《中国电影十导演》
自序
一，今年是中国电影诞生一百周年。这本书，是我作为一个专业的中国电影史研究人员对中国电影百年诞辰的一份小小的献礼。
二，本书是一本中国电影导演研究论文集，收入了我从1997年以来写作并发表的有关中国十位电影导演研究文章。其中大部分文章都保持了发表时的原貌，只对一小部分进行了必要的修改订正、删节或补充——对于修订部分我在后面都作了简要的解释说明。
三，这里收入的恰好是十篇文章，讲述十位导演，看起来是追随“十全”的传统习气，实际上不是的。之所以如此，那是因为我这些年来一共只写了这十篇导演研究的文章，而这十篇文章恰好能够编辑成一本不厚也不薄的集子。这里论述的十位导演，既非“十大”，更非“十全”，写作这些文章的时候，只是觉得这些导演值得研究，完全没有想到这些导演当时或现在的名气多大，在电影历史上的座次如何。本书目录的编排，也只是大致上按照这些导演的创作时间先后排列，晚出的导演排在前面，早出的导演排在后面，如此而已。
四，如上所说，这个集子并非有意策划，其中的每一个研究对象都是多少带有偶然性的选择。如果是有意策划，其中就应该有对中国电影第一代导演的代表者如张石川、郑正秋、管海峰等人的研究，以及第六代和更年轻的导演代表者如张元、王小帅、贾樟柯等人的研究。所以，本文集并非中国电影历史的可靠索引。不过，本文集的研究对象中，包括了第二代导演费穆，第三代导演郑君里，第四代导演吴天明、黄健中、翟俊杰，和第五代导演张艺谋、黄建新、吴子牛，还包括了香港导演王家卫和台湾导演侯孝贤；进而，其中有艺术片导演，也有商业片导演，还有政治宣传片的导演，更多的导演是在艺术、商业、政治的交叉边缘地带进行创作。如此看来，似也有某种出人意料的历史、地域和风格上的代表性或深广度。虽然不可奢望此书中能够包含百年以来中国电影的整体风貌，但至少，可以通过这些具有一定的代表性的观测点，能够看到中国电影的一些简要轮廓。我的本意，当然还是希望大家认识并熟悉这十位卓有成就的中国电影导演。
五，我很喜欢一句话：所谓真理，不过是一些意见；绝对的真理，应该是所有意见的综合或总和。电影人人会看，各人看法不同。大体上，个人的看法总是与自己的审美娱乐观念、人生经验阅历以及专业知识背景有关。这本书中讲述的，就是我对张艺谋、黄建新、吴子牛、王家卫、侯孝贤、黄健中、翟俊杰、吴天明、郑君里、费穆这十位导演的个人看法。每篇文章的大标题，就是我对这些导演及其创作的看法的总结和提示。尽可能跟踪并且思索每个导演的创作历程，并且提出我的看法和意见。我的看法的局限非常明显，那就是没有专门从导演艺术或技术的角度去看去谈，也没有用某一种相对固定的理论框架去框去套。另一方面，这种看法也有一些好处，那就是大体上，我是从人文的角度去观看这些导演的创作风格及其心灵特点，辅以对这些导演创作历程的历史观察，能够得出一些有意思的观感。还有一点，就是这些文章的可读性或许不差。
六，应该说明的是，我在研究黄健中、翟俊杰和吴天明导演的时候，得到了这几位导演本人的支持和帮助。他们不仅与我交谈，而且提供了许多宝贵的第一手资料，这让我的研究工作进行得更加顺利。更值得一说的是，这三位导演还对我的独立的批评和研究立场给予充分理解。我认识他们、熟悉他们、敬重他们，但对他们作品中的一些我认为的问题、缺点或局限，仍然大胆而尖锐地提出来，没有受他们与我之间情感关系的影响。尽管有些意见他们不见得同意或接受，但他们都大度地表示让我自由地发表自己对他们的电影创作的意见和看法。在已经发表的论文注释中，我都曾对此表示了感谢。这里，我还要说：谢谢他们！
七，对于那些对中国电影有兴趣也有看法，而且还愿意听听别人的看法的人，这本小小的集子，或许可以翻翻看。
谢谢！
张艺谋：青春的呓语（图）
对张艺谋的电影，已经有过许许多多、各式各样的看法；现在和未来，还必将有更多的各不相同的看法。 我对迄今为止的张艺谋电影的看法是：张艺谋的电影是他的一连串青春的呓语：从“妹妹你大胆地往前走”到“大红灯笼高高挂”；从“要个说法”到“摇阿摇，摇到外婆桥”；从“有话好好说”到“一个都不能少”，无不是很好的证明。
张艺谋电影题材与风格变化巨大，所表达的却无不是青春的话题：反叛与呐喊，压抑与呻吟，追问与感叹，惶惑与失语，执著与唏嘘。张艺谋电影从来没有过纯粹的写实或仿真，重要的是在于他的情绪和心灵的表达；其表达的独特性，体现在他的青春的呓语之中。
张艺谋的“青春的呓语”，与他的同代导演的作品，如陈凯歌的“少年的诗行”、黄建新的“成人的慨叹”等等，形成了鲜明的对比。
张艺谋：反叛与呐喊
如果说有过一个第五代或“张艺谋神话”，那么，这一神话起源于电影学院1982届毕业生——后来被称为“第五代”——集体的精神反叛。这一反叛有两个明显的特征，一是集体表象（或集体亮相）大于个人创造（或个性表达）；二是情绪宣泄大于理性思考。所以，“思考的一代”实际上却是“造型的一代”；而“愤世嫉俗者”实际上也是新的“神话制造者”。
所以，作为“第五代”头炮作品《一个和八个》的摄影师之一的张艺谋（另一个是萧风），回忆起当年的创作时总是说，他们是“决议要拍一部引起强烈反响的作品。要引起反响就必须反传统”；大块面的黑、白、灰画面结构，局部画面的不完整构图，采用自然光，以静止的镜头为主，等等，“我们采用这些手法，目的就是对传统电影进行挑战”2。
在电影《黄土地》的摄影中，单纯的色彩，简洁的构图，沉稳的风度和饱满的情绪更加成熟。以至于有人认为“《黄土地》最突出的成功之处，无疑是张艺谋的摄影”3。张艺谋也因此而首获中国电影金鸡奖最佳摄影奖，继而获得法国南特亚非拉三大洲电影节最佳摄影奖、美国夏威夷国际电影节柯达最佳摄影奖等奖项，使得张艺谋一跃而成当代中国最优秀的电影摄影家。值得注意的是，“电影语言的现代化”问题，是第四代提出来的4；而电影语言（影像艺术）的真正全面的现代化、风格化，却是第五代导演和摄影师们共同创造的。奥妙不在于第五代是否当真比他们的老师更有才华，而在于新的一代人更有个性，更敢于真正地标新立异。他们没有包袱，勇敢尝试，不怕失败，甚至不顾一切地反抗旧有的摄影传统——《黄土地》摄影画面的“不动”，正是冲着当时国产影片“动得太多”且太乱而来的，是故意的反其道而行之5。
作为摄影师，张艺谋接着参与了陈凯歌导演的《大阅兵》和吴天明导演的《老井》的摄影创作，这两部电影的创作不但证明了张艺谋摄影艺术稳定的高水准，同时也证明了张艺谋创作的多样性和可变性。进而，在《老井》的创作中，张艺谋作为踏破铁鞋无觅处、得来全不费功夫的男主角，居然也一炮而红，最终出人意料地赢得了东京国际电影节最佳男演员奖。这显然不仅得益于他的那张布满沧桑的脸或是未被发掘的表演天赋，更得益于他的那种被导演吴天明称赞不已的“拼命较真”的精神。这种为电影艺术不惜牺牲的精神，不仅为他赢得了一次国际电影界的大奖，也为他赢得了西安电影制片厂厂长吴天明的充分信任、赢得了改行当导演的宝贵机遇！
如果说《黄土地》获得摄影奖、《老井》获得表演奖还只是所谓“张艺谋神话”的序幕，那么，张艺谋电影导演的处女作电影《红高粱》获得柏林电影节大奖，则无疑使这一神话获得了最好的确证——中国当代电影史上的“张艺谋时代”真正开始了。
对于《红高粱》，已经有过十分热烈的、毁誉不一的讨论。基于当时的文化语境以及人们对新兴的“第五代电影”的热情和“成见”，绝大部分讨论都集中在对《红高粱》的风格化造型艺术及其文化意义的表达或搜寻上，说好的是基于这个，说不好的也是基于这个。其中最典型且最具电影专业水准的一篇，是郑洞天先生的《它不是我心目中的〈红高粱〉》6。作为第五代的老师兼名导演，郑洞天先生的意见无疑具有权威性、启发性，同时也具有其代表性。问题是，与大部分讨论者一样，郑洞天先生也是把对《红高粱》的评价，置于“探索片”及其“文化担当”的基础之上。作者认定第五代电影的意义和价值就在于“你们拍探索片的可贵之处就在于你们是一批愿意把十字架扛在肩上的人”，面对张艺谋的“我不背了”，自然就不习惯，也不满意。
之所以如此，原因即在于对第五代及其张艺谋电影的“成见”，而相应忽视了张艺谋的“这一个”以及他拍摄这部影片的初衷。张艺谋在解释他为什么要选择莫言的同名小说、拍摄电影《红高粱》时这样写道：“我觉得莫言笔下的这些人活得有声有色，活得简单，想干什么就干什么，想抢女人就抢了，想到高粱地里睡觉就睡了，我喜欢他书中表现的那种生命的躁动不安、热烈、狂放、自由放纵。我以前不是拍了几部深沉的电影吗？我觉得自己活的挺累人的，挺深沉的，这一次咱们能不能也踢达踢达？”在文化意义上，张艺谋“不想搞得那么复杂”；在艺术的探索上，张艺谋想拍一部“好看的电影”。显然，这与人们业已形成的对第五代导演的成见与期待完全不是一回事。这是“张艺谋电影”，他的目的，就是“想唱一只生命的赞歌”7。这赞歌，也就是“妹妹你大胆地往前走哇”和“喝了我的酒”就如何如何，就是那一片野生的、生机勃勃的高粱，和那片高粱地里生长和生活的人们。与其说（或期待）它是对历史与文化的一种“总结”，不如说更是作者的一种对历史和文化的“期待”——“我把《红高粱》搞成今天这副浓浓烈烈、张张扬扬的样子，充其量也就是说了‘人活一口气’这么一个拙直浅显的意思”8——《红高粱》不是一部多么“深刻”的影片。
它只是一部让人热血沸腾、痛快淋漓的影片。它是“生命的赞歌”，更是张艺谋当时的情绪及其内在心理气质的一种表达或证明。
当然，这也是一种典型的“青春的呓语”，其中“我爷爷和我奶奶的故事”，明显有“隔代人”对前辈生平历史和浪漫情怀的想象和虚构的痕迹。
从《一个和八个》摄影的“怎么不同怎么来”，到《红高粱》导演的“怎么痛快怎么来”；从对历史与现实的反叛，到自我个性的张扬；张艺谋的电影创作，完全符合其心理逻辑。
张艺谋：压抑与呻吟
接着，张艺谋导演了他的第二部影片，片名是《代号“美洲豹”》。这部影片既不像政治片、也不像娱乐片，既不像类型片、更不像探索片，只能说是“四不像”。在张艺谋电影创作序列中，这部影片变成了一个异数，以至于不被电影评论家和研究者所提及。张艺谋事后说起，称拍摄这部影片是“为了帮朋友的忙”，但又透露“当时拍那片子时也有很多想法，但想拍的不能拍，结果也就拍得四不像”9。
实际上，《代号“美洲豹”》的拍摄，在张艺谋电影创作历程中，并非完全没有意义的。至少，它是一种反证或一种提示：不仅标明张艺谋电影创作的局限，也标明年轻的导演对电影创作的“限制”的认识；不仅提醒张艺谋今后要更加慎重地选择自己的拍摄题材，同时对他的“反叛与张扬”是一次沉重的打击——想干什么就干什么，实际上只能是一种幻想。在现实社会生活中，并没有那么多的个人自由选择的空间。更可虑的是，外界的模糊限制，时间久了，往往会无形中内在化为“自觉”的自我压抑和局限。
这也正是张艺谋接下来拍摄《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的心理背景。
这两部影片进一步扩大了张艺谋的国际知名度，连续两次获得奥斯卡电影金像奖的最佳外语片的提名就是最好的例证。同时，这两部影片也进一步增强了人们对张艺谋电影的误解：因为这两部影片将“张艺谋电影”的造型风格推向了极至，同时也创造了“宅院中国”的文化寓言模型，同样是在“艺术”与“文化”两大题目下被争议、被摹仿，而电影创作的心理动机及其作品内在主题则或多或少地被忽视了。
实际上，“宅院中国”的寓言模型，并非张艺谋的首创，早在五四时期，中国现代文化的旗手鲁迅先生就创造了“铁屋子”这一广义的象喻，并发出了“打破铁屋子”的“呐喊”。在揭示中国历史氛围、文化环境等方面，尤其在历史反思、现实批判的深度上，张艺谋的电影《菊豆》、《大红灯笼高高挂》远远不能与鲁迅先生等五四前辈作家相比拟。进而，电影《菊豆》的文化思想深度也无法与作家刘恒的小说原作《伏羲伏羲》相比拟。正如电影《红高粱》只不过是莫言小说“红高粱家族”系列的一次平面化的简写本一样，深度思想文化反思从来就不是张艺谋的特长，其实也根本不是张艺谋电影创作所要追求的。
张艺谋所要的，是表达自己对生活的一种感受和一种强烈的心理直觉，同时，拍摄出“好看的”电影。张艺谋当然也“思索历史”，但表现出来的，却几乎全都是我们这一代人早已耳熟能详的流行意识形态。《菊豆》中的家族开会，简直就像是一种大众化意识形态的卡通；而《大红灯笼高高挂》中的“无脸的家长”，也不过是鲁迅笔下的“无主名杀人团”的一种简单拓片。
张艺谋对《菊豆》与《大红灯笼高高挂》的“动心”之处，当然不是“新瓶装旧酒”那么简单，不是要以电影华美辉煌的造型包装一些早已为人所知的流行意识形态。对于压抑的环境，张艺谋只是做出一般性的表达；而对于这一环境中的生存方式及其行为反映，则显然是张艺谋所要表现的重心。《菊豆》中的杨天青的心理扭曲，《大红灯笼高高挂》中颂莲的人格畸形，才是张艺谋力图要提供给广大现代观众的历史的镜子。虽然张艺谋从来没有说过“我就是杨天青”或“我就是颂莲”这样的话，但在那样一种历史悠久、惯性巨大的生存环境中，每一个人都有可能变成杨天青或者颂莲。真正的悲剧在于，对于杨天青，压抑是可怕的，冲动同样是可怕的；而对于颂莲，顺从是可怕的，反抗同样也是可怕的。
在这一意义上，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》的立足点不是历史，而是现实；不是对文化的泛泛而谈，而是对自我的着意表达。
张艺谋：追问与感叹
张艺谋的电影创作看似无迹可循，实际上有其一定的变化规则和发展逻辑。不断的求新、求变是一个基本的动力原则；再则，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》所引起的轰动、争议，对张艺谋的电影创作不可能没有一点影响。因而，在下一部电影中，张艺谋使出了出乎很多人意料的一个变招，根据安徽作家陈源斌小说《万家诉讼》改编拍摄了《秋菊打官司》。
《秋菊打官司》的出人意料之处，首先是题材上的变化，张艺谋终于从历史的想象和虚构中走了出来，走到现实之中；其次是电影的风格也随之有了极其明显的变化，这部电影是以大量的实景偷拍而引起瞩目的；再次是这部电影中使用了不少非职业演员，他们的生活化的表演加上电影本身采用陕西方言对白，大大增加了它的乡土气息。这是一部令人耳目一新的影片，获得威尼斯电影节的大奖几乎是在人们的意料之中。
张艺谋似乎真的从寓言电影走向了写实主义？问题并不那么简单。从电影的风格形式上看，是的，至少表面上是这样。但张艺谋并没有完全摆脱其一贯喜好的色彩装饰（影片中大量的红辣椒就同时起到了写实、装饰、写意、象征等作用）；而电影音乐所创作出的明显的戏剧性氛围则几乎将秋菊打官司的过程变成了一场又一场戏剧，把现实的乡、县、市的实景变成了一个戏剧性的舞台。
值得注意的是，小说原作是在“普法教育”的主题之下，写出一个生动的农村妇女打官司的故事，也写出了一个村妇的独特性格；而编剧刘恒则加番加码，试图将它写成一个多层次的现实寓言；但电影导演最终由于采用偷拍的技术、写实的风格，而将它改变成一部真正的张艺谋电影——他说：“我们想在影片中展示一种富有乡土气息的、乡里乡亲的、家庭式的人际关系”10——导演的这一设想与电影评论家们对影片的争讼之间的巨大差距实在有些令人哭笑不得。《秋菊打官司》偷拍的毕竟还只是生活现实的表面景象，它所表述的，与其说是现实生活的矛盾，不如说是一个现实生活的童话：“在中国传统文化中，人与人之间的关系归根结底还是一种家庭式的伦理关系”11，这样的表述，恐怕正是一种童话式的表述。
张艺谋将一个关于沉重生存的追问，变成了一种模糊不清的叹息，变成了一种彻头彻尾的“青春的呓语”。《秋菊打官司》中的女主人公不死不休地要“讨一个说法”，最后变成了一种茫然。有趣的是，秋菊的茫然，又成了电影评论家及文化学者追问的起点和焦点，这一点，大约出乎张艺谋的意料之外。而这又正是人类的艺术活动的妙处所在，所谓形象大于思想，其中显然也包括了人们对形象及思想的误读。
《秋菊打官司》的获奖，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的公映，国内掀起了又一轮张艺谋热潮，张艺谋的电影创作的心态变得前所未有的松弛。所以，他选择了余华的小说《活着》进行改编创作。在这部影片中，张艺谋采用了传统的通俗剧的形式，讲述一个普通人的人生故事，既是走向现实深处的一种姿态（也是一种必然的趋势），又是一种返璞归真的选择，同时也是对自己、对第五代电影的一种自我挑战。无独有偶，在张艺谋拍摄《活着》的前后，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，第五代的新锐导演不约而同地从文化的寓言、历史的童话走向现实的历史或历史的现实，不约而同地开始洗脱铅华。
余华的小说《活着》是一部极具人文深度、也极具震撼力的作品。对一系列死亡的描写，正是对活着——生存——发出的一次又一次、一层又一层的追问。与其说是对中国历史做出的反思，不如说是对生命、人生、存在的价值乃至人类共同命运所做出的独特的观照并提出深刻的疑问。而张艺谋的选择却是：“我不想在《活着》中负载太多的哲理”12——这也正是他拍摄《红高粱》时就产生过的想法或原则——他不仅仅让主人公福贵的妻子、女婿都继续活着（在小说中，这两个人物也先后死去），而且让福贵的一系列寓言似的遭遇也变成了童话似的经历，从而使福贵的“活着”的美学深度变得非常的模糊。
同《秋菊打官司》一样，《活着》中对生存的沉重追问也变成了对“活着”的轻轻叹息；福贵“失乐园”式的悲剧变成了“皮影戏”式的欢娱；苍凉的幽默变成了青春的呓语。
另一面，毋庸置疑的是，电影《活着》是张艺谋电影导演生涯中的一个重要的转折点。其娴熟的幕后调度和不动声色的叙事，超越了简单的技巧层面，而达到了一个全新的境界。这部决意“同‘第五代’的惯性较量”13的影片，充分证明了“第五代导演过不了叙事关”之说不能成立，张艺谋越过的是一个破纪录的高度。尽管张艺谋在影片创作过程中有意无意地模糊或填平小说原作的深度，电影《活着》也绝不是一部“政治电影”14（小说原作也并不是一部“政治小说”），但它仍然具有一定的人文深度和思想冲击力。
张艺谋：惶惑与失语
《活着》的未被通过，再一次教训了张艺谋。相信这至少是他在电影题材上再一次从现实退回历史的战略转移的重要原因之一。张艺谋在回答记者的提问时这样说：“选材很实际。说心里话，目前在中国这样一种状况下，第一个我要看能不能被通过，不通过我怎么拍呀？第二个，我要看是不是重复了我的过去。第三，要看这是不是我喜欢的东西。”15所以他选择了作家李晓的小说《帮规》进行改编，拍摄了电影《摇阿摇，摇到外婆桥》。
这部影片常常被人认为是一部“没有意义”的影片，实际上并非如此。影片中真正有意思或有意义之处，是往往容易被人忽略的人物水生的那双充满惶惑的眼睛。暴戾与卑琐、叛变与残杀、欺诈与凶狠、醉生梦死与成王败寇，都是这双眼睛中的内容，都只有通过这双眼睛才产生真正的意义。从某种意义上说，这个人物的眼睛，是张艺谋心理的眼睛。这部电影在张艺谋创作心理历程中的意义，始终没有被认真的读解。
当然，张艺谋的惶惑，终于导致了电影创作的失语。小说原作本身就是纯粹想象的产物，张艺谋更不想把这部有关30年代上海黑帮的故事拍摄成中国的《教父》——《摇阿摇，摇到外婆桥》这个题目本就是一句著名的童谣——电影创作的初衷应该是有感而发。但心理的挫折和情绪的波动终于导致电影的失神，从而使之成为又一部“四不像”电影作品：不像写实、也没有寓言，不像童谣、却又不是真正的成人故事。这部电影简直就像是张艺谋的一场噩梦，电影观众根本无法听清作者的呓语。精彩的造型、漂亮的摄影、生动的表演和美妙的音乐，只能成为这部“无神”的、充满编造痕迹的电影故事的一种徒然的装饰，成为“张艺谋电影”的一种断简残篇，只能供张艺谋的传记作家凭吊和研究。
然而就在舆论界、乃至评论界普遍对张艺谋及第五代导演的新作感到不满，甚至对他们的创作能力是否枯竭产生怀疑之际16，张艺谋很快就从旧上海的阴影中走到新北京的明媚阳光中，根据作家述平的小说《晚报新闻》改编创作了电影《有话好好说》。
“张艺谋终于进城了”，引起了“张迷”们莫名其妙的兴奋。在《有话好好说》中，张艺谋组织了空前强大的明星演员阵容，还相应采取了前所未有的MTV式的拍摄方式，不断晃动的影像本身就形成了对现代都市的一种生动的表述。尽管在此之前，海外已有一些电影导演采用了相同或相似的拍摄方式，使得张艺谋的新招很难说具有原创性，甚至有人说这种非常规的剪辑和演员极度风格化的表演让人联想到昆廷·塔兰蒂诺和王家卫的“新感觉”电影17，但这些其实无损于张艺谋及其《有话好好说》的创造性价值和活力。因为“单纯的影像已经无法支撑起一部电影的生命”18，怎么说固然重要，说什么同样不可忽视。
《有话好好说》说的是一个带有明显的荒诞性的故事，这不仅在于影片中的演员表演故意夸张，演员的形象有时被变形处理；更在于爱情的呼唤变成了一场使人发笑的游戏，青春的冲动变成了一次夸张的表演，有话无法好好说，老成持重或胆小怕事的人最终竟戏剧性地变成了疯狂的杀手。影片的真实场景最终被彻底幻化成寓言式的假定情境：在这一情境中，一个要杀人的疯子成为了一个有情有义的正常人；而一个具有正常理性的人倒成了一个疯子；荒诞的是，最终疯子真的成了常人、常人真的成了疯子。与其说这是作者对现代都市生活的一种惶惑的感受，不如说这是对现代人的生存环境及人生命运的一次深刻的追问。这使我们想到著名的现代小说《第二十二条军规》：在你有话不能说的时候，你必须有话好好说。
面对这种现代人的惶惑，张艺谋这次没有失语，这一回失语的是他的剧中人：好话说尽、无话可说之后，只能愤怒又疯狂的举起手上的菜刀。于是，影片的标题《有话好好说》就不仅变成了一种巧妙的掩饰，同时还是反思和反讽的对象。
张艺谋：执著与唏嘘
张艺谋的下一步总是让人难以琢磨。他的创作，常常是从一个极端走向另一个极端，不断尝试新的题材及其新的表现方式，不断凤凰涅磐似地进行自己的极端体验。一个不了解张艺谋的人，实在很难把《有话好好说》与《一个都不能少》这两部影片很快联系在一起。
根据作家施祥生的小说《天上有个太阳》改编而成的影片《一个都不能少》简直是对《有话好好说》的又一次180度大逆转，这部新片在很多方面都会让人大吃一惊：张艺谋再度从城市返回农村、关注“希望工程”、关注现实社会、影片全部使用非职业演员、采用准纪录片的方式拍摄等等，与《有话好好说》相比，显然已是面目全非。
如果一定要在《一个都不能少》中寻找“张艺谋电影”的特征，当然也不是绝对不能找到。例如努力在电影中创造出一种朴拙的幽默，使电影显得好看，至少是不至于沉闷。电影中的村长说话，魏敏芝唱歌跳舞，魏敏芝算账，魏敏芝上课，魏敏芝搬砖等等都是在人物言行举止中突出其幽默的朴拙。这种朴拙的幽默显然不同于时下流行的戏说与搞笑，因为它们有着相当沉重的背景、甚至是悲剧性的环境氛围；但张艺谋的幽默也不同于西方的黑色幽默，因为其中并无绝望的荒诞，更少抽象的哲学追问。
再如，在魏敏芝这一人物的身上，我们或多或少可以看到《秋菊打官司》中秋菊形象的影子。这两个人都有一种超出常规的泼辣而又坚韧的性格，俗称傻大胆与一根筋，不仅极具朴拙的幽默，而且具有独特的人文内涵：这可以说是张艺谋的“妹妹你大胆地往前走”这一主旋律的又一次重现。
最后，最具张艺谋电影特色的，还是电影的戏剧性结局。除了极个别的影片，张艺谋电影总是十分讲究结局的戏剧性转化。魏敏芝进城找寻张慧科，在电视上的那一场由衷的哭泣，终于感动了城里人——据说也感动了威尼斯电影节的评委——使得水泉村小学的窘况得到了戏剧性的改善，使得这个故事有了一个皆大欢喜的、好莱坞式的、戏剧性的兼喜剧性的结局。随着张慧科的归来，水泉村小学的孩子果真是一个也没有少；但水泉村之外的孩子们是否能做到一个都不能少，那就是电影之外的事情了。这也正是张艺谋电影的最深刻的特征：不想太现实、不想太沉重，也不想太深刻。作者想表达的，只是一种观感、一种情绪、一种心理，只是魏敏芝的那一场青春的哭泣。
紧接着《一个都不能少》，张艺谋又拍摄了根据作家鲍十小说《纪念》改编的《我的父亲母亲》。虽然也是一部事关小学教师的影片，但张艺谋还是中途改弦更张，将一个老教师的故事最终变成了现在的青春爱情故事19。据说是想要在这个“没有真情的年代说一个爱情故事”，“有意识地向物欲横流、真情贬值、价值观、爱情观日趋浮泛的某些社会现象发起挑战，也可以说是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有回归色彩的关于爱情的挽歌”20。
简单地说张艺谋拍一部电影是为了向某种社会现象挑战，或者说张艺谋改变拍摄题材和主题是为了回避现实社会中的矛盾，显然都过于浮泛。为一部新的影片寻找到新颖而又独特的形式，才是张艺谋电影创作的一大重点。张艺谋的电影构思，始终围绕着如何在感动自己、表达自己、-感动观众寻找最佳方式，搭建最漂亮的桥梁（电影形式）。
《我的父亲母亲》采取了与《一个都不能少》截然不同的电影呈现形式，在于它充分利用电影技术和艺术手段，使之成为一首优美动人的抒情诗。其中最引人注目的是黑白片与彩色片的交织，进而大胆地在现在进行时中使用黑白片形式，而在过去完成时中采用彩色片形式。现在时是死亡与葬礼，过去时是青春与爱情，这为影片的色彩选择提供的现实依据，同时也似有寓意，从而引发观众丰富的联想。在中间的彩色部分，无论是青山绿叶，还是白雪红巾，无不明亮饱满，爽人心目；而张艺谋最喜欢的颜色——红色——则在这部影片中再一次成为了叙事与抒情的“基调”，红梁布、红围巾、红棉袄、红发卡、红窗花等等，正是典型的张艺谋的旗帜。
影片的第二个特点，是中间部分人物的对话少到了引人注目的地步，长达55分钟的影片中，父亲母亲之间的对话少到不足20句，其中“情话”，尽在人物的“看、等、追、逃、想”及其演员的“手、眼、身、法、步”之中。与此相适应，影片的近景镜头、特写镜头就大大的增加。人物的语言少了，电影的语言却一句也不少。
影片的第三个特点，当然是它的明显的抒情性——这是这一代人过去一直回避的——影片中的叠印镜头占全部镜头的十分之一以上21，造成一种如烟如梦、回环往复的阳关三叠或恋人絮语式的抒情效果。电影音乐的优美抒情旋律及其一再重现，也大大增加了它的动人心弦的感染力。
当然，《我的父亲母亲》说到底也只是一个单纯动人的初恋故事，它有意地回避了现实人生的艰难坎坷；着重表现的，还是母亲对于父亲的那种爱情的执著——这种执著可以说是张艺谋对青春、生命的最基本的信念。最后，电影中故意让两个母亲（年轻的和年老的）叠印成合影，而终于定格在年轻美丽的那一个，留下一片人世沧桑的感慨唏嘘。
这正是张艺谋电影创作的特点：不想太沉重、不想太深刻。
由《我的父亲母亲》一片，我们很容易联想到张艺谋的电影处女作《红高粱》中的“我的爷爷奶奶”，那也是一个爱情故事，不过是一个轰轰烈烈、张张扬扬、惊天地、泣鬼神的爱情故事；相比之下，《我的父亲母亲》的爱情故事就要平淡的多了。如此最能体现张艺谋审美趣味及其电影观念的变化：显然是由浓烈而归于平淡。开头追求的是生命精神，如今重视的是情感关系；开头是青春的冲动，如今是青春的回忆。 张艺谋导演了10部电影才从“我的爷爷奶奶”拍到“我的父亲母亲”，是不是还要拍10部电影之后才能轮得上拍“我和我的情人”，则不得而知。
张艺谋：怎么说与说什么
把张艺谋导演的10部影片排列到一起，多少有些让人为难：它们没有统一的题材，也没有固定的风格，更没有统一的主题。从世纪初的偏僻山村到世纪末的繁华都市；从想象的荒野到被装饰的宅院；从极端的张狂到极端的压抑再到极端的平静；一会是极端的风格化，一会又是极端的写实；一会是明星汇聚的大制作，一会又是不用一个职业演员的冒险；从“伪造民俗”到“实景偷拍”；从“MTV式”到准纪录片式……在写意与写实之间，张艺谋的电影创作可谓花样翻新、奇招迭出，总是在不断地拓展自己的艺术时空，追寻多种多样的可能性。而且在每一种可能性中都做出出人意料的艺术创新，常常从一个极端走向另一个极端，风格由题材而定，题材由心境而定。张艺谋的电影创作历程，像是一支信口开河且七转八折的信天游，语句虽不可预测，基调却未必不能把握。
张艺谋的电影创作历程可以说是一个不断突围的历程：首先是作为第五代青年群体的一员，从传统电影中突出重围；其次是作为导演，从第五代的电影传统中脱颖而出；再次是作为知名艺术家，不断从自己荣誉的花环和成就的影子中自我蜕变。仅这一点，他就称得上是一位真正的或杰出的艺术家；也正是这一点，证明了张艺谋的艺术青春常在。
换一种角度看，张艺谋电影创作的历程，又可以看成是一段漫长曲折的反叛与回归之路22。有趣的是，张艺谋的最近一部影片《我的父亲母亲》的英文片名恰恰是：The Route Home（“回家的路”或“回归之路”）。这一片名或许是偶然的巧合，但这一“回归之路”的选择，却应该是必然的和自觉的。因为已经认识到了电影的叙事，“无论是拍现代还是拍古董，关键是要把镜头对准人”23；在叙事的形式上，当初标新立异的反叛是要引人注目，如今早已目标达成且众望所归；进而，反叛再反叛，如同否定之否定，最终都会成为传统的一个有机的组成部分；更不必说，这一传统本身有多大的惯性。
电影创作不大可能永远是导演个人纯粹的自我表达，它多半是自我表达、观众欣赏、官方审查三者之间的一种妥协与平衡。
按照通常的艺术创作理论，对于一个艺术家而言，说什么永远是最为重要的，怎么说的重要性只能列为第二。而在张艺谋电影创作中，则显然是把怎么说列到了与说什么同等重要的地位。这或许是“第五代电影”最突出的特征，而在张艺谋电影中表现得尤为突出。张艺谋电影的创作构思过程，多半是在考虑或讨论怎么说（拍）；因而张艺谋电影给人最突出的印象，也正是形式突出、特点鲜明、说得漂亮。张艺谋总能找到最新颖、最奇妙的表现形式，常常把电影的某种表现方法或拍摄技巧推向极端。这无疑是张艺谋对电影艺术所做出的最大的贡献。
但事物总是有正反两面，张艺谋电影，好的一面已如上述，而不好的一面则是其所言往往简单肤浅，或者晦涩不明，因而难免既引人注目又使人失望。有时候，张艺谋简直是为了怎么说而不惜牺牲说什么，为了电影的艺术形式而不惜牺牲它的人文内涵，从而使他的电影言说成了青春的呓语。
在这一意义上说，到目前为止，张艺谋尚青春飞扬，而未至老成深邃；他还只是一个优秀的艺术家，而不是一个伟大的艺术家。
关于《英雄》与《十面埋伏》（1）
进入21世纪之后，张艺谋彻底改变了自己的创作路线，投入了武侠电影的创作，已先后推出了《英雄》和《十面埋伏》两部影片，获得了高额票房收入，但也遭到了不少的批评。
张艺谋拍摄武侠电影，不论是因为受到李安的《卧虎苍龙》获得奥斯卡奖最佳外语片奖的启示，还是因为他要园自己的武侠电影梦，或是要理智地面对市场的挑战，都不应该成为批评他的理由。毕竟，他有自主选择的自由。《英雄》公映之后，我曾写过几篇评论文章24，对《英雄》和“《英雄》现象”作了一些辩护，当然也提出了一些自己的意见。
在这里，我要说的是，即使是彻底改变了创作方向，走上了商业类型电影的路子，《英雄》也好，《十面埋伏》也罢，仍然是张艺谋的“青春的呓语”。只不过，这里的“青春”穿上了古装，而“呓语”则更加名副其实。
谁都会承认《英雄》是一部好看的电影。电影如同梦幻，武侠电影就更是梦幻中的梦幻，张艺谋的《英雄》将这个梦幻制造得十分美丽动人，几乎目不暇接，若还说它不好看，就有些言不由衷了。仅仅是李连杰、梁朝伟、张曼玉、陈道明、张子仪和甄子丹组成的明星阵容就值得一看；加上敦煌当今山奇妙的沙丘、九寨沟剑竹海幽静的水色、西域胡杨林等等迷人的风景；再加上巍峨宫殿、大风兵阵、雄奇戈马、琴棋书画、竹简丝绸等等仿古国粹；再加上张艺谋精心设计的黑、白、红、蓝、绿等等缤纷色彩；再加上谭盾的激动人心的鼓点和缠绵私语般的弦乐，使我在电影院中十分陶醉。我认为《英雄》称得上是视觉的芭蕾，或者干脆说是感官的盛宴。作为影像的艺术，《英雄》无疑具有上乘水准，张艺谋说其中有几分中的场景/镜头可能会成为未来的电影/影像经典，我看一点也不夸张。
我还要说，我并不认为影片中出现了“一夜情”这样的句子或“和平”这样的概念，就应该扣它几十分。至于在《英雄》中看到黑泽明的《乱》、王家卫的《东邪西毒》、陈凯歌的《刺秦》、李安的《卧虎藏龙》乃至沃卓斯基兄弟的《骇客帝国》、迈克尔贝的《珍珠港》等影片的句法、构图、词汇、镜头，那只能说明观众或评论家的眼光具有专业水准，却并不能说明《英雄》是一部模仿他人的影片。也许恰恰相反，说明张艺谋善于多方借鉴，且能融会贯通，因为谁也不能否认，《英雄》还是地地道道的张艺谋影片。指望一个导演总能做到“语不惊人死不休”是不切实际的，而指望一部旨在追求商业成功的影片完全避开他人的成功经验且创造出全新的语言风格，那就更加不近情理，甚至文不对题了。
但，要问我《英雄》是不是一部好电影，那我就要犹豫了。因为好电影与好看的电影并不是一回事，至少，好电影不仅要好看，而且还要耐看。而《英雄》是一部好看的影片，但却不是一部耐看的影片。《英雄》先声夺人，光彩耀目，能让人眼花缭乱，但真正打动人心的地方却不够多。假如还要动脑子想一想，那么问题就来了。
《英雄》的一个突出的创意，是超越了武侠电影及其武侠文化的传统视界，想要公然改写武侠主人公的文化身份，将一向只在江湖中济困救危、锄强扶弱且多少是“以武犯禁”的民间侠士，突然变成“以天下为己任”的历史英雄。张艺谋说他喜欢武侠文化，那就应该想到，侠士与英雄，看起来颇有相通之处，但却并非能够相互替换：侠士属于民间，英雄属于庙堂；侠士属于梦想，英雄属于历史；侠士属于反传统文化，而英雄则属于传统文化。轻易地将侠士变为“英雄”，这一人为的拔高，极有可能对传统武侠世界造成颠覆；电影《英雄》的主题，显然是要将武侠文化纳入历史的正轨，这就有无形中抹煞武侠世界所独有的价值坐标的危险。把《英雄》当成一部武侠电影看，其中武侠世界就显得太过庙堂气、富贵气，而缺少江湖气、草莽气，让人感觉似是而非。
更重要的是，这样一来，影片《英雄》的主人公也就在无形中被置换了：其中的天下第一大英雄不是残剑、无名、飞雪、长空等民间侠士，而是张艺谋心目中的那个扫灭六国、统一天下的秦始皇。这一置换，正是无数影迷和部分电影批评家强烈不满的最大关键。在理论上说，如何想象和评价秦始皇这一历史人物，当然都是可以的，只要言之有据或言之有理就行。问题是，张艺谋说他要拍的是一部商业类型影片，因而不追求高深精锐的思想，却忘了，一部商业影片的最大要点，恰恰是不能违背民间意识形态和大众情趣趋向。而在广大的中国观众心中，秦始皇从来就是一个杀人盈野、焚书坑儒、让所有同情孟姜女的人痛恨不已的千古暴君。张艺谋要想以《英雄》一片挑战民间意识形态，试图改变人们对秦始皇的观感和评价，显然是忽视了商业电影及其大众传播的基本规则。
在这方面，其实早有前车之鉴。周晓文拍摄《秦颂》，试图将秦始皇人性化，描写成“两只小狗”中的一只，结果却没有得到观众的认可。而后陈凯歌拍摄《刺秦》，进一步试图将秦始皇个性化，描写成变态却走运的中国俄狄浦斯王，同样让中国观众困惑而遭到冷落。现在，张艺谋居然要在《英雄》这部号称纯粹商业电影中，试图将秦始皇神圣化，描写成一统中国的历史伟人和天下共仰的第一大英雄！这若不是过分自信，就是过分糊涂。或许，这是因为张艺谋是“秦国人”，一心想要光复自己“祖先”的荣耀，以至于让赵国的武士无名临死也不除去秦国的发带。至于他是否受到“劝君莫骂秦始皇”的长期政治教育，或者还有如影片中如月所坚持的“主人所做的一切都是对的”之类的复杂文化心理，因为没有根据，我不愿胡乱猜测。
《英雄》的另一个创举，是引进了黑泽明大师的《罗生门》的叙事形式，对武侠电影而言，当然应该算是一个贡献。我想谁都应该知道，《罗生门》的叙事形式，绝不仅仅是一种技术方法，而是有着充分的人性依据，它的叙事目标乃是指向人性的暧昧与复杂：真相何在，乃至人间世事究竟有无“真相”，就是这部电影留下的不朽追问。张艺谋的影片《英雄》借用了这一叙事形式，把一个完整的故事分成三段，即第一段无名说谎，第二段秦王猜想，第三段无名实话实说、终于真相大白。在纯粹技术方法上说，这种结构形式应该算是成功，且有新意，但在影片的具体叙事过程中，无奈却存在不少漏洞。
首先，是残剑和飞雪三年前曾经攻入秦宫，但最后关头却没有刺杀秦王这一事实，秦王知道，无名也知道。秦王不知道残剑为何在最后关头罢手不杀，无名却知道那原因。那么，无名何以不充分考虑这一点，却反而要故意回避这一已知事实，以至于自己编造的谎言很快就让秦王识破？
进而，残剑的态度转变，由大刺客变成书法家，既然是这部电影中的最大玄奥，那么他何时转变以及如何转变，理当成为电影叙事的关键。但我们在电影中却完全没有看到他的转变原因和过程，这就形成了电影中更大的漏洞。残剑是民间侠士，是赵国人，是一心报仇的飞雪的情人，他成为刺客，理由十分充足。何以他突然思想升华，冒出了“天下”的概念，从而甘愿背弃自己的祖国、自己的情人和自己的身份，电影中却没有做出任何交待。这样大的转变而不作交待，如何叫人信服？这样一来，残剑就容易成为一个概念化的人物，而《英雄》也就有概念化的危险。
关于《英雄》与《十面埋伏》（2）
再次，既然无名早在见到秦始皇之前，就已经接受了残剑的影响，即要以“天下”为重，不想再刺杀秦始皇，那么，他何以还要冒着极大的生命危险前往秦宫？又何以要编造谎言，声称自己一举歼灭了长空、残剑和飞雪？何以要费尽艰辛，又费尽口舌，去用剑柄敲打一下不可一世的秦王？这一动作看起来很奇很巧又很帅很酷，问题是，这一敲打甚至都不是对秦王的警告，而纯粹只是无名的“玩酷”和找死，难道他是要以自己的生命为代价去给秦王送去一个空前绝后的天大马屁？如果认真地想，电影《英雄》的整个叙事基础都令人置疑了。因为缺乏细密的逻辑关联，又没有足够的情理基础，更没有《罗生门》那样的充分的人性依据。这也正是《英雄》一片中有如此之多的明星，却不能充分发挥起表演才能的根本原因：导演只给了他们一个概念，叫他们如何表演去？
电影《英雄》是张艺谋想象的产物，是他一相情愿地编造出来的，这并不成问题。电影，尤其是武侠电影，不仅可以，而且需要大胆和自由的想象。问题是，任何类型影片及其自由想象，都有其内在的想象方式和游戏规则。其中最根本的一条，就是要出人意料而又在情理之中：时空可以虚拟，情境可以假定，情节可以虚构，但一定要有情理和人性的依据，且必须自圆其说。这并不是什么高深的电影理论，而只是好莱坞及其商业电影的成功法则。张艺谋既然要拍摄商业电影，那就必须地道到位，而不能随意违规，否则就容易留下生编硬造的话柄。当然不能说张艺谋是故意要胡编乱造，我宁可相信，这是张艺谋离开了文学作品的拐杖，而又要制造叙事迷宫，结果自己也在其中迷路了。如果要作进一步的猜想，那就可能是，张艺谋过于重视电影作为影像的艺术——这并不错；但却多少忽视了电影[故事片]同时也是叙事的艺术。一般说来，人们心目中的“好看”的电影，不仅要有新颖独特的高级视听享受，同时还要有精彩曲折的故事和耐人寻味的人物形象或思想情趣。张艺谋肯定明白这一点，只怕是初次拍摄纯粹的类型化商业电影，很难一下子改变以往的思维观念及其创作习惯。
现在，我要把话题扩大一点，说一说“《英雄》现象”：那就是《英雄》一片在票房上获得了极大的成功，只不过是叫座不叫好，或干脆说叫座也叫骂。有趣的是，《英雄》的叫座，是因为它是张艺谋电影；《英雄》的叫骂，同样因为它是张艺谋电影！人们对张艺谋的热情期待，碰上《英雄》造势的雄奇，加上首映式的神秘和防盗版的严谨，实在吊足了观众的胃口，于是爱恨交加且加倍放大，结果就是积极买票的人和大声叫骂的人搅作一团。我要说的是，这一现象正好表明了影片《英雄》——在商业上——的成功：高额票房是一个标志，而普遍的叫骂同样也是一个标志。因为这样看起来尴尬且难以索解的情形，在世界商业电影史上其实并非少见，斯皮尔博格等人早已司空见惯。只不过中国人更加爱走极端，神圣化张艺谋的时候就走了极端，妖魔化的时候同样还是走极端，正所谓成也萧何，败也萧何，却没有妨碍张艺谋的《英雄》潇潇洒洒走一回。
我最后想说的是，不以成败论英雄，这句古话值得一听。张艺谋投身武侠电影的创作，一心要为自己、也为中国的商业电影及其电影商业化开拓新路，无论如何都是一件值得注意、也值得高兴的事。《英雄》一片本身的是非成败固然值得认真研究分析，而《英雄》的创作和上映对中国武侠电影和其他商业类型电影创作与发行的进一步推动、影响和启示，应该更加值得注意和研究。
最后，关于《十面埋伏》，我只有几句话要说。第一，这仍然是一部可以让人大饱眼福的影片，影像和动作效果的设计充满想象力，堪称利用高科技手段创造影像奇观的一种典范。第二，作为武侠电影，《十面埋伏》讲述的是真正的江湖人物故事，比之《英雄》的庙堂颂歌，应算是一种进步。第三，这仍然是张艺谋的“青春的呓语”，只不过其中的青春故事和青春感觉，人为编造的痕迹非常明显，而其中的爱情主题则是较为典型的梦呓。第四，之所以如此，可能与张艺谋追求“三分钟精彩”25有关。李安的《卧虎藏龙》能够获得奥斯卡奖，那是实至名归，其中不仅有“三分钟精彩”，更有生动的人物形象，苍凉的人生故事，丰富的人文内涵和深刻真切的人文关怀。张艺谋的《英雄》没能获奖，《十面埋伏》也铩羽而归，则正是因为影片中除了梦境般的画面和一些模糊不清的爱情呓语之外，没有真正打动人心的地方。
王家卫：生命的呢喃（图）
某种意义上，王家卫电影几乎是不可阐释的。原因很简单，王家卫电影如同印象派的绘画，只是表现某种特定景物在特定时刻的光影效果，只是画家主观的瞬间印象。阐释得越多，有可能会离题越远；甚而越多的理性分析，就越会背离其影像/印象的感性本质。有关王家卫电影不可阐释的进一步根据，是王家卫说：“就我自己的电影来说，好像所有ART FILM（艺术片）的元素都必备了，但我仍不能讲出一个确切的主题（THEME）来，我最怕别人问我，你这个电影要表达什么东西，我记得费里尼在他拍的《八又二分之一》里借着马斯楚安尼口中说过：我不知道我自己要讲什么，可能我现在不知道，可能我知道就不会拍，也许就是我不知道我才拍这个戏。”27因此，有人在网上说看不懂王家卫电影的时候，就有人发表意见说“电影是用来看，用来听，用来想，而不是用来懂”28。
与此同时，王家卫电影也实在难以进行准确阐释。有人“看不懂”王家卫，实在一点也不稀奇。首先，他在不断转换电影的类型，而且他的影片却又显然不是一般意义上的类型片--你不能将他的处女作《旺角卡门》与港产的英雄片等量齐观，影片所讲述的不仅仅是“热血男儿”29的英雄豪气，更不仅仅是表达传统意义上的江湖义气及其兄弟情谊，作者所要表述的“其实只是想抓住一种感觉：片中的每一个角色都觉得这不是自己该做的事，却还是去做了，做了以后，每个人又随着自己的生活态度做了不同程度的调整”30。同理，他的《阿飞正传》也不是寻常的“飞仔片”或“小子片”可比，其中并无阿飞滥仔的街头胡闹、喋血打斗，也没有一个渴望成名的小子一心一意向上爬的故事，有的只不过是几个香港青年有求不得、伤情绝望的心情。进而，《重庆森林》中虽然有警、有匪，但却与通常的警匪片南辕北辙；《东邪西毒》虽然是根据著名武侠小说改编，但却不是一部纯粹的武侠电影，而是一些武侠人物的片断前传、刹那心史；《堕落天使》中有杀手，但已经没有了警察，并且与“黑帮”无关；《春光乍泄》看起来讲述的是一对同性恋人的故事，相信不会有人将这部影片看成是纯粹的“同志电影”；《花样年华》中的爱情并没有构成一个通常的故事，或者说电影的故事远远超越了爱情，如是，谁能说这是一部爱情片？
其次，王家卫电影无论是影像形式还是叙事方法，都打破了常规电影的基本规则，与一般人的观影经验大相径庭。有人总结王家卫电影的特点，说是“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风、MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……这些或许才是王家卫电影的'艺术魅力'，让人无法拒绝。”31这固然可谓是会心者论，但不懂的还是不懂。
于是，无法阐释或难以阐释的王家卫电影实际上还是需要阐释。进而，“没有（确切）主题”的王家卫电影，恰恰为影迷们留下了极大的可阐释空间--主题越是模糊，可阐释空间也就越大，分析理解和阐释交流的需求也就越多。
王家卫：恍惚时空
王家卫电影镜语新奇，流光溢彩，风格独特，卓然成家，这已经成了一种共识。王家卫的编导、杜可风的摄影、张叔平的美术指导这一长期合作的铁三角，当可成为整个华语电影世界中最富个性及其创造性创作组合。王家卫电影最为突出的特征，无疑是其电影影像语言的新颖和独创。这不光是指其手提摄影机不断晃动的拍摄效果、MTV似的动感意境、鱼眼镜头下的夸张变形和减格摄影处理之后的超时空节奏等等技术层面的创新实践，也不光是指其忧郁的蓝色影调、闪烁不定的波光水影、视讯粒子的泼墨“牵丝”、夜色灯光随意点彩等等艺术层面的别出心裁，同时还是指其具体场景画面的视角构图及其整体上的光影流动所造成的恍恍惚惚的陌生化时空意境。王家卫电影不仅是一种明显的另类，更是一种艺术的先锋，它为电影的艺术表达创造了大量的影像奇观、拓展了更大的艺术空间、探索了更多的艺术表达的可能性。
最简单但也最到位的说法也许就是：“王家卫的电影画面，是光盯着银幕看也能心情愉快的那种。”32当然，这不过是一种说法而已。王家卫电影决不只是盯着银幕看看就能满足；其镜头画面的恍惚新奇，也仅仅只是王家卫电影的表象。看王家卫电影，常常会产生不知此地何地、今夕何夕之感。固然有人欣欣然在此新鲜刺激的翩翩视觉芭蕾之中浑然沉醉，但仍有不少观众在为不识庐山真面目而深深苦恼。王家卫电影的恍惚镜头和奇异画面之中，总是伴随着某种明显的灼痛或焦虑；而看罢影片，却又总是积淀起淡而不逝的莫名沉重和悲哀。
这焦虑和沉重，很容易被指认为独特历史时空背景及其现实社会环境的产物。其中原因很明显，王家卫电影的创作背景是20世纪80年代末至90年代的香港，而彼时的香港正面临着“九七”回归大限和世纪/千年转换这样的双重“末世”。所以，《阿飞正传》一出，就有人以《世纪末的遗憾》33为之点题；而在《重庆森林》之后，更多的人从中读出了“九七”的焦虑。甚至王家卫自己也说：“《阿飞正传》的重心，在关于离开或留在香港的各种感受。现在这比较不是个议题了，因为我们现在是如此接近‘九七’。《重庆森林》比较是关于现在人们的感受。”34
作者的阐释无疑是一种权威性的证言，更何况在这些影片中也确实有大量关于时间意识、“大限”寓言及其“过期”焦虑的确证。《阿飞正传》中旭仔著名的台词“1960年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了”，无疑可以读解为时间意识的觉醒；而《重庆森林》中警察223著名的旁白“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”当然就更是明确地表现出对时限/历史的焦虑。影片《重庆森林》中的5月1日不仅事关警察223的得失，还事关金发女毒枭的生死存亡，由此当然会延伸出一种时限/历史的寓意，显然决非愚人节的玩笑。于是，人们很自然地在《东邪西毒》中欧阳锋关于时间的唠叨之中感受到读秒、倒计时似的紧张，进而在《堕落天使》中人物只管今晚、管不了明天的茫然失措之中体察大限将临的惶惑，更不必说在《春光乍泄》的最后要直接面对1997年早春的历史性镜头。所有这些，应当能够证明，面临“九七”大限与世纪之交这样“双重末世”的香港情绪，确实是王家卫电影的一个重要的时代背景和写意主题。
只不过，这一主题尚不能完全解释王家卫电影。换言之，它不是王家卫电影唯一的叙事动机或全部的写意目标。至少，在王家卫电影中，怀旧的主题也是十分突出。20世纪60年代，对王家卫似乎有着特别重要的吸引力，进而在他的电影中也有着特殊的意义。在我们所评述的这个单元中，王家卫电影创作的开头和结尾都是试图重现他心目中的60年代-《阿飞正传》是如此，《花样年华》更是如此。这一现象，不能以对大限/末世的拒避来做出解释。
60年代究竟为何对王家卫如此重要？究竟是什么使得王家卫对此耿耿难忘？是不是如评家所言，在那个时代中“年轻人的叛逆，散发着不尽的精力和压抑，摇滚文化和衣着符号的兴起，性启蒙和性革命”35，对世界历史具有十分重要的意义？或许，再加上中国大陆1966年开始的“文化大革命”，对香港历史所产生的“划时代”的影响？这些，当然都是很好的分析问题的背景资源，但问题是，这种理性认知和演绎的方式，既非香港文化惯常的方式，也未必是王家卫的历史想象和艺术表达方式。与其说王家卫电影企图表达或构建一种历史的记忆，不如说是对香港文化中族群/世界历史记忆缺失的深深忧患。
在这一意义上，王家卫电影中的怀旧主题，其实不过是一种“为了忘却的纪念”。正如影片《花样年华》中最后的那个镜头所示，周慕云在异国他乡亲历了当时的法国总统戴高乐将军访问柬埔寨这一具有深远影响的历史大事件，但在周慕云的生活故事中，这一事件却没有结构性意义，他只是偶然地作为一个旁观者远远地对历史做了无心的匆匆一瞥。如是，记忆与忘却的矛盾，就成了王家卫电影时空/镜头恍惚的又一个重要的因由。
进而，使王家卫电影产生深度恍惚之感的原因，还不仅是由于作者对往昔的浮想和对未来的焦虑所交织出的时间迷思；更由于电影作者对香港这一现代城市生存空间的独特感受。一方面，王家卫始终讲述的主题只有一个，那就是他心目中的现代香港故事。即使是古装武侠片《东邪西毒》中的沙漠或鸟笼，也仍然有香港的气息；更不用说《春光乍泄》中布宜诺斯艾利斯的街头、南美大陆尽头的灯塔之下，飘荡着的也还是香港青年无声的饮泣。而另一方面，王家卫电影中的香港故事，其实又是所有现代城市/现代都市人的普遍感受--有人认为，疏离、拒避、对话、热情、自由、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮，乃是王家卫电影的“十个关键词”36，其原因即在于此。所以，王家卫电影中的沙漠又还是沙漠，天尽头仍是天尽头，无论在哪里，都市人生的孤独飘零的感受都能恍惚相通。
这也就是说，无论王家卫是讲述香港的往昔或是今天，甚而无论是讲述香港或是异国他乡，他所讲述的无非“有意识地尝试重塑生活的现实”37--这“真实”只不过是电影作者重塑的产物，如识者所言，这种生活的真实不过是作者对都市人恋物、独语、偏执、畸零、出走、渴求与乐观38等等诸般复杂感受的影像拼贴。而王家卫“重塑生活现实”的方式，开始/表面是严格按照客观现实的时空坐标做物质的复原；进一层却是依据人物对现实时空的不同感受做出陌生化的呈现；有时候，干脆将现实时空规则及其观众的审美经验彻底打破，按照自由表达的需求对影片中的时空进行艺术的重组。最典型的例子当然是《东邪西毒》的开头，主人公一开始就在旁白中开宗明义：“很多年之后，我有个绰号叫做西毒……”如此，叙述者/主人公居然可以在现在、过去和未来之间自由穿梭，随心所欲。这种加西亚·马尔克斯《百年孤独》式的魔幻时空，当然会使不知情/不适应者从恍惚到昏头。
王家卫：心灵独白（1）
观赏、理解或阐释王家卫电影的关键，其实不在其充满创意的光影镜头及其画面构图，也不在于其精妙如村上春树或古龙小说的人物对白，当然更不在于通常人无法理清的故事情节或叙事结构，而应该是王家卫电影人物的心理独白。王家卫电影人物独白的数量之多、分量之重，不仅成了一种标志性元素或者说是其风格化特征，同时也是进入王家卫电影世界的最重要的渠道。
王家卫电影的人物独语/旁白虽非电影史上独家首创，但仍然意义重大。首先，是极大地发掘了电影的视听艺术功能，使得电影的影像与声音的艺术比重更加对称，艺术情致更加饱满，同时还使电影的艺术氛围更加独特。中外电影历史中都曾有许多艺术的新锐，偏重于电影的视觉影像功能的挖掘，往往自觉或不自觉地将“电影语言”狭义地理解成电影的视觉语言，从而有意无意地排斥电影人物的声音语言。在一些新锐电影中，人物对话被压缩到最少限度，心理独/旁白更是几近于无。王家卫电影似乎故意反其道而行之，结果是有目共睹，不仅大大丰富了电影语言，而且也使得电影艺术手段变得灵活多样。
其次，王家卫电影的人物独语/旁白，使得以往在电影声音元素中被相对忽视的独白/画外音的艺术魅力得到了前所未有的艺术展现。这种画外心声，完全可以作为一个独立元素，与人物对白、电影音乐、电影音响等三大声音元素相提并论。进而，这种人物独/旁白形式，兼具叙事、描写、结构以及抒情、写意和象征等诸多功能，可以说大多得益于王家卫的独家发掘及其创造性的运用。与此同时，大量人物独语/旁白的使用，也使得电影难以描绘“无形的心灵”之局限，获得重大突破。在王家卫电影中，人物心理感受及其精神隐秘能够通过其自由心语而得到直接的呈现。
再次，王家卫电影画外音的另一个完全与众不同之处，是其多主人公、多声部、多主题的自由言说。且看以下一组统计数字39:《阿飞正传》共7人次，其中苏丽珍1次，旭仔3次，华仔2次，养母1次。《重庆森林》共32人次，其中警察223独白15次，女毒贩1次；警察663独白15次，女店员阿菲1次。《东邪西毒》共47人次，其中西毒欧阳锋38次，东邪黄药师6次，盲剑客3次。《堕落天使》共42人次，其中阿飞223独白21次，杀手独白14次，杀手经纪人独白5次，金发女郎独白2次。《春光乍泄》共27次，其中黎耀辉21次，小张6次。由此可见，王家卫显然完全没有把有关电影画外音处理的清规戒律或约定俗成放在眼里，从没有将画外音当成一种固定、单一的叙事手段，从不规定画外音的单一叙事视点，而是有意打破成规，“解放”电影的“话语霸权”，让人物自由表达，让众声喧哗。
表面看来，王家卫电影中的旁白之所以如此之多，是出于一些不得已的原因。例如王家卫电影中常常明星云集，影片的拍摄往往要赶明星的空档，胶片的剪接整理只能在事后进行，于是只好用大量的旁白来做叙事性衔接。又如王家卫电影创作常常是即兴发展，故事大纲和电影剧本不断修改，往往要到影片全部拍完之后，进入剪辑室中才能最后“定稿”，许多空白或缝隙也都只能用旁白来做补充或串联40。证据是，王家卫电影中的主要演员，常常不知道导演把自己拍成了什么样子，要到影片全部完成之后才知道--演员梁朝伟对记者说：“跟王家卫合作这么久，我从来都无法得知电影拍出来会是什么样子！我想象不出，也就不再去想。我喜欢那种‘到电影院去看他把我们拍的胶片剪成了什么样子’的感觉”41--演员的表演及其现场的拍摄仍不过是王家卫电影“写作”的原材料。也就是说，王家卫确实将人物旁白的使用当成了一种特殊的叙事修饰手段和影片的连接方式，并逐渐演变成一种“王家卫电影”的技巧常规。
进而，王家卫电影中这种旁白形式的大量运用，实际上还有更重要的功能意义，那就是直接展示人物心灵感受、传达人物精神信息、刻画人物的心理状态。例如影片《阿飞正传》中旭仔的独白：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”再如《重庆森林》中警察223的那段著名独白：“每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者是知己……”又如《东邪西毒》中欧阳锋的独白：“……看着天空在不断的变化，我才发现，虽然我到这里很久，却从来没有看清这片沙漠。以前看见山，就想知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了。我是孤星入命的人，从小父母早死，只好跟着哥哥相依为命，从小我就懂得保护自己，知道要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人……”在王家卫电影中，这类的例子举不胜举，总之，其中不少人物独白，显然是这些人物心理深处发出的不为人知，或不愿为人所知，而他人也末必关心或难以理解的隐秘心声。
更为重要的是，主人公的自由心语/画外之音其实并非仅仅是王家卫电影的一种简单的辅助手段--恰恰相反，王家卫电影常常是以这些心声为导向，最后将作品结构成篇，从而使得王家卫电影真正与众不同。在这一意义上，王家卫电影可以说是一种非常独特的心理电影--是一种奇妙的精神“心电图”。与通常影片明显不同的是，王家卫电影不是将人物的心理旁白作为影片故事的补充，而是让人物的心声成为电影影像的引导。与通常意义上的心理电影不同的是，王家卫电影不是佛洛伊德式的心理分析，而是一种心理状态及其心灵奥妙的艺术展示。明乎此，才能真正理解《阿飞正传》中的“无脚鸟”的故事，才能理解其主人公旭仔何以如此渴望飞翔，至死不悔。也只有这样，才能明白《重庆森林》中人物的神神叨叨和《东邪西毒》中欧阳锋的喋喋不休；才能明白《堕落天使》中人物的那些怪癖、夸张的言行举止--与其说那是一种现实人生的模仿，不如说是人物心灵的一种欲望想象及其伤痛的感应。至此，我们也就找到了王家卫电影常常时空错乱、随“心”所欲的真正缘由。
王家卫：心灵独白（2）
王家卫的每一部电影中都涉及爱情题材，但却又显然不是通常意义上的爱情故事，甚至也不是罗兰·巴特所谓的恋人絮语，而是王家卫独创性的心灵呢喃。由此对王家卫电影作一番回顾，当能更好地洞悉其中独特的心路历程。《旺角卡门》中没有一句旁白，是因为作者在这部处女作中还不会、也不敢、或不便充分展示自己，不得已，才在商业与艺术之间，在故事与人物心灵之间做出某种妥协。简单地说，这部影片将几位主人公的心灵隐藏在一个常规的故事背后，只有在电影镜头悠悠掠过大屿山明亮的绿色森林，和华仔临死之际短暂闪现出的与阿珍接吻镜头，才稍稍显露出主人公心理的向往，和行为的无奈。大体上，这部电影中的人物心理内涵虽然非常明显，实际上引导了人物的行为选择，但还不足以主导电影的叙事走向。
在某种意义上，《阿飞正传》才是真正"王家卫电影"的开端。虽然这部影片中的人物旁白也不过寥寥数处，但从第一个镜头、第一段对话开始其实就不再是传统意义上的客观叙事，而是主人公"心机"的表现。影片中有关"一分钟朋友"的对话设置和情节安排，与其说是客观描述，不如说是人物情感态度的主观呈现。旭仔出走的情节，只不过是其飞翔欲望的一种影像对应。
如前所述，影片《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《春光乍泄》等等，其中故事情节及其电影影像实际上受到了人物心理独白/旁白的引导。《重庆森林》中人物的变态，《堕落天使》中影像的变形，《东邪西毒》中时间的改变和《春光乍泄》中空间的飘移，都只不过是影片中人物欲望/情感/心语的物化。作者所要讲述的，当然不是通常意义上的警匪、武侠、杀手、同性恋的故事，而是这些故事形式之中人物的生命感觉和心灵呢喃。
有意思的是，在王家卫最近的一部影片《花样年华》中，风格化的人物内心旁白完全消失了。之所以如此，主要原因当是因为影片中讲述的是已婚中年男女的故事，已经过了“为赋新词强说愁”的年龄，而到了“欲说还休，却道天凉好个秋”的心态。与此同时，王家卫显然也在有意识地按照剧情及其表达的需求而在形式上求新求变。不过，我们在影片中大小提琴呜呜咽咽且反反复复的倾诉中，仍可聆听男女主人公呢喃的心声。如此同病相怜而又咫尺天涯的伤痛，在电影的主人公而言显然是无辞以对；而在电影本身则如同古人所谓无言的境界，这胃肠不能说是大音稀声。值得注意的是，男主人公周慕云最后到柬埔寨吴哥遗址，按照传统/传说，将自己无边的心事，封存在废墟树洞之中，我们所见到的只是一个无言的背影。而吴哥遗址本身也像影片中人物一样，随着时光的流逝，灿烂辉煌的花样年华，如今已变成了一片废墟。这废墟，正是周慕云此刻心灵的最佳写照--莫如说，这废墟正是主人公心灵影像的直接投影。其实，在这部影片中，作者并非没有安排旁白，只不过是将有声的独白变成了无声的字幕。
王家卫：生命呢喃
王家卫电影最大的与众不同之处，其实还不在于其影像特征及其旁白形式等外在风格，而在于他是其电影创作唯一的作者，其他如演、摄、美、录、化、服、道等等，只不过是他写作的材料、工具或媒介。这样说，不仅是因为王家卫所导演的所有电影都是由自己编剧，而在于其电影作品所体现出的鲜明个性及其主观性，电影作品是王家卫自我表达的一种形式--王家卫电影，是地地道道的“作者电影”。因此，要真正理解王家卫电影，就必须深入了解作者其人。
王家卫显然是一个对生命本体极为敏感的电影作者，以至于“对于喜欢的电影，他的分类比较奇怪，他会用少、青、中、老的阶段来说，少年就像是费里尼（他尤其喜欢费里尼电影里的胖女人），青年时期就像是高达电影的潇洒，中年时期就像是安东尼奥尼般的冷静，至于老年呢？现在还没想到，也许是伯格曼，或是塔尔科夫斯基吧！”42人生的内容不过是生、老、病、爱、死，生命的过程亦不过童年、少年、青年、中年、老年，王家卫居然以此为其“电影观”，这就难怪他的电影中总是充满“我是谁？我从哪里来？我向何处去？”这样古老的生命追问，以及“生，还是死？这是一个问题”的人生困惑。
进而，对王家卫为什么如此钟情60年代这个问题，或许能就此找到更好的答案--许多研究者不约而同地想到并说出了60年代对于香港/中国/世界历史的重大意义，但却很少有人从王家卫本人的成长历程中去寻找答案：60年代是王家卫的童年/少年时代，是他对人生产生最初、最新鲜、最深刻的印象的时代。60年代，王家卫随父母从上海移居香港，从社会主义到资本主义，从大陆到港岛，从熟悉的世界到陌生的世界，从懵懂无知到鸿蒙初开，从单纯到复杂。对作者而言，那是一段感觉和想象、欲望和梦幻最多的时代。王家卫之所以对60年代不能忘情，只因为“我受我个人经历的影响更大”。
按照王家卫本人的电影界说，《花样年华》之前的影片，当然都是不折不扣的青春电影--如评论家所言：“它既不是通达的分析哲学，也不具宽广的人文/艺术视野，但是，它血肉丰富（或血气方刚）地描绘了一代青年的内心纠葛和心灵创伤。”44--这不仅见于其作品的主题如骚动、压抑、反叛、孤独、迷惑、脆弱、任性、苦恼等等，同时也见于其作品的形式--王家卫电影不像是散文，更不像小说，毋宁说是青春的朦胧诗。所以，我们难以在王家卫电影中看到完整的故事和清晰的思想，而只能去感受其中丰富生动的生命感觉和青春心情。虽然每部电影各有特点，但作为一个青春电影的单元，其中自有其整体性特征，正如王家卫本人所说：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同元素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”45
进而，依据电影诗作的表意抒情的特征，依据其作者电影的主观性，我们不难得出结论，王家卫电影的创作的动机和目标，是他的自我表达。王家卫电影中的人物，多是飞仔、打手、警察、毒枭、店员、空姐、杀手及其经纪人等等，非常边缘或另类，曾引起过观赏者和研究者诸多联想与分析。那些分析当然不无道理，只是还没有洞穿王家卫电影的最后一层影像之障--实际上，所有这些人物，都只不过是王家卫的现代城市中青春生命的感受和体验的表意符号，无非王家卫精神自我的“变相”或“化身”。
自然，影片中所有的旁白者，都不过是王家卫的精神传声筒，所传达的无非作者生命的感悟和心灵的呢喃--这些人独白，是王家卫让他们独白；这些人所有的言说，都是王家卫要他们这么说；这些人说的虽是他们各自不同的故事/心事，表达的却是作者人生的感觉/体验。最典型例子的莫如影片《花样年华》最后的字幕：“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”--这里的“他”，与其说是周慕云，不如说是王家卫。正如以前影片中独白的“我”表面上是旭仔、警察223、西毒欧阳锋、堕落天使或天涯游子，但所有这些人的背后还是作者王家卫。
王家卫的电影创作，不过是假借他人的杯酒，浇灌自己心中的块垒。
王家卫：浮游人生（1）
说罢王家卫电影的镜头画面、时空结构、旁白方式、心理线索及其作者电影的创作立场，确立了理解王家卫电影的基本前提，找到了进入其艺术世界的关键通道，我们就可以对他的全部作品一一做出具体的阐释了。
王家卫的电影导演处女作《旺角卡门》当然可以被看成是一个热血男儿挑战命运的故事，主人公华仔为兄弟情谊毅然献身当然也可歌可泣，影片的故事、影像、情调和节奏都足以让人如醉如痴。但这部影片实际上还有另一种读解方式，在一定的意义上，这部影片所讲述的其实是一段都市人生的无奈感慨。我们可以这样来解释这部电影：影片的开头，主人公华仔在床上沉睡，影片的结尾则是主人公华仔的死亡--这是一种永久性的沉睡；而影片中间，则是华仔在一种沉睡与另一种沉睡之间的一段无法自主的梦游。于是，这部影片，也就成了一个青年人生梦游的故事--梦游也正是王家卫电影中常常出现的一种人生象征。
在身份上，华仔无父无母、无妻无子，孑然一身，有意思的是片中的乌蝇和阿珍也是这样。这身份可以做进一步的联想或推断，那就是华仔等人都是现代社会中的自由之身，可以对自己的人生进行完全自主的挥洒消费。但实际上，姑妈的电话铃声、表妹的敲门声、乌蝇的破门而入，一次又一次出乎意料地介入华仔的个人生活空间。对这些，华仔不仅不得不接纳，而且还要不由自主地被介入者牵着鼻子走。问题是，阿珍和乌蝇的牵引力南辕北辙，一为亲情/爱情，一为兄弟/义气；一为自然的生活欲望，一为社会“职业”的“责任”；这需要华仔不断分身且分神，直至生命的终点。
从这个观点看，这故事至少有两层含义。一层是对自由的限定：华仔的自由之身被阿珍、乌蝇所代表的亲情、社会关系所羁绊，他的自由，只不过是有绳电话和无线传呼交织而成的现代人际关系网络中非常有限的自由。另一层则是对自由的质疑：对华仔而言，真正无奈的其实不光是外力的介入，而是自由选择的自我矛盾冲突。阿珍和乌蝇所代表的是两种不同的世界，两种不同的生活方式，也是两种截然不同的人生观念和价值选择。华仔的自我矛盾表现在，当他在阿珍的身边时，无法不惦念乌蝇；而最后为乌蝇而死之际，却又记挂的是阿珍。华仔“到底要什么”，就是人生从头来过，他也不可能做出更好的选择。于是，《旺角卡门》中华仔的故事，就成了一种现代人生的寓言。
再看《阿飞正传》。其中旭仔的故事，在某种意义上可谓上述寓言的另一种版本。首先是旭仔在传统女性苏丽珍和现代舞女咪咪之间做出选择；其次是在养母和生母之间做出选择；这两种选择本身就已经存在着内在的价值冲突。进而，旭仔实际上既放弃了苏丽珍，也抛弃了咪咪；既背叛了养母，也背弃了生母。旭仔抛弃了一切社会/情感关系，而选择了身份/心灵的自由；抛弃了现实生活，而选择了理想的飞翔--结果使自己成了一只永远无法落地的“无脚鸟”--阿飞其实并非流氓的别名，而是一代青年渴望飞翔的象征。也许他生来就是一只无脚鸟，也许，就像他后来所醒悟到的那样，这只无脚鸟还没有飞翔就已经死去。阿飞的“正传”故事，只不过是一次走向死亡之路的梦境中的飞翔。阿飞一生唯一的实证，是他和苏丽珍的“一分钟爱情”，而他却用了无数的一分钟对这段爱情实施自由的背叛；直至死亡来临，才终于醒悟那一分钟的生命意义何等重大。然而，这一醒悟，却已成了对自由、甚至对生命本身的一种令人啼笑皆非的嘲弄。在王家卫的故事中，自由非但没有成为幸福的陪伴，反而成了幸福的对立物。
《旺角卡门》中的华仔，在《阿飞正传》中成了一个警察，然后又成了一名海员。在这个新的故事中，他成了旭仔的陪伴，而不是反衬。与旭仔相比，其间的差异不过是五十步与百步。不同的只是，他没有渴望飞翔，只是渴望漂流；最后他也没有死，而是活了下来。而他漂流的代价，同样是错失了苏丽珍的电话，永远错失了与现实社会生活及其正常幸福人生的最后一次联系。在王家卫电影中，苏丽珍--包括张曼玉所扮演的所有角色--永远是传统价值、平凡生活、深挚爱情、宁静心灵及其幸福渴望的象征；而她的男友则常常是些地道的另类。
王家卫：浮游人生（2）（图）
如前所述，《东邪西毒》的故事假借了武侠形式，其实只不过是让旭仔扮演剑客经纪人，换了一个名字，叫做西毒欧阳锋；而让苏丽珍穿上古装，虽然深爱着欧阳锋，但最后却嫁给了其兄，从而变成了心上人的嫂子。在这部以古装武侠类型包装的影片中，主人公所面临的人生选择还是一样：要自由自在的飞翔，还是要幸福的相爱？等到明白“沙漠的另一边还是沙漠”的时候，家乡的绿洲，已经成了情人的墓地。如果说《东邪西毒》对自由/幸福的矛盾主题有所拓展，那就是揭露了欧阳锋逃离背弃的姿态，只不过是保护自己脆弱的自尊；也就是所谓“要想不被别人拒绝，必须首先拒绝别人”。因此，把心灵世界的矛盾，刻画到一个更深的层次。
西毒是这样，东邪也是这样。更好的例子，应当还是王家卫虚构的那个姑苏慕容氏的公主慕容燕/慕容嫣，情感与理智的矛盾，自由与幸福的冲突，干脆用人格分裂的形式凸显出来：一时想要杀死情人、保护自我，一时却又想要杀死自我、保护情人。最后，干脆将情人与自我的矛盾及其历史一概抹煞，变成了独孤求败--形影相吊，求胜不能。《东邪西毒》中唯一的亮色，是让年轻的洪七带着老婆闯荡江湖，有可能爱情、事业双丰收，自由、幸福两不误。值得注意的是，洪七之所以如此、之所以能够如此，恰恰因为他本性/头脑简单。对西毒、东邪等"复杂"的心灵而言，难说不是一种隔河景色。
上述三部影片共有一个逃离故地、寻找自由，最后不得其所的叙事主题。如前所述，这很容易被读解成“九七”来临之前香港移民潮的心理折射，但这仅仅是这些影片的一个层面。影片更深的一个层面，是现代都市人对现实生存环境的心理上的逃离，自由与幸福似乎总是存在于他乡。而影片的最深处，则是对此世人生的根本惶惑，自由的梦想也不过是浮游人生中的一种自我安慰，理想的彼岸不过是虚无的别名。
王家卫：青春孤独
自由的另一面就是孤独。孤独不仅是自由的前提，更是自由的结果。接下来的三部影片，直接讲述20世纪90年代的现代人生，孤独的主题自然得到了更深刻的呈现。《重庆森林》中影像变形，《堕落天使》中行为变态，《春光乍泄》中情感变性，凸现的只有刻骨铭心并让人发痴发狂的孤独感受。
《重庆森林》中的众生，与《东邪西毒》中沙漠上的过客，其生命境遇、生存状态并无二致。如有不同，那也不过是城市森林中的孤独游魂，心灵更加恍惚，命运似乎也更加吊诡：当今世界天涯比邻，但擦身而过者却又咫尺天涯--“我们之间最近的距离只有0.01公分，57个小时之后我爱上了她/6个小时之后她爱上了别人”--爱我者我不爱她，我爱者又总是爱上别人。独孤求败套上金发、戴上墨镜、穿上风衣，成了女毒枭，在都市丛林中挣扎求存，不得不将自己的身体和心灵层层伪装。衣着的变形是她对自我孤独的掩饰，结果却反而使得她的孤独自我显得更加突出鲜明。而警察223的爱情，其实不过是山口百惠和三浦友和婚恋故事的蓄意仿制品，愚人节的分手当是对所有聪明人无情的嘲弄。无论他想借电话、借传呼或是直接与人交流；无论他使用粤语、英语、日语或是国语，结果总是一样，他的心事，无人愿意费神倾听。
警察663的故事，使得现代人疑惑迷思和孤独宿命的主题变得更加简明：快餐有多种选择，男女的爱情则有如快餐；选择的自由变成了陷阱，自我的空间却又变成了别人的航空港。丰富的单调和拥挤的孤独，使得人生的定位失去坐标；而行动的快捷和资讯的爆炸，反而使得心灵的交流几无可能。情感与精神的迷津无人能够指点，飞翔或降落的梦想最终只能寄托于一张地址不明的机票。《重庆森林》的叙事更加大胆“离谱”，几位主人公的故事互不相关，这“不相关”不仅是现实关系的描述，更是心灵状态的写意。
《重庆森林》中的警察223，在《堕落天使》中变成了囚犯223，使得这两部影片有了一种神秘的联系。后者的情节、人物乃至电影影像都变得更加怪异，人物的行为也明显地变态。223因吃多了凤梨罐头而变成了哑巴，彻底失去了与人"交流"的能力，却仍在不断寻求与人擦身而过及其与人作心灵交流的机会，而且号称搞得头破血流也不在乎。这位失语者的心语是如此的丰富，只要出场就会独自喋喋不休；但他与别人的交往却总是让别人痛苦不堪，他自己也同样内心泣血。他的自由的人生选择和追求其实很简单，只不过是想与人倾心交流，结果却是一场又一场莫名其妙的闹剧。唯一的人生支柱是父子亲情，但父亲终于去世，留下的只是一段恍惚的录影，自己终于长大，并且从此彻底孤独。
与《重庆森林》不同的是，《堕落天使》的下一个故事的主人公不再是另一个警察，而是一个杀手。杀手的工作和生活方式，是一切由别人安排，并且工作拍档之间不能有情。这份自由的代价，是要忘却过去、远离社会、抛弃正常的人生欲望和生活方式，一旦想要自己为自己做出一个决定，有情的拍档就会成为无情的死神。自由实际上已经贬值，甚至彻底变质了。另一方面，即使在工作拍档之间，语言业已成了多余，或不如说已经失效，现代化的传真设备彻底异化了人与人之间交流的性质。即使是要谢绝一次约会，也要通过钱币，点唱别人的歌声，传达"忘记他"的信息。于是，冷酷无情的杀手经纪人，只能吸吻“他”吸过的烟头，自慰，然后痛哭；“忘记他”的方式，就是让对方去死，让自己彻底孤独而且绝望，然后去追求“一分钟的温暖”。
《堕落天使》的另一个不同点，是进一步扩大了表现视野，而且将其中的人物做进一步"无名化"处理。影片中的失恋女郎、金发女郎等人的夸张变态的言行举止，无非内心孤独压抑的写照。影片中每一个人、每一件事，都传达出“天使堕落”的信息，传达出人间世界中孤独游魂的恍惚和感伤。
《春光乍泄》的同性恋题材引起了一些就事论事的争议，在这一层面上，作者故意如此，是要对自由做出自己的诠释。表达对自由的理解，当然包括对性自由，以及同性恋自由的理解和同情。在更深的层面上，仍是对人生自由及其情感幸福的双重质疑：《春光乍泄》的故事，实际上是一个“同志不同心”的故事。与前几部影片不同，《春光乍泄》集中笔墨，描写一对同性恋人的两人世界，黎耀辉与何宝荣一起从香港出走，一同寻访他乡的瀑布，并无其他不相干因素的干扰，但这两位主人公还是没有在这段行程中一直相伴到底。最后到达瀑布/目的地时，只有黎耀辉孤身一人。影片中的迷路与争辩，自然也就有了象征性的含义。
影片是从“不如重新开始”一说开始的，黎耀辉说这话对他具有极大的“杀伤力”，所谓“春光乍泄”，指的就是重新开始那一刻的性情喜悦。但每一次重新开始，结局似乎总是一样，春光乍泄之后就是夏日炎炎，然后是秋风落叶，最后是冬天严寒，然后又是“不如重新开始”。《春光乍泄》讲述了主人公之间失落、欲望、期待、拯救、挣扎、折磨、分手、重聚、再分手的过程，灵魂的孤独却在此过程中层层深入、层层递进。黎耀辉偷偷扣下对方护照的细节，是影片中最真实最具象征性的一幕，这一做法只能使对方的身份变得非法和暧昧，但却不能留下对方的身体，更不能留下对方的灵魂。说到底，他们都是孤独的游魂，结伴同行，不过是一相情愿的心灵幻想，如春光乍泄。
《春光乍泄》中的黎耀辉去了瀑布，小张去了天尽头，结果还是“去过了，就该回头了”。说穿了就是：这世界虽有他乡，这人生却没有“彼岸”。无论走到哪里，人总是无法摆脱孤独漂泊的宿命。看起来，这是对“出走主题”的否定之否定，应该具有积极的人生意义；然而"无处可逃"的处境，实际上把游魂的孤独写到了极至。
王家卫：逝水年华（图）
要对《花样年华》一片做单独的阐释，原因是它的风格与以前的影片有明显的不同。不仅影像镜头变得优雅稳重，叙事的主题也变得深沉含蓄，仅仅是女主人公的那数十套花色图案不同的旗袍，就把花样年华时光流逝的伤情意绪点染得如泣如诉。有人言“如果说，《春光乍泄》是一首断电时写的现代诗，凌乱耀眼精彩；《花样年华》就是一首古诗，势如流水绵绵不绝”46，这不无道理。
出走是王家卫电影中的一个常用的情节元素，如前所述，这一主题源于影片中人飞翔的欲望和对彼岸的向往。《花样年华》中的周慕云也从香港出走到新加坡，不同的是，他的出走并非对理想的追寻，而是对现实处境的逃避。这种逃避主要不是因为主人公的性格懦弱，而是基于作者努力营造的60年代香港社会环境氛围的无形压力，因为影片的主人公已经各有家室，而且人到中年--影片的作者王家卫本人显然也有了中年人的沧桑心态。以前的影片主题是追寻自由，但得不到幸福；这部《花样年华》的主题却是渴望幸福，却不得自由。
《花样年华》的主人公不得自由，是由多种原因造成的。最表层的原因，当然是社会环境的限制，这不光是指60年代的婚姻道德观念，也是指华人世界中常有的飞短流长。女主人公的出入进退，都在房东邻里有意无意的“监视”之中；进而还有或善或恶的劝导训诫。
更深刻的原因，则是男女主人公心灵的不自由，这又分成几个层次。一，是两位主人公之间“我们和他们不一样”的自我期许或道德约定，应对了外在社会的舆论环境--说到底，世间众生大多不过是环境的产物；二，是女主人公的人生选择，虽不说是嫁鸡随鸡、嫁犬随犬，但至少是想修复旧帆、而不想另造新篷，所以，即使周慕云有两张船票，苏丽珍也不会随之前往--传统不仅是外在的风俗仪轨，更是内在的价值观念及其心理积淀；三，这就造成了男女主人公之间同情但不同心，或同心但不同道，两情相悦却不能两心相通--自主的选择既是个人存在的证明，也是个人孤独的因由；四，男主人公有行动的自由，但也一样缺乏心灵的自由，他的孤独的心事，只能对他乡的废墟树洞言说--正所谓：花如解语还多事，石不能言最可人。
于是，这个“怀旧”的故事，就无意之间重现了半个多世纪之前中国大导演费穆经典影片《小城之春》典雅含蓄的艺术神采，将一个有情人难成眷属的悲伤故事，演化成“发乎情，止乎礼”的东方美学玄妙境界。似乎当真如大诗人普希金所言，过去了的一切，都会变成亲切的怀念。然而即使如此，“花样的年华，月样的精神”就这样空空流逝，如此无尽的人世悲歌，还是会让人唏嘘感叹。
这平稳深沉、中规中矩的《花样年华》，不再像人们印象中的王家卫电影那样充满创意且神采飞扬，有人说是电影作者创造力枯竭的征象，在我看来，不如说是王家卫有意对自己的人生及其电影创作的“青春时代”做一次总结和告别。
附记：关于《2046》
2004年，王家卫终于推出了让电影观众期待了三年之久的影片《2046》。这仍然是一部典型的王家卫电影，也就是说，仍然是一次生命的呢喃——我是说，仍然可以从声明呢喃这个角度去阅读。
片名：本片的片名比较奇怪，2046这个数字，最先出现在《花样年华》中，是主人公周慕云和情人苏丽珍约会的旅馆房间号。在《2046》中，主人公周慕云再次看到了这个房号，显然引起了一种美好且伤感的回忆，从而要求租用这个房间，只是阴差阳错，最终住进了2046房的隔壁2047。片名的另一个来源，是主人公为纪念过去的情感而写的一部小说的题目《2046》，电影中所讲述的片断性的故事情节似乎也正是主人公的小说内容，虚虚实实，朦朦胧胧，真假难辨。片名的第三种解释，是香港回归祖国50周年的时刻47。无论片名中的2046指的是空间即一个房号，还是时间即一个年份，或是一种虚拟的时空故事即一篇小说的题目，其实都不过是人的生命的痕迹，不过是生命的记忆、焦虑和想象。
叙事：本片的叙事看起来仍是王家卫式的“不知所云”，现实的人生场景和虚拟的未来时空交织在一起，几乎没有什么故事，而只有一系列往往是前言不搭后语且幻想与现实难分的生活场景片断。作者似乎在借着主人公周慕云的生活和小说讲述一个男人和若干个女性之间的交往，但无论是黑蜘蛛还是白玲、是露露或是神经质的王家大小姐、二小姐，都不过是恍如流云飘过，只留下一些隐隐约约的痕迹。显然，周慕云一生唯一的真爱是苏丽珍，但苏丽珍已成过去并随退色的画面从镜头前飘然而去。黑蜘蛛虽然也说自己叫做苏丽珍，但名是而实非，相遇也只能徒增感叹。反过来，主人公周慕云在这些女性的生命过程中，无论留下了怎样深刻的印痕，也不过是生命流逝的记号。
主题：本片的叙事线索，是一系列的时间表，从1966年12月24日平安夜，到1967、1968、1969年的平安夜，到1小时之后、10小时之后、100小时之后、1000小时之后的字幕，到片头充满幻想的时光列车的细节与影像，无不是在表示时间的流逝。也就是生命的流逝。作者记下这些时间的记号，并非讲述历史，也不是讲述人生，不过是一种标准化的生命呢喃。平安夜是西方习俗中家人团聚的时刻，作者年复一年地反复讲述，无非是重复同一个故事：漂泊无定的世间浪子，每一年都是和不同的人在一起，人造的温馨背后其实是一片无法填补的空虚。当然，主人公虽然历尽沧桑，但仍坚持“有些东西永远也不会出借”——当然更不会出卖——的人生原则，诸如自由和尊严，当然还有爱情与心灵。生命的痕迹虽是一片空虚，但他仍在不断挣扎，书写的故事作为心灵历程的纪录，却又不过是一些模糊不清的絮语呢喃。
人物：与其说这里面有些人物，不如说有些生命的影子，不过是小说家周慕云心灵创造的幻象。从根本上说，这些人物本身，也都不过是小说家周慕云的叙述语言符号。进而，周慕云本人何尝不是电影作者王家卫生命心语的影像替身？所说的都是现代城市中人，也是人间风尘中人，也是情欲渴望中人，当然也都是虚拟幻象中人。影片中的赌徒、妓女、舞女，外加周慕云这样一个穿花蝴蝶，构成了一种现代风尘的世像，而背后则是一片生命的废墟。或欲望贲张，或冷如机器，即是想要流泪，也要从黑夜等到天明方能表达。除了王靖文、王洁文姊妹，片中的其他所有人都如浮生泡影，没有来路，也没有去处。除了痴情且心伤累累的王靖文，其他所有人也都没有可以期待的结局，一如大气浮尘，随声随灭。其中，岂非王家卫对于生命的感悟和表述？
构图：本片的构图有一个突出的特点，那就是不完整，人物形象总是被一些框框柱子遮遮掩掩，即使没有现实的遮挡物，作者也会人造出一片黑板遮住大块的空间，结果造成了明显拥挤和压抑的感觉。这种人为的构图风格，本身就是一种语言，至少也是一种语调，所说的形象和风景，只不过是一些不完整的碎片，而整部影片的碎片拼图，构成了更大的零碎、更大的压抑、更大的不完整。只有极少数的时刻，才会出现一片完整的天空，那时候天空云霞灿烂，让人心旷神怡，但这种感觉非常难得，与其说是一种舒缓，不如说是一种对比或铺垫：那一片完整空阔的天空，正是生命与心灵空间挤窄的参照。在这样的空间之中，语言也被挤窄成一种零碎的恍惚，不成章节。
影像：王家卫是一个影像大师，只要是他的电影，总是影像风光无限，让人醉眼迷离，流连忘返。这部影片当然也不例外。虚拟空间影像的灿烂耀眼，自然天空影像的斑斓怡人，与现实空间影像的色调沉重，形成了鲜明的对比，这当然就是一种说明语言。就单个镜头画面而言，若要将一个演员的形象拍摄成机器人形象、漫画形象，或者并不困难，而将这些形象与生活中的人物形象随时叠印成一种风格化的生命艺术影像，让虚拟和现实浑然成生命的叠影，则是王家卫的一个突出的标记。时光隧道或时光列车的造型和影像，也成了王家卫式的呢喃：生命难道不就是穿越虚空的一段恍惚的历程？
旁白：仍然是典型的王家卫式的絮絮叨叨，让主人公不断旁白，把生命的非理性暴露无遗，也把许多导演认为早已“过时”了的电影手段方法运用得让人拍案叫绝。若没有这些旁白，简直就不是王家卫电影；若没有这些旁白，简直就难以构成一部可供观看的电影。那些听起来疯疯癫癫、断断续续的生命呢喃，却点破了旁人所难感知、更难道出的生命真谛。
重复：不错，在《2046》中有不少我们早已熟悉的信息，昏黄的路灯映照着绵绵细雨，正是《花样年华》中永无绝期的愁肠情恨；“无脚鸟”的传说，当然是《阿飞正传》中主人公宿命难逃的感慨悲啼；“把你的秘密告诉树洞”，则正是《花样年华》中人孤独得令人心痛的一幕。这样的重复，如同王家卫的标记，让人一眼[耳]就能看[听]出，在《2046》中，更形成了一种前情后绪不断绵延的咏叹效果。其实，《2046》只不过是换了一个标题，其中的内容，如上所述，仍然是一如既往的生命呢喃。在形式上的这种重复是否王家卫创作力衰退的早期征兆？这很难说。与其强下结论，不如走着瞧。
黄建新：成人的慨叹（图）
要谈论当代中国电影，人们首先会想起张艺谋、陈凯歌的作品，然而，要从电影中了解当代中国，我会首先推荐黄建新的影片。
从1985年的《黑炮事件》到现在，黄建新电影创作已有20年的历程。这20年来，无论经历怎样的环境变化，黄建新仍然不改直面社会现实的初衷，坚持自己关注当代、关注都市、关注普通人的“三而一”49创作方向，坚持“看看在一个特定时期，人们在此状态下怎么去想，怎么去活。”50坚持自己的艺术风格，成为当代中国影坛的一道独特风景。
我想很多人都会同意这样的看法：黄建新是当代中国电影导演中最具知识分子气质的一位电影导演，很少有第二人像黄建新这样始终坚持从文化历史角度对当代社会现实进行批判性观察和思考。在一定的意义上，黄建新20年来的电影作品，堪称当代电影版的“二十年目睹之怪现状”。
在电影形态方面，黄建新电影并非简单的目睹纪实，而是追求真实感与表现性、荒诞感和批判性、游戏感和寓言性的奇妙结合。黄建新在《什么是电影的魅力》一文中说：“电影并不一定真的能让观众明白一种什么道理，虽然创作者总是希望如此。但它可以通过一系列手段去设法打动观众，触发他们的共鸣，通过一系列的细节，活生生的原生态的细节，让观众想象、体验、参与。这种合一的创造愈接近思考，就愈会产生幻觉，产生迷醉，产生动力。”
正因如此，黄建新电影需要解读阐释。而到目前为止，虽不乏对黄建新单个作品的精彩解读，但对黄建新电影创作道路的系统阐释则难以让人满足。本文的主旨，就是从人文思想角度对黄建新20年电影创作进行一次系统的扫描。
黄建新：现实批判（1）（图）
黄健中
黄建新的电影导演处女作《黑炮事件》是根据作家张贤亮的小说《浪漫的黑炮》改编，影文学剧本原名为《关于“黑炮事件”的内参报告》52。影片讲述一个喜欢下棋的工程师因为寻找一枚黑炮棋子而引起误会、导致审查追踪，乃至被剥夺工作权利，造成严重的人格伤害和国家经济财产损失的故事。
黄建新说：“通过《黑炮事件》这部影片，我们在表层写了一位知识分子的命运，写了对知识分子的态度问题，深层则想表明，我们现在有一种心理状态，一种惯性的思维方式，束缚我们自身，这种心态与政治的关联并不密切，它是传统文化精神造就的。”进而，显然是要引起观众的思考和追问：“这样的事为什么会发生？起因是什么？是不是有一种传统心理，一种形成了定势的心理制约着每一个人？譬如，周玉珍追问赵工为什么花一块多钱的电报费去寻找一颗不值钱的棋子，这是一种什么样的心理状态？武克功一味搞平衡，名曰维护党委班子的团结，于是一种什么心理状态？李任重心如明镜却不再抗争是一种什么心理状态？赵书信一忍再忍还回答说以后再也不下棋了，这又是一种什么样的心理状态？这几个人的心态是否在本质上是一致的？中国搞四个现代化不抛弃这些东西行不行？”53实际上，黄建新是要通过这部影片对当时的中国社会现实进行深刻批判。
影片引起了强烈的反响。有趣的是，批评家对这部影片的读解评析主要集中在所谓“赵书信性格”上：“影片对赵书信这个人物的态度值得注意，导演黄建新在处理这个人物时除了一定程度的赞扬和同情之外，更主要是采取了一种善意的冷嘲态度。这在我国电影中是一件很新鲜的事。”即“《黑炮事件》提出一个重大问题：中国知识分子需要深刻的自我分析和自我批判。”54进而认为《黑炮事件》中“创造了一个时代的典型，这就是中国知识分子在一个特定的历史时期的命运。它的纵向联系是经历了两千年的儒家思想---明哲保身；横向联系可能属于世界的东方，如出世思想之类……三十多年来，为数众多的知识分子，逐渐形成一种不求有功，但求无过，逆来顺受，甚至麻木的精神状态。这显然是个悲剧。这个悲剧乍看属于个人，细看属于国家。”55这样的看法当然有其一定的道理。在影片中，我们确实能够看到赵书信性格的轻信、依赖和软弱的一面。
然而我们也应该看到，赵书信的性格并非生来如此，他的软弱性格是社会环境所造成——如果说赵书信是一个人格心理上的“未成年人”，那也是社会环境和文化传统的产物——影片中的党委一班人给赵书信换西装就是一个典型的场景56。实际上，赵书信并不是天生具有奴性，在与德国专家汉斯的交往过程中，赵书信就显示出自信、自主精神和人格尊严。为了一个计算错误，他能够坚持不懈的要求对方重新验算，直至承认错误，就是一个典型的例证。
《黑炮事件》的思想锋芒，并非对准赵书信，而是对准制造“黑炮事件”的当代中国社会。在“黑炮事件”中，没有坏人、恶人，更没有过去常见的阶级敌人，有的全是中国社会中的正常人。这一事件的发生，显然符合中国国情、社会现实和中国人的思维逻辑。而越是符合国情、现实和逻辑，这一事件就显得越加荒诞；事件越是荒诞，其批判的程度就越加深入。
《黑炮事件》的真正奥妙，是中国社会心理的蒙昧，即未经人文主义的启蒙，中国社会及其社会中人普遍尚未学会尊重人，尤其是尊重个人及其个性、利益和尊严，从而从根本上缺乏对个人性格/公民权利的理解、尊重和信任。
在中国的传统社会心理中，完全没有普及现代化公民个人的概念，当然更没有公民个人身份识别系统。我们只习惯于：第一，将社会当作一个“大家庭”，社会的领导人是家长——过去乃至现在都一直称各级行政官员为“父母官”——社会成员当然就是、也只能是这个社会/单位家庭中的完全没有公民权利意识和身份的孩子了。影片中的赵书信就一直被他单位的领导当成不可信任更无权获得尊重的“未成年人”看待。第二，将社会当成一个职场，对人的身份识别只能通过他所从事的职业来进行，把赵书信当成书生、工程师、知识分子，就是出于这一原因，对“赵书信性格”的研究，当然也就只能停留在对工程师或知识分子的性格与待遇层面，而不会想到公民权利与个人尊严这样的话题。第三，极端的情况，是将社会/集体利益绝对化，从而将个人完全抹杀，提倡甚至号召人成为社会机器上的螺丝钉，如此，个人完全被物化，更无生存空间。
黄建新：现实批判（2）
1985年，是中国的现代化建设愈加热火朝天的年头，全社会充满了积极乐观的昂扬精神。只有少数人仍然充满忧患，因为他们认识到传统的价值观念和社会格局没有随着社会进步的需求而产生根本性的改变。传统的阴影仍然笼罩在现代化之路的天幕上。若不改变这种气象，现代化之路必将会阴霾重重。黄建新拍摄《黑炮事件》，当然是出于强烈的使命感和责任感，出于强烈的忧患意识，致力于社会现实的深刻批判。只可惜，1985年的寻根热潮，随时众声喧哗，但却多为泡沫，黄建新的忧患与批判，并没有得到真正的重视和准确的理解。影片结尾处的“多米诺骨牌”的场景，并没有被读解成一种社会危机的严重警告，而被多数人看成了一场纯粹的小孩子的游戏。
作为一部影片，《黑炮事件》并非没有缺点。例如，写赵书信与汉斯为某个数据而发生冲突，明显有些情理不通57。再如影片中的汉斯夜访赵书信，也有诸多不合理处58。还有，就是被普遍注目且受称道的党委会议室的场景，也并非无懈可击，至少是不无遗憾之处。59
《黑炮事件》获得成功，黄建新再接再厉，立即与张敏共同创作了电影剧本《错位》，并以最快的速度成立了以《黑炮事件》原班人马为基本班底的新片摄制组，立即投入拍摄，于1986年推出。值得一说的是，影片《错位》不仅使用了《黑炮事件》摄制组原班人马，更重要的是《错位》的主人公也延用了《黑炮事件》主人公赵书信的名字，使得这两部影片有了奇妙的关联，旨在引发观众的翩翩联想。这部影片的叙事主题，是赵书信当官了，由此产生多重“错位”。
影片完成后，试映的结果却很尴尬，一些中国的观众认为这部影片“杜撰了一个荒诞的机器人的故事，糊弄中国老百姓，纯粹是哗众取宠”；而相反，法国著名中国电影史专家兼电影评论家贝热隆先生则认为“这是中国第一部未来主义电影”；澳大利亚的电影发行商认定《错位》所表现出的幽默，一定会受到澳大利亚观众的欣赏60。美国电影学教授、著名电影理论家薇·索布切克则赞叹主影片作为一部科幻影片的精湛与独到61。中国电影评论家的看法也莫衷一是，有人认为“《错位》给我一个仍然拘谨的印象，例如强调在时间处理上的统一顺序，就有些自我束缚”62。也有人认为“影片《错位》的错位，在相当程度上，产生于现实与话语的错位之间”，而“影片的现实主义原旨：对‘文山会海’的社会‘公害’的嘲弄与抨击，实际上倾覆在多重表达错位与能指的涌流之中”，总之这部影片“成了一处因过度表达而空洞、混杂的‘能指的盛宴’”63。以上众说，各有道理。但显然，人们对电影的看法，也产生了明显的“错位”。
黄建新说：“我以为，思想在艺术中是一次转换，它隐藏在各个细部之中，要用语言说清楚是很难的。可是我还是试图用语言表述一次，虽然是笨拙的。《错位》试图揭示人类某些行为对自身产生的消极制约会导致人的变异。影片对文山会海进行抨击，对官僚主义作风进行抨击，呼唤新时期的工作作风。”64看来，黄建新本人也陷入了迷宫困境之间，一方面是明知道艺术的思想很难用语言说清楚，但却还不得不说；另一方面则是黄建新本人也可能对自己所制造的影像造型的视觉迷宫产生了迷惑，从而即使想说也未必说得清楚。
实际上，讽刺文山会海、官僚主义，只不过是影片《错位》的一种表象。在这一表象的背后，则大有文章。影片的要害，当是赵书信这个知识分子在新时期受到了提拔重用，但了局长65。提拔知识分子干部是新时期政府当局落实知识分子政策的一个重要步骤，问题是，对于赵书信而言，这次提拔如同赶鸭子上架，因为他根本就不适应领导岗位及其官场生活，仅是穷于应付的开会就足以让他思之发怵，从而不得不设计出一个机器人替身来代表他参加各式各样的会议。机器人参加会议，固然是对无聊会议的深刻讽刺，而会议将人变成机器人即对人的严重异化，则是更深层次的现实批判。
深入下去，就必然会触及中国社会的“官本位”原则及其传统。在中国，衡量一个人或一个群体的价值，对某个人或某个群体表示尊崇，似乎除了让他们当官、赐予他们一定的级别就再无他法。而中国人也早已习惯，按某人的官职大小来确认他们的社会身份与社会地位，甚而由此确认他们的社会贡献及其人生价值。若与《黑炮事件》联系起来，就不难看出，这两部影片乃是同一主题的不断延伸和拓展。对赵书信的不信任固然是对公民个人的忽略和轻视，而对赵书信的重用和提拔实际上同样是对公民个人的轻视和忽略——既然提拔当官是一种重视的表示，没有被提拔当官的公民个人的处境当然还是一如既往。
在这一意义上再深入下去，就会发现，影片《错位》的真正主题，应该是中国文化传统与现代化建设错位，或不匹配。现代化的根本，其实既不是科学，也不是教育，更不是技术，而是公民社会的建设，即人的现代化。而在官本位的传统基础上，要建设一个现代化的社会，自然非出现严重的错位不可。这也就是为什么我们在影片中能够看到，赵书信从现代化建筑的后门，就能直接走向荒漠，进而能直接见到古人，直接看到古人/传统的幽灵在现代化的电视前游荡。
黄建新：现实批判（3）
《黑炮事件》和《错位》这两部影片的传统与现代化错位的忧患主题，也可以从这两部影片在造型艺术形式上的相似中得到印证。
影片《黑炮事件》中有许多色彩和影像造型方面的细节值得注意。首先是无处不在的红颜色66，当然是一种“热情”的渲染；却也是“危机”的暗示；其实更则是一种“焦虑”的表白。其次，是与处处存在的红色形成强烈而鲜明的对照，电影将党委会的会场布置成了纯粹的一片白色，就显得格外醒目。色彩在这里变成了一种鲜活的不可忽视的语言。再次是对时钟的特别关注，影片中最让人激动的创举，是正午12点的时钟敲响，红色的天幕上一连出现七、八个位置不同的太阳！这个“寓意”当然谁都明白。又次是赵书信沿着S型铁轨走来、而李任重沿着U型铁轨走来，然后在一辆满载铁屑废料的运输车前相遇，背景中还有一个巨型的机械抓斗将铁屑废料一斗斗抓起、投入废料车上。这当然是要说，影片中的两个最能干实事、也最愿干实事的人，但他们不得不走“弯道”；甚至不得不成为“废料”的陪衬！最后，是赵书信多次与孩子相识而笑，尤其是影片最后看两个小男孩在玩砖头多米诺游戏，则如前所述，正是影片的点睛之笔。
在《错位》中，环境造型更加现代，更加抽象。诸如城市建筑、办公室、会议室、家居环境、其他公共场所等等，都采用了现代派绘画、雕塑、建筑形式，以至于影片被一些人指认为“未来主义电影”。所以如此，首先当然是要传达一种明确的信息，那就是这部影片将是在虚拟的时空中发生，一来避免惹上不必要的麻烦，二来则是确定影片的荒诞与象征特点。进而，这一抽象的环境造型，也确指影片的现代化背景，一是只有在这种现代艺术氛围中，智能机器人的故事才能成为一种艺术的可能；二是要帮助确立现代化与传统的错位这一影片主题。从这一意义上说，影片《错位》中的抽象造型不仅是一种电影的语言，实际上已经成了这部影片中的重要角色——正如在现代化的背景下所看到的古人幽灵也是这部影片的重要角色一样。
必须指出的是，黄建新的这两部影片虽然具有现代派电影的特征，即影片的造型艺术和影像形式非常突出，但黄建新并不以追求电影的影响艺术作为自己的最高目标，而是将电影的造型和影像作为自己的表达工具和手段。也就是说，黄建新电影中的这些造型和影像，是根据他的思想主题“做”出来的。是刻意为之，而非自然挥洒，就电影艺术而言，这其实是黄建新电影的一个弱点。毕竟，他不是安东尼奥尼。
黄建新：新人吊唁（1）（图）
黄建新
1988年，黄建新拍摄了根据王朔小说《浮出海面》改编的影片《轮回》，正好赶上电影界的“王朔年”67。这一年的“王朔电影”曾引起过一些讨论，但讨论的焦点却并不准确，至少，对于黄建新的《轮回》是这样。
早在拍摄《黑炮事件》的时候，黄建新就已经意识到：“先进的技术、先进的设备不能决定一切，人才是最重要的。为中国的未来准备具有现代人格的人是历史的要求。”68黄建新在《黑炮事件》和《错位》的主人公赵书信身上没有找到的现代人格，在王朔小说《浮出海面》中找到了——在某种意义上，这部小说实际上是宣告新一代青年的人格觉醒，即一种不同往常的新人或新的人格正式“浮出海面”——这应该是黄建新看好它并把它搬上银幕的真正原因。黄建新说：“老人常讲，50年代人和人之间多么好？提起今天的亲年就摇头，冠以名为‘垮掉的一代’。年轻人就讲，过去人像工具，没有人的性格，活得太累。”69在新老两代的价值观念冲突中，黄建新的态度非常明朗，他在寻找新人。
《轮回》的立意，首先在于它描绘了一对真正属于80年代的青年新人形象，尤其是其中的男主人公石岜。他们敢于反叛、敢于抉择、敢于打破铁饭碗、敢于潇洒地表达自我。在影片中，他对于晶说过两段非常重要的话，一段是：“我为这个社会尽义务，我当兵、献血、植树；但我不希望社会干预我的个人自由---那些与他人无关的自由：比如我爱不爱吃羊肉？我晚上睡觉前洗不洗脚？我和我爱她、她也爱我的女朋友婚前是否发生性关系？”另一段是：“我的妈妈是个好妈妈，她总是希望我和别的人一样成为一个有用的人，我知道她是为我好，但她从来不问，我是怎么想的？”这两段话，前者界定了他的自由的概念，同时也充分表现出了他追求自由的意志；后者则对他的自我的重要性做出了毫不含糊的表述：“我”应该成为一个怎样的人、生活得好与不好，必须、也只能由“我”说了算。进而，这两段话分别界定了“我和社会”、“我和父母/家庭”的关系。在发达的西方近现代社会中，这些话可以说是所有社会公民个人生活的常识，同时也是他们生活的常规；但在重视国家集体、尤其重视家庭伦理的中国，即使是在20世纪80年代，也称得上是一种让人刮目相看的“新人的宣言”。
进而，《轮回》所讲述的故事，并非新人的诞生或新人的宣言，而是新人的末路和对新人的凭吊。自我意识觉醒和现代人格的出现，只是这部影片的叙事起点，其终点却是主人公石岜的自杀和他的儿子小岜的出生——石岜的自杀，是影片《轮回》中最为重要的情节，是影片作者精心设计的玄奥所在；但这事也充满悬疑，甚至吊诡，让人难以理解，以至于始终难以获得充分的阐释。
黄建新说：这部影片是“写了在经济生活发生繁衍变化中，精神生活无处着落的一种精神漂移的现象，它是说物质上富裕后马上就会发生精神问题。现在这种现象越来越多，过去人们以为有钱花了，精神上的要求更高了，其实不一定。人必须脚落在地面上，脚在空中时，哪天那块云飘散了，你也就掉下来了……这就是定位定不住的问题，飘浮。”70更确切的解释当是：“这就是生活。理想和现实，行为和心理常常是二律背反。”71具体说，石岜的自杀，原因有主观和客观两个方面，主观方面的原因是行为和心理的矛盾冲突，客观方面的原因则是理想和现实的严重隔阂与对峙。
先说主观方面。新人如出生婴儿，虽然充满生机，但实际上却很脆弱。在人类历史上，自我意识与现代人格觉醒者，往往都带有某种先天的缺陷，莎士比亚笔下的哈姆莱特王子曾为To be or not to be 这一问题而苦恼不堪；俄罗斯历史上的现代人格觉醒者大多成了文学史上著名的“多余的人”，即只能思想而不能行动的人。石岜有新思想，也想做行动者，却总不免自相矛盾。影片中于晶笑话他上身穿西装还可以，下身则只配穿勉裆裤，就是一个生动的比喻例证。石岜的中学同学刘华玲在醉酒之后对于晶说：“你怎么回爱上石岜？他是什么东西，我知道，他是个不伦不类的男人！”这一说更是直接击中要害——石岜的“不伦不类”表现在，一方面，率先辞职下海，退出主流社会，以求自我解放；而另一方面，为了生存，却又不得不与黑道合作，钻改革开放的主流社会的空子，结果被其残害。进而，在非主流社会中，一方面，他非常明确且直言不讳且孜孜以求地“想发财”，而另一方面却又想坚持自己的某些道德原则，在苏迪等人看来就是“假正经”。例如他曾对苏迪明确表示：“你那个路子，我干不了；要想我干，除非乾坤倒转！”如此不黑不白，不仅让人难以理解，且导致最后无处栖身。
黄建新：新人吊唁（2）
再说客观方面。石岜的悲剧，不仅是他个人的悲剧，其实更是时代的悲剧，社会的悲剧。简单说来，就是时代和社会非但没有给这样的新人准备好盛大的生日宴，反而将他窒息在最初的啼哭中。对此，影片中没有直接使用人物对话挑明，但却以其影像作了含蓄的显露，影片开头的地铁追踪和片中的美术馆避险这“两个场景中巧妙的机位选取及娴熟的主观视点镜头的运用，将富丽、坚固而冰冷的现代建筑空间呈现为一处颇为恐怖的迷宫，在都市的人流中、在不可见的角隅处似乎处处潜藏着威胁……于是，影片所呈现的这处世界化、无名化的现代大都市便与顽主们如鱼得水的老中国未死方生的空间发生了错位。它在成就、完满了那份集体幻象的同时，裂解着那份狂喜和乐观。”72在情节叙事中，我们也不难看出，石岜这样的人，既不愿在主流社会中继续被桎梏，而又不愿意与非主流/黑道社会真正同流合污；进而既不能改造自己的生存环境，又不愿被自己的生存环境所改造，结果当然是没有出路，或者说是死路一条。
在影片中，我们会注意到两个非常奇特的细节，第一个细节，是石岜似乎非常喜欢粉刷房子，而且喜欢奇特的颜色，一下子将房子的墙壁刷成红色，一下子却又刷成黑色。这样的细节当然不是在写实73，而是在写意，即表明主人公想要改造环境，但只能改造自己的生活空间，而不能改造自己的社会环境。当然，红色代表热情与理想，黑色代表极度忧郁和绝望。还有一个细节，那是在影片的结尾处，石岜在灯光下在自家的墙上制造健壮巨人的投影，而他自己则依旧是那样的瘦弱不堪一击，这当然不是一个简单的生活细节，而是一种心理状态的显示或一种精神存在的象征：他渴望强壮，希望成为巨人，能够改造自己的环境；但实际上却并非如此，应该说是恰恰相反。所以，在这个细节之后，石就岜跳楼了。
《轮回》这一片名，也很少被观众领会。所谓轮回，在佛教中是指生命的转世和传承。黄建新将此片命名为《轮回》，当然绝非随意，当有特殊的内涵。我们看到，在影片的最后，石岜跳楼不久，就出现一条字幕“六个月后黑屋中出生一男婴重八斤八两，取名石小岜”。这应该就是“轮回”主题的直接显现，即石岜死了，石小岜出世，完成了一次生命的传承；更重要的似在暗示，石小岜将会继承他父亲石岜的宿命，从而完成一次生命的、也是宿命的轮回。这样的轮回，显然是一个悲观、甚至是绝望的暗示。
由此，我们还能够更加深入一层，那就是石岜是一个反叛青年，没有人将他当成人对待；而他自己似乎也没有做好成人的准备，因而在常人看起来似乎相当美满的婚姻生活中也会觉得失望与失意，且最终在成人之前终止了自己的青春生命。也就是说，石岜的自杀，固然是他不能改造环境而又不愿被环境所改造，实际上也是不能成人[不能成为自己想成为的那种人]、也拒绝成人[拒绝成为社会分配给他或传统意义上的那种人]的一种选择。在精神上，石岜刚刚自我觉醒，刚刚人格独立，像是一个婴儿，这也与传统的成人社会截然对立。影片中石岜将自己赤裸婴儿时的照片送给于晶，并且说这是他一生中最好的照片，也是一种象征，那就是在精神人格上，他也是一个新生的婴儿。然而，这新生的婴儿却很快被残酷的环境所扼杀。如此，石岜这一精神的婴儿，与石小岜这一肉体的婴儿，形成了一种奇异的生命文化链条，或者说是一种奇异的生命历史轮回。而影片《轮回》，就是对这个新生婴儿的死亡，和生命如此轮回的悲哀凭吊。
值得说明的是，黄建新的电影《轮回》对王朔的小说原作进行了重大的、具有本质意义的修改。最突出的是作品的结尾，小说的结尾是石岜和于晶醉酒狂言自己“浮出海面”，宣告新青年的诞生，充满了乐观玩世的情调；而影片的结尾则是石岜绝望跳楼，新人格的婴儿尚未长成就堕入轮回的故道。在小说中，石岜的受伤只不过是一次意外，而在电影中石岜的受伤则是写实更是象征。总之，与当年的其他“王朔电影”根本不同的是，《轮回》已经不是“王朔电影”，而是地地道道的黄建新电影。黄建新改变了小说原作的叙事，创造了电影的精神走向和它的深度主题。
当然，这样的修改，也使得影片《轮回》出现了尴尬与裂缝。即片中人物说着王朔的台词，表演着黄建新的意思；进而，他们在现实生活中挣扎，却又要作为黄建新电影寓言的动作符号。本来只有纯粹的对新生活、新时代的主人似的欢欣，却要在单纯的欢欣里透出精神苦闷的信息。本来是顽主们的成人式和命名式，黄建新偏要让他们拒绝长大成人。本来是一对新人在下海弄潮之后要浮出海面，黄建新偏要让其中的主角彻底的沉入死亡的深渊。本来是王朔小说中的言语中人和行动中人，但黄建新偏偏要把他变成思想中人与精神中人。王朔的小说本来是以伶牙俐齿地侃大山见长，而黄建新的电影偏要将它变成笨嘴笨舌的改革时代人格与环境冲突及其绝望忧思的精神传声筒。于是，电影《轮回》实际上就成了黄建新电影追求与王朔小说文本之间矛盾、分裂与妥协的产物。
黄建新：世说新语（1）
像许多中国电影人一样，黄建新在1990年代的电影创作也发生了重大转变，具体说，就是改变了1980年代电影的深度模式，而改为对社会世相的平面扫描；深刻忧患与严厉批判变成了从容游戏与轻微感叹；在形式上似乎从“现代派”一下子变成了“后现代”74。若要用最简单的语句描述黄建新1990年代的创作，最好的说法应该是对当下世相的记录和呈现，即如古人的世说新语。
最能代表黄建新电影新风貌的作品，当然是他的“城市百态三部曲”75，即《站直啰，别趴下》[1992]、《背靠背，脸对脸》[1994]、《红灯停，绿灯行》[1995]。这几部影片的出世，使得黄建新一改思想先锋和艺术新锐的形象，变成了一种可供消费的时尚流行——他的片名，也成了一种大众流行语76。黄建新说：“我要从文化角度去看，今天，大家都在想什么，做什么，出了什么毛病。”77因而在这三部影片中，黄建新分别选择了邻里社会、工作单位和公共空间等三种不同的社会空间，对其中的人生世相和生态环境作了及时性记录报道。只不过，这些记录报道并非简单纯粹的生活实录，其中包含了大量黄建新式的寓言游戏。
根据邓刚小说《左邻右舍》改编的《站直啰，别趴下》，当然不是一部反映“住房问题”的问题影片，也不是反映“邻里纠纷”的冲突故事，甚至也不是一部纯粹的生活实录。从某种意义上说，这里的左邻右舍，实际上是一个社会的缩影。这里的三家人家，实际上代表了社会的三个阶层，张永武所代表的是工人/个体户/暴发户/新兴公司老板/新的社会中坚；刘干部一家自然代表了干部/传统主流社会领导阶层；高文所代表的是作家/艺术家/知识分子。与此同时，这三个人/三家人/三个阶层，又代表了三种价值：张永武代表的是钱；刘干部代表的是权；高文所代表的，是一种文化价值、宣传工具，和一种尴尬的人生。
如是，对这个故事，我们就可以进行这样的解读：这里的单元房，实际上是一种社会阶层的生存空间；而这里的左邻右舍之关系，实际上是一种社会结构关系；而这里的左邻右舍之关系的变化，当然也就可以看成是社会结构关系变化的具体表现形式。这个邻里/社会的故事，也就成了一种社会历史的记录和时代变革的象征——
一、“史前史”阶段：指作家高文搬来之前的阶段：这里住的是三家，刘干部一家，张永武一家，第三家人家却是在不断的换。那时的作家高文还没有自己的单元房，也就是没有足够的生存空间，在这个重要的社会结构中没有一席之地。
二、“现代史”阶段：指作家高文搬来至搬走的这个阶段，即电影所讲述的这个阶段，作家高文开始受到社会重视，并获得了一定的生存空间，但他始终是一个邻里/社会的边缘人物，成了张永武和刘干部之间的缓冲剂，也是这两个人“拉拢”的对象。这个阶段实际上又还要分为两个时期，第一个时期是张永武与刘干部水火不能相容时期，干部对工人，权力对武力[后来又改成权力对金钱]，道德家对流氓，传统中坚对新兴势力，当然会矛盾重重，相互都以为这种矛盾是不可调和的，甚至都将这种矛盾表述为“敌我矛盾”。第二个时期，则是张永武与刘干部之间的矛盾发生了戏剧性的转化，他们之间的“敌我矛盾”迅速转化为“人民内部矛盾”，进而从有矛盾转化为没有矛盾，最终作为合作者坐到了一张桌子上，组成了一种利益的共同体，从而在一个新的“市场经济时代”重新组成了这个社会的核心结构。因此鸠占鹊巢，作家高文被放逐到更加偏远的地带。
三、“未来时”阶段：既是未来，就不能称为“史”，只能称为“时”。高文搬走以后将会如何？影片中没有做出交待，但却不难预知，影片最后的“全家福”，实际上已经做出了预言，那就是照片中的地平线变得严重倾斜。
值得注意的是，黄建新把这部主题严肃的作品，处理成公众喜爱的轻喜剧形式，张永武和刘干部形象及其相互关系的戏剧性转变，就是一种较为典型的喜剧性结构；而影片中的诸多生活细节也被夸张或润饰，充满了喜剧色彩。更让人惊奇的是专门请来相声喜剧明星冯巩来扮演片中的叙事者兼主人公，当然会让这部影片具有更加充足的喜剧韵味。影片中的演员与角色的差距，曾经引起过影评家的议论，即“说达式常不像政工干部，冯巩不像作家，这问题还是存在的。冯巩不像作家倒无所谓，自有王朔以后，作家的形象就变了。”78真正的奥妙在于，黄建新恰恰需要冯巩来表现当下作家的喜剧性形象。在这部影片中，作家高文是一个有意无意被嘲弄的角色，被时代、社会、邻里、妻子、甚至自己所嘲弄；被金钱、物质的贫乏所嘲弄——他曾以很低的价格所“收买”，最后又以不高的价格所“出卖”。在电影中，他虽然始终有其善良、诚恳、热心和风趣的一面，但留给人们更深的印象却是一个怯弱者、告密者、饶舌者、偷窥者---影片中多次出现高文偷听别人家私秘的镜头，最后一次他还对他的妻子[当然也是对观众]解释说“当作家的就有这么一个爱好，习惯了，没办法。”——在影片中，这也许是作家高文的“典型形象”。
当然，在喜剧的背后，黄建新的忧患仍有流露。与其说影片是对作家高文的讽刺或嘲弄，不如说是对他——以及所有具有“赵书信性格”的知识分子——的“哀其不幸，怒其不争”的悲悯，更有对中国社会不能让知识分子作为公民个人进入社会主流空间的强烈忧思和愤懑。在影片的最后部分，张永武夫妇再次对高文夫妇使用无赖手段，以砸墙铲地制造噪音警告和迫使高文夫妇立即搬家，高文的第一反映——这第一反映往往最能代表一个人的真实心理——是非常气愤、非常激动地喊出“妈的，我不搬了！”可是，当他打开门，面对张永武夫妇的无赖行径，之后，却是再一次失语，实际上是再一次失去了最后抗争的勇气，回到家中，蹲下，然后对自己的妻子说：“要么，我们还是搬吧？”——这使人疑心影片《站直啰别趴下》的“主题口号”完全是针对作家高文而言：他蹲下了，虽然还没有趴下，却也显然没有站直。进一步的问题是，若一个民族中的知识分子不能站直，其他人能够真正站直，而不趴下吗？这就难怪影片最后的“全家福”中，作为时代的真实留影，出现了倾斜的地平线。
黄建新：世说新语（2）
根据刘醒龙小说《秋风醉了》改编的影片《背靠背，脸对脸》讲述的是一个县文化馆中发生的官场故事，文化馆成为官场，看似荒诞实则真实，看似轻松实则沉重且愤懑，因为这是更加典型的中国世相。在一定的意义上，这部影片可以说是《错位》的一个续篇。它们的共同主题，是对中国社会现实中官本位价值观念和体系的批判和反思。如果说《错位》是异态现象的想象，《背靠背，脸对脸》则是对文化官场与官场文化常态的记录和审思。
先说环境。影片讲述的是当下发生的故事，但却精心选择了故事的环境背景，文化馆所在地是一座既像衙门也像庙堂的古代会馆，而会馆外面则是一弯几乎完全没有现代气息的古代城墙。银幕上文化馆的那种古旧的辉煌和荒凉的精致，既让人发思古之幽情，也让人产生莫名的心理恐惧。这一环境背景，几乎成了影片中一个最重要的角色，虽一直无言沉默，但却总是意味深长。影片在故事的不同时段，从不同的角度拍摄了这座古建筑的不同部位，使之在不同的光线之下呈现出不同的形象。把这个小小的会馆，拍成了《红楼梦》中的那个谁也难以穷其究竟的大观园。而每一次不同的构图及其不同的描写，都会出现不同的景象，使观众感受到不同的韵味。每一次新馆长上任，都会从不同角度出现庙堂外景的特写；每一次权力斗争的关键时刻，则都会出现庙堂的某一阴影角落的观照。而影片的最后，电影作者甚至不交待不再苦苦等待晋升的王双立是否会被任命为馆长，只拍摄他走进了这个建筑的阴影之中，逐渐成了这一建筑的一个组成部分。看到这里，不禁让人想到，这部影片所说的，其实不只是一个文化馆的故事，也不只是王双立的故事，也是这座古老建筑的故事：它的影子笼罩一切。这样，影片的环境实际上不仅参与了叙事，而且成了重要的主题隐喻，是人物精神状貌的象征。
再说故事。在上述环境中，影片的故事也就非常容易理解了：影片的故事情节从根本上说，乃是一个社会与个人不断退步的故事：选拔馆长从民主推荐退到民意测验，很快就退回两个领导说了算；王双立则从一心干些大事，退到什么事也不再想干，继而大彻大悟、不退而休、专心在家养儿子——王双立夫妻要生第二胎，显然是违背国家的独生子女的政策法规，但上有政策下有对策，能不能生[第二胎]全由人说。一向颇为洁身自好的王双立，也在医院院长帮忙“确认”了他女儿的莫须有的先天性心脏病之后，公然送贿，玩起了金钱游戏，成了腐败分子，同时腐蚀社会。奇怪的是，这样他倒反而能够得到人们的同情和谅解，也显示出他的成熟，最终极有可能获得盼其不来、不盼反而能来的文化馆馆长职位79。影片中真正的胜利者，是王双立的父亲。看起来，他最弱势，实际上却最坚韧，他想要孙子传宗接代，最终果然如愿……
进而我们看到，不仅王双立在背靠背与脸对脸时两面双立，这个文化馆以及整个社会中人竟都是当面一套、背后另一套，甚至说的是一套、做的是另一套、想的又是一套。说起来，人人满口“大公无私”之类不断变换的各种时髦；而做起来，则各有自私自利的一定之规。文化馆内的人事斗争是这样，文化馆外的关系户也是这样。建筑公司的石经理与文化馆王副馆长的关系本来只是一种工作关系，但实际上却变成了私人关系；冷局长考虑文化馆馆长的人选本来应该是工作需要，但实际上却变成了私人关系的市场---他的下属单位就是他私人的领地。医院院长明明知道王双立的女儿没有先天性心脏病，明明知道王双立要生第二胎是违反国家的计划生育政策和法规，但却公然为之“确认”孩子的“残疾”，进而公然为他指明办理[违法]生育第二胎途径。计划生育办公室的老李敢不给办？——“下次他来看病的时候---看肾病的时候，我让他变成真正的太监！”在这样的单位/社会中，谁是好人、谁是坏人？谁是改革家、谁是保守党？所有这些概念，实际上只不过是善良、单纯、蒙昧者的想象和虚构，而所有的人和事却都在错综复杂的社会现实之中。有怎样的环境就会有怎样的人，有怎样的社会就有怎样的国民。
根据叶广岑小说《学车轶事》改编的影片《红灯停绿灯行》原先有个更有意思的片名：《打左灯向右转》80——这个片名显然更符合黄建新的创作初衷，也能对这部影片的情境作出更好的暗示。影片正式发行时却改成了现在这个片名，就完全没有荒诞性的提示了。
电影对作品的主人公即学车人和教学车的人作了精心的选择：一个报社的记者、一个个体户、一个下岗女工、一个公司老板、一个生物系的研究生，这五个人来自完全不同的社会阶层。再加上他们的教练即一个来自农村的复员军人，加上他们的校长即一个严格的公安系统创办的驾驶学校的管理者，现实中国城市社会的各阶层就基本上在影片中聚齐了。在一定程度上，这部影片可以说是“中国城市社会各阶层分析”的新式样本。影片中这些人的生活故事，组成了一段当代城市生活的喜剧，同时也组成了一种新世相即时代风景：这么多人学车，当然是生活条件改善、生活方式改良、生活目标改变的最好体现。再加上影片中所展示的精神生活形态，我们就看到了1990年代中国的新世相。
黄建新：世说新语（3）
先说驾校生活。这是电影叙事的主要内容。这个公共空间内组成的临时社会，固然是一个学习汽车驾驶的学校，却也是一个人性与世相的舞台——影片的开头就向我们明确提示了这一点。
首先登台表演的当然是校长，而他首先训示的不是学员必须掌握的交通规则，而是他提出的驾校规则：既然来到了我的学校学习，那就是“我的兵”，当然就要守“我的纪律”、听“我的话”。例如在集会时要“站直了”，男的不许穿背心、女的不许穿裙子，总之要求大家规范化、军事化。这个学校既是驾驶学校，又像是一个军训学校，有时甚至像是一所劳动教养学校。最佳证据是影片中要求人人都要公开“交心”。权力即是规则，你不能不遵。
继而登台的是另一个大权在握的人---教练，他也有自己的附加规则，那就是“一日为师、终身为父”。言下之意，是要求学员对师父多多“孝敬”，诸如一缸茶、一条烟、一顿饭等等，这种牛车时代的价值观念和行为方式，教练认为天经地义，汽车时代的学员谁也不敢反抗，有的甘心忍受，有的甚至觉得理所当然。权力即是真理，你不敢不从。
接下来表演的就是学员了。1025车组与任何中国人社会一样，矛盾重重。其中最主要的矛盾，首先当然是存在于学员与教练之间，即学员们对教练提出的“潜规则”的具体实施方式或程度所产生的反感、矛盾和妥协。其次是在学员之间，也同样存在复杂的利害冲突，尤其是大款老差与其他人之间，老差成为“公敌”，原因很简单，仗着钱多要搞特殊化，自然招人怨恨。于是，痛宰老差就成了1025车组的一项业余功课，临时社会中也有阶级斗争。
表演得最精彩的人，当属学员苟记者。影片原名《打左灯，向右转》，直白的说法就是说一套、做另一套，苟记者最为典型。无论是套话、大话、废话、空话还是假话，苟记者都最为专业，任何话到了他的嘴里，味道就是与众不同。校长命令大家停止训练去洗车，大家都不想干，绿豆说他要回去给沙发里装砖头---这是做假货、但没有说谎话；程芬说她身上不方便——虽然真假难辨、却也不无可能；唯有苟记者说的请假理由最为堂皇：“要送稿子，不能耽误发稿，报纸是党的宣传喉舌！这是政治问题！”听起来就是训练有素，显然与众不同。
苟记者最精彩的表现，是他当真能将坏事变好事：程芬踩不住车刹差一点车毁人亡，苟记者硬是化腐朽为神奇，将一场事故导演成学员绿豆的“一曲舍己救人的共产主义精神的凯歌”！他的导演，得到了车组全体成员的赞同和支持。当苟记者问大家“我这回没说假话吧”的时候，所有人都附和说“这回说的是真话！”于是大家群策群力，有钱的出钱、有力的出力，帮忙拍摄假新闻照片，派定大款老差出钱购买报纸版面。老差说“不是反对有偿新闻吗？”苟记者说得好：“现在好人好事的报道那么多，凭什么给你先上？你不留下点‘深刻印象’[做点钱状]，人家能给你登么？”
再说车组/驾校之外，这是一个更加广阔的人生大舞台。其中有更精彩的演出。片中精彩的片断之一，是绿豆偷了井盖，李校长因此出了车祸，此事引起了社会的公愤，苟记者联合电视台就马路上井盖经常丢失而采访有关领导，记者问为什么不斩断偷井盖、收井盖、买井盖的中间环节，领导的回答是：“如果买[偷来的]井盖，那就只要花60块钱；如果另造井盖，则要花几百块钱；如果斩断中间环节，偷井盖的人就会打碎了卖，那么国家就要花几百块钱去造井盖！”——这话说得逻辑谨严、合情合理，叫人不得不服。进而，记者问如何解决这一怪圈，领导的回答更加巧妙：“我们正在研制水泥井盖！”
精彩片断之二，是苟记者所在报社的主编对那篇绿豆救人的假新闻稿十分赞赏，还顺便将这篇稿子与苟记者所写的另一片题为《怪圈》的关于城市下水道的-新闻稿做了对比，说那篇写得也不错，但就是“阴暗面太多了点，不够积极”；而这篇《车毁人亡，千钧一发；舍己救人，力挽狂澜！》就不同啦！“多有气势！”可见在这个报社总编眼中，新闻稿真实与否并不重要，重要的是积极与否、有无气势、能不能对安定团结做贡献。
精彩片断之三，是日本赞助商访问驾驶学校，一贯痛恨日本人的李校长发表了一番并不友好的演说，使得为此次活动担任翻译的中国小伙子感到十分不安，幸而在座的公安局长当机立断，让翻译另创一套关于中日友好的标准化说辞。可见，说假话——“译”假话——还真意义重大，为了国家大事，局长当然有必要改变下属的“个人”说法。
精彩片断之四，是街道气功协会的一帮老太太主动上门，要对绿豆的瘫痪在床两年之久的妈妈进行气功治疗，这些虔诚的老太太坚持不懈，居然当真让瘫痪两年的绿豆妈在大家的搀扶下站起来了！联想到影片中北京大学生物系研究生学员杨伟遭受到的“阳萎”的讥笑和精神病的传言81，不难想到1990年代中期中国市民社会的价值观念和整体精神风貌。
黄建新：文化寓言（1）
1993年，在《站直啰，别趴下》和《背靠背，脸对脸》之间，黄建新还拍摄了一部根据贾平凹同名小说小说改编的影片《五魁》。
这是黄建新电影中唯一的一个另类作品。一贯长于描述当代城市社会现实的黄建新之所以要去讲述一个往昔中国西部乡村的传奇，据说“当时，他对小说感兴趣的是一个善良的脚夫如何变成一个土匪。另外，他试图采用类型片的结构，全部偷换类型片的内容，看看这样做还能不能拍成一部影片。他觉得这样试一把、尝试一个新路子也很有意思。”结果却是“在拍摄现场，他发现自己没有一点儿灵感，缺乏一种创作的激情。可以说，拍摄《五魁》对他来说是一个制作过程，而不是一个创作过程。”82批评家将这部作品说成是黄建新创作的一次“闪失”、一处“歧路”83。黄建新后来也说自己“不太喜欢自己这部电影”84。以至于再后来谈及黄建新的电影创作，很少有人提及这部作品。
实际上，这部作品问世之际也得到了不少正面的评价85。当然也有不少批评，如“不可否认的是，影片中大量存在的一些意象符号过于陈旧”86，又如“黄土地、黄沙滩、黄河水的故事，红灯笼、红轿子、红盖头的故事，偷情、抢亲、私奔的故事如今已充满了中国人和外国人的耳目，要超越这样的故事，在今天的中国几乎不可能。”87甚至有人说 “第五代电影如今已风骨尽失，徒存皮毛。其证明就是一向与第五代若即若离的黄建新却在1993年拍了一部貌似经典第五代形态，实际上只徒有其皮毛的影片《五魁》。”88所以如此，是因为人们看到其中有张艺谋电影的痕迹：《五魁》的一个年轻的脚夫成为少奶奶的情人、并最终成为一个土匪，像《红高粱》；其中偷情的情节像《菊豆》，只不过染坊变成了豆腐房；“宅院中国”及礼教杀人、灯笼高挂像《大红灯笼高高挂》……还有其中新媳妇、柳家老太太、男女管家、新媳妇的父亲等形象设计，包括他们的言说方式、婚礼场面、丧礼场面、红黑色彩表意等等，看起来也都很眼熟。
虽说这部影片中的“世说”缺少足够的“新语”，但若从“成人的寓言”角度看，《五魁》中仍有黄建新一贯的“成人难”的主题延伸。在这个意义上，它也仍然是一部黄建新电影。影片中的五魁，一直是、或者说本质上是一个老老实实的农民、憨憨厚厚脚夫、勤勤恳恳的长工、服服帖帖的奴隶。当然，他也还是一个懵懵懂懂的青年。有人说五魁终究不过是一个“豆腐男人”89，很有见地。做豆腐是他的日常工作和专业特长，也是他的性格写照，同时还是他的命运象征。五魁不是一个英雄，开头不是，结尾还不是。五魁是一个典型的奴隶，从这一角度看，这部电影是讲述一个奴隶的故事：从“做稳了的奴隶”的五魁，讲到“想做奴隶而不得”的五魁。五魁最后去当土匪，决不是英雄的起义，而是鸡公寨的柳老太太将他驱逐，“官逼民反”，这不说明五魁有什么英雄气质，而是相反，是由于“想当奴隶而不得”。他并没有创造历史，甚至也没有自主选择自己的人生道路，所以他不是英雄，而是一个可怜的历史玩物。
值得注意的另一点是，在整部电影中，我们居然没有看到过一片青草、一枝绿树，甚至没有看到过任何一丝代表生命的绿色，我们看到的只有沙漠、荒山、戈壁、干土。五魁前往白风寨的路上曾两次出现过一棵树、一条河，但是一棵早已枯死的树，和一条早已枯死的河。这当然是一种明确的象征。影片的最后的字幕说“事后，鸡公寨父老在阴阳坡为柳太太立起贞节牌坊，逢年叩拜”，虽属文化杀人的老调，其中却有黄建新的愤懑与忧思。
五、人生困境
完成了“城市百态三部曲”，黄建新的电影创作又出新招，一连拍摄了两部与警察有关的影片《埋伏》[1996]和《睡不着》[1998]。这两部电影当然不是通常意义上的警匪片。这两部影片的真正相似之处也不在于警察故事，而在于作者的镜头，从社会世相即城市百态，转向了不无荒诞性的具体人生困境。
《埋伏》明明是根据方方的同名小说改编，但一位俄罗斯影评人却毫不犹豫地指出：“1996年，两位中国导演——黄建新和杨亚洲——把《我保证》的故事搬到了当代的中华人民共和国，改编为影片《埋伏》。影片没有指明这一原始出处。”90——《埋伏》的小说和电影作者是否受到了《我保证》的启发，我们不得而知。但其间有明显的区别：《埋伏》并没有像《我保证》那样执著于对存在的荒谬本质作深入的追寻，而是重点讲述当代中国人的处境及其荒诞世相。
影片讲述的是：船厂发生恶性杀人案，因为公安局人手不够，需要船厂保卫科协助，于是保卫科长田恭顺奉命带领干事叶民主在第七个埋伏点设伏。纪律是：一要保密；二不许随便离开；三是不许随便换人；四是没有接到通知绝对不许撤岗。后来公安局刑警队电话通知船厂保卫科撤销埋伏点，但保卫科干事邱建国却因为打牌而将此事抛之脑后，结果是田恭顺因未能及时治疗而不幸病逝，而叶民主再次对百林食言而差点失去女友，更不必说在孤独绝望之中坚守，实际上成了水塔上的孤独的囚徒，差一点窝囊死去。
可是，又正因为邱建国忘了通知叶民主撤岗，才使得叶民主这个埋伏点继续坚持工作，而且居然还真的发挥了作用，为最终抓获罪犯嫌疑人立下了大功。如是就出现了一个荒诞的情境：正因为邱建国玩忽职守，才使得叶民主继续坚守岗位，并导致最终罪犯落网；如果邱建国没有玩忽职守、而是及时通知叶民主撤岗，罪犯嫌疑人很可能会因此而拿到钱物后逃之夭夭，此案也就难以结案。
黄建新：文化寓言（2）
更加荒诞的是，在叶民主处于极度绝望的困境中给予他巨大精神鼓舞和支撑的神秘电话，竟来自一个坐在轮椅上且根本无法听到人说话的聋子，且从他一连四次对前来访问的叶民主说“我不认识你”的情形看，这位思想工作大师的精神显然不大正常。我们根本无法判断这个沈先生到底是神[沈的谐音]还是人；是一个超凡的智者，还是一个彻头彻尾的疯子；甚至无法判断这些神秘电话究竟是实有其事，还是出自叶民主的心灵幻想91。
与以前的影片相比，《埋伏》的电影形态似乎更加特殊，写作方法在纪实与写意之间，表面上看是一部社会现实的传真，仔细审视后却又似乎更像是一部人生寓言游戏。叶民主的言行举止真真假假，沈先生的表现神神道道，电影镜语也虚虚实实，警察杨高每次审讯前都要对镜子挤眉弄眼如同表演，大的行动之前更有摄影机跟随似乎要对影片的人物和故事进行自我解构。
影片的真正主旨并非讲述埋伏的故事，而是这两个埋伏者的生存境况进行近距离的观察和报告。只要稍加分析，我们就会看到，影片中的田恭顺和叶民主，实际上是黄建新电影中经常出现的两个类型人物，田恭顺是赵书信—五魁式传统人格的延续，典型特征是恭顺忠诚且显然压抑自我；而叶民主则是石岜—高文式半拉子新人的再度浮现92。典型特征是人格觉醒又有些玩世不恭。这两个人是两代人，也是两种完全不同的人，他们的婚姻和爱情生活，有着完全不同的景观；然而他们又有共同的处境，那就是被任务所牵系，同时被同僚所忽视，这就使得他们的故事和形象有了重要的象征价值。埋伏本身就是一种人生的困境，更是一种人生困境的深刻象征，从这一意义看，影片《埋伏》的主题，乃是作者对这种人生困境的深切关怀和强烈愤懑。
如果说对这部影片有何不满，那就是，智者的形象设计本来很好，电影的编导却要画蛇添足，让这个智者说了一连串本不该说的废话，诸如“我相信你们是公正的”、“你是我遇到的最有智慧的人，居然了解到了我的嗜好”等等。编导让智者如此不智地罗嗦，显然是要让他为埋伏的“意义”作证：“我有一个请求，我想见见在水塔上埋伏的那些人。你很高明，可是你的手下更可贵；要不是他们在那里埋伏，我早就取到我要的东西走了。三十多天，一般的人都做不到。可是他们却做到了。如果你见到他们，请代我带句话，说我尊敬他们！”作者似乎怕观众对叶民主、田恭顺埋伏的意义和价值不能充分理解，才出此下策，让片中人物成为作者思想的传声筒。
影片更大的不足，在于作者的眼光局限于对故事的荒诞性展现，而不是对田恭顺、叶民主的存在本质的深刻追寻。进而，由于对喜剧效果的侧重，也影响了影片的深度挖掘，从而固然记录了历史的表象，但却始终徘徊在哲学的门外。实际上，影片的结尾，作者在人为地抚平人物心灵的创痛，让太阳高高升起，为影片加上了一个光明的尾巴，从而堵死了深入挖掘的洞口。
根据范东峰小说《小街派出所轶事》改编的影片《睡不着》，讲述一个警察的人生困境：优秀刑警吴济堂在解救人质过程中，击毙了劫匪，却又让人质心脏病突发而死，因此从刑警队调到派出所，从此夜夜做恶梦、睡不着，而且厄运开头就没完没了，一直到死在劫匪的枪口之下。
吴济堂的人生悲剧当然并非宿命所定，而是出于性格和环境的冲突。
先说性格。无论在刑警队还是在派出所，吴济堂都是一个优秀的警察。作为一个人，吴济堂的性格似乎是《埋伏》中田恭顺与叶民主性格的奇怪组合：在工作上认认真真勤勤恳恳，而在生活中马马虎虎大大咧咧；做事讲究原则，说话却信口开河；用过去的话说，就是只管埋头拉车、不管抬头看路。因此，吴济堂虽然能干，但在李所长等人的心中却是“问题人物”，明显的“另类”。而吴济堂偏偏不明白，人属于单位，而单位属于领导。与领导搞不好，无疑是自讨苦吃，而吴济堂做梦都在抓罪犯，根本就无暇顾及单位人事，从而不断与环境产生冲突。
环境方面，首先值得一说的是吴济堂的顶头上司李所长。李所长并非坏蛋，只是一个正常的领导。一个单位就是一个特殊的家庭，而单位的领导当然就是家长。李所长官职不大，但领导身份意识却强，听听他与新来的警察小张的一系列对话就可明白：1、“你要靠拢组织啊！”2、“最近有没有听到群众对我们有什么反应啊？”3、“这个吴济堂，居然敢公开违抗上级的命令！”4、“我不是要给他小鞋穿，我是怕他犯错误。”5、“最近吴济堂对组织、对领导有什么反映没有？”6、“作为一个警察，你有责任向上级反映情况！”……年轻的小张很快就对此心领神会，但吴济堂却始终不明就里，对李所长一如既往。李所长早就说“收拾”吴济堂，结果果真如此：吴济堂被诬为强奸犯而被停职反省，实际上是犯罪嫌疑人周晓霞与李所长、警察小张及有关方面的“合谋”93。
