此书论散文，还有个与陈柱不同之处，即将散文与儒家思想结合起来。谓汉代经学之发达，使得散文开始“宗经”、“征圣”，魏晋南北朝儒学地位动摇，骈文大行。唐宋儒学复兴，散文亦复振。明清时期桐城派以八股解经的方式为文，衍其余波，明末小品等则为反动，自抒性灵。
但宗经、征圣，乃南北朝时刘勰之说。古文运动虽与儒学复兴有关，其文却与经学无关，亦与汉代儒学无关。明末小品文人则或不喜道学先生，然径谓其为儒学反动，又颇诬罔。是以刘石两君此类说法，可以惊俗目而不足以论散文史也。
像这类奇谈怪论，其实所在多有。如王更生先生为冯永敏《散文鉴赏艺术探微》（台北文史哲出版社，1998）写序时说：“魏晋南北朝是个儒学式微、百家飙骇的时代，文学理论虽开千岩竞秀之局，但综其大要，不外文话、文选二派。”此语已令人费解，下文竟又说：“文话又叫散文派，以刘勰《文心雕龙》为宗，后起的有散文话、四六话、小说话等。”如此云云，真不知何所见而云然。《文心雕龙》以降，是有不少论文之书，但《文心雕龙》怎能称为散文派？它本身是骈文，讨论的也多是骈文。四六话更非“散文派”一词所能指涉的。
郑明娳的散文理论则较有理致。她先区分传统意义的散文和现代散文。传统意义的散文为：只要不是韵文，又非声律文，便均可称为散文。但若依此定义，小说、剧本、无韵的散文诗怎么办呢？郑明娳乃有“剩余文类”之说。也就是在文字书写品中，凡能独立成一文类的，如小说、戏剧、诗，等等，独立出去，剩下来的残留作品总称为散文。因此，散文并无自己独立的文类特色，内容过于庞杂，也难以在形式上找出统一的要求。但尽管如此，“现代散文作家们，仍然努力塑造散文自己独特的形象。理论家们也一致想为现代散文定位，使它具有独立的身份”，所以她就从内容、风格、主题方面定了些条件，例如说须写作者个人的生命过程及体验，须有个人人格特质与情绪感怀，应诉诸作家的观照思索及学思智慧等，依此条件来谈现代散文。
这是个聪明的办法，也是无可奈何之下的办法。对于现代散文，如此自说自话、自订条件、自圈范围，符合她的条件者才是散文，不符合她的条件，便可不入品藻，我们当然只能欣赏之，不能讨论之，无法置喙。因为若要置喙，只有三途：一是依其所定规则，看她的评议是否合乎她自订的标准；二是完全不采其规则，自己另搞一套，来玩我自己的游戏；三是质疑其标准，摧毁她建立的系统。事实上，要摧毁这样的系统，一点儿也不困难，因为反证太多了。像我现在写的这篇讲稿，完全符合她所定的三个条件，但不仅我自己不敢自称为现代散文，她恐怕也不会如此认为。故是否为散文，其实可能还有别的要素。
而在传统散文方面，残留文类或剩余文类之说，又真能讲得通吗？一、韵文骈文之外，俱称为散文，显然只涉及形式性区分。散文若要归属于文学史，难道不该有些文学性的区分吗？否则一切文字书写品岂非都是散文？二、郑明娳把现代散文之源上溯于三项：古典散文、传统白话小说、西洋散文（essay）。如此论源，便与其论古散文的定义不符。因为倘依剩余文类之说，小说应划出散文领域之外，独立成类；倘依非韵非骈即为散文之说，则古巷议街谈之杂俎小说，后来之说话，亦均应属于散文，无法与古典诗文分居二源。
郑明娳于散文之研究，用力最勤，现代散文纵横论、类型论、构成论、作家论，体大思精，而竟仍有如许理论的缺口，其余论者，等诸自郐，又何用再议？
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古文运动与散文的发展(1)
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3.古文运动与散文的发展
岔出去把现有散文史、散文论批评了一通，是为了要说说我自己的见解，以便供人批评。请让我仍从古文运动讲起。
古无所谓散文，因骈文出现乃有骈散之对称。因古文运动反对六朝骈俪，而逐渐以散体单行之语为其特征，遂至以古文为散文。不仅清代古文家如此认为，林慧文《现代散文的道路》也说：“中国过去散文的标准是什么呢？最好拿《古文辞类纂》一部书来说，这部书是中国晚近正统派散文的选集。”（《中国近代散文理论》，470页）早期，朱自清亦有“中国文学向来以散文学为正宗”（《背影》序）之说。散文若要能为中国文学中的正宗，绝对不会是指剩余文类或小品随笔，而只能是指古文。既以古文为散文，则在古文势盛之时，散文便成正宗了。
但古文除了形式上努力摆脱骈偶之外，它还有两个特点：一是形制上的，一是内容上的。形制上，古文用以摆脱骈偶的方法，是如郭绍虞所说，采用语言型，句子长短参差错落变化，以免文藻绘饰太甚。后世桐城文家讲音节、讲诵读，其实都与此有关，如姚鼐云：“诗古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”又说文须读，“急读以求其体势，缓读以求其神味”（《尺牍·与陈硕士》）。方东树提倡“精诵”（《宜卫轩文集》卷六《书惜抱先生墓后》），张裕钊讲“因声求气”（《濂亭文集》卷四《与吴挚甫书》），都与古文为语言型有关。刘大櫆说：“凡行文多寡短长，抑扬高下……其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话。……烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间”（《论文偶记》），更是点破了这层关系。然而，此所谓语言型，并不是口头语，而是古语，尤多古人的书面语。以此为古，形成了一种超越时俗的语言风格，所以韩愈说文章写出来大家越讪笑批评之则越好。
与此相呼应的，是内容。古文之所以为古，不只是语言风格古，思想意识也要古，要能与古人之道相结合，能传古人之道。姚鼐曰：“夫古人之文，岂第文焉而已。明道义、维风俗以绍世者，君子之志。而辞足以尽其志者，君子之文也。”（《复汪进士辉祖书》）即指此言。文章如此，故一般世俗事务，无关“明道义、维风俗”者，其实都不必涉于笔端。姚鼎批评惠栋“琐碎而不识事之大小”，主张为文“当举其于世甚有关系，不容不辨者”，而不应纠缠于与“世事之治乱、伦类之当从违”不相干的小事（见《与陈硕士》），正可见其宗旨。
语言风格高古不近时俗，内容高远不谈琐事，所形成的整体特征，就是让古文成为一种神圣性文体，代圣立言，如刘大櫆所谓：“设以此身代古人说话。”文章不再是世俗性的。
唐宋时期，通俗应用文书，实为骈文。李商隐在各节度使幕府中供笔役，所传《樊南四六》足堪证明。司马光称相时，且以不擅四六请辞，亦可显示骈文在唐宋已具应性谐俗之性质。古文之古，正欲相对于其俳、其俗、其骈俪也。
古文同时也反对通俗文字，如语录、小说、戏文之类文字。后来桐城方苞特别谈及的“雅洁”说，正是指此。唯有避免这种世俗性，古文才能凸显其神圣意涵。
不过，古文是非常复杂的。它具有神圣性的同时，实亦开展了另一个世俗化的面向，怎么说呢？
一是所谓文与道俱，要以文明道、达道、贯道，其所言之是非美恶高下，实即由其文之美恶见之。故道之云云，均只从文章上看。姚鼐说“道有是非”，“技有美恶”，“技之精者必近道，故诗文美者，命意必善”（《答翁学士书》），不就是如此吗？如此一来，言道之学，遂仅为论技之语，古文越来越成为只从文字修辞上讲究的艺业。曾国藩批评姚鼐“有序之言虽多，而有物之言则少”（《求阙斋日记》乙未六月），古文家又有谁不如此？古文家自己也不讳言这一点，所以刘大櫆说：“义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。……故文人者，大匠也，神气音节者，匠人之能事也。义理、书卷、经济者，匠人之材料也。”（《论文偶记》）文人的本领，只在于擅长组织文字而已。如此将古文技艺化，可说是对其神圣性的瓦解。
文既为一种技艺，则我们便应注意古文家也有以文为戏的倾向。张籍便曾指摘韩愈：“执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢。”韩愈说：“吾以为戏耳。”他讲的就是《送穷文》、《毛颖传》一类作品。柳宗元则替韩愈辩护说：“世人笑之也，不以其俳乎？而俳又非圣人之所弃也。诗曰：善戏谑兮，不为虐兮。”（集卷二十一，《读毛颖传后题》）可见柳亦善于为此。如此俳谐化，不又是对其神圣性的瓦解吗？
陈寅恪《韩愈与唐代小说》曾由此推论唐人小说的写作，颇与古文运动有关。其说虽牵连于科举温卷等事，而不能举以为确解，但古文与俳谐小说有血缘关系这一点倒是说对了。
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古文运动与散文的发展(2)
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技艺化、俳谐化之外，我们还应注意其世相化。什么是古文的世相化呢？古文运动以达道、明道、贯道为号召，这是谁都晓得的。然而，试看韩柳许多名篇，反而是以写小人物、小事物而得以流传，成为后世为古文者的学习典范。如韩愈的《画记》、柳宗元《种树郭橐驼传》、《永州八记》、《捕蛇者说》之类，殆皆如胡应麟评唐人传奇小说所谓：“小小情事，凄然欲绝。”其中当然也讲一点儿道理，但大抵只是一些感怀、一些体会，并非圣贤大道理，更非仅限于与“世事之治乱、伦类之当从违”相关之事。这种情况，使古文比六朝骈俪更贴近世俗日常生活，更可以写社会百态，刻画世俗生活及小人物的起居謦欬。
古文的这一特点，我以为是与其学《史记》、《战国策》，汲源于史书叙事传统有关的。古文运动讲明道、达道云云，系由其与经学的关系来。它的世相刻绘本领，则从史书中获得许多资粮，而表现出来也与明道宗经者不甚相干。后世越强调要学习《史记》的古文家，越具有这种世相化倾向。归有光即显著事例，归氏名篇如《先妣事略》、《项脊轩志》均属此种。明代文章，八股文发展了古文神圣性的一面，代圣立言（其形制虽然采用排比之体，有类骈文，但八股的写作手法，实与古文同族。故古文与时文相通或相济的理论，不时可在明清文论中看到）。小品文则发展了古文的世相化、俳谐化、技艺化的那一面。
清代桐城派古文，以“雅洁”为说，但“义法”云云，所得实仅在法而不在义。故看起来是发展了古文神圣性的那一面，实则朝文章技艺化的方向发展。这个特点，到清末吴汝纶、吴闱生父子讲古文笔法、林纡论韩柳文，看得尤其清楚。林纡以古文翻译外国小说，更是重新结合了古文与俳谐小说的老关系。
这个老关系，其实本来就没有间断过。唐人以古文史笔写作短篇传奇，下衍为文人笔记小说之体，唐宋明清，绳绳不绝，叙事言情，靡不擅场。古文家从高自标置、不屑厕身于传奇笔记作者之列，到奋笔以古文译写小说，正可见古文已从经义、圣人之道的位置走下来，贴近世相了。
清末变革以来，文章讲义理、批判流俗者，渐由政论时论及报章社会司其责。这类文章，乃是古代策论奏议书表的遗风，也是古文原本想达到的功能和目标，故不唯思致指向国政大事，不涉琐末，议论宗旨亦较正大，须言之有物，文笔则较谨严凝练。
这里面当然极多好文章，以韩柳等古文八大家的标准来看，都应视之为文学作品的。但若衡诸昭明太子选文的标准说，此即不免“以立意为宗，不以能文为本”。近代论文学者大抵也都将它置诸不论不议之列。
论文学，特别是谈散文的人，所指的，其实是具有世相化（写日常琐事，世俗社会生活）、技艺化（义归乎翰藻，讲究文采）、俳谐化（文多驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢，善戏谑兮，不为虐兮。不那么正经，有一点儿趣味、一点儿情致、一些滑稽幽默、一些戏笔，庄谐并作，鱼龙蔓衍）的那些文章。
这时，所谓散文，绝非古文家所说的古文之类属，也不能由形制上的非骈偶非声律说来衡量。因为政论时论亦是非骈偶非声律的，而古文所希望达到的明道达道目标，更非散文家所萦怀。
可是，散文确实又是从古文发展来的，是整个古文朝技艺化、世相化、俳谐化发展而逐渐形成之物。这个发展，亦使得早期散文与骈文相对而说的意涵发生了变化，由骈散之散变为樗散之散。
20世纪初讲散文的人，约略摸着了这个转变的意蕴，所以或以随笔、或以小品、或以杂俎来自我命名，自我辨识；又或上溯其源于随笔杂俎、晚明小品；或者说散文之要，在于幽默、在于趣味、在于闲适。讲的其实就是它形制上不同于“选学妖孽”，精神上又不同于“桐城谬种”的那种俳谐化、技艺化、世相化特点。
不过，近代文学因受西方文类区分的影响，把传奇笔记小说纳入“小说”之中，遂令笔记传奇与散文不再如古文时期那样关系密切。但论散文者不时仍会泄露它们与传奇原本紧密的特殊关系，像许多推崇张岱《陶庵梦忆》、沈复《浮生六记》的言论就是如此。而又因为白话文运动兴起，语言发生变异，“语言型的文学”由书面语而口语。这时，散文与“小说”的关联，也表现在它与白话小说的密切关系中。《三国演义》中的三顾茅庐，《水浒传》中的景阳岗武松打虎，《儒林外史》中的王冕画荷、荆元市隐，《老残游记》中的王小玉说书、大明湖、桃花山，以及《红楼梦》中诸选段，都对散文家沾溉甚多。而这样的关系，不是从文类区分上谈散文的人所能理解的。
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散文的后现代性
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4.散文的后现代性
散，本义为杂肉，从肉，殳声。故《荀子·修身篇》注云：“散，不拘检者也。”《淮南子·精神篇》注：“散，杂乱貌。”庄子则称不为世用之木为散木。散文之散，即有此义。非经国之大业、不朽之盛事，亦非达道贯道明道之具，不能代圣立言。文章解除了它的神圣性，而朝世相生活方面发展。把世相生活，用技艺化的文字写得令人欣赏便罢。偶或讽世警世醒世，亦非有微言大义、道宗奥旨，只不过散人杂语，梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥而已。
然而，谈现代散文的人都说现代散文成果斐然、名家辈出，可是实际上，现代散文虽为一千五百年以来文章发展的结果，现代却不是它的时代。整个现代，代表性的文体其实是小说。这个道理，只要读过伊恩·瓦特的《小说的兴起》，大都能理会。若说“小品文可以发挥议论，可以畅泄衷情，可以摹绘人情，可以形容世故，可以箚记琐屑”（《人间世》创刊号发刊词），则小说更可以。现实主义小说在世相化的程度上，高于散文短制。现代主义小说，又在“本无范围，特以自我为中心”（同上）方面优于散文。整个文学批评界在20世纪对小说的关切，也远甚于散文。小说家的光环，亦远胜于诸散文作家。
这其中的原因之一，或许在于小说这种文体，或者说19世纪、20世纪的小说，具有现代性的叙事精神，用小说讲民主、讲爱国、讲乡土、讲乌托邦、讲时代变迁、讲人生意义。它摹绘人情、形容世故、铺陈琐屑，其实都是为了它的“大叙事”所需。故其情节，亦均是理性的构建，一点儿也不樗散，一点儿也不散杂，一点儿也不不为世用。
所以，相对于小说，散文就显得较有后现代的气质。去中心、放弃大叙事，祭鳄鱼、听秋声，登凌虚之台，临沧浪之亭，记卖柑者言，述捕蛇者说，某山某水，一箫一剑，纵情则或放歌，明道则在屎溺。散仙入圣，不妨即其无用是为大用；天女散花，是亦当散其不空以证真空。体无定质，藉吃喝拉撒睡以显其相；名无固宜，杂单骈诗歌小说而弗拘其类（也就是郑明娳所说的，散文具有类型整合的趋势）。它较小说更具有后现代性，不是很明显吗？
由此，我们或许可以说，从古文运动发展到现代散文，代表的其实是一个发展的趋势。而这个趋势，到后现代的阶段，恐怕将有更大的发展。
当然，把散文跟后现代性扯在一块，而且预言小说与散文的命运，是贻患无穷的事，必将引来诸多争论。这一点，我自然明白。但题目是本届大会决定的，我只是奉旨命题作文；而且，学者的本领，不就在强掰硬拗，以理论搞乱世界吗？论散文的后现代性，亦可作如是观。
如此论列，也必然是断章取义的。论后现代者，言人人殊，甚或彼此错综，相互枘凿，亚勒克（Postmodernism and Politics,University of Minnesota Press,1988）对此早有详述。这其中，不仅有因对“现代”态度不同而形成的差异，更有因论者接触或熟悉的文类不同而产生的分歧。有些论者喜欢从建筑谈，有些就艺术做分析，有些专注于资讯与传媒，有些主要利用小说，有些人则由诗立论，故其所析释的后现代性颇不相同，有些可以相容相呼应，有的则难以并置同视为一种性质。我们在这里，乃是选择了其中几种所谓后现代性来谈。例如伯尔曼（Berman）说后现代是严肃艺术与大众文化界限的泯除、艺术崇高性的破灭、生活（日常事物事件）的美学化（Modern Art and Desublimation,TELOS 62〔1984—1985〕），p.41），这对我们解说的散文性质，自然是颇能契合的。不过，他谈的是艺术，而且以波普艺术之类的东西为说，它的商业性、广告性、复制性，或否定现代主义个别作品的自主自足性等，便非我所能借用以为说明的了。
又如散文与小说的不同，在于它们虽都是叙述，但现代小说重视完整结构和自足自主，有一个叙述者的声音贯穿全场，后现代则是抒情的叙述（lyricized narrative），声言多重、片断，且与感情相激发，而此即后现代性质之一。这个差异，固然能如此说，但阿什贝利（John Ashberry）谈抒情化叙事时，本是由史坦贝克的小说和抒情诗的对比中讲下来的，我们若要借用，便不能不有所挪选。
此外，现代主义对物化异化的社会是采取批判、抗议的姿态，希望能唤起被压抑的人性。后现代则被认为是与商品拜物主义妥协了，是对政治、文化的弃权（Arnold Hauser,The Sociology of Art，Chicago,1982,p.651，p.653）。现今的散文不再高谈圣道，流于对文字美感的沉溺，对生活中小小物事、饮食男女、时花品茶的纵情描绘，亦可以从这个面向去理解。但是，后现代跟现代资本主义社会体制之间的爱恨情仇，与散文毕竟不甚相干，是很难直接援用的。
虽然如此，我仍要借用黄梅一篇讨论戴维·洛奇《小世界》的文章中的讲法。他说，巴赫金把文艺复兴时期的拉伯雷的作品拿出来，视为狂欢式对话小说的典范，这种做法颇值得商榷。因为狂欢笔调、讽刺、戏拟、拼贴等手法，古已有之，若谓此即为后现代主义作品，则《十日谈》、《坎伯雷特故事集》也都是。18世纪，讽刺、戏拟之作亦甚多。任何一部小说，若为复调或杂语，也都不免是拼贴。（《小世界》中的后现代话题，收入《现代主义之后：写实与实验》，中国社会科学出版社，1997。）
确实，“后现代性”若视为现代之后才出现的一些性质，则说古代一些作品具有后现代性，便是笑话。某些所谓后现代性，也非新生事物。但文艺复兴时期某些作品，经后现代诠释之后，确有可能成为后现代作品。散文，这个无以名状之物（非骈非韵非诗非小说非戏剧非……），现在正需要给它一个诠释。
2000年10月25日香港大学中国散文国际研讨会讲稿，10月2日写于厦门-长沙-成都旅次
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关键词索引
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关键词索引
第一章欣赏文学“作品”
作品（text）/9
读者反应理论（theory of reader-response criticism）/9
现象学（phenomenology）/10
知识论（epistemology）/10
新批评（new criticism）/10
同一之感（empathy）/11
布朗肖/11
第二章欣赏“文学”作品
富兰克林/19
叔本华/19
尼采/19
谢勒/19
范晔/20
萧统/20
郑玄/20
叶燮/20
第三章欣赏“文学作品”
赫胥黎/27
斯诺/28
内容真理、外延真理/28
主体（subjectivity）/28
意识、潜意识/28
具体通性（concrete universal）/29
布雷克/29
象征/29
第四章“欣赏”文学作品
克罗齐/36
张潮/37
齐白石/37
《抱朴子》/37
第五章如何欣赏文学作品（上）——培养美感
《山海经》/45
贾岛/45
范温/45
第六章如何欣赏文学作品（中）——充实知识
比量、现量/52
集中意识、支持意识/52
第七章如何欣赏文学作品（下）——运用方法
工具理性、价值理性/62
第八章文学的形式
有意义的形式/70
第九章文学的形式与意义
框架效果/78
模仿理论/78
第十章文学的意义
不关心性（disinterestedness）/86
心理距离说/86
移情说/86
幻觉论/87
第十一章文学意义的认知
叙述主体/97
自主性/97
指涉（reference）/97
第十二章文学的功能（上）
群众暴力/105
第十九章文学与哲学
存在/163
结构/163
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后 记
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后记
《文学散步》原先只是一本写着好玩儿的书。但这本书出版后，由于在序言里批评到当前的文学概论书籍，难免冒犯到一些人，当然也引起了许多争论。许多人都怀疑为什么我会这样说，为什么能这样说。
基本上，文学研究可分为几个范畴，如文学史、文学理论以及实际文学批评等。这些研究之所以成立，都应该有其知识基础。而“文学概论”的研究所要谈的，应该就是这些文学研究的基础问题，以作为读者进行文学研究及阅读文学时的依据。在本书第1版蔡英俊的序言中，引用了康德《未来形而上学导论》的导言，我觉得非常贴切。我原未想到该书，经他指明后，更能解说我写这本书的目的，以及我为什么这样写。
据康德说，他的《未来形而上学导论》并不是用来系统性地阐述一门现成的科学，而是用它来发掘一门科学。换言之，因我们谈的是有关知识基础的问题，所以我们并不承认已有一门现成的学科。所以，在此之前所有的工作，我们都应该停下来，再重新考虑。康德说，他写这本书的目的，正是要那些从事形而上学研究的人暂时停下工作，重新来思考：形而上学是什么？形而上学学是否可能？何以可能？形而上学是否为一门科学？如果它是一门科学，是什么样的科学？若否，那么形而上学到底是什么？它既不是一门科学，何以能长期吸引人类的思考？……这样的写作目的，显然和康德以前的形而上学研究不同。
以文学概论来说，本间久雄的《文学概论》谈的是文学的各种形式、文学批评的各种倾向、社会各种文学现象、文学构成的因素等；在涂公遂的《文学概论》中，谈的是文学的定义、起源、类型、风格，还有文学和科学、文学和哲学之间的关系如何，文学和社会、政治、经济以及语言之间的关系如何等；在王梦鸥的《文学概论》中，谈的是文学构成的要素，比如文学的意象、譬喻、情节等。这些都类似于康德以前那些形而上学家所探讨的，都是在系统性地阐述一门学科，而未曾反问：文学是否可能？文学史是否可能？照他们的做法，则很多东西都一直在重复，以前讲过，现在再讲，似乎也没什么大错。以我们现在所见到的文学概论书籍来说，不仅其架构大致相同，讨论的问题大体也是陈陈相因的。像王梦鸥的书写于1964年，本间久雄的书约写于80年前，现在我们若再拿来当成教科书或做研究，事实上也没什么不可以，仍可以照样来陈述。这现象表示：因为我们习惯地以为它是一门现成的学科，所以它无法给予读者反省性的思考，提供学习者重建其文学认知及进行文学研究的根据。
本书则不是如此的，例如在本书中有两章谈文学与历史、文学的历史。但在一般教文学史的人的观念中，素以为文学史是现成的，从来不问：文学史何以可能？文学可以有历史吗？文学的历史是什么？历史的认知又是什么？可是事实上，我们必须了解了这许多的知识之后，文学史才可能建立起来，才可以真正安心地拥有一些文学史的知识。否则，文学史何以成为文学研究的一部分？文学研究如何通过文学史而有完整的文学知识呢？又例如我们常说“我在欣赏文学作品”，那么“作品”到底是什么？我要问的就是这类问题。
换句话说，我所做的、所谈论的，与坊间的文学概论书籍完全不同。我说我对前人的著作不满，是由于在书的性质、目标、写作方法以及所欲达到的成效上，前人著作并未提供文学研究的知识基础，以作为文学研究的凭借。
《文学散步》这本书，是以发掘“文学研究”、“文学”这门学科为其希求。在序言里，我曾追问“到底文学是什么，文学研究是什么，为什么需要文学与文学研究，文学研究又何以可能”等，我正是要讨论这门学科在方法学上的步骤及知识论上的规律问题，要对这些问题做有意义的检讨，以达到自觉，并由自觉中形成这门学科的自律性。我希望做到如此，否则就如我所说的，目前大家都只是鹦鹉学语。
这样的工作，乃是根据我个人的文学观念及对文学理论的了解为基础，向读者简单铺陈有关文学研究的问题。这种方式，其实也接近于康德的《未来形而上学导论》和《纯粹理性批判》。他谈的是形而上学是否可能，从纯粹理性得来知识是否可能等。所以，本书基本上是通过我的文学理论的基本架构，而展开我以知识论基础、方法学等立场对于文学所做的简单的铺陈。我希望能提供给读者一个从事文学研究的知识和依据，读者可据此而展开他的文学阅读和文学研究，发展他自己的思考，形成他自己的文学判断及理论的建设。所以我的做法基本上是开放的，读者若能进一步研讨，当更能了解什么是知识论基础，并进而使他自己的思考更深入。
如此，也显示我并不排斥，也不完全否认其他的文学概论有其地位，但我觉得必须先了解一些问题，他们所谈论的才有意义。而最早在我的写作设计当中，还有“问题与讨论”，因为每章固然都很简略，却蕴涵许多问题，这些问题若经由讨论之后显现出来，将更能启发读者开放性地朝向文学的道路。可是因为某些原因且个人能力有限，迄今未能达成，希望将来能办到。
但我总不敢说这就是一本“文学概论”，因为我所设定的目标以及所谈论的问题，我不敢断言一定是正确的。“文学概论”这门学科是否如我所言，一定要这样，其实也可以再讨论。其次，在写作过程中，我只想写成较平浅的东西，未运用严密的论证过程来达到目标。而在语言的使用上，也运用了一些文学语言，以呼唤读者的注意。这当然不是正规的做法。但我以为，这本书或许对一般流行的意见或套语，有澄清的作用，也可能是对文学概论这一门学科做尝试性的革命。我希望提出与现在一般的文学概论在性质、目的及写作方法上不同的意见。这也是其他各门学问进步的方法，通过方法及问题的反省，而造成该学科的大地震、大突破，往前推进。我这本书，只是小地震，所以称为“散步”。这样的“散步”，也显示了一个在封闭的环境下成长的人，如何独立思考问题，在很少外力支援下辛苦的思索历程。现在把此历程呈现出来，虽不见得有什么大风景，然或许也有一些小花小草、小的好意见，足供大家参考。
写于1987年
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补 记
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补 记
我于1979年起即在台湾淡江大学执教。授课内容甚杂，而教起来最感困难的，就是文学概论。我自己念书时，修读这一科目，便深觉头疼。待要讲这一门课，更是烦恼不已。讲来讲去，条理棼如，学生也如堕五里雾中，在课堂上放声痛哭的，居然还不止一二人。为了摆脱这种困境，我乃想写一本能把文学基本问题讲清楚的书，以供教者与学者参考。因为在那时候，文学界确实还缺少一本这样的书，已有的一些文学概论，大抵均不适用。
但写书的事，一时不得机缘，就拖延下来了。直到1984年俞允平先生主编《文艺月刊》，邀请我写专栏，至此才把自己的一些文学观念用较平浅的方式写出来。共写了19篇，后来辑为《文学散步》一书。此书由汉光公司出版后，被我批评的各位文学概论作者大为光火，颇兴围剿之师。但该书旋即获得“教育部”教材改进甲等奖，不少学校又采为教材，据说亦尚裨于实用，令我私心甚感安慰，自以为做成了一桩好事。
如今，十余年岁月飘忽，人事如流。俞先生早归道山，此书则于书海中浮沉，迄今殆已数十刷矣，兼且流通于香港星马各处。1987年修订了一次。2003年，台湾学生书局复命我增订以应各方之需。是以又补入了一些相关专论，厘为上下两卷，扩大深入研讨的空间，以期对读者有点儿用处。
2004年，我到北大、清华、北师大、南大等处做客座，颇有些学友谈起这本小书，认为是台湾较具代表性的文学概论书籍，对大陆爱好文艺的朋友或许也有参考作用，虽然它的体例和思路颇异于大陆通行的文学理论教程，但亦因如此，兴许更能益人神思，也未可知。我感荷盛意，亦甚愿昔日一片苦心确能有益于神州俊彦，故略校讹字，删去部分专论，并请学生补释词条，欲示简要，以便接引。文字般若，或胜于浮屠津梁也。谨记之。
龚鹏程
2006，丙戌年阳和三月记于北京旅次
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跋：“狐狸”文论
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跋：“狐狸”文论
黎湘萍（社科院文学所台湾文学与文化研究室主任）
英国当代哲学家以赛亚·伯林论托尔斯泰时，借用古希腊诗人“狐狸多知，而刺猬有一大知”的说法，称“刺猬”型倾向于构建一个完备的体系，以其原理来诠释他的世界；“狐狸”型则往往追逐许多目标，捕捉各种不同的经验，而不是依靠原则来理解生活。例如，但丁属于刺猬，莎士比亚属于狐狸；柏拉图属于刺猬，亚里士多德属于狐狸；李白为狐狸，杜甫为刺猬；罗贯中、吴承恩是刺猬，兰陵笑笑生、曹雪芹是狐狸；茅盾是刺猬，鲁迅是狐狸，等等。
我这么说，乃是因为想到了一位不容易定位的当代学人——龚鹏程先生。
我大概是龚鹏程著作的较早的读者之一。1985年在北京图书馆找到那一年刚出版的《文学散步》，一下子唤起了我80年代初在广西小镇阅读宗白华《美学散步》时的愉悦感觉。
1982年6月，我在广西一个边远小城里买到了宗白华的《美学散步》。在动辄讲究规律、逻辑、科学与完整的功利性计划的年代，宗先生的散步理论，真有别开生面、令人耳目一新的效果。其书虽不像康德、黑格尔的美学著作那样有严密的体系和架构，但却如高山流水，清越自然。
《美学散步》的出版并非个案。从20世纪70年代末开始到80年代中期，中国大陆掀起了一场从文学、文学理论、美学出发的思想解放运动或“新文艺复兴”，这场思想解放运动有一个特色，就是借助重读经典来批判甚至颠覆教条主义化的意识形态。
但直到80年代，才有零星的论文开始介绍海外发展出来的文论和美学。最早的是北京大学胡经之先生1982年撰写的《文艺美学及其他》，率先呼吁建立“文艺美学”学科。他运用王梦鸥先生的“文艺美学”概念，在中国大陆的认识论美学传统中，重新建构了以“审美”为核心的艺术理论。
但仅靠1976年版的王梦鸥《文艺美学》，是不能全面了解台湾战后的文学理论与美学的发展趋势的。我们需要追问和探索的是，1949年以后的台湾文学理论和美学，究竟是何形态？为何和如何形塑了这样的形态？它们与台湾文学和社会发展有何互动关系？
为了回答这些问题，我曾有一个时期，泡在北京图书馆的台港阅览室，尽可能地搜集相关的资料。我发现，在官方主流意识形态的“三民主义”文学论述之外，还存在另外一条由学院的知识分子开辟出来的文学理论和美学路线，从五六十年代的王梦鸥、夏济安、姚一苇、刘文潭，七八十年代的刘若愚、高友工、颜元叔、叶维廉、柯庆明，最后聚焦于1985年刚刚出版《文学散步》的龚鹏程。他们的具体方法和观念容或不同，但似乎都在不约而同地强调文学的“语言美学”特征，取代“文以载道”的教化传统，建立一个具有现代意义、更能解释文学本性、特征、功能和文学发展史的以生命美学为基础的中国式文论。
现在看来，被我放在“语言美学”共同体中加以描述的台湾理论家、美学家或批评家，每个人其实都有不同于他者的观念和立场，若强以某种名义去描述，也许勉强可以挪用“散步学派”来形容。其中最典型的，就是龚鹏程先生。
写于1983年、结集于1985年的《文学散步》，与其说是龚鹏程试图解决文学理论问题的少作之一（写这本书时，龚先生27岁），毋宁说是表达其生命情调与美学的一种方式，他不热衷于建构逻辑严谨密不透风的文论体系，不去探讨和追求看似“科学”的文学发展的“规律”，而是以相当自觉的方法论意识，去挖掘和发现作为生命之美的文学的独特魅力与独特价值。
这部书问世于80年代初的台湾时，因为其中的两个特色而引起重视和争议：第一，它是台湾中文系年轻学人中最有意识地运用中外美学方法来讨论“文学内在”的“知识论规律”与“方法学基础”问题的，这对向来重视传统经学的台湾中文系不啻是一大跃进；第二，它是最具有生命意识的文论。他有意识地吸纳了中国哲学（特别是新儒学）中强调生命和心性的思想，由此而上接中国传统的精神史，使他的文论虽然看似具有非本质主义的特性，实际上却奠定在生命美学的基础上，而在表层上，则是回归文学本身最基本的语言层面进行分析。
这是一部比较典型的、有趣的“狐狸”文论，它曾以其别具一格的论述方式吸引过我，其中原因，也大致有二：其一是它与《美学散步》的渊源关系，其二是《文学散步》谈论文学的方式，不但与大陆读者常见的方式（如当时坊间流行的蔡仪、以群等人编著的各种《文学概论》）不一样，与台湾岛内理论家的论述方式也有差別。对以传统经学为根基的中文系而言，其年轻学人打破了长久以来在文学理论和美学探讨与思考上的沉默，在外文系占据主导位置的文学理论方面初试啼声，而且一出手，就毫不留情地批判此前台湾坊间《文学概论》之陈词滥调，沉溺于假问题里却不能自省自拔，且指名道姓，毫不隐讳，为中文系在文学理论领域的真正发声。
1988年，社科院文学所理论室决定在福州举行文学理论的研讨会时，何西来、杜书瀛先生让我开出一份台湾学者的名单，我写上了王梦鸥、姚一苇和龚鹏程的名字，把龚鹏程看做80年代台湾文论出现新的气象和转折的代表。王、姚两位先生未能与会，而龚先生却抱着猛龙过江的心情单刀赴会。这是他第一次正式登陆，怀着文化遗民般的孤愤和忧伤，激越地“舌战群儒”，不料却从此开启了他遍游神州、广交天下英雄的万里鹏程之旅，成为两岸文化交流最活跃的人物之一。
想当初，只读其书，不识其人，如今读其书渐多，益知知人论世之难。他究竟是自由主义者，还是文化保守主义者？是新儒家，还是新道家？抑或禅道儒兼修？是儒还是墨？或是儒墨兼之？是朝廷的谋臣，还是民间的游侠？是政治的异端，还是文化的辩士？……实在难以界定。最后，我想到“漫游者”这个词儿。是的，他是漫游者，从民间漫游到上层，从教育界漫游到政界，又从政界游离到民间，从儒漫游到佛道，从经学漫游到文学、史学、文化学，也许只有用“漫游者”这个名词才好描述龚鹏程，这是跨越了各种有形与无形之边界的漫游与翱翔，是一种流动不拘的长途冒险和游戏。恐怕只有从“漫游者”的身份去想像而不是定位龚鹏程，才能稍微看得清或理解他的文字和理念的世界。
但“漫游者”也只是描述龚鹏程治学越界的特征，还是无法说明他思想的特征。也许，要形容龚鹏程儒道佛并重，文史哲兼修的杂学的思想特质，还得借用刺猬与狐狸之喻；或者以“猴气”来描述龚先生，也很为恰切。这自然因为龚先生生肖属猴，猴固非山中之尊，却是使林中有灵气、山中有活力的智者；更因为龚鹏程治学喜欢越界，举凡文、史、哲、宗教、教育均有涉猎，且每立新说，不拘成规，虽未必有意自创门派，但其综合诸家，不避俗杂，仍自有其脉络理路，可谓学界之“迷踪拳”。这也许是另类之王，如美猴王一般，不受拘束，而精于解构。《文学散步》（1985）即是最早展现龚先生之猴气的典型论著。
《文学散步》简体版在大陆问世，龚先生嘱我作跋，惶愧之余，花了不少时间重读，并再检索这二十余年来的文论，突然发现，在《文学散步》之后，台湾似还都未能出现超越龚著的文论著作，而大陆文论，这些年来，实已难免边缘化的命运，因而不少人转向文化研究，虽然新颖可喜，毕竟离文学已远。此时来重读《文学散步》，竟如荒江野老劫后重逢，静夜里煮酒重论文，有恍若隔世之感了。人世沧桑，事如棋局，曾经相信文学哲学美学能救世契道立身淑世的人，不知如今是否还有？曾经相信语言文字可形塑世界和人的意识之力量的人，不知如今还在否？不管相信与否，试读一下这部《文学散步》，或可循着龚先生少年论文、发扬踔厉的踪迹，以漫游者的姿态，重新认识如今已面目模糊的文学的风景吧。
