现象学是为了发现现象之本质的理论，有系统地研究意识，认为产生现象之物有其本质，而现象是本质的显露。现象学家认为意识永远指向对象，并非空洞或封闭起来的。因此，“能意识之心”与“所意识之物”两者间有不可分解的统一性，并非相互排斥的，因此不采主客二分法(subjectobject dichotomy)，不彻底区分“意识”和“意识内容”，而确信意识是统一的，若以现象来看待世界，世界就不再具有存在性或实在性，而只具有意义。
知识论（epistemology）
“知识论”源于希腊语“episteme”(知识)和“logos”(词/演讲)，它是探讨知识的本质、起源和范围的一个哲学分支。知识是人们思考的基本要素，知识的可靠性直接决定了思考品质，因此知识论的根本目的乃对知识的可靠性进行分析。这门学科能使人明白知识本身的性质、知识活动的范围、知识如何构成以及认知能力的效用。
新批评(new criticism)
新批评理论认为文本（text）乃一自我完足的有机体，主张从文本入手，寻找作品本身的意义，而不以作者生平或时代背景为依据来解释作品。注重文句分析（textual analysis）和文本批评（textual criticism），所以特别重视阅读时的本体认知（ontology），以及意象(images)、象征(symbols)或反讽等修辞技巧。
之前，许多人都认为研究文学的目的在于了解作者的原意。但新批评理论认为这犯了“意图谬误”，主张作者写完作品后，作品便是宇宙的一部分，研究者应研究作品本身，其意义与作者原意无关。反对此说者则认为它忽略了文学作品中蕴涵了哲学、史学与宗教著作中所不能或不易展现的思想。因此，单从文学技巧或意象来解析文学作品，恐怕会流于武断或纤巧。不过，新批评理论最大的价值也在于此，成功地将外缘研究转为内在文本研究（intrinsicstudy）。
同一之感(empathy)
“empathy”一词源流有二，其中pathos乃希腊文中“情感”、“情绪”、“见景所思之情”等义，而em则是罗马人所惯用的拉丁文词头en（因后面所连接的子音为bilabial，故转成em），有in或into之意。
一个具有文学资质而又有想象力与感受力的人，往往要以文学的语言与形式来表达他的感受与思想。因为文学中经由情节、人物与人物之间的关系交错地在许多层面呈现的人文现象，更能蕴涵丰富的意义。论式与陈述式的语言，便不易展现具体的人文现象。在文学作品中，人文现象的具体展现也特别能引发读者的想象力与设身处地的“同一之感”。这种想象力、“同一之感”与读者本身的关怀交互影响后，便产生了对作品意义的探讨与解释。这些解释当然不能也不必与作者原意尽同，每个读者，亦见仁见智。
布朗肖
布朗肖（Maorice Blanchot,1907—2003），又译为布朗萧、布朗修，乃法国著名作家、思想家。1907年9月生于索恩-卢瓦尔省，2003年2月20日逝世于巴黎。一生行事低调，但作品《阿米那达》、《文学空间》、《灾难性写作》、《晦涩的托马》等却深深影响了福柯、罗兰·巴特、德里达等。
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何谓文学？
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第二章 欣赏“文学”作品
004.何谓文学？
有组织、有意旨，而又具有传达性的文字系列，便可称做作品。但这些作品能否称为文学作品呢？譬如，卖“鲜大王”酱油的广告词说：“家有鲜大王，清水变鸡汤”，意旨明确，言辞动人。竞选宣传和一切广告，都具有这种特色，它们可能很有文学意味。尤其是女性化妆品和服饰的广告，更善于运用迷离朦胧、美丽优雅及润泽挑逗的文字系列，刺激读者的脑神经，让她们在半催眠的状态下掏尽腰包，达成创作者所预期的行动和效果。
然而，这些充满诗情画意，具有文学性意味的言辞，本身是否可称为文学作品呢？
这个问题其实就是在问：什么是文学？要回答这个问题，可真是太困难了，困难得就像回答“什么是人”一样。
什么是人呢？柏拉图曾引述其师苏格拉底的名言曰：“人就是两足无毛动物。”结果他的一位朋友把一只鸡的毛拔光，拿给他看，说：“哪！这就是人！”
许多哲学家鉴于这次吃瘪的经验，纷纷另辟蹊径，寻找“人”的定义。例如，亚里士多德说：“人是黏液和胆汁的混合物。”富兰克林说：“人是会制造工具的动物。”叔本华说：“人是斗殴的动物。”尼采说：“人是有权胡说的动物。”谢勒说：“人是上下两端开口的管子。”面对这些光怪陆离的说法，我想尼采是对的，人果然是有权胡说的动物！
为什么在哲学领域里，会有这么多奇怪的定义呢？难道哲学家的任务就是胡说吗？那又不然。哲学上界定“人”是什么，实际上蕴涵了人类对其生命本质及命运的焦灼思考。
文学亦然。对于文学创作活动的本质、文学的社会功能、文学欣赏活动及其群众基础等问题，产生焦灼的疑虑和思省时，追究“何谓文学”，便成为当务之急。藉着重新界定或讨论文学的定义与功能的机会，可以发展出有关文学的新策略，形成新的文学观念、思潮或运动，产生新的文学史观与文学作品。我们试读西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的《为诗辩护》（In Apology for Poetry，1583）或杨牧的《文学的辩护》，就可知道这种焦灼的思虑是如何啮咬着一代又一代文学研究者的心灵了。我国历史上对文学的各种讨论，都应该从这里去理解。
005.关于“文学是什么”的思考
文学，本来只称为“文”。《国语·楚语》：“文咏物以行之。”注：“文，文辞也。”
但是文又并不专指文辞，因为文的本义就是纹采的纹，引申到人文活动里，便可概括礼乐、制度、文字等一切意义建构的系统。这些系统就像虎豹皮质上的纹采，不但是绘事后素的，也是虎豹异于犬羊的地方，是文明与野蛮的分野。
然而，在人类所有的意义建构中，最重要的又无过于文字语言了。所以，“文”逐渐从道艺礼乐、经典制度转向文字语言本身，乃是极为自然的事。
像《论语》所载孔门四科，文学有子游、子夏，文学是指文章博学。汉代州郡及王国所置文学之官，也是负责以经学教授诸生的官吏。故在周、秦汉之间，所谓文学，都还偏重于对整个文化内容的掌握，虽很重视语言系统，却并不纯粹集中在对语言系统本身的处理上。到了魏晋南北朝期间，这种倾向才开始有了转变：范晔的《后汉书》首先把经艺专门的学者列入《儒林传》，把文章辞采著名的文士列入《文苑传》。前者侧重语言系统所建构的文化内容，后者则偏重对语言系统本身的探索。萧统的《昭明文选序》最能表现这种区分，他认为孔、孟、老庄等人的著作，“以立意为宗，不以能文为本”，所以，不应视为文学。只有综辑辞采、错比文华，虽事出于沉思，而义归乎翰藻的，才是文学。
这种区分，固然精确可喜，但它至少隐藏有两个问题：
第一，所谓立意和能文的分别，终究不是绝对的。中国文字每个字也都各有其指意，脱离意义内容的语言系统根本不可能存在。所以，所谓义归乎翰藻者，其始也本应是事出于沉思的。因此，在语言上探索研究，其实也就是在思想上推敲琢磨。《三国志·蜀书·许麋孙简伊秦传》记载，有人问秦宓说：“足下欲自比于巢、许、四皓，何故扬文藻见瑰颖乎？”宓答曰：“仆文不能尽言，言不能尽意，何文藻之有扬乎！”若文辞与思想无法配合，哪里谈得上翰藻呢？其次，从语言的艺术活动来看，语言是其本质，艺术是其效用。效用加在本质上面的活动事实，一是内在的构思，二是外在的构辞。精彩的文学作品，表面上看起来固然是构辞不同凡响，而实际上也是构思已经与众不同了。克罗齐（Croce，1866—1952）所说大作家之异于常人，非由技巧熟练，能达人所不能达，而是想象高妙，能想人所不能想，就是这个意思。
根据这些原理，讲求文辞的文学理论家便又指出，文学之所以有存在的价值，在于它能蕴涵特殊的、真实的意义。这种意义，通称为道。于是，又有了“文以载道”或“因文明道”、“言而蕴道”等主张，认为必须具备某些文化内涵才可称为文学，否则便是乱扯或堆积词藻，并非真实。这种看法，似乎与致力于文辞的形态相反，但却是从专事文辞探究中自然发展出来的。例如，魏晋南北朝时，萧统属于前者，裴子野、刘勰便属于后者；到了隋唐两宋更是如此。
第二，综辑辞采、错比文华，最极至的表现，就是端严凝整而又流动灿丽的对偶和韵律了。尼采曾说韵律介入讲辞中，会使讲辞将所有片段的句子重做排列，并且斟酌字句，使之暧昧迷人、疏宕有致，造成人类内在的情绪净化力量，便于记忆。尼采说得也许不假，但韵律介入讲辞中，哪比得上全篇讲辞都洋溢着诗的韵律呢？在西方固然无此可能，我国文字特殊的音节和形体构造却极致地完成了这种企图，那就是骈文。六朝期间，因为对“义归乎翰藻”的要求，遂发展出一套观念，认为只有有韵的才是文，无韵的便是笔；只有偶俪绮曼的才是文，质直不复的就是笔。这种观念，演变到后来就成为“骈散之争”。像韩愈的古文虽然被散文家推崇为文起八代之衰，唐人却仍视之为笔。直到清朝末年的阮元、刘师培，依然坚持“非偶词俪语，弗足言文”。
从以上有关文学含义演变的叙述中，我们可以知道，不管文学是语言的艺术、是载道的媒介、是偶俪的韵律，还是直叙的语词，对“文学”定义的差异，必然代表着实际文学行动和文学整体观念上的不同，而这些不同都曾在历史上起过实际的作用，造成实际的文学事实。
所谓文学作品，也就是在这些含义的扩大、紧缩、起伏变化中，慢慢积累下来的。我们今天对“文学”的看法，不论是否异于前人，也都是承继着这个发展路线而来，并隐含了这个时代对于文学的新要求与策略，希望未来能因着这种对文学的看法而产生“文学作品”。
细心的读者，看到这儿一定马上就会发现：我们正在规避“文学的定义是什么”的问题，而致力于解释文学的定义如何并不重要，重要的是这种替文学定义的活动，以及由此活动而带来的实际影响——这些影响产生了每个时代的文学作品。
这就好像我们一直不谈人究竟是不是一条两端开口的皮管，而仅是解释哲学家为什么要说人是一条皮管，并说明哲学家这样说那样说形成了什么样的“人的哲学”，简直就是文不对题嘛！
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定义文学的困难
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006.定义文学的困难
其实，我们并不想逃避问题。我的意思毋宁说是否决问题：文学的定义如何不仅不重要，文学又怎么能够定义呢？
为什么替文学下个定义是不可能的？这必须对“定义”这种活动的性质和功能稍做理解才行。
所谓定义，是想借着简要而完整的语言，把一事或一字所包含的意思说个清楚。但是，事物是如此纷纭复杂，如何能片言抉要、说个清楚呢？于是，定义者便尝试从各个角度去说明它。例如：根据事物的起源及其方式去确定并解释它，成为起源的定义；从事物的功能上去说明它，成为功能的定义（例如说人是会撒谎的动物）；将事物加入已知的部分事物中去了解，成为隐含的定义（譬如说父亲是母亲的丈夫）；以同义词来诠释，成为词释的定义（例如仁者人也）。
诸如此类，都是常见的定义方式。像《诗大序》说“诗者，志之所之也”，是起源的定义；郑玄《毛诗注序》说“诗者，弦歌讽喻之声也”，是功能的定义。这些定义，也许能显示出文学的起源、功能，但对“文学是什么”依然缺乏说明。
真正的定义方式应该只是本质定义，对于物之所以如此的本质予以限定。可是，因为真正的本质难以觅获，许多事物在定义时便不免叫人束手无策。比方说人、文学或者桌子，都是无从定义的，即使勉强定义，亦必纠纷不断。
不仅如此。如人、如桌子，不管定义如何分歧，人和桌子那个东西是不变的。文学就不是这样。从上面的叙述，我们会发现，每个时代被称为文学的东西可能并不一样：某些人把韵文称为文，某个时代把经艺知识称为文，有时是名实未亏而喜怒为用，有时是名实相贸而彼此不同，有时是称名互异而实则一也，有时却又是名同质殊而启人疑窦。在这样的情况下，要循名责实，替文学下个精确的定义，真是戛戛乎其难哉！
认识到这种困难，对我们来说未尝不是一种福分。至少我们可以从时代的审美趣味和文学爱憎中跳出来，了解文学作品及文学这种语辞含义丰饶、面目繁多的历史事实，开拓万古之心胸。而也唯有如此，才能使我们对文学的本质有较深刻的领会。
007.文学的本质
这里所谓的“本质”，不等于上文所说“某甲之所以为某甲”的本质，而仅指一种物性的存在（physical essence）。
例如人，形躯之两足无毛便是人的物性本质。对何谓文学，大家可能意见不同，但文学不能不是语言文字的构造，相信无人能予以否认。现在，我们就是要看文学的语言构造有何特殊之处，能让我们区分什么是文学、什么不是文学。
从语言的性质上看，文学作品的语言（这里所谓文学作品，就是上文所述各时代认定的各种文学作品）比起日常用语或科学性的用法，似乎大不相同。科学报告的语言是通过语言去指涉某事、某物、某理由，语言本身是透明的，除指出意义之外别无作用，除了认知意义之外也力戒情绪的干扰。文学性语言则恰好相反，它可能有所指涉，但也可能毫无指涉，只是表现一种情绪感受，只为了音调文字的美感而存在。例如，“山在虚无缥缈间”，有山、山在，又怎么能是虚无呢？虚无又如何能蕴涵“有”呢？所以，在科学性用法中此语不能存在；在文学里，这虚无缥缈却正是纵容读者想象的大好空间。两者之不同，岂不是非常明显吗？另外，在文学作品中，我们又看得到作者经营语言本身的苦心。体制、格律、用韵，敷采选声，着手生春，与科学报告也是大相径庭的。
一篇作品，凡愈倾向于脱离纯粹认知作用，愈注重文字本身的捏塑，就愈可能是文学作品。所以，文学作品与宣传或广告的文字不同，不在于文字的组织，而在于使用文字的方式。
宣传家和广告商，要求的是实际行动的功能，借着一首诗或一篇精美的广告词，让读者投票或掏钱。文学家则知道文学只能让人欣赏其文采，最多亦只是由其文辞之类唤起读者的想象与美感，这些想象与美感最多亦只能达到抽象行动的功能，使人净化或沉思。一位创作者，愈能保住这种文学职分的坚持，就愈能保证他的作品是文学作品，而不致成为传单。文学可以使宣传达到效果，而其本身却不因宣传而存在，历史上许多著名的檄文也替我们证明了这一点。
清人叶燮说得很对：“作诗者实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉？”（《原诗·一瓢诗话》）文学作品，就是这些理至、事至、情至的幽渺荒唐之言！
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富兰克林
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关键词
富兰克林
富兰克林（Benjamin Franklin，1706—1790），是18世纪美国启蒙运动的开创者、独立革命的领导人之一，起草《美国独立宣言》，亦是出版商、作家，更发明了避雷针、焦点眼镜等。1928年以后，每张百元美钞上都印有富兰克林的肖像。
叔本华
亚瑟·叔本华(Arthur Schopenhauer，1788—1860)，德国哲学家、美学家，主要著作为《作为意志与表象的世界》（Die Weltals Willeund Vorstellung）。影响了尼采、萨特等诸多哲学家，开启了非理性主义哲学。尼采曾作《作为教育家的叔本华》纪念他，华格纳也把歌剧《尼伯龙根的指环》献给他。在中国亦颇有影响，如王国维的《人间词话》即曾吸收其说。
尼采
弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）， 著名哲学家和思想家。著作有《悲剧的诞生》（Die Geburtder Tragdie）、《查拉图斯特拉如是说》（Alsosprach Zarathustra）、《权力意志》（Der Willezur Macht）等。企图颠覆基督教道德思想和传统价值，揭示上帝死后人类所必须面临的精神危机，影响深远。
谢勒
德国哲学家马克斯·谢勒（Max Scheler,1874-1928），德国哲学家和社会学家，以研究现象学的方法著名，著有《伦理学中的形式主义与实质的价值伦理学》（Der Formalismusinder Ethikunddiemateriale Wertethik）。因受胡塞尔（E. Husserl）的思想启发，其伦理学、情绪研究与宗教哲学理论皆有现象学态度。
范晔
范晔（398—445），字蔚宗，顺阳（今河南淅川县东）人。《宋书》说他：“博涉经史，善为文章，能隶书，晓音律。”撰《后汉书》纪传九十卷（十志未及完成）。北宋时，人们把晋司马彪《续汉书》“八志”三十卷与之合刊，成今天《后汉书》。
萧统
萧统（501—530），梁武帝长子，但未即位即去世，死后谥“昭明”，故世称“昭明太子”。信佛能文。曾编集《文选》三十卷，为中国最早的诗文总集，又称为《昭明文选》。
郑玄
郑玄（127—200），字康成，北海高密（今山东高密西南）人。东汉最著名的经学家。遍注《周易》、《毛诗》、《仪礼》、《周礼》、《礼记》、《论语》、《孝经》、《尚书大传》、《周易乾凿度》、《乾象历》等。乃汉代集经学之大成者。
叶燮
叶燮（1627—1703），字星期，号已畦，浙江嘉兴人。晚年寓居横山，时称“横山先生”。作《原诗》，论述“数千年诗之正变，盛衰之所以然”及诗歌创作各方面的问题，自成一家之言。文·学·散·步·第三章欣赏“文学作品”·第三章欣赏“文学作品”
满纸荒唐言，一把辛酸泪。《红楼梦》的作者，似乎又一次证明了文学只是一些理至、情至的荒唐幽渺之言。否则，红学大猜谜的情况也不会发生了。在红学大猜谜之中，贾府论剑，各派争锋，虽然莫衷一是，迄无定论，但每个猜谜者却都满心欢喜，合掌赞叹。这种现象，对于理解“文学作品”的性质与意义，实在是深具启发性的。
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文学与科学
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第三章 欣赏“文学作品”
008.文学与科学
原来，文学作品依其语言特质所构筑的世界，本来就常是些“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”，与认知意义的指涉功能无多大关系。因此，歧义与模棱、联想，与想象、感情，与夸饰，都是文学作品中必要的元素。这些元素无一不与科学所导向的世界——那个准确、严谨、价值中立、无感情干扰、重视认知程度、向往客观真实、依赖数据和仪器的世界——相悖反。
故而，早自柏拉图，就开始诋毁艺术家只是玩弄幻象的人，诗人强化感情而戕害理性，更不可宽恕。推广进化论思想的赫胥黎（Thomas Huxley），提倡实用科学，建议放弃研读古典作品。斯诺（C．P.Snow)的《两种文化与科学革命》，更是推波助澜，强调科学文化的重要，批评文学与文人的腐败无能。影响所及，遂有“诗已死亡”、“文学暴卒”之说。在科学意识蔓延的今日，文学若不能证明它具有科学性，其存在的意义差不多就要被否定了。
然而，文学果真需要科学来撑腰吗？一位尊贵美丽的女孩，站在天光下，风姿绰约，就是她存在最好的证明。强拉一位毛发森然的彪形大汉来，说她必须具有彪形大汉的性质才有存在的价值，这种人若非愚蠢，定是癫痫。至于问那文学的创造者（作家）是否疯狂或行为不检，也像讨论宙斯是否犯过强奸罪一样，与其作品无甚关联。
我们必须了解，文学与科学所传达的是两种不同性质的内容。科学知识所处理的，是可以脱离我们主观态度，不系属于主体，而可以客观断定的真理。这种真理称为“外延的真理”(extensional truth)；反之，便是文学所处理的“内容真理”（intensional truth）。逻辑实证论者习惯于把前者视为有认知意义的知识，把后者视为没有意义的知识。这样，文学当然要被否定了。
可是，没有认知意义就是无意义吗？《红楼梦》这部小说，我们初读它时，未必能了解或理会历史事实，即使历史上根本没有这个贾府，我们读来还是要痛哭叹息的，还是有真实的意义感觉的。所以，才有人会因读《西厢记》而悟道。这个真实的意义感受，就是科学知识里所不讲的人生具体的真实。
从前，亚里士多德就已经觑破了这层奥秘，指出诗比历史更真实、更具哲学性，因为诗所处理的不是已经发生的实际事件，而是可能或应该发生的人生。认知的历史对象永远是个别的、外延的，文学则揭示普遍而具体的事物（类似黑格尔所说的具体通性〔concrete universal〕）。文学家若抛弃了原有的职事，而竟去追求外延的、历史的、认知意义的事件，就会像周汝昌写《红楼梦新证》那样，硬把红楼故事镶进曹雪芹的生平里，把一个生机盎然的文学世界塑造成一册按事编列的账簿。戕害文学生命，莫此为甚了。
009.文学的意义与价值
这并不是说文学必然不理会历史、必然悖逆认知意义，否则，什么“诗史”的尊称、“议论文”的类型，都要被摒诸文学门外了。我们只是认为上述两种知识区分并不是平列对立，而应该是由文学来统摄整个外延知识，且转化为内容真理。
所以，一首诗歌里面，可能有本事、有指涉，但其意义永远不限于这个本事，不止于这层指涉。文学不但描述历史、反映时代，也整理经验、发现意义、创造价值、赋予批评。钟嵘的《诗品》宣称诗歌能够“照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告”，就是指文学这种统摄提升并赋予宇宙人生以意义的能力而说的。现实的世界、科学报告所指涉陈述的事实是碳，经过文学语言的运作，却凝聚转化成了金刚石。钻石仍然保留了碳的成分，但其质地与意义已不再是素朴的科学指述所能比拟的了。
就人生而言，文学这种特质异常重要。它在现实的表象世界之上提供了一个可以提升的领域。在这个领域里，文学彰显了人生具体而普遍的真实意义，引导人们以更宽广的眼界、更诚恳而又敏锐的心态，去认识古今人世变迁的面貌，去品味历史创造的意义与价值，去发掘生命存在的感受。“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”是的，若没有文学，科学认知的意义又是什么意义？人生又如何拓展它意义的存在与追求呢？
依循感官经验和理性推论而来的外延知识，其实并不触及意义与价值，因为它只说明“是什么”，而对“何以是什么”、“是什么又如何”等问题不予解答。故认知意义中，见一人只是一人，或只是一哺乳类脊椎直立动物。文学作品中，人的存在却因意义的关系而显示出社会存在的意愿，并进而要求精神意识的沟通，强调生命并非孤立的存在，而是诸生命实体间相互激荡、投射、观照，以完成生命交通合一的快慰。《论语·阳货》说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”真是千古不灭之理，它显示多识鸟兽草木之名的认知活动，也包含统摄在文学的使命中。但文学总是要超越这个层面，才能圆满具足地完成它特质的要求，在文化兴发、人际感通中展现它的意义。
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文学语言的特质
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010.文学语言的特质
为了达成这个目标，文学在语言的构成方式上，便须有特殊的一套。
从语言学的立场看，语言是记录人类思想情意的符号，所谓“在心为志，发言为诗”。从“志”到“言”，中间有一个传译的过程。这一个过程，并不如一般人所想那么理所当然；要心手相应，中间毫不走失意思，实在是非常困难的事。譬如翻译，要铢两悉称，往往得旬日踌躇。然而，仅仅翻译，也有直译和意译之不同。有译书经验的人都知道，直译在理论上较符合原著，但有时较深微精奥处，直译却会大大妨害原意，意译才能淋漓尽致，若有神助。这也就是说，人内在的志往往需靠一种较迂曲不直的语言，来贴合、来揭示、来“曲”尽其妙。
这一曲，便脱离了清晰的逻辑文体，成为文学的语言。这种语言，往往不是征实的，而是象征的。凭虚构象，象乃生生不穷；篇终混茫，意乃荡漾无尽。所谓：“意翻空而易奇，文征实而难巧。”文学语言与认知语言的差别在于，认知语言准确直接，祛除歧义蔓延的联想，而文学语言偏要如此，所以，它本质上即具有“言外之意”。根据这种语言特质而形成的文学境界和美感性质，便常能超以象外，气韵流泻于笔墨不到之处。这个笔墨不到之处，往往最虚灵，但也最真实。因为那是作者最深沉的心灵姿势和生命律动，是与读者产生主客互动的所在，所以能让人咀嚼不已，回味无穷。古人赞美《古诗十九首》“凿空乱道，归趣难穷，读之者四顾踌躇，百端交集”，正是就此境界而说的。逻辑式的语言，哪能如此？
在这样的语言构造里，文学作品必然是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。整个语言建构来自想象的运作，而非知识理性的堆砌。像英国诗人布莱克（William Blake，l757—1827)为了强调想象的重要宣称：“只有一种能力可造就一位诗人：想象、神性的视力。”我们倒不敢如此神秘其说。我们所谓的想象，只是意象的召回或经验的再现，但在其中加上了作者本人复杂而深邃的心灵作用（意识与潜意识），化腐朽为神奇，创造了一个全新的秩序。所以，不同于经验的复制，也不是纯理性的综合与演绎，胸有成竹，目无全牛，是整个文学语言构造的主要运作力量。
此一力量，古人称为神思，因为它变化无方，不可把搦。陆机、刘勰、萧子显等人，对于神思都有精妙的诠说。只有想象力凭心构象或感物造端时，刻镂声律、萌芽比兴，才能成为文学作品。否则，声律与比兴的运用，在梵呗唱诵或庙宇签条上也是有的。
在想象力的运作下，比兴和声律都是文学语言所重视的质素。科学或逻辑语言概属直述语句，文学则在直述（赋）之外，还重视比兴的运用。“赋、比、兴”不仅是文学的构词方法，其实也是文学作品构思的形式。比兴的含义，历来有许多不同的解释，但总括来说，则不外乎譬喻、暗示和象征。文学必须借重这些构词、构思的方法，原因是它本身传达的就是一种象征的知识。
011.文学知识的性质
所谓象征，是指使用具体的意象和符号来表达抽象的观念与情感。文学的性质正不外乎是。因此，它传达的不是实际的知识，而只是符号性地征示一种暧昧的抽象观念与情感。作品中象征的结构、人物、事物，就是配合这一性质而做的设计。
许多人误会了文学知识的性质，不了解文学作品的特征，要求文学提供一些伦理或社会的实际知识，表现一些实用的功能。这样的理解必然导致三个结果：
第一，无法领会文学作品只是个象征的世界，里面的男欢女爱、哀乐情仇所要表达的，都只是些抽象的意念（即在心为志的志），与真实的实体事物并不相等。以至于把文学看成政治、伦理、宗教的婢女，要求辅助或吻合那些实际的知识。
第二，文学事实上不可能符合上述要求，因为文学在本质上是非命题性的，它并不做任何逻辑性的肯定，诗人的任务也不在于做直接叙述。于是，他们失望了，开始指斥文学“虚伪、淫荡而荒谬”了。他们问：“文学能告诉我们什么？”“文学能证明什么？”甚至于讥讽而困惑地喃喃自语：“文学有什么用？”从道德家、伦理家、宗教家、政治家到一切有实用主义倾向的人士，他们都在问这些愚蠢的问题。
第三，愚蠢的问题一如白昼见鬼，当然没有答案。于是，可怜的人们开始产生文学的无力感了。文学的无力感主要来自两方面：一是文学语言本身因为言不尽意，使得讲求实际与确定的实证取向者觉得把握不住，对语言丧失了信心，感到“语言界限”在创作或认知时都无法突破，而萌生无力之感；二是觉得语言文字所组构的文学在现实上乏力，作者对社会的责任、作品对时代的使命，事实上并不能酿生实际行动的知识与力量，希望通过文学来改造社会的期盼逐渐幻灭，对文学便再也无法保有热情了。这真是悲哀的结局。结局幕落时，产生文学无力感的人们已经远离了文学，走向群众，希望以宣传或实际的行动来改造社会。然而，因为文学永远不可能是宣传（柏尔金[Belgion]就曾说艺术家是不负责任的宣传家)，这一行动当然也不太可能会成功。
这三种结果，在历史上真是屡见不鲜。站在人道的立场上，我们对它寄予无限的同情，也能深刻地理解他们的心情和理由。可是，这并不能松懈我们对它在知识上的批判，因为他们误解了文学作品的性质与意义，也误解了生命本身。以至于生命因丧失了文学，而滑落到贫瘠、燥烈、偏激、枯涩的荒原上去了。
然而，一切都不必叹息，愚昧总是要付出代价的。
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内容真理
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关键词
赫胥黎
托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley，1825—1895），英国生物学家。著有《进化论与伦理学》，其中一部分于1898年由严复译为中文出版，改名为《天演论》，对近代思想界曾产生很大影响。他一生主要从事生物研究，教育论文则有《论自由教育》（1868年）、《科学教育》（1869年）和《技术教育》（1877年）等，是继英国哲学家培根之后，提倡科学教育的代表人物。
斯诺
斯诺（C.P. Snow, 1905—1980），英国物理学家、小说家及评论家。曾在剑桥大学演讲时揭橥“两种文化”一词，成为日后许多讨论人文与科学问题的起点，谓文人不将科学家视为知识分子，科学家抱怨文人过于保守，两大学术社群壁垒分明、针锋相对，缺乏互相对话的意愿及能力，使得彼此之间的隔阂有增无减。
内容真理、外延真理
“外延真理”（extensio naltruth）乃使用自然科学与社会科学的相关科学语言；“内容真理”（intensional truth）主要使用文学艺术与宗教的“情感语言”以及道与哲学的“启发语言”（heuristic language）。
主体（subjectivity）
subjectivity有两义：“主体性”和“主观性”。主观性，乃观念论的思想方法特点，不承认外在世界存在的真实。主体性，指人在主体与客体关系中的地位、能力、作用和性质。主体又常译为subject，指涉“自我”与“实在存有物”，与“实体”（substance）意涵相近。它具备三个特性：一为自足、能动的，不因他者变因而消失；二非其他存在的一部分；三能永续发展。而“主体性”（subjectivity）指具备成为“主体”的条件和性质。
意识、潜意识
意识乃集合名词，指个人以感觉、知觉、思考、记忆等心理活动，对自己的身心状态与环境中人、事、物变化的综合觉察与认识。弗洛依德在《梦的解析》将意识状态又细分为三类：一为意识，二为前意识，三为潜意识。
前意识，也称“潜伏的无意识”，介于意识和潜意识之间，是在一个人出生后成长发育过程中形成的。平时不能意识到，集中精力努力回忆和经过提醒，才能进入意识。
潜意识，也称“被压抑的无意识”。平时不能被意识到，因为那都是一些不愉快的经历或道德理智所不容的，固平时总被压抑着。
具体通性(concrete universal)
柯林乌德所说的具体的存有整体（the concrete universal），黑格尔也曾提及：一个具体的普遍，包含一个个体性原则，通过这个原则，具体的普遍就其自身便能发展出个别异性来，同时又能维持自身的同一性。故“具体通性”意即具体的普遍性，亦即不同个体殊异面相下的共相。
布莱克
布莱克(William Blake，1757—1827)，英国诗人，视觉神秘主义派画家。
象征
一些人主张：象征（symbol）与标志(sign、emblem)、隐喻(metaphor)或讽喻(allegory)的意义相同，但也有人认为不同。象征，来自希腊动词“symballein”，意指“汇集”（to put together）；其名词则是“symbolon”，指以具体的事物或形象来间接地表现抽象的观念，用以代表或暗示某种事物。
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欣赏的困难
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第四章 “欣赏”文学作品
除非真是羞于见人，否则没有一个女人是化妆给自己看的。从来不易发现自己缺点的作家们，更是纷纷以作品邀徕读者。不论他们的动机是自我吹嘘、感时伤逝、发泄积郁，还是嘲弄社会、爱国爱民，他们借着作品来传达情感和意念的企图，大抵上并无太多差异。
012.欣赏的困难
但是，作者抛出了心灵的绣球，企图在这茫茫人世获得一些感应和共鸣时，读者能不能接得住他传达的信息，能不能从那些幽渺荒唐的言语中，读出性情和血泪呢？面对不同传达范围与程度的作品，读者的欣赏能力能不能予以甄别、判断和感知呢？
唉！“美人有幽恨，含情知者谁？”古往今来，作者与读者之间的悲剧就发生在这里。我们不要以为文章如美色，谁不懂得欣赏？事实上，瞎子是看不见美女的。艺术上又何尝没有色盲呢？你说：“春江水暖鸭先知。”他便怀疑，为什么鹅就不能知道呢？你说：“欲放扁舟归去，主人云是丹青。”他就批评：主人不告诉你，你难道就不晓得那只是一幅画里的扁舟吗？从前张潮曾在《幽梦影》中说：“剑不幸而遇莽夫，镜不幸而遇嫫母，此皆人间无可奈何之事。”像上面所举的这些例子，不也是人间无可奈何的事吗？
不过，有些学者对此问题却有不同的看法。他们不认为读者在欣赏能力方面会有困难，也不相信作者与读者之间会发生类似上文所说的悲惨局面。比方克罗齐就认为读者一定能够欣赏文学作品，因为“批评和认识某某为美的那个判断，与创造那美的活动相同，都是直觉。唯一的差别只在情境上：一是审美的创造，一是审美的再造”。“在观照和判断的一刹那之间，我们的心灵和那位诗人是相同的，是二而一的。”（《美学原理》）
简单地说，克罗齐认为创造美和鉴赏美都是直觉的活动，而且，审美即是一种再创造，性质和作者创作作品并无不同。因此，不仅没有“传达”是否会发生困难的问题，也没有欣赏能力差异的问题；每一位在做审美判断的读者，其实都是作者的化身，观赏着他自己所创造出来的杰作。
理论上这种讲法当然可以成立，但在实际欣赏的审美过程中，我们却发现不是那么一回事。这就好像在统计学里，我们可以说一个人左脚放在80℃的热水中，右脚放在0℃的冰水中，平均起来就是人感觉最舒服的温度，实际上这个可怜的人不难受得屁滚尿流才怪哩！
在历史上，欣赏能力不均匀的差异，乃是非常明显的事实，像班固和司马迁对屈原的评价就不一样。清朝谭献说汪中的《释三九》、《哀盐船文》、《自序》、《汉上琴台之铭》是振古奇作，包世臣却认为《广陵对》和《汉上琴台铭》是下乘，《哀盐船文》也只是稍具哀怨之致而已。文学作品之所以会有许多不同的评价，基本原因就是读者的欣赏能力和审美能力并不一致。所以，像杜甫，才会有人尊称他是诗圣，有人却嘲笑他是乡巴佬。
据说，近代名画家齐白石，有一天拿着自己的一幅画想跟卖菜的小贩换一车白菜，小贩不肯，笑他说：“你这糟老头，竟想用假白菜来换我的真白菜。”这位小贩就是艺术上的色盲，只看得见实用的价值，而看不清审美的价值。像这一类色盲，跟上面所说审美能力不同的情形一样，在历史上也是非常普遍的。
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何谓欣赏？
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013.何谓欣赏？
由此看来，欣赏并不是一件非常容易的事，要做一个优良的读者也不简单。既然如此，那么，为什么“欣赏”会有程度和能力上的差异呢？它究竟是一种什么样的活动？这种活动的性质与意义又如何呢？
所谓欣赏，指的是一种特殊的心理活动。例如《兰亭集序》说：“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足。”谢灵运《晚出西射堂》诗说：“含情尚劳爱，如何离赏心？”《游南亭》诗说：“我志谁与亮？赏心惟良知。”《从斤竹涧越岭溪行》诗说：“情用赏为美，事昧竟谁辨。”（李善注：“情之所赏，即以为美……是故有以自得也。”）他们说的欣与赏，都是指人面对所遇到的物，因情感的投注而快悦地掌握住，并使自我生命得到充实的一种状态。所以，他们不约而同地用自得或自足来形容这一活动的结果。
换言之，这整个活动有三个地方值得注意：一是情感必须投注，牵涉到感情移入的问题；二是因感情移入而获得了美，所以又牵涉到美存在于何处的问题；三是整个欣赏活动的结果有什么意义的问题。
其实，这三个问题是互相关联的。不过，为了叙述的方便，我们先从第二个问题开始讨论。
014.美在何处？
文学作品，经由作者写出来以后，即成为欣赏的对象。但历来对于读者欣赏作品而产生美感的来源，却有两种极端的看法。一种认为我们看见一个好的作品，所谓美，自然就是作品本身的性质，美就存在于作品本身。犹如我们看见西施，觉得她很美，这个美当然是指西施本人而说的。
这个道理很浅显，所以它的起源也很早。抱朴子说：“妍媸有定。”（《抱朴子·塞难》）“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱。”（《抱朴子·广譬》）即蕴涵了这种看法。在西方，最早兴起的美学观念也以为美存在于物体的形式，物体本身各部分如果组织配合得非常和谐，就显出了美，我们只要利用感官直接感受它就行了；假若我们无法感受到它的美，则可能是因为我们还不够了解它，它的美却不因读者能不能欣赏而有所改变。
乍看之下，此说非常合理。然而它却有极大的漏洞，因为：第一，美丑纵使存在于作品本身，美与丑的判断仍然需要读者主观的辨识，所以美的存在与否，实际上无法离开主观意识而独立。第二，假如说凡是能够理解的人都应该能感受到它的美，那么，世界上就没有什么东西本质上是属于丑的了。第三，如果美者恒美，不因读者能不能欣赏而改变，则一切文学批评岂非庸人自扰、徒然多事吗？
美的客观论，因为有这些毛病，所以，又有了第二种看法，认为西施之美并不是西施本身美，而是情人眼里出西施。例如刘子说：“美丑无定形，爱憎无正分。”（《殊好》）黄庭坚说：“文章大概亦如女色，好恶只系于人。”（《书林和靖诗》）即代表了这一类看法。他们主张美或丑不存在于事物本身，而在于欣赏者的审美判断，并且这种审美判断，也是受到判断者主观的知识和情绪背景所限制的。
这种说法也有些地方值得商榷。我们当然承认若无读者主观的审美判断加入其中，讨论作品美不美就丧失了意义。同时，价值判断必然受主观条件的影响也是显而易见的事实，否则也不会有像我们在前面所谈及的那些评价差异了。但是，纵使我们说凡主观认为美的，虽丑亦美，也仍然在客观意义上肯定了美与丑的存在，并不完全受主观态度所决定。譬如“海边有逐臭之夫”，逐臭者当然可以认为这个臭是美不可言的滋味，但“臭”本身却具有客观的意义。换句话说，主观的审美判断仍然要受到客观现实对象的制约。文学的批评与欣赏虽然是见仁见智的活动，却还是有点儿规矩可循，不能全凭读者一时的喜怒爱憎而乱说，原因也就在这里。
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感情的投注
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015.感情的投注
以上这两类说法，前者称为美的形式论（客观论），后者称为美的主观论（经验论）。剖析他们的论点之后，我们发现美既不存在于作品本身，也不纯粹是读者主观意念的产物。美的客体和读者的经验是分不开的。因此，所谓欣赏的美感，实际上即是作品结构和自我认知两者互相作用而形成的经验。“情用赏为美”，构成一整体之美。在这个美之中，有我，也有作品，是一种主客交融的状态。
在美学中，把读者这种自我意识加入的情形称做感情移入。审美态度和一般做科学实验分析或验尸报告不同的地方，就在这里。读者在实际上参与了作品中所叙述或描绘的经验，随着书里面的人物哀伤、感叹、流泪、活动。我们在自己内心重演着他们的种种感情，无论它是甜蜜还是酸楚。我们把自己投入到作品的形式结构里去，从里面发掘经由我们感受到的生命内容，不管它是怆痛还是欢欣。
正因为如此，我们从作品里面获得的并不是一般的知识，不是与主体隔绝的外延真理，而是与人的认知情意主体有着密切关系的内容真理，关联着人对生命本身的体认。通过欣赏文学作品的美感活动，我们既与作品共同创造了一个“美”，也丰富充实了我们自己的生命内容，使我们藉着文学作品扩大、提升、净化了我们的生命体验。王羲之所谓“快然自足”，谢灵运所谓“有以自得”，指的都是这个意思。记得苏东坡有句诗说：“名寻道人实自娱。”（《腊日游小孤山访惠勤惠思二僧》）欣赏文学作品，当然也是一种拜访作家的活动，但它何尝不也是一种自娱自适的行为呢？像陶渊明读《山海经》那样，“泛览周王传，流观山海图；俯仰终宇宙，不乐复何如”，才真是一位懂得欣赏之真味的读者啊！
016.为什么要欣赏文学作品？
由此，我们便可知道，文学作品的意涵、价值，都不是一定不可改变的，它会随着读者的美感能力而滑动。一位生命力丰盈而且感受敏锐的读者和一位对生命毫无感觉、迟钝而机械的读者，作品对他们而言便会呈现出不同的意义。有些人看《红楼梦》觉得纤细乏味，而看到鲁智深、武松却眼睛陡然发亮。同样，又有些人喜欢薛宝钗，有些人拥护林黛玉。这也是因为每个读者本身的生命形态并不相同的缘故。
古往今来，许多作者利用作品来诠释他们对生命的感受，展示其个人的生命形态，并期待“解人”或“知音”。贾岛甚至有首诗说：“两句三年得，一吟双泪流；知音若不赏，归卧故山丘。”知音的确是太难得了。试想我们一生中，能够真正遇到几个以肝胆生命相照耀的朋友呢？文学家透过作品，事实上就是希望在历史中寻找这种意气相投、生命相契的光辉：“千古之下，若有解人，犹旦暮之遇也。”
他们的期望是如此殷切。所以，作为一个欣赏者，实在是一件非常尊贵的事。他不但可以充实、丰富自己的生命和作品的内涵，更可以赋予历史一点儿温暖，显示人性最珍贵的一面，那就是“同情”。
各位，您希望自己成为一位“合格的读者”呢，还是想成为艺术之宫笨拙的盲叟？
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历史唯心主义
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关键词
克罗齐
克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952），意大利哲学家。其历史观点，一是历史唯心主义，把精神活动作为历史过程的决定力量；二是历史唯今主义，现存的历史就包括了过去的全部历史，而且历史事件经现代历史学家分析﹑判断，已是现代人思想的产物，而不仅是简单地记录史实。著作有《美学，作为表现的科学和一般语言学》、《逻辑学，作为纯粹概念的科学》、《实践活动的哲学》、《历史学的理论与实践》，并将此四书统称为“精神哲学”，进一步将精神活动分为认识和实践两类，认识活动是美学和逻辑学的对象，实践活动是经济和伦理学的对象。其中以《美学》影响最大。
张潮
张潮（1650—？），清文学家。号心斋，歙县（今属安徽）人。刻有《昭代丛书》、《檀几丛书》，另辑有短篇小说集《虞初新志》。著有《花影词》、《幽梦影》等。其中《幽梦影》一卷，最为近代散文家所重，周作人说它：“是那样的旧，又是这样的新。”林语堂则说：“这书是一种文人的格言，为中国文人所爱读。”
齐白石
齐白石（1864—1957），湖南湘潭人。绘画受陈师曾影响甚大，又吸取吴昌硕之长，还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工鱼鸟，篆刻、书法亦有声于时。
《抱朴子》
《抱朴子》，东晋葛洪著。《外篇》讲人间得失、世事臧否，属儒家，共五十卷；《内篇》讲神仙方药、鬼怪变化、养生延年、禳邪却祸，属道教，共二十卷，收入《正统道藏》太清部。梁陶弘景曾撰《抱朴子注》二十卷，已佚。今人王明著《抱朴子内篇校释》(中华书局，1985年)，通行于世。
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美感能力
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第五章 如何欣赏文学作品（上）——培养美感
在文学欣赏过程中，读者的地位和他所扮演的角色不但必需，而且非常重要。但是，在欣赏的整体活动里，读者实在是最难以掌握的变数，作者和作品可能碰到一位知音，也可能遇到一位蠢笨如驴的读者。
为了尽量减少作品与读者之间的悲剧，也为了读者自己好，每位读者都应该想办法使自己成为“合格的读者”。然而，一位合格的读者应具备哪些条件呢？
条件当然很多，但基本上可以分成三个方面：一是培养美感；二是充实知识；三是必须了解一些方法和步骤。
017.美感能力
美感能力，是所有读者应该具备的能力中最重要的。所谓美感，是指他对事物有一种审美的态度和能力，而这种态度和能力与一般的态度或能力颇有不同。例如，鲁迅在《病后杂谈》中说他有两位朋友，其中有一位希望天下人都死光，只剩下他自己和一位漂亮的姑娘，还有一个卖大饼的。另一位则愿秋天薄暮，吐半口鲜血，两个侍儿扶着，恹恹地到阶前去看秋海棠。这两位先生的愿望当然都很好，但是，态度显然有所不同。后者是审美的，前者却是实用的，包括漂亮的姑娘，在他看来也只是增加实用的兴趣而已。
同理，陶渊明看见一畦萝卜，可能会洋溢着天地生机的美感，菜贩则只会烦恼菜价的贵贱。文学家赞叹树木的姿态，科学家观察树木的种别质料，商人考虑树木的价钱与功用，道德家呼吁树木对社会的重要性。诸如此类，审美态度显然有别于其他各种（功利实用的、科学的、社会的、道德伦理的）态度。假如一位读者，只能察觉实用、科学、道德等价值，而对美感价值缺乏感觉，他在审美能力方面便有了缺憾。这种缺憾，自然也代表了他心灵上的残缺，他的人生当然更是偏枯的了。
一颗残缺偏枯的心灵，要欣赏文学作品之美，真是戛戛乎难哉！再美好的作品，放在他面前，也是如水泼石、对牛弹琴，丝毫起不了作用。所以，我们若要欣赏文学作品，就必须先培养自己的美感能力，让自己成为一位能欣赏文学艺术的读者。
既然如此，美感能力应如何培养呢？
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如何培养美感能力？(1)
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018.如何培养美感能力？
首先，我们应该知道，美感活动也是一种人文意识的活动。美的感知与判断，跟个人意识的发展息息相关。一个人的知识、经验、生命情调，无一不是美感的主要凭借。许多美学家或文学家，强调审美态度的建立在于“为观赏而观赏”、“诗只作诗读”，意思是说我们欣赏一个审美对象时，不应该夹杂有其他的目的，而只应对它本身赏玩一番，发掘它的美。譬如，有些人聆听音乐，仅把音乐当做达到他其他各种幻想或目的的跳板，而不去欣赏音乐本身，那就不是正确的审美态度了。
这个讲法，固然很对；然而，同样以审美态度来面对一件作品时，不但两位读者会有两种欣赏结果，即使同一位读者在不同时间里的审美感受也不尽相同。为什么会这样呢？
主要原因就是审美活动的性质并不是孤立的。它虽不同于道德的、社会的、实用的等各种活动，可是，各种人文意识的发展和活动却深深影响了美感活动的内涵。宋代范温说：“少年爱风花，老而厌之。”（《潜溪诗眼》）就是指一个人对于美的掌握，实际上是与其生命成长的历程、个人意识的发展相配合的。所以，青年人喜欢鲜艳浓丽、情绮语新的作品，老年人却欣赏平淡深沉的风格。蒋捷《虞美人》说：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”无论就生命情调或对外在环境的体会来看，蒋氏这阕词都点出了美感内涵与生命共同成长的道理。
这个道理，表现在文学欣赏过程中，自然就会像梁启超读龚定庵诗那样，少年时读到“落红不是无情物，化作春泥更护花”，简直着迷极了，觉得它哀感顽艳，无以复加。可是，年岁渐增、感慨渐深、阅历渐长以后，却觉得它太浅了。类似这样的例子，实在非常普遍。黄仲则《绮怀》诗：“记得酒阑人散后，共搴珠箔数春星。”张眉叔先生有批语说：“老去看花意转慵，一读一回情味减。”讲得很深刻。假如我们能了解这个道理，那么，我们同样也可以想到：不同的思想意识内容，即能发展出不同的美感价值观。所以，不同的文学思想，就会有不同的美感价值观；不同的思想家，也会有不同的文学美感观念。历史上，关于文学美的看法异常繁杂，而表现在文学批评史里的争论也极纷纭，基本原因在此。
有了这两层理解以后，读者一切培养美感的活动，实际上便是与整个生命和思想意识内涵相牵连的。他应博观各种美的形式，思考各种美的价值观，扩大审美口味，提升审美层次，建立美感价值，以丰盈自我的生命。以上这几点，请让我稍微做些说明。
(1)扩大审美口味
《文心雕龙·知音》说一般读者在欣赏文学作品时，毛病总是：“会己则嗟讽，异我则沮弃。各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”文学美的类型和样式很多，可是读者由于个人性向偏好和所受教育的局限，往往不能对所有美的样式都有了解、都能欣赏。所以，他在欣赏时便不免只以个人的审美口味作为判断的依据，合乎我胃口的就是好作品，看不顺眼的则为滥货。
这种欣赏文学作品的方式，当然是狭隘偏颇的。一位负责的读者，如果真的对生命不苟且，他就应尝试着去欣赏各种不同类型的作品，让自己到新的美感形式中去探险，开拓自我美感经验的领域，尽量了解文学作品所可能具有的各种不同的美的要求和设计，丰富自我美感经验的内容。无论是杜甫的沉郁顿挫、李商隐的哀感顽艳、李白的清新飘逸、李贺的谲怪瑰奇，还是公安派的轻佻、常州派的隐晦，都要懂得去品尝。荷叶排骨固然是一道佳肴，但酒席上仅此一味，岂不是太单调了吗？
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如何培养美感能力？(2)
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(2)提升审美层次
人生不能只有一种色彩，文学也不能只有一种美的类型。所以，在文学的领域里，必然是千岩竞秀，风格互殊。
但是，我们虽然要求读者扩大审美口味，却并不意味着每一种美都具有相同的价值。有些美，是一见之下即能感觉愉悦的。这种愉悦是普通感性的愉悦，能产生直接的、纯净的快感，无须思索，人人可以立即获得。像“采采流水，蓬蓬远春”，像“巧笑倩兮，美目盼兮”，都属于这一种美。文学作品中，色彩较洁净温润、情感较恬适、音节较柔和、蕴涵的事实较易引起人们愉快的联想或想象、文字与形式较顺畅泽丽而匀称的，也属于这种美感类型。通常我们形容某些景象或气氛具有“诗情画意”，即指此种美感而言，所以它是文学美或艺术美一般（或者是基本）的美感类型。
不过，另外有些美的类型并不如此。它们的美，其中包含有严肃、痛苦、荒谬、丑怪、奇异等条件，不是可以立即以感官来把握的，而必须要有较多的美感洞察力，必须要通过思考、理解和某些训练，才能获致。例如悲壮、滑稽、怪诞、抽象等美的范畴，均属此类。
在美学上，我们认为前者是“简单的美”，后者是“艰难的美”或“卓越的美”。艺术创作经常超越前者，而追求后者。比方书法，馆阁体、院体是最墨润光鲜的了，可是，沈括《梦溪笔谈》却说三馆楷书，到死无一笔。诗歌中脍炙人口的作品，也被视为俗调。苏东坡曾告诉陈师道说：“凡诗须做到众人不爱可恶处，方为工。”（《石林燕语》卷八）王昶答李宪吉人书也说：“查初白学诚斋圆熟精切，于应世谐俗为宜，苦无端人正士高冠正笏气象，特便于世之不学者，以是为人所爱。”
所谓谐俗人爱，正如陆放翁所说的“诗到令人不爱时”，“俗人犹爱未为诗”。真正的大诗人，像杜甫的拙、韩愈的丑，也都不是一般人所能喜爱或欣赏的。韩愈与冯宿论文章时，就说他愈感到惭愧的作品，愈能得到一般人的喜爱，“小惭小好，大惭大好。”可见，无论诗、文、书、画，皆有此一倾向。蒋超伯《通斋诗话》说得好：“英石之妙，在皱、瘦、透。此三字可借以论诗。”
一个女孩，如果既瘦又皱，那真是丑态可掬了。但艺术创作，却经常是以丑为美；作者之追求，在于避俗求新、避熟就生。读者若不能提升自我美感的层次，徒然沉溺在甜美的范畴中，如何欣赏“美之卓越”的作品？我们有许多人读诗，只能喜爱唐人空滑的腔调，沉迷于渔洋三昧、空灵缥缈，而对杜韩手段、黄陈门径惮于问津；读文章，又只能喜欢公安小品或张潮《幽梦影》，而对其他鱼龙百变、万怪惶惑的作品缺乏理会。这都不是良好的欣赏态度。
(3)建立美感价值的观念
这一点，跟前述两项性质有点儿不同。缺乏前述两项，读者就无法感受；欠缺本项，则读者便无法判断。因为提升美感层次和扩大审美口味，重在提升拓展自我的美感经验，使读者能涵盖包容各种美的趣味。但是，既然美有不同的形式，有不同的层级，而文学欣赏本身又牵涉到审美主体的活动，那么，这些美在读者本人的生命中占着什么样的地位，理应有一种价值的区分。我们在上文所谈到的“美的层次”之类问题，其实本身也即含有价值判断的观念。通过价值的判断，读者不仅可以知道不同美感类型的作品应如何划分，也能适当地给予评价。
这种美感价值观，乃是通过读者本人生命与意识的发展而获得的，所以可以人人不同。但个人意识的发展，却也不是全然孤立主观或毫无倚傍的，它恒与个人生存的历史、社会及文化息息相关。因此，美感价值观虽或人人互异，但在同一历史文化团体中，倒可以有大致相似的趋向、大体相符的特质和大抵相同的美感价值观。
这个道理很容易明白。非洲黑人所认为的美女、他们梦中的安琪儿，必然是鬈发、塌鼻、厚唇、细眼、面如锅底的。我们固然可以讪笑她们长得难看，但莫忘了他们看我们可能也顶不顺眼哩！
《聊斋志异》不是记录了一则罗刹海市的故事吗？它说：“马龙媒被风吹入罗刹，居民率相惊异。……马问其相骇之故，答曰：‘尝闻祖父言：西去二万六千里，有中国，其人民形象率诡异。但耳食之，今始信。’”维柯（G.B.Vico)也尝著一文，论希腊民族在不同的历史时代中赞美不同性格的英雄（《新科学》卷三）。休姆（D.Hume）则认为审美趣味的差异，来自个人气质以及时代和国度的习俗。其他类似的看法很多，因为它是如此的明显，所以，虽然它极易限制个人的审美判断，还是有不少学者清楚地了解它存在的事实和意义。
由此，我们便可知道，在文学欣赏活动中，读者不但要建立自我的美感价值观，也要设法去体察作者通过作品所显示的美感观念、所呈现的艺术意志，探索每一历史文化群体的美感价值模式，并藉着比较的研究来丰富、来反省自己的美感观念。
这几点都非常重要，都是审美欣赏时不可缺少的自我努力。譬如，在艺术方面，宗白华曾举了一个例子：沈括讥评画家李成采用透视立场，“仰画飞檐”，并主张绘画应该以大观小。换言之，画家并非站在一个固定的角度上观察事物，而是俯仰宇宙，游心太虚，笼罩全体以观部分。故他批评透视法：“似此如何成画？”18世纪的画家邹一桂也对西洋透视法不表同情：“学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”可见他们的空间意识，与西洋近代艺术美感观念并不相同。西方画家进入中国，像郎世宁等人，也放弃了阴影透视等方法。我们欣赏这些绘画时，就应该了解这些作品所呈现的美感意识，以及该历史文化所秉持的美学模式，欣赏与批评时才不会走岔了路。
像金庸小说《神雕侠侣》中，有一奇侠，名唤独孤求败，曾使一口玄铁重剑，曰：“重剑无锋，大巧不工。”这种不求锋利轻捷的武学观念，其实也就是我国独具的美学态度之一。所谓大巧不工，远，可以上溯到老庄和《乐记》，近则正如上文所举“诗到无人爱处工”之类的批评语言，强调简洁厚重，不过分表现。可是，这样并非极致，因为它还有意以丑为美，有意追求不工之巧。所以，独孤求败最后的境界是超越此层，进入万物皆可为剑、无剑胜有剑的阶段。这也就是不执著于“剑”，不执著于“创作”，达到杜甫和陶潜那种“无意于文”的境界了。所谓“无言相对最销魂”，一切挣扎与矛盾冲击，西方悲剧式的呐喊和震动，在此皆当一齐放下。倘或我们不了解这个道理，面对中国这些无言易简的作品和境界，岂不要茫然自失了么？
唯有一面通过读者本人的生命与意识建立美感价值观，一面又能了然作家及文化群体的美感，读者才能打破个体有限生命的局限，出入古今，通达人我，在灵魂深处灿溢涌动各种生机和喜悦。
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文学与知识
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关键词
《山海经》
传为大禹所传，历来视为实用地理书，今人则以神话大全看待之。亦有人谓该书不仅描述美洲、亚洲、欧洲三洲的山脉、河流(流向)、矿物、动物、植物，更描述上古风俗民情以及信仰崇拜，并不是现代学者通认的神话而已。
贾岛
贾岛（779—843），字浪仙（亦作阆先），范阳（今北京）人。为僧，法名无本。后还俗应举，然屡试不第，又被讥为科场“十恶”。唐文宗开成二年被谤，责为遂州长江主簿。后迁普州司仓参军，卒。曾以诗投韩愈，与孟郊、张籍等唱酬。其为诗平淡而造语费力。
范温
范温，字符实，号潜溪，北宋成都华阳（今四川双流）人。史学家范祖禹之子，词人秦观之婿。著有《潜溪诗眼》，宋以后散佚。今传《说郛》本仅三则，郭绍虞《宋诗话辑佚》辑得二十九则。所谓诗眼，是指学诗、评诗要有眼光，有识见。书中强调“学者要先以识为主，如禅家所谓正法眼者。直须具此眼目，方可入道”。
第六章 如何欣赏文学作品（中）——充实知识
019.文学与知识
阿拉伯格言说，人只有四种：一是不自知其无知的傻子；二是自知其无知的蠢子；三是有知而不自知的瞌睡虫；四是有知且能自知的聪明人。但一个人要具有清明莹澈的知识，实在并不容易，世上蠢子本来就已经够多了，聒噪的傻瓜却比蠢子又多得多。
虽然如此，我们却没有任何理由，可以自安于无知。因为，“有知识之树的地方就有天堂，最古代和最现代的蛇都这么说。”（尼采语）除非立志做白痴，否则，每个人都应该充实知识。文学欣赏，乃是人类心灵最高的活动之一，当然更无法舍弃知识了。
这样说，可能立刻会有人起来抗议。譬如，袁枚就认为多识鸟兽草木之名，与诗无甚关系（《小仓山房诗文集·文集》卷十七《答沈大宗伯论诗书》），又讥笑以经学谈诗的是迂儒曲士（《随园诗话·补遗》卷一）。他的态度，简直跟雨果说“我不太相信有知识动物（Savants bêtes）的科学”相似，但这样的意见并不通透。同样讲究性灵的理论家，像袁宗道，也可能倒过来说“从学生理，从理生文”，或“有一派学问，则酿出一种意见；有一种意见，则创出一般言语”（《论文》下）。
为什么会有这样的差异或矛盾呢？严羽说得好：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书多穷理，则不能极其至。”（《沧浪诗话·诗辨》）对于知识在文学欣赏活动中的性质和功能，严羽这段话确实能为我们带来一线解答问题的曙光。
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文学知识的性质
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020.文学知识的性质
基本上，严羽这段话讨论了两个问题：第一是文学知识的性质是什么，第二是文学知识与其他知识及知识活动之间的关联如何。无论是文学欣赏或创作，我们都必须追问这两个问题。
因为像袁枚这一类反对以知识学问论诗的人，其实并不是反对知识涉入文学活动，而只是反对与文学无关的知识掺杂其中。所谓诗有别材、别趣，就是说文学知识具有特殊的性质，与一般性的知识并不相同，所以是非关书也、非关理也。倘若以这些不相关的知识来要求文学作品，那就是摸错了门，当然应该攻击、应该谴责。
那么，文学知识的性质究竟如何呢？什么样的知识可以称为别材别趣？克罗齐《美学原理》一书，开宗明义，也就在探索这个问题。
他认为知识有两种形式：一种是逻辑的知识，一种是直觉的知识。前者通过理智与概念的运作，形成普遍的或有关事物关系的知识内容；后者通过想象与意象的运作，产生个别的或直接的知识内容。前者类似佛家所说的“比量”，后者则类似“现量”。前者开启了哲学思辨或科学的领域，后者却通往艺术之宫。他的分析，恰好与另一位美学家闵斯特堡（Hugo Miiunsiterberg）相似。闵氏认为科学类的知识是探求对象之间的关联，而艺术类的知识却是把握住真实独立的对象，呈现具体的普遍性。
譬如说，一群人在火灾现场观看，他们的视觉、听觉等感官的经验大抵相似。而这群人里面，如果有人逻辑地去思考火灾的起因，或以目前的知识去推测一般燃烧的原因，他们所获得的知识经验无疑也会相似。但是，这批人里，甲也许因为看到火势炎炎，而感到唯美的喜悦，乙感到恐惧，丙感到同情，丁则幸灾乐祸，戊却有种性的刺激。这些经验和个别真实的人物，就是文学所关切的对象。所以，文学的知识不在于系统化、普遍化的抽象法则或规律，不在于理智和概念的推理，不在于经验事实的真伪，也不在于名理的知解。历史上许多著名的批评案例，都是混淆了这两种知识的性质而产生的。
例如，大家都知道贾岛沉吟“鸟宿池边树，僧敲月下门”的故事，据说贾岛因此而冲撞了韩愈的车乘。其实，这是个附会的假事件，捏造典故的人显然也不太了解文学知识的性质。所以，王船山曾批评：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”换言之，思考夜间敲门会不会太吵，寺门深夜会不会上锁，就跟研究白发何以竟有三千丈一样无聊。而它居然又成为一段佳话，更显示了一般人对这两类知识向来是喜欢混淆的。
混淆，除了可以表示自己头脑不清之外，还可以藉此批评文学家或文学作品差劲，而这一点，正是所有头脑不清的人所最乐意的事，连大学者也不例外。像毛西河批评东坡诗“春江水暖鸭先知”，说：“鹅难道就不知道吗？”欧阳修指责张继“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”是：“诗人贪求好句，而理有不通。”等而下之，甚至有人说柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”乃是船夫夜里吃多了，上岸拉肚子的景象。贺裳《载酒园诗话》称这种批评者为无聊男子（轻薄儿），确实很有见地。但如果像王渔洋那样，直接说这是“痴人面前不得说梦”，道理就更醒豁了。
原来，文学作品所提供的，本来就是一些“醉中言，梦时语”。从思辨逻辑的观点来看，它迷离恍惚，它透彻玲珑，如空中音，如镜中象，真是羚羊挂角，无迹可求，不可捉摸，难以言诠。所以，以一般逻辑性知识来面对文学，只有两个结果：一是不懂，如涉大海，完全落入另一个茫然陌生的世界，感觉苦恼不已；一是扭曲，用各种逻辑性知识，来肢解或诬蔑文学作品。上面我们举的几个例子就是这两种结果的综合现形。近代科学意识膨胀后的文学批评，当然更有这类毛病。
一个人可能很有学问，但并不能掩盖他不懂文学。我曾见过一位声韵学名家，用研究《广韵》的方式去研读东坡诗，先正襟危坐，以毛笔圈点苏诗及注本，然后归纳整理其用韵，分题分韵，用毛笔抄缮一遍，日日讽诵。所以，他认为自己对苏诗极熟，偶尔诗兴大发，又自诩做诗甚有苏味。但一位长辈却问我说：“天下什么事不好做，他为什么偏要去做诗呢？”如果一个人，真是天生的“钝根”，那我们无话可说；然而，大多的情形却来自不了解文学知识的性质，误以为拥有了其他的知识，也就当然能够了解文学，忽略了要跨越异质的知识时所需要付出的努力。
他们必须确实地知道，艺术上的意义与真理并不来自命题或推论，也不来自事实或经验，而只在于我们心中唤起的某种“生命的价值”。所谓文学的知识，就是为了成就这种艺术表现的意义或价值而建构的。因此，在文学的知识里，我们首先要关注的，不是作者的人品如何、属于何派何党、是否反映社会、是否指控现实、是否为真人实事……而是作品文字、意象、观点、人物、气氛、风格等问题。以诗来说，一位合格的读者自应熟谙各种“诗法”，明白各种风格类型，了解各种诗歌作品、诗史的知识，才不至于把“寒灯思旧事”的寒灯当做主语，而还要洋洋得意，自诩新解。
近代许多所谓的文学批评，在我们看来，有许多实在是欠缺文学细胞的僵尸，在非文学知识的大量填塞与凌迟、奸污之下，似乎它想保持人的身份和价值都很困难，更别提什么凌波仙子的绰约风貌了。故而，所谓充实知识，第一要务就是沉潜到文学里，汲取文学的知识，并借此体验文学作品所提供的生命的价值。我知道这是个艰巨的工作，但不能不以此来劝勉行步在文学道路上的旅人。
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文学知识与其他知识的关系
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021.文学知识与其他知识的关系
虽然如此，我们却又必须赶快做一个声明：文学知识固然以别材别趣为其特质，迥异于一般的逻辑性或经验性知识，但是，文学知识却不曾孤立存在于人的意识之中。因为一个人意识的成长和发展，实包含着一切他所曾和所能体验、思虑、判断的各种内涵。无论是外延的真理还是内容真理，就一个人的存在或成长而言，实在是骈存并生于他意识领域中的，非但不能是疆界分隔的两极，而且二者必然互相作用。
这种微妙的关系，往往是一个人生命深处最独特的所在。它造成了这个人特殊的生命情调，也形成了他对待知识的态度。因为所谓互相作用，可能会发生下列各种情况。
第一当然是互相依存的关系。例如，一个人可以既有逻辑性的知识与素养，又有文学的知识和陶冶。但是，在运用逻辑性知识时，他并不会想起有关文学的知识；运用文学知识时，他也暂时让有关逻辑性的知识冬眠。二者既互不相干，而又在这个人的生命中形成相互依存、相互调剂的作用。许多上班打卡、在实验室进行研究分析的人，回家脱掉西装，享受音乐或阅读小说。也有许多熟读文学作品或创作过许多作品的人，到了菜市场与菜贩争论菜价时，就忘记了什么是美感或诗歌。这乃是一般人通常的状况，除非他完全缺乏另一种知识的涵养，只能以匮乏残缺的生命在阴暗的墙角跼蹐喘气。
可是，有些人的生命形态，并不以这种天平式的均衡为满足。他们不能是研究科学六天，而在星期日上教堂做礼拜的人。所以，理智逻辑与美感直觉纠结缠系于心，酿成另一类表现，例如互相排斥或互相融通。所谓排斥，其实在心灵中产生的冲击力和激荡往往非常强烈。有些作家同批评家甚至因此而有“反智”的倾向，认为创作与欣赏皆无待于知识和学问，多读书穷理，只会日渐戕伤纯粹的心灵，使得敏锐丰饶的感应能力被理障所蒙蔽。这种态度，诚属偏激，但在他们生命中却可能是真实而深刻的感受。我们之所以反对它，在于此种生命内在的割裂以及对知识的偏宕，必然会在文学创作和欣赏中尝到恶果。为什么呢？
就知识论的角度来看，一个人的意识有明显自知的集中意识（focal awareness）和无法表面说明，只能在与具体事例时常接触后经由潜移默化而得到的“支援意识”（subsidiary awareness）。人的创造活动，即是这两种意识相互激荡的过程。我们在阅读或创作文学作品时，集中意识当然群集于此，但是，我们长期受到熏陶的教育文化环境、时常碰触到的典籍知识内容，却形成了支援意识，潜移默化地发挥了更为深刻重要的导引功能。所以，越是多读书、多穷理、多阅历的人，他的支援意识就越丰富而灵活，在这种支援意识支持下的创作或欣赏活动，自然也越容易深入。
在这种情况之下，创作与欣赏当然又形成一种对等的关系。因为文学作品所面对的是全幅历史、社会与人生，所以，创作者对于这些知识掌握愈丰厚、支援意识愈灵活，作品就愈精彩。而读者循迹蹑影，若缺乏此等涵养，又如何奢望能欣赏其奥妙呢？我们必须明了一个事实：文学作品确实具有文学的特质，但其内容却不纯粹是感性的，其中可能融经铸史，可能涵藏世事，也可能与作者独特的哲学见解有关。读者学殖不富、见识不深、阅历不广，毕竟是难以理会的。欧阳修所谓：“不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。”（《明妃曲和王介甫作》）真是值得我们深思啊！
这条路子既不可行，显然应该寻求融通的方式。这种融通，事实上早已构成了文学知识的内容。其中最明显的，即是希腊以来的文学或艺术美的观念。这些观念认为美即是和谐，而和谐起于比例法则。于是，类似黄金分割那样的几何学考虑，便常被视为艺术奥秘的所在。但几何学的点、线、面、体，乃是一种纯形式的程态概念（modal concept)或逻辑构造品，在几何的考虑下讨论艺术，正是在逻辑知识的系统中发展文学知识。这种方式，当然也不很理想。
我们所谓理想的融通方式，应是紧扣文学的特质，并同时发展与此特质相呼应的一般性知识和逻辑性知识，而以此类知识切入生命存在的感受中，去做思虑的体会和涵泳的辨析，达到严羽所说“多读书多穷理以极其至”的境界。如此，则“充实知识”在文学欣赏活动中，就不只是一句浮泛的言谈了。
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比量、现量
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关键词
比量、现量
佛教语，量论（pramanawastra），指探究知觉、推论、证言等致知活动的知识学。其中又分为比量（anumana ）与现量（pratyaksa ）：比量是推论，指运用概念思维而以共相为境的致知活动；现量是知觉，又可分为根现量、意现量、自证知及瑜伽行者的直观四种。
集中意识、支持意识
美国哲学家博兰尼(Michael Polanyi，1891—1976)区分人的意识为明显自知的“集中意识”(focal awareness)，以及无法表面明说、在时常接触具体事例以后经由潜移默化而得的支持意识(subsidiary awareness)。人的创造活动是这两种意识相互激荡的过程，但在这种过程中，“支持意识”所发生的作用更为重要。所以说：“在支持意识中可以意会而不能言传的知的能力是头脑的基本力量。”
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知性与感性的辩证
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第七章 如何欣赏文学作品（下）——运用方法
文学与非文学知识，在划分时，其实都隐含了知性与感性的双重划分。无论是严羽还是克罗齐，都是如此。但，为什么要以知性和感性来分析知识的性质呢？
022.知性与感性的辩证
勉强地解释，我们只能说，所有人类的知识必然与生命有关，而生命的主要趋向有二：一是知性，一是感性。我们每个人由于接受教育的影响，所以，多少都拥有了一些历史文化内容作为知性与感性的基础。而每天遭遇到的经验，也必将成为知性与感性运作的场域和材料。因此，知性与感性是在我们每天生活中起作用的。
但是，知性与感性虽每日运作于生命之中，我们却很少自觉地对它们思考或感受。这真是非常可惜的事。作为一个人——而不只是一个混沌的有机生物——我们应该对自己知性与感性的运作内容，做一番知觉的分析，做一些概念分际的辨明。如此，我们的知性能力就可以不断成长，对（古、今）世界认识得更清楚，而其认识的层次也能逐步推高。
经过这种努力，我们对外在世界的感觉和情感性的体会，就有了一些更坚实的基础，不再是处在灰暗蒙昧的无知状态之中。而正因为我们的心灵有了内容，所以，对于外在世界也愈能有所体会，体会的层次更是能够愈炙愈深、愈求愈高。同时，我们还可以细腻地体会自我感性经验的内容，了解自己情感的走向和历程，并通过这样的体会增加感性能力与内容的细腻度。
这样子，经过不断的反省，生命不断进展之后，我们更可以把眼光放得宽广些，对自己以外其他人的情感做一些概念的辨析，以概念的层次架构说明各种感性经验。于是，我们的知性能力也就增加了。
而就在这种辨析或增加中，其实也就隐含了对于概念架构中方法的运作。例如，爱是一种感性经验，尤其是文学作品中极端重要的内容，但爱这一经验，实有极多殊异的面相，我们可以尝试着去辨析各种爱不同的性质与内涵。譬如，爱最初可能是根于生理冲动所带来的情绪反应，可以称为肉体爱，但是，这种爱太飘浮了，太接近于兽类发情期的交配行为了。人类的爱通常并不仅限于这个层面及性质，还要求男女双方必须有一点儿生命内在的感通，承认彼此有能够互相接纳的态度。这种爱，可以称为浪漫爱。至于这种感通是否需要理性的估量或道德的肯定，则又是另一种有关爱的探讨了。
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语言与心灵内容的辩证
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023.语言与心灵内容的辩证
类似这样，我们给予每一层次一些概念的辨析，并安装一个术语，在感性经验的形态与意义中挖掘其内涵，必然也将使我们的生命提高一个层次，由肉体爱到浪漫爱而层次上升。但是，生命每提高一个层次，可能又会遭遇到新的感性经验。人，就在这一连串过程中，不断辩证发展地把生命推向高处，不断发展，而达到“极其至”的阶段。
在此辩证发展的历程中，知性与感性显然不是“拒绝往来户”。然而，一切心灵内容，毫无疑问地均须以语言予以落实。因为完整而混沌的心灵内容，只有以语言的逻辑性来布置、疏通、整理，才能使之精确。
语言的叙述只能是单向性的，只能处理一条线索，步步分析、步步展开。可是，运用这样的展开和分析，却可以让我们把握并思考到心灵内容的贫乏、稀薄与不周到之处，而予以填补，运用重新经验与思考的分析去填补，使之趋于充实和完美。
如此，当然也一定会使心灵层次及内容不断扩充提升。而我们即在不断提升时，不断尝试以语言去表达。可是，心灵提升或丰富到某个程度之后，固有的语言，可能就不太容易表达这一丰富而独特的经验内容了。到了这个时候，便不得不考虑着去创造新的语言。历史上，任何一位伟大的哲学家或文学家，必然都是“独铸伟词”的语言工程师，理由不难索解。因为只有那些创新的语言，才能构成独特的文学表现及哲学系统；而独特的辞采，也正显示着独特的生命情调和心灵状态。这样明显的事实，我想不用举例，大家都应该能了解才是。
以上这个事实，同时也揭示了知性与感性辩证发展之外的另一种辩证关系。那就是，语言与心灵内容也是辩证地发展着的。但我们面对这种语言与心灵内容的辩证发展时，似乎还需另有些作为，才能掌握控制这一发展过程，使它形成知识。这些作为，简单地概括，我们可以总称之为“方法”。
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对象与方法的辩证
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024.对象与方法的辩证
所谓方法，即是寻找认知及感性对象中的线索，试图通过某一线索，以“出言有章”的方式，展开有关对象的思考和解释、剖析，去透视其内部的关联与外现的意义。这是人类建构知识所必须要使用的一套程序。否则，就好像下棋。小孩子下棋，不懂得什么棋法规则，也没有打谱的知识背景和训练，他随手乱下，看棋的人必然是觉得这个小孩下得很有趣，而哈哈大笑，不予计较。可是，假如已经是个大人了，也来乱下一通，就会让人感到幼稚可厌了。同理，无方法的素朴形态只能是发生在知识成长的幼童期，一旦知识建构已有自觉地展开了，方法即不可免。
(1)无限开展的方法
然而，所谓方法，就像下棋一样，绝不能是封闭而固定的。不但千变万化，法无常规，即使同一方法，在运用时也尽多差异。头脑简单的人，或许要觉得这样子太麻烦、太复杂了，如果有而且只有一种方法，不是简捷便利得多吗？但即使是如此愚蠢的人，在他想要自杀时，仍然会考虑到好几种不同的方法。而他选择其中之一来结束自己的生命时，也还能清楚地知道除了这一方法外，另有死法，每一死法，亦各有其优劣。
为什么方法是可以无限开展的呢？
在文学欣赏中，方法本是一条条通路，通往文学作品之路。这条路，其实就是上文所说的线索。通过一条线索，可以让我们有秩序地观察对象。一篇有方法架构的文学评论文章，通常总是分章分节，一二三四地讨论下来。为什么要这样呢？岂不正因为唯有如此才能更具体地显示“线索”与“秩序”吗？但是，线索固然以贯穿整体内部关联为职事，却也不可避免地不能完全等于全体内涵。通过任何一条线索，都必将有所遗漏，甚至于为了配合线索贯串时的方便，我们会稍作一些扭曲。此所以任何剑法，都有破绽；任何棋路，都不能保证不败。方法本身既有此特质，自然也就容许并且需要多样化，才能充分而完整（或者说接近完整）地发掘认知与感性对象的全貌。
(2)方法与工具的不同
我们必须了解，方法不同于工具。工具譬如木棒榔头，人人可用，其功能也不会有什么差异。方法就不然了，它虽然也可以有工具的用途，但其基本性质并不相同。
工具所能完成的，至多只是工具理性（instrumental rationality），用它能最有效地达成我们的目的。而方法，则关联着价值的问题，依我们认为合理的价值与方法，去达致合理而有价值的活动，乃是“价值理性”（value rationality)）之事。但也正因为如此，所以方法不可能是螺丝起子，任何人都可以用它来旋起任何钉子；方法必然牵连着研究者本人特殊的价值信念与思想内容，更关系着认知及感性对象的性质。
所以，它不能硬套，也不能任意移易。每种方法均有其信念及哲学立场，其中当然有可以融通之处，可是，方法的运作毕竟还是百花齐放的。每一个人都使用同一种方法，实在是不可思议的奇闻，虽然它已经是我们社会中流行的现象。
(3)非客观普遍的方法
就文学欣赏来说，文学欣赏乃是读者与作品“相与融洽，读之便觉欣然感发”（《六一诗话》）的历程。因此，我们从文学作品中获得的知识，不是与主体隔绝的客观外延真理。故而，建构此类知识的方法，也不可能是客观普遍的方法。一位文学理论家，应该有雄心发展一套最具统摄力及解释力的方法，也可以宣称他的方法是“客观普遍”的，但实际上有什么方法是“最终的方法”呢？也许有人会因此而沮丧，可是，文学欣赏的迷人处就在这里。请问：倘若棋只有一种下法，谁还有兴趣去玩呢？
既然如此，在方法的运作及其开展上，每个人都可以或必须“各执一隅之解，欲拟万端之变”。你有你的方法，我有我的方法。那么，岂不是混乱成一团了吗？不然！方法诚然可以多样化，但是，它必须基于两个条件。
(4)方法的自觉与验证
一是方法的自觉。方法是如何建立的？是不是我忽然间有了一个想头，就有了一种方法？待会儿换了一个幻想，又有了另一种方法？方法不是这样的，它必须是在方法的自觉意识中逐步发展出来的。
我们自觉地意识到我们是怎样地去思考感性及认知对象的，思考它哪一部分，如此思考有何意义及目的，而我们这样的思考是否真的可靠……只有经过了这样的自觉意识过程，才能真正地建立一种方法。所以，方法的建立其实极为艰辛。理论上，方法可以无穷尽地发展，但历史上真正建立了的方法却不是很多。有些哲学基本上只是一套方法，例如黑格尔的辩证法、胡塞尔的现象学，以及本世纪声势庞大的数理逻辑等，均是如此。许多人不明了方法必须建立在这种自觉的意识上，便不免把方法看浅了，以为方法就是“程序”。譬如，我们做个实验，应先安置某些仪器，然后用甲种药液，接着用乙种物质，再放入丙种药剂，做实验时应把手洗干净，要仔细记录其变化……诸如此类，都是程序，不是方法。坊间许多文学研究法、史学方法的书籍，所谈亦属此类，例如如何搜集材料、如何安排大纲、如何修缮润饰、如何校勘、如何辨伪、研究态度应该如何、证据是否足以支持论证……这些，假如不关联着以上我们所说那些方法自觉的思考，则都只能是程序或步骤，离方法还遥远得很呢！
然而，经由自觉意识而发展出来的方法，是否能保证合理而有效呢？那倒也未必。原因在于每个人的感性及思考能力都有所局限，而方法本身又只是一隅之解，所以，无法保证能够完整而充分地诠释对象。既然这样，那么，方法的验证自然就变得异常重要了。
所谓方法的验证，是说方法虽然必须关联着研究者个人特殊的价值信念与思想内容，但是，它却不可能仅仅代表个人特殊信念。这是什么缘故呢？首先，从“价值理性”的观点来看，它是根据我们认为合理的价值与方法去达成合理且有价值的活动。因此，方法固然基本上都只是“我们认为合理的”；然而，它所持有的价值（如道德、宗教、美等价值）既然是理性的，对方法的自觉也是理性的活动，则方法的运作，就应该可以承担理性的审察，看看它本身的效力、目的、运用是否合理而有效。这就是验证的工作。
另外，验证之所以必要，在于方法本是控制语言与心灵内容辩证过程的行为；而语言又牵涉到表达的问题，希望我们这一套处理方法能为人所知、所接受，自当容许旁人有观察此一方法的可能。而且，也只有通过恰当的检验程序，方法才能确保其可信度。否则，一切都靠自由心证，如何建立理性认同的知识系统，知识又如何传播呢？
唯有通过方法的自觉，去检证方法的有效性，在运作中观察方法的局限，我们才能试着寻找新的方法，创造新的途径或线索。
换句话说，我们不应该执著于某些方法，而应开放地、自觉地运用各种方法，诠释我们的认知与感性对象——在这篇文章里说，就是文学作品——并发展新的诠释角度、新的价值信念与思想内容，以及新的主客关系和新的方法。如果能够这样，我们的思维方式及思想内涵不也随着方法的自觉而深刻化了吗？这即是方法与对象的辩证关系。
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不可执著或迷信方法
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025.不可执著或迷信方法
我们在阅读文学作品时，有必要先了解从前欣赏一篇作品有哪些方法。这些方法，各有不同的关切点和思维途径，可以开拓我们的视野，提供我们欣赏时的凭借。但是，我们不仅不可以执著于某一方法，也不可以买椟还珠，忽略了对象与方法之间的辩证关系，而仅着眼于方法，仅着眼于认知主体，忽略了对象（作品本身的性质与内容）。以致歧路亡羊，方法繁多，反而掩蔽了作品，好像一幅画上鉴赏印章盖得太多，反而使画看不清楚了。
再者，我们也不可迷信方法。文学欣赏领域中，没有任何一种方法是灵丹秘诀，学会一套方法，就能立刻称霸武林，独步天下。失去了知性与感性辩证发展、语言与心灵内容辩证发展后的方法，早已沦为一些技术，而技术却不可能等于方法。所谓迷信方法者也，乃是因为心态上的堕落，使得他所拥有的技术只能发挥水泥匠的作用，与方法的创造、美感能力的提升、知性认识的深刻化毫不相干。我们可曾听人称呼泥水匠为工程师呢？
欣赏文学作品时，了解并熟谙古代及现代已有的各种方法是必要的。可是，以上种种问题更值得我们去思索。且让我们努力吧！
关键词
工具理性、价值理性
德国著名社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）指出，指导人们行为的理性共有两种：一种叫“价值理性”(value rationality)，另一种是“工具理性”(instrumental rationality)。价值理性强调的是动机的纯正和知识的终极价值。工具理性看重的是效果。韦伯认为，“工具理性”是现代工业社会的主要思维方式，是导致科层组织(bureaucracy，或称官僚组织)出现的主要原因，并推动了现代资本主义经济的发展。
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形式与内容之争
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第八章文学的形式
026.形式与内容之争？
曾写下《雪夜林畔小驻》的美国著名诗人弗洛斯特说过：“写自由诗，要像打网球而没有中间那座网一样才好。”话虽如此，他若跟某些诗人比起来，仍然显得有韵脚、有构架，不够自由。他不像诺曼·梅勒那样，几乎连球拍都没有；更不像卡明斯，连球场也不要，飞跃于旷野之间。
我这番譬喻，读者应该不会陌生。因为近代新文学运动以来，旧有的文学体制渐次被打破，而新生的文学作品大多也以摆脱形式的束缚为宗旨。这是非常自然的事。谁喜欢被桎梏？谁不想拥有真实而丰饶的内容而只要外在的形式呢？只有傻女人才会斤斤计较形貌，无暇于充实内涵。文学家可不愿意这样！
在历史上，在每个人的思想里，“形式—内容”这种思考模式都是真实的存在。譬如，我们常说某人的文章是“情胜于文”，某人的则“内容贫乏”。我们分析一篇文学作品，也习惯于从主题与技巧两个方面来讨论。另外，也由于我们重视内容多于形式，所以，有关文学形式的研究似乎也常常属于次要的问题。我们很少强调一位文学家在形式上有什么样的能力，而比较倾向于要求作家有高尚的品德、善良而敏锐的感性、丰富的知识及阅历等。大家仿佛感到“至情至性”自然就能写出人间至文来，所以，形式的思考和经营并无必要。对于作家的评价，更是以内容为主，认为一位悲天悯人的作家，远比只会吟风弄月、雕绘彩藻的作家高明。像从前元稹称赞杜甫诗的优点是在形式上有长篇排律之类的作品，元遗山便批评他“杜陵自有连城璧，争奈微之识碔砆”。
就文学创作来说，亦复如此。六朝骈俪及诗歌常被唐宋以后的文学家所轻视，认为太注重字面形式的绚丽，而内容不够深刻。沈德潜曾说：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。”（《说诗晬语》下）王渔洋《师友诗传续录》也说：“炼字不如炼意。”《围炉诗话》把炼字称为“小家筋节”，便是这个缘故。
在西方，“内容与形式”也是种旧有的二分法。先不说文学，在思考方式上，形式与内容的分别也是非常明显的。例如，逻辑就纯粹是形式的科学。逻辑的同一律规定Ａ是Ａ，不论Ａ是什么，永远成立；因为在这里我们只管“Ａ是Ａ”这一形式架构，不管其实质内容如何。所以，“一个人有八只眼睛。他是一个人，所以，有八只眼睛”，在逻辑上完全正确。语法学也是这样。它只研究语句之间的形式连接有没有问题，有没有把“我今天去看电影”说成“天我看电今去影”。至于我今天究竟有没有去看电影，那纯粹是另外一个问题，非语法学所欲问。同理，“人有三条尾巴”在语法上也是非常正确的。
这样看来，大家不免更要觉得只讲形式太过危险了，应该强调实质内容才对。尤其是一些注重文学社会性的作家和文评家，更是坚持文学必须在内容上关怀广大民生疾苦，表现博爱恫瘝的心胸，而不必在文辞形式上多所修饰。这种比赛谁泪腺较为发达的文学观，究竟对不对呢？
要回答这个问题并不容易。且让我们从什么是形式、内容与形式的关系如何等处开始思索。
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何谓形式？
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027.何谓形式？
以一篇文学作品来说，不论文学的定义及实际如何，文学作品必然是一堆语言文字的构成，而且是有组织的语言文字，并且，这组语言文字也表达或蕴涵了某一意义。这其中，有组织的语言文字当然会构成一种形式，而意义，就是一般我们所说的内容。
这个“内容”与“形式”，有些人把它看做一种本体与现象的关系，而且，通常以内容为本体，以形式为现象，如《文心雕龙》就是。有些人则主张语言组织只是意义内容的表达媒介，是一种符号或工具，所以，内容与形式乃是符示的关系。我有了一本书的概念或思想内容，可以利用符示关系寻找各种媒介来表达。例如，我可以画一本书，可以用“书”这个字，也可以用“book”。只要读者能够通过我使用的媒介获得有关书的概念，我的目的就达到了。所以，语文如筏，意义内容则如借筏渡岸的旅人；没有筏固然不行，筏也不是渡的本身，不能执著于筏，更不能在渡河以后还背着筏跑路。
在我国历史上，无论是道学家讲的“文以载道”，还是禅宗讲的“不弃言语，不泥言语”，大抵都属于这一派意见。不过，有些人并不同意这类见解，他们认为内容与形式是两个实体或两个互相关联的变数，二者之间为函数关系。
以上这些，都是最常见的议论，但他们彼此之间也有很多争执。面对他们这些精深繁复的说法，我们又该怎么办呢？我个人向来碰到这类情况，较喜欢采取“截断众流”的方法来处理。怎么样截断众流呢？我们既然要想了解形式与内容的关系，那么，必须先确定两个关系项的内涵是什么，然后，再观察二者间的关系。
