么一段文字：圣马丁修道院住持，即法兰西国王，根据教会
惯例，享有与圣弗南蒂于斯同样的僧侣薪俸，并应掌管教堂
金库。 ①
据说，从此后，每当路易十一回到巴黎时，副主教常被
召去同王上谈话；还说，堂·克洛德的声誉，使奥利维埃·
勒丹和雅克·库瓦提埃黯然失色，于是库瓦提埃我行我素，常
常对国王出言不逊。
４
２
２
① 原文为拉丁文。
二 这个将毁灭那个
“这个将毁灭那个。书籍将毁灭建筑。”副主教这谜语般
的话语有什么深文大义，我们不妨在这里略做探讨，请阅读
此书的女士们多加包涵。
依我们看来，这话有两方面的意思。首先这是教士的一
种思想状况，反映了僧侣面对着印刷术这一新事物的出现所
产生的恐惧心理。看到古腾堡 ①
发明的那光芒四射的印刷机，
叫圣殿里的人全看得眼花缭乱，惊恐万分，教坛和手稿，口
说的话语和书写的话语，均由于印刷的话语的出现而惊慌失
措，这有点像一只燕雀看见莱日翁天使 ②
张开其六百万支翅
膀而目瞪口呆。这是预言家的惊呼：他已听见得到解放的人
类欢腾的喧闹声，看见未来睿智将破坏信条的根基，舆论将
推翻信仰的宝座，世界将摆脱罗马的控制。这是哲学家的测
断：他看到人类思想随着印刷机的问世而四处扩散，势必会
像蒸汽一样从神权容器中冒了出来。这是士兵在察看羊头青
５
２
２
①
② 典故出自《路加福音》第八章。“莱日翁”本意为“大群”，他有许许多
多鬼魔附身。耶稣见到他问他名字时，他回答名叫莱日翁，意思是附身的鬼成群。
古腾堡，即约翰·根斯弗莱希（１４００？—１４６８），德国印刷工人，一四三
四年发明印刷机。
铜撞锤
①
时，不由发出“炮台定会被撞倒的”惊叫所表现出
来的那种恐怖心情。这意味着一种威力即将取代另一种威力。
这就是说：印刷机将毁灭教会。
不过，依我们之见，在这种无疑是最基本和最简单的思
想当中还蕴藏着另一种更新颖的想法，源自头一种思想，比
较不易觉察，却更易引起异议；这也纯粹是一种哲学观点，不
再仅仅是教士的观点，而且也是学者和艺术家的观点。这就
是预感到，人的思维随着思维方式的改变，也改变其表达方
式；每一代人的主要思想不要再用同样的材料和同样的方式
来进行书写；石刻书，何等坚固，何等持久，即将让位给纸
书，相比之下还更加坚固，更加持久。在这方面，副主教含
糊之词还有另一层意思，那就是一个艺术将取代另一种艺术，
也就是说：印刷术将毁灭建筑艺术。
其实，自从开天辟古直至基督纪元十五世纪 （包括十五
世纪在内），建筑艺术向来就是人类最伟大的书，是人类在其
力量或才智发展的不同阶段的主要表达手段。
随着最初的人感到记忆力负担过重，随着人类各种记忆
的包袱变得太沉重、太混杂，以至光凭直接和飘忽的言词便
有可能在传递的途中丧失一部分的时候，人们就以最显现、最
经久、最自然的方式，把各种记忆记载在地面上。每种传统
都凝结为一座纪念物。
早先的纪念物只是一堆堆石头，正如摩西所言，尚未被
铁触及过。建筑艺术也像任何文字一样，先从字母开始：竖
６
２
２
① 古代一种攻城的武器。
起一块石头，这便是一个字母；每个字母是一个象形，每个
象形承受一组意念，好似圆柱承受着柱头一般。原始部落在
全世界地面上到处都同时这样做的。在亚洲的西伯利亚，在
美洲的潘帕斯草原 ①
，均可见到凯尔特人的那种擎天石。
然后造出一个个词。把石头垒石头，把花岗岩音节加以
连结，进行言词某种组合的尝试。克尔特人的平石坟和独石
垣，伊特鲁立亚人 ②
的古冢，希伯来人的墓穴，这些都是词。
其中有些是专有名词，尤其是古墓。偶尔有个地方石多而宽
广，人们就书写一个句子。卡尔纳克 ③
的广大石堆群，便已
是一个完整的语句了。
最后才写出书来。传统滋生象征，却被象征渐渐淹没了，
这好像树干被树叶渐渐遮住一样。所有这一切为人类所崇奉
的象征，随着岁月的变迁，愈来愈增加，愈来愈繁多，愈来
愈交错，愈来愈复杂，早期的纪念物再也无法容纳了，遂从
四面八方泛溢开来。早期的那种纪念物勉强还能表达原始传
统，因为原始传统如同其纪念物一样，简单，纯朴，匍匐在
地面上。象征需要在建筑物上得到充分发展。这样，建筑艺
术随着人类思想的发展而突飞猛进，变成一种千首千臂的巨
人，用一种永不磨灭、看得见，摸得着的形式，把这整个飘
忽不定的象征主义全固定下来。正当力量的化身代达洛斯忙
７
２
２
①
②
③ 卡尔纳克：埃及南部古代底比斯遗迹的一个村落的名称，位于尼罗河右
岸。
伊特鲁立亚为意大利古地区名。
位于南美洲的阿根廷。
着测量，正当智慧的化身奥尔浦斯放声歌唱，这时作为字母
的支柱，作为音节的拱廊，作为单词的金字塔，在几何规则
和诗律的双重作用下，全活动起来了，聚集、组合、交融、升
降、重叠于地面、层层迭起高入云霄，直至在某一时代总观
念的授意下，写出了那些令人叹止的奇书，就是一座座奇妙
的建筑物：埃克林加塔，埃及的朗塞伊翁陵墓 ①
，所罗门的神
庙。
这种总观念，即真谛，不仅仅存在于所有这些建筑物的
内部，而且还寓于其外部的形式。例如所罗门的神庙，它不
单是经书的精装封面，而且就是经书本身。祭司从每一道同
一圆心的墙垣上，可以释读出呈现在眼前它所表达的真谛。祭
司就这样从这个圣殿到那个圣殿，逐一释读真谛的演变，直
至最后的圣龛，通过体现真谛的最具体形式，即依然是建筑
物的圆拱，才终于掌握住真谛的含义。因此，真谛寓于建筑
物中，而其形象却体现在其外壳，正如死者的形象描画在木
乃伊的棺木上面。
而且不仅是建筑物的形式，而且建筑物所选择的地点，都
反映它们所要表现的思想。根据所要表达的象征是优雅或是
阴暗，希腊人在山顶上建造了赏心悦目的神庙，印度人则劈
开山峦，在地里开凿出奇形怪状的塔，由一排排巨行的花岗
岩大象驮着。
这样，自开天辟地以后的最初六千年间，从印度斯坦最
远古的宝塔起，直至科隆的大教堂，建筑艺术一直是人类的
８
２
２
① 即埃及拉美西斯二世陵墓，位于底比斯。
伟大文字。不仅一切宗教象征，而且一切人类思想，都在建
筑艺术这部巨作中占有其一页，拥有其丰碑，这是千真万确
的事实。
任何文明均始自神权，终归为民主。先统一后自由这一
规律，也写在建筑艺术中。我们必须强调，那种认为建造术
仅仅在于能筑起神庙，能表达神话和宗教象征，能用象形文
字在石头书页上记载法之神秘图解，这种观点是要不得的。若
是如此，由于在任何人类社会中，神圣象征会在自由思想冲
击下消耗、磨灭，世人会逃脱教士的控制，层出不穷的哲学
和体系会像赘疣一样腐蚀宗教的面孔，那末，建筑艺术就不
可能再现人类的新精神面貌，它的每一页尽管正面字迹密布，
反面却可能是空白，它的创作就可能残缺不全，建筑艺术作
为一本书便会不完整了。其实并非如此。
不妨以中世纪为例吧，它距离我们较近，可以看得更清
楚。中世纪早期，神权政治正在缔造欧洲，梵蒂冈用坍倒在
朱庇特神庙周围的古罗马残迹正聚集和组合各种因素来缔造
一个新罗马。基督教日益忙于在昔日文明的废墟上寻找社会
各个阶层，并利用其残迹重建一个以僧侣制度为拱顶石的新
等级制度的社会。正是在这个时期，神秘的罗曼建筑艺术这
个埃及和印度神权筑造术的姐妹、正宗天主教的永恒徽记、教
宗一统天下的亘古不变的象形文字，在那片混乱中先露出了
端倪，再逐渐在基督教潜移默化的影响下，经过蛮族的劳作，
才从衰亡的古希腊、古罗马建筑艺术的残迹中脱颖而出。当
时的整个思想，其实都反映在那阴沉沉的罗曼风格中。我们
可以感觉到无处不存在权威、统一、奥秘、绝对、格列高利
９
２
２
七世的遗风；无处不存在教士的作用，而丝毫没有世人的位
置；无处不存在种姓等级，而丝毫没有人民。然而，发生了
十字军远征。这是一场大规模的民众运动，而任何大规模的
民众运动，不论其始因和目的是什么，总是从其最后沉淀中
产生出自由思想。革新运动便应运而生了。于是开始了雅克
团、布拉格派和联盟 ①
那风起云涌的时期。权威摇摇欲坠，统
一分崩离析。封建制度要求与神权政治平分权力，而其后必
然是人民突如其来，并且一如既往，把狮子的那一份 ②
占为
己有。因为狮子是王 ③
。因此，领主制度冲破了僧侣制度，村
社制度冲破了领主制度。欧洲的面貌改变了。可不！建筑艺
术的面貌也改变了。如同文明一样，建筑艺术也翻开了新的
一页，时刻准备为新的时代精神谱写新的篇章。随着十字军
远征带回来了尖拱艺术，建筑艺术得到了复兴，犹如十字军
远征带回来了自由，各民族因而得到了复兴一样。于是，随
着罗马帝国逐渐解体，罗曼建筑艺术也日渐衰亡。象形文字
离开了大教堂，而作为徽志去装饰城堡主塔，给封建制度增
添一点光彩。大教堂本身，往日是何等道貌岸然的建筑物，从
此受到市民、村社、自由的侵袭，摆脱了教士的控制，落入
艺术家的手里。艺术家随意建造。什么奥秘，什么神话，什
０
３
２
①
②
③ 原文为拉丁文。
出自法国作家拉封登的寓言诗，狮子是兽中之王，总把最好最大的一份
留给自己。
雅克团指一三五八年法国农民反抗封建贵族的起义；布拉克派指一四四
○年法国贵族反对军事改革的叛乱；联盟指法国天主教联盟运动，一五七六年以
后在法国宗教战争中起着关键的作用。
么法度，统统弃之不顾了。如今，取而代之的是奇思异想和
别出心裁。教士只要有了教堂和祭坛，那就万事大吉了。教
堂的四面垣墙，却属于艺术家的。建筑艺术这本书已不再属
于僧侣、教会和罗马了，而属于想象力，属于诗歌，属于人
民。因而这种只有三百年历史的建筑艺术，迅速产生了无数
的变化，这变化发生在已有六、七百年历史之久的罗曼建筑
艺术长期停滞之后，真是怵目惊心！与此同时，艺术阔步前
进。过去主教们才能干的活计，现在具有天才和独创精神的
人民也能干了。每个种族经过时，都在这本书上写下其特有
的一行文字，并将大教堂正面的罗曼象形文字涂抹掉，因而
在各种族所留下的新象征下面，原来教条的痕迹偶尔还依稀
可辨。既然人民给建筑艺术披罗著锦，几乎难以猜想出其宗
教的骨架了。当时建筑家们甚至对教堂也如此放肆妄为，现
在真是无法设想的。例如，巴黎司法宫壁炉厅里柱头上装饰
着男女僧侣羞羞答答交欢的雕刻；再如，布尔日大教堂高大
门廊下清清楚楚雕塑着挪亚的奇遇；还有，博舍维尔修道院
漱洗室墙上画着一个长着驴耳的醉修士，手执酒杯，当面嘲
笑众僧。当时，在用石头书写的思想方面存在着一种特权，完
全可以同我们现在的出版自由相提并论，那就是建筑艺术的
自由。
这种自由四处远扬，有时是一道门廊、一堵门面、整座
教堂，都带着某种象征意义，它与宗教崇拜截然风马牛不相
及，甚至与教会水火不相容。早在十三世纪巴黎的吉约姆，十
五世纪的尼古拉·弗拉梅尔，都写下这类叛逆的篇章。屠宰
场圣雅各教堂就完全是一座叛经背道的教堂。
１
３
２
当时，思想只有通过这种方式才是自由的，因此它只好
全部都写在那些被称为建筑物的书籍上面。倘若不是采用建
筑物这种形式，而是冒然竟敢写成书稿的形式，那它早就遭
刽子手的毒手，当众被焚毁了；教堂门廊所体现的思想，早
就目睹书籍所表现的思想所蒙受的苦难了。既然只有营造术
这条出路，思想要得见天日，便从四面八方急速汇集到建造
术上来了。于是出现了许许多多大教堂，遍布整个欧洲，其
数目之惊人，即使在核对之后，也令人难以置信。社会的一
切物质力量和一切精神力量都会聚到同一点上：建筑艺术。就
这样，假借给上帝建造教堂，建筑艺术便发展起来，规模蔚
为壮观。
那么，任何生为诗人的哪个人，均变成了建筑家。分散
在群众当中的天才，处于封建制度统治下，就仿佛处在青铜
盾牌硬壳 ①
下那般，各方受到压制，唯有从建筑艺术可以找
到出路，便通过这门艺术纷纷涌现出来，于是其《伊利亚
德》就采纳了大教堂这种形式。其他一切艺术，也随之甘拜
下风，作为分支受建筑艺术所统辖。建筑家、诗人、大师，无
一不把雕刻、绘画、钟乐集中于一身：亲自为大教堂这伟大
作品镌刻门面，为大教堂着色窗玻璃，为它击钟和奏鸣管风
琴。就连那执意要在手稿中苟且偷生的可怜的诗歌本身，只
要它想能有所作为，也不得不以圣歌或散文的形式纳入教堂
这建筑物。总之，这与希腊祭神节日演出埃斯库罗斯 ②
的悲
２
３
２
①
② 埃斯库罗斯 （约公元前５２５—公元前４５６），古希腊著名的悲剧作家。
原文为拉丁文。
剧以及所罗门寺庙演出《创世纪》一样，起着同等的作用。
因此，在古腾堡发明印刷术之前，建筑艺术一直是主要
的文字形式，普遍的文字形式。这本花岗岩的书始自东方，后
被古希腊和古罗马所继承，中世纪给它写下了最 。再
说，前面我们已经看到，在中世纪一种民众的建筑艺术取代
了一种种姓等级制度的建筑艺术，这种现象在历史上其他伟
大时代里，随着人类智力相似的发展也曾有过。因此，这里
只简要概述一种普遍规律，若是详述，就得写成许多巨卷才
行。在那原始时代摇篮的上古东方，继印度建筑之后的是腓
尼基建筑，即体态丰盈的阿拉伯建筑之母；在古代，继埃及
建筑—— 伊特鲁立亚风格和蛮石建筑物无非是其变种而已
—— 之后的是希腊建筑，后来的罗马风格只不过是一种延伸，
加上许许多多迦太基圆顶而已；在近代，继罗曼建筑之后的
是哥特式建筑。如果将这三个系列各分成两半，便可以在印
度建筑、埃及建筑、罗曼建筑这三位姐姐身上发现同样的象
征，即神权、等级、统一、教条、神话、上帝；至于腓尼基
建筑、希腊建筑和哥特式建筑这三位妹妹，不管它们本质所
固的形式如何千变万化，其含义却是相同的，即自由、民众、
人。
不管叫做婆罗门、袄教僧侣还是教皇，人们在印度建筑、
埃及建筑或是罗马建筑中，总是感到教士无处不在，除了教
士别无其他。民众建筑便不是如此。这类建筑更为丰富多彩，
并且也不那么圣洁。腓尼基建筑带有商人的气息；希腊建筑
带有共和的气息；哥特式建筑则带有市民的气息。
任何神权建筑的普遍特征，就是一成不变，惧怕进步，墨
３
３
２
守传统的线条，崇奉原始的式样，常常莫名其妙地别出心裁，
用象征来歪曲人和自然的一切形状。这是一些晦涩的书，只
有那班被授以神秘教义的人方能读得懂。况且，任何形式，甚
至任何奇形怪状，都含有某种意义，因而任何形式都成为不
可侵犯的了。切莫要求印度的、埃及的、罗曼的营造术去改
造其设计图，或者去改善其雕塑艺术。对它们来说，任何完
善的尝试都是大逆不道的。在这些建筑艺术中，僵化的教条
似乎已扩散到石头上，仿佛再度石化一般。然而，与此相反，
民众建筑的普遍特征则是多样性，进步，新颖，丰富，恒动。
它已摆脱宗教的束缚，可以考虑到建筑的优美，精心美化，不
断提高塑像或花纹图案的装饰。这类建筑是世俗的，具有人
的某种情趣，却又不断与神的象征相混合，依然在神的象征
掩盖下呈现出来。因此不少建筑物是随便任何人、任何智力、
任何想象力都能领悟的，尽管依旧带有象征性，却像大自然
一样易于理解。在神权建筑与民众建筑之间，存在着从神圣
语言到通俗语言、从象形到艺术、从所罗门到菲狄亚斯 ①
的
差别。
我们前面所说的一切极其简略，许许多多论据和成百上
千种琐碎的非议均未涉及。若是加以概括，便能得到如下的
结论：直至十五世纪，建筑艺术一向是人类活动的主要记载；
在这期间，世上出现任何复杂一些的思想，无不化作建筑物；
任何人民性的观念，如同任何宗教法度一样，都有其宏伟的
纪念碑；最后，人类任何重要的想法，无一不被用石头记载
４
３
２
① 菲狄亚斯 （公元前４９０—公元前４３１），古希腊著名的雕刻大师。
了下来。那是什么缘故呢？因为任何思想，无论是宗教的还
是哲学的，其所关注的是永世长存；曾经震撼一代人心灵的
观念，都希望能震撼其他世代，并且留下痕迹。况且，所谓
书稿的不朽性，那是何等靠不住呀！一座建筑物才是一本结
结实实的书，持久，坚固！一把火或者一个残暴之徒，就足
以把书写的言词毁尽；而要把建筑的言词毁掉，那就得一场
社会革命，一场尘世革命。野蛮人确曾践踏过古罗马竞技场，
也许古埃及金字塔也经历过挪亚时代大洪水的泛滥哩。
到了十五世纪，一切皆变了。
人类思想发现了一种可以永存的方法，它比建筑不但更
坚固耐久，而且还更简便易行。建筑艺术遂失去了其宝座。奥
尔甫斯的石头文字随即将被古腾堡的铅印文字所取代。
书籍将毁灭建筑。
印刷术的发明，堪称历史上最了不起的事件。那是革命
母机，是人类表达方式的全面更新，是人类思想抛弃一种形
式而采用另一种形式的转换，是自从亚当以来代表着智慧、具
有象征性的那条蛇 ①
最后一次完全彻底的蜕变。
在印刷形式下，思想比以往任何时候都更难以磨灭；它
是飞翔的，逮也逮不住，毁也毁不了。它和空气混合在一起。
在建筑艺术统治时代，思想化成大山，气势雄伟地控制一个
世纪，镇住一方地域。如今，思想变成一群鸟儿，四处飞散，
既占据整个空间，又占领全部地面。
５
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２
① 典故出自《旧约·创世纪》，蛇引诱夏娃吃了伊甸园中的禁果，说吃了果
子能给人智慧。
我们不妨重复一遍，这样一来，思想就益发不可磨灭了，
对此有谁还看不清楚呢？它从原先的坚实牢固，变成现在的
朝气蓬勃，从有期变成不朽。一个庞大建筑物尽可夷平，但
那无所不在的思想，却如何根除呢？纵然来一次大洪水，大
山会早被滚滚洪涛吞没了，那成群鸟儿却将依然凌空飞翔；而
且，只要有一叶方舟在洪水上漂浮，群鸟便会飞来停下，同
方舟一道漂流，一道观看洪水退去。从这场混乱中出现的新
世界，一醒来便将看见那被淹没的世界的思想，长着翅膀，生
气勃勃，在新世界的上空翱翔。
只要人们一看到这种表达方式不但最易保存，而且还最
简单、最方便、最易于大家所实行；只要人们一想到这种表
达方式无须拖带一个粗大的铺盖卷，无须搬动一大堆笨重的
工具；只要人们把下述两个事实比较一下：思想为了变成建
筑物，不得不动用其他四、五种艺术、一吨吨的黄金、整座
大山似的石料、整座森林般的木材、一整群一整群的工人，而
思想化为书，只需少量的纸张、少许的墨水、一支鹅毛笔；那
么，人类智慧舍弃建筑艺术而拥护印刷术，这有什么可大惊
小怪的呢？要是在河床水位下挖一条渠道，突然把河流的原
来河床截断，河流定将舍弃原来的河床而改道。
由此可见，自从发明了印刷术，建筑艺术便逐渐干枯、衰
微和败落了。人们多么强烈地感觉到，江河日下，元气丧失，
各个时代和各个民族的思想都离开建筑艺术而去了！这种冷
落在十五世纪还几乎觉察不出来，那时印刷机还过于幼弱，最
多只从强大的建筑艺术悄悄汲取一点过剩的生命力而已。可
是从十六世纪起，建筑艺术的病症便显而易见，基本上已不
６
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２
能再表达社会思潮了，怪可怜见地成为古典艺术，从高卢风
格、欧洲风格、本地风格蜕变成希腊和罗马风格，从真实和
现代的风格成为假冒的古代风格。正是这种没落，却被称为
文艺复兴。话说回来，这种没落倒也不失其壮丽，因为古老
哥特风格的精灵，这轮沉落在美因兹巨大印刷机背后的夕阳，
却有时以其余晖，仍然照射着那拉丁式拱廊和考林辛式柱廊
互相混杂的整堆建筑物。
这明明是夕阳残照，我们却当做黎明的曙光。
而且，自从建筑艺术只是普普通通像其他任何艺术，自
从它不再是包罗万象的艺术、至高无尚的艺术、独霸天下的
艺术，它便没有力量再阻拦其他艺术了。于是其他艺术纷纷
得到解放，粉碎建筑师的枷锁，各奔一方。每种艺术都在这
分离中得到益处。各自分离，整体也就壮大了。雕刻变成了
雕塑艺术，彩画变成了绘画艺术，卡农 ①
变成了音乐。这好
比一个帝国在其亚历山大死后分崩离析，每个省份各立为王
国。
于是出现了拉斐尔·米凯朗琪罗、让·古戎 ②
、帕列斯特
里纳 ③
这些在灿烂十六世纪赫赫有名的艺术家。
在艺术解放的同时，思想也四处获得解放。中世纪的异
端先辈们早把天主教打开了巨大的缺口，十六世纪把宗教的
一统天下粉碎了。印刷术出现之前，宗教改革无非是教派的
７
