诗极熟，偶尔诗兴大发，又自诩做诗甚有苏味。但一位长辈却问我说：“天下什么事不好做，他为什么偏要去做诗呢？”如果一个人，真是天生的“钝根”，那我们无话可说；然而，大多的情形却来自不了解文学知识的性质，误以为拥有了其他的知识，也就当然能够了解文学，忽略了要跨越异质的知识时所需要付出的努力。
他们必须确实地知道，艺术上的意义与真理并不来自命题或推论，也不来自事实或经验，而只在于我们心中唤起的某种“生命的价值”。所谓文学的知识，就是为了成就这种艺术表现的意义或价值而建构的。因此，在文学的知识里，我们首先要关注的，不是作者的人品如何、属于何派何党、是否反映社会、是否指控现实、是否为真人实事……而是作品文字、意象、观点、人物、气氛、风格等问题。以诗来说，一位合格的读者自应熟谙各种“诗法”，明白各种风格类型，了解各种诗歌作品、诗史的知识，才不至于把“寒灯思旧事”的寒灯当做主语，而还要洋洋得意，自诩新解。
近代许多所谓的文学批评，在我们看来，有许多实在是欠缺文学细胞的僵尸，在非文学知识的大量填塞与凌迟、奸污之下，似乎它想保持人的身份和价值都很困难，更别提什么凌波仙子的绰约风貌了。故而，所谓充实知识，第一要务就是沉潜到文学里，汲取文学的知识，并借此体验文学作品所提供的生命的价值。我知道这是个艰巨的工作，但不能不以此来劝勉行步在文学道路上的旅人。
2．意义的主观面与客观面
首先，我们必须了解，读者对于意义的认识一定不同于作者。作者在创作时，必有一定的意图想要藉着作品传达给读者，但读者通过作品去掌握、去认识到的意义，往往与作者赋予的原初意义相去甚远。例如，台湾有首《补破网》的歌谣，原先只是作者抒发失恋情怀的哀叹，后来却被视为替渔民仗义执言的呼声。温庭筠的《菩萨蛮·懒起画蛾眉》被张惠言解释为“感士不遇”。晏殊、欧阳修的词，被王国维解释成人生三境界。这些解释，就连解释者自己也不得不承认：“遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”（《人间词话》）文学作品之能解者，尚且如此，那些原本不可能给予确定的解释，也不需要给予确定之解说的，更是“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”（周济语）。何者方为作者之意，的确也难说得很。
假若文学欣赏，是以追探并吻合作者的初衷为终极目标，那么，这种活动就只好说是一种猜谜。而且，千百年来，无数才智之士殚精竭虑的结果，又大部分是已确定没猜中或不知道猜中了没有。这岂不令人沮丧吗？
3．文学有什么用
曾有一位时髦贵妇对大画家威斯娄(Whistler)说：“我不知道什么是好东西，我只知道我喜欢什么东西。”威斯娄鞠躬对曰：“亲爱的夫人，在这一点上，夫人所见与野兽略同。”——每逢有人向我问道：“文学有什么用？”我总会想起这则人与野兽的故事。
一个人，在欣赏时装少女之余，也还知道别有此实用嗜好之外的崇高美术；在教书混饭吃之外，也知道另有学问；在应付实用之外，也还知道有个真理存在。日常生活中的实用或嗜好，不能与价值混为一谈，岂非甚为明显吗？何以面对文学，便忽然昏聩了起来？不是像戈蒂埃（Theophile Gautier)《奇人志》（Les Crotesques)里所说的商人财主，每看见孩子们写诗，立刻罹患恶疾，怒冲脑顶，神经发生变态；就是像古罗马教宗德尔图良(Tertullian)那样，主张若要大道光明、实现极乐世界，非铲除文学不可。
至于那一般文学家们，面临这恶劣的环境，又往往显得跼蹐不安，充满了自卑自怜的情愫，先就自己看不起自己，以免旁人鄙夷时少了心理准备。偶尔有一两个替文学辩护的，又嗫嚅口吃，只能结结巴巴地说些文学有益世道人心、能做宣传武器之类的话。他们愈是这么说，愈是让人相信文学果然是没什么用的了。
其实，这个问题本不难解决，难就难在世人问错了问题。好比铁槌原是用来敲东西的，现在拿来炒菜，当然炒不好。而世人居然还要指着铁槌痛骂：“要你有什么用？”而一帮为铁槌打抱不平的先生们，竟还要替铁槌辩护说，铁槌确实是可以炒菜的。这，这岂不是甚为滑稽吗？
何况，文学也非铁槌所能比拟。文学根本是不能放入“有什么用”这样的考虑中的。
4．哲学在文学之中
自早期王国维把我国元剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》当做足以媲美西方的伟大悲剧之后，许多学者即套用“悲剧”一词来诠释中国文学。但事实上，在中国哲学以性善论为主流的人生观照底下，悲剧是无所存身的。中国人根本缺乏对死之憧憬，中国文学亦罕有人性幽暗底层原始罪欲的刻画。乔治·斯坦纳（George Steiner）说得好：“悲剧作为戏剧形式来看，不是放之四海而皆准的。表达痛苦与个人主义的悲剧明显属于西方所有，这种观念和所暗示的人生观，是受希腊影响的。”
5．文学与科学
文学果真需要科学来撑腰吗？一位尊贵美丽的女孩，站在天光下，风姿绰约，就是她存在最好的证明。强拉一位毛发森然的彪形大汉来，说她必须具有彪形大汉的性质才有存在的价值，这种人若非愚蠢，定是癫痫。至于问那文学的创造者（作家）是否疯狂或行为不检，也像讨论宙斯是否犯过强奸罪一样，与其作品无甚关联。
……
可是，没有认知意义就是无意义吗？《红楼梦》这部小说，我们初读它时，未必能了解或理会历史事实，即使历史上根本没有这个贾府，我们读来还是要痛哭叹息的，还是有真实的意义感觉的。所以，才有人会因读《西厢记》而悟道。这个真实的意义感受，就是科学知识里所不讲的人生具体的真实。
从前，亚里士多德就已经觑破了这层奥秘，指出诗比历史更真实、更具哲学性，因为诗所处理的不是已经发生的实际事件，而是可能或应该发生的人生。认知的历史对象永远是个别的、外延的，文学则揭示普遍而具体的事物（类似黑格尔所说的具体通性〔concrete universal〕）。文学家若抛弃了原有的职事，而竟去追求外延的、历史的、认知意义的事件，就会像周汝昌写《红楼梦新证》那样，硬把红楼故事镶进曹雪芹的生平里，把一个生机盎然的文学世界塑造成一册按事编列的账簿。戕害文学生命，莫此为甚了。
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欣赏的困难
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6．欣赏的困难
除非真是羞于见人，否则没有一个女人是化妆给自己看的。从来不易发现自己缺点的作家们，更是纷纷以作品邀徕读者。不论他们的动机是自我吹嘘、感时伤逝、发泄积郁，还是嘲弄社会、爱国爱民，他们借着作品来传达情感和意念的企图，大抵上并无太多差异。
但是，作者抛出了心灵的绣球，企图在这茫茫人世获得一些感应和共鸣时，读者能不能接得住他传达的信息，能不能从那些幽渺荒唐的言语中，读出性情和血泪呢？面对不同传达范围与程度的作品，读者的欣赏能力能不能予以甄别、判断和感知呢？
唉！“美人有幽恨，含情知者谁？”古往今来，作者与读者之间的悲剧就发生在这里。我们不要以为文章如美色，谁不懂得欣赏？事实上，瞎子是看不见美女的。艺术上又何尝没有色盲呢？你说：“春江水暖鸭先知。”他便怀疑，为什么鹅就不能知道呢？你说：“欲放扁舟归去，主人云是丹青。”他就批评：主人不告诉你，你难道就不晓得那只是一幅画里的扁舟吗？从前张潮曾在《幽梦影》中说：“剑不幸而遇莽夫，镜不幸而遇嫫母，此皆人间无可奈何之事。”像上面所举的这些例子，不也是人间无可奈何的事吗？
7．文学与知识
阿拉伯格言说，人只有四种：一是不自知其无知的傻子；二是自知其无知的蠢子；三是有知而不自知的瞌睡虫；四是有知且能自知的聪明人。但一个人要具有清明莹澈的知识，实在并不容易，世上蠢子本来就已经够多了，聒噪的傻瓜却比蠢子又多得多。
虽然如此，我们却没有任何理由，可以自安于无知。因为，“有知识之树的地方就有天堂，最古代和最现代的蛇都这么说。”（尼采语）除非立志做白痴，否则，每个人都应该充实知识。文学欣赏，乃是人类心灵最高的活动之一，当然更无法舍弃知识了。
8．内容不能脱离结构形式
文学作品的结构形式一定会影响到意义内容的构成。特殊的结构形式，形成特殊的意义内容。譬如词，其所表现及形成的情感内容、思想意义，必有它独特且为其他文类所不能达到的地方。每一位文学家，都懂得依照他的美学目的去选择恰当的文类，运用那种文类特殊的美学设计，去满足、去具显、去创造作家所希望达致的意义特征。就作家来说，也许他正因为能够善于运用“形式”这种工具而沾沾自喜。但其实，咳，可怜的作家呀！他只不过屈从于文学形式的规律罢了。谁能够把一阕黄钟宫声调的词曲，填成幽细缠绵的作品？谁能够使一首五言绝句，具有《楚辞·天问》般的磅礴与翻腾？谁能用散文追蹑整齐华美的姿采，一如骈文那样？谁敢突发奇想，用元曲写出《商颂》、《大诰》的风格？所以，形式不是工具，就文学作品来说，它是一切。文学，除了形式，还是形式。——最多，为了分析说明的方便，你可以划分成结构形式和意义形式。
9．文学与道德
文学与道德，就是在题材、作者、作品、读者之间所构成的这种复杂关系。譬如，一位背德无行的作者，也可能写出以不道德题材所构成的道德作品；一位充满道德意识与道德目的的作者，也可能使其作品让读者产生不道德的印象。有些作品，某些读者视为不德，某些读者又视为道德；某些时代视为不德，某些时代又视为道德……诸如此类，简直复杂极了。
但更严重的，在于所谓道德的判准与层次甚多差异。例如《金瓶梅》与《水浒传》，在社会教育功能上，确实有诲淫诲盗的可能，所以，某些人批评它是不道德的，要禁之烧之。但从创作态度上说，作者确实又在里面表现了对人生社会的悲悯、关切、批判与理解，所以，它也是道德的。这两种德或不德，其实都能成立，只因为所考虑的角度和用以判断的准则不同，所以才有了冲突。
这种冲突，并不只表现在文学中。事实上，人生经常处在伦理价值的矛盾与冲突之间。例如，“吾爱吾师，吾更爱真理”，“生我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”，“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛”……这些基本上都是价值不同的矛盾，而人生就是在价值之中进行着它的道德抉择。在此道德的实践历程中，我们固然无法解决“理分实现的冲突”，但是，在观念和态度上却必须明白，各种道德理分虽往往有不相容性，可是也不妨都是对的、应该的。而一位合格的读者，就是要以这种广大通达的眼光心量，去体察、理解一篇文学作品在各种不同的道德认取及理分判断上可能的结果，以免使自己变成一个道德偏执狂，执著于某一种道德，而形成了因道德而来的暴力，反而摧毁了道德。
10．文学中历史的玩笑
吕娇菱要演《洛神》了。报上登了一帧剧照，只见她斜倚榻上，手持团扇，旁有烛台及一大函书；背后，则有一架屏风，屏风上，赫然写着苏东坡的《水调歌头》。于是，观者大悦。
无独有偶，我们在古人诗文集中也经常可以发现这一类趣事。例如马致远的《三醉岳阳楼》，写唐朝吕洞宾的故事，却用了佛印与苏东坡、魏野与潘阆的典故。石君宝《曲江池》里，唐朝的郑元和居然提到宋朝的柳永。《琵琶记》则让汉朝的蔡伯喈谈到唐太宗。其他如《水浒传》里西门庆手拿一柄明朝人才有的折扇，《红楼梦》里，探春房中挂着一幅颜真卿写的五言对联真迹，《秋胡戏妻》变文中，春秋时代的秋胡却读过《昭明文选》，《三国演义》里面，关公居然秉烛夜读线装书《左传》，等等，大概也都是“宋版康熙字典”或“王羲之真迹赤壁赋”之类，令人笑煞！
古今中外，类似这样的“历史的玩笑”的确是太多了。难怪历史学家要发火痛骂这些“张飞大战岳飞”的事情太过荒唐。但是，文学家也有他们的答辩，如俞万春《荡寇志》第一回说：“稗官笔墨游戏，只图纸上热闹，不妨捏造。不比秀才对策，定要认真。”讲的就是这个事儿。
评说：
此人的学术神出鬼没：他治学善于考据，但与一般考辨古史的学者不同，他总要进入有宗旨的论道，力图展现他对生命的感受和省思，对知识的熔铸与创造；他治学又不拘于某个专门，入机虽由清末，探源却直叩先秦，上古神话、经传、诸子学说，道教佛家无所不窥，故能通观全体，与划定疆域的专门家不同。——徐学（厦门大学台湾研究所所长）
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编辑旨意
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《大学入门丛书》编辑旨意
大学之道，今非昔比。人类的精神已经三历变迁。上古以来，以物理学为基本，研究事物的本性，追求真理，将人的宗旨，归为独一无二的善。学问通往于至善，固执于本质，直到达尔文进化论出现。今天我们了解，此说虽然不能解释生物进化，但是其所揭示的方法已经成为人类理解的普遍精神。由达尔文思路带来了社会科学的新视角，以人口学为基本，人的存在，社会构成，以及信仰与观念、习俗与行为，其中并无一定而规的理由。差异于种群中出现，变化在遭遇里发生，众生平等，因果繁复，本体难于定论。而如何算计社会现象的变更作用并加以调节，如何观测群体种族之间的差别并做出解释，人的认识又在这些差异和变更中如何发生、演变、成就和相互冲突，皆成为学问的中心。然而到了20世纪70年代，对现代化的反思使人类对理性和语言本身的权力产生警惕和怀疑。话语可能就是暴力，天理迫灭人欲，也拆解和异化人的本身的完整。而现代性的强制和规范，正以统治全球的方式抹煞着文化的差异，忽视个人内在的柔软而脆弱的隐私。以艺术学为基本，揭示个人是独一无二的文化存在，诗的栖居，画的变现，解读一个文本，因人而异；观看一件作品，每次不同；而每个人的知识结构、体认方法、性情秉赋又会随着他的命运和际遇不断变化。学问在作品评论中展示了对真实的独立透悟，在艺术体验时突显出人的独孤的本质和自由的本性。而经济制度、文化都是人的问题，在与个人的关系中具有一一对应、不可重复的艺术学关系。
从物理学到人口学再到艺术学的精神变迁，并不是一一兴替，而是从单一到并列，再到三种同在。精神丰富的同时，认识的方法变得复杂；选择多元之后，学问的信心受到质疑和考验。更何况知识由于互联网的便利，对于每一个人来说，已经多到完全可以遮蔽学习能力和覆盖理解水平的程度，知识成为人类异己的力量。所以，无论是对一位学者，还是对一位学生，在大学之道上，要想洞察宇宙，了悟人生，必须重思门径，梳理思路，概览方法，举一反三，从一个具体的学科入门。这就是大学入门丛书编辑的形势和任务。
大学入门丛书按学科分类，依照目前大学学科的通行的基本分类方法，有自然科学、人文科学、社会科学、文学艺术四类。数学和哲学本来应该别归其类，为简便计，将数学挂在以其为基础的自然科学一类，虽然社会科学用到的数学日益增多。哲学原本在一切分类之上，但是关于哲学历史的学问，讨论哲学观念演变的科目已将哲学学科习惯性地带入了人文学科之中，吾从众。
大学入门丛书约请的作者，一定是在本领域中的专家，并且同时又是对学科整体相当关心的学者。借重他们，把一个专业或其中的一个问题讲述给初学者和非本专业的读者，尽量少用专业性强的术语。每一部书基本上在12-18万字、12-18个章节之间，力图满足三个基本的期待，既让读者了解本专业或者本题目的基础知识框架，又让读者了解此种学术的主要思路和方法，还让读者借助启示，动用参考文献和附录，可以进一步觅得深入学习的途径。
大学之道，古今又是殊途而一致，接引在于入门。虽不敢妄称此丛书可以通达大学之道，然而不肯失责之心，天地可鉴。
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目录
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目录
《大学入门丛书》编辑旨意
第4版序一 温儒敏
第4版序二：逍遥论文学 黄维樑
第1版代序：文学理论·文学概论·文学散步 龚鹏程
第一章 欣赏文学“作品”
001.何谓作品？
002.作品是否存在？
003.作品与作者的关联
关键词
第二章 欣赏“文学”作品
004.何谓文学？
005.关于“文学是什么”的思考
006.定义文学的困难
007.文学的本质
关键词
第三章 欣赏“文学作品”
008.文学与科学
009.文学的意义与价值
010.文学语言的特质
011.文学知识的性质
关键词
第四章 “欣赏”文学作品
012.欣赏的困难
013.何谓欣赏？
014.美在何处？
015.感情的投注
016.为什么要欣赏文学作品？
关键词
第五章 如何欣赏文学作品（上）——培养美感
017.美感能力
018.如何培养美感能力？
(1)扩大审美口味
(2)提升审美层次
(3)建立美感价值的观念
关键词
第六章 如何欣赏文学作品（中）——充实知识
019.文学与知识
020.文学知识的性质
021.文学知识与其他知识的关系
关键词
第七章 如何欣赏文学作品（下）——运用方法
022.知性与感性的辩证
023.语言与心灵内容的辩证
024.对象与方法的辩证
(1)无限开展的方法
(2)方法与工具的不同
(3)非客观普遍的方法
(4)方法的自觉与验证
025.不可执著或迷信方法
关键词
第八章 文学的形式
026.形式与内容之争？
027.何谓形式？
028.结构形式与意义形式
029.内容不能脱离结构形式
关键词
第九章 文学的形式与意义
030.语言形式的符号作用
031.形式的来源与终极
关键词
第十章 文学的意义
032.风格与人格是否同一？
033.道德判断与审美判断
034.存在的终极意义
关键词
第十一章 文学意义的认知
035.意义的主观面与客观面
036.读者怎样认识作品的意义?
037.与读者本人相关的意义认知
038.意义的追求与抽象的满足
关键词
第十二章 文学的功能(上)
039.滑稽的问题
040.工具与目的间的诡谲性
041.目的的自我完成与体现
042.无用之用是为大用
关键词
第十三章 文学的功能（下）
043.“功用”的层次与性质
044.文学在政治、道德上的功能
045.文学的体与用
046.文学的美感与意义
第十四章 文学与社会
047.作品与社会
048.作者与社会
049.社会对文学的反应与行动
050.文学对社会的影响
第十五章 文学与真实
051.对真实的执著
052.难以理解的真实
053.文学与真实
054.文学与社会客观现实
055.文学与作者的心灵真实
056.文学之真
第十六章 文学与道德
057.为人生而艺术/为艺术而艺术
058.文学与道德的复杂关系
059.道德与体品的整体审美效果
060.美与善的合一
第十七章 文学与历史
061.文学中历史的玩笑
062.文学与历史
063.何谓历史？
064.文学与历史的差异
065.历史意识对文学研究与创作的影响
066.文学的历史研究
第十八章 文学的历史
067.文学史的研究
068.文学史的编写是否可能？
069.何谓文学史？
070.如何研究文学史？
071.文学史在文学研究中的地位
072.文学史的研究对象与范畴
073.通古今之变，成一家之言
第十九章 文学与哲学
074.文学与哲学的复杂关系
075.哲学在文学之中
(1)在作品方面
(2)在文学理论方面
(3)在文学形式方面
(4)在艺术精神方面
076.为什么哲学著作可以变成文学作品？
关键词
附录一 文学的美学思考
1.文学与美
2.美学的内容与课题
3.寻找文学作品中美的元素
4.探究美学观念产生的原因
5.思索文学理论与作品的美感价值标准
6.文学的美学思考
附录二 小说创作的美学基础
1.小说与现实
2.时间与空间
3.结构与图式
附录三 散文的后现代性
1.散文并非一种文学类型
2.散文家们的百衲理论
3.古文运动与散文的发展
4.散文的后现代性
关键词索引
后记
跋：“狐狸”文论
黎湘萍
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第4版 序一
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文·学·散·步
第4版序一
温儒敏（北京大学中文系系主任）
龚鹏程先生的《文学散步》着意探讨有关文学的一些基本理论，他是用“散步”的方式来谈论，举重若轻，突破了一般“概论”的樊篱，富于才情的新鲜见解处处呈现，成就了一本很有学术含量、却又相当“好玩”的书。该书摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路，采取的不是高头讲章，而是问题讨论，从读者关心又有兴趣的一个个问题入手，一步步深入梳理文学的知识系统。
龚先生显然对当下许多文学概论写法不满，他认为文学知识系统的呈现必须贴近文学生活，应当重在讨论“文学内在知识规律以及方法学基础的问题”，而不是那些永远争吵不休、而又在学界反复运转的“假问题”。比如，关于文学的本质、文学的起源之类问题，一般文学概论都是必然要专论的，本书却避开这些论题。龚先生认为这些问题众说纷纭，讲不清楚，还不如把精力放到讨论文学的功能以及文学欣赏中所引发的许多现象，其实这也都是在接近对文学基本规律的认识。该书所论涉的基本命题有文学的欣赏、形式、意义、功能，以及文学与社会、道德、历史、哲学诸方面的关联等问题，谈论领域很集中，纲举目张，简明扼要，把有关文学理论最基础的问题都拎起来了。因为龚鹏程先生有一种理论的自觉，他给这本书的定位是向读者简单铺陈解说文学的基本知识，并希望读者有基本的了解之后，能够引发他们自己的思索，进一步去处理这些问题。该书的理论阐述系统不但简明清晰，而且是开放的，对一般读者来说这“很够用”，也很容易进入状态。这种学术普及其实不容易，深入浅出有时比放手做自己的文章要难得多。
据说台湾有不少大学已经选用这本书作为文学理论教材，不过这是很有学术个性的教材，用流行的说法，又是理论“本土化”比较出色的专著。大概与龚鹏程先生的学术背景有关，他是从古代文学研究进入学界的，后来涉猎深广，但底子还在传统文学这边。该书虽然也目光开阔，学贯中西，不过更多的还是从中国古代文学与文论中吸取理论资源。全书各章节引证的材料，大多数都和传统文学有关。龚先生认为中国传统文论对许多基本的文学理论问题都绰有深思，自成系统，有些非后来所能及。龚先生处理和运用古代文学理论资源时，态度是非常虔诚而审慎的，他不会采取常见的那种将传统文论材料生硬塞入西方理论框架的做法，更多的是让中西文论互相观照，而重心显然落在中国传统文论这一边。在西方文学理论大举涌入的现在，人们不是担心中国文论“失语”吗？这本书用它的实践做了出色的回答：传统文学理论资源可以和西方文论构成积极有效的对话。在我所接触的有关文学概论的专著中，就中西文论的互相观照而言，除了刘若愚的《中国文学理论》，龚先生这本书也是比较成功的一种。
当然，这本注重理论“本土化”的概论在格外关注传统文论的同时，如果能适当吸纳现代中国文论的资源，那可能就更加丰满，也更加能切入当下文学现象。无论如何，近百年来的文学现代化探求已经形成一种不可或缺的“小传统”。
龚先生写作喜欢独辟蹊径，而不太愿意照章办事，陈陈相因，因此总有许多新鲜的创见。比如关于小说的空间，一般容易理解为小说描写的地理方位或者背景等等，而龚先生认为主要就是人物与事件所依持的那个氛围，人物和事件就是从这种特别的氛围中“生长”出来的。这种看法显然更加贴切。又如，探讨诗歌评价问题时，碰到许多复杂纷繁的矛盾，该书重点纠正那种认为作品有永恒或不可磨灭价值的客观论者，及认为评价只是见仁见智的主观论者，试图从趣味、悟性与理性等方面探究诗评过程的某些共性，提出诗评活动的主客观交融的问题。这些角度与观点也都别开生面。
该书虽然属于概论一类，但问题意识很强，不少章节观点的提出都有现实针对性，有意针砭学界一些比较混乱的现象或者有争议的课题，读来很是“解渴”。比如讨论文学史的研究对象与范畴，就指出文学史不是一般社会历史的文献史，也不等于是思想史。这种看法我很有同感。现今搞文学史研究的朝思想史“越位”的趋向比较明显。文学史是大学中文系的基础课，其功能除了培养“思想”，还应当有“审美”，有文学的感觉与眼光。在这个日益平面化和物质化的时代里，审美感觉与能力的培养更显重要。但许多学中文的大学生研究生学会了“做”文章，却消泯了自己原有的艺术感觉，中文系也越来越不见“文气”了。对文学研究过分注重操作性，而轻视艺术审美经验性分析的这种倾向，的确应该引起警惕。思想史与文学史有交叉，但又还是有分工的。思想史主要是叙述各时期思想、知识和信仰的历史，而文学史主要应该是文学创作及相关的文学思潮的历史。一为“思想”，一为“文学”，两者可以互为背景，或互相诠释，但各自的领域大致还是比较清楚的。一般而言，思想史要处理的是较能代表时代特色或较有创造力与影响力的思想资源，文学史则要面对那些最能体现时代审美趋向，或最有精神创造特色的作家作品。搞文学史的自然要了解思想史的背景，甚至也难免做跨学科的一些题目。就个人的学术选择而言，这无可厚非。但现在的情形是“越位”中有些混乱，甚至有些本末倒置。所以龚先生的提醒是有意义的。几年前我也写过一篇《思想史能取替文学史吗》，谈到上述观点，曾引起学界讨论。现在读到龚先生的观点，深有同感，不免又多说几句。
我和龚鹏程先生交往多年，深感他是学界的性情中人，他的才情、学识加上批判眼光，常常能引起学术震动，引发思考和探究的冲动。两年前，我们聘请他任北大中文系客座教授，主讲中国文化史研究课程，大受学生们的欢迎。他的讲稿已经被列入北大版的“名家通识讲座书系”（十五讲系列），即将出版。现在他的《文学散步》也即将在大陆问世，相信也一定会受到读者的欢迎，并给文学理论的学科建树提供重要的参照。
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第4版 序二
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第4版序二：逍遥论文学
黄维樑（前香港中文大学教授、香港华文作家协会会长，台湾佛光大学教授）
文学作品的结构形式一定会影响到意义内容的构成。……就作家来说，也许他正因为能够善于运用“形式”这种工具而沾沾自喜。但其实，咳！可怜的作家呀！他只不过屈从于文学形式的规律罢了，谁能够把一阕黄钟宫声调的词曲，填成幽细缠绵的作品？谁能够使一首五言绝句，具有《楚辞·天问》般的磅礴与翻腾？谁能用散文追蹑整齐华美的姿采，一如骈文那样？谁敢突发奇想，用元曲写出《商颂》、《大诰》的风格？所以，形式不是工具，就文学作品来说，它是一切。文学，除了形式，还是形式。
龚鹏程教授的《文学散步》里，有上述这段话。这段话使人想起了陈世骧之论杜甫诗《八阵图》。陈先生说老杜这首五绝，抵得上古希腊一出悲剧——是静态悲剧。陈先生用二万言论述《八阵图》二十个字。夏志清先生读了陈氏大文，惊叹其博学高识之余，认为五绝这样的小品，无论如何不能与古希腊的悲剧相提并论。我想夏公之说应为公论。亚里士多德在《诗学》中不是说，悲剧应该有相当的“大小”（magnitude）吗？这正是鹏程兄上面所说的，一首五言绝句，怎能“具有《楚辞·天问》的磅礴与翻腾”？龚教授不是个形式主义者，然而，我和他有同感：管你是文雄诗杰，也难以不为形式折腰！
《文学散步》长十余万言，上面的引文，只是全书的一个“小节”。在这本甚具雄心以至野心的大著中，作者研讨的是“到底文学是什么、文学研究是什么、为什么需要文学与文学研究、文学研究又何以可能”等文学的基本问题。本书正文有十九篇，纲目昭晰，本来可以用“文学概论”之类命名此书，而作者却用了“文学散步”为书名，原来是有步趋宗白华《美学散步》之意。宗著诗词绘画雕塑通论，从谢赫、王静安以至康德、罗丹，视野不可谓不广。宗龚二书相较，则后者之阔大，远远胜于前者。中外学者的文史哲名著广征博引、纵横评议固不必说，新近的学术期刊如北大出版的《文学史》，新近的美国著作贾克比（Bussell Jocoby）的《最后的知识分子》，也在鹏程兄这只学术大鹏的视程之内——应该说在他的射程之内：这些都是他的学术猎物，得到后蒸炖煎炒，以美酒下之。
《楚辞·天问》以“磅礴与翻腾”胜，气势雄长。而这正好借来形容鹏程兄行文的特色，鹏鸟“怒而飞，其翼若垂天之云”，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”清代叶燮认为文学作品“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，鹏程兄深然其说。他对简文帝“立身宜端正，文章须放荡”的论述大为赞赏。“文章须放荡”，他甚至认为不可能为文学下定义。英国浪漫诗人宗师华滋华斯虽然崇尚自然超然，他毕竟为诗歌下定义，指出“诗是强烈感情的自然流露，在平静时忆述”（Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings, recollected in tranguility）；鹏程兄是超级浪漫主义者，议论文学问题时发而皆中节，于平实中见精彩，时而“怒而飞”见惊人之语。我们听他这样说：相对于小说，“散文就显得较有后现代的气质”，因为它“去中心、放弃大叙事，祭鳄鱼、听秋声，登凌虚之台，临沧浪之亭，记卖柑者言，述捕蛇者说，某山某水，一箫一剑，纵情则或放歌，明道则在屎溺。……体无定质，藉吃喝拉撒睡以显其相；名无固宜，杂单骈诗歌小说而弗拘其类。”正激赏其独到而中肯之际，鹏鸟突然参差其辞、诡谲其语，以“海运则将徙于南冥”之势，陡然曰：
当然，把散文跟后现代性扯在一起，而且预言小说与散文的命运，是贻患无穷的事，必将引来诸多争论。这一点，我自然明白。但题目是本届大会决定的，我只是奉旨命题作文；而且，学者的本领，不就在强掰硬拗，以理论搞乱世界吗？论散文的后现代性，亦可作如是观。
马上解构了“去中心、放弃大叙事”这番党论。“学者的本领，不就在于强掰硬拗，以理论搞乱世界吗？”大鹏鸟瞬间变形为大猴子，大闹学术的天宫。把龚鹏程比喻为孙悟空，原是马森教授两年半之前在台湾宜兰县林美山（不是花果山）的卓见，这里谨注明以示不敢掠美。
附录中《散文的后现代性》一文，是鹏程兄千禧年在香港大学散文研讨会上主题演讲的讲稿。那一次盛会，我有幸与鹏程兄同台作秀。他后现代、浪漫，而我“前现代”、古典。我的讲演以《散文与结构》为题，希望做个博文约礼的儒家，却对亦儒亦道，“独与天地精神往来”、恣肆不傥的现代庄子鹏程兄，不胜欣赏企羡。
鹏程兄在读大学时已写了一本《庄子注》了。不止注《庄子》，他还写了《谢宣城诗研究》、《古学微论》、《近代诗家与诗派》等。他能够如此，是因为其积水也厚，在中学时期，已把主性善说的《孟子》以至倡不仁论的《厚黑学》都读了，易学、占卜、武术等正典旁门，他都一一吸纳，都“积学以储宝”（刘勰语），其胃口之大，鹏鸟仿佛又成了鲸鱼。他是个巨大的杂食者，其博雅，在当代学者中极为罕见。鹏程兄五十刚过，而著作岂止等身？他的为学、论学，又岂是“知效一官、行比一乡、德合一君，而征一国者”可比？他斥“文学是反应民生疾苦的”、“要以科学方法来研究文学”之论荒谬绝伦，他责“坊间的文学概论”喜欢讨论“盲人摸象式”和“指鹿为马式”的“假问题”（如文学的本质、文学的源起等问题）。他的这本《文学散步》，是以“谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞，时恣肆而不傥，不以觭见之也”的论述方式写成的。我这样说，多的是褒义，就像对庄子的褒义一样。
这本《文学散步》的对象，必须是勇于自我挑战的文学理论思索者与爱好者。本书的读者，在篇篇页页左右逢源采撷作者的卓识和高见时，应勇于和他商量、对话。我这里用“对话”一词，不是巴赫金隐喻式的说法，而是说要真的找机会向博学的龚教授当面请益，和他对话。大家对文学的认知有高低深浅之别，鹏程兄以大鹏之姿，“物任其性、事称其能、各当其分”（晋郭象语）地论文学，作者得逍遥之乐，读者也应得逍遥之乐。请观看严谨而潇洒的龚鹏程教授如何逍遥论文学。
鹏程兄此书在国内即将面世，嘱我写一篇序。写序我岂敢？平时我称他为龚校长，这里径称兄，也算是逍遥了。
2006年4月24日，是日犬子若衡（取《文心雕龙》“平理若衡”之意）诞生
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第1版 代序
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第1版代序：文学理论·文学概论·文学散步
龚鹏程
梁遇春曾嘲笑写文学概论的人说：“这种人的最大目的，在于平妥无疵，所以他的话老是不生不死、似是而非的。念他书的人，也半信半疑，考试一过，早把这些套话，丢到九霄云外去了。因此，这般作者居然能够无损于人、有益于己地写他那不冷不热的文章……”（《文学与人生》）
他说得不错。一般写文学概论的人，不是昏聩糊涂，脑中长满了茧，就是艰涩困苦，舌头打上了结；再不，则仿佛跟读者有仇，故意散播不实的信息，好让读者误入歧途；或增加文学论战时的热闹。所以，至今想找几本思路清楚、文笔可观的文学概论，仍不是一件很容易的事。
这样说，可能会惹起许多人的不快，但事实上我亦无意唐突时贤。我只想问一问：何谓文学概论？
目前，文学虽已式微，有出息的好男儿虽然已不屑报考文学专业，但是，在学府、在街头、在报章、在社会，文学的论争依然喋喋不休。
在课堂里，教师们宝相庄严，陈述文学的起源、流变与功能，大概地谈论一番，就称为文学概论。而在课本中，作者倚在缪斯女神的矮凳上，口里倾吐令人如痴如醉的言语，仿佛水池上的喷头，不必推敲、不必咀嚼，喷出粒粒分明但乍连又断的五彩水珠。……
诸如此类，掌故之谈、意气之争，弥漫在我们整个文学研究里。到底文学是什么、文学研究是什么、为什么需要文学与文学研究、文学研究又何以可能，一般是不太过问的。否则，像“文学是反映民生疾苦的”、“要以科学方法来研究文学”这一类荒谬绝伦的话，又怎么能变成一时流行的口号呢？
不幸的是，口号即使再流行也不可能幻化为真理。一门学科的建立，必有其方法学上的步骤和知识论上的规律。如果我们不能对这些步骤和规律做有意识的检讨，以达到自觉，并在自觉中发展，学科的自律性就永远无法达成。
目前我们的文坛和学术界，表面上甚为热闹，但距离学科的自律性仍然很远。因此所谓文学研究，其基础其实相当脆弱。至于学科的建立与发展，更是奢谈。以哲学来说，哲学的研究对象、问题、方法学的特性，构成该学科的内在规律。哲学家在思索并试图创造一新哲学时，一定得从这种哲学内在的知识论规律及方法学基础的问题出发。笛卡儿、康德、黑格尔、胡塞尔……莫不皆然。他们一定要追问哲学是什么，哲学用的方法如何，怎样获得和判断真理、意识与客体的关系，什么是意识和价值，存有与信仰又是什么等一连串环环相扣的问题，最后才导出知识论规律和方法学基础的革新，形成哲学的大地震、大突破，绽开锦簇耀眼的哲学之花。
文学也是如此。所谓文学研究或文学理论，不是要传授一套赏析文学作品的技术、写作的方法，更不是带人去浏览文苑的繁花，而是要像植物学一样，对花形成一门知识。
这门知识并不保证你能创造出一朵美丽的花，但是它可以让你更了解什么是花、花应如何才能生长……唯有真正建立且发展了文学理论，文学创作才能液滋露润，得以成长，理由亦在于此（既是创作，当然仰赖天才与灵感，但天才与灵感是无法控制掌握的。除此之外，一切自觉层面的努力，都要通过对文学理论的了解来进行）。
这样形成的文学理论，显然在讨论对象、范畴与方法上不同于文学批评与文学史。它只说明文学批评的原理和文学史的法则，而不处理文学之发展与流变，不介绍批评观念之递衍等问题。
明白了这些，我们就比较可能了解什么是文学概论了。
文学概论一如哲学概论或史学导读，它要问的，依然是文学内在的知识论规律和方法学基础的问题，譬如文学是什么、文学用的方法如何、怎样获得文学知识、文学知识的性质是什么、其功能与目的又是什么……
换言之，文学概论基本上应是以一套有系统的文学理论，来陈述有关文学理论之整体内容的。写文学概论的人，当然会因他自己对文学理论中各种问题的理解与特殊处理方式，而对文学理论有不同的陈述或解说，但他的基本目的并不在于宣扬某一家的文学理论。反之，他是以他本人所代表的一套文学理论为基础，向读者简单铺陈并解说有关文学内在的知识论规律及方法学基础的所有问题。只要读者熟悉并初步了解了这些问题，他就可以自己思索着重新处理这些问题，从而构成一种新的文学理论，或培养出新品种的文学之花。
在这种情况下，文学概论显然不必也不能讨论形式、类别、风格和技巧等文学现象的问题，因为现象之衍变无穷，文学概论也只能从类型与风格之理论上来谈，而无法追蹑和缕述其派别、流变，八美、二十四品、五十格，诗、小说、戏剧的发展，等等。这些材料，应该交给文学史去处理才是。那些自然主义、写实主义、象征主义之流派兴衰云云，亦不该混入其中，当交由批评史叙说。
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什么叫做假问题呢？
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坊间的文学概论，除了喜欢大谈这些不在文学概论范畴之内的东西以外，还擅长讨论一些假问题。
什么叫做假问题呢？常见的假问题有两种：
一种是盲人摸象式的。例如两人争辩到底吃牛肉好还是吃猪肉好，一人说牛肉有营养，一人说猪肉鲜嫩可口，争得面红耳赤。但走入市场，两人却谁也分不出什么是牛肉猪肉。20世纪初以来，关于中国究竟该拥抱传统抑或迎接西方的争论，即是如此。到底中西文化各是什么，大家都不太清楚。写文学概论的人，也经常高谈文学的本质、特质、性质，然其所谓文学，实亦同于盲人之摸象，令人不知所以。
另一种则是指鹿为马式的。例如许多文学概论大谈什么文学的起源，其言夸夸，或曰源于游戏，或曰起于宗教，或曰始于劳动，或曰本乎恋爱，或曰来自战争，或曰源于模仿、本能、装饰、吸引……各家说法莫不洋洋洒洒。但细究文学兴起的原因、条件或形态，却是谁也说不准。
为什么呢？文学的起源既如生命的起源一样，难以究诘，又无法完全仰赖考古资料以供印证，最多只能运用心理学的方法去推测上古人类艺术创作的需要和活动。这样的揣测，固然不能说是全无意义，但是请问：研究文学者，何以要探询这渺远难考的起源问题呢？难道不是想借以确定文学的功能是什么吗？对于文学起源的说辞，其实就是他对文学功能的辩护和自造的佐证！
所以，主张文学功能在其本身的人，便宣称文学起于游戏，并无实用的目的；认为“艺术是朝功利的目的前进”的人，便拥护文学起于劳动。换句话说，关于文学之起源，真正的问题其实是文学的功能。只不过一般人经常在讨论文学的功能时，偏离了问题的重心，跑去高谈文学的起源，而未注意到文学的起源实质上根本是个假问题，以致指鹿为马，炫人耳目。
像这样的假问题太多了：原本要讨论文学作品的优劣，而竟成为对作者的立场、道德良心的批判；本来是想确定文学的功能与价值，却跑去争辩作家是否出身穷苦大众、是否曾遭政治迫害。他们所谈，当然也颇为有趣，但那岂不就像在天文学里谈嫦娥和玉兔一样，文不对题吗？
当然，如果只是文不对题，倒也罢了。更严重的是，他们惯常表现出一副隔靴搔痒的姿态。譬如谈文学的定义，就从盘古开天讲起，某人说文学是天上之星，某人说文学是精神之癌，某人说文学是心灵的淤血，某人说文学是苦闷的象征……征引浩繁，把读者折腾得如堕五里雾中。然后再折中拼凑一番，如和稀泥、如搅面糊。材料或许是好材料，但经过这么一搞，倒成了一锅肤浅囫囵而且错谬百出的大杂烩。
这就是目前文学概论的通病，因此它们大抵也是陈陈相因的。请看这两份目录：
甲乙
文学的定义文学的定义与价值
文学的特质文学的起源
美的情绪及想象文学的特质
文学与个性文学与感觉
文学与形式文学与想象
文学的起源意念
文学与时代象征
文学与国民性语言与文学
文学与道德创作与欣赏
诗文学与道德
戏曲诗
小说散文
文学批评小说
戏剧
文学批评
甲是本间久雄写于1926年的《新文学概论》，乙是台湾某先生于1981年出版的书。时间相隔虽远，却显然仍覆蹈前者的窠臼，并增加了许多错误。这样的文学概论，难道不叫人丧气吗？
据我之见，现在教授文学概论时，比较理想的是采用韦勒克（R.Wellek）与沃伦（A.Warren）的《文学理论》（Theory of Literature），或王梦鸥先生的《文学概论》。但韦氏与沃氏之书，本为“新批评”一家之言，引例与术语亦纯属西方。这对研究者来说，固然是极好的参考资料，做教材却很不适宜。王先生的书，刊于1963年，目前仍是台湾最符合文学概论的著作，可惜文字艰涩，其语言学立场的文学理论亦为一家之言，且不易为读者所理解。
依我看，文学概论不能不是“以某一派文学理论为基础的对文学问题之处理”，但它与一个理论系统毕竟不同，它必须是个开放的系统。因此，它应该在每章之后开列若干进阶书目，或设计一些问题与讨论。进阶书目尽量挑选精要、易购、易读的书，一方面等于是每一章的附注，使读者可以按图索骥，深入查考；一方面这些书又常与作者所谈和意见不尽吻合，可以提供读者继续思索的空间和资料，培养他们逐渐建立自己对文学的兴趣和写作的能力。“问题与讨论”的设计，也当是如此。
唯有如此，唯有弄好文学概论，我们的文学教育才有希望。
我怀此希望甚久，一直在盼望天降英才，来替我们擎灯开路。但，我真是失望极了。虽然有时也想，河清难俟，说不得只好自己来勉力一试了。可是毕竟才疏学浅，不敢造次。
恰巧这时，友人李瑞腾介绍我替《文艺月刊》撰稿。承俞主编允平好意，命我写一文学理论专栏，瑞腾遂建议我仿宗白华的《美学散步》，来一趟文学的散步。因为散步虽有起讫，却无规矩；虽有章法，却不期于严谨精密。偶然适志，更不需如舞蹈之必博人欣赏赞叹。这倒很符合我的脾性，因此闲闲着笔，缓缓为之，散步至今，已二十月矣。岁月可念，人事堪惊，而且也走得有点儿倦了，想回家睡个觉，所以就此打住，聊做个人世的纪念。
当然，这次散步，也很想走出个文学概论的格局，但此书之所以不敢径称为文学概论，正是想用以期待我们能尽快有一本真正的文学概论出来。
1985年端阳，写于台北龙坡里
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何谓作品？
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第一章 欣赏文学“作品”
001.何谓作品？
欣赏，是一件最简单不过的事。我们每天都在欣赏花、朝阳、月光、电影和美女。拿起一篇文学作品，作品封面上印着设计者精心绘制的图案，封里扉页上镶有作家玉照及他的大名，作品里一行行排列整齐的文字，又浮动着智慧和热情的光芒，于是，我们陶醉了。“我在欣赏文学作品”，我们这样说。
然而，知识和理解力，总喜欢给人带来麻烦。一位漂亮的姑娘，如果知道每次微笑要牵动若干块肌肉，她的笑靥就要冻结了；假若我们知道“欣赏”是一种多么复杂的活动，我们的沉醉可能也要稍微保留一下了。
例如，你说你在欣赏文学作品，可是你想过真的有“作品”（text）这回事吗？一支曲子，不同的乐师各有各的演奏法。一本书，不同的人也各有各的欣赏结果。作品，只因为它装订印刷得如此精美，扉页上又题着作者的大名，你就认定了它是真实的存在吗？……
假如我们头脑还不太笨，就应该知道：“欣赏文学作品”这一活动，显示的是作品与读者之间复杂的关系。这种关系有两个关系项：一是作品，一是读者。而这层关系若要存在，两个关系项都得具备若干条件才行。什么条件呢？作品必须是可以被欣赏的，读者则必须是有能力欣赏的。只有这两个关系项和两个条件同时成立时，作品之被欣赏才有可能；否则，便都不免让人跌跤。
首先，我们来谈“作品”。
作品，简单地说，就是一个作者通过意念之活动而写下的一组文字。这组文字因为是作者意念的构造物，所以，它不是散漫如儿童画壁的涂鸦，而是有组织、有意旨的文字系列。
作者的意念是作品不可或缺的元素，但是作品的意旨是否等于作者的意念呢？不知道！何以不能知道？我们留着以后再谈。现在我们要说的，是刚才曾经提到过有关作品是否存在的问题。
002.作品是否存在？
就像刚刚我们说的，作品有其意旨。近年来新兴起的“读者反应理论”（theory of readerresponse criticism）就从这里发展出一套观念，认为读者在“欣赏”时，感知者与感知的对象其实是主客不分的（采取现象学的理论立场）。所以，作品不可能有独立的机能与意义，作品之存在决定于读者的创造和参与。换言之，阅读不是被动地发觉意义，而是积极地创造意义。
因此，读者坐下来阅读或欣赏时，他的工作不是读作品，而是在写他自己的书。在这种情况下，作品只不过是“烘干了的纸浆上炭渍的整合构形”，若无读者之参与，它的性质和意义都不存在。
这种理论看起来实在太离奇了，令人难以相信。譬如我们看见一个美丽的女孩，并且欣赏她的风姿与谈吐时，忽然有人跑到你面前，告诉你这个女孩其实并不存在，你相信吗？
你当然不信，但也不能完全不信，因为此中实有部分真理在。
在知识论（epistemology）的传统上看认识活动，譬如认识一篇作品或一位美女，主要的依据建立在感官经验和理性推论中。通过感官经验和理性思辨等能力，我们认识了物的存在。然而，这种存在并不一定是真实的存在，因为人类的感官经验和理性思辨能力是否必然准确，已经是个绝大的疑问；每个人的感觉能力、经验层次和范围、思辨方向等等，也是各不相同，谁能保证认识必然等于实在呢？《庄子·齐物论》曾经举了一些例子，说明认识活动的差别性和虚妄性，很值得我们警惕。
其次，我们必须知道，我们之所谓认识，其实往往超越了认识的范畴。因为见一美女时，认识活动其实只提供了“一个脊椎哺乳类直立雌性动物”的认识结果；见一作品时，认识活动确实也仅止于认识到“烘干了的纸浆上炭渍的整合构形”而已。作品的意旨和美，则属于意义与价值的层面，非认识所能及，而在于读者所给予的意义和价值判断。美女之是否为女，可以很少争议；但其是否为美，就人各异词了。作品是一堆文字，没有问题，但其是否为文学作品，跟美女之所以为美女一样，都不是她们本身所能决定得了的事，而必须仰赖读者的判断。
有些主张“实在论”的学者不了解这个道理，把“认识”跟“实在”等同起来，认为只要读者不太快加入主观的判断，而把作品整个文字格式当做一个认识的对象来客观观察，就能够发掘作品的意义和美的成分。这一派文学观念，当然主要是20世纪50年代兴起的“新批评”（new criticism）。
所谓新，是指他们反对传统的传记式批评和印象批评，主张作品就是存在于那里的一组文字，分析这组文字构形的美学特质，才是真正的、科学的、客观的文学批评观念。
这一派文学理论，正如上文所说，无法触及意义及价值的层面，只能理解到文字的组织形式。就像看一女孩，它无法讨论这女孩是否美，也无法探索她的气质、品德、思想、社会角色、家庭背景和人际关系，而只能分析——分析她的鼻子距离眼睛多少公分，头发长多少、有多少根，脑袋直径多少，手跟脚的比例如何，肌肉纤维组织怎样……并坚称这种分析就是在发掘她“美的元素”。但因为美的元素并不等于美，认识也不等于实在，所以“新批评”便逐渐没落了。
意识批评继新批评而起，反对我们把作品当做对象，研究其形式、意义的各种解释及修辞特色的分析方式，而认为作品应该是“活动”或“经验”，不是对象。作品是作者意识的经验。经验具现为文学，靠着作者在心灵中努力地以语言建构经验，并寻求了解经验的持续锻炼。而这种融合“生活的经验”和“意识的活动”的创造，即是融合人对主客体感知的创造。为了进入这一意识活动，读者也必须发展出一套主客合一、系统地同情了解的方法，尝试去再创造存在于作品本文中的经验，把自己投置在与作者相同的界域和经验里，观看存在的经验和认知的活动。
根据这套理论，自然很容易发展成“读者反应批评”（readerresponse criticism），认为感知者与感知客体不可分，作品原初的创作经验就是读者的诠释。
这种看法与新批评的不同之处在于：他们把作品视为活动或经验，而非对象。谈对象，就是“认识论”的思路，其观察与研究也只能采取“认识论”的方法。谈活动或经验，其了解却需诉诸想象力和设身处地的“同感”（empathy）等对读者的关怀。例如我们看到别人悲戚的面容时，我们立刻就能凭借我们自己切身的经验了解他内心的悲哀，而不一定要“知道”构成他复杂感情状态的原因或现象是什么。因此，这种处理文学的态度显然比新批评合理。
然而，这也不表示它们没有问题。问题在哪儿呢？
正如上文所说，这种看法首先可能导致否定作品存在的危机。因为作品原初的创作经验既仰赖读者的了解，而其了解又局限于存在于作品本身的经验，在理论上遂变成一种循环。那个具现经验的作品，可以是作品，也可以是读者。
其次，读者只体验作品内的意识，而不管任何美学的、形式的或价值判断的、传记的等“外在的方法”，使得作者只是一个文学的或创造的存在、仅可见诸作品本身的作者；在事实上也取消了“作者”，只剩下作品。但作品的意识内容，又来自于读者的创造具现。于是，又只剩下了读者。
换言之，他们若要承认“作者—作品—读者”这样的架构还有点儿意义，便得像布朗肖（Maorice Blanchot，1907—2003）那样，切断作品和读者、作者双方的关联，认为作品仅为作者或读者一方暂时存在；否则，就得像菲什（Stanley Fish）那样否定作品的存在。
由此看来，读者反应批评和新批评的哲学基础虽不相同，但都把作品视为一个“独立自足的世界”（selfcontained world）。可是，他们虽然都视作品为独立自足的世界，结果却又完全不一样，真是诡谲极了。
似乎人们在面对诡谲和偏见时，总喜欢“取两用中”，选择一个折中的办法来处理。我们也不例外。但是，谈问题究竟不是买鞋，选择一双不松不窄的鞋和中庸的价格就可以了，我们必须了解我们自己的立场和选择的观念。
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作品与作者的关联
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003.作品与作者的关联
依我们的看法，新批评式、读者反应批评式的困局，其实都发生在把作品视为独立自足的世界，而切断了作品与作者的关联。假如读者在阅读时不只是像一个水桶那样，坐在那儿等着水灌进去，作者在创作时当然也不会是木乃伊。作者必有意图，读者才能感应。从这个意图和感应的关系上，才能谈到上面所说“传达”的问题。
新批评甩离“意义”，仅针对作品的构形立言，读者反应批评强调意义由读者投射、创造，事实上都忽略了“传达”（就是指作品能否被欣赏）的问题。一件作品，若在传达上发生困难，它与读者沟通的道路就隔断了。这个时候，再谈什么构形或意义创造，都只是徒耗力气而已。
也就是说，作品的可欣赏性，建立在它本身可以传达的条件上。传达范围固然可大可小，传达程度固然可高可低，但基本上必是可以理解的，而不仅是一堆混乱散漫的文句。此话怎讲？
所谓传达范围，是指可传达的人数；传达程度，是指欣赏者理解的程度。一位创作者在进行创作之前或创作中时，往往预设了“观众”。他会构想自己这篇东西是准备写给谁看的、大约有多少人会看得到、他们的理解能力如何、可能会有什么样的反应或效果等等，并调整创作的计划，安排意旨的叙说方式，选择适用的文类。像白居易之“老妪都解”，就是著名的故事。
这种对传达的考虑，严重影响到作品的性质与风格。如黄山谷，讲求“万人丛中一人晓”，他的读者诉求范围就极小；如陈后山，坚持“宁僻勿俗，宁生勿熟”，他对传达程度的要求就极高。近数十年来，台湾现代诗的发展也一度趋向超现实主义，不理会读者的理解能力，虽属走火入魔，不值效法，但也正足以说明作者在创作时，对传达范围和传达程度的考虑，是形成作品性质与风格的一大动力。同一位作者，可能写出风格和性质截然不同的作品，也是因为他对传达力的要求不同所致。近来写童诗的现代诗人很多，试比较他们的童诗与非童诗，就可明了这个道理。
即使我们不谈作者，单只就作品来看，传达的问题一样存在。著名的《宋玉对楚王问》不就说过吗？“客有歌于郢中者。其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流征，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”所谓曲高和寡，就是综合传达的区域与程度而说的。
宋玉在说这些话时，当然有价值判断的意味，但我们必须注意，这种判断并不是绝对的。曲高固然和寡，却不代表和寡者必然曲高，更不能说群众欣赏的作品一定是劣作（有关欣赏与判断能力的批判，以后我们再谈）。而且，宋玉这个譬喻还告诉了我们：不管传达的范围和程度如何，这些歌曲都具有可以欣赏的条件，所以才有人属和；如果这些歌曲只是些杂乱的音符，在空气中颤抖，则郢中的居民恐怕要喊警卫来取缔了。
有意作曲者，当然不至于故意去制造噪音，可是，事实上有些音乐听起来却要比开路机的噪音还让人难受。为什么会这样呢？文学作品中，因为传达不良而造成“短路”的情形，大抵有以下几种原因：
一是作者的整个意识、观念和情绪都不够明晰。作者本身处在混乱焦灼的状态中，作品当然也就是他内心混乱的浮现了。也许有人要辩称，人内在混乱的浮现才是最真实、最深刻的“自我”。这固然也可能有其道理，但我们不要忘了，在作品中处理这个“自我”时，作者不能跟着它一齐糊涂，只有深刻清莹的观察和透视，才能将自我底层各种意识的面相刨掘出来。疯子可能很像演说家，但演说家绝不会是疯子。
二是作者文字表达能力不够，心手不能相应。眼中有神而腕底有鬼，深情美意，写来竟味同嚼蜡，甚至弄得晦涩不堪，什么“蛙翻白出阔，蚓死紫之长”之类。每个有创作经验的人，大概都有这样一个阶段。不同的是，有些人超越了这个阶段，有些人则一辈子困死在这里，还自以为是在天堂哩！
三是作者有意“以艰深文其浅陋”。从前，苏东坡就曾这样指责过扬雄，但这种毛病其实不只扬雄有。有些成名的大作家，为了表示高明，故意艰涩其辞，英雄欺人；有些小作家，急于博取声名、安慰自己，也常故示怪异，引人侧目。这种情形发展到后来，甚至建立各种“理论”来为自己的行为辩护，宣称那是“创意”，并在创意的掩饰下，放纵自己的情绪、经验和想象，从而加深了前文所述第一项的混乱。
假如一件作品不涉及以上三项，那么，不论它如何深刻、如何含蓄、如何暧昧，其传达的范围与程度又如何狭窄和浅薄，它都是可欣赏的。而且，只有可欣赏的作品，才能被称为“作品”。至于那些混乱与愤怒、晦涩、凌杂的文字，如果也要有个称谓，只好称为一堆“文字”了。就好像贝多芬的曲子唤做音乐，而猪叫只好算是猪叫了。
至此，我们可以做个简单的结论：作品之所以存在，是因为作者与读者双方的需要，需要借它来进行沟通；而要完成这种沟通，作品就必须具备可传达性。
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读者反应理论
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关键词
作品（text）：
“作品”一词于文化研究领域不仅指称“归属于文学经典的书”，更包括非小说、大众小说、电影、历史文件、法律、广告等广义的创作，甚至有些人还将时尚、足球、暴动等文化事件也视为“作品”。同时，“作品”一词也已由封闭的“作品”(work)转化为开放的“文本”(text)，它不仅是作者所创造的文字或事件，更是不同读者的阅读感受。因此，作者的气质、秉赋、生活经历，都会在作品中有所反映或下意识地流露，但作品的存在却决定于读者的创造与参与。故若一味强调作者意图，只会限制文字诠释的空间，使意义变得狭隘，使读者的想象力无法发挥。批评理论家卫姆塞特（William Wimsatt）和比亚兹莱（Monroe Beardsley）把这种现象称为“意向谬误”（intentional fallacy）。
读者反应理论（theory of readerresponse criticism）
近代理论家运用现象学方法去理解阅读活动，认为读者是使文本产生意义的关键，应将诠释权交给读者。因为作者所创造的白纸黑字及其所表征的意义,是有待读者去认知的客体，没有读者认知活动的参与与诠释，文本的意义只有一半。此种态度被称为读者反应理论。其说以沃尔夫冈·伊塞尔(Wolfgang Iser)对读者如何阐释作品意义的理论为主，认为作品与读者的交互作用是作品意义的关键所在，因此，文本中意义未定与意义空白处有待读者具体化。
现象学(phenomenology)
