黄健中：上下求索（4）
影片《一个死者对生者的访问》如该片的片头字幕所示，是根据一桩现实生活中的真实事件改编：一个男青年在公共汽车上抓小偷，结果却在众目睽睽之下被小偷活活打死，包括失主在内的所有乘客非但没人出来主持公道，甚至冷漠到见死不救。这一事件经过中央人民广播电台披露之后，引起了全社会的广泛关注，而由此事件改编的话剧《一个死者对生者的访问》公演之后也轰动一时。然而，根据轰动的事件和轰动的话剧改编而成的电影《一个死者对生者的访问》却出乎作者意料地遭受到电影观众及评论家的冷落。
这部影片试图打破现实与历史之间的时间界限、打破物理与心理之间的空间界限、进而打破生死与阴阳之间的想象时空界限，堪称中国电影史上前所未有的创举。而影片中的塑料模特群、无头的人像石雕阵、东倒西歪的兵马俑堆、乃至那个奇妙仓库中的英雄雕像林，这些重要的物象/人像不仅在不同的时空之间起着联系作用，实际上这些物象本身就是一种广泛的象征--它们有一个最突出的共同点，那就是只有人的形体，而没有人的灵魂。
只不过，电影作者“使劲”太过，结果却是过犹不及。导演将这部影片堆砌成一场“能指的盛宴”，反而让观众感到无菜可吃。进一步的原因，是作者的理性思考、形式设计与作者的情感态度之间出现了矛盾或短路，以至于观众对此形式既无法做简单的理性把握，又无法做直觉的感知。更深刻的原因，其实还是作者思想的混乱和局限。据说在拍摄这部影片之前，导演“细细研究了《关于人的学说的哲学探讨》等一系列书籍”220，结果反而导致了作者艺术想象及其思想观点的混乱，以至于将一场严肃的拷问变成了一种莫名其妙的狂欢。
《一个死者对生者的访问》的荒诞性，其实用不着电影作者提供人为的造型设计，而需要电影作品提供一种拷问的思路。假如电影中以一种单纯的形式，让死者的灵魂随着公安局刑事侦探一道对所有的乘客进行正常的访问侦查，而让乘客们像《罗生门》中人物那样各自提出为自己辩护的理由、重述各人眼中的“真实”，就会让这一简单的事实变成一个荒诞的表演。一开始大家都众口一词地将公共汽车杀人案说成是流氓斗殴，那是因为大家为自己找到了一个最好的掩饰自己的堕落和冷漠的理由；后来有人说主人公萧萧是英雄，实际上又是众人所能找到的另一种更为巧妙的自我掩饰：与流氓打斗拼搏只能是英雄的壮举，而非凡俗平常的众生所能为--为了替自己辩护，这些人当然乐于改变事实、也改变自己的观点，给“英雄”脸上贴金。如果电影用平平常常的形式，表现乘客们认认真真地编造谎话、激激愤愤地斥责“流氓”、诚诚恳恳地学习英雄，那么这部影片的思想含量就会远远超过黄建新的《黑炮事件》，甚至超过黑泽明的《罗生门》，对语言的陈述、对历史的书写、甚至对历史本身做出深刻质疑。
遗憾的是，这部电影中虽然已经包含了这一荒诞剧的全部情节要素，然而作者有意无意地将这些真正的荒诞性要素穿插在人为的、表面的、做作的荒诞性形式中，结果使荒诞的本质反而在无形之中悄悄流失。
80年代中后期，是黄健中，也是新时期中国电影创作的高峰期。此时黄健中可谓雄心勃勃，不仅想要拍摄“荒诞三部曲”，而且还想要拍摄女性题材三部曲221，一心要将自己的思想探索和艺术探索发挥得淋漓尽致。
根据古华同名小说改编的影片《贞女》，作为其“女性三部曲”的第二部，就是黄健中艺术创新探索的又一具体实践。小说《贞女》的突出特色，是将一个清末女子守节故事和一个现代女子婚姻故事交织在一起，让历史时空和现实时空交替出现。类似的故事在不同的时空背景下展开，使得这一作品的主题无疑在历史的延伸之中得到了深化。黄健中要将这部小说作品搬上银幕，当然是要让历史与现实产生强烈碰撞，使影片产生了一种类似核聚变式惊人的思想/审美效果。
更值得一提的是，导演让8个主要演员在历史和现实时空中分别扮演17个不同的角色，这不仅为摄制组节约了资金，更重要的是在一种“前生/后世”般的恍惚之中，使得历史的延伸变得更加意味深长--过去的肖四爷还是现在的肖村长；过去的三嫂就是现在的妇女主任；过去的长工变成了现在的车杆子（汽车司机学徒）；过去教书的吴先生依然是现在的吴老师……历史似乎在流动，但乡村社会的权力结构却没有发生根本性的改变。进而，过去的四奶奶变成现在的导游女，或许最能说明社会生产/生活方式的历史性变化；更有意思的，当然还是过去一面窥淫、一面主动做灭绝人性的传统帮凶的老管家，在今天的故事里成了深受性无能困扰的吴老大，与其说是一种宿命的惩罚报应，不如说是一种历史的必然规律。由老管家、吴老大同一演员扮演的第三个角色老冬头，作为历史的见证人，相信会让许多有心人浮想联翩。最见心思的角色安排，还是导演让过去守节殉难的青玉--“情欲”之谐音？--变成了现在的自由恋爱者小妹，而让过去为情感自由而献身的五婶变成现在的受难者桂花。这一角色的颠倒，不仅使得同一演员所扮演的两个角色之间形成自讽关系，更使女性压抑/反抗、自我压抑/自我拯救的主题得以泛化和深入。
遗憾的是，导演在影片形式设计中耗费了过多的心力，反而使得影片缺少真正动人的情感力量。具体说：一是过于重视影片的仪式化和象征性，以至于过去的故事流于表面化或概念化，缺乏独创性和新鲜魅力。二是电影中注重女性命运的普遍性展示，注重多重人物关系的交待，而对主人公的关注也就因此而减少，对其欲望、心灵的矛盾和痛苦缺乏创造性的展示。三是影片作者没有自觉和充分地利用同一演员扮演的不同角色之间的关系，使之相互比较并产生相互推动、相互诠释，从而让人们对历史与现实的关系产生更加丰富的联想。四是影片的现实与历史交织形式，让一部分观众看不明白，而又让另一部分观众觉得机械呆板。结果是，影片不能引起观众的心理共鸣，也遭到了批评家的冷遇。
《一个死者对生者的访问》和《贞女》相继票房失利，使黄健中成了所谓票房毒药。虽然这一次从创作高峰上突然跌落与前一次低谷不可同日而语，但对黄健中打击却更大，因而其苦闷也更甚。面对80年代末滚滚而来的商业大潮，黄健中的艺术观念及其艺术家立场面临着前所未有的严峻的挑战和考验。
黄健中：左右应变（1）（图）
黄健中导演
在1990年初由《电影艺术》杂志举办的“第四代导演研讨会”上，黄健中做了题为《“第四代”已经结束》的发言，认为“第四代作为一种现象、一种思潮，已经在学术意义上结束了”222。这当然不是故做惊人之论，而是他对市场经济时代的切身感悟，从此以后，无论第四代、还是第五代，都不得不飞鸟各投林了。黄健中本人的电影创作目标或创作原则也为此做了适时的改变，他说：“过去有一个观众我也去为他拍；现在我更看重那99，为那99人而拍。”223
黄健中在20世纪90年代的创作历程及其发展轨迹，远没有80年代那样清晰和规则。虽然同样是起伏不定，但不再是两起两落；更不仅仅是单纯地、一心一意地对艺术上下求索；更多的时候，是在商业大潮与政治主流之间左右应变。正当人们以为黄健中销声匿迹之际，他却在90年代初以《龙年警官》、《过年》两片重振雄风。然而接下来的《山神》和《雾宅》却是山高雾浓形象难辨；《米》的受挫，使得黄健中不得不给自己重新定位，终于以商业片《红娘》和主旋律影片《我的1919》结束了他的90年代。
从《龙年警官》开始，黄健中开始了他面对市场新形势的应变。在拍摄这部影片时，黄健中明确声称将要彻底改变自己原来的电影创作策略，自觉地“将‘好看’放到了所有要求的第一位”224。为了将影片拍得好看，作者采取了一系列的措施，首先是对原名为《刑警队长的誓言》的主旋律电影文学剧本进行了警匪类型片形式的包装；其次是在刑警队长傅冬和自己的妻子、女模特杨阿玲、女刑警仲小妹等三个女性之间引人注目的情感关系上多做文章；再次是采用轻松的态度和幽默的笔调讲述整个故事。简单地说，是“在这部影片里，对主旋律电影，对娱乐片、艺术片都做了或多或少的探索和融合”225--讲述一个忠诚于自己刑警事业的当代警官故事，这是主旋律要素；对此故事采用警匪片包装形式，这是娱乐片要素；而对警官情感生活的表现，则是艺术片的要素。结果，这部影片不仅获得了百万元左右的利润，而且还受到了许多好评，甚至有人将这部影片说成是90年代主旋律电影商业化创作的某种“样板”226。
我们注意到，黄健中在自己的创作表述中，一度将“好看”/娱乐品质排在第一；而后又将主旋律品质排在第一，而将他在整个80年代一直追求和探索的“艺术片”毫不犹豫地排在了商业娱乐片与主旋律影片二者的后面。有意思的是，黄健中在自己的创作表述中又坚持“表现事业时不对政府哗众取宠，表现爱情时不对观众哗众取宠”227。不难理解，这是作者要表明，即使留给自己的艺术空间十分有限，但也要维护艺术家的独立与尊严。另一方面，即使作者不想或不愿哗众取宠，但要想在这样一部“三合一”电影作品中做人文艺术的探索和呈现，实在是勉为其难。《龙年警官》不仅彻底收敛了人文思考和社会批判的锋芒，而且在人物情感的表现方面，实际上也不过是小心翼翼地蜻蜓点水。准确地说，警匪片形式是一种包装，人物的情感生活同样也是一种包装，影片的内核实际上还是“刑警队长的誓言”。《龙年警官》中刑警队长傅冬的形象，比数十年前的影片《今天我休息》中的警察马天民显得要有个性，至少他敢于一拳打掉一个二等功，不是、甚至也不想做一个十全十美的时代英雄或社会模范。只不过，傅冬既然能动手将自己看不顺眼的同事一拳打翻在地，但对将自己的妻子搂在怀中的那个陈经理却又莫名其妙地网开一面，其性格未免不大统一。有趣的是，生活现实中的刑警队员了解这一情节后“多数同志认为傅冬应狠揍陈经理。我们没有采纳，我们不想让他度量如草芥”228。看起来作者是要塑造人物性格，实际上却是在粗暴地干预人物的性格和行为，无形中还是将人物当成自己某种意念的产物。
说《龙年警官》是一部多么好看的电影显然有些夸大其词，这只是一部可看的电影作品。其实，影片的第一个镜头就有问题：两个逃犯在监狱探照灯的强光照耀之中，是那样黑白分明，但却偏偏没有引起任何人注意。如果这个镜头不是讽刺监狱警察的渎职无能，就只能说是电影中明显的穿帮。更有戏剧性或喜剧性的是这两个逃犯远在青海劫车，其中一人却对着镜头大喊“傅冬，这回你死定了！”最有喜剧性的场景，当然还是三个女刑警在服装店里展示她们的花拳秀腿，而傅冬和其他的男刑警们则在一旁微笑观光，进而还有一场数百位年轻的北京市民点燃打火机为女刑警欢呼喝彩的大戏。这一场景当然是导演特意安排，这就充分反映出黄健中“小布尔乔亚”的老毛病总要不时发作。
黄健中90年代商业电影创作的真正代表作是《过年》。这部影片之所以获得成功，首先得益于成功的商业运作：具有卖点的故事题材，商业化的“全明星”阵容，贴近现实生活的轻喜剧风格，无不体现出该片投资者面对市场的成功策划。当然，这一电影的成功，也离不开导演黄健中丰厚的生活积累和卓越的艺术功力，离不开导演对影片的基本精神的准确把握及其成功的叙事策略。
所谓成功的叙事策略，是指导演明确追求《过年》这部影片“最大限度的贴近生活，不再额外地说什么，让人在原生态的生活中调动感觉。我们力争让活生生的生活本身说话。力争做到风格上的不显山，不露水！”之所以能够如此，是因为黄健中导演已经意识到：“我们中国电影的毛病就是使劲太足，创作者不够松弛。”229导演的这种认识，无疑是一种可贵的自我反省，且诊断准确。
黄健中：左右应变（2）
黄健中曾说这部影片是要表现自己对宗法观念的思考，但在我看来，这种说法其实是小题大做，甚至有些文不对题。实际上，《过年》一片的成功奥妙并不在于什么思考，而恰恰在于影片不显山、不露水地传达出的“有喜有悲”的现实生活的复杂滋味。这滋味不但能够引起观众的强烈共鸣、引发观众的生活联想，而且能够让观众或评论家在看片之后更好地品尝人生的真味。导演选择李保田、赵丽蓉两位演员分别扮演片中的父亲、母亲，是这部影片最大的胜算：这两个人哭笑难分的表情所传达出的生活内容及其人生滋味，实际上大于一切理性的思考与演绎。实际上，《过年》这部影片中五对子女的形象大多相当单薄，显然是类型化、有些甚至是概念化的产物--导演有关他们的设计陈述就是最好的证明230。好在过年的喜气洋洋、热热乎乎、乱乱哄哄、吵吵闹闹的氛围掩盖了影片中的这些弱点，要求一部影片中的12个成人形象个个个性鲜明显然并不现实，而现实中的观众对一部商业娱乐片的要求似乎也没有那么高。看着这么多大明星济济一堂，表演日常生活的悲喜，就足以让人心满意足。
没想到的是，《过年》的风头正劲，黄健中突然转向，闹起了《山神》。
当然，对于真正熟悉这位导演的人们来说，黄健中的这一转向应该不难理解。黄健中毕竟是一个具有远大艺术理想和崇高文化使命感的艺术家，面对90年代滚滚商潮中思想的匮乏和艺术的失重，虽然明知是大势所趋从而不能不有所应对，但心灵深处无疑会别有所思。简单地说，就是要思想、要艺术、要探索。《龙年警官》和《过年》的成功，虽然增强了导演紧跟时代、赢得观众的自信心，但却不能使一个艺术家心满意足。理想远大的黄健中，急于更上层楼。
更何况，在导演的设想和定位中，电影《山神》应该是一部既有文化品位、又能娱乐观众的影片。影片的“看点”至少有三：一是西部片风格的“东北风”，其中有良民、有警察、有胡子（土匪）、有枪战；二是主人公石柱情感生活的经典性“配方”，有寡妇、有处女、有偷情、有私奔；三是具有传奇性的东北地方风情“展览”，有挖参、有侠义、有奇风异俗、有敬神迷信。而在这一切的背后，还有一个沉重的文化忧患主题，正如主题歌所唱：“走呀走，挪呀挪，还是个小脚婆，还是个小脚婆。你拜着，我拜着，石砬子唱着山神的歌。你求着，我求着，世世代代都这样活……”
遗憾的是，电影编导企图虚实相生、刚柔相济、情理相配、表里相衬的美妙设计，结果却成了典型的四不像--不像艺术片、也不像类型片、不像第五代、也不像黄健中电影--的人为拼贴。究其原因，当是由于语境不对、思想不透、指向不明、类型不一。《山神》当然不是一部完全不忍卒读的影片，只要有一定的耐心，还是能够感受到黄健中良好的艺术功力和潜在的思想锋芒。只不过，在影片整体上仍然是种瓜得豆，忧患的种子长出了笑话的苗，实在让人欲辩无辞。
接下来的《雾宅》，据说导演是想要在恐怖类型片方面做些探索231，从某种角度看又似是对作者80年代著名影片《如意》的续写：《如意》是讲述格格故事，《雾宅》则是讲述格格后代的故事；《如意》中的主人公提示过有一座“鬼屋”，而《雾宅》的主人公则住进了鬼屋之中。进而，《雾宅》又像是对《如意》的“人性美”主题的否定或反讽：其中男主人公、风度翩翩的成功商人对娇弱温柔的贵族少女的爱恋，不再是《如意》式的真心相爱，更不是男女主人公相互间的心灵抚慰；而是处心积虑的图财害命和用心险恶的恐怖讹诈。或许，《如意》和《雾宅》分别反映了20世纪80年代、90年代截然不同的时代精神和作者随之而变的人性观点。
《雾宅》一片的问题仍然在于：导演到底是要拍一部以商业性、娱乐性为主的恐怖类型片，还是想要拍一部"思考"并表现90年代中国人文景观及其心理雾障的艺术片？--如果想要拍摄一部纯粹的恐怖片，就不应该只有影片中的这一点点小儿科恐怖场景与情节，更不应该没有足以让人相信并痴迷的假定情境。如果想要借恐怖的情节表现失控变形的当代人文景观，那就应该对片中三位主要当事人的失态/病态/变态心理做更深入细致的刻画描绘，而不应该以所谓“先天性恐怖遗传症”、“反应性精神病”、“心因性精神病”等简单的精神病名词对人物做简单的脸谱勾勒。黄导演显然并不熟悉恐怖片类型，拍摄时又明显举棋不定，结果使得这部影片既不好看、更不耐看。
顺便说一句，影片《雾宅》的失败，与演员选择失当不无关系。主人公的扮演者朱时茂、陈红实在不大会演戏；而会演戏的演员，牛星丽的戏份实在太少，宋春丽却又角色分派不当。
研究黄健中的电影导演生涯，当然不能不涉及《米》的创作。无论是对黄健中的电影创作走向，还是对20世纪90年代的中国电影而言，《米》的出现显然是一个意外收获，是一个典型的异数。
我如此说，是因为，一，何以在势不可挡的电影商业化大潮中，黄健中突然逆流而动，重新拍起了一部思想内涵极其深重的艺术电影？二，一向主张并习惯于表现人性善、心灵美的黄健中，何以突然改变观念，彻底直面人性恶和心灵丑？对此，黄健中本人的回答是：鉴于"近年来的中国电影，文学的涵盖越来越少，人物的文学价值越来越低"，因而“想实实在在拍出一部有较高文学性的电影”232。如若将这话中的“文学性”解释为与感官刺激相对的思想性/精神性，我们对黄健中拍摄这部影片的动机就会有更深刻的理解。之所以要将作家苏童的同名小说搬上银幕，真正的原因其实还是想要借此表达导演本人“对人类生存环境的思考”233。也就是说，《米》的创作，是导演黄健中出于一个当代中国知识分子的使命感和责任感，也是出于一个电影艺术家不可遏制的艺术本能。因此，黄健中才会在一片歌舞升平的文化消费时代，毅然重新深入历史文化反思之路，重新举起鲁迅先生批判国民性的思想大旗，突破自己原有的价值观念和思维模式，做一次呕心沥血的思想/艺术探险。
为了追求作品场景画面的力度和生存环境的典型性，电影导演将影片的外景地从相对发达的苏州地区搬到相对封闭的四川内陆。影片的主人公五龙，是一个因饥饿、贫穷及其权势者和生活优越者对饥饿者、贫穷者的冷漠、歧视和欺凌所造成的心灵扭曲的复仇狂。影片的主要故事情节，就是这一人物心灵扭曲及其疯狂报复的令人郁闷甚至恐惧的过程。五龙对大鸿米店老板、对恶霸走狗阿保、对恶霸吕六爷、对织云、对绮云等人施行的非法、无情、丧德、毫无理性的恶报，充分展示了环境与人之间的惨无人道的恶性循环。
无论是思想分量还是艺术质量，这部影片无疑都是黄健中电影中的上上之作。正如北影文学部主任王陶瑞所说：“这是黄健中电影生涯中最精彩的一部……可以说是黄健中走到另一个高度，一次成熟的标志”；或如著名电影评论家马德波则更直截了当地说《米》“是对第五代的一次超越”234。这意思很明显，是说第五代曾因自觉承担对中华民族的历史进行文化反思的重任而受到世人瞩目，但匆匆几年事过境迁之后，成果寥寥的文化反思运动就无疾而终。因此，《米》的出现，就会令人感到加倍的震撼。一生温柔敦厚且一贯追求诗情画意的黄健中，如此勇敢果决地直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血，固然让人感到意外，更让人肃然起敬。
黄健中：左右应变（3）
当然，影片《米》也并非无懈可击。首先是五龙开枪自杀的结尾，就让人感到难以置信：这等于是使文化环境的恶劣根源在影片中得到象征性的铲除。其实这样既不符合五龙的性格，更使作品的文化思想深度受到明显的影响。其次，是作者刻意回避了小说原作中有关五龙对织云、绮云等人的变态性行为，使影片变得十分“干净”，然而这种干净本身却使五龙的变态心理无法得到深刻的展示，从而影响了这一人物形象的个性特征及其文化品性。最后，也是最重要的一点，是导演认为小说的前半部写得比后半部好，因为后半部中写了五龙的下一代，并借此表现了所谓“宿命主题”，黄导演说“我不喜欢小说的宿命主题，我把它完全割舍了”；因为“宿命的色彩不仅产生消极因素，也将使观众观看影片时不得要领，失去兴趣。宿命--过于玄妙，过于消极，无论它多么具有独特的文学意义，我们必须舍弃”235。实际上，黄导演所舍弃的并不是一个玄妙的宿命主题，而是舍弃了五龙的精神根系，同时也舍弃了文化基因遗传的历史真相，从而使影片的“文学性”受到了严重的人为局限。
我当然能够理解，黄健中导演在这部影片中所做的种种提纯、净化和舍弃，除了受到自身的价值观念和审美趣味的制约之外，实际上还在无形之中受到文化环境的制约。为了使影片能够获得通过，黄健中导演不仅主动对影片进行自觉的内部大扫除，而且还刻意地将五龙这一形象定位为“旧中国、旧社会、旧的土壤孕育的罪恶典型”236。遗憾的是，由于种种原因，这部黄健中艺术生涯中标志性的作品最终未能与观众谋面237。
《米》被埋没，黄健中不得不再一次改弦更张，不得不对自己的生存、创作环境做出必要的妥协。他的心情，我们无法猜度，事实是：90年代末叶，黄健中相继拍摄了商业片《红娘》和主旋律影片《我的1919》。
看起来，《米》写“食”，《红娘》写“色”，食色性也，似乎区别不大。然而由于导演对这两部影片的追求与寄托不同，两部影片的思想内涵和观赏效果也不一样，因此《米》与《红娘》实质上不可同日而语。导演对前者的定位是“对人类生存环境的思考”，重在思想探索；而对后者的定位是“音乐故事片的改编”238，重在类型加工。也就是说，《红娘》这部影片，主旨应该是面对市场，重点在娱乐性观赏效果。在这一意义上，也只有在这一意义上，《红娘》的明星选择，豪华场面，优美镜像，动人音乐，武打装饰；乃至法本长老装神仙、拉皮条，张生书剑双绝、文武兼修，红娘机智退贼兵、独立还家乡等等，才能成立。作者要充分表现出影片的娱乐主旨及浪漫精神，只要能自圆其说，怎么做都能理解。
问题是，黄健中却又无意于“戏说”，偏要一本正经，号称在这个表现男欢女爱的浪漫传奇中要“还原更多的盛唐的人文景观”239。根据黄健中的个性，这种文不对题的做法并非故意自欺欺人，而是当真想要在这个故事题材中发掘文化内涵、提高艺术品位。这样做当然并无不可，正确的途径应该是进一步发掘和表现人性的内涵，而不是虚构出张生的文武双全，还说什么这是“唐代知识分子的人格理想”240；更不该是强调红娘与崔夫人之间的阶级斗争--黄健中说这是“统治者和被统治者之间的矛盾，这一对矛盾是不可调和的（！）”241。为了增加红娘的戏份，作者不仅编造了红娘童年幸福生活的情景；且在最后为了夸张红娘的“人格独立”，让红娘浪漫的秋千荡到了山颠、天上。这不禁使人怀疑：既然红娘自家的生活如此幸福快乐，为何还要去给人家当丫鬟？--如果这是浪漫的戏说或能理解、接受；但如果说这竟是历史文化景观，则不能不令人怀疑。
黄健中：左右应变（3）（图）
实际上，黄健中导演的做法，非但没有增加影片的思想内涵和文化品位，反而使得这部本来应该更加好看的电影减色三分。进而，在娱乐类型影片之中不恰当地增加思想艺术的负载，也只能使影片变得不伦不类。
关于黄健中在20世纪90年代的最后一部影片《我的1919》，说好说坏的都有。最有意思的说法，当是该片的主演陈道明的“真人说真话”：“我觉得这类题材，拍到现在这个样子已经算是100%。如果做一种不界定的要求，从创作角度讲，也只能算是及格而已。”242只能给《我的1919》打及格分，首先是根据导演黄健中本人对这部影片的界定，且把自己“对历史的思考”作为一项得意的指标243。有意思的是，当记者问及这部影片的真实与虚构的比例时，导演的回答是：“从质的比例上，真实性的东西占90%；从量的比例上，真实的东西占55%，虚构的东西占45%”244这样的质、量二分法颇为机智，但也让人疑惑。这部虚构了45%的内容的历史片，在质量上究竟如何？评论家尹鸿先生有一段很有见地的总结：“作为一个历史故事，似乎它显得多少缺乏历史本身的厚重，也缺乏穿越这段厚重历史的理性力量，它是一部融入了许多现实规定和现实情景而虚构出来的一部主流情节剧，1919的历史提供了一个虚拟的舞台，演出的更像是1999那种慷慨激昂的国族想象。”245进而，《我的1919》作为一部常规的人物传记性质的艺术作品，则如韩小磊教授所说：影片中的“顾维钧作为一个生命，毕竟还是显得平面化了”246。
顾维钧与巴黎和会无疑是一个具有挑战性的题材，而“我的1919”则无疑是一个需要想象力的题目，可惜编剧也承认对此只能“闭门造车”247，而导演则过于热衷地将刚经历丧妻之痛、又蒙辱国之羞的1919年的外交官顾维钧刻画成巴黎外交场上才华横溢的点水蜻蜓和穿花蝴蝶。导演十分得意的顾维钧借日本外交官的怀表大做文章的细节，其必要性与合理性都令人生疑；更值得怀疑的是，在海外留学和工作15年、且专修外交政治的顾维钧居然不懂西方人起码的价值观念和风俗习惯，硬要用面包和牛奶去“侮辱”法国贵族。这说明，要么是作者没有真正读透历史，更没有读懂西方人主导的这个世界，当然也没有读懂1919年特定历史背景下的屈辱无奈、忧愤深广的顾维钧；要么是作者读懂了历史，但却故意要将一段无奈出局的屈辱历史，描写成中国人“第一次对西方说‘不’”英雄史诗。更大的可能，恐怕还是黄健中的浪漫情怀，大大遮蔽、甚至替换了对那一段人文历史所应有的深沉忧患。
结语
拍摄《过年》一片时，黄健中曾说他“自身感觉和传统概念相反，我是40仍惶惑，50而不知天命”248。对此，我们当然可以做出好的解释，那就是黄健中心态的年轻。20年来，黄健中上下求索、左右应变，一直不断地追赶着时代发展和艺术变革的最新潮流，随波起伏，时上潮头，就是他创作心态始终年轻且充满活力最好的证明。当然，对此现象又可以做另一种解释，那就是黄健中始终未能成熟。如此随波逐流，变来变去，固然有时代发展、环境变迁的的外在原因，但显然还有更加内在的原因在起着决定性的作用。同为第四代优秀导演，谢飞始终如一的浪漫、吴天明一如既往的忧患，艺术个性上就比黄健中摇摆于浪漫与忧患之间要鲜明得多、也纯粹得多。
作为一个大导演，黄健中的知识积累、文化底蕴、理论素养和艺术功力都足以傲视当代；黄健中导演以好读书、善思考闻名，而且十分的能言善辩；但在阅读生活、思索人性、品评人生、反省自我等方面却似乎从未有过充分的表达。我不知道，这是因为黄健中导演缺乏“读活书”的习惯与能力，还是因为他所追求的总是不能得到、而他得到的却总是并非他所追求？如果是后者，那就不是一个习惯、能力的问题，也不是一个选择、个性的问题，而是一个命运的问题。如果是这样，那么，对他的浪漫和他的忧患，就要做另一种考量和评价了。如果是那样，黄健中导演就是这个世界上最痛苦、最不被人理解的人。
翟俊杰：激情的宣言（1）（图）
翟俊杰导演
翟俊杰导演是一个富有激情的人。在他的文集《影坛风景线》的扉页上，作者的黑白照片下面，他宣称自己爱白色、爱绿色、爱咖啡色、爱蓝色，但“更爱红色，热烈，似火！”进而，有人问他在电影创作上有怎样的优势，他的回答是“没优势。只有热情，有真诚。”。
文如其人，翟俊杰的电影创作，常常就是他激情的宣言——从血战台儿庄·血肉长城到“共和国不会忘记”，从“好男儿报国在今朝”（《飞越，飞越》）到“红军不怕远征难”（《长征》）再到“挺立潮头”，大多如是——这既是他的特点和优势，同时也正是他的缺点或局限。
翟俊杰：强行起飞
翟俊杰经历过10年的电影编剧、电影表演的磨练，于1986年在电影导演领域“强行起飞”252，与八一厂杨光远导演合作，拍摄了他的导演处女作《血战台儿庄》253。这是新中国成立之后，第一部正面描写国民党军队为抗击日本侵略军而浴血牺牲的全景式影片。无论是就其超越了政治党派斗争历史，强调了中华民族的整体爱国的立场；还是就其超越了神圣/妖魔化思想艺术观念模式，强调了历史/艺术的真实性而言，影片《血战台儿庄》都称得上是20世纪80年代中国电影界思想解放及其艺术创新的一个重要的成就标志。关于这部影片，广西厂文学部主任陈敦德在与导演杨光远对话时有一段文学化的总结：“它是一种载体，能负载当代崭新的民族意识；它是一种中介，能渗透新的审美观念的创举；它是一册史诗，能熔铸新时代的恢弘气度；它更是一种呼唤，能跨越历史的鸿沟而融汇海内外炎黄子孙的心声……”254
《血战台儿庄》的艺术特征，首先在于电影作者明智地采用了“纪实性和文献性的风格”255。这一风格，不仅自然而然的应合了当年的纪实美学的时代潮流，而且也为影片所要表现的历史内容找到了一种合适且合理的叙事方法和形式。更重要的是，这种尊重历史的态度和“复制”历史的叙事策略，还可以回应某些僵化无理的非难。当然，即便如此，要讲述这段历史，不仅要有勇气，也要有热情，还要有一种对历史进行精心剪裁的谨慎态度和操作能力。我们看到，影片中不仅巧妙地写到了共产党人对这次战役的暗中支援，也巧妙地写出了国民党军队内部不同派系间的旧恨新仇和明争暗斗。
影片的另一个突出的艺术特征或成就，是其叙事结构方面的精心安排，与一般的戏剧性历史叙事结构不同，《血战台儿庄》所追求的是历史的原风貌。表面上看似就事论事的文献缝合，以便突现其中的历史真实性，而实际上，在临沂之战、滕县之战、台儿庄之战这三大战役的板块之间，隐含着作者的精心创意。这三大板块，不仅分别表现出了每一战役的具体形势和战况、战法的不同，而且在每一段落中突出一个主要英雄形象——临沂之战中的张自忠、滕县之战中的王铭章、台儿庄之战中的池峰城。从气贯长虹，到悲壮激烈，再到血肉长城，影片的气势在步步推进，而影片的主题则在层层深化。更重要的是，影片以第五战区司令长官李宗仁将军为叙事核心和推动情节的枢纽，让这一人物形象照应情节结构及其人物社会关系的方方面面，使之构成一个自然的历史/艺术叙事整体。该片在第七届中国电影“金鸡奖”评选中荣获最佳编剧奖，可谓实至名归。
影片的第三个艺术特征和成就，是着力刻画了一批爱国将领的英雄形象，李宗仁坚毅沉着的大度胸怀、张自忠不计个人恩怨的英雄风范、王铭章浴血奋战且视死如归的豪迈气概，直至无名的老兵和小兵先后与敌坦克同归于尽的壮烈行为，共同谱写出中国军人英勇抗敌的壮歌，让人心弦震动。进而，影片中的其他人物形象，也不乏可圈可点之处。蒋介石参加王铭章烈士追悼会的场景，为新中国电影中蒋介石的形象增加了一个重要的侧面。因为主动放弃守土职责而被处决的韩复榘的形象，也不再是单纯的懦夫、草包和坏蛋。日本侵略军师团长坂垣征四郎、矶谷廉介及其所属官兵虽然气焰嚣张、凶狠残暴，但却明显不再似以往抗战影片中满口“八格呀路”的妖魔形象：影片中出现的一个战死的日本军官身上的一张死者与其妻女合影的照片细节，表现了中国电影作者少有的悲悯情怀。
其四，影片《血战台儿庄》不仅为历史题材影片拓展了表现空间，而且为战争题材影片的艺术处理做出了突出的贡献。影片中战场情景的设置和拍摄，对色彩、烟火、灰土的灵活性使用，以及对断壁残垣、伤口血痕的多样化处理，有诸多典范性创作，由此获得了第七届“金鸡奖”的最佳烟火奖和最佳化妆奖。王铭章孤守残垣时的造型及其印在手榴弹上留下血印的情景、池峰城师长检阅一个营仅剩的6名伤兵的镜头、无名老兵就地取材制作并吹奏木口哨的场面，以及影片最后的“血肉长城”的造型及其音乐效果，堪称中国电影史上经典性的片断。
影片《血战台儿庄》的探索性、创造性和观赏性价值，是不可磨灭的。然而，要说这部令人激动的影片“无一败笔”256，则未免有些过誉。实际上，影片中有一些场景细节，明显过于浪漫煽情，从而与影片的整体风格不合。其中最典型的例子，莫过于片中对翟俊杰导演本人扮演的川军师长王铭章自杀成仁场景的处理。虽然也有电影评论家欣赏这样的场景细节，以“纪实性和写意性的结合”257为辩护词，然而无奈它却破坏了影片整体的文献性风格。正如著名电影艺术家黄宗江先生所说：“王铭章自弑一场抻的过久，有如昔日在家习见的小翟小品是夸张表演。我却力求准确地说：‘这并不是演员翟俊杰有失分寸，而是导演翟俊杰有失节奏。’”258在战斗过程中，气焰嚣张的日本官兵岂能容忍一个被围困的中国高级军官从容抽烟、又从容自杀？类似的情形还有池峰城师长要枪毙擅自率兵逃离战场的营长张静波的情节，张静波自杀的场景就像是在一个舞台美术背景下的戏剧性动作。还有一个例子，是临时组织起来的战场敢死队队员们当着集团军总司令孙连仲的面，将其悬赏的银元全都抛掷在地，然后踏着这些叮当作响的银元走向战场的情形。这一情形，乍看起来让人感动且振奋，确实起到了煽情的作用，但仔细一想，银子丢到地上毕竟不符合贫穷的中国人的艰苦本色，与其领了银子之后丢在地上，何如一开始就拒绝？更不用说，如此之多的人统一行动，显然并非出自这些人的自愿，而是出于编剧或导演的人为。
在一部追求纪实性、文献性的影片中如此“写意”、浪漫和煽情，实在是自相矛盾。其原因，当还是作者心中过于强烈的塑造英雄的创作方法和理念在起作用，作者激情澎湃，忍不住要足赤加三。其实，若能将历史上的王铭章师长、张静波营长、敢死队的士兵们如何面对死亡、面对审判、面对金钱的情形真实地加以表现，不管他们的性格怎样、为人如何、对金钱的态度如何，不管这些人曾有怎样的性格矛盾和心理冲突，他们最后为国牺牲，就足以用自己的鲜血洗刷自己的一切污点，完全用不着作者人为地拔高。
关于影片最后的血肉长城的镜头，当然也有讨论的余地。鉴于这一镜头画面和音乐之间的巨大张力，以及对这一场景可以做不同角度/层次的读解，作者的这种有节制的浪漫和有依据的写意大体上应该是能够接受的。如果一定要挑剔，那就是在李宗仁的电报稿中，只有敌方伤亡的数字，却没有我方——显然会是更大的——伤亡数字。这一欠缺，使得这段“历史文献”变成了片面的表功报告，从而使得作者精心构建的“血肉长城”也就失去了可以量化的真实历史依据。从这一点说，影片《血战台儿庄》的纪实性、文献性都是不彻底的。而不彻底的原因，则正是作者无法控制的、多少有些片面的热情。
翟俊杰：慷慨诺言（1）
翟俊杰单独执导的第一部影片是《共和国不会忘记》，且在这部影片创作中，翟俊杰集编、导、演于一身259。可以说，这是一部最为典型的翟俊杰电影。
这部影片直接面对20世纪80年代中国大型钢铁企业的困境，热情讴歌勇于创新的改革者，明确提出“共和国不会忘记”的呼喊或承诺。重要的是，在这部电影观念和创作方法上，作者也有意探索和创新，让这部典型的主旋律影片获得更好的“人缘”。作者提出的创作口号和目标是“要下决心把钢‘嚼’出点味道来！”260就是要“竭尽全力，调动一切艺术手段去塑造富有鲜明个性的人物形象，特别是主人公田耕的形象”261。
影片《共和国不会忘记》与一般工业题材电影作品的明显不同点，是它机智巧妙地避开了枯燥乏味、晦涩难懂且往往容易大同小异的改革方案与改革过程，无论是“承包经营”还是“负债经营”，都只是点到为止。在影片的剧作上就确定了以主人公田耕为轴心，由此形成一个人物关系的辐射圈：田耕与他的妻子、女儿；田耕与总经济师仲天文、党委书记肖沛成；田耕与炼钢厂厂长蓝雨蒙和女工程师冯璐；田耕与华钢公司内外的其他人物。这样设计的依据或合理性是不言而喻的：田耕在家里是家长，在公司里是总经理，大家称呼他是“田老板”或是“老板哥”，甚至他的上级领导也这样称呼他。
这部影片最突出的艺术成就，是创造了主人公田耕这位与众不同、难以评说的人物形象。可以肯定的是，作者是把这个人物当成一个改革英雄来塑造的，然而这位改革英雄非但不是任何意义上的道德完人，且他的言语和行为的历史价值也显然需要加以分析。首先，对于妻子，他不是个好丈夫；而对于女儿，也显然不是个好父亲；在家中，他是一个十分霸道的旧式家长。进而，在工作中，他的家长制作风也非常明显，粗暴干涉工程师蓝雨蒙和助理工程师冯璐的恋爱关系，进而为冯璐乱点鸳鸯谱，就是一个典型的例子。再次，在对待他的40年棒打不散的老搭档、总经济师仲天文的态度上，也同样是霸气十足，对方仅仅是与他一言不合，他就要壮士断腕，将仲天文调离华钢。不仅党委书记肖沛成对此举大为不满，就连他的妻子也觉得他“狠心”。当然，田耕的所作所为都可以说是为了工作，为了华钢，为了使自己对得住华钢。有意思的是，对于现实的问题和改革的方向，田耕并非总是胸有成竹，反倒是常常说“我不知道”、“我怎么知道”这类看上去似乎既不高明、又不负责任的话。看来田耕这位改革家，显然是在摸着石头过河。更有意思的是，面对种种“不正之风”，他虽然常常是义正词严，但在行为上却又不得不对此做出自愿或不自愿的妥协。对这一人物的最佳总结，或许是他的女儿在离家留言中所写：“我怎么也想不通，新的与旧的，热情与冷酷，奉献与自私，怎么会那么和谐地统一在一个人的身上。”在这封信中，女大学生田媛还提出了“改革者的个人情感是否也要改革”这一十分尖锐的思想主题。而这一主题却又恰好反证了：田耕也是一个凡人，生活在这个平凡的世界中。
影片中最耐人寻味的，是最后的剪辑点。如果在华钢贷款签字仪式结束的酒会中结束全片，相信没有人会提出疑义。只不过，那样一来，主人公田耕就被彻底固定在改革英雄的位置上——贷款签字仪式无疑是这位改革者辉煌的顶点。而在影片中，却还有一段不短的尾声：田耕老了，田耕要退休了，他的失落和痛苦，甚至引起了被他伤害过的女工程师冯璐的深切同情。田耕当然是“不服老”的，所以他还要到幼儿园中去发挥自己的余热，教小孩子们朗诵“我爱云江，我爱华钢”的儿歌；而在家中，他所吟诵的亦是“光阴似箭催人老，不觉两鬓白如霜”。影片最具震撼力的是最后一个镜头：田耕在炼钢厂倾倒钢渣的背景前独行与自语。这个镜头中的钢渣/余热，无疑具有象征意义，壮烈而又落寞。主人公的画外音，既像是一场没有听众的报告，也像是一个孤独的退休老人的絮絮叨叨，其中有忏悔，有反思，更有深深的疑惑：“我为人们究竟留下了些什么？”曾经叱咤风云的田耕，实际上是一个地地道道的负债者：欠了3亿5千万美元的外债，欠了4千户职工的住房，更欠下了“无数的同志情、夫妻情、父女情”。如是，“共和国不会忘记”这一主题，就变得更加意味深长。
最后，为了使这部描写钢铁企业改革的影片增加“味道”——也就是“人味”——或者干脆说是为了“好看”，作者特意为影片安排了不少生活化、娱乐性的场景，例如唱歌、跳舞和上床。这一创作意图当然是无可非议的，只不过，有些“生活戏”常常生活味道不足，而做戏的感觉有余。无论是夫妻上床，还是情人约会，大多有些似是而非。部分的原因当然是中国式的含蓄，即所谓点到为止；更重要的原因则是做戏的企图过于明显。进而，这些生活戏之所以总是露出太多的人为痕迹，更深刻的原因恐怕还是作者对生活的真实及其人性的欲望体察未深。直截了当地说，这些生活戏并非作者所关注的重点。作者所关注的，其实只有田耕一人而已。影片中的其他人物，无论是他的妻子还是女儿、总经济师还是党委书记、炼钢厂长还是女工程师，其实都只是主人公田耕的“龙套”。这些人物的个性形象乏善可陈，不能不说是影片的一个很大的缺陷和遗憾。
以上分析，尚不是对影片《共和国不会忘记》真正充分的阐释。在我看来，这部影片不仅具有其独特的思想艺术价值，同时还具有艺术泛本文/历史文献方面的普遍意义。十几年之后，假如换一种观察角度回头重看这部影片，将它放在中国工业的现代化改革的历史背景中加以解读，应该能够看出更多更新的“内容”。从影片本身，尤其是从作者对工业改革/现代化的理解和想象中，我们应能发掘出新的信息，并对此做出新的分析。
中国的现代化改革，包括生产方式、管理体制、管理方式、现代化理念和目标以及生活方式等诸多方面。关于现代化与非现代化在管理理念、目标、体制和方式等方面的差异，美籍华裔中国历史学家黄仁宇先生有一个著名的观点，即认为中国文明历史长期停滞不前的一个重要原因，就是历史上的中国统治者总是不能“从数字上进行管理”262。在一定的程度上，影片《共和国不会忘记》为这一观点提供了最好的佐证。影片中有如下生动的例子：一是国家和地方不约而同地向主人公所在的华钢公司随意发出调钢指标，使得华钢公司几乎陷入买钢材上缴任务的窘境；二是田耕和仲天文一起向中央主管部门递交承包改革方案时，表示在改革之后，华钢公司每年可以向国家上交5千万元的利润，但领导人要求他们必须年年递增；三是在剧场中，田耕似乎突然灵感迸发，决定在申请报告上写上华钢改革后的上交利润将年递增7%，于是不再观看女儿的独唱表演，而走出剧场买西瓜庆贺。以上三个例子，分别以面临问题、上级要求、应付对策的不同形式出现，其共同点是在数字管理方面的马虎和儿戏。
翟俊杰：慷慨诺言（2）
在作者的构想中，甚至在中国观众所习惯的接受模式中，田耕不看女儿的表演而一心想着需要上报的递增百分比，无疑是要表现主人公一心扑在工作上的优秀品质。然而，若换一个角度看，评价必然不同。进而，从现代化管理及其现代企业家职业素养的角度看，这一细节未必不是对田耕作为改革家的一种讽刺。这一灵机一动地产生的“剧场数字”，可以看成是“田耕式管理”的一个典型象征——田耕这个名字也似乎带有农业文明的深刻印记——联系到田耕的家长制作风，联系到他的“就是一条死路，我也要闯它一个起死回生”的蛮干哲学的名言，联系到他对数字及其数字化管理的无知和蔑视，我们有充分的理由认为，这一被赋予理想色彩的大型钢铁企业的领导人其实更适合于大跃进，而不适合现代化的经济改革；只适合于奇迹或神话，而不适合于科学或现代化。
问题是，这一人物形象，却又是产生自中国艺术家真实的想象，或想象中的真实。证据是，对田耕将与他意见不合的总经济师仲天文挤兑出华钢公司这一情节，作者的构想和解释是：“以新的观念来看，此举的确是历史的尺度超越了道德的尺度。”263实际上，这种构想未必能够成立：田耕此举不仅是对自己的老搭档、老战友的无情；同时还使得华钢失去了总经济师，失去了数字化管理的合适人选，从而给“田耕式管理”提供了方便。值得注意的是，在此之前，因为仲天文对华钢第二期工程持谨慎态度，田耕就当面给他的老搭档扣上了一顶帽子：“你保守，你小脚女人！”单独看，这句台词算不上什么，无妨看成是老友之间的玩笑。然而，不能忽视的是，这句“玩笑”背后，有着更深的意识形态背景及其话语根源。从新中国第一部影片——恰好也正是一部工业题材影片——《桥》开始，“保守、小脚女人”的帽子就开始扣到了工程师、科学家、知识分子管理者的头上，且数十年不能脱帽。可以说，在改革开放之前，这曾是主流意识形态对知识分子的一个基本的估价。我们只有将1957年的大规模的“反右”运动与1958年的大跃进运动的逻辑关系考察清楚，才会真正理解华钢老板田耕要搞大跃进，就必须将总经济师仲天文这个“保守派”从自己的身边赶走这一事实。
其实，影片本身就已经对田耕的行为提出了质疑：被排挤到宝山钢铁公司之后，仲天文不仅成了全国劳动模范，而且成了宝钢的生产总指挥。仲天文既然能够在宝钢这一建设于20世纪80年代的真正的现代化企业中担任生产总指挥，而在华钢的改革开放中却没有继续存身立足之地，这一事实正好说明了华钢改革的“田耕路线”与现代化的“宝钢方向”之间的巨大差异。有意思的是，影片中上级领导机关讨论华钢改革方案的会议，是在一个全封闭的老式四合院中召开的，且电影是以一个明显的俯视镜头对此加以呈现；而在田耕、肖沛成、蓝雨三人争论是否应该将仲天文调走的场景中，明确支持田耕的蓝雨濛恰好右眼被纱布蒙住，只剩下一只左眼看世界。这些场景与细节，其中象征和隐喻价值如此明显。或许这一切都超出了作者的艺术构想，然而却更能凸现影片的泛本文价值。从而使“共和国不会忘记”这一主题得到进一步深化：共和国不会忘记宝贵的经验，更不该忘记惨痛的教训；不会忘记英雄热血，更不该忘记科学理智；共和国需要记忆，更需要反思。
翟俊杰：低空飞越（1）（图）
翟俊杰导演在80年代末的“强行起飞”，称得上是一飞冲天、一鸣惊人。而到了90年代，翟导也像他的同时代人一样，在电影艺术创作上出现了明显的起伏，甚至低潮。
80—90年代之交，翟俊杰导演奉命加入了大型主旋律宣传影片《大决战》的导演队伍，具体担任三部六集影片中国民党军队统帅部的导演。这部投资空前、规模空前的影片，实际上“是国家、政府、军队的一项事业，一次文化战役”264，因而它自然而然地创造了多项中国电影史纪录，也理所当然地获得了所有的中国电影奖项。对此，翟俊杰导演当然也有一份不可忽视的功劳和荣耀。只不过，在这一部集体创作中，翟俊杰导演只能工作得中规中矩，最后也只是圆满完成任务：按照既定的历史尺寸复制出了国民党统帅部中人物/事件的结构与画图。至于个人化的艺术构想和创作，恐怕难以评说，甚至难以界定。
可以评说和界定的，是他1993年导演的《飞越，飞越》（八一厂出品）。这是一部根据中央军委命名为“艺坛楷模”的广州军区杂技团的事迹创作的影片265。具体说，是讲述该杂技团第一、第二代杂技演员精心培养和训练第三、第四代杂技新人苦练尖端技术、参加世界杂技大赛、获得金奖、为国增光的故事。很明显，对翟俊杰导演来说，这部影片无疑是一部“职务创作”266。惟其如此，在这部影片的创作中，自然要受到职务创作的诸多限制，按照要求完成创作任务是首要原则。我们很遗憾地看到，这部影片既缺乏真实生活气息，又缺乏艺术想像力及其美感创造性；不仅观念陈旧，而且手法老套；人物言行生硬做作，情节主题粗糙直露。其原因，当然在于主题先行。
影片的开头是尚未被军队杂技团正式接纳的第四代小演员区小荔偷偷掀开窗帘向外窥视的镜头，紧接着就是第一代杂技人陆爷爷放飞鸽群，这二者之间形成了一种直接的隐喻关联。陆爷爷放飞鸽群的镜头，无疑是对“飞越，飞越”这一片名的直白题解，而陆爷爷也就成了双重意义上的养鸽人——杂技团中的晚生后辈，都是陆爷爷想要放飞的对象——让这些“小鸽子”飞向世界，是陆爷爷生命最后的梦想和希望。这样的隐喻和联想似乎充满诗意，然而当它成为一种不容置疑的价值观念和权力话语的时候，我们就能看到它诗意背后的另一面。一向被陆爷爷所钟爱的第三代杂技尖子演员邝兵，因为一场大病过后而体能衰退、技艺生疏，进而又因为得不到及时和适当的关心而思想动摇、意志衰退，一时冲动想要转业并在外企中找一份工作时，陆爷爷说：“你还不如鸽子。”观众难免要想，他为什么一定要是一只鸽子呢？他是一个人，而不是一只鸟；就算是一只鸟，为什么一定要做鸽子，而不能做雄鹰、天鹅、鹭鸶或别的有个性、尊严和自己志趣的鸟呢？影片中又一个细节，邝兵找工作归来，陆爷爷正在用老虎钳拧铁丝修理绣球，这一行为，无疑有矫正邝兵思想行为的隐喻。这个隐喻，实在让人神经作疼。“爷爷”的家长作风，与现代青年的成长，实在是背道而驰。
没有人研究过邝兵的身体，也没有人研究过他的心理，甚至没有人帮助他研究过创造钻地圈世界纪录的技术规范，影片中将邝兵的一切问题都归结为“思想问题”，或“思想高度问题”。这似乎有点像是大跃进中的“人有多大胆，地有多大产”。因此，最终“解决问题”的，居然还是传统思想教育的法宝：一台旧式留声机，一首《旗正飘飘》的爱国老歌，加上一段颇为老套的训词。让人难以置信的是，邝兵——“狂兵”——在这一次爱国主义教育之后，居然当真幡然悔悟，从此痛改前非，进而在“好男儿报国在今朝”的歌声中苦练报国本领。“好男儿报国在今朝”这句歌词，作为影片的思想主题，在影片中连唱带讲、既朗诵又呼喊，总共被重复十遍以上——仅仅是杂技团出征之前的宣誓仪式上，就一连重复了四遍，最后使得这句口号响彻云霄。这种靠喊口号来改变人的思想观念的方法情节，实在是过于陈旧老套。更不必说，影片中大肆渲染“好男儿报国在今朝”，对白雪、区小荔这样的“报国好女儿”来说，未免有失公平。
翟俊杰：低空飞越（2）
《飞越，飞越》中有一条重要的故事线索，是旅居海外的白鸽女士回到祖国来寻找40年前的旧情人陆华生——也就是部队杂技团里的陆爷爷，不仅想叙旧情，而且还想将陆华生带到海外安度晚年。这种十分寻常的个人行为，作者却要让陆华生将此选择上升到是否爱国的高度——这个早该退休的老人一定要留在国内育新人、报党恩，从而一再拒绝与白鸽见面，两个人始终咫尺天涯。这让我们想到80年代初谢晋导演的影片《牧马人》，基本的价值取向是要爱国就不能出国。为了突出主题，作者还让陆爷爷给白小姐写信——不如说是发表“爱国者宣言”。有一个细节颇能透露玄奥：旅居国外多年的白鸽，本想选一只白鸽作为礼物送给陆爷爷，没想到最终找到的是一只白天鹅，这就难怪一生养鸽子、爱鸽子的陆爷爷难以消受。
影片中还有一个情节线索，那就是白鸽为了支持陆爷爷的事业，帮助杂技团做邝兵的思想工作，借宣传邝兵来激励他的斗志，特意“安排”一个年轻漂亮的外国女记者罗莎丽来杂技团采访邝兵。进而，罗莎丽在对邝兵的采访中，居然还谈起了恋爱。在编导的构想中，或许是想一箭双雕：既解决了思想问题，又增加了爱情的作料。问题是，白鸽到底是什么人，她怎么能够“安排”一个外国记者来“宣传”中国的杂技演员？进而还公然许诺说到了国外，还要安排更多的宣传？这一情节安排，与其说是出于对国外新闻界的无知，不如说是作者“宣传”之念过于迫切，以至于完全不顾新闻与宣传之间起码的差别。实际上，这一点，也正是这部影片的症结所在：作者过于重视宣传、教育的功能，所以既没想到要描写四代杂技演员的历史沧桑，以增加影片的人文深度；甚至也没想到要表现杂技艺术的多姿多彩，以提升影片的观赏指数。
翟俊杰：长征故事（1）
在《飞越，飞越》之后，翟俊杰一连拍摄了两部有关红军长征的故事片。一是为云南电影厂拍摄的《金沙水拍》（1994），另一部是为广西电影厂拍摄的《长征》（1997）。中国工农红军长征的历史，一直是新中国电影的一个热门的题材。据统计267，从1957年至1997年40年间，就有诸如《暴风雨中的雄鹰》（1957）、《万水千山》（1959）、《羌笛颂》（1960）、《突破乌江》（1961）、《金沙江畔》（1963）、《山寨火种》（1978）、《六盘山》（1978）、《大渡河》（1980）、《四渡赤水》（上下集，1983）、《姐姐》（1984）、《祁连山的回声》（1984）、《草地》（1986）、《马蹄声碎》（1987）、《少年战俘》（1989）、《彝海结盟》（1996）、《红流》（1996）等将近20部讲述红军长征故事的影片。这还不包括电视剧、文学作品、戏剧戏曲、音乐舞蹈等其他艺术形式的作品。这些作品，从红军的基层到最高领导层；从主力作战部队到女红军部队、乃至军中少年；从中央红军纵队到其他的方面军；从战争故事到民族关系；从著名的雪山草地到不知名的艰难历程；从开始长征不久的湘江之战到红军最后的胜利会师……几乎将红军长征故事的各个主要段落和主要方面的故事都讲到了。
在这样的背景下，还要拍摄红军长征题材的影片《金沙水拍》，不光是因为翟俊杰一向勇气过人，而且因为他自信找到了“新视点描绘长征，新笔触塑造伟人”268创新契机。
《金沙水拍》的第一个重点或看点，是它的人情味。该片将展现毛泽东的私生活及其情感历程作为一个重点，让我们看到，他不仅是革命的领袖，同时也是他人的“哥哥”、“姐夫”、“润之兄”、“我老弟”，当然还是普通的丈夫和父亲。影片重点选择了毛泽东作为父亲，偏偏不得不将刚出生的女儿送人；作为丈夫，偏偏要面对妻子受伤乃至生死未卜；作为一个兄长，偏偏要面对内弟因违犯军纪而被自己的部下处决这三段情节，以表现毛泽东的鲜为人知的生活及其情感侧面。做他们的儿女可怜，做他们的亲戚不易，做毛泽东的妻子当然不会轻松。更不容易、更不轻松的，当然还是作为父亲、作为丈夫、作为亲戚又作为领袖的毛泽东。在影片中，当毛泽东夫妇为必须送走女儿而痛苦伤心的时候，切进龙云的一对小儿女在昆明城内燃放鞭炮、喜气洋洋的镜头；而当毛泽东终于将自己女儿送走之际，又出现了龙云与自己的小儿女一起堆雪人的情形。两相对照，其蒙太奇的用意，不言而喻。值得注意的是，为了与影片的这种人情味相适应，作者在这部影片中采用了独一无二的女声画外音。且画外音也不是一味平板中正、慷慨激昂，而是不时流露出女性的温柔和同情。可谓新笔触塑造伟人。
影片的第二个看点，是它的传奇性。这包括影片中所讲述的闻所未闻的传奇性故事内容，也包括影片所采取的讲述传奇的方法形式。从鸡鸣三省这个地名开始，到古庙托孤、密林黑枪、义释匪徒；到贺子珍英勇负伤、红军误入清真寺、领袖善结回民缘、部队夜渡金沙江；到红军先锋受阻、彝族裸女当道、军民彝海结盟；到火把节狂欢、枪毙贺敏仁、贺子珍赠镜、曲比阿银苦等心上人……整部影片就是由这一系列传奇性的故事情节构成，不乏可观的新颖与惊奇。是谓新视点描绘长征。
问题是，这部影片在剧作方面远未成熟，以至于在新笔触所要求的平实与新视点所要求的奇崛之间，存在明显的裂痕。进而，作者还要借此题材，完成“长征是宣传队，长征是播种机”的思想主题，所以，红军领袖与回民阿訇、彝族土司之间的鱼水深情也进入了作者的政治历史的视野之中，成为影片的第三主旋律。最后，导演翟俊杰又禁不住诗兴大发，布置了万千火把照金沙等充满浪漫气息的场景。这样一来，影片《金沙水拍》在平实、奇崛、讲史和浪漫之间，难免出现明显的“支离”269。
接下来的影片《长征》，叙事重点和艺术风格上就要统一得多了。作品选择了中共党内路线斗争作为影片《长征》的叙事主线，而将国民党军队的围追堵截和大自然的残酷考验推向了背景之中。之所以如此，显然是因为红军突破乌江、四渡赤水、抢过大渡河以及爬雪山、过草地的故事，都曾被搬上过银幕；而相反，中共党内的路线斗争或权力斗争，虽然在中共党史教科书中早有记载，但在电影作品中却从未有过全面的呈现。与此同时，以中共党内路线斗争作为影片的核心线索，更容易构成不同路线、不同个性之间的戏剧性矛盾冲突，由此影片才会更加“好看”。翟俊杰导演慧眼识英才，让著名演员唐国强扮演中年毛泽东，这一形象的成功塑造，给了中国电影观众一份意外的惊喜。
《长征》最突出的艺术特色和成就，是诗情洋溢，酣畅淋漓，且大气磅礴。大家耳熟能详的诸多故事情节，在这里得到了抒情、诗化和表意的处理。最典型的例子，是对著名的遵义会议的表现。影片中对红军长征中这次最关键性的会议采取了彻底诗化/虚化的处理：首先以毛泽东、周恩来等20多位中共中央领导人及红军指挥员从地平线上走来的镜头加以象征；其次以中央、红军首长的警卫员们在会场外的等待和关注作为烘托；再次以无声的开会镜头和《国际歌》的音乐变奏作为映衬；最后以中共党史教科书加新闻播音员的画外音对会议的内容和意义做出权威的解说。其中最著名的镜头，是将毛泽东的发言，安排在著名的黄果树瀑布的背景之前，寓意明显，且新颖动人。这一电影段落的创造性和探索性价值，无可怀疑。就影片的技艺质量而言，《长征》堪称佳品。
翟俊杰：长征故事（2）
如果说对影片《长征》有什么不满足的话，那就是这部影片中的诗与史、诗与思的关系的处理。《长征》显然不是一部再现历史的作品，而是一部阐释或“升华”历史的作品。影片中对遵义会议的表现，美则美矣，从另一面看，却又未免问题多多：首先是影片的诗意完全掩盖了历史；进而是以结论取代了会议的具体过程；甚而，这段影片，在无形中实际上“剥夺”了其他中共领袖的“发言权”——遵义会议的真相到底是什么？我们根本无从得知。
对此，翟俊杰有自己的一番解释：“我不太主张还原历史这个说法，我觉得历史不可能再还原”，因为“从不同的角度出发，对历史就有不同的认识”，“所以真正的历史谁也无法还原，历史题材的影片只能是历史的渐近线，只能无限地逼近历史的真实”。进而，他认为“‘诗’，则是历史的升华，带有浓重的抒情色彩”270，这就泄漏了他的电影创作的“天机”：作者并不想把《长征》拍摄成一次人类壮举的历史性文献，而是要将它拍摄成一首歌颂领袖毛泽东的艺术诗篇——电影《长征》的思想主题，用导演自己的话说，就是“长征是错误路线导致的失败的结果，长征由艰险而走向希望，走向光明，正贯穿着毛泽东被错误路线排斥至重新回到领导岗位这一过程”；“以内部路线斗争为主要切入点……以此和对敌斗争相结合，更能体现毛泽东伟大的人格力量。”271我一直搞不懂导演为什么会说反映党内路线斗争的“第三条线索更能反映长征的实质”272，在这里才找到真正的答案。
这就是为什么看90年代末的影片《长征》，却不由得让人想起60年代由肖华将军的诗作改编而成的著名音乐舞蹈史诗《长征组歌》。进而感到，电影《长征》还未见得有当年的《长征组歌》那样思想开放：至少《长征组歌》所讲述的是毛泽东领导下的红军长征的故事；而《长征》中所歌颂的唯一对象则只有一个红军——伟大领袖毛泽东。在影片《长征》中，红军总司令朱德仅像是毛泽东的一个作战参谋，而红军总政委周恩来则像是毛泽东手下的一个政工干事，张闻天、王稼祥等人则像是一帮“影子武士”，共产国际的顾问李德像是一个小丑，张国焘当然是一个不折不扣的白脸奸臣，数万红军将士则顺理成章地成了地地道道的龙套。红军长征的起因，是“由于错误路线排斥了毛泽东的正确领导”；长征的胜利，则只是成就了毛泽东的一首著名的诗篇；影片的最后，也只有毛泽东单人匹马在红军军旗的叠印中威武驰骋。可以说，影片《长征》的艺术思路，完全符合过去的“三突出”的创作原则：在所有人物中突出了正面人物——红军；在正面人物中突出英雄人物——党的领导人；而在英雄人物中突出了主要英雄人物——毛泽东。
应该指出的是，现在我们所看到的影片《长征》，并非翟俊杰导演原先的构想。他曾设想用三个不同的时空来结构《长征》这部影片：第一个时空当然是历史时空，即60年前的红军长征故事；第二个时空则是现实时空，讲述几个外国记者和中国年轻人重走长征路的故事；第三个时空是现在/外国时空，准备到美国去拍摄《西行漫记》一书作者的夫人海伦·斯诺和《长征——闻所未闻的故事》的作者索尔兹伯里本人。之所以要运用现在时空，“一是想以此折射出长征的严酷性，二是想用现在时空进行叙事上的省略，把历史上不必要的过程性的东西淡化掉，省出笔墨来描述当代人对历史——《长征》的反思”273。此外，导演还曾设计在影片的结尾处拉出长长的一串在《长征》中出现的历史人物的名单及其最终的结局，以此强化一种历史感和沧桑感。但所有这一切，最终都“被动地‘割爱’了”274。所谓“被动地割爱”，当然是身不由己，原因不言自明。
不难想象，假如导演最初的艺术构想能够实现，那么影片《长征》将肯定会有另一种风貌。至少，它会比现在的影片具有更加开阔的历史视野、更加深刻的历史反思、更加符合艺术规律的、供人深思的“留白”，从而影片就更能让人思考和回答“为什么国度、民族、意识形态完全不同于我们的西方记者，对长征竟有如此强烈的兴趣”275这样一个真正值得深究的问题。如此，影片或许就会追寻长征的历史、文化、及其人类学意义和价值，挖掘长征这一人类精神的丰富宝藏。就会追问，在长征过程中，究竟有多少人死于战场，又有多少人死于雪山草地？有多少人死于饥饿，又有多少人死于内部的处决？有多少人死于伤病和遗弃，又有多少人死于绝望和逃亡？而剩下的人们又是怎样的幸运、怀着怎样的信念、克服了多少外在和内在的艰难绝境、有着怎样的坚韧毅力和坚强体魄，跟随自己的连队、自己的政党、自己的领袖完成这样一种闻所未闻、不可思议的人类壮举？
不过，从影片最后完成的情况来看，我们对作者的原初构想似乎不能做过多的想象和发挥。作者的原初构想，似乎更多的只是着眼于单纯的形式上的创新。证据之一是，作者说要采访海伦·斯诺，不过是“她想说什么就说什么，如实记录下来”276。证据之二是，最后完成的影片《长征》重点是“诗”，而不是“史”，更不是“思”。进而，历史/现实时空交织，可能只是一种单纯的形式，例如韦廉导演的影片《大战宁沪杭》中“历史时空和现实时空的交叉组合”，就被评论家认为“只是注重了外在的组合”甚至“严重地破碎了影片的叙述风格277。
是耶非耶？我只能疑问，却无法判断。
翟俊杰：挺立潮头（图）
在《共和国不会忘记》完成的10年之后，1998年，翟俊杰导演又创作了另一部反映中国大型钢铁企业改革的故事片《挺立潮头》。不论在哪种意义上说，这部影片都可以看成是《共和国不会忘记》的姊妹篇。不同的只是，《共和国不会忘记》中的华钢公司面临的困难是无法完成20世纪80年代计划经济体制下的生产任务；而《挺立潮头》中的北钢总厂则是在20世纪90年代新的市场经济条件下无法面对严重亏损的局面。
影片涉及了大型国营企业所面临的一系列严重的现实问题：首先当然是企业严重亏损，且生产得越多、积压得越多，亏损也就越严重；其次是无论改革与否，势必都会有不少职工面临下岗/失业的困境；再次是在这种困境中，人心涣散加上生活困难，偷盗公共财物的现象屡有发生；四是部分掌握实权的企业干部以权谋私，贪污受贿；五是企业不景气，势必会引发人才流失；六是北钢作为1958年大跃进时代的产物，面临着严重的生产设备老化、亟待更新的问题，等等。然而真正的“问题”却是，影片《挺立潮头》的创作主旨并非直面这些问题中的惨淡的人生，而是要虚构一段改革的神话。与《共和国不会忘记》相比，这部影片的思想观念和艺术形态出现了某些不可忽视的明显变化。
首先，在《共和国不会忘记》的开头旁白中，电影作者明确地指出科学与奇迹之间的区别：“科学会造福无穷，而奇迹之后则往往会产生一片空白”。这一旁白，确立了影片《共和国不会忘记》历史反思的基调。然而《挺立潮头》的立意和故事，非但没有丝毫的反思痕迹，相反却是要刻意创造一个不折不扣的改革奇迹。证据是，在这部影片的最后，通过一个名叫约瑟夫的外国专家之口夸赞说：“通过这个展览，我看到了一个真正的奇迹”。
其次，如前所述，影片《共和国不会忘记》的故事，有一个并不确定的开放式结局，主人公田耕离休之后喃喃自语的画外音，为影片创造了意味深长的艺术留白。而影片《挺立潮头》则不仅干脆省略了改革的艰辛过程，而且以不容置疑画面镜头直接呈现了百病全消、皆大欢喜、新人入洞房、下岗工人当老板的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的胜利结局。
再次，《共和国不会忘记》的主旨在刻画人物，尤其是主人公田耕，作者设定此人“有虎气，又有猴气；有果决豪爽，也有狡黠圆滑”278，尽可能让这一人物性格复杂、真实可信。而影片《挺立潮头》的主旨则是要发布改革的宣言、指引改革的方向、宣传改革的典型。影片的主人公徐振海，在家尽孝，为厂/为国尽忠，全然是一个忠孝两全的道德模范。进而，从这两部影片的不同的人物关系的设置，可以更清楚地看出它们采用了不同的文化资源和价值取向。《共和国不会忘记》中重点设置了主人公田耕的父女矛盾，通过下一代的眼光来观察和评价改革者，提出这个“坏爸爸”需要进行“自身的改革”；而《挺立潮头》则设置了母子的和谐，通过上一代人的眼光来抚慰和指点改革者，证明这个“好儿子”是一个真正的“时代英雄”。尤其值得注意的是，徐振海这位大型钢铁企业领导者改变经营观念、转换经营机制的指导思想，却居然是来自老母亲的祖传智慧，即所谓“哥儿三个卖菜，谁的便宜卖得快”、“精打细算，没个不赚”。徐振海评价自己的老娘“能当高级经济师”，进而在厂办公会上，将这种经营思想作为重要的指导方针加以传达贯彻。这种将这种典型的小农经济时代的经营思想与现代化市场经济时代的推墙出海、改革创新的“巧妙缝合”，不能不让人产生深刻的文化忧患。
最后，如果说《共和国不会忘记》在力图展现“生活戏”，那么《挺立潮头》则几乎是不由自主地“戏生活”：影片中有太多的人为编造、明显做戏的痕迹。观看这部电影，甚至让我们想到“文革”中的著名影片《火红的年代》。从技术上说，年轻的车间主任万林的两次演讲拍摄得十分巧妙，但在艺术的层面上看，这两次演讲的效果，仍然像是在发动大规模的群众运动。北钢职工自愿集资帮助厂里交电费的场景明显是在做戏；徐振海当众对小孤儿鞠躬则旨在煽情；徐振海与潘总会计师两个人的第一次对话竟变成了厂长先生慷慨激昂的决心书；而潘总会计师与厂长最后一次交流则又变成了流泪诉说革命家史；厂长的老母心疼自己重病的儿子煽情倾诉，居然让影片中几乎所有相关或不相干的人物都在门外偷听，那刻意的造型，让人哭笑不得……所有这些，使得这部影片看起来像是一台匆匆组织的晚会：由一系列话剧小品、报告会、诗朗诵等节目杂烩而成。
翟俊杰：西藏风云
在拍摄电影之余，翟俊杰还执导了多部集电视剧及电视连续剧作品，如单本剧《深深的海》、《电梯上的故事》，连续剧《七战七捷》（8集）、《彭雪枫将军》（10集）、《西藏风云》（25集）、《冰糖葫芦》（20集），系列剧《眉开眼笑》（30集）等。其中，《七战七捷》、《西藏风云》两部史剧堪称代表作，成绩最为突出，影响也最大。
《七战七捷》讲述的是1946年国共两党和谈破裂以后，粟裕将军领导的华中野战军在苏中地区反击国民党军队、七战七捷的故事。在这部电视剧中，作者克服了两个难点，一个是战役开始之前，有关战争与和平的选择，如何做到叙事清楚又有理有利有节；另一个是战役开始之后，粟裕将军与陈毅将军之间曾产生严重的意见分歧，如何将这一事实表现得恰到好处？
《七战七捷》的第一个特点和成就，是视野开阔，叙事从容，将那一段历史的全景，千头万绪条分缕析，展现于银屏之上。第二个特点，是武戏文唱，将叙事的重点，放在战争与和谈的风云变幻、具体战役的运筹谋划、战术观点的歧见交锋之上，而将具体的战斗过程尽可能压缩，使得这部战争题材的电视连续剧更加耐看。第三，是讲究电视影像效果、镜头运用自如，不仅动感十足，而且节奏分明。最典型的例子是，第七集中粟裕和陈毅意见相左，在他们和中央统帅部之间多次电报往来，导演干脆让陈、粟二人分别在银屏的左右两侧直接陈述，将思想/电报的语言，以鲜明的银屏形象加以表现。总而言之，这部8集电视连续剧，虽文戏众多，但极少“呆照”，注意场景内部调度，更注意场景镜头之间的蒙太奇组接。每一集的战云炮火之间，有意插入一些抒情段落，苏中水乡的秀丽风光，根据地儿女的柔肠热血，部队中热火朝天的生活细节，散布于七战七捷的情节叙事链条之中。这样不仅造成叙事上的起伏跌宕，也使得情感上刚柔相济。
也许正是由于导演过于追求电影化，对电视剧的创作规律似乎尚未得心应手，所以在叙事整体的安排上，有明显的欠妥之处。8集连续剧，似乎采用了一部电影/戏剧的结构，第一、第二两集用于“开端”；第三、第四用于“铺垫”；第五、第六两集用于“发展”，直到第七集才出现“高潮”、第八集乃是全片的“结局”。这在整体上，不仅显得头重脚轻、前松后紧、先缓后急，而且对于电视连续剧每一集的整体性与单元性的矛盾关系注意得不够，以至于前几集虽然叙事清楚，但每集的“看点”不够鲜明突出。
另一个失误，是对若干反面人物的简单化处理，有些人物甚至有脸谱化、故意丑化的明显痕迹。如剧中的如皋县县长、海安县县长、被俘的105旅旅长、乃至江苏省主席王懋功等等，或台词令人肉麻，或腔调嗲声嗲气，或行为夸张失态，总之是丑态百出。与此同时，陈毅的部分台词过于直露。全片最后的一段画外音，总结七战七捷的伟大意义，似有将一部电视剧变成一本教科书的嫌疑。
25集电视连续剧《西藏风云》讲述的是50年代初人民解放军和平进军西藏至60年代中期西藏自治区正式成立之间的一段历史故事。这正是翟俊杰导演所擅长的宏大历史叙事。从中国人民解放军占领南京，到西藏地方当局策划的驱汉事件；从新中国领导人和平解放西藏的愿望和决心，到英美帝国主义者对西藏独立的唆使和支持；从十八军奉命进军西藏，到西藏地方政府中妄图独立者处心积虑地四处活动；从和平谈判到武装叛乱；从平息叛乱到西藏自治区的正式成立……电视剧中的西藏风云，气象万千，但却脉络清楚，丝丝入扣。从达赖、班禅、西藏摄政佛爷、索康嘎伦、阿沛阿旺晋美等不同政见的十多位西藏地方僧官贵族，到中央代表张经武，十八军军长张国华、政委谭冠三等十多位解放军的高级军官，作者不仅让我们在独特历史背景中认识这些真实的人物，更让我们在这些人物形象中感悟和思索历史的真实。国民党政府蒙藏委员会驻西藏办事处处长陈锡章这个人物，在作品中只是一个匆匆过客，但作者对这一人物的处理，却并未敷衍了事。在这一人物的个人命运之中，同样反映出西藏历史的复杂风云气象。
其中最值得称道的，当然是对达赖喇嘛的形象刻画。鉴于西藏问题、尤其是达赖问题的复杂和敏感，谁都知道这一题材对于影视创作而言无疑是一块“难啃的骨头”。而在这一点上，《西藏风云》可谓成就突出，具体表现在三个方面：一是没有因为达赖被叛乱者裹挟出境、且在国外的数十年间一直从事分裂祖国的活动，而将此前的达赖定型或定性为反面人物。二是对达赖的形象设计颇多苦心经营，让他形象上老成持重，说话慢条斯理，行为准确适度，性格内向，心机深沉。这不仅符合其佛爷的身份，也为他最后选择的突然性、暧昧性留下了充足的伏笔空间。三是用较多的篇幅和较为丰富的细节展现了达赖的个性与其生存环境的矛盾冲突，首先是个人喜好与佛爷身份的矛盾，其次是年轻心灵与古老传统的矛盾，再次是个人性格与其人文环境之间的矛盾。这一人物的形象和他的历史命运，实在是发人深思。
进而，作为一个曾在西藏生活和战斗过四年、且曾亲身参与过西藏平叛战斗的老兵，翟俊杰导演不但十分熟悉西藏的部队生活和当地百姓的风土人情，而且对那块土地充满深情。作品中的团长江大川、医生杨华，年轻的战士吴二保，藏族同胞索娜等人物形象，学藏语藏俗、吃夹生米饭、喝酥油茶、捕地老鼠当粮食、给妹妹制作铁梳子、团长夫妻手中传递的两粒保存多时的糖果、翻身农奴陶醉在自己新分的田地里……等等生动细节，无不具有浓郁的地域特色和独特的民族风情，也使得这部政论式作品中流露出感人的生活气息。
在形式上，《西藏风云》采用了许多珍贵的历史纪录片镜头，将黑白分明的历史纪录与多姿多彩的叙事时空做有选择的剪辑组合，不仅节约了大量的摄制经费，更重要的是使得电视剧叙事与历史纪录水乳交融，从而更加真实可信。恍惚变幻之中，让人能够在历史世界与艺术世界之间随时作自由的出入。看得出来，导演对这部电视剧的光线与色彩，有精心的总体构想，力图呈现出深厚的暖色调，旨在创造出合适的历史氛围，表现西藏独特的人文风貌。只不过，内地的摄影师似乎难以把握世界屋脊上阳光日照的特色，以至于片中的光线明暗对比常常出现浓淡失调、感觉失真的情况。在这部讲述西藏历史风云的电视剧中，没有见到明净高洁而让人忧郁的西藏的蓝天，不能不说是一个遗憾。
这部电视剧让人不满足之处，是它的政治历史的内容多于西藏的人文自然的表现。集中表现上层的“风云”，相对忽视了下界的“红尘”。换句话说，也就是它的广度明显大于他的深度。如果能够适当删削一些重复过多的外界旁枝，而用更多的篇幅表现西藏僧俗军民的民族风情、宗教观念、世俗特征、日常生活乃至自然景观，那么这部电视剧的观众必定能够获得更大的审美愉悦。
全剧的最后一组镜头，显然出自导演的精心策划：在著名的《洗衣歌》的变奏音乐声中，一排手持花环的盛装藏族少女出现在以雪山为背景的地平线上，随着“是谁让我们翻了身”的歌声，翩翩起舞。这一场景不仅美仑美奂、气势惊人，而且感激亲人解放军的歌声之中，有助于强化这部电视剧的主题。只不过，作者可能没有想到，这样一组让人热血沸腾、心驰神往的美妙镜头，实际上也是一物两面，一面是诗情画意，另一面则有一种颠覆全剧的危险——这一在雪山地平线上载歌载舞的场景显然出自人为，而此前的电视剧故事所讲述的则是西藏的一段真实的历史，二者之间存在着风格上的明显差异。
翟俊杰：政治言说
写到这里，再一次出现了一个大大的疑问，我对翟俊杰导演的影视创作的评价是否过于苛刻？在某种角度看来，我对我的研究对象似乎有些故意刁难：明明熟悉他的创作历程，了解他的创作思路，也深知他的每一部作品中其实都有自己苦心孤诣的追求和难能可贵的发展；但却总是要另立标杆，甚至故意与他的的创作初衷和艺术风格背道而驰。他要写意的时候，我强调写实；他要热情与浪漫的时候，我强调科学与理智；他要抒发诗情的时候，我却要强调对历史的反思。
对此，我应该、也必须做出解释。我的解释是：在我研究翟俊杰导演的影视创作的时候，我实际上面对两种本文，一种自然是翟俊杰导演的影视作品本身，而另一种则是包括翟俊杰导演本人及其文化观念、思维逻辑、情感特征、想象方式和价值评说在内的“泛本文”。在我看来，翟俊杰导演的作品实际上有两个“作者”：显在的作者当然是懂得编剧、懂得表演、懂得电影艺术的翟俊杰导演本人；而在这一切的背后实际上还有一个潜在的“作者”：时代精神或文化语境或主流意识形态规范。在这一意义上，翟俊杰本人首先是一个“作品”，然后才是一个“作者”。这一说法，虽然适合于大多数中国电影导演，但在翟俊杰导演的创作中却显得尤为重要。其原因，当然因为他是一个解放军艺术家，而且是一个忠诚的老兵，是一个当然的主旋律乐手——即使是在独奏的时刻，也不可能超出总谱的规定和制约。对翟俊杰而言，个人对社会的责任感和对时代的使命感，常常会与“代圣人立言”和“为政治服务”的传统戒条搞得难解难分。
必须认识到，在翟俊杰的影视作品中，常常有两种声音，一种是“我”（艺术家），而另一种则是“我们”（历史的代言人）。证据是翟俊杰导演的绝大多数影视作品中的画外音：利用画外音作为其叙事的帮助，看似正常；但如果我们注意研究这些画外音的语音语调、言说方式及其“声源”，就会发现其中大有奥妙。这些画外音的真正“作者”，是新闻、宣传、教育机构。这是典型的“我们/历史的代言人”的声音，因此才会如此义正词严、铿锵有力，拥有至高无上的话语霸权。要不然，一个电影作者，怎能宣称“共和国不会忘记”？不用说，“我们”的声音当然是男性/阳性的。正因如此，影片《金沙水拍》中出现一个女性的声音，会让人产生莫名的惊喜，那是翟俊杰导演要借此表达一缕人性温情。然而即便是如此，这一画外音的权威性语调与气势，仍是不容置疑。
认识到作者的背后还有作者，本文之外另有（泛）本文，我们就能进一步解释翟俊杰导演影视创作历程中的某些看起来难以解释的问题。例如，为什么翟俊杰导演的创作，会出现从《血战台儿庄》、《共和国不会忘记》到《飞越，飞越》、《挺立潮头》这样大的起伏？为什么从80年代到90年代，翟俊杰导演的影视创作非但没有给他的观众带来更多的惊喜，反而会常常让人“失望”279？为什么翟俊杰追求的是不朽的史诗，而他所创作的却常常只是时尚的歌谣？答案应该是，因为80年代与90年代的政治/文化语境不同，同时也是因为翟俊杰这一显在作者对“我们”这个潜在作者所做出的剥离或归附的程度/选择不同。在80年代的《共和国不会忘记》的宣言中，最后还保留了田耕的个人反省的声音；而在90年代的《挺立潮头》中徐振海的言说则全都是“我们”的誓言。在《血战台儿庄》中，还能自觉地保持着与描写对象间的历史/审美的距离；而在《飞越，飞越》和《长征》之中则只是“我们”胜利的颂歌：“好男儿报国在今朝”/“长征是以我们胜利，敌人失败的结果而告结束”！
当然，时代环境或文化语境的制约只是问题的一个方面，问题的另一个方面则是他的自我选择和认同。不难发现，在翟俊杰导演的创作中，小我和大我常常浑然一体，“我”和“我们”之间的角色和声音似乎总是难解难分。有时候，“即使有的是奉命而为，我也要设法将其化作能够激起我的创作冲动的一次艺术实践”280，从而照样激情洋溢，照样大气磅礴。更重要原因，当然还是他的政治情结——他说过：“也有朋友说我是拍‘政治片’的，对此我倒可以诚言，世界上似乎还没有所谓的纯艺术，即便是‘风光片’，即便是‘拳头加枕头’，也莫不或隐蔽或明了地张扬着各自的政治内涵。”281在此，翟俊杰导演对他的政治情结不加掩饰。显然，在这种带有中国特色的政治情结影响之下，作者眼中的一切无非政治。这种强烈的政治激情，使翟俊杰在其影视创作具有明显的豪放风格。从而，在翟俊杰的影片中，总是出现肩负政治/历史重任的英雄主人公、铿锵有力的画外音、具有煽动性的广场演讲、气势磅礴的火把的森林、宣言或誓词式的主题思想。当然，这不是苏东坡的那种“大江东去，浪淘尽千古风流人物”式的文人/个人的豪放，而更接近于毛泽东的“数风流人物，还看今朝”的霸王之气。
在前面的分析中，我曾批评过翟俊杰的电影创作中存在着“诗”大于“思”、“诗”大于“史”的情形，主要原因其实并非他的激情泛滥，而是由于他“政治”的观点和情结。因此，他的思考的元素，常常是祖国、社会、政党、集体、人民及其无情的历史等等“大概念”；而他陈述和表达也就容易“我”/“我们”难分。历史代言人的身份及其意识，严重压抑了他的艺术家个体对历史的观察、思索、感受和表达。进而，由于个人的立场和观点被有意无意地虚化，那么作者对现实/历史的观照和表现，也就必然会采取一种“大而化之”方法策略，从而使其作品中缺乏对个人生命的人文关注。由于太多考虑到历史的“必要的代价”，所以有许多重要的个体生命的细节都会被有意无意地“忽略不计”了。缺乏对个体生命细节的关注，则正是这些作品缺乏人文深度和艺术神采的根本原因。
其实，在理论上，好学多思的翟俊杰导演不可能不知道，政治家眼中的政治和艺术家眼中的政治、大概念的历史和具体的历史细节具有全然不同的风貌和价值；他不可能不知道，艺术家自我、个性、立场、观点的独立，对他的艺术创作是何等的重要；他也不可能不知道，对个体生命、生活、人生的关怀和探索，才是艺术家真正的使命，也正是使其艺术创作具有真正长久的生命力的不二法门。所以，翟俊杰艺术创作中的“问题”，其实不在理论观念上，而是在生活实践中。我这样说的证据，是他曾经发表过一篇题为《双重自我的震颤》的重要文章，坦言自己拥有“双重自我”，且“这种双重自我常常在矛盾中挣扎和震颤着”282。迄今为止，我们所看到的、所分析的都还只是翟俊杰导演的个性及其艺术风格的一个侧面，而他实际上还有更多的侧面没有表现出来，例如热情背后的理智，豪放背后的婉约，天生乐观背后的悲观沉郁，大而化之背后的精细绵密，激情宣言背后的艺术家的絮语，以及“我们”背后的那个活泼生动的艺术灵魂，无不在等待着探索、发掘和呈现。所以，翟俊杰导演的“问题”，不是艺术才华或艺术风格的问题，甚至也不是艺术方法和艺术观念的问题，而是他所面对的，在其“双重自我”及其矛盾冲突之中进行身份选择和自我认同的问题。
吴天明：赤诚与迷惘
在新时期中国电影史上，吴天明曾是一个传奇的主人公，甚至是一个神话。只要提及这个名字，就会让许多人心潮激荡，继而肃然起敬。在大陆，吴天明代表着一种“魅力”284；在香港，吴天明象征着一种“奇迹”285；台湾电影人则因为“大陆有吴天明，台湾没有”286而感慨，因为“当时台湾电影界犹如一盘散沙，缺乏有实力、有远见的制片统领人才，吴天明的形象正好补上这一空缺。”287这当然不仅因为作为电影导演的吴天明曾拍摄了新人耳目且震动心灵的获奖影片《人生》和《老井》，也不仅是因为《人生》的上映引发了关于“中国西部电影”的讨论，而吴天明正是“西部电影”当仁不让的主帅；而且因为吴天明作为厂长领导了西安电影制片厂的改革和振兴，使之面目一新且名声大振；更因为他作为厂长、前辈和朋友，在陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、周晓文等“第五代导演”的探索、成长和崛起的过程中起过关键性的扶持和推动作用。
历史将会铭记有关吴天明的一切。
我在这里要讨论的，是作为电影导演的吴天明及其创作历程。吴天明导演的电影并不多，20多年以来，总数不过区区7部作品：即《亲缘》[1980]、《没有航标的河流》[1982]、《人生》[1984]、《老井》[1987]、《变脸》[1995]、《非常爱情》[1997]和《首席执行官》[2002]。吴天明的电影创作经历了不同的年代、不同的创作条件和创作环境，他的创作道路也呈现出不同的走向，有让人欣喜的跳跃性上升，也有令人遗憾的回转和下滑。本文将分别以艺术与政治、政治与道德、道德与历史、历史与人道、人道与文化、文化与商品、商品与政治等为专题，对吴天明的7部影片进行分析讨论。
吴天明：艺术与政治
吴天明的名字第一次以导演的身份打上银幕，是在著名的影片《生活的颤音》中，但吴天明说那是腾文骥的作品，因为影片的编剧是滕文骥，且联合导演的排序为滕文骥、吴天明。接下来这两位导演又合作了第二部作品《亲缘》，这一次是“集体”编剧，导演的排序为吴天明在前，滕文骥在后，应该是以吴天明为主了。因此，电影《亲缘》才是吴天明导演的第一部作品。
《亲缘》讲述的是台湾女博士生陈秀娟随苏州号海洋生物考察船出海考察，不幸在遇到海盗袭击，不得已跳海逃生，被大陆青年方杰所救，两人一同漂流到一座荒岛。在相处的过程中，两人由隔膜到了解，进而由于消除了偏见而发展到爱情。最后他们终于被救回大陆，陈秀娟万万没想到终于在大陆找到了失散三十年的母亲和弟弟，中秋团圆之后，陈秀娟不得不告别母亲和恋人，回到台湾，与父亲一起隔海眺望和思念在大陆的亲人、爱人。
听其梗概，这个故事似乎相当感人，然而对这部影片的真实观感却让人失望。当时的观众和评论家认为它“似曾相识”且“人为的刀斧痕迹也太露了”288，有的评论家干脆说这部影片“次得不能再次”289；几年以后，导演吴天明也说自己的这部电影是“胡编乱造”且“好像时时感到观众从影院里传出来的斥责声”，原因是“面对《亲缘》所描写的那种现代台湾的‘人情物理’，我不仅陌生，而且感到格格不入。在接受拍摄任务之前，我甚至连海岛都没有见过，哪里唤得起创作的激情呢？”290吴天明将电影《亲缘》的失败，归结为客观上的失真，和主观上缺乏创作热情，关键是自己对影片中所要表现的生活内容不熟悉。因此，这部失败之作，成了吴天明的一个教训，艺术创作一定要探寻真实之路。这当然不无道理。后代的观众或许很难理解，吴天明对一个完全不能唤起自己的创作激情的电影何以会老老实实地遵命而为？这是当时的中国电影生产体制所决定的，初出茅庐的吴天明自然是别无选择。
进而，《亲缘》的失败，还有其更深刻的原因，那就是它的投产和创作，不仅与当时仍在奉行的“文艺为政治服务”的创作观念有关，更与长期形成的政治意识形态及其想象方式有着密切的关系。《亲缘》中所表达的两岸统一的主题至今仍然是值得所有炎黄子孙关注的，两岸亲缘就更是有无数的悲欢离合值得艺术家书写，问题是，这样的主题应该如何挖掘和书写？是政治宣传还是艺术创作？是主题先行还是有感而发？显然，《亲缘》之失，在于没有深切体验和表现骨肉分离而又血浓于水的人间亲缘，更没有以人为本，而是按照政治主题的需要，对片中人物和故事情节作了生硬的概念化演绎。在影片中，无论是陈秀娟和方杰，还是陈秀娟在台湾的父亲陈云轩和在大陆的母亲李淑萍，并非活生生的现实人物，而是刻意编排的意识形态演绎符号：陈秀娟是“阴”，方杰是“阳”；父亲陈云轩是“游子”，母亲李淑萍则是“家园”。《亲缘》的故事中充满了巧合，而巧合的背后，则难免有或明或暗的漏洞：汕头号上的大陆海员们似乎是故意让陈秀娟和方杰“失踪”；“八一”飞机似乎是故意对荒岛上的陈秀娟“视而不见”；陈秀娟年过三十仍待字闺中似乎是专门等待素不相识的大陆青年方杰；陈秀娟寻找母亲似乎毫不费力，且李淑萍三十年“敌伪家属”的风霜梦魇似乎完全不存在；戎马一生的陈云轩似乎成了专业的“游子吟”作者……
在《亲缘》中，女主人公陈秀娟常常有这样的台词：“将来，等祖国统一以后，我一定要去西子湖荡舟，在漓江里游泳，上泰山观日出，到万里长城去欣赏北国风光。”进而，说之不足，还会在荒岛困境中诗兴大发：“难道你也有/千般离苦/万般别愁？//难道你也有/绵绵长恨/悠悠哀怨？//大海啊/假如生命可以化作/朵朵浪花/我要让他/去追寻黄河古老的源泉//假如生命/最终只能/化作一片秋叶/也要飘落故土/化作祭祀轩辕的纸钱！”陈秀娟之所以有这样好的诗歌天赋，和这样高的“政治觉悟”，当然不是自己天生，而是出于作者的人为。影片的主题歌就是同一种风格：“啊，大海/请你告诉我/还要度过几个清冷的秋天/才能回到母亲的身边？”——陈秀娟这个虚构的台湾姑娘，就这样变成了大陆观众耳熟能详的“时代精神的传声筒”。显然，影片《亲缘》压根儿就是在做戏，而不是吴天明喜欢到如痴如醉的杜甫仁科的《海之歌》式的澎湃诗情291。而《亲缘》的做戏方法和形式，则正是我们长期形成的、总是让人“似曾相识”的“艺术”传统。与其说是艺术创作，不如说是政治/意识形态的演绎。这证明，影片《亲缘》虽然拍摄于新时期，但它的作者却还没有真正走出旧时代的影响和惯性。
吴天明：政治与道德
《没有航标的河流》是吴天明独立执导的第一部影片，从这一部影片开始，才有真正的“吴天明电影”。《没有航标的河流》的小说原作获得了当年的全国中篇小说奖，而根据小说改编的同名电影则获得了中国文化部1983年优秀电影奖以及夏威夷第四届国际电影节东西方中心电影奖。
吴天明如此领会和陈述小说原作的主题思想：“作品通过木排上的三个放排人盘老五、石牯、赵良的性格冲突，揭示了他们淳朴、善良的优秀品质和高尚情操；通过盘老五与吴爱花、石牯与改秀两对爱情关系的描写，歌颂了爱情的崇高价值；通过盘老五们舍生忘死地保护挽救党的好干部徐鸣鹤的义勇行为，表现了党群之间亲密无间的鱼水关系；盘老五们同李家栋之流的英勇斗争，则揭示了政治邪恶势力必将灭亡的命运；赵良的贫穷，吴爱花的乞讨，老魏头被剥夺了谋生的手段，还有双河街上那种种令人窒息的闹剧等等，则展现了在错误路线统治下的一个民不聊生、百废待兴的社会生活图景。真善美在与假恶丑的拚搏中迸射出灿烂的光辉。人在与自然和社会的斗争中显示了自己不可凌辱的尊严和不容蔑视的价值。”292应该说，吴天明的电影，完成了上述主题，达到了自己的创作目标。
电影《没有航标的河流》感动了当时的观众，也获得了当时电影评论界的好评：“影片无疑是在控诉‘十年动乱’中恶人们的倒行逆施，可是听不到一句大批判的言辞……影片无疑是在讴歌人民在逆境中的抗争，就像在泥沼中筛淘沙金般地提取劳动人民的美德。可是，整个影片中连一句褒誉之词也难听得到。”进而，“影片具有‘乡土文学’的特色。自然、淳朴、平淡、含蓄是它所追求的风格和基调。也像一般‘乡土文学’一样，影片具有形式上的散文气质。”293。
只不过，在几年之后，又有人对这部影片的影像风格和摄影技巧提出了严厉的批评，认为“《航标》中仍承袭第四代导演滥用技巧的浮夸毛病，大量的突兀特写，漫无节制及变焦伸缩镜头，以及动不动就倒叙、闪回的叙式，都犯了过分操纵，刻意夸张戏剧的毛病。”294几年之后，吴天明自己也对自己的这部影做了如下反思：“从我个人的创作历程来看，《没有航标的河流》我是侧重从道德的角度评价盘老五这个人物的，他为人正直，急公好义，忠于爱情，富于自我牺牲精神，现在看来，当然浅了些。”295
]吴天明没有进一步讨论影片《没有航标的河流》究竟“浅”在何处，又为什么会“浅”。他或许没有意识到，这部影片显然存在某些概念化的毛病，而这毛病大多来自小说原作，更深刻的原因则是“伤痕文学”及其时代的局限：虽然经过了思想解放，经过了艺术探索，但当时大多数中国文艺家的思想/认知模式却没有改变。这一模式，可以套用评论家对影片《没有航标的河流》的总结：“无疑是在控诉”/“无疑是在讴歌”。控诉与讴歌的对象改变了，但控诉与讴歌这种黑白分明的二元对立心理认知模式却“无疑”没有改变。吴天明说它的这部影片是侧重了道德的角度，实际上只是说对了一半。《没有航标的河流》中的盘老五的木排，很容易让人想到西方《圣经》中的诺亚方舟，木排的主人公盘老五也确实在不断进行对世界/人生的“拯救”，但这种拯救并非宗教的神话，甚至也不仅仅是道德的传奇，更多的是政治的“寓言”：盘老五的拯救行为实际上一小半是道德颂扬，一大半则是对当时政治历史的批判。
无论是小说还是电影，《没有航标的河流》的道德划分都是明确且简单的：老区长徐鸣鹤、放排人盘老五、石牯、赵良等等都是受难的好人，而现任区“革委会”主任李家栋之流则是得势的坏蛋。这种道德划分，源于一种人所共知的政治意识形态：徐鸣鹤是过去年代中的党的正确路线的代表，李家栋是“文革”中得势的反动路线的代表。正因为好人受难、坏人得势，历史之河的这一段才会“没有航标”。进而，盘老五、石牯、赵良等人尽管有这样或那样的性格缺陷，但毕竟是“劳动人民”，所以他们不仅是政治的受难者、历史的见证人，还是历史的评判人和道德的拯救者。在作者和盘老五等人的眼中，老区长徐鸣鹤是“真正的共产党员”和“正确路线的代表”；而李家栋则是“假共产党员”和“正确航标”的破坏者。所有这些，足以证明《没有航标的河流》的“浅”，不仅来自作者的道德见识，也来自作者的政治见识，更来自作者的“童话思维”。
如今看来，《没有航标的河流》的艺术神采和审美价值，与其说是出自作品的思想内核及其认知模式，不如说是出自作者热情的不自觉的流溢。与其说这部影片是对历史真实的探寻，不如说是出自作者吴天明内心赤诚情感的流露。与其说是出自理智忧思，不如说是出自浪漫情怀。与其说是出自对社会人生的把握，不如说是出自对山水自然的亲近。作者对石牯、赵良等人的同情，对吴爱花、改秀等不幸命运的悲悯，无疑真实的；然而对隐隐青山、滔滔逝水的爱恋，对粼粼波光、皎皎月华的痴迷，则更让人心动。影片中盘老五赤条条嬉水的“挑战”，无疑会给人留下富有震撼力的印象，并且会成为中国电影中的一个经典性镜头。
当然，要说“从《没有航标的河流》开始，吴天明就展现将人放在自然中思考的倾向，岩壑湍流所造成人与自然的关系，以及风霜困境陶冶出的坚毅刻苦性情，都在视觉影像中透露再三”296，多少有些简单化了。表达对人性的“发现”，或是让大自然真正成为其影片中的“角色”，对此刻的吴天明而言，显然还达不到思想自觉的程度，而只是出于一种艺术的直觉。此刻，吴天明所理解的人，还只是社会的人、道德的人、政治的人，而不是个体的人、自然的人和文化的人。《没有航标的河流》的主题，显然也不是自然与人的和谐，而是水里人与岸上人即普通劳动者与妖魔化掌权者之间的道德、政治冲突。
此刻的吴天明，恐怕还没有从理论思维中真正获益，甚至会怀疑理论思维的价值297。在新时期思想解放和艺术探索的热潮中，吴天明本人也像是漂流在“没有航标的河流”上的一条船。
吴天明：道德与历史（1）
虽说没有具体的航标，但吴天明却有自己明确的方向，那就是“探寻真实之路”。凭着自己的执著与热情，他在不断接近自己的目标，《人生》的拍摄，让吴天明的电影艺术创作更上层楼。影片《人生》引起了巨大的轰动效应，进而获得第八届中国电影百花奖最佳故事片奖，更重要的是，它标志着吴天明终于找到并开掘出自己创作道路。从《亲缘》中的台湾海峡，到《没有航标的河流》中的湖南潇水，再到《人生》中的西部的黄土地，“真实之路”的起点竟然就在他的脚下；从《亲缘》的政治宣传，到《没有航标的河流》的道德呈现，再到《人生》的历史视野的拓展，“真实之路”的航标原来就在眼前。
根据路遥同名小说改编的影片《人生》成了1984年中国最热门的话题之一，回乡知青主人公高加林的人生故事引起了众多中国观众的心理共鸣，而他的人生选择则让处于社会转型期的中国观众和批评家莫衷一是：有喝彩叫好的，有毁誉参半的，也有基本否定的，当真称得上是“众说纷纭”298。对《人生》的议论，大体上有三个层次，一是政治宣判，二是道德质疑，三是社会学分析，种种争端，呈现出中国1984年复杂的文化/意识形态风貌。
所谓政治宣判，是有人认为“《人生》没有展示出农村在党的十一届三中全会以后的变化，影片中的人物也不像是三中全会以后的人物，影片的时代气氛，对农村生活的描写都有欠真实。”299对于这种老一套的想当然，可以、也应该尊重，但不必、也难以争论，好在一旦事过境迁，自然烟消云散。
所谓道德质疑，问题就要复杂得多了，因为这不仅是观众或批评家的一种“看法”，同时也是电影作者的一种困惑。几年以后吴天明在总结自己的创作时说：“在《人生》中，有了进步，但还是比较明显地存在着历史观和道德观的错位，我一方面想充分肯定高加林渴望充分发挥个人价值的行为，另一方面又热情地赞美了巧珍真挚的、纯洁的爱情，以至于使有些观众把高加林视为当代的‘陈世美’。”300吴天明当然无意将高加林的人生处理成“当代陈世美”的故事翻版，但作者对弱势者中的弱势者刘巧珍的深切同情无形中上升为道德赞赏，无疑会使曾无情抛弃巧珍的高加林受到严厉的道德质疑和人情指责。
更多的评说和议论集中在历史/社会学分析上，即看到高加林与刘巧珍、黄亚萍之间的感情纠葛和变化，反映出城乡之间的差别，反映出现代人生意识与传统生活环境的冲突，这就要注意高加林的行为和选择的必然性与——一定程度上的——合理性。毕竟，高加林才是《人生》的主人公，且作品的主题实际上也另有侧重，如王富仁教授所说，在高加林这一人物身上“聚集了当代中国农村的各种复杂矛盾。他是处于新旧交替期的当代中国农村的一个富有历史深度的典型形象。”301问题是，小说/电影作者的情感态度不仅相当复杂，甚至自相矛盾：既想表现对高加林的理解和同情，又不知不觉地加入了对高加林忘恩负义的道德谴责。以至于在不知不觉中加入了德顺爷——这个名字就值得玩味——对高加林的失望和批评中。更大的问题还是，小说/电影作者对黄亚萍这个人物“性格基调把握上的不准确”，以至于“相应降低了爱情自身的因素”，因为“没有充分表现高加林对巧珍感情变化的过程”，以至于“道德的主题逐渐去取代社会的主题，个人的原因上升到了历史的原因之上”302。
实际上，要讨论《人生》这部作品，还应该有一个更深的层次，即人、尤其是个人的价值及其价值观念层次，亦即人生/存在的文化/哲学层次。由于缺乏现代化人文传统，缺乏起码的人权观念，所以在当时，无论是作者、读者、观众还是批评家，对此都还缺乏明确的意识。很少有人注意到，在《人生》的社会环境——中国广阔的乡村世界——中，不仅有其独特且系统的“价值观念”，且这一价值观念还支配着人们的生活，决定着许许多多人的人生。简单说，人的价值，并不取决于人本身，而取决于此人的社会地位、政治身份、经济状况和关系网络。正因如此，大队书记高明楼的儿子高中毕业，自然要将农民的儿子高加林从小学教师的位置上挤了下来；等到高加林的叔叔转业到了地方当局长，高加林自然会“升值”并就被调了上去；高加林当教师的时候，刘巧珍觉得自己配不上他；高加林回家种地了，刘巧珍这才觉得“平等”，于是大胆追求；高加林在乡下的时候，城里的姑娘黄亚萍当然想不到、也不可能与他恋爱；高加林抛弃刘巧珍，刘巧珍表示理解，除了她心地善良且对高加林爱心未泯之外，还有一个重要的因素，那就是随着对方社会地位的改变，她再一次觉得配不上他！最有趣的或许还是巧珍的爸爸刘立本，虽然觉得自己的女儿巧珍不是什么“值钱的人”，但当高加林在乡里种地的时候，他还是觉得高加林配不上自己的女儿；而当高加林的叔叔回乡之日，他的态度有了明显的转变，显然是因为高加林的社会关系的变化会导致其“价值”——不如说是“价格”——的大幅度上升。第一大能人高明楼对高加林、刘巧珍恋爱关系的支持，并非因为他理解他们的感情，而是想要在他、刘立本和高加林三个大能人之间建立一个大能人关系网。还有，高加林被三星排挤，但他却并不痛恨三星；他被马占胜所欺负，他也并不痛恨马占胜；当高加林的叔叔转业之后，马占胜果然主动帮了他的大忙。所有这一切都表明，这世界中所有人对自己和他人“人生物价”的涨跌都心中有数，心领神会，并心悦诚服。克南妈最后投诉高加林“走后门”，也并非出于公心，而是要为自己软弱的儿子出一口气，至于找回“公道”，那只不过是一种“副产品”。实际上，在高加林生活的世界中，公道，向来是一种稀有的副产品，甚至只是一种奢侈品、一种梦想，和一种并无信念的“说法”。在这块土地上，人生就是这个样子，也只能是这种样子。《人生》所涉及的并非新近产生的“不正之风”，而是一种悠久的文化传统，一种深入人心的“生存哲学”。在这一意义上，影片《人生》所讲述的绝对不仅仅是批判“不正之风”，它实际上超越了所叙述的时代，更超越了所谓“城乡交叉地带”，而达到了一种更具普遍性的历史文化深度。
吴天明：道德与历史（2）
现在，我们可以来讨论高加林究竟是一个什么样的人这个问题了。吴天明说得对，“高加林既不是保尔·科察金，也不是于连·索黑尔，而是一个彷徨于人生十字路口，还没有找到正确方向和坚定信念的青年典型。”303具体说，高加林只是一个中国农民的儿子、一个高考落榜的农村高中毕业生，一个本能地向往城市、向往有所作为、向往幸福人生且有自己的理想和追求的年轻人，同时也是一个自我觉醒但却意识朦胧、无路可走、敏感脆弱的青年人。很少有人注意到，这个男青年对于自己生活中出现的刘巧珍、黄亚萍两个女性，非但从未主动追求，也没有追求的勇气，甚至没有真正明确的情感态度。他的两段“爱情故事”，无不是女性主动进攻、首先表白，而他则只是被动地“待价而沽”。之所以如此，是因为他无法对自己进行准确估价，也无法对自己的人生做出自主安排。对于现实生活中源远流长的官官相护、势势相交、利利相生的“游戏规则”，高加林经历了愤怒反抗、郁闷苦忍、欣然接受、主动加入这样几个阶段。高加林的“人生”过程，就是这样一个被社会、文化环境所“塑造”的过程。这样的《人生》，如同一部文化史的教科书。在旧有的道德体系中，他无疑是一个地地道道的负心汉；而在新的现实生活的潮流里，他却又是一个彻头彻尾的可怜虫。任何一个具有人权常识的人都应该知道：他有权离开农村，有权向往城市，有权去爱自己真正喜爱的姑娘，有权追求自己的幸福人生。然而，无论是在乡村，还是在城市，或是在城乡之间的所谓“交叉地带”，实际上都没有这样的一个青年适当的生活位置和人生空间！《人生》故事中，隐藏着一部悲怆然而却未被解读的人道悲剧。
同样，在这块土地上生长的刘巧珍，也只能拥有这样的人生，刘巧珍当然也是这部人道悲剧的一部分。她得到了作者及大多数中国观众的理解、同情和敬意，应该不难理解。问题是，并没有多少人真正懂得，她的悲剧的真正成因绝不仅是被高加林“无情抛弃”，当然也不仅是自己的蒙昧，更重要的是“别无选择”的生活环境和文化传统。刘巧珍最后要求自己的父母为自己举行“老式婚礼”，不再期望，不再奋争，本能地回到千百年形成、千万人走过的没有人道观念、更无人权意识的老路，就是这一悲剧成因的最好证明。只可惜，当时的吴天明和他的观众一样，对此尚缺少领悟，更无思想的自觉。
《人生》是一部未被充分诠释的佳作，在吴天明的电影创作中具有十分重要的意义。在这里，吴天明不仅开始直面人生，而且开始面对生他养他的黄土地，并且自然地将人生与黄土地联系起来，将人与自然联系起来，使之成为一个艺术整体：“第一次把西北黄土高原那大自然的雄浑之美和西北人民的善良质朴、博大之美融为一体，是西影的第一部‘西部片’”304。在影片《人生》中，“德顺爷月夜忆往事”、“刘巧珍滴泪成婚礼”等等成了吴天明电影、“西部电影”、中国电影的经典性镜头和场景。实际上，在这里，吴天明不再炫技，因为不必耍花活，在他的深情注视下，电影中的每一个景深镜头、每一个空镜头，甚至每一个朴实的生活场景，都成了对黄土地的新鲜读解，成了动人心弦的诗意比兴。他的“黄土地之歌”足以同杜甫仁科的《海之歌》相提并论，且毫不逊色。在这里，吴天明找到了自己艺术创作的生活真实的源泉，而对黄土地人生的精彩表现，和对人与自然关系的用心思索，则成了他的“真实之路”的可靠航标。
吴天明：历史与人道
20世纪80年代，吴天明的电影创作一直呈现上升趋势，从《没有航标的河流》到《人生》再到《老井》，吴天明完成了他的电影创作的三级跳：既是跳远，更是跳高。《老井》作为吴天明最重要的一部影片，不仅是因为它获得了中国国内的金鸡奖、百花奖，和东京电影节、夏威夷国际电影节、意大利萨尔索国际电影电视节的多种大小奖项；更因为它在吴天明的创作历程及“真实之路”的探寻中，进一步走向了大地、历史、文化的深处，也走向了现代中国人道主义思想的最前沿。
在某种意义上，影片《老井》颇似《人生》的“续集”，《老井》讲述的是孙旺泉、赵巧英和孙旺才三个高中生毕业回乡的一段悲剧人生故事；进而《老井》中人物的情感关系与《人生》也有类似之处：孙旺泉对应高加林，赵巧英对应黄亚萍，段喜凤对应刘巧珍。只不过《老井》的环境比《人生》更偏僻、更封闭、更古老荒蛮，因而生活在其中的人生故事及其情感走向与《人生》显然不同，孙旺才悲苦死别，赵巧英孤独生离，孙旺泉也没有随心爱的姑娘赵巧英离开故土，而是被迫早早“嫁”给了年轻的寡妇段喜凤。当然，在《老井》中，追求个人幸福的赵巧英，没有像《人生》中的黄亚萍那样被当成了自私自利的典型；而牺牲个人情感的孙旺泉当然不会像《人生》中追求个人价值的高加林那样成为道德谴责的对象。《老井》中不再存在道德判断与历史判断的矛盾与偏差，有的只是历史主题与人道主题的暗中冲突——因为《老井》中出现了更为重要的角色，那就是“井”。关于《老井》对郑义的同名小说的改编成就及导演的构思，名记者罗雪莹在她的《老井边的对话——吴天明谈〈老井〉创作体会》305中有深入细致且非常专业的采访报道；对电影《老井》的叙事线索、特色与成就，评论家邵牧君先生在他的《〈老井〉品析》306做出了令人信服的专业分析；而评论家李树生先生在他的《说〈老井〉兼论吴天明》307一文，则对《老井》的审美风格、人物、音乐、结构、色彩及其纪实与表现、质朴与夸张等创作手法和艺术特征进行了详尽的品鉴、分析和总结。
更值得注意的，当然还是吴天明思想探索的进一步深入，不仅思考了伦理观和土地观，还涉及了更为敏感和“尖端”的个人价值问题：“中国的传统是集体至上，个人价值向来不被重视。所以牺牲个人的一切是很自然的，是历来讴歌的行为。但我不大明白的是，马克思不是说过，全人类的自由取决于个人自由的充分发挥吗？我们为什么不应该在可能的情况下重视一下个人的幸福、个人的价值呢？……所以分析孙旺泉、赵巧英这两个人物，也必须从审美的角度，即从人的角度出发，把他们放在一个广义的人的天平上来评价他们的人生价值、人生意义。”308如此真切地意识到个人价值与集体价值的冲突，并将个人价值的重要性正式提上思想的日程，是《老井》具有打动人心的艺术冲击力的一个根本性原因，也是吴天明思想历程中的一个崭新的标高刻度。实际上，对个人价值与集体价值做出正确的判断和选择，是中国观念变革及其文化转型的关键所在。
然而，对吴天明创作历程中出现的这一崭新的思想观念，必须谨慎对待。看起来，吴天明的观念似乎是清楚的，然而实际上在其创作的理论和实践中，却存在着明显的矛盾、模糊的折衷或不得已的妥协。此时的吴天明，并没有成为一个坚定的人文主义者，他显然不会将个人的价值、个人幸福的追求作为其思想的起点或目标，不会将个人价值作为其价值体系的核心与首选，更不会把个人价值的实现作为其人文教育和文化建设的首要课题，而只不过是希望“在可能的情况下重视一下个人的幸福、个人的价值”而已。这种人文观念的折衷与妥协，当然是由中国的历史传统和社会现实所决定的，也正是所谓的“中国特色”。指望吴天明彻底超越自己的时代和社会是不现实的，因而在影片《老井》中我们会看到这样的选择和回应：是找水、打井重要，还是恋爱、自由重要？孙旺泉不得已选择了前者，吴天明则做出了与孙旺泉同样的选择。因此，在这部影片的结尾，是让打井人及其集体的力量与价值“万古流芳”，而让孙旺泉和赵巧英的自由恋爱和个人幸福被淡化处理并被井水悄悄淹没。有意思的是，影片的这一结尾不仅被广大观众欣然接受，同时也被许多评论家由衷称赞，认为这样的结尾有着史诗般的艺术力量，“你也许根本来不及读清每一行字，但你心里已刻上了一部历史，一部老井人世代前仆后继的打井史，一部千古流芳、万世传名的历史。最终你会清楚地看到一个民族挺拔、坚韧、巍然屹立的形象。”309
那个时候，很少有人想到，《老井》的结尾竖起历史碑铭，在它的历史主题被强调到极至的时候，它的人道主题却变得模糊黯淡。更不会有多少人想到，小说原作的结尾本不是这样的：在小说原作中，孙、赵的恋爱及其幸福追求得到了更大篇幅的书写，且始终占有小说叙事的首要地位，小说的结尾，是赵巧英的最后告别，是孙、赵间“永世难忘的爱情”的终点和孙旺泉心肺撕裂的永恒疼痛，也是历史主题与人道主题的汇合及其悲剧冲突的顶点。显然，小说原作侧重的是人及其悲剧呈现，而电影则更注重老井及其历史评价——“万古流芳”。小说与电影的这种明显的分别，表现出吴天明与小说作者人文观念上的差距。也就是说，吴天明的人文观念变革是有限的，他对个人价值和个人幸福的肯定是有前提的。在影片《老井》中，他竟然将为了集体打井而牺牲个人幸福的孙旺泉当成“改革时期农村社会主义新人”310，而将真正具有新思想、新观念、新气息的赵巧英这个人物处理成一个暧昧不明的痴情女子。正如一位评论家所说：“在原作中，这是一个给古老山村带来新气息，光彩夺目而有冲击力的女青年。可惜在影片中，笔墨只停留在与旺泉的热烈的爱情中，性格缺少更多的展开，其内涵就不免逊色了。”311在影片中，“巧英反而显得单薄、轻飘……她仿佛是一个飘浮在老井村上空的怪物，来去自由，不受羁束……同小说相比，影片里的巧英确实在现代化程度上大为降低了，然而，吴天明的改造是在他不相信山区农村里有这样的青年的前提下进行的纯理性的改造，所以他无法赋予她血肉。”312表面看来，吴天明是因为在太行山的深山中没有发现赵巧英这样的新人，所以他无法在自己的电影中表现出来；而实际上，是他心中没有这样的人，或者说，他的心中对小说原作中塑造的这一人物无法认同，这才对此人物进行莫名其妙的改造。而对于忍辱负重为民造福的孙旺泉，他显然更加熟悉、更加喜欢、更加认同甚至更加敬佩。
这就不难理解，在东京电影节的记者会上，吴天明这样概括他的电影《老井》：“简单地说，就是谈中国人是怎么活下来的，要怎样继续活下去！”313可见在导演的心中，《老井》的重点并非讲述孙旺泉、赵巧英的个人故事，而是讲述“中国人”的故事，其代表和象征则是孙万水、孙旺泉这样的一代又一代的打井人。这样的中国人，一代又一代，为了生存而与大自然搏斗，熬炼出自强不息的——集体主义——精神，从而成为民族精神的财富，也成了民族精神的象征。相对于此，人与社会、人与个人、人与自我的斗争，以及个人的价值、个人的情感、个人的幸福等等，即使不能忽略不计，也已变得微不足道。当然，在艺术创作中，常常存在形象大于思想的情况，吴天明本人对《老井》的语言概括，并不能完全覆盖这部作品的形象内涵。影片《老井》所讲述的当然不止是打井和打井人的故事，而是“对水和爱的渴求”314——即既是打井故事，又是爱情故事；既有人与自然的斗争，又有人与社会的斗争；既包含集体主义的主题，又包含个人主义的主题；既有对文化精神的颂歌，也有情感悲剧的哀悼；既有历史的主题，又有人道的主题——作者对孙旺泉的人生遭遇，既有敬佩，又有悲悯。实际上，正是水的渴望和爱的渴望、生存的渴望与自由的渴望之间不可兼得的两难选择，造成了影片《老井》巨大的艺术张力和震撼人心的悲剧力量。
实际上，《老井》巨大的艺术成就，掩盖了吴天明在情感与理智、习惯与目标上的自相矛盾。在集体主义和个人主义之间，在历史主题与人道主题之间，吴天明并没有做出通透的思考和明确的抉择。这不仅影响到《老井》的创作，更影响到吴天明电影创作的未来走向。
吴天明：人道与文化
《变脸》是吴天明息影八年之后的复出之作。八年是一段漫长的时间，沧桑更改，物是人非，吴天明的身份、神采和心境都变了，中国电影的体制、潮流和形态也变了，吴天明电影的题材、主题和情调也随之而改变。他不得不变，因为“吴天明以写实为主，并且能常常带点批判性的眼光，这样的艺术家面对商业化的市场和主流意识形态的某种约定，会变得更加艰难，更加悲壮。”315
《变脸》讲述的是一个江湖艺人的人生故事，身怀变脸绝技的变脸王只身漂泊江湖，如今已进入垂暮之年，面临着绝技失传、香火断绝的双重危机。由此，变脸王的生活中出现了文化和人道的双重困境：按照行规和祖训，他的变脸绝技只能是“传内不传外、传子不传女”，但变脸王的妻子早已离他而去、独生儿子十岁时就已早丧，使他无“内”可言、亦无“子”可传。如果他想坚守行规祖训，就要承担绝技失传的严重后果；而想让绝技流传，那就要担当破坏传统祖训行规的罪名。变脸王不能、也不愿破坏祖宗传统，因而他不能应邀加入活观音的戏班，也不能随便收徒传艺，不能使自己赖以谋生的变脸绝技随意流传。另一方面，他既不甘让自己的绝技失传，更不敢使王家的烟火断绝。为此，他曾经向送子观音祈求，但结果渺茫。相反，一场大水灾所引发的人道灾难——许许多多无法存活的乡民不得不卖儿卖女，强盗和人贩子也乘火打劫——却为他提供了一个一举两得的变通机会，那就是在人口市场上花钱为自己买一个孙子，既当后代，又做传人。却发现买来的狗娃竟是女扮男装，孙子变成了女仆，进而终于将狗娃赶走，使她再一次落入人贩子手中。幸而狗娃不仅自己逃脱，且拯救出一个名叫“天赐”的四岁男孩，并将他送给了变脸王。却不料，让变脸王喜出望外的“天赐”，给他带来了一场无法洗脱的牢狱之灾：他被当成了人贩子，习惯于草菅人命的警察局长要让他做替死鬼。最后还是狗娃拼死相救，才让死到临头的变脸王化险为夷。
在中国民间，向来有“舞台小世界，世界大舞台”之说，影片《变脸》的编导显然借此灵感而制造了作品特殊的“套层结构”：《观音得道》的“戏外戏”、变脸王的“脸后脸”、与戏剧人生紧密关联的人生戏剧。在这部影片中，变脸王的表演场地并不在标准的舞台上，而是在普通的生活场景/空地中；而变脸王的生活场景却被精心安排在一种典型的舞台布景/氛围中。各种各样的门洞，无穷无尽的台阶，狭窄幽深的小巷，灯光闪烁的江面，再加上如梦如烟的雾气，使得变脸王的演艺生涯与日常生活不但紧密联系，且相互诠释。这种相互诠释的套层结构，使得《变脸》成为一部耐人寻味的艺术精品。变脸是一种民间艺术绝技，也是一种民族文化奇观，影片对此多有展示。主人公每一次表演变脸，都会是个激动人心的时刻。然而更值得注意的是主人公变脸王在自己生活舞台上的“变脸表演”：面对热爱他的观众，面对前来挑剔惹事的大兵，面对“活观音”梁素兰，面对自己的“孙子”狗娃，面对自己的“帮工”狗娃，面对“天赐”的继承人，面对出乎意料的横祸，面对不讲法律、也不讲道理的警察，面对川江上时浓时淡的雾气、或深或浅的暗影，面对茫然无知、却又不可更改的命运……变脸王分别展示出他的自信、自尊、自私、狭隘、固执、麻木、痛苦、无知、豁达、热诚、冷漠、无奈、善良等等无数中脸相和心态。这是主人公原生态人生面貌的呈现，也是影片编导对主人公性格和心理的极为巧妙的多方面艺术展示。演技炉火纯青的演员朱旭，将变脸王个性心态的丰富复杂和江湖人生的苍凉苦涩表现得活灵活现，如一部经典的艺术人生的活图谱。
《变脸》不仅仅是一幕曲折跌宕的江湖传奇，也不仅仅是一个“叩问人心”316的温情故事，同时还是一个文化冲突与人道精神的寓言。老江湖变脸王与小女孩狗娃的身份演变及其相互间的因缘纠葛，明显具有十分丰富的寓言价值。在特定意义上，变脸王的身份、技艺、观念和心态无不是文化传统的象征，而小小年纪却饱经寒暖沧桑的狗娃则是生命与情感的标志。一开始，是由变脸王扮演拯救者的角色，用金钱赎买的方式将狗娃从人贩子手中救出；最后，狗娃变成了拯救者，用生命与真情将变脸王从死囚牢狱中解救出来。变脸王的拯救是出于自私，是要对狗娃进行身份改写和文化命名；而狗娃的拯救则是出于报恩，即要进行生命救赎并努力帮助变脸王恢复其自身的清白与尊严。狗娃的出现，对变脸王所信任并尊崇的文化价值产生了直接的质疑和挑战，并最终对此其中的一些看似不可动摇的信条进行了成功的改写。变脸王渴望孙子并认为女娃无用，狗娃便当面质疑：观音菩萨也是女的，何以你却要信她、求她？——狗娃无意自比观音，但她确实在有意无意中模仿观音：观音能给人间“送子”，狗娃也能为变脸王带来了孙子“天赐”；观音能救苦救难，狗娃也甘冒生命危险将变脸王从死牢中救了出来——妙的是，狗娃冒死救助变脸王的行为，恰好是从川剧名角“活观音”梁素兰所表演的《观音得道》中获得灵感！更妙的是，狗娃对观音得道的拼死模仿，终于感动了“活观音”梁素兰，进而感动了铁石心肠的川军师长，终于让变脸王洗脱罪名并死里逃生，狗娃也终于为自己赢得了变脸王技艺与情感的“合法继承人”的身份地位。狗娃的身份不断被改写的过程，也是变脸王的心灵不断被叩问、撞击和改写的过程，改写狗娃身份和变脸王心灵的，不是观音，不是祖训，当然也不是缺乏人性的当权者和人贩子，而是一个孩子，一个女孩子，她就是狗娃。这个故事势必会引发观众情感心灵的呼应，引发人们对人情、人性及其人道精神的思索和联想，引发人们对传统价值及其文化心理的深刻反思。
拍摄《变脸》的时候，吴天明也成了一个没有体制归属的“江湖人”。这不能不让人产生联想：影片开头的苍茫雾霭是川江城镇惯常的自然景观，会不会也正是吴天明导演心理的苍凉与茫然？变脸王的尴尬处境和苦涩心态，会不会也正是吴天明导演的心头滋味？一个普通艺人对当红名角的入班邀请竟然谢绝，号称“不敢高攀”，是不是电影导演本人的心境流露？对此，我们无法得到确证。只能看到，《变脸》中的人生故事苍凉而不灰暗，吴天明还是那个吴天明。
吴天明：文化与商品
20世纪90年代的中国电影存在着明显的整体滑坡趋势。80年代叱咤风云的第四代、第五代导演在经济全球化及其中国市场经济的新形势下，不得不为自己的艺术理想进行重新定位。在这一过程中，许多有成就的艺术家都曾经一度或几度“找不着北”。原因很明确，那就是计划赶不上变化，他们原有的艺术理想、文化观念和道德使命，不再适合新形势下的观众口味、电影机制及其市场经营方略。吴天明也不例外，《非常爱情》的创作就是明显的例证。
《非常爱情》的“非常”之处，是吴天明进城了。这是在80年代所不能想象的，那时候的吴天明曾明确声言自己“不能进城，一进城就没感觉了”317。而现在，吴天明不仅进城了，而且这位“西部电影”的主帅居然一步从西部跨到东部。对此出人意料的转变，吴天明的解释是：“1994年春我从美国回来，看到国内方方面面的变化，我忧喜参半。改革开放以后经济和文化事业的迅速发展令我欢欣鼓舞，但商业大潮冲击下人们价值观念的混乱以及种种道德败坏的社会现象又令我忧虑不安。”进而，“号称礼仪之邦、有五千年文明史的中国，无论发展到任何地步都不该丢弃美好的精神文化传统。作为精神文化传播媒介的电影电视，理所当然地应该张扬国人的阳刚正气、人格力量和真善美。”318这样的解释看起来似乎有些文不对题，但它传达出的信息却是明白的：吴天明不愿意在泥沙俱下的电影商品市场上随波逐流，而要坚持自己崇高的精神理想和文化品位，希望自己的作品能够成为海岸线上高高的精神灯塔。
《非常爱情》所讲述的确实是一段“非常”的、新鲜而又珍稀的爱情故事：生态学研究生田力在自己婚期前夕的田野考察中不幸受伤昏迷并成为植物人，他的医科大学毕业的恋人舒心不相信任何医学专家权威的宣判，也不在乎任何亲友的劝阻，决心不计一切地长期陪伴并竭尽所能地唤醒自己的爱人。这部影片被人誉为“具有东方情调的爱情故事，但它所要表达的是超越了男欢女爱的人类爱心”319，并且获得了1997年度华表奖最佳影片奖。然而，在中国电影市场上，它却明显缺少足够的吸引力和竞争力。如果不是因为导演吴天明，如果没有足够的耐心和毅力，实在很难将这部影片从头看到尾：因为它既缺乏戏剧张力，也缺乏感人细节，又缺乏性格魅力，更缺乏风格情调。
《非常爱情》不好看的主要原因，首先应该说是由于电影剧作的不成熟。剧作者似乎没有认真研究这种非常爱情的动力资源，既没有测量并呈现出男女主人公之间的情感深度，也没有突出并表现出女主人公的坚韧性格。另一方面，作者既回避了这一“非常爱情”进行中可能出现的外在社会/家庭压力，也没有充分考虑到女主人公在守护自己的非常爱情过程中可能出现的欲望冲突和心理焦虑。自然，我们在影片中也就看不到情感、性格动力与社会、自身压力之间的戏剧性冲突及其艺术张力。实际上，剧作者似乎不大会讲故事，因而作品的叙事如同流水记账、平铺直叙、面面俱到、不温不火、没有冲突、没有重心、也没有亮点。不知出于何种理由，影片居然要从男女主人公的中学时代“盘古开天地”说起，两个中学生之间的情窦初开的“小孩子玩艺”非但不能铺垫爱情的“非常”，反而毫无必要地使影片增加了时间的跨度，以此作为叙事起点，就成了一种毫无来由的时间/情节延宕。进而，一个有编剧经验的作者，应该不会忽视故事中的第三号人物文汇的影响和作用：作为男女主人公的中学同学兼好友，既是田力的密友，又是舒心的暗恋者和医学院同学，显然可以、也应该成为影片中的一个能够影响剧情、推动情节的焦点性人物，但剧作者却把文汇处理成了一个飘忽不定的影子。实际上，这个故事中的其他人物，如舒心的父母和妹妹、田力的外婆、舒心的老师、同学、同事等等，无不是飘飘忽忽、模模糊糊、影影绰绰。这些人的形象，他们与舒心、田力生活的亲密关系，以及他们对主人公的“非常爱情”的参与方式，显然都没有被充分考虑和精心设计。
吴天明：文化与商品（2）
看起来，吴天明的导演尽心竭力，也中规中矩，实际上却因缺乏生活资源，或因缺乏足够的激情与自信，使得影片明显缺乏动人的神采，更缺乏真正感人的力量。影片采用了女主人公旁白的形式，按照吴天明的才能与经验，他应该有一百种方法使这种恋人絮语/心灵独白形成自身的叙事风格并感动观众，然而吴天明却偏偏采取的最乏味的方式，将内心丰富的女主人公变成了一个平庸的讲故事的人，进而将女主人公心灵的史诗和戏剧变成乏味的日常生活流水账。进而，导演还莫名其妙地犯下低级错误，故意破坏影片自身建立起来的女主人公的主观叙事视点，让男主人公田力两次“旁白/插话”，使影片的叙事变得随意和紊乱。此外，除了刻意设计的对中山陵的两次仰拍镜头和对主人公的空巢的一次饱含情意的横移镜头等少数时段，导演对自己的镜头及其影像并未表现出足够的自信和创造性，因而只好让片中人物不断地对话、独白、歌唱，以至于喋喋不休——有时候，还是虚假得要命的“抒情文艺腔”：例如女主人公说“我内心深处涌出了一种从未体验过的对于一个人的深切爱怜，我不由自主地想去关心他、抚慰他”；“未名湖畔的不眠之夜，燃起了我心底爱的憧憬”等等，既不符合人物的身份，也不符合人物的情感特点，实在让一般的观众难以消受。这些，再加上在影片中再三被唱起的主题歌：“晚风的手……我的心吻着你的心……我的爱人，我的爱人，我是你眼泪里摇出的小船。”这种“戏不足，歌来凑”的做戏的“艺术”，不禁让我们想起当年吴天明的“胡编乱造”的电影处女作《亲缘》。作者对主人公那个年代的日常生活与情感心态显然不是真正熟悉，而要制造出“非常爱情”的人工浪漫，哪里会有“真实”和“激情”？可以说，电影《非常爱情》，是吴天明艺术创作上的一次明显的倒退。
我相信，吴天明要拍摄这样一部影片“是有感而发。就像《变脸》、《黑脸》一样，是我对人间纯洁而美好的感情，友善而真诚的人际关系的呼唤。”320是要借此真情故事拯救我们岌岌可危的情感、道德、心灵与精神的“生态危机”。作者是把这种具有奉献精神和牺牲精神的非常爱情，当成了医治人间情感稀薄、道德衰败、心灵变质、精神荒芜的良药。我当然相信，在女主人公深情细语的背后，是吴天明的忧患与呼喊——在某种意义上，这部影片也是吴天明在讲述自己的“非常爱情”故事：讲述他对祖国、大地和人民的赤诚至爱。《非常爱情》的拍摄是吴天明的主动选择，这不同于《亲缘》拍摄的奉命而为。两者的共同点是，通过爱情/亲缘故事，发出作者的政治/道德“呼唤”。
问题是，吴天明似乎没有认真分辨，人民和人之间，道德与情感之间，好人好事的宣传与爱情故事的讲述之间，有着抽象与具体、共性与个性、统一与多样以及老套与创新的关键性区别。他似乎更没有想到，恰恰是他的这种热情的富有崇高道德感的呼唤，使得他的创作道路走向了明显的歧途。在这里，他的所感与所发出现了明显的分裂：他之所发，是他一相情愿的呼唤，而不是他真真切切的感受。在《非常爱情》中，没有对人性真实的探寻和洞察，也没有对人文环境的直面和批判，没有道德的失落和作者的忧患，只有一个处处好人好事、人人相互关怀的温情乌托邦。
退一步说，宣传好人好事也没什么不对，更没什么不好。只不过，好人好事的宣传家从来就要面对一个不小的难题，那就是如何寓教于乐，并让观众乐在其中。新时期以来，中国电影由政治化向市场化转变，由思想宣传机器向大众传播媒介转变，这一难题就变得更加突出了：电影要以文化商品的形式出售，必须适应市场、吸引观众，即必须把作者主观意愿良好的宣传品变成大家习惯并喜爱的电影情节剧。
在这一点上，吴天明显然没有做好充分的技艺准备，而且在观念上和心理上似乎也不能，或不打算做出与时俱进的改变。
吴天明：商品与政治
吴天明当然可以去拍摄商业类型片，也应该有能力去拍摄商业片并以此适应和开拓电影市场。问题是，忧国忧民的吴天明，更想做的是表现应有的时代精神和追求美好的道德理想，更想拍摄一种市场效应与会场效应完美结合的寓教于乐的电影。这种创作追求，正好与政府大力提倡和扶持的主旋律电影合拍。吴天明要拍摄《首席执行官》，申请，并且获得政府的资金扶持，当然也就顺理成章。
这一次，吴天明走得更远，从西部黄土地走到东部蔚蓝的海边，从古老的小农世界走向现代化的跨国企业。《首席执行官》是一部以青岛海尔集团及其首席执行官张瑞敏为原型的故事影片，发现这一先进题材，作者激情澎湃，说“像荒漠跋涉者看见了绿洲，像朝圣者发现了净土”321。这种朝圣般的激情，使《首席执行官》成了一时的热点，作为“一部革命史诗性的作品”322，获得了不少评论家的好评。有人甚至认为，这部作品“标志着吴天明登上了一个新的台阶”323。
吴天明的激情令人感动，影片也确实大气磅礴。但我并不认为《首席执行官》是一部优秀电影，并不认为它比《创业》、《挺立潮头》等传统工业题材影片更加出色，并不认为这部影片是吴天明电影创作的新高峰。理由仍然是其剧作的不成熟。我认为，这部影片实际上是一部“文不对题”的作品：从《首席执行官》这一片名看，它应该是描写首席执行官这个人，讲述这个人的性格和故事，或是这个人的传奇、传记；但影片的实际内容与形式，却更像是一部名为“海尔发展之路”或“跨国之路”的纪录片。吴天明自己的总结也正是如此，说影片是“写一个当代企业走向国际化的路程”324。进而，导演还直言不讳，称自己的这部影片是一部“纪录性艺术片”325——我不知道吴天明在做出这样的表述之时是否意识到，他所说的“纪录性艺术片”这一片种是产生于大跃进时代，且是以急功近利和弄虚作假闻名于中国电影史？
我想我能理解作者的激动心情，企业精英张瑞敏将一个亏损147万元、濒临倒闭的手工作坊式的小厂，改造成一个全球营业额超过600亿元的现代化跨国企业，这无疑是中国和世界工业史上的奇迹，当然值得大书特书。然而这是一段长达十几年的历史过程，作者掌握的先进典型材料显然太多太多，不忍舍弃，结果这部电影就不得不成为海尔历史事件及其先进材料的堆砌：海尔如何创业，如何建立自己的工业园，如何创建跨国公司走向世界；如何提高质量，如何搞好营销，如何加强服务，如何不断创新……如一位评论家所说：“影片里的事件很多，但一部电影难以容纳这么多内容。看来在剪裁上还欠缺一些巧思。”326更严重的是，如此一来，影片的主人公，即以海尔集团首席执行官张瑞敏为原型的凌敏，和以海尔集团的二号人物杨绵绵为原型的向华这两个人物，即使没有被事件完全淹没，也谈不上有多少个性表现的空间，实在难以给人留下突出的印象。
《首席执行官》当然并非没有可看之处。这部影片拍得流光溢彩，爽人耳目，还常常有海外奇景可观，让人大开眼界。此外，影片中也不乏精彩的细节。例如，凌敏力排众议，坚持砸掉76台不合格的电冰箱，这一戏剧性场景/情节就给人留下了深刻的印象，这表明这个企业领导人的确有着与众不同的远见卓识，也可以说是追求卓越的“海尔精神”的萌芽。可惜的是，电影作者只想到了质量第一，却没有想到此举的“广告效应”；只想到凌敏的智慧和信念，没想到要表现他的策略和狡猾。再如，凌敏回家，由老演员朱旭和郑振瑶扮演的老爸老妈看着他的镜头，堪称“不著一字，尽得风流”，只可惜这只是一个孤例。又如，美国EA公司副总裁克莱尔用双倍的年薪诱惑海尔美国分公司的美方总经理，而那个年轻人拒绝诱惑，他的理由是“没有压力，就没有成就”，这里面显然有一种精神，只可惜这更像是一种美国精神。最后，凌敏在影片中所说的台词，最让人印象深刻的是“你必须成为狼，然后才能与狼共舞”，这句话不但真实，且见个性，只可惜作者的注意力和兴奋点似乎并不在此。
所有这些，当然都与作者的创作心态和创作方法有关。在吴天明心中，张瑞敏“不管是管理企业还是做人，各方面都值得我们学习。”因而“我不可能比张瑞敏高，我的境界达不到他的那个境界。我俯视不了张瑞敏，我是仰视张瑞敏。”进而“用我们俗人的眼光看，他的生活很单调乏味。”327显然，吴天明不可能将张瑞敏当成一个世俗的人、平凡的人来刻画。在吴天明看来，张瑞敏的身上有一道超越凡人的神圣光环：在他的周围没有复杂的人际关系，没有桃色新闻，没有死里逃生，没有罢工闹事；张瑞敏本人也没有小秘、没有贪污受贿、没有铺张浪费、不会跳舞、不会打高尔夫球、甚至没有正常的个人生活……因而这个主人公没有个人故事可说，也没有个性形象可言。这个首席执行官，只是一个典型化的企业精英，一个必须仰视当代民族英雄，一个俗人眼里的神。吴天明说他拍摄《首席执行官》的目的“实际上是呼唤一种民族精神、民族气节”328，因为“海尔‘敬业报国，追求卓越’的精神，应该成为全体中国人的精神。”329如此，海尔与张瑞敏就不仅仅是神话，而且是作者心中的圣物，一个民族精神的抽象符号。这表明，《首席执行官》的创作首先是作者主观精神理想的演绎，而非对一个企业及其一种人生的真实的探寻。影片中的《满江红》音乐，以及“中国人并不比人差”的主题歌词，正是它理想化、概念化的确证。这也说明了，《首席执行官》何以会成为先进典型材料的汇集，或不折不扣的“纪录性艺术片”，而不是一部优秀的电影故事片。
在中国，文化商品与政治消费相结合不仅具有悠久的历史传统，而且显然是一个现实的成功途，这样既可以获得投资，又可以保证票房，进而往往还能获得政府的奖励。在20世纪90年代以后的新形势下，许多中国电影人就是以此为生，这也是适者生存。但我相信，吴天明是一个赤诚的人，而不是一个投机者。他拍摄《首席执行官》这样的影片，是因为他看到“90年代以后社会风气不好，贪污腐败现象愈演愈烈，不少中国人缺少诚信，没有信仰。”进而感叹“我们这个民族怎么成了这个样子”，由此真的觉得“我们得为我们的国家和民族的强盛做点什么”330，从而遭遇了主旋律。问题是，当他说要为国家和民族做贡献的时候，似乎忽视或忘却了，他的《没有航标的河流》、《人生》、《老井》和《变脸》的创作，本身就是对国家和民族的卓越贡献。他也似乎忘却了，作为一个艺术家，他的真正使命与特长，恰恰是讲述凡人的故事、表现凡人的情感且带着批判的眼光描绘凡人的世界。他似乎还忘却了，鲁迅先生的“直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血”的现代人文艺术传统，才是他所探寻并追求的艺术的“真实之路”的确切航标——鲁迅先生早就说过，一切文艺固是宣传，但非一切宣传都是文艺。
结语
吴天明电影创作道路的转折是明显的。
然而他自己却不这样看：“我觉得这部影片和我过去的影片没有变化，在我的创作道路上并没有一个转弯。从我的创作思路来讲，我是一直想在我所做的影片里，表现一点我们民族的正气，包括《老井》、《人生》、《变脸》、《非常爱情》，它们都是一脉相承的。”331这话只不过表明他对自己的创作缺乏正确理解，也明显缺乏认真的总结和反思。我们不妨以子之矛、陷子之盾，看看吴天明创作观念的变化。在创作《人生》、《老井》的时候，他总是坚持“把握主题的多义性和丰富的思想内蕴，是每一个创作人员自始至终都应该注意的。有损于主题的多义性和丰富的思想内蕴，就有损影片博大而深沉的总格调。”332且认为“我们有许多影片把生活简单化，人物提纯，意旨单薄，我觉得没什么价值，影片的主题应该是复合的多重意识的统一，就是说，贯串作品中的双重或多重意识代表着各种不同的价值观，彼此发生碰撞，让人去思索、去选择，你可以从你的角度去选择你所能接受的东西，你也可以去批评你不接受的东西，干嘛用一个意旨来束缚观众的思考与想象呢？”333但到了《非常爱情》和《首席执行官》，却明显地与以前的艺术观念背道而驰，恰恰是要追求“把生活简单化，人物提纯，意旨单薄”——前者要呼唤真情，后者要呼唤民族气节，都是在喊口号。
吴天明创作道路的上升、转弯和下滑，原因颇为复杂。首先当然是环境变化及其影响。新时期中国电影及其中国文化的根本重任，并非仅限于揭露伤痕、反思历史、歌颂改革和文化寻根，而更应该是建设现代化的人文价值坐标，并且追求艺术文化的本体独立与自立。结果却是，渠未成而水已到，而且是暴风骤雨巨浪滔天，山海茫茫人不见。20世纪90年代，中国进入后新时期。
其次，吴天明的创作曲线实际上是随着其电影剧作资源的改变而改变。他的几部最出色的电影，即《没有航标的河流》、《人生》和《老井》，都是由当时的优秀获奖小说改编的。而《变脸》若没有优秀剧作家魏明伦的参与，显然不可能取得最终的成就。与之形成鲜明对比的是，早期的《亲缘》，后期的《非常爱情》和《首席执行官》，则因为是原创剧本，明显不能让人满意。对吴天明而言，好的小说和戏剧不仅为他提供好的故事，也不仅是为他提供了新鲜的生活资源，而是同时为他提供了对人生和社会的体验、读解的角度与方法。
]最后，还有一个重要的原因，那就是吴天明的赤诚与激情，需要，但常常缺乏理性航标的指引。早在数年之前，就有人指出：“吴天明的创作往往有一种激情，这能够体现一个艺术家的良知。但激情创作只能偶尔为之，否则就会失去一种理性的深度。”334很显然“激情，这是一把双面刃，有时会灼伤自己。”335然而吴天明似乎没有接受这样的警示，终于被自己的激情灼伤，进而，在赤诚的极端，坠入了迷惘。
郑君里：历史的画外音（图）
郑君里研究是一个庞大而又复杂的系统工程。首先，他不仅是一个艺术家，同时还是一个学术家，他的学术成果包括电影史研究、表演和导演艺术理论研究和表演理论翻译等336。其次，在艺术方面，他不仅是一个电影艺术家，同时还是一个重要的话剧艺术家337。再次，在电影艺术方面，他不仅是一个知名的导演，而且还是早期中国电影的重要演员338。最后，在电影导演方面，他不仅是一个卓越的故事片导演，同时还是一个杰出的纪录片导演339。
本文的研究范围，仅限于郑君里的电影故事片导演创作研究。作品包括：《一江春水向东流》[与蔡楚生合作，1947]、《乌鸦与麻雀》[1949]、《我们夫妇之间》[1951]、《宋景诗》[1955]、《林则徐》[与岑范合作，1959]、《聂耳》[1959]、《枯木逢春》[1961]和《李善子》[1964]等340。
郑君里：历史的书写者和见证人（1）
郑君里电影导演的处女作，是与著名导演蔡楚生先生合作编导的《一江春水向东流》。这部影片曾创造国产片空前的卖座纪录341，而且被进步影评界一致看好：说它“标示了国产电影前进的道路”342、并代表了“中国电影的新路向”343。
影片叫好又叫座的原因，一方面是因为“它以一种近乎‘编年史’式的时间处理方式，向人们展示了特定的历史段落中发生于不同地区的丰富的社会生活内容：战争前夕人民的正常生活秩序；‘八一三’沪战后民众的抗日热情；沦陷区普通百姓的苦难和艰辛；日寇惨无人道的烧杀抢掠；游击队和根据地的抗日斗争；国统区大后方官僚统治阶层的醉生梦死；抗战胜利后‘接收大员’与汉奸相互勾结的无耻行径；善良人们‘天亮’之后依然饥寒交迫和希望的彻底破灭……”344另一方面则是因为它通过中国电影观众所熟悉和喜爱的一个家庭的离合悲欢的线索结构故事，即通过主人公张忠良的父、母、弟、子、妻外加“抗战夫人”和“战后秘密夫人”等人物的遭遇和情感冲突，展现抗日战争的“八年离乱”及抗战胜利的“黎明前后”的广阔的历史画卷，且“影片的艺术处理，很有特色。故事曲折动人，结构缜密。作者把三条情节线索，特别是后两条线索，由一个家庭的遭遇连接起来，又用交插和对比的手法，使情节一步深入一步地发展开，从而不仅故事层次分明，脉络清楚，而且使人物的命运更是扣人心弦。”345
简单说，影片成功的奥妙，就是纳广阔的社会历史画卷于家庭悲欢离合之中。这种方式，被一位电影理论家定义为“家道主义”，并说“从电影而言，实际上也形成了一条郑正秋——郑君里——谢晋的发展线索。”346这一个理论构想很有创意，只不过，在提及“家道主义”的电影历史传承的时候，在郑正秋和郑君里之间，遗漏了蔡楚生这一重要链环——蔡楚生才是郑正秋先生的及门弟子，而郑君里则是蔡楚生先生的合作者兼“学徒”。郑君里说：“片头编导者一栏里虽然把我的名字和蔡楚生同志的名字忝列一处，但实际上是以蔡楚生同志为主，我不过是作为一个小学生跟随蔡老学艺罢了。”347
郑君里先生的这一表述，肯定有谦虚的成分，但也也并非尽是客套：“如《一江春水向东流》这样的题材，我虽然有若干生活感受，私下里也有通过艺术形式表现出来的冲动，然而一想到要概括那么漫长的历史时期和那么广阔的社会面貌，就茫然不知从何处着手。而蔡老就很顺利地解决了这个难题。他以熟练的艺术技巧和高度的概括力，把丰富的历史内容和复杂的社会关系浓缩到一个家庭的遭遇之中……总之，蔡老那种善于把社会的、历史的因素和个性的因素巧妙结合起来的本领，善于把巨大的历史概括和观众喜闻乐见的戏剧情节结合起来的本领，使我在这次学习中得到了很大的教益和深刻的印象。”348这清楚表明，通过家庭悲欢表现社会历史的方式，是蔡楚生先生的擅长，而《一江春水向东流》的编导合作，则可看成是“家道主义”的一次成功的火炬传承。
在这次传承中，郑君里还从蔡楚生那里学习和继承了电影导演的许多基本方法技巧，熟悉了电影的表现方式和拍摄手段。对此郑君里说得很清楚：“当时由于蔡老身体不好，便把现场执行工作委托给我，而我是个新手，到现场执行有困难，蔡老就常常把一些重要的场面绘成图样，并且在上面注明，该用什么镜头，如何拍摄，以及置景、照明该注意些什么……”由于初次担任导演，“在镜头运用方面，我也碰到了许多困难。”甚而“在工作的最初阶段，我无力通过镜头去表现对象。”对此，当然只有向蔡楚生先生请教和学习，同时在拍摄实践中努力探索和熟悉。多年以后，郑君里总结道：“特别在镜头运用方面，当时经过认真摸索得到的体会，现在看来，只不过是一种平铺直叙地纪录事件的方法，只能够平庸地把演员的表情、动作照样搬到银幕上，和运用电影丰富的、独有的表现方法还有着遥远的距离。在这个低低的起点之上，不觉已摸索了十七年，惭愧的是对于电影丰富的、独特的表现手法至今尚未能够熟练地掌握、运用。”349这种说法，同样既有谦虚地成分，也有真实的成分。
换一种角度看，也表明了郑君里从一开始就懂得了电影镜头语言的重要性，且一直都在探索之中。也就是说，郑君里从一开始就是一个懂得电影特性的导演，且一开始就站在了电影艺术的一个较高的水准线上。
作为编导的合作者，郑君里为《一江春水向东流》提供了必不可少的贡献。首先，是作为现场执行导演，完成了电影的拍摄组织和具体指挥工作。其次是对演员表演的指导：“在处理演员的工作中，我还尝试过利用潜台词去帮助演员。当演员的内心感情不够丰富、表演缺乏层次时，这种方法往往是有效的。”再次，是为影片的策划和编导提供了他的生活资源和情绪动力：“抗战和胜利的八、九年间，我们亲身的经历也使我们对当时社会的黑暗得到许多切身的感受。抗战爆发之际，我们上海戏剧电影界的许多朋友纷纷参加了救亡演剧队工作，奔赴后方各地演出，其爱国的热情大致也与《一江春水向东流》剧中人物张忠良离开上海时相仿佛……基于这些感受，我们有一股强烈的冲动，要通过影片把人民对蒋政权烈火一般的仇恨表现出来”最后，是书写历史的责任感和自信心，确保了这部影片成为一部地道的“从抗战到胜利的中国历史的、时代的悲剧。”350
总之，蔡楚生和郑君里的珠联璧合，创造了一部难得的电影佳作。《一江春水向东流》以通俗情节剧的形式准确记录了抗战“八年离乱”和“黎明前后”的中国历史，既有可读性和感染力，又有思想性和冲击力；既大气磅礴、脉络清楚，又细节精彩、韵味十足。如果说有什么缺点和不足的话，那就是，在内容方面对人物的内心世界挖掘得稍显不足，素芬之死若在张忠良明确表态之后，当会更加可信，也会有更大的冲击力；张忠良在最后的情感与理智的矛盾冲突、良知与利害的艰难抉择中的内心表现也显得相对简单和肤浅，作者对此时的张忠良似乎只剩下了道德方面的谴责和批判，而没有继续表现出更深刻的悲悯和同情之心，因而缺乏更深的人性共鸣点和更大的悲剧冲击力。在形式上，有些地方还有较多的话剧味，而没有充分的电影化，例如张忠民的说话，张忠良在重庆的醉酒，以及王丽珍在张忠良与素芬重逢时的疯狂霸道的表演等。
郑君里：历史的书写者和见证人（2）
郑君里独立执导的第一部影片《乌鸦与麻雀》，创作经历本身就像是一部传奇351。这仍然是一部记录社会现实的影片，作品着重表现的是中国社会一个重要的历史瞬间即新中国黎明前的黑暗时刻，而作者的创作意图是“作为蒋家王朝崩溃前夕的见证人，我们有责任记录下他的最后罪恶史”352。
这也是一部与“家”有关的影片。只不过，并非一个家庭的故事，而是一栋房子中的几个家庭的故事。影片中四个家庭共居的那栋房子，既是具体的叙事线索，又是一种明确的象征，即，这栋房子的主人，也就是家/国的主人。影片中的“麻雀”们即萧家、华家和老孔三家人，经过一段时间的团结斗争，最后终于成了一个和睦的大家庭，在一起喜庆春节，这当然既有现实性，也有象征性。值得注意的是，这部影片中除了华先生有过短暂的被捕经历外，没有太多的家人情侣离合，重点在动荡历史局势之中的浮世人生悲欢。
《乌鸦与麻雀》才华横溢，成就杰出，不仅仅是因为“记载下了国民党反动王朝的最后一页”353，而在于作者将其艺术创作的聚焦点确定在浮世人生的表现和个性形象的塑造上。即不仅是通过家庭的悲欢离合表现民族国家的历史更迭，而是通过具体人物的生活情境表现出作者入世的关怀。如导演所言：“作为影片的导演，当我看到陈白尘同志执笔写成的文学剧本时，立刻就被其中鲜明的的人物性格所吸引，和我自己的生活感受以及对这些人物的想象结合起来，具体的人物形象开始在头脑中活跃，并且有了把它们搬上银幕的冲动。”具体如：“剧本中的小广播之所以吸引我，也许正是由于写出了他的小市民哲学。小广播的一切行为、举止、言谈、笑貌，似乎都贯串着他的生活哲学，他有他自己的思考和行动的逻辑，我觉得剧本所告诉人们的，不仅是他在做什么和怎样做，而且也包括他为什么要这样做。”354在这部影片中，小广播的形象也确实最为光彩照人。
《乌鸦与麻雀》编剧丰实，导演精彩，表演生动，最重要的原因，正是因为创作者找到了合适的聚焦点，那就是个体人物形象。而且，这些人物都不是《一江春水向东流》中那样的“故事中人”，而是《乌鸦与麻雀》中特有的“生活中人”。更为重要的是，影片中的所有这些人物的生活方式和心境，都是电影的编导演十分熟悉的，甚至是这些作者所亲历的，因而影片的作者不仅在记录历史，更在记录自己的生活体验。尤为值得注意的是，影片作者对小市民及所谓“小市民哲学”并没有采取简单的政治或道德批判态度，而是采取了保持生活原汁原味的形象写真和还原方式，使得这些艺术形象熠熠生辉。作者对小广播夫妇、华先生夫妇、孔老头和小阿妹等“麻雀”形象如此关怀和尊重，对他们的人生悲欢如此熟悉和体贴，对他们的生活细节如此同情和怜悯，是这部作品突破原定主题、超越既定时空的最大关键，正是值得中国电影史书写的一笔。
《乌鸦与麻雀》的另一个重大的艺术成就，在于它是作者“从当时亲身所经历的生活中随手取来的，虽然没有进行高度的艺术概括，它确实是国民党统治下旧中国最后年月的一幅小小风俗画。”355即在于导演采取的是“纪录”的方式，即采用了被后代的电影史家惊叹和欣喜的“中国的新现实主义”的原则和方法来完成这部影片。没有进行“高度的艺术概括”，既是这部影片的一个特点，实际上也正是这部作品的大幸。该片的最大特色，就在于导演在影片中的场面调度、镜头处理、细节运用等方面大多是按照写真纪实的原则行事，非但没有显得呆板笨拙，反而使得影片处处显示出灵活而富有表现力。相反，影片中两处试图“取巧”的地方，即一是将镜头从楼上侯家直接下移到楼下的萧家，而另一处是用摄影机来回摇摄华家夫妇吵嘴一场，原想取巧并出彩，实际上恰恰显露出雕琢的痕迹，且破坏了影片的纪实风格。
与纪实风格不符的，还有影片的结尾处华先生的台词：“对！新社会要来了。可是我们身上的旧毛病，也应该除旧更新了。我们要重新生活，重新做人了！”这无疑是解放后拍摄时增加的点题之笔。由此，我们可以看到作者在创作这部影片时，充满了作为历史书写者和见证人的自信，也享有相对的创作自由。
然而在多年之后，郑君里对这部影片作总结时说它“在刻画人物方面取得了一点点成绩，但是也存在不少缺点。首先影片对华先生、孔有文等人的转变过程刻画得不够细致，多少有些突然的感觉。其次，在孔有文的塑造上，没有掌握他的处境的很主要的一面——他的儿子参加了新四军，作为解放军的家属，他应该更加深切地热爱与期待解放军，然而我们没有强调这一面，没有把这种精神生活作为这角色的中心；这原是在不改变影片骨架的前提下可以增加的积极因素，我们却轻轻放过去了。再次，影片对小阿妹刻画得不够完整，小阿妹是一个被压迫、被剥削者，她可能是城市贫民甚至是农民的女儿，她的是非感应该最明确，爱憎分明，富有阶级的同情心，她的好品质对于别人的转变可能有较大的影响，然而这一些影片刻画得都不够有力。”356
有意思的是，作者又说：“从我的主观方面来说，当时对有觉悟、有组织的人民力量也缺乏认识，即使条件允许，我也写不出来。”357——幸亏作者没有按照上述新思想和新认识去做，否则，这部影片就完全成了阶级政治观点的演绎图，而不是一部小市民人生的风景画了。
郑君里：走上历史的分水岭（1）
1949年新中国成立，无论在中国政治史上，还是在艺术史上，都是一个重要的分水岭。郑君里也和当年大多数上海电影人一样，对这一历史转折虽有满心欢喜，但却缺乏真正的思想认知和充分的精神准备。
1950年，郑君里满怀热情和信心，编导创作了根据作家萧也牧刚刚发表的同名小说改编的影片《我们夫妇之间》。这是在私营电影企业中，第一部正面表现工农兵形象的作品，显然，郑君里是希望迅速赶上新中国的时代潮流，迅速成为新中国历史的参与者和创造者。选择小说《我们夫妇之间》作为进入新中国的献礼之作，固然是因为小说原作是发表在新中国的新杂志上的新作家的新作品，即具有新的视野、新的人物、新的生活和新的主题；但另一个不可忽视的重要原因则应该是郑君里本人对《我们夫妇之间》这样的题材有兴趣、也有把握，通过夫妻家庭的生活反映历史时代的潮流，这是郑君里的拿手好戏。
重读小说《我们夫妇之间》，很容易得到以下印象：1、小说是努力按照毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的指示精神，努力将工农兵形象当成革命英雄进行正面书写；2、按照新中国的流行观念，小说书写了小资产阶级知识分子与工农大众相结合的曲折历程和必由之路；3、小说也满怀虔诚且小心翼翼地指出农民出身的干部在进城之后将要面对如何尽快适应城市工作和生活环境的问题，在明确批判李克的小资产阶级知识分子的自私自利、个人主义和享乐主义的不良作风的同时，也指出了张英这一农村干部存在的狭隘、保守、固执等缺点或局限。这在当时来说，完全当得上思想敏锐、心理诚恳、勇气可嘉之评。
另一方面，我们也应看到，这部当年挨批后来平反的小说，实在并非文学艺术的佳作。一是它语言粗糙，且叙事水准较低，从小说中的小标题可以看出小说大多是思想观点的议论，而不是艺术的叙事。二是人物形象塑造上也非常简陋，概念大于形象，张英的所谓狭隘、保守、固执等缺点，以及“夫妇之间”的情感及其矛盾冲突等，大多停留在概念议论上。三是作者对夫妇之间、城乡生活之间、知识分子与农村干部之间的环境差异和尖锐的矛盾冲突，其实并没有大胆和深入的揭露，只是一些语焉不详的暗示和点到为止的议论，因此，小说《我们夫妇之间》实际上也不是一部具有真正思想深度的作品。
按照现在的人的想法与逻辑，电影改编者完全应该进一步发挥小说的思想优势，也有能力弥补小说原作艺术上的缺陷，即让“我们夫妇之间”的思想矛盾、心理冲突和情感纠结呈现在真实的生活状态之中。
然而，在影片的实际改编创作中，我们却看到了种种明显的矛盾状况。
一方面，为了确保影片的艺术质量，电影中增加了解放区生活的正面描写，且将故事发生地点由河北改为山东，导演让剧组到山东体验生活，让演员说山东方言，以增加生活实感。进而，将小说中人物生活的城市从北京改为上海，这显然是因为影片的编导和其他主创人员更加熟悉上海生活的缘故358。
然而另一方面，电影中却又提高了男主人公李克的学历，将他从初中毕业生改为大学肄业生，为的是确认他的知识分子身份，从而“特别强调了对小资产阶级知识分子出身的干部李克的批评。”359与此对应的是，删除了小说中张英的粗口和小气狭隘的细节360，突出了这位农村女干部坚定的政治立场和鲜明的思想风度和高大的历史主人公形象。进而，又将小说中的党的干部秦丰的形象由男改女，且随李克夫妇一同进城，增加了多场她对李克夫妇作思想政治工作的戏，当然是为了突出党的领导。影片中的人物，变成了意识形态的符号。
如此，与小说相比，影片的思想更加激进而艺术仍旧粗糙。从张英在劳模大会上的发言开始，全片充满了政治思想口号。即使是夫妻之间的对话，甚至是个人心理独白，如“我要从她的身上学习到劳动人民的优良品质，一步一步来改造自己”等等，也大多是政治思想概念，而不是真实的生活与心理生命信息。我们看到的是夫妇之间思想冲突的人为演绎，而很少看到夫妇之间的情感联系，很少看到家庭的真实生活气息，更少看到独特的个性形象的展示及其深刻的人性依据。我们看到的是电影编导热情冲动而又小心翼翼地表现着时代的政治特色，而看不到《乌鸦与麻雀》般记录人生悲欢和见证历史巨变的那份自信和从容。公平地说，这部影片只不过是影片编导在新时代的一次政治表态，而在艺术上则显然示一次未经从容设计与精心制作的“急就章”。
郑君里：走上历史的分水岭（2）
却不料，这部讲述知识分子出身的李克和贫苦农民出身的张英这对干部夫妻进城之后的情感变化和生活矛盾的影片，刚刚上映不久就受到了强烈的非议和批评。且对这部影片的批评，却并不是针对影片浅显粗糙，而恰恰是宣告影片的思想政治立场的“失误”：说它是“歪曲革命干部形象”361，甚而是“小资产阶级创作倾向”的代表作362。《我们夫妇之间》的“失误”，后人的说法是“由于编导者对影片所反映的解放区干部生活完全不熟悉”363，而当时的批评则认为“主要还是由于编导没有更全面的看问题，掌握问题，以过多的兴趣，放在生活的琐碎细节上，而忽略了典型的概括”364。虽然，对影片的如此批评只是一部分人的意见，但无疑反映了新中国的统一思想，或者说是集体无意识。
其实，影片受到严厉的批评，小半原因在电影本文，大半原因则在电影的本文之外，即一，1951年6月小说作者萧也牧的小资产阶级创作倾向受到文学界的批判，自然会城门失火殃及池鱼；二，1951年5月20日开始的对电影《武训传》的批判，影响很快就波及整个电影界，尤其是私营电影企业365；三，文学界、电影界对“小资产阶级创作倾向”的批判，实际上是对“小资产阶级知识分子”的批判——郑君里在《我们夫妇之间》中批判了李克原有的小资产阶级知识分子的思想立场，没想到，经过革命洗礼的知识分子早已被认为是不容歪曲的革命干部，而未经革命洗礼的作者郑君里才被看成是真正的小资产阶级知识分子！
不难想象，当时那样的批评，对一心报效新中国、心许共产党、追求工农兵方向的郑君里，是怎样的一记闷棍。然而，郑君里随后公开发表的《我必须痛切改造自己》的署名文章366，并没有作任何形式的自我辩护，只是对自己的艺术方法、价值观念和思想立场作出诚恳检讨，同时作出严厉的自我批评，以及“痛切改造自己”的明确表态和公开誓言。
30多年之后，电影史家对影片《我们夫妇之间》的这一段公案进行了颠覆性的评价总结，认为“影片《我们夫妇之间》基本上改造和弥补了原小说的缺陷和不足，总的思想倾向是健康的。”且结论说“当时对这两部影片及其他私营电影的错误批判，从一个方面反映了这场批判运动的‘左’的错误倾向。”367
然而，电影史的平反，并不是电影《我们夫妇之间》的故事或问题的结束。有关这部影片的真正问题，应该是：谁是这部影片的第一作者？
看起来，提出这一问题似乎有些荒唐，因为谁都知道郑君里是影片《我们夫妇之间》的编剧和导演，实际上，这也是郑君里唯一自编自导的影片。然而，在影片的片头，我们却又清楚地看到一行字幕：即该片“剧本由电影文学研究所提供”368。根据当时的形势及电影文学研究所的功能性质，私营昆仑影业公司要拍摄《我们夫妇之间》，无论编导主观意愿如何，都肯定要接受电影文学研究所的推荐、指导和审查；进而因为郑君里对解放区的生活和新中国的意识形态不熟悉，根据他的身份、个性和一贯作风，我们都完全有理由判断，影片片头的这一行字幕绝不仅仅是一句空洞客套，而应该有真实的依据。
所以，谁是《我们夫妇之间》的第一作者这一问题，能够成立。
遗憾的是，对于这部影片，郑君里除了留下《我必须痛切改造自己》的检讨文章之外，其他第一手资料都已经散失了369。
而通过《我必须痛切改造自己》的检讨，我们能够得到的肯定信息，就是郑君里作为一个历史书写者和见证人的自信心已经崩溃丧失。与此同时，无论他是否已经意识到，作为一个艺术家，他的创作选择与自由实际上也将非常有限。
郑君里：历史唯物主义与浪漫英雄传奇（1）
接下来的，就是他“痛切改造自己”的漫长历程。
1954年，郑君里被国营上海电影制片厂选派为影片《宋景诗》的导演。这固然是新中国电影当局对他的最大信任，当然也是对他的最大考验，更是郑君里电影创作道路的一次根本性转折。很明显，他本人也诚惶诚恐地将这一工作任务当成痛切改造自己的一次大好机会。所以，“拍摄之前，为了武装我们的头脑，我们努力地学习了历史，力图能够运用历史唯物主义的观点来反映着一个时期的历史面貌。”进而“在我们学习、研究历史的过程中，毛泽东同志的伟大著作是我们的指路明灯，并且成为我们正确认识历史的一把钥匙。”郑君里将导演这部影片的过程，明确地定性为是他学习“历史唯物主义的一课”370。我们将会看到，郑君里的这些话，决不只是普通的官样文章。
看来，郑君里“上课”之后，也交出了很好的答卷。他明白了：“宋景诗这个历史人物是作为武训的对立面而引起人们的注意的，因此《宋景诗》这部影片也就必然应当和《武训传》针锋相对。《武训传》错误地反映了当时鲁西人民的生活，颠倒黑白地侮辱了人民而歌颂了地主，那么现在《宋景诗》就应该还历史本来的真实面貌，歌颂农民革命英雄的英勇斗争。”371他懂得了，武训求乞兴学有罪、宋景诗抗粮起义光荣。读书无用、造反有理。知识分子是新时代批判和改造的对象、农民革命群众才是社会历史的真正主人公，这乃是新社会的最基本的价值观念，也是最重要的“历史唯物主义”及其“唯物辩证法”原则。
影片上映之后，影评家给予了热烈的赞扬，称之为“一部优秀的历史传记片，一部动人的史诗。”372电影史著作中也称赞影片的“编导在真实的历史素材基础上，进行了高度提炼和艺术加工，既抓住了历史发展的基本线索，反映了当时鲁西农民起义的真实面貌，又着重刻画了宋景诗在斗争中的鲜明性格和精神世界，同时也恰如其分地指出了主人公的社会和历史的局限。”373
只不过，说《宋景诗》是一部动人的浪漫史诗或可，但若说它是一部优秀的历史传记片，则有商榷的余地。这是因为，影片《宋景诗》只有小部分内容来自真实历史，大部分内容却是来自民间传说，剩下的还有一小部分则是出自影片编导者的精心虚构。对此，郑君里有过一段绝妙的说明：“这都是文学剧本提供的，而文学剧本又是根据鲁西农民多年的传说所提供的丰富的素材。正是这些农民的创造是如此地富有中国气派，是如此熟练地运用了中国人民喜爱的浪漫主义手法，是我们一接触到这些材料，立刻就联想起《水浒》中的某些人物和情节，因此在拍摄时我们也就照样把它们搬上了银幕。”374谁都知道，民间传说的根本要点，是按照自己的意愿而非按照历史的实际存在去虚构人物与历史。例如“关于宋景诗攻打柳林两月不下，小刘贯庄和甘官屯[即岗屯]的群众是坚决不承认的，这是一件有趣而又意味深长的事。”375进而在一些农民的口头和心中，宋景诗竟成了不死之人376！如果把鲁西农民的传说当成历史，未免难以让人信服。
《宋景诗》一片的缺点和不足，并非仅仅是郑君里所总结的的两点，即“首先，影片中人物过多、时间过多、场景过多，提炼、概括得不够……其次，影片《宋景诗》的艺术处理，还有许多地方不符合电影的特性，只是照本宣科地把文学剧本的内容搬上银幕。动作少、语言多，很多地方依靠语言来交待时间和表现思想。镜头的运用也比较呆板，演员的调度也有若干舞台调度的痕迹，缺乏电影应有的灵活性。”377影片的真正缺陷在于，作为一部历史人物传记片，却并非从历史和人性两个维度展开。最突出的例证，是史书上明确记载，宋景诗曾经投降胜保，并且经过改编后跟随胜保入陕北镇压回民起义，两年后因胜保“讳败为胜”获罪被捕[后被处死]而脱离官军返回山东，而电影创作者对这个不容否认、无可辩驳的历史事实却要“反复摸索，不断修改，改稿积存厚达一尺多；胶片上的重大修改，也有过三次。”378且“最后还是亏得有关领导上的指示，才得到比较正确的结论。”379所谓“正确的结论”：是说宋景诗既非真降，亦非诈降，而是无可奈何的权宜之计，也就是，宋景诗在无路可走的情形之下，照样威风凛凛，堂而皇之地与胜保分庭抗礼，且不许胜保提及“投降”二字，甚至也不许提及“改编”，双方似乎进行了一场莫名其妙的“合作”。如此，为了陪衬宋景诗这个英雄，胜保成了一个彻头彻尾的傻瓜，或者说，作者在有意无意间将电影的观众当成了傻瓜：影片中胜保容忍宋景诗不投降、不改编以及后来只吃粮、不打仗，却还保举宋景诗升官发财的情节[宋景诗先是拒绝了钱财、而后拒绝了官位]。影片中的这段情节，实在是一段难以自圆其说的童话传奇，或者干脆说是一种掩耳盗铃的勾当。如此先入为主随意编造，以意愿代评价，以评价代史实，谈何历史或传记？
之所以会如此，那不过是因为，早在影片创作之前就已经确定，宋景诗必须是一个历史英雄人物，而且还必须符合现代革命者的思维逻辑，即真正的英雄就不会投降，因为向敌人投降就是背叛人民、背叛革命，而“如果宋景诗果真背叛过人民，这部影片能否成立，就是个疑问。”380也就是说，电影作者在创作之前就确定了英雄的模式，并没打算将宋景诗描写成一个人，即一个普通的农民青年，从而当然也就不会从人性的角度去看待宋景诗的造反和投降，即：之所以造反，是因为不造反就无法生存，而之所以投降，同样是因为不投降就无法生存。如实地描绘宋景诗的造反和投降的人生故事，本不难揭露历史和人生的真相。但，那显然不是《宋景诗》摄制组所追求的，因为电影《宋景诗》所追求的，本来就不是真正的历史人生传记，而是一曲按照革命理念虚构出的造反英雄的颂歌。
郑君里：历史唯物主义与浪漫英雄传奇（2）
这一次，我们有较多的材料和依据，证实郑君里不是影片《宋景诗》的第一作者，甚至说不上是影片真正的“作者”。因为，一，影片的题材并非由他选择，且影片的编剧另有其人。二，影片的材料由鲁西农民提供，也就是说这些农民才是故事的原创者。三，影片的创作过程也并非由他组织和领导，而是“在领导与各方面的帮助下”381完成的。四，最重要的一点，是影片的主题并非他个人的艺术思想，而是马克思主义、毛泽东思想的一种演绎，所以作者才说这次创作是学习“历史唯物主义的一课”。五，最后，在《宋景诗》的创作过程中，郑君里肯定有许多身不由己的苦衷，以至于说“经过《宋景诗》的波折，说句老实话，有一段时间我对历史影片有了戒心。”382
尽管如此，《宋景诗》仍然是一部可看的、甚至是好看的影片。这是因为，“影片多少还具有一点点民族的特点，也有一些浪漫主义的色彩，宋景诗及其领导的将士们和我国传说中的传奇式英雄还多少有一些相似之处。例如单骑闯阵、单刀赴会、下战表、空城计等几场戏以及张崇德扳倒石狮、宋景诗斩断旗杆等处理中，都夸张、突出地表现了他们的英勇和智慧。”383只不过，影片的可观之处，不在它是否反映了历史与人性的真实，而因它再现了民间固有的浪漫英雄传奇。但无论如何，都应当从中看到导演郑君里为之付出的努力。
1958年，郑君里被批准加入中国共产党。同时和岑范合作投入了国庆十周年献礼重点影片《林则徐》的创作。
《林则徐》上映之后，全国各大报刊纷纷发表热情称赞的影评384，电影史家总结说“它把人物刻画与重大历史事件叙述紧密结合，通过真实鲜明的形象和生动的情节，‘表现了中国人民不甘屈服于帝国主义及其走狗的顽强的反抗精神’。”而在艺术上“影片突出的成就之一，就是继承中国古典文学艺术的传统，对民族风格进行了探索。在人物刻画上追求意境的创造，在意境中烘托人物的感情。”385这些，可以说是对《林则徐》的历史定评：大部分人都认为，这部影片是新中国电影史上的一部难得的经典佳作，也是郑君里导演生涯中的成功典范。
然而，作为一部历史人物传记片，《林则徐》仍有下列明显的不足之处。
首先是其中一些细节不合实情，当年就受到了部分专家观众的挑剔386。
其次，“从整个影片来看，前半部林则徐的个人活动描写很多，后半部则在银幕上出现过少[特别是在快结尾时]，相形之下，不大均衡。”387其原因，应该是因为影片设计原本就不是“通过鸦片战争表现林则徐”，而是“通过林则徐反映鸦片战争”388——因为电影剧本的原名就是《鸦片战争》。更具体的原因，应在于其中虚构人物如邝东山、阿宽、阿宽嫂及其有关情节占去了太多篇幅，他们在影片中斗洋人、抓颠地、赞销烟、修炮台、诱敌船、敬清官等等，大书特书，几乎要将主人公林则徐挤到一边——要命的是影片中“用了很多画面表现群众，但是这个‘民心’的印象不深刻。”389另一方面，电影作者还让邝东山等人请林则徐“指点一条路”，以至于“给人一种感觉：后来三元里的斗争，好像是在林则徐的暗中指示下搞出来的。”390影片在三元里群众抗击英军的斗争高潮之际结束，在艺术上无疑是喧宾夺主，甚至离题千里——影片结尾让林则徐勒马回眸，只不过是不顾史实的过分浪漫。更要命的是，影片最后的画外音中说“外国侵略者输入的鸦片非但没有麻醉中国人民，反而促醒了他们”，实在让人不知所云——不知道这是说，侵略者的鸦片贸易对中国人民到底有罪，还是有功？
