我的心智，还有我的学识，还有我的文才，一切完全听从您
的命令，我已做好准备，愿同您一起生活，忠渝不二或者是
１
３
１
① 西塞罗（公元前１０６—公元前４３），拉丁政治家和著名演说家。塞莱斯坦
教会由塞莱斯坦五世 （约１２１５—１２９６） 于一二五四年所创建，信奉本笃会教规。
欢欢喜喜同您生活在一起，小姐，悉听尊便，您若觉得好，就
作为夫妻；您若认为作兄妹更合适，那就作为兄妹。”
格兰古瓦说到这里停住了，看看这番高谈阔论对少女的
作用如何。只见她的眼睛盯着地上。
“弗比斯，”她低声说道。然后转向诗人，问道：“弗比斯，
这是什么意思？”
格兰古瓦不明白他那番宏论和这个问题之间有什么联
系，但能炫耀一下自己博学多才倒也不会感到不快，遂神气
活现地答道：“这是拉丁语一个词，意思是太阳。”
“太阳！”她紧接着说道。
“这是一个非常英俊的弓手、一个神的名字。”格兰古瓦
又补充了一句。
“神！”埃及女郎重复了一声，语调是带有某种思念和热
情的意味。
正在这时候，恰好她的手镯有一只脱落下来，格兰古瓦
急忙弯身去捡。等他直起身来，少女和山羊早已不见了。他
听见门闩的声响，是那扇大约通向邻室的小门从外面反锁上
了。
“她至少总得留下一张床吧？”我们的哲学家说道。
他绕着房间转了一圈，并没有可供睡觉的家俱，只有一
只相当长的木箱，箱盖还是雕了花的。格兰古瓦往上一躺，那
种感觉呀，就像米克罗梅加斯 ①
伸直身子躺在阿尔卑斯山顶
上的感觉差不多。
２
３
１
① 米克罗梅加斯（又称小巨人）是伏尔泰同名哲学小说的主人公。小说中
通过这个小巨人漫游太空，最后来到地球，发现人类既狂妄自大而又极其渺小。小
巨人躺在阿尔卑斯山上，只是一种借喻，并非小说中的情节。
“算了！”他尽量随遇而安，说道。“能忍则忍吧。不过，
这真是一个离奇的新婚之夜。真可惜呀！摔罐成亲，具有某
种朴素无华的古风，本来我还挺开心的哩。”
３
３
１
整理
第 三 卷 一 圣 母 院
毫无疑问，巴黎圣母院至今仍然是雄伟壮丽的建筑。然
而，尽管它的瑰丽依旧不减当年，但当您看见岁月和人力同
时对这令人肃然起敬的丰碑给予无数的损坏和肢解，全然不
顾奠定其第一块基石的查理大帝和安放最后一个石块的菲利
浦—奥古斯都 ①
，您是很难不喟然长叹，很难不愤慨万千。
在这个堪称是我们所有大教堂的年迈王后的脸上，每一
皱纹的旁边都有一道伤疤。时毁人噬。 ②
这句话我情愿这样译
为：时间是有眼无珠，人是愚不可及。
如若我们有功夫同看官一起，一一察看这座古老教堂所
受破坏的痕迹，就不难发现：时间所造成的破坏很小，而人
４
３
１
①
② 原文为拉丁文。
菲利浦—奥古斯都 （１１６５—１２２３），即菲利浦二世，法国国王 （１１８０—
１２２３）。
的破坏却极其惨重，尤其是艺术人物的破坏。我之所以非说
艺术人物不可，那是因为近二百年来有不少人取得了建筑家
的身份。
如要略举几个最严重的例子，首先当然要数圣母院的正
面，建筑史上少有的灿烂篇章。正面那三道尖顶拱门，那镂
刻着二十八座列王雕像神龛的锯齿状束带层，那正中巨大的
花瓣格子窗户，两侧有两扇犹如助祭和副助祭站在祭师两旁
的侧窗，那用秀丽小圆柱支撑着厚重平台的又高又削的梅花
拱廊，还有两座巍巍、黝黝的钟楼，石板的前檐，上下共六
大层，都是那雄伟壮丽整体中的和谐部分，所有这一切，连
同强有力依附于这肃穆庄严整体的那无数浮雕、雕塑、镂錾
细部，都相继而又同时地，成群而又有条不紊地展现在眼前。
可以说，它是一曲用石头谱写成的波澜壮阔的交响乐；是一
个人和一个民族的巨大杰作，其整体既复杂又统一，俨如它
的姐妹《伊利亚特》和《罗芒斯罗》 ①
；是一个时代的一切力
量通力合作的非凡产物，每块石头上都可以看到在天才艺术
家熏陶下，那些训练有素的工匠迸发出来的百般奇思妙想；总
而言之，是人类的一种创造，雄浑，富饶，仿佛是神的创造，
似乎窃取了神造的双重特征：多样性和永恒性。
我们这里对这座建筑物的正面所做的描述，应当适合于
５
３
１
① 《伊利亚特》，希腊文为《伊利亚斯》，相传是荷马写的史诗，长达一五五
三七句，分成二十四曲，叙述特鲁瓦之战的故事。
《罗芒斯罗》在西班牙文学中指中世纪８音节浪漫抒情诗的总称，流传于民间
世人的吟唱，主要叙述西班牙骑士的英勇故事。
这整座教堂；而我们对巴黎这座主教堂的描述，应当适合于
中世纪基督教的所有一切教堂。一切均包含在这源自造化、逻
辑严密、比例精当的艺术之中。只要量一下足趾的大小，也
就是量了巨人的身高。
言归正传，再说一说圣母院的门脸儿吧。这座雄伟庄严
的主教堂令人骇然，正如其编年史学家所云：见其宏伟，游
人无不目瞪口呆。 ①
当我们诚惶诚恐前去瞻仰时，它如今呈现
在我们面前是个什么样子，我们在这里再做些描述吧。
如今这个正面缺少了三样重要的东西。首先是往昔把它
从地面上加高的那座十一级台阶；其次是三座拱门各神龛里
下方一系列塑像；还有装饰着二楼长廊、神龛里上方二十八
位法兰西从前历代国王的一系列塑像，从希勒德贝尔 ②
起，直
至手执“皇柄”的菲利浦—— 奥古斯都。
那座台阶的消失，那是光阴所致，因为通过缓慢而又不
可抗拒的过程，老城的地面上升了。然而，随着巴黎地面涨
潮般的上升，那十一级把主教堂增高到如此巍峨的阶台一级
接一级地被吞没了，尽管如此，时间还给了这座教堂的，也
许远比取自它的要多得多，因为时间在主教堂的正面涂上了
一层多少世纪风化所形成的深暗颜色，把那些古老纪念物经
历的悠悠岁月变成了其光彩照人的年华。
可是，那两列塑像是谁拆毁的呢？是谁留下了那一个个
空神龛？是谁在中央大门的正中又开凿了那道新的独扇门呢？
６
３
１
①
② 希勒德贝尔一世 （约４９５—５５８），巴黎王 （５１１—５５８）。
原文为拉丁文。
又是谁胆敢给这道笨重而乏味的木头门安上门框，并且在毕
斯科内特的蔓藤花饰旁边给那道独扇门刻上了路易十五时代
的图案？是人；是建筑师；是当今的艺术家！
还有，我们一走进教堂的内部，不由要问：是谁推倒了
圣克里斯朵夫巨像的呢？这座巨像在一切塑像中是有口皆碑
的，如同司法宫大厅在一切大厅中、斯特拉斯堡的尖塔在一
切钟楼中都是令人交口称誉的。还有昔日充满前后殿堂各个
圆柱之间的无数雕像，或跪，或站，或骑马，有男，有女，有
儿童，还有国王、主教、卫士，石雕的，大理石刻的，金的，
银的，铜的，甚至蜡制的，所有这一切，是谁把它们粗暴地
一扫光呢？当然不是时间。
又是谁偷梁换柱，把精工堆满圣骨盒和圣物盒的那峨特
式古老祭坛去掉，换上了刻着天使头像和云彩的那口笨重的
大理石棺材，仿佛是圣恩谷教堂或残老军人院 ①
的一个零散
的样品？是谁愚蠢地把那块不同年代的笨重石头硬砌在埃尔
康迪斯的加洛林王朝 ②
的石板地里呢？莫非是执行路易十三
③
遗愿的路易十四 ④
吗？
那些彩色玻璃窗，我们的祖先曾目不暇接，叹为观止，踌
７
３
１
①
②
③
④ 路易十四 （１６３８—１７１５），法国国王 （１６４３—１７１５），法国历史上称太阳
王。
路易十三 （１６０１—１６４３），法国国王 （１６１０—１６４３）。
加洛林王朝：法兰克第二个王朝，始自公元七五一年，在德意志终结于
公元九一一年，在法国终结于公元九八七年。
残老军人院是路易十四为了收容服役的残老军人于一六七○年提出建
造的，一六七六年建成。后来范围逐渐扩大，一直延至塞纳河畔。
躇于大拱门圆花窗与半圆形后殿尖拱窗之间，又是谁把这些
“色彩强烈”的玻璃窗换上了冷冰冰的白玻璃呢？十六世纪的
一个唱诗童子，要是看见我们那班专门破坏文物的大主教胡
乱把主教堂涂上美不胜收的黄灰泥，他会作何感想呢？他会
想起，那是刽子手用来粉刷恶贯满盈建筑物的颜色；他还会
想起，由于陆军统帅的叛变，小波旁官邸也是全部涂上了黄
色，索瓦尔说：“黄色毕竟质地很优良，又是那样受推崇，涂
上了，上百年都不可能褪色。”唱诗童子准会认为这圣殿已变
成了污秽不堪的地方，立刻躲得远远的。
如果我们往主教堂上面去，不停下来观看那成千上万、各
种各样的野蛮玩艺儿，那座屹立在交叉甬道交叉点上的迷人
的小钟楼，轻盈而又奔放，绝不亚于邻近圣小教堂的尖塔
（也已毁掉），比其他塔楼更刺向天空，高耸，尖削，空灵，回
声洪亮，这座小钟楼的命运又如何？一位颇为风雅的建筑师
在一七八七年把它截肢了，并且认为用一张像锅盖似的铝制
大膏药往上一贴，就可以把伤疤遮掩住了。
中世纪奇妙艺术，几乎在任何国家，尤其在法国，其遭
遇大抵如此。从这种艺术的废墟上，可以发现有三种因素不
同程度地破坏了这种艺术：首先是光阴，岁月不知不觉地腐
蚀着其外表，留下了疏疏落落的缺口和斑斑锈迹；其次是一
连串政治宗教革命，就其本质来说，这些革命都是盲目的，狂
暴的，不分青红皂白，一味向中世纪艺术发起冲击，撕去了
其雕塑和镂刻的华丽衣裳，拆毁了其花瓣格子窗户，打碎了
其蔓藤花纹项链和小人像项链，忽而由于看不惯教士帽，忽
而因为不满意王冠，就索性把塑像连根拔除；再次是时髦风
尚，越来越怪诞，越来越丑陋，从文艺复兴时期种种杂乱无
章和富丽堂皇的偏向开始，层出不穷，必然导致建筑艺术的
８
３
１
衰落。时髦风尚的破坏，比起革命尤甚。那种种时兴式样，肆
无忌惮地进行阉割，攻击建筑艺术的骨架，砍的砍，削的削，
瓦解的瓦解，从形式到象征，从逻辑直至美貌，活生生把整
座建筑物宰了。再则，花样翻新，经常一改再改，这至少是
时间和革命所未曾有过的奢望。时之所尚，甚至打着风雅情
趣的旗号招摇过市，厚颜无耻地在峨特艺术的伤口上敷以时
髦一时的庸俗不堪的各种玩艺儿，饰以大理石饰带，金属流
苏，形形色色的装饰，卵形的，涡形的，螺旋形的，各种各
样的帷幔、花彩、流苏、石刻火焰、铜制云霞、胖乎乎的小
爱神、圆滚滚的小天使，总之，真正的麻风病！它先是开始
吞噬卡特琳·德·梅迪奇斯 ①
小祈祷室的艺术容颜，两百年
后，继而在杜巴里夫人 ②
小客厅里肆虐，使其建筑艺术在经
受折磨和痛苦之后，终于咽气了。
这样，综上所述，今日损坏着峨特建筑艺术的有三种灾
祸。浮表的皱纹和疣子，那是时间的业迹；万般作践、肆虐、
挫伤、砸碎，那是从路德 ③
直至米拉博
④
历次革命的业迹；肢
解、截肢、四肢脱臼、修复，那是维特吕维于斯 ⑤
和维尼奥
９
３
１
①
②
③
④
⑤ 马库斯·维特吕维于斯·波利奥，公元前一世纪恺撒统治时期的军事工
程师和建筑家。这里代表古典风格。
米拉博伯爵（１７４９—１７９１），原名为奥诺雷·卡普里埃·里克蒂，法国资
产阶级大革命的政治思想家。
马丁·路德 （１４８３—１５４６），德国宗教改革家。
杜巴里夫人，即雅娜·贝居·杜巴里（１７４３—１７９３），路易十五宠爱的情
妇，法国大革命时被送上断头台斩首。
梅迪奇斯是佛罗伦萨的名门望族，十五至十八世纪在欧洲政治、艺术和
文学等方面都有过重大的影响。卡特琳（１５１９—１５８９）是法国国王亨利二世的妻
子。
尔
①
的倡导者们所进行的希腊式、罗马式或野蛮式的工作。汪
达尔人 ②
所创造的这一辉煌艺术，学院派把它扼杀了。数百
年岁月和历次革命风云所造成的破坏，至少是没有偏心的，正
大磊落的，然而接踵而至的那多如牛毛的各种流派建筑师，却
都是特许的，宣过誓的，许过愿的，他们对低级趣味趋之若
鹜，竭尽毁坏之能事，竟用路易十五时代菊苣纹饰去代替巴
特农神庙 ③
里最大光轮上峨特式的花边饰带。这可真是蠢驴
对垂死的雄狮猛踢了一脚。老橡树遍体鳞伤，更惨的是还要
遭受毛毛虫的摧残，蛀呀，啃呀，撕呀。
想当初，罗贝尔·塞纳利曾把巴黎圣母院比做埃费索斯
的著名的狄安娜神庙 ④
—— 被古代异教徒奉若神明并使埃
罗斯特拉图斯 ⑤
名字永留于世——，认为圣母院这座高卢人
大教堂“在长度、宽度、高度和结构上都远胜一筹” ⑥
。抚今
追昔，真是天壤之别！
０
４
１
①
②
③
④
⑤
⑥ 见《高卢史》第二卷第三篇第一三○印张第一页。—— 雨果原注
埃罗斯特拉图斯：埃费索斯岛人，为了自己永远留名于世，竟于公元前
三五六年纵火烧毁了狄安娜神庙。遂被判处火刑。
埃费索斯是小亚细亚半岛西部的一个古城，今在土耳其境内。狄安娜是
意大利和罗马神话中的女神，从五世纪起被认为是希腊神话中的雅典娜。埃费索
斯城的狄安娜神庙当初被誉为世界奇观之一。
巴特农神庙是雅典专祀雅典娜的神庙。这里代表古希腊风格。
汪达尔人是古日耳曼族的一支，五世纪时曾先后入侵高卢、西班牙和非
洲，对峨特文化的传播起过重要的作用。这里代表峨特风格。但汪达尔人曾大力
逼害天主教徒，因而又引伸为文物破坏者，本卷第二章提到汪达尔人则为这后一
个意思。
维尼奥尔：意大利原名为吉亚科莫·巴罗齐·德·维尼奥拉 （１５０７—
１５７３），意大利建筑师。这里代表文艺复兴风格。
况且，巴黎圣母院绝非可称之为形态完整、风格确定、归
入某类建筑艺术的那种纪念性建筑物。它已不属于罗曼风
格 ①
，也还不是峨特风格
②
。整座建筑算不上是一种典型。巴
黎圣母院不像图尔纽 ③
寺院那样，不是以开阔穹窿为构架的
建筑物，一点也不见凝重粗实的拱腹，浑圆宽阔的拱顶，冰
冷赤裸的风貌，庄严简朴的气概。圣母院也不像布尔日大教
堂，并非那种尖顶穹窿的建筑物，壮丽，轻盈，千姿百态，繁
盛茂密，布满尖形饰物，如花盛放。既不能把圣母院列入那
类阴暗、神秘、低矮、似乎被圆形拱压碎似的教堂的古老家
族；这类教堂除了平顶之外，几乎都是埃及式样的；所有都
是象形文字式的，所有都用于祭祀，都具有象征性；在装饰
方面，更常见的是菱形和曲折形，而不是花卉图案；但花卉
图案又多于动物图案，动物图案又多于人物图案；与其说是
建筑师所创造的，毋宁说是主教所建筑的；这类教堂是建筑
艺术的初期变态，无不烙印着始自根植于拜占庭帝国 ④
、终止
１
４
１
①
②
③
④ 拜占庭帝国：中国史籍称大秦。亦称东罗马帝国。三九五年罗马帝国分
裂成东西两部分，东部即为拜占庭帝国 （３９５—１４５３）。
图尔纽：法国索恩—卢瓦尔省首府。那里有座圣菲利贝尔教堂，是十一
世纪重建的最古老修道院，被认为是勃艮第罗曼艺术最具有特色的典范。
峨特风格是继罗马风格而起的一种建筑式样，以高耸入云的尖塔为基本
形式。采用尖拱、飞扶墙、修长的立柱或簇柱、镶嵌彩色玻璃，形成腾飞的动势，
给人以天国神秘的幻觉。建筑形式有三种风格：垂直式，辐射式和火焰式。雨果
在小说中都有简略的描述。
罗曼风格，即古罗马建筑艺术的风格，流行于九至十三世纪西欧各地。其
特征是：砖石墙厚重坚实；拱呈半圆形；门框装饰逐层向内凹入；拱顶为交叉结
构；并采用束柱。
于征服者吉约姆
①
的那种神权军事纪律的痕迹。也不能把我
们圣母院列入那类高大、剔透、饰满彩色玻璃窗和各种雕塑
的教堂家族；这类教堂是形状尖削，姿态奔放，作为政治象
征，具有村社和市民的色彩，作为艺术品，却带有自由、任
意和狂放的特征；这是建筑艺术第二个阶段的变态，不再是
象形文字式的了，也不再是不可逾越的并仅限于祭祀的了，而
是富有艺术魅力的，演变的，深孚众望的，始自十字军归来，
终止于路易十一 ②
时代。总而言之，巴黎圣母院既不属于第
一类纯罗曼血统，也不属于第二类纯阿拉伯血统。
巴黎圣母院是一种过渡性的建筑物。当萨克逊建筑师快
竖完中殿最初的大柱时，十字军带回来的尖拱式样，已经以
征服者的姿态盘踞在原来只用于支撑圆拱的那些罗曼式的宽
大斗拱之上。尖拱从此后来居上，构成这座主教堂的其余部
分。然而，初出茅庐，总有点胆怯，所以显得有时放大，有
时加宽，有时收敛，还不敢像以后在许许多多奇妙主教堂所
展现出来的那样如箭似矛地直刺天空。这大概是因为它感觉
到近旁就是罗曼式的粗笨柱子。
再说，从罗曼风格到峨特风格的这类过渡建筑物也值得
好好研究，绝不亚于那种纯一的建筑类型。这种过渡建筑艺
术所表现出来的微妙之处，倘若没有这些建筑物，那就会荡
然无存。这是尖拱式样嫁接于开阔穹窿的一种风格。
２
４
１
①
② 路易十一 （１４２３—１４８３），法国国王 （１４６１—１４８３）。
征 服者吉约姆，即吉约姆一世 （１０２７或 １０２８—１０８７）， 诺曼底大公
（１０３５—１０８７） 和英国国王 （１０６６—１０８７）。
巴黎圣母院特别是这种新品种的奇特样品，这座令人敬
仰的丰碑，无论是每个侧面或是每块石头，不仅是我国历史
的一页，而且是科学史和艺术史的一页。因此，不妨这里略
举主要的细节，以资证明：那小红门几乎达到了十五世纪峨
特艺术精美的顶峰，而中殿的柱子，由于粗大和凝重，却可
以回溯到加洛林时代的圣日耳曼—德—普瑞教堂。小红门和
中殿那些柱子之间，大概相距六百年。甚至连炼金术士，也
无一不认为从那大拱门的种种象征中，发现了一本满意的炼
金术概要，认为屠宰场圣雅各教堂是炼金术最完整的象形符
号。这样，罗曼教堂，炼金术教堂，峨特艺术，萨克逊艺术，
使人回想起格列高利七世 ①
时代的那种笨重柱子，尼古拉·
弗拉梅尔创先于路德的那种炼金术象征，教皇帝国的统一，教
派分裂，圣日耳曼—德—普瑞教堂，屠宰场圣雅各教堂，所
有这一切巴黎圣母院兼收并蓄，统统将其熔铸、组合、揉和
在它的建筑中。这座中心、始祖教堂，在巴黎所有古老教堂
中，可说是神话中一种怪兽，头部是这一教堂的，四肢又是
那一教堂的，臀部又是另一座的；总之，每座教堂都吸取点
什么东西。
我们再说一遍，艺术家、考古学家和历史学家，对这种
混合建筑物仍不无兴趣。人们可以从中体会到建筑艺术是何
等原始的东西，并从这种混合建筑物所表明的事实中，也如
同蛮石建筑 ②
遗迹、埃及金字塔、印度巨塔所显示的事实中，
３
４
１
①
② 蛮石建筑指古希腊迈锡尼时代的庞大建筑式样，如近代发掘的迈锡尼王
宫遗址的周长达九百公尺，墙宽五公尺。
格列高利七世，一○七三至一○八五年为教皇。
体会到建筑艺术最伟大的成果并非纯属个人的创造，而是社
会创造的结晶；与其说是天才人物妙笔生花之作，不如说是
劳动人民孕育的宁馨儿；它是一个民族留下的沉淀物，是历
史长河所形成的堆积物，是人类社会不断升华的结晶，总之，
是多种多样的生成层。时间的每一波涛都将其冲积土堆放起
来，每一种族都将其沉淀层安放在文物上面，每个人都添上
一块石头。海狸是这样做的，蜜蜂是这样做的，人也是这样
做的。被誉为建筑艺术伟大象征的巴比塔，就是一座蜂房。
伟大的建筑物，如同巍峨的山峦，是需要多少世纪的功
